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Faculteit Letteren & Wijsbegeerte
Tiffany Vanhondeghem
La visión de la historia mexicana en el teatro de
Marcela Del Río: Tlacaélel, Una flor para tu sueño y
Entre hermanos
Masterproef voorgedragen tot het behalen van
Master in de taal- en letterkunde
Engels – Spaans
2015
Promotor
Prof. dr. E. Houvenaghel
Vakgroep Letterkunde
Agradecimientos
Quisiera dar las gracias a todos los que me han ayudado a realizar este trabajo. Primero tengo
que agradecer a los profesores de la Universidad de Gante por haberme inspirado a
profundizar mis conocimientos de la lengua española. Expreso mi mayor agradecimientos a
mi promotora, la Prof. Dr. Eugenia Houvenaghel que me ha asistido con sus consejos en la
realización de esta obra. Además quisiera agradecer a la Prof. Dr. Laura Alonso Padula por
asesorarme sobre el uso correcto de la lengua española.
Agradezco igualmente a mi familia, particularmente a mis padres por siempre haber tenido
plena confianza en mí. Asimismo tengo que agradecer a mis colegas de estudio, Julie y Laura,
por sus consejos y por su compañía en la biblioteca. También agradezco a mis amigos por los
momentos recreativos. En especial quisiera agradecer a mi novio, Alexandre, por no dejar de
creer en mis capacidades.
A todas estas personas se debe esta tesis por completo.
Tiffany Vanhondeghem
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Índice
Agradecimientos...................................................................................................................................... 2
0. Introducción......................................................................................................................................... 7
1. Marcela Del Río .................................................................................................................................. 8
1.1 Vida y obra literaria ....................................................................................................................... 8
1.2 Contexto en el que vive ............................................................................................................... 12
2. Estado de la cuestión ......................................................................................................................... 13
3. Propósito............................................................................................................................................ 16
4. Marco teórico .................................................................................................................................... 18
4.1 Introducción................................................................................................................................. 18
4.2 Dramaturgos históricos notables ................................................................................................. 18
4.2.1 El Siglo de Oro ..................................................................................................................... 18
4.2.2 Walter Scott .......................................................................................................................... 19
4.2.3 Antonio Buero Vallejo ......................................................................................................... 19
4.3 Literatura versus historia ............................................................................................................. 19
4.3.1 Introducción.......................................................................................................................... 19
4.3.2 La verdad histórica frente a la verdad literaria ..................................................................... 20
4.3.3 El encanto de la materia histórica ......................................................................................... 21
4.3.4 Mezcla de historia y ficción ................................................................................................. 23
4.4 Aspectos fundamentales del drama histórico .............................................................................. 23
4.4.1 Figuras .................................................................................................................................. 23
4.4.2 El tiempo .............................................................................................................................. 24
4.4.3 El espacio ............................................................................................................................. 26
4.4.4 El lenguaje ............................................................................................................................ 26
4.5 Clasificaciones del drama histórico ............................................................................................. 27
5. Análisis de las obras .......................................................................................................................... 28
5.1 Tlacaélel ...................................................................................................................................... 28
5.1.1 La figura histórica................................................................................................................. 28
5.1.2 Estructura y argumento......................................................................................................... 29
5.1.3 Análisis ................................................................................................................................. 31
5.1.3.1 Dos figuras políticas semejantes ....................................................................................... 31
5.2 Una flor para tu sueño ................................................................................................................. 39
5.2.1 La figura histórica................................................................................................................. 39
5.2.2 Argumento ............................................................................................................................ 40
4
5.2.3 Análisis ................................................................................................................................. 42
5.3 Entre hermanos ............................................................................................................................ 50
5.3.1 La figura histórica................................................................................................................. 50
5.3.2 Estructura y argumento......................................................................................................... 52
6.3.3 Análisis ................................................................................................................................. 57
6. Conclusiones ..................................................................................................................................... 64
7. Bibliografía........................................................................................................................................ 68
Introducción....................................................................................................................................... 68
Marcela Del Río ................................................................................................................................ 68
Marco teórico .................................................................................................................................... 69
Análisis .............................................................................................................................................. 69
Palabras: 25 604
5
Uno es escribir como poeta y otro como historiador;
el poeta pude contar o cantar las cosas, no como
fueron, sino como debían ser; el historiador las ha de
escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin
añadir ni quitar a la verdad cosa alguno
(Cervantes, El Quijote, II, 3)
6
0. Introducción
El objetivo de este estudio es llenar el vacío en la crítica sobre el teatro de Marcela Del Río y,
en concreto, sobre sus piezas históricas. Me propongo estudiar la escritura dramática de la
autora mexicana que se ha centrado en difundir su visión histórica de México a través del
teatro. La elección de esta autora se justifica primero por su interés especial en la relación
histórica entre pasado y presente y segundo por su preocupación por los problemas que se
encuentran en la sociedad mexicana.
En el primer capítulo discutimos la figura de Marcela Del Río. Ella dispone de una
bibliografía extensa. Es una artista muy polifacética: es actriz, escritora, crítica, dramaturga,
académica y pintora. Del Río juega un papel indispensable en la literatura mexicana,
asimismo en el arte americano en general. La muestra de su importancia son los varios
homenajes que se organizan en su nombre.
En el segundo capítulo discutimos el estado de la cuestión. Cabe señalar que no se
encuentran muchas fuentes críticas sobre la obra de Marcela Del Río. A través del siglo XX
los críticos mexicanos tienden a subrayar las obras de los hombres, pero se descarte las
realizaciones de las mujeres. Es también por eso que me interesa analizar la subvaloración de
la figura de Marcela Del Río y sus obras.
La parte analítica del trabajo se estructura en 2 capítulos. El capítulo 4 se centra en el
marco teórico, es decir la metodología del drama histórico. En el capítulo 5 dedicamos
atención al análisis de las obras a través de la metodología del teatro histórico. Nos basamos
en los textos teóricos sobre el drama histórico y la novela histórica. Cabe señalar el libro de
Herbert Lindenberger, Historical drama: the relation of literarure and reality (1929), por ser
uno de los primeros libros dedicados enteramente al tópico del drama histórico. Asimismo
destacamos las varias obras de Kurt Spang, relacionadas al drama histórico: Teoría del drama
(1991), El drama histórico (1998) y por último su libro La novela histórica (1995) en
colaboración con Ignacio Arellano y Carlos Mata.
El presente trabajo discute la visión histórica de Marcela del Río en tres de sus obras,
tres piezas de teatro histórico: Entre hermanos (1974), Tlacaélel (1988), Una flor para tu
sueño (1997). Las tres obras se relacionan con la historia mexicana y cada obra expresa un
mensaje para el México contemporáneo. Entre hermanos trata la Guerra de la Reforma, relata
la historia de Benito Juárez. Tlacaélel se sitúa en el México prehispánico. Una flor para tu
7
sueño relata la historia del gobernador de Yucatán, Felipe Carrillo Puerto, de principio del
siglo XX.
Las preguntas de investigación son las siguientes: ¿Cómo se relacionan esos dramas
históricos con la actual identidad mexicana?, ¿Qué mensaje expresan las obras históricas?
Tratamos de mostrar cómo Marcela del Río, mediante la forma del drama histórico, intenta
demostrar que se necesitan cambios en la situación política y social actual en México.
Intentamos identificar el significado especifico de cada pieza. Por último ofrecemos nuestras
conclusiones e intentamos responder a las preguntas de investigación en el sexto capítulo.
1. Marcela Del Río
1.1 Vida y obra literaria1
Marcela Del Río Reyes nace en Coyoacán, Ciudad de México, el 30 de mayo de 1932. Su
madre, María Aurelia Reyes, era escritora, periodista, dramaturga, actriz y pintora. Manuel
Del Río Govea, su padre, era abogado e historiador. De su madre aprende a pintar y hereda su
afición por las letras y a la música clásica. De su padre, hereda su gusto por el teatro y su
interés por la historia. Alfonso Reyes2, quien era el tío abuelo de Del Río, era un humanista
renombrado. Es él quien revisa los primeros artículos periodísticos de Marcela Del Río.
En “Two Mexican Women Dramatists of Today: Notes from a Personal Interview”
Larew aclara que “The young Miss del Río-still under thirty- is married to concert violinist
Hermilo Novelo, who thinks so highly of his wife’s work that he agreed to sell their only car
to finance the production of The Octopus. (1974, 172) Su esposo muere después de un grave
accidente que tienen el 17 de marzo de 1983. (Benito Gómez Madrid 2013, 172) Del Río ha
escrito la pieza de teatro De camino al concierto en homenaje de su esposo, leemos lo
siguiente en el ensayo de Benito Gómez Madrid: “Diez años después de la muerte de su
esposo, en una entrevista realizada por Ivonne Shafer, la autora confiesa la importancia que
tuvo la escritura de su obra De camino al concierto, llegando a afirmar que le salvó la vida, y
no solo ligeramente, pues llegó incluso a albergar pensamientos suicidas.” (2013, 174)
Marcela Del Río es doctora en Filosofía de la Universidad de California, Irvine. Tiene
una licenciatura en Lengua y Literaturas Hispánicas de la Universidad Nacional Autónoma de
1
Nos basamos en dos fuentes digitales para la información biográfica de Marcela Del Río:
http://www.marceladelrioreyes.com.mx/bio.html y http://materials.binghamton.edu/Delrio/cv.html
2
Alfonso Reyes Ochoa (1889 - 1959) fue un poeta, ensayista, narrador, diplomático y pensador mexicano.
8
México. Es certificada por la Escuela de Arte Teatral de Bellas Artes y por la Academia
Teatral de Seki Sano, el gran maestro japonés que la he enseñado: “unir pensamiento y
sensibilidad, o como se diría popularmente: cerebro y corazón” (Garduño Ramírez 2006, s.p.).
Tiene su diploma de la Academia Cinematográfica de México. Marcela Del Río aparece en
distintas enciclopedias y revistas académicas y literarias. “Los ensayos, artículos y reseñas
sobre su obra literaria y pictórica son numerosos, tanto en revistas académicas como en
medios periodísticos y televisivos. Hay muchas conferencias internacionales sobre Marcela
Del Río y sus obras tanto literarias como pictóricas” (s.a., s.p.)3. Como docente es muy
apreciada, una alumna suya dice lo siguiente: “Her passion for teaching transcends the
classroom and she made me realize that the learning process never ends” (Holladay 2011, 3)
Desde el comienzo de su carrera como actriz tiene éxito, algunos ejemplos en que
interpreta el papel principal son: Un día de octubre (1950) de George Kaiser, o poco después
Sin novedad en el frente de Henri Marie Remarque, dirigida por Felipe Montoya (s.a., s.p.).4
Después se inicia en la dirección escénica “como Asistente de Dirección de Julián Duprez,
en El baile de los ladrones de Anouilh” (s.a., s.p.)5. Después de sus estudios teatrales, es
invitada
a
Guatemala
“para
crear
una
compañía
teatral,
a
la
que
denominó Quetzaguil, tomando el nombre de los símbolos de las banderas de Guatemala y
México: el quetzal y el águila” (Garduño Ramírez 2006, s.p.). Al intentar llevar el teatro al
pueblo, adapta obras de Chejov como Petición de mano, y Casa de muñecas de Ibsen y Ha
llegado un inspector de Priestley (s.a., s.p.)6.
En una entrevista con Guillermo y Ricardo Garduño Ramírez la dramaturga aclara su
relación con Diego Rivera7 (Garduño Ramírez 2006, s.p.). En la entrevista manifiesta que
Diego Rivera le ha prestado mucho apoyo en su carrera. Al volver de Guatemala a causa del
golpe de Estado, no cuenta con “vínculos profesionales dentro de los grupos de teatro ni en la
televisión” (Garduño Ramírez 2006, s.p.). En ese momento tropieza con Rivera “en un
encuentro fortuito”, y él ofrece hacerla su asistente (Garduño Ramírez 2006, s.p.). El
muralista lo explica de esta manera: “Así, tendrás tiempo de vincularte con el medio teatral, y
sirve que aprendes a pintar” (Garduño Ramírez 2006, s.p.). En la entrevista Del Río añade lo
siguiente: “Toda mi vida le agradeceré a Diego Rivera su generosidad” (Garduño Ramírez
3
En: http://www.marceladelrioreyes.com.mx/bio.html (fecha de consulta: 25/9/2014)
Idem
5
Idem
6
Idem
7
Diego Rivera (1886-1957) era un conocido muralista mexicano, de ideología comunista. Frida Kahlo, la pintora
y poetisa era su esposa (1907-1954).
4
9
2006, s.p.). Trabaja con Rivera los últimos cuatro años de la vida del pintor, Rivera muere en
1957.
Del Río es invitada a representar a México en un Festival en Moscú en 1957, Marcela
Del Río tiene un accidente de automóvil y es herida levemente. Cuando se recupera, el grupo
teatral que le acompaña, se ha disuelto, entonces tiene que cambiar el formato de su obra y
acaba haciendo un monólogo: “She wrote, staged and acted in a twenty minute monologue
about Mexican Braceros entitled Fraude a la tierra. The monologue was a success and an
author was born.” (Larew: 1974, 172) “Se trata de un texto de denuncia social sobre la
emigración de los campesinos mexicanos a los Estados Unidos debido a la pobreza del campo
mexicano” (Holladay 2011, 26). Marcela del Río dice lo siguiente sobre su experiencia en
Moscú: “Chaplinescamente, con esa audacia que posee la juventud, no sólo escribí el
monólogo, sino que lo dirigí, diseñé la escenografía, elegí la música y lo interpreté” (Garduño
Ramírez 2006, s.p.). En ese momento decisivo se da cuenta de que su vocación es escribir. Ya
en su primera obra se nota la denuncia social, y aún hoy sigue esforzándose para expresar su
denuncia social. Desde entonces, Marcela Del Río ha escrito numerosas obras poéticas y
dramatúrgicas, además empieza a interesarse en otros géneros como la crítica, el ensayo, el
cuento y la novela, pero siempre combina “sus actividades docentes o como funcionaria, con
su escritura” (s.a, s.p.)8.
“Como crítica teatral, Marcela Del Río publica durante diez años (1958-1968) la
columna “Diorama Teatral” en el suplemento “Diorama de la Cultura” del Excélsior, bajo el
seudónimo de Mara Reyes”, su seudónimo refiere a su tío abuelo Alfonso Reyes, de quien ha
aprendido mucho (s.a.,s.p.)9. El movimiento estudiantil del 2 de octubre de 196810 la lleva a
renunciar al Excélsior. Sin embargo escribe más de medio millar artículos y entrevistas que se
publican en periódicos y revistas académicas11.
En Escuelas de Iniciación Artística (Cuernavaca, Ciudad Sahagún, Atzcapotzalco)
empieza como profesora. En 1958 se traslada a la Escuela de Arte Teatral de Bellas Artes
8
En: http://www.marceladelrioreyes.com.mx/bio.html (fecha de consulta: 25/9/2014)
Idem
10
El movimiento estudiantil de 1968 es un movimiento social en el que estudiantes de la UNAM, IPN, y diversas
universidades, participaron. Asimismo intelectuales, profesores, obreros y amas de casa participaron. Tiene
lugar en la Ciudad de México y se lo ha reprimido el 2 de octubre de 1968 por el gobierno de México en la
matanza en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco.
11
Algunos ejemplos son de México: Cuadernos de Bellas Artes, Universo de «El Búho», La mujer de Hoy. De
EE.UU: Latin American Theatre Review, Alba de América, Aleph. Europa: Studi Ispanici, Quaderni IberoAmericani. Arco Iris, Marginales, Le Spantole, y otras, además de haber sido incluida en numerosas antologías
publicadas en América y Europa (http://www.marceladelrioreyes.com.mx/bio.html)
9
10
hasta 1972. En ese año, al ser nombrada Agregada Cultural de la Embajada de México, sale
hacia Checoslovaquia. Cuando regresa, funda la Escuela de Escritores de la SOGEM. En la
Universidad de la Florida Central, en Orlando es catedrática de 1990 a 2004. Sigue dando
cursos en otras instituciones académicas y teatrales, como la Universidad Autónoma
Metropolitana, de Xochimilco, el CADAC y otras (s.a., s.p.)12. Ha realizado varias funciones
políticas, como “Agregada Cultural”, en rango de Segundo Secretario, en Praga, de 1972 a
1977 y en Bruselas de 1980 a 1983, entre 1977 y 1979 es “Jefa de la Unidad de Relaciones
Culturales Internacionales de la Secretaría de Educación Pública” (s.a., s.p.)13. En Europa su
nombre solo les suena a algunos pero en América Marcela Del Río sí es una figura muy
conocida. Es una artista muy polifacética. Hasta hoy se organizan homenajes en su nombre,
como: “37th International Symposium of Spanish Literature” organizado en 2012 por
California State University Dominguez Hills in conjunción con el Instituto Literario y
Cultural Hispánico. El 26 de abril 2013 se la han otorgado la Presea Ciudadano del Mundo
por parte de la Universidad Internacional. Estos sólo son algunos ejemplos, su currículo vitae
contiene una veintena de honores, premios y becas.
Su labor como crítica literaria es muy prolífica. Marcela Del Río aparece en muchas
antologías; escribe artículos críticos en la antología Perfil y muestra del teatro de la
Revolución Mexicana (1993, 1997). Ella ha publicado más de cien artículos en revistas
literarias, académicas y actas de congresos. Su producción literaria es inmensa, publica
poemas en revistas literarias y académicas. Su poemario más conocido es Trece cielos (1968).
En 1959, Marcela Del Río demuestra su interés en el género dramático al escribir dos poemas
dramáticos: Salomé y Judith (Holladay 2011, 27). Del Río ha compuesto muchas obras de
teatros, una de las más exitosas es El pulpo. Tragedia de los hermanos Kennedy dirigido por
Jorge Esma que se estrena en 1970 en el Teatro del Bosque. Esta pieza un tiene gran impacto
sobre el público mexicano, Holladay aclara lo siguiente: “La afluencia inusitada de público
que llena noche a noche el Teatro del Bosque convierte al teatro en un foro de debate público,
ya que cotidianamente, después de la función se abría al público la discusión sobre la obra”
(2011, 39). Del Río ha publicado muchos libros, unos de los más conocidos son las novelas
La utopía de María (2003) y Proceso a Faubritten (1976).
