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veintitres punto noventa y ocho fotogramas por segundo
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NO. 36 / Octubre - Noviembre 2015
SERGUEI SALDIVAR AMC
Apuntes sobre el rodaje de Ilusiones SA
Puebas comparativas
de opticas
DIT Pt2
Tecnico en imagen digital
Foto cortesía: Claudia Mera
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publicacion bimestral
DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA
GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.
editoral.
sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc
E
l desarrollo de la tecnología ha popularizado el oficio del cinefotógrafo. A
nivel global la cantidad de personas que tienen acceso a una cámara, a herramientas de edición y manipulación de la imagen en movimiento es inmensa, por ello a
nivel internacional el oficio de cinefotógrafo esta teniendo un nivel de competencia
muy alto y en muchas regiones donde no existían sociedades de cinefotógrafos
ahora están surgiendo con entusiasmo para fomentar el desarrollo de nuestro oficio.
Por ello, desde hace varios años se ha tratado de formar una confederación latinoaméricana de sociedades de cinefotógrafos, paso que ya han dado nuestros colegas
en Brasil, Argentina, Colombia, Peru, Uruguay y Venezuela. Aplaudimos el esfuerzo
y esperamos en la AMC poder completar el proceso protocolario para sumarnos al
esfuerzo de la región. Con certeza estará la AMC integrándose a este movimiento
en cuanto tengamos resuelto el proceso legal necesario para ser parte activa del
esfuerzo global por mejorar la calidad técnica y las condiciones de trabajo de nuestro
oficio.
Foto cortesía: Claudia Mera O.
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Juan José Saravia AMC
Coordinador de edición.
Presidente AMC
[email protected]
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H
ace unos cuatro o cinco años el director Roberto Girault me invitó a colaborar en la
película, “La Leyenda del Diamante”, proyecto que no se pudo levantar en ese momento
y surgió la oportunidad de hacer “Los árboles
mueren de pié”, como era el título original de
“Ilusiones SA”
El trabajo con Roberto siempre fue de
mucha comunicación, de esa manera fuimos
creando un ambiente de confianza entre nosotros y el resto del crew, fue la primera vez que
trabajamos juntos y al final del camino terminamos creando una gran amistad. A Roberto
le gusta preparar a detalle con el equipo creativo, y establecer durante la preproducción la
manera en que quiere filmar las escenas más
adelante. Ya durante el proceso de rodaje confía mucho en la gente y el se concentra en el
trabajo actoral. La dirección de arte estuvo a
cargo de Raymundo Cabrera, el Cyber, quién
de alguna manera coordinó el trabajo con el
diseño de vestuario para que estuviera dentro de la gama de colores de la película, también durante la preproducción hicimos algunas
pruebas de maquillaje y vestuario utilizando
diferentes filtros en cámara.
Al final de las pruebas nos decidimos
por utilizar un filtro Antique Suede durante casi
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Parte de la producción durante el rodaje.
Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC / Tradere Producciones.
todo el rodaje, con ese filtro en cámara intentamos meter en la misma gama de color el look
de todas las locaciones, buscando una paleta de color tirando hacia los tonos ocres, cafés ,
tierras, con algunos acentos en azules y otros colores poco saturados.
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Cuadros de la película.
Cortesía de: Distribución Videocine / Tradere Producciones.
La ventaja de usar el filtro en cámara fue mas evidente en los
exteriores, filmados en Campeche, ya que en algunas ocasiones el
color de las construcciones eran demasiado coloridas y no teníamos
presupuesto para pintar cuadras enteras de casas, con el filtro pudimos marcar una tendencia general en el color que machara con el
look que buscábamos para la película.
El equipo básico que utilizamos fueron dos cámaras Alexas con
grabadora CODEX para capturar la imagen en formato RAW de Arri. Y
un set completo de Carl Zeiss Master Primes mas un Zoom Carl Zeiss
LWZ 15.5-45.
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En la segunda unidad venía Ricardo Deneke operando el Steady-Cam
que utilizamos prácticamente todos los días.
Por el poco tiempo que teníamos de rodaje y la gran cantidad
de escenas a filmar, Roberto y yo decidimos trabajar a dos cámara
casi todo el tiempo, por lo general yo operaba la cámara con el plano mas abierto y Deneke se encargaba de los planos mas cerrados.
Trabajando a dos cámaras aproveché que los sensores de las Alexas
registran la luz de manera parecida al negativo y me serví de un exposímetro para decidir el diafragma, lo cual es muy útil cuando se trabaja
con más de una cámara simultáneamente o cuando utilizas una grúa,
en esos casos toma mucho tiempo o es complicado utilizar el false
color de la cámara.
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En algunas ocasiones en que filmamos escenas con diálogos entre dos o
mas actores tuvimos que cubrir campo y contra campo simultáneamente,
eso es ideal para los actores, porque les facilita dar continuidad en la actuación, pero en algunas ocasiones significa hacer compromisos en la calidad
de la iluminación en pos de poder sacar adelante el plan de rodaje.
