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UNA - DAMus - Formas musicales y análisis 3 - Mg. Ramiro Limongi
Canope - Claude Debussy
El preludio se divide en 3 UFs de 2° nivel siendo la UF central algo más rápida. Tal como
lo hace frecuentemente, Debussy utiliza la velocidad para señalar con claridad la
organización de UFs de máxima jerarquía o fundamentales por su función y/o para la mejor
comprensión de la estructura de la obra.
La UF III vuelve al Tpo 1°. Incluso este ordenamiento (lento, rápido, lento) sigue
tradiciones francesas que se remontan al Barroco (p. ej. Overture).
Otros casos en el manejo como estructurador formal de este parámetro son:
1. El cédez del c. 4 que refuerza y clarifica la conclusión de UF A y el comienzo de
UF B con el retorno a la velocidad constante inicial (leer abajo la discusión sobre
el material en este punto).
2. El retenu del c. 29 conduce a la velocidad más lenta con que se inicia la UF
conclusiva de 3° nivel. Aún más conclusivo es el manejo de la velocidad en la
última UF de 4° nivel, UF 16, compensando la suspensividad que aporta la altura
tanto en la simultaneidad (bitonalidad: Do M en el fondo, re m en la figura) como
en la sucesión (omisión del re5 que previsiblemente concluiría la melodía).
La UF I se articula con II por yuxtaposición claramente señalada por la textura. La segunda
mitad de c. 16 presenta una brevísima transición monofónica. En el caso de II con III, la
articulación es más discontinua. Tras la llamativa exposición del NG  (leer más adelante
discusión sobre su función), la separación refuerza el establecimiento de una UF III (junto
con la velocidad y el material) a pesar de su brevedad.
La UF A abre la obra constituyendo en toda su extensión la exposición de la UT1. Esta
puede percibirse como organizada a partir de los siguientes elementos:
1. Exposición del NG α: Los primeros cinco acordes presentan un encadenamiento
que parte de un sugerido I de re y vuelve a él por medio de un sinuoso pero
equilibrado diseño ᴗᴖ a partir de la siguiente interválica: 4↓ 3↑ 3↑ 2↓. Sin ser la
funcionalidad demasiado pregnante, por el uso de modos antiguo y dórico y la
conducción paralela de los acordes, cobra especial relevancia la percepción de la
secuencia de estructuras mmMmm.
2. Los siguientes tres acordes proponen ya una elaboración del NG α por
contracción del modelo estructural (ahora mMm) y simplificación (por omisión)
del diseño ᴖ. También se elaboran los intervalos sucesivos por movimiento
contrario (4↑ 3↓) y omisión.
Todo esto sucede en la UF1 con un bajo nivel de intensidad permanente (pp).
El comienzo de la UF 2 está señalado por el cambio textural (dos niveles de información),
la introducción de nuevo material, NG β, con un nuevo modo de ataque (estrato inferior),
las nuevas estructuras resultantes y los nuevos niveles de intensidad variables. El estrato
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superior, sin embargo, conserva el paralelismo de tríadas con octava del NG α con un
diseño descendente dando mucha continuidad y complementariedad a esta nueva UF. Cabe
señalar que este estrato superior también debe considerarse NG β por razones texturales
(ahora hay un fondo y una figura) y de estructuras interválicas resultantes en la
simultaneidad.
Como conclusión de esta UF A=UT1, se regresa a una textura más semejante a la del NG α
aunque las 5J sucesivas entre los dos primeros acordes (y 5J simultáneas destacadas en el
estrato inferior) se relacionan fuertemente con la figura del NG β. Un desvío al centro tonal
Re, y la variabilidad en la velocidad señalan el punto de articulación entre UF A y B.
Superpuesta con la resonancia del acorde final de UT1 (regreso a la 'tónica'), la UFB se
inicia entonces determinada por el retorno: de la velocidad constante y de la permanencia
sobre pp iniciales y del NG α, ahora elaborado en paralelismo de octavas con omisión de
los demás sonidos intermedios.