13
En: http://www.marceladelrioreyes.com.mx/bio.html (fecha de consulta: 25/9/2014)
11
1.2 Contexto en el que vive
Marcela Del Río es un ejemplo de una dramaturga feminista de la segunda mitad del siglo
XX. El artículo Two Mexican Women Dramatists of Today: Notes from a Personal Interview
trata de esas dramaturgas, Farnsworth dice lo siguiente “It was during the revolution and the
post-revolutionary period that female dramatist finally gained visibility, even though
mainstream society continued to devalue women and women’s rights” (2007, 32) En ese
período se observa que mujeres empiezan a recibir evaluaciones positivas, sus piezas de teatro
están agotadas, aún de algunas piezas de teatro se hacen películas. Unos ejemplos de las
dramaturgas exitosas son Catalina D’Erzell (1897-1950) y María Luisa Ocampo (1899-1974)
(Farnsworth: 2007, 32) .
Y todas estas mujeres escriben en una “feminist vein” (Farnsworth 2007, 32). Un buen
ejemplo es El sueño de la Malinche de Marcela Del Río, ella dedica una obra entera a la
defensa de la figura de la Malinche. Sin embargo Marcela Del Río publica esta obra de teatro
no antes del siglo XXI. La publica dos veces: primero en 2005 en la antología Mujeres en las
tablas, luego en la antología Viajero sin equipaje en 2007. Esta pieza tardía no pertenece a la
dramaturgia femenina, pero la figura de Del Río sí podemos calificarla bajo las dramaturgas
femeninas. Con esta obra feminista la dramaturga continúa la tendencia iniciado por las
dramaturgas femeninas en la segunda mitad del siglo XX. Parece que estas dramaturgas
femeninas quieren invertir los papeles de las mujeres. Los hombres tienden culpar a las
mujeres, pero en este momento las dramaturgas mexicanas invierten la culpabilidad,
defienden a esas mujeres. Esas dramaturgas nos muestran sus perspectivas. Ofrecen una
nueva versión de las figuras míticas, de esta manera el público puede formarse un juico ellos
mismos. Durante siglos se percibe las versiones de los acusadores y en la segunda mitad del
siglo XX las dramaturgas se esfuerzan en ser las abogadas de las figuras subvaloradas. Otro
ejemplo de Del Río es La Utopía de María (2003). En esta “bionovela” la protagonista María
se muestra como una figura emancipadora que se opone al destino que la ha sido impuesto.
Marcela Del Río forma asimismo parte de un grupo específico, es decir pertenece a
“[…] la escritura dramática de escritoras mexicanas que se han preocupado por plasmar su
visión histórica de México a través del teatro” (Holladay 2011, 8). En los años ochenta
muchos dramaturgos se interesan por escribir obras históricas para echar luz sobre la situación
política-social en el país. En su disertación, Holladay se focaliza en seis obras de teatro
histórico de las siguientes mujeres: Elena Garro (1916-1998), Rosario Castellanos (19251974), Luisa Josefina Hernández (1928) y Marcela Del Río (1932) (Holladay 2011, 8).
12
Afirma lo siguiente sobre estas mujeres: “[…] comparten un interés por la historia, la política
y por los problemas que enfrenta la mujer que desea integrarse como Sujeto en la historia de
México” (Holladay 2011, 8). Holladay afirma lo siguiente sobre esas dramaturgas: “[…] these
playwrights set their own historical characters’ perspective in contrast to the perspective of
them that official history has offered” (2011, 4). Las obras de esas mujeres “[…] tratan un
tema histórico que tiene relación directa con la política contemporánea y cuyo discurso ha
sufrido distorsiones al ser abordado por la historia oficial.” (Holladay 2011, 9) Unos ejemplos
del teatro histórico de Marcela Del Río son Entre hermanos (1974), Tlacaélel (1988), Una
flor para tu sueño (1997). Son las obras que discutimos en detalle en la parte analítica.
Holladay aclara los motivos de esas dramaturgas, algunos de ellos son: “criticar tanto
la versión oficial de los acontecimientos históricos del pasado como la política
contemporánea”; “refutar las leyendas acerca de la identidad nacional, encarnada en
personajes tales como el consejero de cinco reyes aztecas, Tlacaélel” o “expresar entre otras
cosas, un discurso que contrapone dos conciencias: la conciencia del México contemporáneo
que ha mitificado su pasado y la conciencia del pasado histórico de México que no siempre
corresponde con esa mitificación” (Holladay 2011, 10). Una característica fundamental del
teatro mexicano de los años ochenta, es el interés en la historia de México. Unos ejemplos de
otras dramaturgas que están escribiendo teatro histórico en México durante la década de los
ochentas son: Maruxa Vilalta con su obra Una mujer, dos hombres y un balazo (1981); Sabina
Berman con Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1993); y Águila o sol (1985) y otras
más como: Julieta Campos, Nancy Cárdenas, Olivia de Montelongo y Leonor Azcárate.
(Holladay 2011, 43)
2. Estado de la cuestión
Primero cabe señalar que en general no se encuentran muchas fuentes críticas sobre la obra de
Marcela Del Río. Eso puede explicarse de la siguiente manera: a través del siglo XX los
críticos mexicanos tienden a subrayar la obra de los hombres, pero se descarta las
realizaciones de las mujeres. Para demostrarlo Holladay en su disertación “Visión históricopolítica de México a través de cuatro dramaturgas mexicanas” (2011) refiere a Historia de la
literatura mexicana: desde los orígenes hasta nuestros días (1928) del crítico Carlos
González Peña. En su descripción de la literatura de los autores nacidos entre 1900 y 1940,
Carlos González Peña menciona diecisiete autores masculinos, pero solo nombra a cuatro
escritoras: María Luisa Ocampo, Carmen Toscano, Elena Garro y Luisa Josefina Hernández,
13
mientras que existen muchas otras dramaturgas que asimismo merecen ser mencionadas; tales
como Luz María Servín, Emilia Zárate de Rodarte, María Aurelia Reyes “Arlette”, Catalina
D’Erzell, Concepción Sada, Anita Brenner, Magdalena Mondragón, Margarita Urueta,
Rosario Castellanos, y también Marcela Del Río (Holladay 2011, 47). Otro ejemplo de la
subvaloración de las dramaturgas mexicanas es Francisco Monterde, quien es el editor del
primer volumen del Teatro mexicano del siglo XX (1956), si bien menciona varias
dramaturgas (como Teresa Farías de Isassi, Mimí Derbes, Eugenia Torres, Catalina D’Erzell y
Amalia de Castillo Ledón) no parece querer conceder importancia a dichas autoras. Él solo
nombra Al otro día, una obra de la dramaturga María Luisa Ocampo, sin embargo ni siquiera
analiza esta pieza dramática. (Holladay 2011, 47-48) Desgraciadamente se constata que
existen muchos ejemplos similares.
En segundo lugar, no existen muchas fuentes críticas sobre la visión histórica de Del
Río en estas tres obras: Entre hermanos (1974), Tlacaélel (1988), Una flor para tu sueño
(1997). En su “Nota informativa sobre Opus 9” Marcela Del Río misma define la obra Entre
hermanos como teatro documental. Compara esta obra con su pieza de teatro más conocida El
pulpo (1970), su tragedia de los hermanos Kennedy (Del Río 1978, 4). Con esa obra gana el
premio Juan Ruiz de Alarcón. La dramaturga afirma lo siguiente:
Es una obra clara, sin excesivas complicaciones, cuya tesis puede sintetizarse en dos parlamentos que
puse en labios del presidente Juárez al responder a los defensores de Maximiliano: Todo imperialismo
se escuda en las mejores intenciones de ayuda para los inferiores y si ayer mandaron príncipes y
soldados para dominar nuestro territorio, mañana cualquier nación del mundo podrá mandar financieros
para apoderarse de nuestra economía, y ya no será un Jecker, sino verdaderos imperios económicos que
nos conviertan en tributarios de señores que jamás hayan pisado siquiera nuestras playas. (Del Río
1978, 4-5)
Del Río resume la conclusión con las palabras de la propia obra: “[…] mientras no hagamos
nuestra independencia económica, difícilmente las grandes potencias respetarán nuestra
independencia política” (Del Río 1978, 5).
En su disertación, que discutimos más adelante, Holladay opina que la pieza Tlacaélel
(1988) de Del Río “hace ver cómo la corrupción del pasado prehispánico sigue teniendo
vigencia en el presente” (Holladay 2011, 42). En su disertación Holladay analiza “la relación
que existe entre el personaje histórico de Tlacaélel, con figuras políticas del México de la
segunda mitad del siglo XX” (2011, 75) Revela que la obra de Del Río demuestra “cómo el
poder político llega a convertirse en una enfermedad que termina por destruir al propio
14
Tlacaélel” (Holladay 2011, 78). Analiza la historia como espejo de la realidad actual en
Tlacaélel, dice que los dos períodos tienen en común algunas características, aclara que estas
son heredadas de la época prehispánica. (Holladay 2011, 86). Opina que “[…] Tlacaélel está
dispuesto a utilizar cualquier método para asegurar la victoria y agrandar su propio poder en
el Imperio Azteca” (Holladay 2011, 87). Holladay señala que “[…] la crítica María Elena
Reuben ya señala desde 1988 la relación entre el pasado prehispánico y el presente al afirmar:
‘La obra (Tlacaélel) no es sólo una proyección del pasado azteca, sino una proyección del
presente sistema gubernamental’” (15) (2011, 87). Según Holladay podemos concluir lo
siguiente de esta obra “[…] que cuando se ejerce cualquier tipo de violencia, sea física o
religiosa o ideológica, el resultado es negativo para quien la ejerce ya que termina
autodestruyéndolo” (Holladay 2011, 85). De la obra de Del Río podemos deducir un lazo
estrecho entre el pasado prehispánico y el presente mexicano, nos aclara Avilés Fabila en su
artículo “Marcela Del Río o la literatura”:
Tlacaélel, eminencia gris, personaje tras el trono, consejero de reyes, se nos presenta no como algo
inerte, como objeto del pasado, sino como algo actual. El pasado se convierte en presente y debemos
reflexionar hoy que la sociedad mexicana vuelve a ponerse en movimiento para sacudirse una suerte de
larga dictadura. (1988, 4)
Una flor para tu sueño trata del momento en que surge un primer gobernante, Felipe
Carrillo Puerto, que sale en defensa de los mayas de Yucatán, es decir está en favor de la
devolución de las tierras a los mayas. Sus buenas acciones lo llevan a su muerte puesto que en
su lucha debe encontrarse a mucha resistencia. Algunos de los que se oponen a Felipe Carrillo
Puerto son Adolfo de la Huerta, Milario Oleguino, Avelino Solís y Pastor Escobedo. En su
texto Holladay propone analizar el texto “cómo se asocian por un lado los hacendados y los
militares, y por el otro los indios mayas con el gobierno socialista de Carrillo Puerto, lo que
forma dos bloques en conflicto, que van a llevar al protagonista a su destino trágico” (2011,
148-149). Holladay afirma que “El texto es definido por la autora como tragedia histórica en
dos actos, el segundo dividido en dos cuadros. Los personajes pertenecen a cuatro sectores en
pugna: socialistas, mayas, hacendados y militares” (Holladay 2011, 149).
Cabe añadir que Del Río siempre se ha interesado en la historia, dice lo siguiente sobre
analizarla: “[…] como pienso que debería estudiarse la historia: comenzar con el día de ayer y
explicar ese ayer, por los sucesos ocurridos la semana anterior que a su vez se explicarían por
lo ocurrido el mes anterior, el año anterior, el siglo anterior y así sucesivamente hasta el
principio de los tiempos conocidos” (Del Río 1978, 2). Esto explica la motivación de Del Río
15
de escribir teatro histórico, parece que la dramaturga se propone analizar el presente a través
del pasado.
En tercer lugar, se constata que casi no hay fuentes que analizan la visión histórica de
Del Río que está presente en varias de sus obras. Salvo la disertación de Holladay no se
encuentra muchas fuentes en cuanto a la visión histórica en la obra de Del Río. En su tesina
doctoral, “Visión histórico-política de México a través de cuatro dramaturgas mexicanas”,
Kandace Kane Holladay examina la visión histórica-política de México en algunas piezas de
teatro, son las siguientes: Felipe Ángeles de Elena Garro (1916-1998); El eterno femenino de
Rosario Castellanos (1925-1974); La paz ficticia de Luisa Josefina Hernández (1928) and
Tlacaélel, Felipe Carrillo Puerto: Una flor para tu sueño y El sueño de la Malinche de
Marcela Del Río. Holladay revela el objetivo de su estudio, es decir, intenta eliminar el hueco
en la crítica sobre dramaturgia mexicana femenina y en concreto su teatro histórico. Otra
razón según Holladay es: “to show how these historical plays propose the need to change the
current political and social structures that have been in place for centuries so that every
individual is treated equally regardless of race, sex or social-economical class” (Holladay
2002, 4) En los años ochenta se nota que muchos dramaturgos se interesan por temas
relacionadas a la situación histórico-social de Mexico “para dar a entender el estado actual de
las cuestiones sociales en el país” (Holladay 2011, 42). Esta disertación de Holladay resulta
muy interesante en cuanto al tema de este estudio porque analiza la relación entre tres obras
de teatro de Marcela Del Río y su visión histórica. Holladay aclara por qué ha elegido esas
tres obras de Del Río como sigue:
[…] el tema de tres de ellos permite la comparación del mundo indígena de tres períodos históricos: 1)
el anterior a la llegada de los españoles en Tlacaélel, 2) el período de la Conquista en El sueño de la
Malinche, y 3) el momento en que surge un primer gobernante que plantea la reivindicación de los
derechos de los indígenas mayas de Yucatán en Felipe Carrillo Puerto: Una flor para tu sueño”.
(Holladay 2011, 9-10)
3. Propósito
El presente trabajo discute la visión histórica de Marcela del Río en tres de sus obras, tres
piezas de teatro histórico: Entre hermanos (1974), Tlacaélel (1988), Una flor para tu sueño
(1997). Las tres obras se relacionan a la historia mexicana y cada obra expresa un mensaje
para México contemporáneo. Entre hermanos trata la Guerra de la Reforma, relata la historia
16
de Benito Juárez. Tlacaélel se sitúa en México prehispánico. Una flor para tu sueño relata la
historia del gobernador de Yucatán, Felipe Carrillo Puerto, de principio del siglo XX.
El objetivo principal de este estudio es llenar el vacío en la crítica sobre el teatro de
Marcela del Río, y en concreto sus piezas históricas. Las preguntas de investigación son las
siguientes: ¿Cómo se relacionan esas obras con el actual identidad mexicana?, ¿Qué mensaje
expresan las obras históricas? Tratamos mostrar cómo Marcela del Río, mediante esas dramas
históricos, intenta demostrar que se necesitan cambios en la situación política y social actual
en México. Intentamos identificar el significado especifico de cada pieza.
Metodológicamente, nos basamos en los textos teóricos sobre el drama histórico y la
novela histórica. Cabe señalar el libro de Herbert Lindenberger, Historical drama: the
relation of literarure and reality (1929), por ser uno de los primeros libros dedicados
enteramente al tópico del drama histórico. Asimismo destacamos las varias obras de Kurt
Spang, relacionadas al drama histórico: Teoría del drama (1991), El drama histórico (1998) y
por último su libro La novela histórica (1995) en colaboración con Ignacio Arellano y Carlos
Mata. En cuanto al teatro histórico español se pueden distinguir varias aproximaciones críticas
de Francisco Ruiz Ramón, Pilar de la Puente, Robert L. Nicholas, Wilfried Floeck, Virtudes
Serrano, María José Ragué, José Monleón, Martha T. Halsey, Maria Teresa Cattaneo y Magda
Ruggeri. En este apartado discutimos sobre todo la obra de Lindenberger y de Spang. Puesto
que no existen muchas fuentes útiles con respecto al drama histórico, nos vemos obligados a
basarnos también en textos críticos relacionados a la novela histórica. Según Spang la
diferencia más llamativa entre la novela histórica y el drama histórico es “[…] el hecho de
que en la primera se narra y en la segunda se actúa historia con ingredientes estéticoliterarios, dado que la forma específica de presentación dramática es la dialógica realizada en
un escenario” (1998, 26). Asimismo indica la artificialidad de ambas formas, es decir de la
historia y de la literatura, dado que se presentan los eventos como auténticos, además afirma
que “solo son admitidos por lectores y espectadores familiarizados con la convención literaria
y a través de un “pacto” entre autor y receptor” (Spang 1998, 26).
La parte analítica del trabajo se estructura en 2 capítulos. El capítulo siguiente (5.
Marco teórico) se centra en la metodología. En el segundo capítulo (6. Análisis de las obras)
dedicamos atención al análisis de las obras a través de la metodología del teatro histórico.
Primero estudiamos la pieza Tlacaélel (1988), segundo analizamos Una flor para tu sueño
(1997) y por último discutimos la obra Entre hermanos (1974).
17
4. Marco teórico
4.1 Introducción
Existe un gran dilema sobre la primacía de la historiografía sobre la literatura. Encontramos
partidarios de la literatura, así como de la historiografía, pero no se llega a un consenso. En
los tiempos remotos Aristóteles ya indica que la poesía es más filosófica que la historia.