El mayor reto de la película fue poder cumplir en tiempo y forma con
el plan de rodaje, que fue de tan solo 5 semanas, tomando en cuenta que es
una película de época y por lo tanto se necesitaba mas tiempo de lo normal
para estar listos con el vestuario y el maquillaje, además de que teníamos
que preparar de manera especial todos los sets en los que habían exteriores
para evitar ver elementos que no correspondieran a la época. En ese sentido
fue de muchísima ayuda el enorme trabajo de postproducción que se tuvo
que hacer para borrar cables en las calles y elementos que no nos era posible evitar en cuadro y que no pertenecían a la época, como tinacos de agua,
antenas de televisión, letreros modernos, etc.
Las pruebas de cámara marcaron el look que buscábamos para la película, y durante el rodaje ya no hice ningún tipo de corrección al material que
se utilizó para editar, pues realmente no hubiera tenido tiempo para poder
hacer una pre-corrección de color. Ese proceso lo dejé para la corrección de
color final, que se hizo en Chemistry.
El sistema que aplicamos para la corrección de color fue de alguna
manera en dos pasos, el primero consistió en balancear toda la película dejando que se viera al 100% la fuerte saturación cálida del filtro Antique Suede
, y después bajamos la saturación del color hasta llegar a un balance que
me gustara. La idea original era filmar la película con negativo, de hecho Roberto estaba muy inclinado incluso a filmarla con material de 16 mm porque
sentía que la textura de ese tipo de negativo iba muy bien con la atmósfera
que el buscaba. Sin embargo después de sopesar lo complicado que iba a
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Serguei Saldivar Tanaka AMC con parte del crew durante el rodaje.
Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC / Tradere Producciones.
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Cuadros de la película.
Cortesía de: Distribución Videocine / Tradere Producciones.
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Roberto Girault, director y guionista de la película.
Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC / Tradere Producciones.
ser volar el material filmado desde Campeche, teniendo tan solo uno, o a lo
más dos días de revelado a la semana, lo que implicaba un enorme riesgo
para la producción, decidimos con mucha tristeza dejar a una lado la opción
del negativo e irnos con ALEXAS para capturar la imagen. Lo que hicimos en
la postproducción fue agregar digitalmente la textura parecida a material 500
ASA, eso ayudó a suavizar la imagen y acercarla al look que Roberto tenía en
mente.
Una de mis secuencias preferidas en la película resultó ser también
una de las mas demandantes para el crew. Se trata de una escena de picnic
en medio de hermosos árboles, con el piso totalmente cubierto de grandes
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Serguei Saldivat T. AMC, durante el rodaje.
Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC / Tradere Producciones.
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hojas secas. Aunque en apariencia la secuencia está filmada de manera
muy sencilla, tuvimos que sortear una serie de dificultades, primeramente fue poder meter en la locación una grúa Technocrane, para poder hacer movimientos de Dolly al ras del piso sin ver rieles y sin hacer ruido,
pues cada paso que alguien daba se potenciaba por las hojas secas,
igualmente complicado fue acercar el equipo de cámara y de iluminación, pues el acceso no era sencillo y la gente tenía que tener cuidado
para no maltratar las hojas secas. En general estas condiciones se repiten en forma similar en los rodajes, la variable que hizo del rodaje de
esa secuencia un esfuerzo especial fue que ese día se rompió record
de temperatura mas alta en mucho tiempo, andábamos rondando los 42
grados centígrados. Eso hacia extenuante el trabajo en set y muy complicado para los actores, y el equipo de maquillaje y vestuario, ya que los
personajes tenían que aparentar estar frescos y cómodos. Al final el sacrificio de todos valió la pena y el resultado me parece muy bien logrado,
en una escena que tiene la mágica combinación de ser muy importante
en la trama de la película y a la vez ser visualmente hermosa. 23.98
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ARRIBA IZQ. Parte de la producción durante el rodaje.
Cortesía de: Serguei Saldivar Tanaka AMC / Tradere Producciones.
ARRIBA DER. Cuadros de la película.
Cortesía de: Distribución Videocine / Tradere Producciones.
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l mes de junio pasado se presentaron en el salón de cine y televisión Telemundo, las pruebas comparativas de ópticas anamórficas y esféricas.
Estas pruebas fueron realizadas por los cinefotógrafos Donald Bryant, AMC, Alex Z.
Reynaud y Alfredo Altamirano.
Carlos Diazmuñoz AMC, participó en la verificación de la post producción y moderó el
debate en la presentación de las pruebas
junto con Bryant y Reynaud.
La realización de ellas fue posible gracias
a la ayuda de CTT que proporcionó la producción, el equipo, la locación y los talentos.
La post-producción de ellas se hizo con
la ayuda de Chemistry, quien realizó la
corrección de color, aplicando un LUT de
contraste bajo a toda la edición para no influir en nada los resultados de las pruebas.