Con el ataque súbitamente más fuerte y con tenuto de la octava la2-3 da inicio, por
yuxtaposición, la UF4 que presenta esta vez como complemento de la elaboración del NG
α, la exposición de la UT2. Ésta gira en torno a la 'tónica' re y está construida también por
dos NG. El NG γ que parte de la insistencia (nota repetida) de la apoyatura do#4 (sobre un
acorde de RE7) cuya alta densidad de ataque súbitamente establece una subdivisión ternaria
tras la sugerencia binaria del primer pulso, desjerarquizada por la interpolación de
intensidad (pp entre dos ataques p), procediendo aun por semitono tras su resolución, y el
NG δ que, desde el fa4 retorna al reposado re por semitonos descendentes. El
reconocimiento de dos NG dentro de esta UT2 se debe a razones de diseño (permanencia
más ascenso y descenso), interválica (nota repetida y 2m enlazadas por una 2M), modo de
ataque y articulación (nota larga, tenuto-breves, staccato, y legato), intensidad (γ cresc. y δ
dim.) y textura (γ polifónico y δ monofónico, aunque se superponga su primera ). Además
el tratamiento que se hace de ellos más adelante justifica su discriminación.
La UF5 da cierre a esta UF B elaborando la UT2 por duplicar su figura a la octava,
modificar ambiguamente el cambio textural (polifonía a monofonía) entre γ y δ (reforzando
la continuidad entre ambos) y dando direccionalidad por el aumento gradual de intensidad
hacia la siguiente UF de 3° nivel.
En la UF C se elabora UT2 de manera más libre. Sin embargo reconocemos en UF6 su
textura (fondo: nota larga y figura con nota repetida), tensiones que resuelven por 2m,
densidad de ataque alta con alternancia de subdivisiones y cierre por descenso
(mayormente) cromático hacia la nota re.
A pesar de la regularidad con que las UFs de 4° nivel se han presentado en longitud de
(casi) 2 cc. [UF3 tiene 7 ], la UF6 agrupa los cc. 11 a 13 por:
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 Razones armónicas: con cambio de modo, la función sugerida es siempre II56
(armónico, dórico y frigio).
 Registro: la resolución melódica al re5 en c. 12 se desdibuja por el ataque
simultáneo del acorde por la gran amplitud de registro que lo engloba.
 Intensidad: el cresc. al final de c. 12 da gran direccionalidad y, aunque la
melodía presenta un silencio al comenzar c. 13, el ataque tético del acorde
por debajo del registro de la melodía permite unificarla, dándole
continuidad.
Aunque melódicamente el re5 inicial del c. 14 resuelve el descenso anterior, se inicia aquí
por yuxtaposición, la UF7 que presenta la UT3.
Una vez más reconocemos dentro de una UT una exposición mínima que constituye un
nuevo NG, ε. Su organización es compleja por su textura polifónica en la que el estrato
intermedio procede por descenso de 2M que llega a un suspensivo mi y el superior
resuelve por arpegio descendente de re.
También la sugerencia tonal se vuelve aquí más ambigua. Mientras que los estratos superior
e intermedio parecen seguir moviéndose en el ámbito de re, el estrato inferior sugiere
dominante-tónica de FA.
Tras una repetición variada en la que un cresc. y una aumentación parcial provocan mayor
continuidad con lo que se sucede, una elaboración del NG δ que contrae su apoyatura
inicial con el re concluyente sobre su valor de duración intermedio ( ), plantea el gesto
final de UFI transitivo hacia UFII y que dará origen al material con que ésta se inicia.
Con la vuelta a la polifonía, la UF II da comienzo elaborando el gesto final de UF I
(proveniente de NG δ) por 4J paralelas en un diseño descendente que incluye el acorde
inicial del c. 18 y la llegada al la1. Los la (4, 5 y 6) del estrato superior son resonancia
(explicitación de armónicos) de ese extremo grave de registro y se asocian a él
presentándose sobre el ritmo del NG γ, constituyéndose así la UF8.
Si hubiéramos de marcar aun un nivel inferior de unidades formales, una vez más el ataque
p (súbitamente más fuerte) y ˗ determina una yuxtaposición con lo que antecede.
Tras el cresc., el pp súbito y el regreso al comienzo de UF8 señala la UF9. Aunque
nuevamente el acorde inicial del c. 20, con su p y ˗ que aumentan súbitamente la intensidad,
y el abandono de las 4J simultáneas con densidad polifónica 2 plantean una yuxtaposición
entre las unidades formales más pequeñas de la UF9, el cambio frente a la previsible
elaboración de UF8 señala ya la UF E (y consecuentemente la UF10) en el 2° pulso del c.