Spang propone que “[…] una de las formas de pensar la historia es evidentemente también su
‘literaturizión’” (1998, 11). El humanista español, Alonso López Pinciano, ha escrito lo
siguiente: “Mucho más excelente es la poesía que la historia […] porque el poeta es inventor
de lo que nadie imaginó y el historiador no hace más que trasladar lo que otros han escrito
[…]” (1669, epístolas IV y V). En cuanto a eso Lindenberger supone lo siguiente: “Aristotle’s
statement that poetry is more philosophical than history is also a way of saying that
philosophical history whether in the form of drama or narrative prose, is more philosophical
than chronical history.” (1929, 132)
4.2 Dramaturgos históricos notables
Desde los tiempos más remotos notamos una relación muy estrecha entre la historia y la
literatura, Mata nos indica las antiguas escrituras como los poemas homéricos hasta la historia
medieval, Cantar de Mío Cid
(Mata 1998, 11). Incluso en el Siglo de Oro español
encontramos piezas históricos, asimismo observamos las mismas características en las novelas
de Walter Scott y en piezas contemporáneas. Por supuesto podemos enumerar mucho más
autores y dramaturgos, pero hemos optado por escoger solo unos representantes. Primero
discutimos algunos dramaturgos del Siglo de Oro, el período en que aparecen muchos dramas
históricos. Segundo hablamos de Walter Scott y su relación con la novela histórica. Y por
último destacamos la obra de Antonio Buero Vallejo.
4.2.1 El Siglo de Oro
En su libro El drama histórico (1998) Spang ofrece un panorama de la evolución del drama
histórico europeo, más específico el inglés, el español, el francés, y el alemán (1998, 20). Nos
centramos en sus comentarios sobre el drama histórico español. Spang menciona el Siglo de
Oro y el especial interés por la historia nacional que tienen los dramaturgos de esa época
aurea, los dos dramaturgos más conocidos son Lope de Vega y Calderón (1998, 21-22). Unos
ejemplos de Lope son Fuenteovejuna (1614) y Peribáñez (1619) y de Calderón El sitio de
Breda (1636), El mayor monstruo del mundo (1637) y La cisma de Inglaterra (1684).
18
4.2.2 Walter Scott
Se considera Waverly (1814) de Scott como la primera novela histórica, pero queda claro que
esa primera novela de Walter Scott tiene predecesores, pero en este libro según Carlos Mata
se observa por primera vez “la voluntad de reconstruir el pasado” (1998, 17). Siempre se
relaciona el auge del género de la novela histórica a las circunstancias socio-políticas, Mata
nos explica el origen de novelas como Waverly: la Revolución francesa y las posteriores
guerras napoleónicas, afirma lo siguiente: “se crean los primeros grandes ejércitos de masas y
el pueblo comienza a tomar conciencia de su importancia histórica” (Mata 1998, 17).
Mata menciona algunas novelas muy diferentes entre sí como Ivanhoe y La cartuja de
Parma, Guerra y paz y El señor de Bembibre, lo que tienen en común esas novelas según
Mata es que: “sitúan su acción (ficticia, inventada) en un pasado (real, histórico) más o menos
lejano” (1998, 13). Añade lo siguiente: “para que una novela sea verdaderamente histórica
debe reconstruir, o al menos intentar reconstruir, la época en que sitúa su acción” (Mata 1998,
13). El académico venezolano categoriza la novela histórica como “un género híbrido, mezcla
de invención y de realidad” (Mata 1998, 14). Mata afirma que la condición principal que se
tiene que cumplir es la ficcionalidad, afirma que “no es una obra correspondiente a la historia,
sino a la literatura” (Mata 1998, 15). Pues indica que una de las dificultades para el autor de
novelas históricas consiste en encontrar un equilibrio entre las dos disciplinas (Mata 1998,
15).
4.2.3 Antonio Buero Vallejo
Cabe destacar a este autor por dos razones: primero ha escrito varios textos críticos en cuanto
al drama histórico y segundo es un dramaturgo de piezas históricas. Algunos de sus textos
relacionados al drama histórico son: Acerca del drama histórico (1994) o El Dramaturgo
frente a la interpretación de la historia (1981). Se supone que el estreno en 1958 de Un
soñador para un pueblo de Antonio Buero Vallejo cambio la orientación en el teatro histórico
como dice De Paco: “con la obra de Buero Vallejo nace un modo nuevo de teatro histórico,
más testimonial y comprometido” (1995, 133).
4.3 Literatura versus historia
4.3.1 Introducción
¿En qué consiste la diferencia entre historia y literatura? Spang menciona el planteamiento
aristotélico en diferenciar “la verdad particular y concreta de la historia” de “la verdad general
de la filosofía y la literatura” (1998, 13). Añade lo siguiente: “Cada obra literaria, y
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particularmente los dramas, constituyen por naturaleza una ejemplarización particular de lo
general”, asimismo ofrece el ejemplo de Otelo y que “[…] el comportamiento individual de
Otelo demuestra las consecuencias de los celos en general” (Spang 1998, 13). Lindenberger
afirma lo siguiente sobre los héroes en el drama: “The heroes of the “major” tragedies are all
compromised, in one way or another, by the particular flaws –vacillation, jealousy,
imprudence, ambition- which we variously assign to them” (1929, 66)
4.3.2 La verdad histórica frente a la verdad literaria
Spang explica que ambas, la verdad histórica y la verdad literaria, pueden servir como
ejemplares. Spang insiste que mucho depende del autor mismo, señala lo siguiente: “En
manos del autor experto y responsable todos los materiales, históricos y ficticios, pueden
convertirse en ilustración de la verdad” (Spang 1998, 14). Pero Spang asimismo añade que el
historiógrafo se enfrenta con más dificultades porque no puede escoger lo que quiere
enfatizar, sino que tiene que ofrecer una representación fiel a la realidad (Spang 1998, 14). A
lo anterior se puede añadir que según Mata el novelista histórico tiene más libertad que el
historiador, puede escoger personajes nuevos y las situaciones en que se encuentran. Mata
afirma que esa libertad tiene sus límites, se puede deformarlo, “pero no hasta el punto de
hacerlos irreconocibles o falsos” (1998, 46). En su ensayo, Amado Alonso describe muy bien
la gran diferencia entre historia y poesía: “La historia quiere explicarse los sucesos,
observándolos críticamente desde fuera y cosiéndolos con un hilo de compresión intelectual;
la poesía quiere vivirlos desde dentro, creando en sus actores una vida auténticamente
valedera como vida” (1942, 18).
Spang nos explica que la tarea del autor literario: “no consiste en introducir “mentiras”
entre los datos históricos comprobados, sino en transformar y “rellenar” los acontecimientos
históricos de tal forma que destaque la ejemplaridad y, por así decir, la “supraindividualidad”
del hecho singular” (Spang 1998, 14). Goethe, en su “Geschichte und Drama”, opina que no
se debe comparar el poeta con el historiógrafo, cada uno tiene su propio campo con sus
propias plusvalías (Darmstadt 1980, 383). Mata ilustra las semejanzas y diferencias entre los
dos oficios: “Los dos reflexionan sobre la naturaleza del hombre y comparten una misma
preocupación por el tiempo, mas su quehacer es distinto […] (1998, 35). Añade que el
resultado final es el mismo, es decir “la narración de una historia”, en ambos géneros habrá
“un proceso de ficcionalización”, pero se difiere el discurso, es decir el uno será histórico y el
otro ficticio. Mata también adjunta que “[…] el historiador tiene la obligación moral de decir
en qué ha fundamentado sus afirmaciones, en tanto que el novelista no” (1998 35). Otra
20
diferencia que señala es que el historiador “está subordinado a la exactitud, a la verdad, al
rigor científico (objetividad), en tanto que el novelista sólo ha de atenerse a la verdad litería
(subjetividad)” (Mata 1998, 35). Según Jean-Louis Picoche la novela histórica debe consistir
en “mezclar los hechos verdaderos y ficticios de modo que el lector no pueda diferenciarlos
sin un estudio serio” (1978, 335-336). Mata nos explica que: “La infidelidad histórica no es
un defecto, sino un carácter constitutivo del género” (1998, 41). En cuanto a la verosimilitud
de la obra del novelista histórica me parecen muy interesantes las palabras de Mata:
Ese respecto necesario a la verdad histórica exige del novelista un esfuerzo de documentación más o
menos minucioso: no se trata sólo de colocar a unos personajes sobre un fondo histórico, sino de
reconstruir en la medida de los posible una época pasada, con sus costumbres, sus modos de vida y
todos las circunstancias de aquel momento; no se trata sólo de vestir el pasado con ropajes del presente,
sino de presentarlo con vida y relieve propios y con un lenguaje atractivo. (1998, 39)
Spang menciona dos preguntas que surgen en cuanto a la materia histórica en obras
literarias, son las siguientes: “[…] la especificidad de la historia como materia para la
elaboración literaria” y “[…] la relación entre el quehacer del historiógrafo y del literato”
(1998, 15). Lindenberger nos aclara la característica específica del drama, es lo siguiente:
“When embodied in a drama, the heroic impulse creates an image of reality at once more
intense and overpowering than what we find in the more modest genres (or, for that matter, in
“life” itself)” (1929, 56). Según Grossman solo se diferencia la literatura de la historia a
finales del siglo XVIII, supone lo siguiente: “It was not until the meaning of the word
literature, or the institution of literature itself, began to change, toward the end of the
eighteenth century, that history came to appear as something distinct from literature” (1990,
227). Cabe tener en mente que Aristóteles ya ha hecho una distinción entre poesía e historia,
Spang propone otra manera de formularlo: “Quizá sea más difícil averiguar si se concebía ya
una distinción muy nítida entre mito e historia en las primeras producciones dramáticas”
(Spang 1998, 18).
4.3.3 El encanto de la materia histórica
Spang explica el interés del dramaturgo por la materia histórica: primero aclara que la
representación dramática de eventos históricos resulta ser “mucho más palpable y veraz”, e
indica el parecido entre “el transcurso de la historia” y “la organización de las formas
dramáticas” y en segundo lugar un drama histórico dispone de una trama que se relaciona con
la realidad, por eso se puede reducir o incluso omitir una descripción introductoria. Esto
también aumenta la verosimilitud de la creencia de los personajes y eventos dentro del drama
21
(Spang 1998, 17). El autor afirma también que: “No es la tarea del autor literario presentar los
materiales o resultados de la investigación histórica. La verdad histórica no es un fin en sí
mismo para él, sino un medio para alcanzar y configurar el mensaje supraindividual del
drama” (Spang 1998, 28). Mata sostiene que el género de la novela histórica ayuda “a la
reflexión del hombre”, asimismo opina que: “El hombre contemporáneo es consciente de sí
mismo y de la historia, como nunca antes lo había sido” (1998, 47). Sobre el contenido del
drama histórico Francisco Ruiz Ramón afirma lo siguiente:
El acto de elección y de selección de la materia histórica no es nunca inocente, pues es siempre un acto
de complicidad con el presente. Cuando el dramaturgo configura la materia histórica elegida en
situaciones conflictivas entre personajes que encarnan fuerzas históricas, situaciones, personajes y
fuerzas responden a una doble clave dramatúrgica, remiten a un doble referente y significan, a la vez,
literalmente y simbólicamente en el proceso de recepción de su sentido. (1986, 385)
Según Spang el dramaturgo debe cumplir dos exigencias: es necesario que tenga
conocimientos de historiografía y de estética (Spang 1998, 35). En cuanto a la ficcionalidad
Spang afirma que el drama histórico es menos inventado que el drama no histórico “por la
simple razón de que el mismo hecho de utilizar elementos reales e históricos de la índole que
sea resta ficción” (Spang 1998, 37). La ventaja del drama histórico frente a la historiografía es
que el dramaturgo pueda complementar la historia a su preferencia, el dramaturgo puede
transmitir sus mismas interpretaciones mientras que el historiador tiene que mantenerse fiel a
los hechos (Spang 1998, 37). “Los cambios ideológicos o la cosmovisión vigente en una
época y en otra igualmente influyen poderosamente en el modo de recibir las obras históricas.
Más de una obra histórica de la posguerra europea precisara de una reinterpretación después
de la caída del muro y del fracaso del comunismo y de otras filosofías.” (Spang 1998, 50)
Relacionado a eso Lindenberger afirma lo siguiente: “It has long been a commonplace
that historical plays are at least as much a comment on the playwright’s own times as on the
periods about which they are ostensibly written” (1929, 5). Asimismo confirma que la
continuidad entre pasado y presente es algo muy típico e inherente al drama histórico
(Lindenberger 1929, 6).
Cuando discutimos el interés del dramaturgo por la materia histórica cabe mencionar
la recepción del drama histórico. Spang señala que hay dos razones para el lector o el
espectador para interesarse por drama histórico: primero porque se quiere saber algo más
sobre un cierto personaje, un acontecimiento histórico o una determinada época, segundo para
relajarse, y pasar un bien tiempo (Spang 1998, 49). Mata nos ofrece una descripción de la
22
novela historia: “[…] una invitación a ampliar el conocimiento de nuestro propio pasado y, en
definitiva, el conocimiento de nosotros mismos […]” (1998, 48). “Parece inverosímil que la
obra de arte en general y el drama histórico en particular pierdan potencialidad estética por el
hecho de utilizar materiales históricos. El logro estético descansa en la elaboración de los
elementos integrantes, sean reales o inventados” (Spang 1998, 29).
4.3.4 Mezcla de historia y ficción
La elección entre el material histórico y los elementos ficcionales no resulta ser tan fácil,
Mata nos aclara lo siguiente: “El novelista debe tener cuidado para no abusar la parte histórica
y caer en una pesado erudición […] pero por otra parte el autor nos indica que: “[…] si
descuida en exceso el aspecto documental, la novela perderá el derecho de apellidarse
histórica […]” (Mata 1998, 34). Mata ofrece una solución, afirma que: “Lo más habitual
consiste en colocar la parte histórica, la ya predeterminada, como telón de fondo general,
pues, en efecto, no se pueden cambiar los hechos históricos sucedidos ni el carácter de una
época o de unos personajes conocidos […] (1998, 34).
En cuanto a la función del arte en el drama histórico Buero Vallejo y Domingo Miras
indican lo mismo, es decir: su función “catártica (iluminación del presente o descubrimiento
de la identidad por la representación ritual del sacrificio)” y “didáctica” (1986, 384-5).
Francisco Ruiz Ramón relaciona estas dos funciones con los términos “identificación” y
“distancia” o “extrañamiento” que en su opinión son términos complementarias e inseparables
(Ruiz Ramón 1986, 384-5). Formula lo siguiente sobre eso: “Es justamente esa relación
dialéctica de las funciones catártica/ identificadora y didáctica/ distanciadora la que constituye
el principio mismo organizador de la dramaturgia del drama histórico” (Ruiz Ramón 1986,
384-5).
4.4 Aspectos fundamentales del drama histórico
4.4.1 Figuras
Spang distingue dos tipos de figuras en la novela histórica, por un lado existen “figuras con
función vicaria, es decir, figuras representadores que son configuraciones literarias de
personas reales del pasado”, por otro lado hay “figuras significadoras en el sentido de
inventadas por el autor y ficticias o simplemente anónimas sin papel individualizado” (Spang
Apuntes 1998, 77). El hispanista alemán menciona la ventaja del novelista o dramaturgo al
poder atribuir rasgos a los personajes que en realidad no poseen, pero el autor no puede
exagerar, sino esas creaciones se convierten en falsificaciones, y esas son “tanto más
23
llamativas cuanto más conocido es el personaje al lector concreto” (Spang Apuntes 1998, 78).
En cuanto al equilibrio entre figuras históricas e imaginarias, Spang afirma que la lista de las
figuras imaginarias es generalmente más extensa (Spang Apuntes 1998, 78). Asimismo añade
un tercer tipo: las “[…] figuras aludidas, que no hacen acto de presencia en la novela pero de
las que habla el narrador y/o las demás figuras” (Spang Apuntes 1998, 78). De nuevo se puede
dividir este tipo de figura en dos categorías: la real y la imaginaria. Según Spang (sinónimo)
las figuras aludidas ofrecen la posibilidad de “diversificar y autentificar lo narrado” (Spang
Apuntes 1998, 78). Mata sostiene que “[…] normalmente (siempre hay excepciones), los
personajes históricos reales no son los protagonistas sino que desempeñan un papel
secundario”. Agrega lo siguiente:
En general, el novelista inventa los protagonistas principales para poder jugar así con distintos
sentimientos y pasiones, ya que el carácter de los personajes históricos está fijado de antemano, y si el
novelista los situara en primer término de su obra, correría el riesgo de convertir la novela histórica en
una historia novelada. (Mata 1998, 42)
Ya hemos mencionado que todos los elementos de la pieza histórica expresan la
cosmovisión del dramaturgo. Spang afirma que no podemos enterarnos de la interioridad de
los personajes directamente y añade que en teatro: “son las propias figuras las que tienen que
caracterizarse o bien a sí mismas o unas a otras” (1998, 39). A través de ese aspecto el
dramaturgo puede mostrar sus capacidades, Spang dice lo siguiente: “En esta labor se revela
el arte del dramaturgo hábil: darnos a conocer las figuras sin que esta caracterización
obstaculice el desarrolla adecuado del drama” (1998, 39). “Un reto específico se plantea al
dramaturgo histórico cuando tiene que transformar un personaje histórico en figura dramática,
dado que tiene parecerse al personaje real pero a la vez adaptarse a las necesidades del drama”
(Spang 1998, 40).