Ellos también hicieron el DCP y un archivo
Master ProRes y un Mp4 para internet.
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Introducción.
Generalmente las pruebas comparativas son siempre muy
simples, con un fondo neutro, una tarjeta de color y de gris,
y una cara inmóvil. Esto proporciona un análisis técnico muy
bueno, pero uno siempre tiene que imaginarse el efecto en
una escena real.
Por eso mismo, en estas pruebas se buscó hacer de una
manera clara y simple, una escena sencilla en condiciones
reales de rodaje. Una locación trabajada con arte, desplazamientos y ambientes cinematográficos. Lo que se acerca más
a las condiciones con las que todos trabajamos.
Antes de comenzar a hacer una comparativa entre las diferentes ópticas, es importante resaltar varios aspectos. Las
cámaras utilizadas fueron una Alexa XT, capturado en ARRI
RAW con un sensor Open Gate con relación de aspecto 4:3
(1:1.33:1) de manera interna en la cámara (a diferencia de
los primeros modelos de Alexa que requerían de un grabador
externos, Ej. Codex, y utilizando un sensor con relación de
aspecto en 16:9 (1:1.78:1), y una RED Epic Dragon con Sensor 6K Super 35mm (1:1.85:1), utilizando el modo anamórfico
5k y 6k en modo 16:9. Es notorio que por una diferencia en
tamaños de sensores la imagen tiene ciertas variaciones, no
obstante, la Alexa posee el sensor en 4:3, por lo cuál el uso de
lentes anamórficos se conserva un tanto más fiel en comparación al anamórfico en celuloide. Mientras que el de la RED
no utiliza todo el espacio de su sensor para la generación del
anamórfico, si bien, ya es de conocimiento los recortes que
hace RED en su sensor si se cambian resoluciones y modos.
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El « crop factor », puede ser de 1.6, 1.3 o algo diferente a los tamaños
físicos al 35mm Académico o Súper 35mm Académico. Esto nos lleva
a tener que usar distancias focales diferentes por lo cual el aspecto
estético se modifica. Al hacer el Wide Screen 1:2.40:1 con óptica
esférica se obtiene una sensación y estética diferente al que se da
usando la óptica anamórfica el cual nos da sensación de mayor profundidad a la imagen y menor profundidad de campo del que nos da
la óptica esférica al mismo diafragma, aún tomando en cuenta las mejoras en calidad y corrección de aberraciones de los lentes modernos.
Dicho esto, también cada sensor procesa de manera diferente la colorimetría, ruido, latitud (rango dinámico) y espacio de color, esto por
el algoritmo que usan. Ambos sensores de las cámaras usan patrón
Bayer, aunque las pruebas fueron de óptica, es importante resaltar
este punto de manera breve, ya que a lo largo de las pruebas, se podrá notar dicha diferencia. De igual forma, es importante el considerar
que con este tipo de aspectos, estamos hablando que cada cámara
posee su propia textura y procesamiento de imagen y color, por lo
mismo y para aquellos que extrañan la película no resulta aventurado
decir que cada cámara de cine digital hoy en día es similar a tener
una emulsión distinta; así que, lejos de querer mostrar una tendencia
a unos equipos u otros, dejamos a su consideración sacar sus lentes
favoritos y sus cámaras favoritas: eso es enteramente de gustos de
cada quien.
Comparativo real de los tamaños de sensores :
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Resumen técnico de las pruebas.
Iluminación
La escena se iluminó con 2 Arri Pars 12k
HMI y un 6k HMI.
Para la serie de focos del fondo se usó una
serie de 10 focos tungsteno de 60wats ada
uno.
Para el plano de los flairs, se usó solo un
Fresnel Tungsteno de 1K.
Nota
Se decidió respetar el ISO nominal (sugerido por el fabricante) de cada cámara, sin embargo,
nuestras pruebas mostraron que la Epic Dragon captura mucho mejor con una sensibilidad real
de 320 ISO, por lo cual decidimos exponer las imágenes con un ISO 400 y agregar un filtro ND3
a las imágenes de la Alexa, para tener el mismo diafragma entre las dos cámaras.
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Aquí un diagrama con la puesta de luces :
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Esta foto muestra la escala
de contraste que se utilizó :
También se realizaron pruebas de resolución de todas las ópticas con un Century Chart. Si requieren los stills pueden solicitarlos a la AMC.
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Resultados de las pruebas
Cooke Anamórficos
De inmediato el cambio es notorio. En esta serie se empezó con el
32mm que es el lente más angular que se tenía disponible para las
pruebas. Aquí es muy destacado ver que el lente no es rectilíneo
y en la Alexa es aún más evidente. Nuestro cuadro tiene mayor
cobertura angular que en la Epic y la distorsión en las esquinas es
evidente. Inclusive se genera una curvatura con relación al librero
que se puso en cuadro y es clara la aberración. Si bien esto es normal en lentes angulares aquí es bastante pronunciado e inclusive
genera una leve viñeta en las orillas de la imagen.