20. En la UF D observamos que los NG γ y δ son tratados aunque sucesivamente, con un
sentido distinto de aquel que adquirieron en la exposición de la UT2 y, por eso, además de
atender las razones oportunamente planteadas, tiene sentido reconocerlos como tales (dos
núcleos generadores).
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La UF E es determinada por el cambio. Es decir, el ataque de las octavas do#4-5 y sol4-5
que retornan a la elaboración de la UT2 (con su ordenamiento y sentido original de los NG
γ y δ) presentada en UF5 pero con el diseño melódico con que fue expuesta en UF4. Ahora
sí, una vez más, es el ataque del acorde inicial (como lo fue la octava que indica UF4 o los
acordes para las segundas unidades formales pequeñas de UF8 y 9) el que articula la UF11.
Ésta es elaborativa de UF10 de manera semejante a la elaboración que UF5 hace de UF4.
El gesto descendente en fusas presentado en el c. 24 constituye la exposición del NG π y,
tras su nota larga conclusiva, se adiciona la triple octava reminiscente de la textura del
material anterior (o más remotamente de la única elaboración de la UT1 que escuchamos al
iniciarse la UF B). El c. 25 es una reexposición variada de su antecedente inmediato por
transposición (únicamente) de este último elemento (lo que también confirma que se trata
de dos materiales, es decir que la octava no forma parte del NG π).
Como ya hemos visto en otras obras, frecuentemente Debussy destaca los puntos
conclusivos de las unidades formales de niveles más altos tanto o más que los puntos
iniciales, ya sea con exposiciones de material, elaboraciones más llamativas, eventos
excepcionales, manejos paramétricos perceptivamente llamativos. En este preludio
observamos que los NG ε y π son expuestos al finalizar unidades formales de 2° nivel pero
nunca son elaborados. ¿Qué generan entonces? Pues, conclusión.
Tras la única articulación por separación retorna la UT1 que no había sido elaborada desde
su exposición (UF A) e inmediata elaboración (UF3). La UF III (al menos su primera UF
de 4° nivel, UF13) adquiere entonces una clara función reexpositiva, variada por la
duplicación a la octava y el agregado del cresc. (hasta ahora nunca asociado a UT1) en el c.
27. La UF14 continúa elaborando la segunda mitad de UT1 (NG β) ahora transpuesta (2m↑)
anticipando el desvío a RE y, allí donde ésta aparecía, interpolando un "retorno" a re. El
acorde final del c. 29 modifica el intervalo de transposición, la estructura y distribución
espacial ampliando su registro (2m↓ en lugar de ↑, m en lugar de M, y con los intervalos
simultáneos 5J-6m-3M-4J-3m-3M en lugar de 5J-4J-3M-3m-4J-3M, en el marco de 5”J en
lugar de 3”M). Aquí la sugerencia tonal se vuelve más oscura pudiendo entenderse este
último acorde como un lejano III locrio de re (centro retomado junto con el retenu), un III
de RE (centro sobre el que se inicia UF14), o IV antiguo de DO, centro sobre el que se
resolverá en el c. 30. Este primer acorde de DO9 se percibe como el reposo con que
concluye la UF F. Por su parte, UF G se inicia con el la5 (despegado de su antecedente
claramente por registro) que funciona como tensión de "dominante" que va a reposar en la
"tónica" re. Aquí se elabora la UF C / UF6, material que, precisamente, fue establecido
sobre este centro tonal. Nos encontramos con un nuevo caso de bitonalidad (ver NG ε).
Ahora sí, por el ataque del acorde, separado de la melodía por registro y tonalidad y la
omisión del cresc., al comienzo del c. 32 se observa la UF16 cuya figura omite la llegada a
su conclusión re5 que, por "necesaria" y prolongada en el acorde de fondo, es casi
inevitablemente imaginada (ley gestáltica de cierre).
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Tras el modelo de la UF I (16 cc.) [UF A - UF B - UF C], su elaboración final, UF III (solo
8 cc.), trabaja únicamente sobre UF A y C, pues el material de B ha sido extensivamente
elaborado en la UF II (9 cc.) [UF D: NG δ y γ / UF E: UT2 (más cierre provisto por NG π)].