4.4.2 El tiempo
El tiempo juega un papel esencial en obras literarias históricas. Se trata de una interpretación
misma de una determinada época del pasado. Según Spang es imprescindible situar la obra en
un periodo específico en el calendario (Spang Apuntes 1998, 79). Evidentemente la duración
de las historias puede variar de un día a tres meses o a varios años. Asimismo cabe añadir que
“Los saltos, los ralentís y los acelerados son frecuentísimos, así como las anticipaciones y
retrospecciones” (Spang Apuntes 1998, 80). Me parecen muy interesantes las palabras de
Spang en cuanto al tiempo en el drama histórico:
24
[…] ese tiempo siempre se concibe como representativo de la época, es un tiempo paradigmático,
simboliza una evolución, una tendencia, un punto álgido en la evolución histórica de un personaje, de
una institución, de una nación. (Spang Apuntes 1998, 80)
Francisco Ruiz Ramón asimismo afirma lo siguiente sobre el conjunto de los tiempos en el
drama histórico: “Pasado y presente van reflejándose mutuamente, como dos espejos en
movimiento frente a frente, cuyos dinámicos contenidos se descifran utilizando sus códigos
recíprocos” (1986, 385). Ruiz Ramón equipara el tiempo histórico a un tiempo de mediación,
Mata confirma lo siguiente:
O, a lo menos, un tiempo que no existe sino como mediación dialéctica entre el tiempo del pasado y el
tiempo del presente, un tiempo construido en el que se imaginan, se inventan o se descubren nuevas
relaciones significativas entre pasado y presente capaces de alterar el sentido tanto del uno como del
otro, así como del uno por el otro. (1986, 385-386)
Según Spang asimismo lo “inmediatamente pasado” o el contemporánea también
pertenece a la historia (1998, 27). Pero cabe señalar “la problemática de la necesidad de un
distanciamiento” entre los eventos y el momento que se transforman historia en literatura o en
una pieza de teatro (Spang 1998, 27). Según Spang el problema no necesariamente consiste en
la falta de distancia, sino depende del autor mismo y su estrategia literaria (1998, 28). Otro
problema para el crítico que señala Lindenberger es el siguiente:
If critics run into problems transferring a political category to a period in which it does not fit, they
encounter another type of problem in approaching writers to whom they feel so ideologically akin that
they are incapable of distinguishing between what is actually “in” the work and what they take to be the
writer’s ideology. (1929, 11)
Mata asimismo discute la distancia temporal, menciona una separación mínima de cincuenta
años según señalado por la crítica, pero ambos difieren de punto de vista (Mata 1998, 15).
Mientras que Kurt Spang menciona una distancia mínima de 30 años señalado por H. Müller
y un lapso de tiempo de 60 años señalado por Walter Scott, la esencia según Spang parece ser
que “el autor no haya vivido personalmente la época y los acontecimientos que evoca en la
narración” (1998, 64). Lindenberger agrega que no sorprende que los críticos del drama
histórico se vean influidos por sus entornos y educaciones y por las concepciones de su
tiempo, todos estos factores van a influenciar el comportamiento del crítico (1929, 12). Mata
formula muy bien la relación entre los varios tiempos en la novela histórica:
Presente y pasado se hermanan en la novela histórica: por un lado, la visión del pasado se ilumina con
los conocimientos del presente y, a su vez, la comprensión del pasado enrique la del mundo actual y nos
25
hace mirar con ojos nuevos al porvenir el hombre que se interroga sobre su pasado desea saber de dónde
viene para saber mejor lo qué es y hace donde camina. (1998, 47)
El tiempo es un aspecto fundamental en el drama histórico, Spang nos aclara que a
través del tratamiento del tiempo se nos revela algo, es decir: “el sentido que el dramaturgo
otorga a la historia, si su visión es anticipativa o retrospectiva, si es inmanente y secularizada
o transcendente y escatológica” (1998, 41). “La mayor manipulación del tiempo en el drama
histórico es evidentemente la manipulación de la historia misma en el sentido de que se finge
que el pasado se vuelve presente” (Spang 1998, 44).
4.4.3 El espacio
El novelista o dramaturgo históricos pueden elaborar el espacio, es decir pueden evocar: “[…]
ambientes e interiores, también puede añadir espacios, encuentros y desplazamientos
ficticios” (Spang Apuntes 1998, 81). Spang añade lo siguiente:
La novela histórica tiende a ubicarse en espacios múltiples; no sólo porque resulta natural situar los
acontecimientos de una novela histórica en numerosos lugares, sino más gente en sus espacios naturales
y aumentar así el poliperspectivismo y la verosimilitud de los acontecimientos narrados (Spang Apuntes
1998, 81). Spang menciona la fuerte coherencia entre la pieza dramática misma y la cosmovisión del
autor, afirma que los personajes del drama son “portavoces” de esta visión particular (1998, 25-26).
Spang discuta asimismo el espacio en el drama histórico (1998, 44-46). El hispanista
alemán manifiesta que surgen dos problemas en cuanto al espacio, son los siguientes:
“primero la ponderación entre la proporción de ficción y realidad, es decir, la pregunta por la
necesidad de veracidad del especio en el que se desarrolla el drama y por las libertades que
puede permitir al modificar el existente o inventar uno inexistente” y segundo aunque el
dramaturgo ambiciona ser fiel al espacio histórico, resulta imposible representar todos los
espacios, y el autor se ve obligado seleccionar lo esencial para representar el evento histórico
(Spang 1998, 44-45).
4.4.4 El lenguaje
En cuanto al lenguaje en la novela histórica Spang opina que “[…] el arcaísmo sería una
falsificación, un anacronismo, no una forma de autentificar lo narrado” (Spang Apuntes 1998,
82). El autor asimismo añade que normalmente el autor escribe en su lengua materna y sólo
de vez en cuando inserta una forma arcaizante o dialectal “[…] para que tanto el dialogo de
les figuras como las intervenciones del narrador tengan aire de autenticidad” (Spang Apuntes
1998, 82). Spang nos presenta los dos extremos de este tipo de lenguaje en el drama histórico,
26
es decir la versificación y el habla de vida cotidiana, aunque la primera se parece más
elaborada, ambos son tan artificiales (1998, 46). El hispanista alemán indica que los diálogos
en el drama histórico en absoluto son auténticos, dice que hay “nada más ficticio”, porque en
general no se documenta los parlamentos de los personajes históricos, en realidad son las
invenciones propias de los autores (Spang 1998, 48).
4.5 Clasificaciones del drama histórico
En cuanto a la tipología del drama histórico Spang meciona que ambos la novela histórica
como el drama histórico no constituyen géneros independientes: “[…] sino derivaciones o
evoluciones de géneros existentes, a saber, de la novela y del drama en sus diversas formas y
modos” (1998, 29). A través de los años el drama histórico ha recibido varios nombres como
“history”, “history play”, “chronicle play”, crónica, fantasía histórica, etc. pero se puede
subdividir el drama histórico de múltiples maneras dependiendo del perspectiva que se adopta
(Spang, 1998, 29). Spang diferencia dos tipos fundamentales de drama histórico: es decir el
“ilusionista” y el “antiilusionista” (1998, 29). En palabras de Spang drama histórico
ilusionista es:
Crear ilusión en el drama significa, en términos generales, intentar embargar, ilusionar al público de tal
forma que se identifique con las figuras y su problemática, con otras palaras, conseguir que el
espectador viva el conflicto como si fuera el suyo. Y ello a pesar de que la actitud más frecuente que
subyace este tipo de teatro no es la de la identificación servil con el sentir y la mentalidad de la época
representada, sino la de contrastarla con la concepción y el saber actuales de la época en cuestión, es
una especie de distanciamiento interno reflexivo. (1998, 30)
El drama histórico “antiilusionista” quiere surtir el efecto opuesto, quiere impedir esta ilusión,
“de intentar destruir la posible identificación del espectador/lector con la problemática que
plantea el drama y con las figuras” (Spang 1998, 30). Para impedir esa ilusión, se utilizan
variados procedimientos de alienación, para mantener el espectador despierto, consciente y
crítico (Spang, 1998, 30). Cabe señalar lo siguiente:
Se abre una clara censura entre historia y ficción en el sentido de que se crea premeditadamente un
mundo ficticio con elementos históricos con el fin de “desilusionar” en el sentido de recordar
constantemente al espectador que no está contemplando la realidad histórica sino los eventuales
paralelos con la actualidad y que, por tanto, se mantenga “despierto” observando y juzgando
críticamente la representación. (Spang 1998, 31)
Spang menciona otras clasificaciones como drama nacional e internacional o las cinco
subclases que consisten en: la tragedia, el drama histórico trágico-cómico, la fantasía histórica
27
y el “drama antihistórico” (1998, 31). Mucho depende del tipo de subclase que el dramaturgo
escoge, es evidente que, cuando se representa un evento histórico en un drama trágico,
cómico, o fantástico, eso obtendrá varios significados (Spang 1998, 31). Otra tipología que
ofrece Spang, tiene en cuenta la mayor o menor cercanía cronológica del personaje o del
acontecimiento histórico dramatizado y asimismo nos habla del contenido y la
intencionalidad, es decir: drama de actualidad, drama documental, político, social, de
compromiso, de testimonio, etc. (Spang 1998, 34). Lindenberger en su libro enfatiza la
importancia de las conspiraciones en el drama histórico, afirma lo siguiente: “For conspiracies
provide the central fable shaping the vast majority of historical dramas” (1929, 30). Asimismo
discuta los “tyrant-martyr plays” (Lindenberger, 1929, 39).
5. Análisis de las obras
5.1 Tlacaélel
5.1.1 La figura histórica14
Antes de exponer la trama y el análisis ofrecemos una síntesis de la vida del guerrero mexica.
Tlacaélel o asimismo conocido por su significado en náhuatl: “el que anima el espíritu” nace
en 1398. Es el sobrino del tlatoani o el gobernante Itzcóatl y hermano de Chimalpopoca y
Motecuhzoma I Ilhuicamina. En 1428, por primera vez obtiene prestigio al intervenir en el
conflicto con Azcapotzalco.Es una de las figuras más importantes en la historia azteca,
consigue ejecutar la tarea de ser el consejero de varios gobernantes mexicas durante varios
decenios. Asimismo es nombrado Cihuacóatl, por ser el sacerdote de la diosa con el mismo
nombre. Rechaza el cargo de tlatoani o gobernador, pero logro en influenciar el gobierno del
imperio azteca. Lleva a cabo varias reformas religiosas, económicas, políticas e ideológicas.
Nos focalizamos especialmente en su cargo religioso porque ese aspecto toma el rol principal
en la pieza Tlacaélel. Logra en formar una unidad más estrecha mediante la cultivación y
adoración del dios solar Huitzilopochtli. Renden culto al dios a través de sacrificar los pueblos
conquistados. Otras reformas religiosas consisten en la ampliación del Templo Mayor de
Tenochtitlan como homenaje al dios solar, la destrucción de los antiguos escritos, y la
creación de un nuevo escrito que suscita la combatividad dentro de los mexicas. En breve
efectúa los papeles de guerrero, político, economista, filósofo y religioso. Su muerto es
presupuestado alrededor de 1480.
14
Para la biografía de Tlacaélel nos basamos en: http://www.artehistoria.com/v2/personajes/6081.htm (fecha
de consulta: 11/04/2015)
28
5.1.2 Estructura y argumento
Antes de analizar en detalle la obra de teatro, es imprescindible reproducir la estructura de la
obra y la síntesis del argumento para que podamos captar la esencia de la obra, es decir la
importancia de los personajes y de las relaciones entre ellos y por último el mensaje que
transmite la obra. Marcela Del Río dedica la obra en memoria de su tío Alfonso Reyes quien
“guió mis primeras letras”. Asimismo agradezca Miguel Leon Portilla y Angel Maria Garibay
K., dedica las siguientes palabras a ellos: “[…] dos investigadores sin cuya pasión por
investigar, traducir e interpretar nuestro pasado prehispánico, la historia de México habría
quedado como Tenochtitlan, erigida sobre una laguna” (Del Río 1988, 3).
La obra contiene un prólogo y dos actos, divididos cada uno en dos cuadros. En su
tesis doctoral Holladay señala lo siguiente:
Aunque la obra no contiene elementos corales, sin embargo, toma de la estructura de la tragedia griega
las fases que señala Aristóteles en su Arte poética, desde la preparación del nudo, siguiendo con el
conflicto, la peripecia, la anagnórisis, la final autodestrucción del héroe trágico y su desenlace
catastrófico. (2011, 78)
El tiempo está indicado desde el prólogo, se lee lo siguiente: “La acción tiene lugar en
México-Tenochtitlan y sus inmediaciones entre los años: 13 Caña = 1427 y 9 Pedernal =
1488” (Del Río 1982, 7). Es en este momento que el protagonista Tlacaélel, el sobrino del rey
Itzcóatl, percibe la visión de Huitzilopochtli. El dios solar de la guerra le informa a Tlacaélel
qua ha sido escogido como guía del Pueblo del Sol. Su tarea consiste en estimular los aztecas
para que siguen venerar al dios solar, si logra, Huitzilopochtli les recompensará con
prosperidad. El dios asimismo requiere corazones humanos para que el sol pueda seguir
moviéndose en el universo. Huitzilopochtli añade que su hermano será rey y que entre tanto
los reyes aztecas sean descendientes de su hermano, su pueblo no tendrá nada que temer. En
este momento Tlacaélel decide dedicar su vida a cumplir los deseos de Huitzilopochtli.
El primer cuadro del acto primero se abre en el palacio de Itzcóatl, cuarto rey de
México Tenochtitlan y tío de Tlacaélel. Percibimos que la situación política es muy adversa
para los aztecas de Tenochtitlan. El rey tepaneca de Azcaptzalco, Maxtlaton, aspira a
declararles la guerra. Es el momento en el que Tlacaélel muestra su coraje teniendo en mente
su promesa a Huitzilopochtli, intenta evitar la guerra y por eso decide ir a Azcapotzalco como
embajador para negociar con Maxtlaton. En la confrontación con el rey, Tcacaélel no se
29
arredra e incluso logra en convencer el rey con su habilidad verbal dejarlo ir. Al regresar a
Tenochtitlan Tlacaélel propone a su tío unirse con los chichimecas para poder vencer al rey
Maxtlaton. El rey Itzcoatl sigue su consejo y nombra a Tlacaélel jefe supremo del ejército.
En el segundo cuadro percibimos la situación tres años después de la victoria de
Itzcoatl y el Pueblo del Sol. Conocemos a la esposa de Tlacaélel, Maquiztzin, quien está
embarazada de su primer hijo. En un momento dado Tlacaélel y Maquiztzin discuten la triple
alianza entre Tlacopan, Texcoco y Tenochtitlan. Su esposa le propone una estrategia para
asegurar la lealtad de los aliados. El segundo cuadro termina con la muerte del rey Itzcóatl,
quien ha revelado a Tlacaélel que quiere que él le suceda. Pero Tlacaélel rechaza esa
propuesta, y revela a su hermano Moctezuma que va a intentar que él sea elegido, pero le
oculta las peticiones de Huitzilopochtli.
En el segundo acto percibimos la situación doce años después con la continuación de
las guerras. Bajo el mando de Tlacaélel, siguen conquistar nuevos pueblos. Tlacaélel es
nombrado Ministro Cihuacóatl por su hermano, su tarea consiste en ocuparse de los rituales a
los dioses. Como sacerdote ejerce un poder muy grande, y le posibilita manipular la situación
política. Arranca la construcción del Templo Mayor en homenaje a Huitzilopochtli. Además
inicia las “guerras floridas” con el objetivo de atrapar nuevos prisioneros para sacrificarlos a
Huitzilopochtli. Cuando el rey Motecuhzoma, el hermano de Tlacaélel, está muriendo,
Tlacaélel por primera vez confiesa la visita del Dios Huitzilopochtli dado que el rey quiere
que su hermano le suceda. Le informa de los deseos del Dios, es decir, que los reyes aztecas
deben ser los descendientes de Motecuhzoma para que la prosperidad se mantenga en el
Imperio. Sigue sosteniéndolo de esta manera para los cuatro reinados siguientes.
El momento culminante se sitúa al final con la predicción que la prosperidad del
Pueblo del Sol no durará. El agorero advierte lo siguiente a Tlacaélel: “Y Él me ha anunciado
que vendrán hombres blancos a conquistar tu imperio” (Del Río 1982, 88). El agorero añade
que estos “hombres blancos” se acompañan de un nuevo dios. Sin embargo Tlacaélel no se
aparta de sus convicciones y muere a los noventa y ocho años luchando para su Dios y sus
deseos.
30
5.1.3 Análisis
5.1.3.1 Dos figuras políticas semejantes
En su tesis doctoral, Holladay compara la figura de Tlacaélel con ciertos políticos mexicanos
como Maximino Ávila Camacho (1891-1945), Fidel Velázquez (1900-1997), el eterno líder
de la Confederación de Trabajadores de México (CTM) y el general Manuel Ávila Camacho
(1897-1955), hermano mayor del presidente priista de México (2011 , 83). En el presente
trabajo solo nos focalizamos en las habilidades parecidas que tienen el guerrero mexica y el
político Fidel Velázquez. Ambos logran determinar la política durante décadas: Fidel
Velázquez consigue hacer elegir como presidentes, diputados o senadores a sus candidatos y
Tlacaélel consigue determinar la sucesión de los reyes aztecas. (Holladay 2011, 83).
Observamos la manipulación de Tlacaélel en la siguiente escena:
MOTECUHZOMA. — ¿Y en cuál de mis hijos guerreros has pensado para sucederme: en Tízoc, o en
Axayácatl?
TLACAELEL.— En Axayácatl.
MOTECUHZOMA.— Es el más joven.
TLACAÉLEL.— Si, pero el mejor estratega. Y un imperio en expansión, necesita estrategas.
MOTECUHZOMA.— Sea. Habrá que difundir entre el pueblo la imagen de Axayácatl. (Del Río
1988, 72)
Holladay nos ofrece otro ejemplo de “las maniobras de Velázquez”: “[…] su amenaza de
renunciar a la CTM y llevarse consigo a todas las organizaciones sindicales que lo apoyaban”
(Holladay 2011, 84). De esta manera Velázquez consigue el retiro del candidato para
secretario de organización, Miguel A. Velasco, propuesto por el Partido Comunista, lo que
resulta ventajoso a Velázquez en consolidar su victoria (Holladay 2011, 84).
Rueben indica la intención de la autora: “Ni de que se llame a los mexicas
“mexicanos”, porque es un recurso de la autora para obligar al público a tomar conciencia de
que los abusos de poder son similares en todos los tiempos” (Rueben 1988, 4). Otro motivo de
Del Río para escribir esa obra está indicado por las siguientes palabras de Spang:
La historia ciertamente no se repite pero el hombre con sus virtudes y vicios, sus debilidades y
aspiraciones no cambia y muchas circunstancias históricas sorprenden por su llamativo parecido con los
tiempos actuales y, por tanto, pueden ofrecer paralelos o también contrastes a la hora de buscar
soluciones de conflictos del presente. (Apuntes 1998, 85-86)
31
A través de la correlación entre presente republicano y pasado prehispánico Marcela del Río
nos ofrece una advertencia. Esa consiste en no seguir ciertos créditos a ciegas. Cabe tener en
mente los paralelismos entre ambos tiempos, y la razón por la que Del Río escoge a la figura
mexica como protagonista de su obra. Se puede considerar a Tlacaélel como un símbolo del
tratamiento de poder en México, añadimos las siguientes palabras de Spang sobre el tiempo
en el drama histórico: “[es] un tiempo paradigmático, simboliza una evolución, una tendencia,
un punto álgido en la evolución histórica de un personaje, de una institución, de una nación”
(Apuntes 1998, 80).