Bien que esto pueda parecer un defecto, los amantes del look anamórfico clásico, los amarán, ya que Cooke, decide con esta serie
no corregir los defectos ópticos clásicos de ellos (como lo hace Arri
para sus Master Anamórficos).
En cuestiones de color, el “Cooke Look” es se ve claramente. Con
una sutil calidez característica a la óptica Cooke. Si bien es perceptible pero no tan pronunciado como en sus series vintage. También
se percibe cierta “suavidez” de la imagen sin perder la resolución.
Consideremos también, que esta óptica anamórfica de Cooke es
prácticamente nueva.
El bokeh, es por obvias razones, ovalado en vez de ser circular
como en los lentes esféricos, claramente en el 100mm es donde
vemos dicha pronunciación de la imagen.
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ABAJO. Donald Bryant AMC.
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ARRI Master Primes
Las características que son notorias en estos lentes es la gran nitidez
de los mismos, la forma en que los tonos de piel son capturados y la
naturalidad del look del lente. Los colores tienden a verse neutros, lo
cuál es benéfico si se piensa en tener un trabajo amplio de corrección
de color para generar el look correspondiente a la historia de nuestro
proyecto.
Analizando los flares, vemos que se define muy bien un círculo azul y
uno magenta más pequeño, aunque es importante destacar que (en
todas las pruebas y todas las ópticas) la Epic define mucho mejor los
Flares que la Alexa. Y viendo las diferencias con los demás lentes, los
Master Prime tiene un flare un tanto más definido que los demás, a
excepción de los High Speed, que si son sumamente definidos.
Leica Summilux C
En esta óptica los cambios son muy perceptibles. La imagen es considerablemente más cálida (tinte amarillento) que la de los demás.
Siendo también óptica de última generación mantiene un look de color
pero una nitidez a tope, con un bokeh perfectamente circular y definido.
El flare no se esparce a lo largo del lente, sino que se concentra en un
espacio y en los halos de color bien definidos. Sin embargo esto igual
varia de cámara a cámara.
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También es importante mencionar un aspecto particular de las cámaras. La Alexa posee un rango dinámico notablemente mayor, que hace
que al ver la comparativa, notemos como es que en la Epic se vean
más “hundidos” los negros, cosa que en la Alexa no sucede. Esto se
repite en todas las pruebas. De la misma forma, los flares se esparcen
a lo largo de la imagen en la Alexa, y no exclusivamente el halo definido del flare, como sucede con la Epic.
Cooke Mini S4i
En esta serie se percibe una ligera desaturación en la imagen, ligera,
pero perceptible. Con ellos si se vuelve un poco más el cambio de
imagen al ir de una a otra imagen y el Look de Cooke se pronuncia un
poco más que en los Anamórficos.
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High Speed
Al ser la serie más vieja que utilizamos, los cambios son perceptibles. La
imagen no es tan nítida como en las otras series, es ligeramente más contrastada y los flares son mucho más definidos.
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Stills
La liga para descargar los stills en TIFF de la comparativa divididas por cámara, longitud
focal y flare :
ftp.cinefotografo.com
login : pruebasamc
pass: 1.pruebasAMC
Las pruebas en video
Los videos en 2k de las pruebas se encuentran en estas ligas de youtube:
Link youtube AMC : https://www.youtube.com/channel/UCvD7PAxOiaDvZ32mXrw4h_g
Comparativo de series con la Alexa XT : Comparativo de series con la Epic Dragon : Serie Leica Summilux-C con Alexa XT y Dragon :
Serie Cooke Anamórficos con Alexa XT y Dragon :
Serie Cooke mini s4 con Alexa XT y Dragon : Serie Master Prime con Alexa XT y Dragon : Serie Zeiss High Speed con Alexa XT y Dragon :
https://youtu.be/i8j5Oe50Akk
https://youtu.be/IyZsZiaiFmI
https://youtu.be/uzMa-wPL1sU
https://youtu.be/LesEuWdFqEY
https://youtu.be/ut08aRPhTDk
https://youtu.be/DyurvxB9BXE
https://youtu.be/NAW6kSOwfkc
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ABAJO.Alex Z . Reynaud.
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Agradecimientos
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DIT
Técnico en Imagen Digital Pt.2
Por: Iniciativa AMC y ADIT
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COMPETENCIAS DEL D.I.T.
L
a profesión del D.I.T. surge realmente entre el 2003 y 2004
cuando aparecieron las primeras cadenas de producción completamente digitales.
En aquel momento, los aspirantes de esta profesión no tenían otra
opción que prepararse con sus propias experiencias personales, a
través de las empresas de alquiler de cámaras, de los fabricantes y
de las filmaciones. Diez años más tarde, sigue sin existir un método
de formación sistematizado, mientras que la práctica de esta profesión requiere cada vez más preparación.