René Avilés Fabila asimismo relaciona presente y pasado en su artículo “Marcela del Río o la
literatura:
Tlacaélel, eminencia gris, personaje tras el trono, consejero de reyes, se nos presenta no como algo
inerte, como objeto del pasado, sino como algo actual. El pasado se convierte en presente y debemos
reflexionar hoy que la sociedad mexicana vuelve a ponerse en movimiento para sacudirse una suerte de
larga dictadura. (Excélsior 1988, 4)
La crítica María Elena Rueben relaciona el pasado prehispánico con el presente al afirmar:
“La obra [Tlacaélel] no es sólo una proyección del pasado azteca, sino una proyección del
presente sistema gubernamental” (1988, 15). En 4.3.3 hemos leído que Mata opina que la
novela histórica ayuda “[…] a la reflexión del hombre” y que “El hombre contemporáneo es
consciente de sí mismo y de la historia, como nunca antes lo había sido” (1998, 47). Es
verdad que la historia se repite y a través de ese drama histórico el lector se vuelve más
consciente de los patrones recurrentes. El objetivo de Del Río puede consistir en romper con
esos patrones. Rueben nos indica que en la obra no se habla de “mexicanos” sino de
“mexicas”, según ella “[…] es un recurso de la autora para obligar al público a tomar
conciencia de que los abusos de poder son similares en todos los tiempos” (Rueben 1988, 4).
Holladay concluye un ideologema de la obra dramática de Del Río, es el siguiente:
“[…] cuando se ejerce cualquier tipo de violencia, sea física o religiosa o ideológica, el
resultado es negativo para quien la ejerce ya que termina autodestruyéndolo” (Holladay 2011,
85). Compara la ambición política de esas figuras con una “enfermedad letal”: “En Tlacaélel
esa enfermedad se manifiesta con la imposición durante sesenta años de los tlatoanis o
gobernantes, y en Fidel Velázquez, de candidatos a quienes les aseguraba una mayoría de
votantes, por un lapso parecido” (Holladay 2011, 85-86). Esa conducta siempre parece llevar
a la autodestrucción: por un lado la alianza entre los pueblos sometidos por los aztecas y los
32
españoles lleva a la caída del imperio azteca, por otro lado el PRI cae en 2000 como partido
en el poder (Holladay 2011, 86).
Holladay demuestra cómo el enfrentamiento ideológico entre Tlacaélel y su hermano
Zacatzin es “un espejo de la realidad contemporánea de México”, contrasta las
manipulaciones de Tlacaélel a la honestidad de su hermano Zacatzin (Holladay 2011, 86).
Compara la conducta de Tlacaélel con la elección presidencial en 2006: “[…] en la que el
partido en el poder recurrió a la guerra sucia para asegurar la derrota del candidato del partido
de la oposición” (Holladay 2011, 87). A través de la siguiente escena, Holladay demuestra
que Tlacaélel “[…] está dispuesto a utilizar cualquier método para asegurar la victoria y
agrandar su propio poder en el Imperio Azteca” y que su hermano Zacatzin se da cuenta de su
astucia para ganar las guerras (Holladay 2011, 87):
TLACAÉLEL: Hemos ideado una estratagema. Sabemos cuánto temen al tecolote que les anuncia la
muerte. La víspera del combate, soltaremos varios tecolotes en las inmediaciones. Cuando oigan su
canto, se replegarán hacia nosotros. También el tecolote será nuestro cómplice.
ZACATZIN: (Haciéndose visible.) Eres listo, Tlacaélel. (Del Río 1988, 25-26)
Holladay demuestra la diferencia en ideología de ambos hermanos: por un lado tenemos el
credo de Tlacaélel de ser el preferido de Huitzilopochtli para efectuar el deseo del Dios, por
eso está dispuesto a ofrecer los corazones de los prisioneros de guerra, asimismo decide
lucharse contra los pueblos vecinos (Holladay 2011, 87-88). Por otro lado tenemos Zacatzin
quien se da cuenta del autoritarismo de su hermano, “[…] que crea en él un sentimiento de
rebeldía ante el poder ejercido por Tlacaélel para doblegar a los aztecas y obligarlos a
guerrear contra otros pueblos” (Holladay 2011, 87-88). Debido al conflicto entre los dos
hermanos, Tlacaélel decide plantear una intriga que cuida al deseo de Motecuhzoma de
quemar a Zacatzin. Es una costumbre mexicano quemar a un político cuando ha caído en
desgracia frente al poder (Holladay 2011, 88). En la siguiente escena percibimos la denuncia
de Zacatzin frente al abuso del poder de su hermano:
ZACATZIN.- ¿Intereses aztecas? O intereses personales de algunos privilegiados. (Burlón.) El Señor
Motecuhzoma prohíbe que nadie use corona de oro en la cabeza, salvo él. El Señor Motecuhzoma
cambia todas las leyes internas del palacio sólo para ser distinto del rey anterior. El Señor Motecuhzoma
pone a disposición de su esposa, más de un millar de esclavos, para que la atiendan. El Señor
Motecuhzoma manda matar cien guajolotes cada día para que coman sus guardias, sus escribanos, sus
hechiceros. El Señor Motecuhzoma… (Del Río 1988, 74)
33
Holladay considera la crítica de Zacatzin como una denuncia de la autora misma contra el
abuso del poder en el mundo contemporáneo y en especial contra los beneficios del PRI
durante más de sesenta años, y esos beneficios “[…] impedían el establecimiento de una
democracia en el México de 1988, año en que Del Río escribe la obra” (Holladay 2011, 88).
Al discurso de Zacatzin arriba, Tlacaélel responde de la siguiente manera:
TLACAÉLEL.- No soy yo quien te obliga, hermano querido, eres tú mismo. Y si lo que me estás
anunciando es una traición, debes saber que en este reino a los traidores se les quema. (Del Río 1988,
76)
Según Holladay, Tlacaélel se interesa más en el enriquecimiento del imperio que en la
justicia y relaciona esta actitud con la del partido PRI: “Puede deducirse entonces que, según
los políticos contemporáneos, cumplir con la justicia social daría como resultado la pérdida
del control del escenario político y de sus beneficios monetarios” (Holladay 2011, 89).
Holladay llama al liderazgo honesto de Zacatzin una visión utópica de la política, mientras
que Tlacaélel representa el nepotismo y el abuso de poder. En la época azteca cuando muere
el rey o el tlatoani, los descendentes del rey forman el Consejo Real y eligen al siguiente rey o
tlatoani. Pero Tlacaéel lograba manipular las elecciones cada vez, Holladay nos ofrece un
ejemplo:
[…] Tlacaélel le inventaba al miembro “A” del Consejo, que el miembro “B” había sugerido como
sucesor a Ahuízotl, y le preguntaba si él estaría de acuerdo con esa elección. El miembro “A” respondía
que sí. Después iba con el miembro “B” y le decía que el miembro “A” había sugerido a Ahuízotl, y le
preguntaba si él estaría de acuerdo. Y así sucesivamente iba engañando a cada uno para lograr que
Ahuízotl quedara como sucesor. (Holladay 2011, 90)
Asimismo Rueben indica que Tlacaélel era un forjador del futuro de su pueblo:
Tlacaélel, creador de la mística guerrera de los aztecas, a pesar de tomar en cuenta la existencia del
Consejo de los cuatro grandes, de los ancianos y del pueblo, los manipula debido a que encabeza como
sacerdote un estado teocrático y por ello puede desplegar mayor autoridad. (Rueben 1988, 3)
5.1.3.2 El protagonista Tlacaélél
En el prefacio de la obra Tlacaélel, María Elena Rueben dice lo siguiente: “Para su desarrollo
la autora escogió una poderosa personalidad histórica y que es poco conocida a pesar de haber
fungido por más de sesenta años como el poder detrás del trono” (1988, 3). Rueben compara
Tlacaélel con otra obra de Del Río: El Pulpo. Las dos obras tratan de figuras políticas
importantes, por un lado Tlacaélel y por otro lado John Fitzgerald Kennedy, afirma lo
siguiente sobre estas dos figuras:
34
Separados por tiempo y espacio los protagonistas de ambas obras parecen caminar sincrónicamente. Los
protagonistas de estos dramas resultan tener las mismas cualidades de entereza, conocimiento y fuerza
de voluntad. Tanto John F. Kennedy como Tlacaélel toman conciencia de su función histórica y
cambian los destinos de sus propios países a pesar de las fuerzas antagónicas a las que tienen que
enfrentarse. (Rueben 1988, 3)
Parece que Holladay condena fuertemente a Tlacaélel, visto que el objetivo de Marcela Del
Río parece ser: mostrar la humanidad de sus protagonistas. Por eso nos referimos de nuevo a
la cita ya señalada en 4.3.1: “The heroes of the “major” tragedies are all compromised, in one
way or another, by the particular flaws –vacillation, jealousy, imprudence, ambition- which
we variously assign to them” (Lindenberger 1929, 66). A eso agregamos la versión más
positiva del guerrero ofrecida por Rueben. Esta nos presenta una imagen más matizada al
decir que Marcela del Río ha escogido un “hombre de estado de figura colosal”, y que “[…] al
hacer hincapié en esta característica también los presenta en su dimensión humana, con sus
errores y aciertos” (1988, 4).
Marcela Del Río siempre muestra la humanidad de sus personajes. Asimismo revela la
condición humana de Tlacaélel, se ha equivocado pero no podemos describirlo como un
verdadero malicioso. Su gran error es seguir a ciegas los órdenes del dios. Por eso nos
referimos a la respuesta que da Tlacaélel a la aparición de Huitzilopochtli:
TLACAÉLEL:— (En actitud de turbación aún, no sabe qué hacer, se toca las manos, se toca el
rostro, se golpea un hombro.) Sí, estoy despierto. Es a mí, a mí, a quien habló, no a ti, hermano mío, no
a ti, sobrino querido, no a ti, sabio sañudo, no a ti, poeta inconforme, no a ustedes, futuros reyes, fue a
mí, a un sencillo príncipe guerrero. (En completo estado de iluminación.) Ya veo ahí el gran Templo a
Sol-Huitzilopochtli que haré construir. Ya veo, no un caserío sobre un pantano, sino un imperio
abarcando los confines del horizonte. ¡Sol Huitzilopochtli! Me has honrado y por este universo que me
escucha juro honrarte, y tal como me lo has ordenado, he de servir a mi pueblo en dicho y en obra.
Reuniré a todos a mi alrededor y entre todos, nobles y macehuales, guerreros y campesinos, mercaderes
y artesanos, me darán la fuerza y el poder para cumplir tu mandato. Seré sus manos y sus piernas. Seré
su rodela y su lanza. Seré la pluma de su penacho, y mi voz será su voz... (Del Río 1988, 11)
Para Tlacaélel comienza una nueva vida, el Dios del Sol le ha otorgado una tarea, y su vida
consistirá en desempeñar esa función.
Holladay parece olvidar las buenas cualidades de Tlacaélel, por ejemplo su valentía cuando se
ofrece para ir a Azcapotzalco como embajador para negociar con Maxtlaton, sabiendo que
puede morir. Está dispuesto a sacrificarse por su pueblo:
35
TLACAÉLEL.— Señor y rey nuestro, no desfallezca tu corazón ni pierdas el ánimo: aquí están
presentes tantos señores hermanos y parientes míos y tuyos, y pues ninguno da respuesta a lo que les
ruegas, y nada más están mirándose unos a otros, como muchachitas, sea yo el Embajador. Aunque no
tengo mérito ninguno hasta ahora para alcanzar tan elevado rango, me ofrezco a ir y a llevar tu
embajada y así servirte.
MAQUIZTZIN.— (Cubriéndose la boca para no gritar.) ¿Por qué tú?
Tlacaélel sorprendido por la actitud de la joven Maquiztzin la mira extrañado.
ITZCÓATL.— ¿No tienes temor de morir?
TLACAÉLEL.— Algún día Mictlantecuhtli habrá de llevarme a la región de los muertos ¿qué importa
entonces que sea hoy o que sea mañana? ¿Para cuándo he de guardarme? ¿Cuándo mejor me emplearía
que ahora? ¿Dónde moriré con más honra y en defensa de mi pueblo? Por ello te pido, que me envíes,
mi señor y rey. (Del Río 1988, 16)
Por ejemplo en 6.1.2.1 hemos mencionado la discusión de Holladay de la siguiente escena:
TLACAÉLEL.— Hemos ideado una estratagema. Sabemos cuánto temen al tecolote que les anuncia
la muerte. La víspera del combate, soltaremos varios tecolotes en las inmediaciones. Cuando oigan su
canto, se replegarán hacia nosotros. También el tecolote será nuestro cómplice.
ZACATZIN.— (Haciéndose visible.) Eres listo, Tlacaélel. (Del Río 1988, 25-26)
Pero Holladay ha suprimido la parte que sigue, en que se expresa admiración por la sagacidad
de Tlacaélel. La visión de Huitzilopochtli le da confianza a Tlacaélel para desarrollarse sus
cualidades:
ITZCÓATL.— Es verdad, tu sagacidad nos asombra.
TLACAÉLEL.— Huitzilopochtli me dio el entendimiento. A él habremos de agradecerle la victoria.
(Del Río 1988, 26).
Tlacaélel refleja su lucha interior al final del primer cuadro, es decir, cuestiona su propia
persona y misión:
TLACAÉLEL.— (En actitud de oración).
¿Cómo deshojar ¡Oh Dios! la flor de tu misterio?
¿Cómo buscar razones, a tu sacro mandato?
Si a la guerra nos lanzas ¿cómo rehuir el pacto
36
que con sangre sellamos allá en tu monasterio?
¿Quién sabe dónde nace la fuerza de un guerrero
ni de dónde proviene su furia en el combate?
¿Quién, conocer podría la angustia en que se abate
si no ha estado en el campo, con la herida en el pecho?
Miserable sería, pedregal de desprecio,
si yo no obedeciera las voces inmortales,
y pues que tú lo quieres ¡en la guerra nos halles!
Cual canto de corales nacerá nuestro imperio,
la llovizna del tiempo fecundará los valles
y brotarán mil sueños de nuestros atabales.
Oscuro. (Del Río 1988, 31)
Después de enterarse de la mala noticia del agorero de que el imperio va a caer, Tlacaélel se
dirige a Huitzilopochtli y le pregunta al Dios por qué le ha abandonado y empieza a dudar de
su vida, lo observamos en la siguiente escena:
TLACAÉLEL.— […] Ahora que mi Dios está mudo, necesito hablar contigo, porque... temo haber
estado equivocado, tal vez no he cometido más que errores en mi vida, y es tarde para rectificar, ya no
puedo hacer nada. Nada. Estoy viejo, cansado, acabado, estoy por morir, por morir y... no puedo hacer
más. (Del Río 1988, 89-90)
Asimismo observamos su duda y su desconcierto en la siguiente escena:
TLACAÉLEL.— […] ¿Dónde me equivoqué? ¿Qué gané con esas muertes? ¿El amor de mi pueblo,
o su temor? ¿Qué saben los pueblos de la infinita duda en que navegan sus gobernantes? En fin, ya no
importa, al cabo, su amor y su temor son tan parecidos que pueden confundirse. Lo que importa...
¡Dios! ¿qué es lo que importa, finalmente? (Del Río 1988, 90)
En este momento el guerrero está consciente de sus errores:
37
TLACAÉLEL.—
[…] Hoy tengo las manos sucias. Yo le dije a Maquiztzin que la sangre no
ensuciaba, que todo lo purificaba, y ahora me siento sucio y no me siento puro. (Del Río 1988, 90)
Unas de las más importantes líneas de la obra son las siguientes:
TLACAÉLEL.— […] ¿En qué me ha convertido tu impostura? ¿En un tirano sin entraña y en un
asesino? ¿Y lo que yo creí valor y heroísmo, sólo fue abuso de poder y crimen manifiesto? Sin ti, ¿cuál
es mi justificación? (Del Río 1988, 90)
Es el propio guerrero quien revela una distinción importante, es decir cuando se actúa en el
nombre de dios, se lo considera noble y justificado, pero cuando se quita ese dios, o la razón
por actuar, no se pueden justificar sus acciones tan fácilmente. En esa última parte
observamos la visión del mundo (como hemos discutido en 4.4) de Del Río, quien en todas
sus obras focaliza en la humanidad de los personajes:
TLACAÉLEL.— Todos llevamos dentro el Dios y su contrario. El Bien y el Mal. Víctimas y verdugos
de nosotros mismos, nos construimos y nos destruimos. Nos hacemos y nos deshacemos. (Del Río 1998,
91)
Del Río expresa aquí que no se puede pensar en blanco y negro, sino que hay que matizar. Es
difícil dividir a los seres humanos en ciertas categorías, frecuentemente pertenecen a varias
categorías. Se puede considerar a Tlacaélel como un victimario pero asimismo podemos
llamarlo una víctima de su fe. Rueben asimismo nos aclara que: “En lugar de describir la
historia, la interpreta y la presenta al público para su corroboración” (1988, 4). Del Río
efectivamente motiva a los lectores a reflexionar y evaluar las acciones del guerrero.
A las escenas pasadas podemos añadir la cita siguiente de Rueben que resume muy
bien la esencia da la obra:
La obra está estructurada a base de dos visiones del dios que abren y cierran la obra, dándole coherencia
y generando la acción dramática. El último soliloquio del ministro con sus angustias existenciales
acerca de la esencia del ser, el deber y la significación de Dios, hace trascender la obra a términos
universales. (Rueben 1988, 4)
Tlacaélel se esfuerza por última vez y termina su vida valientemente:
TLACAÉLEL.— (Tratando de levantarse con esfuerzo.) Ya no hay tiempo de palabras. Sólo de
hechos. Estoy muriendo, pero tendrán algo más que mis palabras. Es mi última voluntad que me pongan
sobre las angarillas, con mi espada y rodela atadas a mis brazos y así, llevado en andas, conduzca yo a
nuestros valerosos mexicanos, en mi última batalla. Guerrero he sido y guerrero moriré para
engrandecer a esta nación que amo. (Del Río 1998, 91)
38
Por un lado se puede considerar esa obra como una denuncia social y política, como hemos
discutido en la primera parte del análisis. Por otro lado el espectro temático de esa obra
consiste en la exploración de la condición humana y en la búsqueda de la identidad. En esa
obra, Del Río ha explorado la figura de Tlacaélel, intenta buscar sus razones para actuar,
aspira a darle un carácter humano. El protagonista no parece ser un malicioso sino que se ha
equivocado, es decir al seguir a ciegas su fe, y por último, la autora le hace dar cuenta de sus
errores. La situación asimismo ha perjudicado a Tlacaélel, porque nunca ha podido ser rey. Ha
dejado el reinado para cumplir los deseos de Huitzilopochtli. Por eso podemos considerar esa
obra como una denuncia contra las conductas irreflexivas tanto en el pasado como en el
presente.
5.2 Una flor para tu sueño
5.2.1 La figura histórica15
Antes de revelar la trama o entrar en el análisis, ofrecemos una biografía breve de Felipe
Carrillo Puerto. Nace el 8 de noviembre de 1874, en Yucatán. Es el hijo de Adela Puerto y
Justino Carrillo. Desde niño se interesa en la cultura maya y aprende el maya, ya desde
entonces decide defender a los mayas. Una vez cuando tiene los dieciocho años es
encarcelado por haber actuado en defensa de los mayas. Ha tenido varios empleos de leñador
a conductor de tren. Se casa con Isabel Palma. En 1911 se une al maderismo, que es “[…] un
movimiento político mexicano liderado por Francisco I. Madero (1873-1913) que luchó en
contra de la reelección de Porfirio Díaz y llevó a la revolución de 1910”16. De nuevo debe ir a
la cárcel por haber disparado en defensa propia, después de un atentado organizado por sus
enemigos. Durante su encarcelamiento decide dedicarse a la traducción al maya de la
Constitución de 1857. En 1913 se lo libera y se marcha al sur del país a unirse al zapatismo.
Después se convierte al socialismo y en marzo de 1917 funde la Unión Obrera de
Ferrocarriles y el Partido Socialista Obrero de Yucatán. Entretanto sigue luchando para los
derechos de los indígenas, y consecuentemente sigue enfrentado problemas. En 1921 gana la
elección gubernamental de Yucatán para el período de 1922 a 1926. Su gestión solo dura
veinte meses, pero en ese breve periodo logra realizar mucho en favor de los indígenas. Pero
asimismo otorga derechos políticos a la mujer en general. En 1923 Felipe conoce a la
periodista norteamericana Alma Marie Sullivan Reed. Al enamorarse de ella decide
divorciarse de su esposa Isabel. Los dos fijan su boda para el 14 enero 1924, pero el 3 de
15
Para la biografía de Felipe Carillo Puerto nos basamos en:
http://www.memoriapoliticademexico.org/Biografias/CPF74.html (fecha de consulta: 11/04/2015)
16
En: http://www.oxforddictionaries.com/es/definicion/espanol/maderismo (fecha de consulta: 23/04/2015)
39
enero se mata a Felipe Carrillo Puerto, sus tres hermanos y nueve de sus colaboradores. Se
supone que sus últimas palabras son las siguientes: “¡No abandonen a mis indios!”. Tres años
después de su fusilamiento, se declara Benemérito de Yucatán a Felipe. Después de su
muerte, se empieza a mitificar a Felipe Carrillo Puerto, le llaman “El Cristo Rojo de los Indios
Mayas” o el “Apóstol de la Raza de Bronce”. La derecha yucateca trata de echar tierra a su
figura, pero la leyenda sigue incluso hasta ahora.
5.2.2 Argumento
Marcela del Río define esa obra como una “tragedia histórica en dos actos” (Del Río 1991, 1).
El segundo acto se divide en dos cuadros. Los personajes pertenecen a cuatro diferentes clases
sociales: militares, mayas, socialistas y hacendados. La obra se ocupa del conflicto de la
devolución de las tierras a los mayas. Se enfrentan dos fuerzas opuestas: por una parte
tenemos los mayas, bajo el gobernador socialista de Yucatán, Felipe Carrillo Puerto y por otra
parte los hacendados aliando con los militares. El grupo de los hacendados contiene miembros
como Pastor Escobedo, Avelino Solís, Rogelio Cantón, Arcadio Campos y Milario Oleguino.
Los adversarios de Felipe Carrillo Puerto traman un plano para matarlo. La estructura de la
pieza no es lineal, observamos saltos temporales entre presente, pasado y futuro.
En el prólogo el escenario es descrito por la voz didascálica, que compara la escena
con “la última cena”, pero cabe destacar una diferencia: “[…] sólo que al centro, el lugar de
Jesús, lo ocupa Felipe Carrillo Puerto” (Del Río 1997, 6). En sala están presentes Felipe
Carrillo Puerto, sus tres hermanos y nueve de sus compañeros y colaboradores. Una anciana
maya, Xbatab, se está dirigiendo al público. Después entran la hermana, la esposa y la amante
de Felipe Carrillo Puerto y cada una presenta su versión al público, las tres perspectivas
difieren mucho entre sí. Durante los discursos de su esposa, Isabel, y su amante, Alma, Felipe
se levanta de su sitial y los responde. El prólogo se concluye con las siguientes palabras de
Xbatab:
Estaba escrito, Alma. Estaba escrito, desde los libros antiguos, anteriores a nuestro tiempo, anteriores a
mi palabra y a la tuya, anteriores a la lengua que hoy hablamos, anteriores a la historia que conoces,
estaba escrito que un día, Yaax Ich, el de los ojos verdes, saldría en nuestra defensa, redimiría a nuestra
raza y por ello habría de ser sacrificado. Estaba escrito. Yaax Ich no podía evitar su destino. Estaba
escrito. (Del Río 1997, 8-9)
El primer acto empieza con el golpe de Estado de los militares al gobierno de Carrillo
Puerto. Pues percibimos el Consejo de Guerra a Felipe Carrillo Puerto y doce de sus
compañeros y colaboradores. El juez acusa a Carrillo Puerto de la muerte de los partidarios de
40
Adolfo de la Huerta. En la escena siguiente regresamos al pasado cuando Felipe toma
posesión del cargo de gobernador del Estado de Yucatán. En el interrogatorio al gobernador,
el juez lo acusa de haber autorizado la muerte de los partidarios de Adolfo de la Huerta, quien
intenta dar un golpe de Estado al gobierno de la República encabezado por Álvaro Obregón.
La escena siguiente representa un salto temporal hacia atrás, al momento en que
Carrillo Puerto toma posesión del cargo de gobernador del Estado de Yucatán. Después de su
juramento, Felipe se dirige a los indios en la plaza, y hace su discurso de protesta en maya,
mientras que la anciana maya traduce su parlamento al español para el público. Su protesta
consiste en obtener derechos para los mayas para el trabajo, la educación y que sus tierras les
sean devueltas. Luego Felipe Carrillo Puerto está amenazado de muerte e Isabel y la familia
reaccionan fuerte y le aconsejan de dejar de ayudar a los mayas para que pueda salvar su vida.
Pero Felipe no está de acuerdo, sino que opina que esta amenaza es una indicación del éxito
de sus planes. Su esposa lo declara loco. Seguidamente volvemos al presente con la reunión
de los terratenientes. Observamos como Milario Oleguino, sus yernos y Arcadio Campos
intentan frenar los proyectos de Carrillo Puerto y aún como traman asesinar a Felipe, por eso
contratan a Néstor Arjonilla. El atentado fracasa y por último es Felipe quien mata a Arjonilla.
A pesar de que actúa en defensa propia, se encarcela a Carrillo Puerto, y pues se niega su
petición de libertad. No obstante los proyectos de Felipe con los mayas siguen teniendo éxito.
Durante su encarcelamiento Felipe se dedica a traducir la Constitución de Juárez al maya. Se
cierra el primer acto con la escena en que Felipe acepta el cargo de Presidente del Partido
Socialista de Yucatán y promete ofrecer su “entrega total a su causa” (Del Río 1997, 36).
Al comienzo del segundo acto, la anciana maya reprocha a los españoles por el destino
miserable de los indios. Pues observamos una conversación entre Felipe Carrillo Puerto, sus
hermanos y otros compañeros del Partida Socialista de Yucatán sobre el efecto de la muerte
de Emiliano Zapata, y como pueden proseguir proporcionando el lema zapatista, “Tierra y
Libertad”, a los indígenas. Notamos como Felipe y sus colaboradores de la Liga Central de
Resistencia han mejorado las condiciones de vida para los mayas. Carrillo Puerto quiere
realizar otras reformas sociales, como por ejemplo la separación de la religión de la enseñanza
escolar o la ilegitimidad del matrimonio religioso. Asimismo quiere introducir el “divorcio
socialista” que consiste en anular el matrimonio cuando una pareja deja de amarse. Se nota
que los esfuerzos de Felipe ya han dado fruto: más de treinta mil familias han recibido miles
hectáreas de tierra. Felipe Carrillo Puerto se encuentra con Alma Reed, una periodista de
41
Nueva York, cuando ella le entrevista sobre los obstáculos en su proyecto para ayudar a los
mayas.
En el segundo cuadro del segundo acto, observamos una discusión entre Carrillo
Puerto y Xbatab sobre su divorcio de Isabel, y su amor por su amante, Alma. Pues la anciana
maya le pregunta si decreta la ley del divorcio socialista para poder casarse con su amante,
pero Felipe le aclara que ya firma la ley un año antes de conocer a su amante, la
entrevistadora de Nueva York. Luego se percibe Milario Oleguino organizando una reunión
relacionado a la destrucción de Felipe Carrillo Puerto. En la siguiente escena percibimos
cómo la oposición se ha apoderado ya del palacio de gobierno y ha encarcelado a Felipe
Carrillo Puerto. A primera vista se acepta la oferta del abogado de Felipe de cien mil pesos
por su libertad, pero es una farsa, se usa el dinero para financiar la guerra y deciden ejecutar a
Felipe. La obra termina con las palabras de la anciana maya reafirmando el destino escrito de
Carrillo Puerto y reuniendo a los campesinos, partidarios y mayas en el cementerio para
rendirle a Carrillo Puerto su último homenaje.
5.2.3 Análisis
Primero discutimos en breve el enfrentamiento entre Felipe Carrillo Puerto y Milario
Oleguino. Y pues las varias versiones que nos ofrece Marcela Del Río a través de las
personajes femeninas en Una flor para tu sueño.
5.2.3.1 Felipe Carrillo Puerto versus Milario Oleguino
A través del protagonista, Felipe Carrillo Puerto, Del Río expresa su visión del mundo, como
ya mencionamos en la teoría sobre el drama histórico en 4.4, los personajes de la obra son
“portavoces” de esta visión particular (Spang 1998, 25-26). Se puede considerar su obra como
un homenaje a Carrillo Puerto y a su la lucha por la justicia social, al mismo tiempo la obra
expresa una denuncia frente a los hacendados y los militares. En su tesis doctoral, Holladay
compara Carrillo Puerto a Marcela Del Río por identificarse con los indígenas aunque
provienen de capas sociales “más altas” (2011, 156).
En esta obra se observa un conflicto entre dos visiones del mundo, por un lado
tenemos el punto de vista representada por Felipe Carrillo Puerto, que consiste en la igualdad
para todos, y especialmente quiere absolver la desigualdad entre los indígenas y los criollos.
Holladay indica que los discursos de Carrillo Puerto “[…] son de carácter denunciatorio y
progresista” (2011, 157). “Tierra y Libertad” , el lema zapatista expresa claramente el
objetivo de Carrillo Puerto que consiste en la devolución de las tierras a las indígenas y en
42
obtener los mismos derechos para los mayas que los criollos. Del Río demuestra el carácter
abnegado y altruista de Felipe:
P. SERAFÍN: Tú siempre generoso. (Del Río 1997, 15)
Asimismo con la frase siguiente:
FELIPE: Precisamente, porque las olvido, lucho por lo que es mejor para los campesinos y no por lo
que es mejor para mí. (Del Río 1997, 15)
Del Río asimismo enfatiza la generosidad de los campesinos al ofrecer comida a Felipe
aunque no tienen mucho:
FELIPE: Venimos muertos de hambre ¿No me deslían por favor una jícara?
CAMPESINO 1: Claro, ojiverde, con gusto, para ti, siempre.
FELIPE: Si alcanza, quisiera que también le dieran a mi compadre. Si no hay suficiente, no se
preocupen, puedo compartir mi jícara con él.
COMPADRE: No hemos podido comer en este día, nos tiene ganado el trabajo…
CAMPESINO 1: Aquí hay para los dos, no se preocupen… (Del Río 1997, 21)
Felipe nos aclara su razón de existir:
FELIPE: No es hacer política para mi beneficio lo que me mueve, es la necesidad de vivir en un mundo
donde impere la Justicia y el Derecho. ¿No lo entienden? (Del Río 1997, 25)
Por otro lado Milario Oleguino Oleguino se aparta mucho del objetivo de Felipe Carrillo
Puerto en priorizar los beneficios económicos. Él les considera a los mayas como inferiores.
En su tesis doctoral Holladay formula el objetivo de Oleguino como sigue: “Para Milario, su
propio enriquecimiento es más importante que el bienestar socioeconómico de la región y del
país” (2011, 157). Un ejemplo de lo que dice Milario Oleguino:
MILARIO: De “su pueblo” ¿quién es usted para llamarlo “su pueblo”? Un arribista, un loco, un… Para
que lo entienda de una vez, éste es mi pueblo, mi tierra, mi casa, mi Estado, y no es un socialista loco el
que va a quitarme lo que es mío, ¡se lo advierto! (Se dirige hacia la salida y antes de salir, voltea hacia
Felipe, que lo mira retadoramente) ¡Al primer acre de tierra que quiera expropiarme, nos veremos las
caras! (Del Río 1991, 47)
Se puede explicar la colaboración entre los hacendados y los militares a través de intereses
comunes, la única diferencia consiste en el hecho de que los hacendados buscan poder
económico mientras que los militares apuntan al poder político. Cabe añadir asimismo que la
43
Iglesia participa en la explotación de los indios, Holladay lo explica de la siguiente manera:
“[…] porque está conforme con la filosofía cristiana de los españoles de la época de la
Conquista, que argumentaban que el indio era una raza primitiva cuyas costumbres “bárbaras”
no pertenecían a la civilización” (2011, 160). Holladay nos indica que aun si la Iglesia
quisiera proteger los intereses de los indios, entonces los hacendados dejarían de dar dinero, y
como consecuencia los sacerdotes ya no podrían disfrutar de “la vida acomodada”, lo que para
ellos “era más importante que el cumplir con la misión caritativa que se supone debe realizar
la iglesia” (2011, 160). A través de una metáfora del Río nos ofrece su interpretación de la
situación:
XBATAB: […] El tigre mira, buscando la presa para cazarla; el venado, busca con la mirada el camino
de escape más propicio para la velocidad de su carrera; la tortuga mira desde el interior de su concha; el
águila, desde la altura de su vuelo. (Del Río 1997, 7)
Identificamos el tigre con Milario Oleguino, como representante de los intereses de los
hacendados. En el venado podemos reconocer a Felipe Carrillo Puerto. Equiparamos la
actitud de la tortuga con la cobardía de la esposa de Felipe, Isabel, quien no se preocupa por el
bienestar de los indios, y quien prefiere esconderse en su vida lujosa. Por último coinciden el
águila y la Iglesia, quienes observan la situación desde la distancia.
La enseñanza de los indígenas puede resultar desfavorable a los hacendados, es decir
perderían su poder económico. Felipe traduce los textos fundamentales al maya: es decir la
Constitución de Yucatán, la Constitución de la Republica y la Ley del Trabajo. Pero según
Carrillo Puerto los indios ya son educados, solo necesitan aprender más sobre cómo funciona
la sociedad de los criollos. P. Serafín lo expresa muy bien así:
P.SERAFíN: No, no, no, cuidado, no menosprecies la educación de tus indios, ellos tienen muchas
veces más educación que los ricos que los explotan. Lo que no han recibido es enseñanza… y si no,
dime, ¿qué nivel de educación se requiere para que un pueblo mantenga su lengua a pesar de siglos de
sometimiento, a pesar de los atropellos y de la esclavitud a la que han sido sometidos desde que
nosotros los españoles llegamos a invadirlos? (Del Río 1997, 15)
Con esa obra, Marcela Del Río quiere contar la historia heroica de Felipe Carillo
Puerto, pero al mismo tiempo expresa un mensaje para la sociedad mexicana hoy en día. Nos
referimos de nuevo a la cita siguiente de Spang porque expresa muy bien el objetivo de la
autora:
44
Al fin y al cabo, siempre y cuando el drama histórico, además de proporcionarnos una satisfacción
estético-literaria, logre despertar nuestra sensibilidad histórica, nuestra capacidad de crítica y reflexión
sobre el pasado, el presente y el futuro habrán cumplido con su cometido. (Spang 1998, 50)
Con Una flor para tu sueño Del Río quiere hacernos reflexionar sobre la historia de los
indígenas, y a través de esa historia quiere hacernos dar cuenta de la situación actual, y de esta
manera se podría realizar a cambios. Del pasado se puede aprender mucho, como demuestra
Francisco Ruiz Ramón en la cita ya señalada en 4.4.2: “Pasado y presente van reflejándose
mutuamente, como dos espejos en movimiento frente a frente, cuyos dinámicos contenidos se
descifran utilizando sus códigos recíprocos” (1986, 385). La metáfora del pasado como espejo
se puede interpretar como una reflexión, que lleva a cabo que nos ponemos atentos a la
situación actual.