1 PREPARACIÓN TEÓRICA Y TÉCNICA!
La suma de competencias que se deben obtener es muy extensa.
Por lo tanto, es indispensable contar con una sólida base científica
para asimilar las nociones, algunas veces efiḿeras,paraunproyecto
específico.Sinembargo,parapodercomprenderlasintencionesde los
directores de fotografiá y de los directores mismos, básicamente es
indispensable contar con una sensibilidad para las imágenes y una
cultura del arte y el cine.
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Algunas de las competencias que debe tener son *2:
• Métodos de adquisición, grabación de sonido e imagen, gestión de datos.
•Técnicas de procesamiento, análisis, interpretaciones, transmisión de señales
digitales (osciloscopio, vectorescopio, etc.)
• Dominar las tecnologías de codecs, compresiones y restauración de imágenes.
• Conocimientos de la óptica física y la geometría, filtraje.
• Conocimientos en fotometría, colorimetría, corrección de color y opearciones
de un laboratorio de cine.
• Conocer las técnicas informáticas de almacenamiento y protección de datos
digitales
• Dominar las redes informáticas y tecnologías de información y comunicación.
Nociones de:
Edicion de video; Video FX, SFX, efectos digitales; Cine 3D; Iluminación; Electricidad; Mecánica general; Electrónica; Programación y lenguaje informático y
Tecnologías Web.
Nota2: Dependiendo de la complejidad de cada producción, los conocimientos básicos requeridos serán diversos, por ello en los próxims años se deberá categorizar el tamaño y complejidad de cada rodaje en base a la capacidad técnica, es decir que se deberá categorizar a
los D.I.T., además de lo antes descrito, dependiendo de su experiencia y certificación en uso
y desempeño de equipos cada vez más complejos. La propuesta de la AMC es categorizar
en tamaño de producción (Alta complejidad o High End, Profesional en configuración media
y Bajo perfil) y además en la experiencia misma del desempeño: Junior, Master y Senior.
Categorias que deberán implicar capacitación y certificación de desempeño en técnicas y
modelos específicos. Varias instituciones de la rama cinematográfica y audiovisual están interesadas en crear certificaciones para el mejor desempeño de la industria audiovisual digital
y lograr eficientar flujos desde adquisición hasta preservación: AMACC, Filmoteca UNAM,
Cineteca Nacional, IMCINE, ANTEC, entre otras más.
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¿POR QUÉ TENER UN D.I.T.?
Hay que saber que en la preparación de una película, el D.I.T. puede
ayudar a la producción a realizar un estudio acerca del flujo de trabajo
más utilizado y responder con mayor precisión a los desafió s técnicos, económicos y artísticos.
El director de fotografiá es quien, generalmente, sugiere la participación de un D.I.T. en una película. Dependiendo de las necesidades de
producción se delimita el perfil del DIT y se puede elegir entre un DIT
On Set o un DIT Data. El elegir trabajar con un D.I.T. significa adaptar
un método de trabajo estandarizado desde el punto con respecto a la
post-producción y las aseguradoras.
1 DIT VISTO DESDE LA PRODUCCIÓN
Ventajas
• Asesoría técnica del flujo de trabajo de una película lo que facilita la comunicación entre la producción y la post-producción.
• Óptima protección y organización de datos, así como del control de calidad
de las imágenes.
• Vigilancia y control de rushes personalizados.
• Mayor control de la imagen por parte de todo el cuerpo de profesionistas que
intervienen en el momento de la escena.
Inconvenientes
• Cambio de lógica de trabajo
• Reevaluación y nueva repartición de presupuesto entre la post- producción y
la producción.
• Gestión de personal y de material durante viajes.
• Contar siempre con una fuente de energía en el set.
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2 DIT VISTO DESDE EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
Ventajas
• Interlocutor técnico privilegiado y disponible con un amplio conocimiento de
las nuevas tecnologías.
• Control y Corrección de color de rushes.
• El DOP se puede dedicar por completo al control de la imagen en todo momento.
• Mayor control de la imagen por parte de todo el cuerpo de profesionistas que
intervienen en el momento de las tomas.
Inconvenientes
• Cableo entre la cámara y la estación D.I.T.
3 DIT VISTO DESDE LA POST-PRODUCCIÓN
Ventajas
• Interlocutor privilegiado entre la producción y la post-producción.
• Comunicación más precisa y eficaz entre el director de la fotografía y el laboratorio.
• Organización de rushes de imágenes estandarizados.
• Detección de problemas dentro de plazos cortos e informes D.I.T. enviados al
laboratorio y a la producción.
• Anticipación de costos adicionales de procesamiento de imagen.
• Valoración de nuevos servicios.
Inconvenientes
• Transferencia de competencias en el set de cine.
• Reorganización de la cadena de post-producción.
• Diferencia de presupuesto repartido entre la post-producción y la producción.