5.2.3.2 Cuatro visiones diferentes a través de cuatro personajes femeninos
A lo largo de la obra Marcela del Río yuxtapone las afirmaciones de las tres mujeres
siguientes: Elvia Carrillo Puerto, hermana menor de Felipe, Isabel Palma Puerto, esposa de
Felipe y Alma Reed, periodista y arqueóloga americana, amante de Felipe. Analizaremos las
diferencias entre las tres, asimismo añadiremos un cuarto punto de vista, el de la anciana
maya Xbatab. Resulta interesante comparar las actitudes de cada una. Sus puntos de vista se
hacen claros desde el inicio, cuando cada una expresa sus sentimientos en cuanto a la muerte
de Felipe:
ELVIA: Han matado a mi hermano, pero no su ansia de justicia. Lucharé por los indios, en su lugar.
ISABEL: Han matado a mi esposo, pero no su alma. Cuidaré de nuestros hijos en su lugar..
ALMA: Han matado a mi amante, pero no su sueño. Defenderé sus ideales en su lugar. (Del Río 1997,
7)
Se afirman los diferentes puntos de vista a través de las palabras de la anciana maya, Xbatab:
“Cada quien tiene su verdad, cada quien observa con ojo diferente.” (Del Río 1997, 7)
Primero discutimos el punto de vista más conservador de la esposa de Felipe, Isabel. Ella
estaba en contra de la dedicación de Felipe a los indios. Para ella no vale la pena ayudar a los
indígenas, como en la siguiente escena:
ISABEL: Se lo dije tantas veces. Esos indios, un día, te costarán la vida. Cuántas veces cuando llegaba a
casa, el día que recibía su sueldo, no traía ya ni un centavo (Del Río 1997, 8)
45
Isabel se dirige a los mayas como “esos indios”. Lo que le interesa sobre todo a Isabel es el
dinero, y el lujo, por el ejemplo ella se frustra porque Felipe le deja sin sirvientes. Ella piensa
que todas sus esfuerzos no son productivos: al decir “Fue un iluso” (Del Río 1997, 8). Isabel
parece arrepentirse de su matrimonio con Felipe, está decepcionada por su conducta “loca”
ISABEL: Tal vez fue aquella tu última oportunidad de cambiar tu vida… nuestra vida. Si hubieras
aceptado organizar aquel “Círculo” habrías tenido entonces el apoyo de mi familia. Nunca te dije todas
las recriminaciones que yo recibí de mis padres y mis tíos, por tu conducta. El “loco” de Felipe te
llamaban. (Del Río 1997, 19)
Isabel no quiere darse cuenta del carácter heroico de su marido cuando llaman a Felipe “el
Cristo rojo”, ella lo considera “una blasfemia” (Del Río 1997, 19). Felipe ofrece su
perspectiva en cuanto al sobrenombre:
FELIPE: ¡Hm! En lo de “rojo” que es por “socialista” sí, me reconozco, creo que la única forma de
lograr la justicia social es la liquidación de los privilegios de clase. La tierra es de quien la trabaja, y
tanto hombres como mujeres deben compartir los bienes producidos por todos. En lo de Cristo y
Redentor, no, no me reconozco. Mi aspiración no es el martirio… ¿Nos vamos? (Del Río 1997, 51)
De nuevo se ofrece las tres perspectivas de las mujeres más importantes en la vida de Felipe,
muestra muy bien lo que opinan de él:
ISABEL: (Recupera su movimiento.) Era un loco.
ELVIA: (Recupera su movimiento.) Era un iluminado.
ALMA: Era un soñador (Del Río 1997, 20).
También Xbatab añade su opinión:
XBATAB: ¡No! ¡No! Felipe no era un loco ni un iluminado, ni un soñador, su destino de redentor de los
mayas estaba escrito desde hacía siglos (Del Río 1997, 20)
De nuevo las exclamaciones de las mujeres aclaran muy bien las perspectivas de cada una:
ELVIA: No, anciana, él eligió su destino al querer cambiar el mundo para que hubiera justicia.
ISABEL: No, anciana, él no redimió a nadie. Tus hijos volverán a beber en las cantinas y tus nietos
seguirán muriéndose de hambre.
ALMA: No, anciana, su destino lo escribieron las manos que se unieron para asesinarlo. (Del Río 1997,
20)
46
Isabel reprocha la “irresponsable terquedad” de Felipe (Del Río Una flor 1997, 39). Marcela
Del Río nos aclara la opinión de Carillo Puerto de su esposa, dice lo siguiente: “Eres una
buena mujer, pero no me entiendes” (Del Río 1997, 42). Carillo Puerto nunca habla mal de su
esposa, dice lo siguiente sobre ella:
FELIPE: Anciana, hace mucho tiempo que Isabel no me ama… me soporta porque así le enseñaron sus
padres: a “conservar su matrimonio” pasara lo que pasara, Ella es víctima de una educación equivocada.
El amor … va unido con el entendimiento, con la admiración hacia su amante, ella no me entiende ni
me admira, ni me ama, sólo que no se atreve a decirlo por atavismo. (Del Río 1997, 53)
Segundo hablamos de la perspectiva de Alma, la amante de Carillo Puerto. Ella nos cuenta
como Felipe le “ensenó a amarles” (Del Río 1997, 8). Ella es de mentalidad abierta y
finalmente ha asumido el punto de vista de su amante, lo que importa es que ella entiende que
los mayas “eran parte de su ser” (Del Río 1997, 8) Parece que Alma se apropia de su modo de
ver porque lo amaba, y no necesariamente porque ella acuerda con él. Alma le llama un
"soñador" a Felipe, esa comparación se puede interpretar tanto de manera positiva, como de
manera negativa en el sentido de "ingenuo" o “cándido”.
Tercero observamos la perspectiva de Elvia, la hermana de Felipe, nos parece que ella se
asemeja a su hermano, asimismo se preocupa por el bienestar de los indios, su carácter
empático contrasta con la actitud indiferente de Isabel, lo demuestra la siguiente escena:
CAMPESINA 1: Doña Isabel, perdonando la molestia ¿no está don Felipe?
ISABEL: No, no está.
ELVIA: Pero ya no debe de tardar, fue sólo a la panadería a ver a don Secundino.
CAMPESINA 1: Gracias ninia Elvia. ¿Lo podemos esperar aquí?
ISABEL: ¿Por qué no mejor lo alcanzan allá?
CAMPESINA 1: Este casi no puede caminar, trai podrido el tobillo.
ELVIA: (Al Campesino 4) A ver, deja que te mire…
CAMPESINO 4: No ninia, me da como vergüenza que me lo mire…
ISABEL: Elvia, ¡por Dios!
Los campesinos se arrinconan, alejándose del grupo familiar, y se sientan en el suelo a esperar. (Del Río
1997, 23)
47
Después de la muerte de su hermano, Elvia continua la lucha por los derechos de los
indígenas, afirma lo siguiente:
ELVIA: Transformemos entonces esa debilidad del hambre del cuerpo en la fuerza del hambre de
justicia, porque ése es el mejor alimento para el cuerpo. Y el cuerpo somos todas las mujeres juntas
luchando por lo mismo: nuestros derechos como seres humanos. Blancas, mestizas o indias todas somos
seres humanos. Las mujeres somos quienes parimos a los hijos. Las mujeres formamos la mitad del
mundo. Las mujeres unidas somos una fuerza. ¡Unidas venceremos sobre la injusticia! ¡La mano,
compañeras! Aquí está la mía. Mi mano mestiza.
Elvia extiende la mano y cada una de las mujeres, al decir su respectivo parlamento, va colocando su
mano sobre la mano de Elvia, hasta formar entre todas una especie de estrella en la que cada cuerpo es
una punta. (Del Río 1997, 27)
Por último integramos un cuarto punto de vista, el de la anciana maya, Xbatab, ella parece ser
la sabia y la vidente. Ella parece ser el hilo conductor a través de la historia. Sus comentarios
muestran que Felipe no murió en vano, sino que su sacrificio sirve a una causa superior. Cada
vez asegura a sus interlocutores que es su destino. Lo notamos mediante comentarios como el
siguiente
XBATAB: Murió como vivió: con la luz de sus ojos verdes brillando como antorcha para iluminar el
destino futuro de mi raza. (Del Río 1997, 7)
Durante el intento de muerte de Felipe, él mismo ha matado a Arjonilla en defensa propia. De
nuevo las tres mujeres, o cuatro si se incluye Xbatab, ofrecen sus opiniones:
XBATAB: Estaba escrita la traición.
ELVIA: No anciana, cuando alguien se vende a sí mismo, es su propia ambición la que lo mueve.
XBATAB: Estaba escrita la ambición.
ISABEL: No, anciana, ser demasiado generoso, es provocar la envidia y la ambición en quien recibe la
dádiva.
XBATAB: Estaba escrita la dádiva.
ALMA: Tal vez, anciana, el que da y el que recibe como el que ama y el que es amado, son quienes
escriben su destino
ELVIA: Tal vez la traición no es sino una forma de desquite por lo que no se tiene.
XBATAB: Tal vez en vuestro mundo así sea, no en mi mundo. (Del Río 1997, 14)
48
Según Xbatab Felipe simplemente realiza su papel, parece como no tenía la libre elección,
visto que Xbatab afirma lo siguiente: “Todo estaba escrito. Cuando lo eligieron gobernador,
sólo estaba cumpliendo con su papel de redentor de mi raza, por dictado divino” (Del Río
1997, 39). De esta manera la anciana maya no le tributa mucho homenaje a Felipe.
La obra concluye con los indios, campesinos y partidarios depositando flores sobre el cuerpo
de Felipe y de los otros asesinados como muestra de su amor y apreciación:
VOZ 1: Una flor para el Cristo Rojo.
VOZ 2: Una flor para el Yaax Ich.
VOZ 3: Una flor para el ojiverde.
VOZ 4: Una flor para el que nos amó.
VOZ 5: Una flor para el que nos protegió.
VOZ 6: Una flor para tu sueño. (Del Río 1997, 57)
5.2.3.2.1 Una conclusión intermedia
En esa conclusión intermedia resumimos y reformulamos las ideas expresadas arriba por eso
nos referimos de nuevo a la relación entre presente y pasado, la cita de Mata formula muy
bien lo que pasa en la obra:
Presente y pasado se hermanan en la novela histórica: por un lado, la visión del pasado se ilumina con
los conocimientos del presente y, a su vez, la comprensión del pasado enrique la del mundo actual y nos
hace mirar con ojos nuevos al porvenir; el hombre que se interroga sobre su pasado desea saber de
dónde viene para saber mejor lo qué es y hace donde camina. (Mata 1998, 47)
Nos ponemos critico de las cuatro mujeres en la historia, pero tenemos que reflexionar sobre
la categoría a la que pertenecemos nosotros mismos, qué punto de vista preferimos adaptar.
Tenemos que aplicar la crítica a nosotros mismos. Al observar el pasado, se puede llevar a
cabo cambios en el presente. Podemos considerar a Elvia, la hermana de Felipe, como una
socialista igual como su hermano. Clasificamos a su esposa, Isabel, como una mujer quien se
posiciona más conservadora en la política, le declara loco a su marido por querer fundar un
gobierno socialista en un país cristiano (Del Río 1997, 36). Resulta difícil definir el punto de
vista de Alma, nos inclinamos a describirla como alguien abierta de mente. Es sobre todo por
amor a Felipe que asume sus ideas. Y finalmente las ideas de la anciana maya, Xbatab, se
fundan en religión azteca.
49
5.3 Entre hermanos
5.3.1 La figura histórica17
Antes de exponer la trama y el análisis ofrecemos una síntesis de la vida del político
mexicano. Benito Pablo Juárez García nace el 21 de marzo de 1806 en San Pablo Guelatao,
uno de los 570 municipios del estado mexicano de Oaxaca. Se encuentra en el entramado
montañoso al norte de la ciudad capital del estado de Oaxaca, Sierra Norte 18. Al quedar
huérfano a los tres años, su abuela Justa López le cuida, su tío le enseña el castellano. En 1818
decide trasladarse a la ciudad de Oaxaca donde su hermana trabaja como sirvienta. La ayuda
del fraile Antonio de Salanueva le posibilita estudiar derecho en el instituto de Ciencias y
Artes.
Más tarde se une a un grupo de liberales liderado por Miguel Méndez. En 1834 es
titulado de abogado. Como diputado local intenta confiscar las propiedades de los herederos
de Hernán Cortés. Asimismo se esfuerza para ayudar a los indígenas. Juárez se ve encarcelado
varias veces por volverse contra el clero. En 1843 se casa con Margarita Maza. Entre 1844 y
1847, desempeña varias funciones: juez civil y de hacienda, diputado federal y secretario de
gobierno en Oaxaca. Sigue oponiéndose contra el clero, además quiere guerrear contra los
Estados Unidos mediante los medios financieros del clero.
Es gobernador de Oaxaca del 2 de octubre de 1847 al 12 de agosto de 1852. Lleva a
cabo varias reformas políticas, económicas y sociales. Después la dictadura de Santa Anna
divide al país entre liberales y conservadores. Los conservadores quieren una monarquía
fundada por la unidad con la Iglesia, mientras que los liberales están en favor de una república
en la cual Estado e Iglesia son separados, asimismo quieren abolir la herencia colonial, se
afana para un país con más igualdad. Debido al conflicto entre liberales y conservadores tiene
que exiliarse y se enfrenta con muchas dificultades. Al volverse a México en 1955 general
Álvarez lo nombra su consejero político. Álvarez se revoluciona contra el régimen de Santa
Anna, y por último triunfa. En ese momento Juárez es asignado secretario de Justicia e
Instrucción Pública. Dos años después es secretario de Gobernación y electo presidente de la
Suprema Corte Justicia. Pero Papa Pio IX rechaza la nueva Constitución y debido a las deudas
el presidente Comonfort apoya un nuevo congreso constituyente.
17
Para la biografía de Benito Juárez nos hemos basado en:
http://www.memoriapoliticademexico.org/Biografias/JGB06.html (fecha de consulta: 13/04/2015)
18
En: http://www.inafed.gob.mx/work/enciclopedia/EMM20oaxaca/index.html (fecha de consulta: 25/3/2015)
50
De 1858 Juárez ocupa el cargo de presidente de la República hasta su muerto en 1872.
Inmediatamente se ve confrontado por dificultades puesto que algunos países europeos, en
especial Inglaterra y Francia amenazan su nueva independencia. El país queda dividido, y el
Estado sigue siendo pobre mientras que la Iglesia mantiene sus medios financieros. De 1858
hasta 1861 Juárez hace la Guerra de Reforma contra los conservadores. El partido liberal gana
y Juárez es electo presidente constitucional. Lleva a cabo varias reformas positivas como la
libertad de imprenta o la secularización de hospitales. Por problemas económicos, se ve
obligado a decretar la suspensión del pago de la deuda externa por dos años. Como reacción
España, Francia e Inglaterra deciden bloquear el puerto de Veracruz militarmente. En 1862
Juárez establece una ley para la pena de muerte para los extranjeros que invaden el país y para
los mexicanos que ayudan a ellos.
En mayo de 1864 llega Fernando Maximiliano de Habsburgo, un emperador apoyado
por los francesas. Maximiliano quiere que Juárez se una a su imperio, pero Juárez rechaza.
Como consecuencia Maximiliano autoriza la muerte de los juaristas, los que apoyan a la
gobernación de Juárez. Por último el imperio de Maximiliano empieza a deteriorarse,
mientras que Juárez consigue arreciar el espíritu nacionalista y la guerra se extiende a todo el
país. Además Juárez obtiene nuevos préstamos de Norteamérica y por fin las tropas francesas
se retiran de la zona. Un tribunal militar nombrado por Juárez decide el destino de
Maximiliano, es ejecutado el 19 de junio de 1867. Después Juárez recibe mucha crítica de los
intelectuales mexicanos y extranjeros. En el mismo año es electo para un nuevo período de
cuatro años, sigue esforzándose para mejorar su país hasta que muere el 18 de julio de 1872
por angina de pecho. Su cadáver es llevado a Palacio Nacional. Cabe mencionar que el 21 de
marzo, el cumpleaños de Benito Juárez, es un día nacional en México. Se concibe una imagen
muy positiva de Juárez en México y en el resto del mundo. Siguen algunos ejemplos de
encomio a Juárez:
En Juárez, el rostro de piedra, su libro dedicado a Benito, el novelista leonés Eduardo
Antonio Parra escribe lo siguiente:
Tu unión con el país ha sido provechosa, Pablo, Juárez y México constituyen una buena fórmula. Ahora
ya puedes irte, con la confianza de que tu espíritu siempre flotará sobre tus compatriotas a modo de
referencia, semejante a una brújula, indicándoles el mejor camino para seguir tus pasos.19
El mexicano Andrés Henestrosa dice lo siguiente:
19
En: http://www.memoriapoliticademexico.org/Biografias/JGB06.html (fecha de consulta: 15/04/2015)
51
Con Juárez los niños indios de todo el mundo, los huérfanos de la tierra, los esclavos, los negados de la
razón y del alma ya saben que de nada se puede llegar a todo; que la acción vence al destino, que el
amor a la justicia, a la independencia, a la libertad y la patria, obra milagros. 20
5.3.2 Estructura y argumento
Primero cabe señalar que Marcela Del Río dedica la obra a su padre, Manuel Del Río Govea
quien era un historiador y un abogado. La obra estrena el 2 de mayo de 1974 en el Teatro
Juárez, de Guanajuato, Gto., en la República Mexicana (Del Río 1974, 3). La pieza se dirige
en idioma checo por la compañía del Teatro Vinohradech de Praga, Checoslovaquia, durante
el 20 Festival Internacional Cervantino de Guanajuato (Del Río 1974, 3). Del Río aclara
porque elige la forma de un tríptico:
[…] permite que cada uno de los actos de que está formada, pueda ser representado en forma
independiente. Es por eso que cada acto tiene una denominación concreta: La Presidencia (Dic. 1857).