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Hoy en día, los directores de fotografiá tienen cada vez más necesidad de un interlocutor único, una persona de confianza con un solo
objetivo: garantizar la calidad de sus imágenes a lo largo de la cadena.
Entre la encrucijada técnica y artística, el D.I.T. es un medio único de
comunicación entre el director de fotografiá, la producción y la postproducción, por lo que el D.I.T. debe ser una persona recomendada
por el director de fotografía, que a su vez sea avalado y de preferencia certificado por los prestadores de servicio de postproducción.
LA ESTACIÓN DEL D.I.T.
El equipo del D.I.T. se fracciona en varias partes: visualización, manejo de datos, energía y movilidad, muchas veces reagrupados para
formar una sola estación D.I.T. autónoma adaptada a las exigencias
y a las limitaciones de la película. Cada sistema es único, puesto que
responde a las problemáticas del flujo de trabajo de una sola película.
1 DEFINICIÓN
Según el DIT-on set o el DIT-Data que se utilice, la torre reagrupa las
herramientas de visualización, los datos de manejo y la unidad móvil
de energía correspondientes. Esta estación está casi siempre cerca
del set, pero algunas veces puede ser trasladada a una oficina de
producción o una habitación de hotel (near set). Ésta estación toma
diferentes formas como una simple maleta, una carreta o incluso un
camión. El conjunto debe tener un equilibrio entre: solidez, movilidad,
rendimiento y autonomía. Su tamaño depende del número de cámaras y del volumen de rushes que se tengan que tratar. Debe de estar
en la penumbra, ya que una oscuridad relativa es indispensable para
la corrección de color.
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2 EQUIPO VISUAL
El histográma, monitor de forma de onda, osciloscopio y el vectorescopio son sistemas de análisis de señal de luminancia y crominancia
que salen de la cámara. Como regla general, admitimos que el negativo digital grabado en el soporte primario es equivalente a la interpretación de la señal que sale de la cámara. El sistema de “scopes” (lectores) es un aparato indispensable para verificar el negativo, verificar
los detalles de los blancos y negros en los colores RVA mientras que
el vectorescopio indica la saturación y la tinta de los colores.
La unidad de corrección de color nutre a todos los monitores del set
con el look de la película. Generalmente, está enlazado en HDSDI a
la salida de la cámara para corregir la imagen (con frecuencia logarítmica) con parámetros de corrección de color predefinidos entre el
director de fotografiá , el D.I.T. y la post-producción.
El monitor de referencia es el sistema de control visual por excelencia.
Es un monitor calibrado de acuerdo a las normas de cadena de visua-
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lización. Comprensible tanto por el artista como por el técnico, pues
muestra la imagen calibrada. Se utiliza para verificar la corrección de
color en el set, el foco, los defectos de imágen, artefactos, reflejos y
cualquier otra cosa que pueda considerarse un problema de imagen.
3 EQUIPO DE MANEJO DE DATOS
El lector de media source (fuente de medios) permite un acceso directo a los datos del soporte primario de grabación (tarjeta de memoria,
disco duro o SSD...). Se caracteriza por su compatibilidad con todos
los soportes primarios de grabación, su estabilidad en un ambiente
informático, su flujo en lectura y su conectividad. Las estaciones de
D.I.T. por lo general cuentan con los lectores más comunes, en caso
de trabajar con cámaras con medios no tan populares, el D.I.T. deberá
solicitar al proveedor de arrendamiento de la cámara que proporcione
el adaptador y sus utilidades para instalación en la estación D.I.T. a
trabajar. Por ello los proveedores deberán incluir la opción de proveer
los lectores como equipo básico mientras sus equipos no sean populares.
La computadora es el punto central del sistema de transferencia de
datos. Ésta es la que brinda la potencia necesaria al software de verificación para tratar los datos rápidamente.
El software de transferencia y de verificación como su nombre lo indica transfiere y verifica los datos digitales del soporte primario hacia el
soporte secundario. Esta función se llama “Checksum” y garantiza que
los datos clonados sean idénticos al original. A pesar de esta verificación, se debe comparar visualmente el peso y el número de archivos
y revisar las imágenes para ver posibles defectos de captura (micrófonos en cuadro, pixeles defectuosos, aliasing, imagen doble...). Esta
verificación permite regresar a una escena inmediatamente y evitar el
cambio de escenografiá si se detecta un problema; así comunicar a la
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post-producción los defectos ya identificados, lo que permite que los
operadores de continuación de rushes del laboratorio digital ganen
más tiempo.
La consola de corrección de color está conectada a la computadora
para convertir la unidad o el software de corrección de color. Ésta permite una notoria flexibilidad gracias a su control intuitivo de comandos.
El disco duro o soporte secundario intermediario es el lugar de almacenaje temporal de datos digitales.
Se deben tomar en cuenta cuatro parámetros para el desempeño de
la transferencia:
1.- El volumen de almacenaje.
2.- El nivel de RAID utilizado.
3.- La velocidad de lectura, escritura.
4.- La conectividad.
5 COMPRA O RENTA
Hoy en día, distinguimos dos principios de adquisición del material
D.I.T: la compra y la renta. Algunos D.I.T. compran su propio material
para facturarlo a la producción mientras que otros lo rentan a los proveedores de material de cine. Estos dos sistemas tienen sus ventajas
e inconvenientes tanto a corto como a mediano plazo.
Compra
Ventajas: conocimiento de las máquinas, rapidez de ejecución, menos
pruebas en pre producción.
Inconvenientes: herramientas de flujo de trabajo limitadas, mantenimiento de máquinas, costo de aseguradoras, obsolescencia, remplazo en caso de desastre.
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Renta
Ventajas: Herramientas optimizadas para el flujo de trabajo, aprendizaje de diferentes métodos de trabajo, capacitación de máquinas de
encendido, la resolución de desastres por el alquilador.
Inconvenientes: Capacitación acerca del nuevo material, tiempo de
adaptación, más pruebas en pre producción y posibles errores en las
actualizaciones que retrasen el trabajo en producción.
LA ESTACIÓN ENTRE EL D.I.T. Y EL CREW
La posición del D.I.T. con el crew se encuentra al lado del director
de fotografiá , desde la preparación hasta el término del proyecto, al
igual que el 1er. asistente de cámara, el gaffer o el key grip, con los
cuales trabaja en estrecha colaboración.
En el set, la estación D.I.T. se convierte en el punto de convergencia de los departamentos artísticos y técnicos. Para ver y discutir las
imágenes, intercambiar información de las tomas, controlar las conexiones de dirección, arte, props o vestuario, maquillaje o peinados.
1 EQUIPO DE CAMARA
El D.I.T tiene un objetivo principal: garantizar en todo momento la
calidad de la imagen grabada por el director de fotografiá en función
de sus criterios estéticos. En ese sentido, el D.I.T debe aconsejar al
director de fotografiá desde un punto de vista técnico.
El director de fotografiá tiene en todo momento acceso a su continuidad estética, pues el D.I.T. conserva una copia de los rushes en el
set.
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Lo que permite afinar las conexiones de luz, retoques de color, editar
nuevas imágenes de referencias y, ver qué tan lejos puede ir dentro
de sus elecciones fotográficas.
Es importante que se tenga la imagen corregida en una pantalla calibrada y móvil cerca de la cámara. Así, se puede revisar en cada momento la representación de la imagen, ya sea con el director, el gaffer
o el operador de cámara, en este tipo de configuración el DIT-On set
debe esperar el momento adecuado para corregir la exposición y aplicar las conexiones de corrección de color en directo (LUT ́S o Looks
preestablecidos). Él habla con el director de fotografía antes de rodar
y le propone alternativas técnicas.
Si en cambio el que trabaja en la película es un DIT-Data, éste no
tiene que tener una relación directa con el set. Y, como consecuencia,
el director de fotografiá retoma el control de la exposición y le pide, a
posteriori, dosificar la corrección de color en los materiales editoriales
de los planos de una misma secuencia y verificar el negativo digital y
en su caso anexar las decisiones de color (CDL).
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El D.I.T. y el 1er asistente de cámara se coordinan para finalizar los
detalles con sus equipos desde la recepción de la lista de equipo validada por el director de fotografiá.
Durante las pruebas de las cámara, el D.I.T. y los asistentes trabajan
de manera conjunta. Ellos organizan el tiempo y el espacio de trabajo
para que cada uno pueda acceder a la cámara para realizar la configuración de lentes, los filtros, los menús, las grabaciones y las pruebas reglamentarias.
Se debe tomar en cuenta:
• El cambio de lentes y filtros.
• Los problemas de imágenes mientras se prepara la toma u ocurridos durante
la toma (imágenes dobles, reflejos de polvo, fueras de foco, destellos, etc.)
• La calibración de los controles de diafragma y confirmación de los indicadores.
• EL cambio y validación del soporte primario de grabación.
El D.I.T. y el video assist, en este caso, el D.I.T. se hace cargo de las
máquinas de visualización de acuerdo con las competencias del asistente de video. Sin embargo, el video assist se mantiene autónomo en
su metodología, la cual debe actuar conforme las estrategias elaboradas entre la puesta en escena y el equipo de grabación.
La relación entre el DIT-On set y el Gaffer están definidos por el director de fotografiá . El D.I.T nunca interviene, simplemente sugiere al
Gaffer los ajustes de intensidad y de color que ve en las herramientas
de análisis. El Gaffer anticipa las solicitudes del director de fotografiá
y ajusta de manera más precisa la luz de decoración.
En cuanto al sonidista, al final de la jornada, es posible que el ingenie-
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ro de sonido entregue los rushes del sonido y los informes al D.I.T. con
el fin de reunir los datos que se enviarán a la casa post-productora.
2 EL EQUIPO DE DIRECCIÓN
El D.I.T. organiza una visualización de los rushes si el director lo solicita. Con el Script, intercambian la información contenida en los reportes de imágenes. Al final del día, ellos contabilizan el volumen de
rushes para traducirlas en duración y el D.I.T. junta todos los informes
del script para adjuntarlos al envío de los discos móviles en post-producción.
Gracias a la clasificación diaria de los rushes, el D.I.T. puede recrear
un plano para verificar un informe. En algunos casos el script utiliza la
base de datos del D.I.T. para ampliar su escaleta.
3 EL EQUIPO DE PRODUCCIÓN
Resulta esencial que el D.I.T. vea al director de fotografiá en el transcurso de la reunión de post-producción para definir cuál es la concepción de dicho director acerca de la filmación digital. De esta manera,
cuando se vaya a reunir con el director de producción, ya habrá establecido una lista de herramientas y de servicios que serán la base
de negociación del salario con el director de producción, tomando en
cuenta una evaluación clara de los objetivos del D.I.T.
4 EL EQUIPO DE ARTE Y VESTUARIO, MAQUILLAJE Y PEINADOS (VMP)
La entrega de la imagen calibrada en el set digital tiene un efecto muy
positivo en el trabajo de los equipos de arte, props, vestuario, maquillaje y peinados. Así, ellos pueden anticipar con mayor precisión la
elección de los materiales, el efecto de las texturas y la entrega de los
colores reales transformados por el universo fotográfico del director
de fotografiá en la pantalla de referencia.
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5 EL EQUIPO DE POST-PRODUCCIÓN
En pre producción, el flujo de trabajo se establece en conjunto con el
director de post- producción que está encargado del área organizacional y financiera de su sector.
Se debe tomar en cuenta que:
• Los equipos de producción y de post-producción de la película (de la filmación
a la proyección de validación del DCP)
• Los formatos de imágenes y códec de grabación utilizados.
• La gestión de datos (del respaldo al almacenamiento)
• La gestión de los looks, LUT, CDL, imágenes de referencias.
• Looks, corrección de color , dailies, sync.
El operador de verificación de rushes, emite un informe detallado a la
producción con copia al equipo de imagen. Este informe debe concordar con el del D.I.T., ya que identifica los problemas detectados en el
transcurso de las tomas. El colorista de rushes tiene un flujo de trabajo compartido con el D.I.T., éste relega la información complementaria
del director de fotografiá .
Enalgunoscasos,cuandoeldirectordefotografiá nopuedeiralacorrecció
ndecolorfinal,en este caso es posible solicitar al D.I.T. que esté presente con el colorista; este último ya cuenta con una visión precisa
del enfoque de calibración gracias a las referencias que se obtuvieron
por parte del trabajo en equipo entre el director de fotografiá y el D.I.T.
en el set.
Por lo tanto, el colorista encontrará rápidamente la dirección fotográfica de la película, perfeccionándola y dando su punto de vista toma
por toma.
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Directorio
El D.I.T puede contactar al equipo de edición para planificar la calibración de los monitores del editor. En caso de que los proxies se
elaboren en el set, el D.I.T. establece los parámetros de exportación
y transcodificación con base en las solicitudes del jefe de dirección.
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coordinacion y diseno editoral
juan jose saravia amc
coordinacion y distribucion
claudia mera olguin
CONSEJO DIRECTIVO amc
juan jose saravia amC
presidente
CARLOS DIAZMUNOZ AMC
vicepresidente
oscar hijuelos AMC
vicepresidente
donald bryant AMC
tesorero
jaime reynoso AMC
secretario
Fito Pardo AMC
Vocal
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www.laamc.com
equipo tecnico y colaboradores
Juan JosE Saravia AMC
Iniciativa AMC
Ricardo CerdAn
Claudia Mera o
_________________________________________________________________________
Traducción al español:
Deciphra
La reproducción y adaptación de este documento ha sido autorizada para la AMC:
“Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica S.C.”, esta prohibido cualquier reproducción total o parcial de este docuemnto sin la autorización por escrito de la AMC.
Especiales
Serguei Saldivar Tanaka AMC
Alfredo Altamirano AMC
Donald Bryant AMC
Alex Z . Reynaud
Gaceta informativa de la sociedad mexicana de autores de
fotografia cinematografica sc
publicacion electronica bimestral
derechos reservados
04-2009-120312595300-203
sugerencias
Agradecimientos de la AMC:
Alfredo Altamirano, Marco Rodríguez y todo el equip de Óxido.
[email protected]
siscripcion gratuita
www.cinefotografo.com/23.98/registro/
Versión Original:
Redacción: Christophe Hustache Marmon.
mexico
Con la colaboración de:
Mathieu Straub, Léonard Rollin, Julien Bachelier, David Goudier, Guillaume Poirson y
Christian Langlois.
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OCTUBRE 2015
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Foto cortesía: Claudia Mera O.
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