El Tratado o valores en la balanza (1858-1864) y La Segunda Independencia (1867). (Del Río 1974, 3)
5.3.2.1 “La Presidencia”
El primer acto, llamado “La Presidencia”, se abre el primero de diciembre de 1857 con el
juramento de Benito Juárez. Es el Presidente de la Suprema Corte de Justicia y Ministro de
Gobernación durante el Gobierno Constitucional de Ignacio Comonfort (Del Río 1974, 6). En
seguida pasamos a una escena del 17 de diciembre 1857, en que observamos una
conversación entre Juárez y su esposa Margarita Maza de Juárez sobre el Presidente de la
República Mexicana, Ignacio Comonfort y sí atrevería a dar el golpe de Estado. Pues
observamos una escena retrospectiva, la última semana de noviembre de 1857 en el Palacio
Arzobispal de Tacubaya, donde conversan Ignacio Comonfort y Manuel Payno, Ministro de
Hacienda sobre las dificultades del gobierno, es decir sus intrigues y sus enemigos. Juan José
Baz, Gobernador del Distrito y Félix Zuloaga, General de Brigada, se añaden a la discusión.
Es Baz quien identifica el problema: es el enfrentamiento entre la Iglesia y el Estado. Antes la
Iglesia podría administrar sus propios gastos y ahora el Estado interviene en sus asuntos
económicos. Comonfort propone un arreglo “conveniente y honroso” con los Estados Unidos
dado que el país tiene muchas deudas (Del Río 1974, 10).
De nuevo pasamos a la escena anterior entre Margarita y Benito. Juárez piensa que
Comonfort: “[…] tiene temor de que el clero convierta en cuestión religiosa lo que es un
conflicto político, y de que la contienda civil se convierta en guerra santa” (Del Río 1974, 11).
Margarita le pregunta si cree que su temor sea infundado. Como prueba observamos un
20
En: http://www.memoriapoliticademexico.org/Biografias/JGB06.html (fecha de consulta: 15/04/2015)
52
Consistorio secreto reunido el 15 de diciembre de 1856 en Roma donde Papa Pio IX discute la
situación en México, y lo denuncia, él quiere declarar nulos los enunciados decretos. Benito
responde a Margarita que el temor de Comonfort no es infundado.
De nuevo se introduce una retrospección al 15 de diciembre de 1857 cuando Juárez y
Comonfort discuten la acusación de la conjura denunciada por el diputado Sierra en contra del
Ministro Manuel Payno y del general Zuloaga. Juárez le recomienda “Que se acate la
demanda y se firme la orden de aprehensión para los acusados...” (Del Río 1974, 13).
Comonfort se pregunta por qué Juárez no ha querido aceptar el trono cuando Comonfort le
ofrecía. Comonfort concluye que tiene tres opciones:
Comonfort: El hecho es que como presidente de esta República no tengo más que tres caminos:
Juárez: Te escucho.
Comonfort: Dejar las cosas en el mismo estado en que se encontraban cuando triunfó la revolución de
Ayutla.
Juárez: Nada permanece en el mismo estado. Todo evoluciona: la sociedad, los hombres... Tú y yo, los
dos hemos cambiado desde ese día.
Comonfort: El segundo es arrojarme en brazos del principio revolucionario, pase lo que pase. Imponer
todas las reformas, sin medir las consecuencias. Tal vez éste sería el camino que tú escogieras.
Juárez: ¿Y el tercero?
Comonfort:
Emprender con prudencia las innovaciones reclamadas por el partido liberal. (Del Río
1974, 15)
Comonfort decide de cambiar de política y quiere que Juárez le acompañe. Pues termina la
escena retrospectiva y volvemos a la habitación de Juárez, dirige las siguientes palabras a
Margarita:
Juárez: [Le toma una mano.] Margarita... ignoro lo que vaya a ocurrir hoy... pero si algo sucede, vete a
Oaxaca con los niños, ahí estarás segura... y... debes saber que pase lo que pase... mi corazón estará
siempre junto a ti. (Del Río 1974, 18)
En este momento se escuchan varios cañonazos y ocurre el Golpe de Estado. Juárez
decide irse al palacio donde se encuentra con el General Zuloaga, quien inmediatamente lo
detiene. De repente cambio de luz para dar sensación de irrealidad: se observa una
conversación irrealista entre Miguel Méndez, una evocación de un amigo de juventud de
Juárez, y Benito Juárez. Méndez le aconseja que “Es la hora de que asumas la
responsabilidad” (Del Río 1974, 20). Méndez añade que Juárez es más capacitado para salvar
53
la nación que Comonfort. Luego Méndez desaparece en la sombra mientras vemos entrar a
Ignacio Comonfort a la plataforma donde está Juárez el 11 de enero de 1858. Comonfort se da
cuenta de su error y le propone a Benito salvar la Presidencia y la República. Comonfort
decide que no tiene otra opción que irse del país. Y así se termina el primer acto.
5.3.2.2 “El tratado, o valores en la balanza”
El segundo acto, llamado “El tratado, o valores en la balanza” se abre al 4 de mayo de 1858
en el Palacio de Gobierno en la Ciudad de Veracruz. Observamos Juárez en su despacho,
mirando hacia el techo, y la atmosfera es de nuevo de irrealidad. Juárez expresa su
agradecimiento hacia Méndez, y revela que le debe mucho. Juárez le considera a Méndez
como un tipo de padre, aunque son de la misma edad. Hace mucho tiempo cuando Méndez ha
predicho que sería Juárez quien establecería la separación entre Iglesia y Estado. Su amigo de
juventud le considera a Benito como el símbolo de la Constitución. Juárez expresa que tiene
“[…] la sensación de que el país está en trance de cometer un suicidio nacional” (Del Río
1974, 29). En este momento entra Melchor Ocampo y desaparece Méndez. Ocampo dice que
se necesita urgentemente artillería y crédito financiero de los Estados Unidos. Luego
observamos una escena donde el ministro francés ofrece ayuda y protección.
Luego pasamos a junio de 1858: el despacho del Presidente Juárez quien está en junta
con los señores: Guillermo Prieto, Melchor Ocampo y el coronel Gutiérrez Zamora. Prieto y
Ocampo afirman lo siguiente sobre la situación:
Prieto: La situación no está para tener calma. El país pide a gritos la Reforma. ¿No lo escucha?
Ocampo: Sabemos que el pueblo se muere de hambre mientras el clero posee más de la mitad de todos
los bienes raíces del país, Guillermo, pero aún no es el momento... Sabemos también que el pueblo
necesita de instrucción y de conocimientos que le hagan tomar conciencia de sus derechos civiles, pero
aún no es el momento... (Del Río 1974, 32)
Están considerando las posibilidades, Juárez y Ocampo están en favor de esperar mientras que
Gutiérrez Zamora y Prieto prefieren actuar. Para Benito le importa el reconocimiento de los
Estados Unidos. Pues observamos la perspectiva del adversario en una conversación entre
Arzobispado de Tacubaya, don Lázaro de la Garza y Ballesteros, y el ministro norteamericano
(Mr. Forsyth). El Arzobispo afirma lo siguiente:
Arzobispo:
La Iglesia ya está comprometida, y no tiene ningún interés en ocultarlo. Es del dominio
público el que los liberales pretenden nacionalizar, por no decir robar, los bienes de la Iglesia. Es natural
entonces, que defendamos lo que es nuestro, apoyando al partido conservador. (Del Río 1974, 35)
54
El ministro norteamericano propone: “Proporcionar al gobierno tacubayista recursos
económicos suficientes para subvencionar sus gastos, con lo cual la Iglesia no tendrá que
seguir cediendo sus riquezas” (Del Río 1974, 35). De nuevo observamos Juárez conversando
el corónele Gutiérrez Zamora, quien le dice que hay 672 muertos, y que la situación es crítica.
Pasamos a una escena en la catedral de México donde están el Arzobispo De la Garza y el
Ministro francés. El ministro pide protección al arzobispo pero él reacciona más
adversamente. Luego observamos como varios ministros están hablando como si dirigieron
cada uno a cierto líder importante en su país. Cada uno ofrece sus mismas interpretaciones.
Saltamos a febrero de 1859 en el despacho del presidente Juárez, quien habla con
Melchor Ocampo sobre el hecho de que los Estados Unidos quieren anexar más territorio.
Más tarde Juárez quiere proclamar las leyes de Reforma mientras que Ocampo quiere esperar
hasta que la nación se pacificará. Presidente Juárez está hablando con Miguel Lerdo de Tejada
sobre la posposición de la cesión de Baja California y como reacción el ministro
norteamericano niega el empréstito. Juárez y Ocampo deciden no hacer negociaciones
respecto al Tratado en Washington, y requieren que el Tratado sea ratificado por el presidente
de los Estados Unidos, con la anuencia y consentimiento del senado norteamericano. Luego
observamos una conversación entre Domingo Martínez y el General González Ortega sobre
un posible golpe de Estado, a la cual el general expresa su opinión de la siguiente manera:
Gral. González Ortega: Lo que ustedes se proponen es dar un golpe de Estado. Y en esa hora decisiva
de nuestra historia, romper con la legalidad y la constitución, significa ametrallar nuestra nacionalidad.
Diga usted a la coalición, que conmigo no cuentan los traidores a la patria. (Del Río 1974, 51)
Pues el Tratado de Tránsitos y Comercio es rechazado por el Senado de los Estados
Unidos, y Juárez suspende los pagos y en ese momento el país está en peligro de invasión. Al
final del segundo acto cambia la luz y aparece un atmosfera irreal. Contemplamos Juárez en
su silla presidencial y de cada lado aparece un acusador, y Miguel Méndez se queda de pie en
la parte superior. Los cuatro acusadores le reprochan a Juárez varias cosas:
Primer acusador: La Iglesia fue robada, por tu culpa.
Segundo acusador: La Banca Extranjera defraudada, por tu culpa.
Tercer acusador: La Patria invadida, por tu culpa.
Cuarto acusador: La Democracia muerta, por tu culpa. (Del Río 1974, 53)
55
Pero Juárez no les refuta, en ese momento Méndez le pregunta: “¿No vas a defenderte,
Pablo?” (Del Río 1974, 53). Los cuatro acusadores exigen su renuncia y anuncian la venida de
los Emperadores Maximiliano y Carlota de México, que son provenientes de Austria y de la
Honorable Casa de los Habsburgo. En ese momento despierta Juárez y observamos la
siguiente conversación:
Juárez: ¡Miguel!... ¿Estás aquí?
Méndez: Sí.
Juárez: Acabo de tener una pesadilla ...
Méndez: ¿Pesadilla?
Juárez: O es que... ¿Todo eso lo he vivido?
Méndez: No... pero lo vivirás... (Del Río 1974, 54)
5.3.2.3 “La segunda independencia (1867)”
El tercer acto, llamado “La segunda independencia (1867)”, abre con “Adiós, mamá Carlota”,
la canción satírica de Vicente Riva Palacio. Sebastián Lerdo de Tejada comunica que los
abogados de Maximiliano piden una audiencia. En la escena siguiente Méndez revela la razón
porque le llama a Juárez “Pablo”. Lo aclaramos más en detalle en la parte analítica.
La siguiente escena es una retrospectiva, observamos Margarita, cosiendo un vestido
mientras conversa con Matías Romero en su casa en Washington. Discutan el presidente
Lincoln y el presidente Johnson. En esa conversación Matías Romero aclara la razón porque
cambia la política hacia México de los Estados Unidos: “A Estados Unidos no le conviene
que Europa establezca gobiernos monárquicos en la proximidad de su frontera…” (Del Río
1974, 57). En la siguiente escena observamos Margarita ”[…] volteándose hacia Juárez, le
habla a distancia; debe dar la impresión de que le había por carta” (Del Río 1974, 57). De
nuevo observamos de nuevo una conversación entre Juárez y Méndez. Méndez desaparece
cuando entran Sebastián Lerdo de Tejado con los dos abogados: Rafael Martínez de la Torre y
Mariano Riva Palacio.
De nuevo se vuelve a la escena donde hablan Benito, Sebastián, y los dos abogados.
En que se discuten la muerte de Maximiliano, Martínez de la Torre dice que Europa
percibiera esta muerte “[…] como una crueldad innecesaria de un pueblo salvaje” (Del Río
1974, 62). Juárez dice lo siguiente: “Ya sabemos que Europa tiene de nosotros la más pobre
idea” (Del Río 1974, 62). En la siguiente escena observamos una cela en el convento de
56
Capuchinas en Querétaro donde está prisionero Maximiliano. Es visitado por Agnés
Elizabeth, la princesa de Salm Salm. Cuando lo percibe, tiembla “de emoción y cansancio”,
ella le convence a Maximiliano que todo terminará bien. De nuevo observamos una atmosfera
irreal. Vemos el Papa Pío IX en la Capilla Sixtina en Roma antes de dar la comunión a
Maximiliano de Habsburgo y a Carlota. El Papa enfatiza que se debe respetar los derechos de
la Iglesia, y de esta manera Jesucristo le “conceda sus gracias en la abundancia de su
misericordia” (Del Río 1974, 66). La escena cambia y observamos una conversación entre
Juárez y la princesa de Salm Salm. Según la princesa, Maximiliano y Carlota han traicionado
a la Iglesia, pero solo por amor a su patria, es decir México. Ella quiere defenderle, e indica
que no se puede culpar a Maximiliano, pero Benito responde así: “¡No señora!... Maximiliano
podrá ser víctima, pero nunca inocente” (Del Río 1974, 66). Benito opina que Maximiliano
debería ser ejecutado para establecer un ejemplo. La princesa insiste que “La benevolencia es
superior a la venganza. Y nadie confunda la impunidad con el perdón” (Del Río 1974, 67).
Pero cuando la princesa se da cuento de que no puede cambiar el destino de Maximiliano,
empieza a llorar.
En la siguiente escena observamos Maximiliano en la cela hablando con el reverendo
padre Manuel de Soria y Beña, después de administrarle el viatico. Maximiliano tiene una
carta para enviar al Papa, en que pide perdón por sus faltas. Asimismo quiere escribir una
carta al presidente Juárez en que pide perdón y pide para salvar su vida. De nuevo observamos
una conversación entre Miguel Méndez y Benito Juárez y Juárez revela que tiene un
“conflicto interno”, dice lo siguiente: “No puedo dejar de pensar en Margarita y en su
remordimiento injustificado... tan parecido al mío...” (Del Río 1974, 71). De nuevo
observamos una atmósfera irreal, y contemplamos a Margarita hablando hacia la sala y no
hacia Juárez, compadece el destino fatídico de sus hijos y expresa su deseo de morir. Méndez
le recuerda que no debe confundir la vida sus hijos con la vida de Maximiliano. Y de esta
manera Juárez decide ejecutarlo, pero aclara sus razones, lo que vamos a discutir en el análisis
de la pieza. La obra termina con Benito pronunciando un discurso hacia el público. Y de
nuevo se oye la canción “Adiós, Mamá Carlota”.
5.3.3 Análisis
Para el análisis de la pieza nos focalizamos primero en la construcción de la figura de Juárez y
segundo específicamente en la relación entre Benito Juárez y Miguel Méndez. Para ambas
perspectivas exploramos los diálogos en la obra. Hemos visto en la parte teórica (4.4.1) que
57
no podemos enterarnos de la interioridad de los personajes directamente sino a través de los
personajes mismos y sus diálogos con otros personajes.
5.3.3.1 La presentación de la figura de Juárez
Observamos una primera caracterización de Benito en una conversación con su esposa
Margarita. Se percibe un punto de vista más realista en Benito que en su mujer, ella parece
simbolizar la fe en la humanidad:
Margarita: Lo que no entiendo es por qué la Constitución le parece a la Iglesia un ataque a la religión.
Si al contrario... un buen cristiano debería alegrarse de que haya leyes que defiendan la libertad de
pensamiento y los derechos de todos los seres humanos, que somos iguales ante Dios... Sinceramente,
Juárez, ¿no crees que un buen cristiano debería sentirse feliz de que se hayan abolido los trabajos
forzados y la esclavitud?
Juárez: Mi pobre Margarita... Todavía crees en los Santos Reyes... si la Biblia lesionara los intereses
económicos de la Iglesia o le restara algo de su poder político, la Biblia sería condenada y proscrita por
el clero. (Del Río 1974, 12)
Benito simboliza los ideales del Estado, cree en la verdadera democracia. Un sistema que uno
no puede torcer cuando le resulta conveniente. Por ejemplo en la siguiente escena observamos
cuanta importancia asigna a la elección democrática. Solo quiere aceptar la presidencia
cuando es elegido por el pueblo.
Comonfort: Si tú eres tan fuerte ¿por qué no aceptaste la presidencia cuando te la ofrecí?
Juárez: Bien claro te lo dije ese día. La Presidencia no se hereda, ni se lega. No es un trono.
Comonfort: Yo no iba a legártela. Simplemente al separarme te dejaba como Presidente Interino, para
que convocaras a elecciones.
Juárez:
En una democracia los candidatos presidenciales no se imponen a los partidos por orden
superior. El voto es efectivo. Lo que tú pretendías hubiera sido anticonstitucional.
Comonfort: ¡Anticonstitucional! No sé cuántas veces te he oído esa palabra en la boca. ¿Y qué? No
todo lo bueno emana de la Constitución... en cambio sí emana casi todo lo malo... ¡Estamos en crisis!
¿No lo comprendes? (Del Río 1974, 14)
La siguiente escena es otra indicación del valor que concede al sistema democrático. No
quiere ceder su presidencia a un extranjero que no ha sido elegido por el pueblo, pero sí a un
mexicano escogido por el pueblo. Verdaderamente cree en la democracia, y quiere respetarla:
Los cuatro acusadores: En nombre de nuestro país, pedimos a usted, Benito Pablo Juárez García, su
renuncia como Presidente de la República Mexicana.
58
Juárez:
[Levantándose e irguiéndose ante sus acusadores.] No cederé mi honroso cargo más que a
aquel mexicano que haya sido elegido Presidente Constitucional por voto libre del Pueblo. (Del Río
1974, 53)
A través de ciertas declaraciones notamos la postura de Del Río. Como ya hemos
mencionado en la parte teórica (4.4) a través de la pieza histórica el dramaturgo puede dar
muestras de su visión del mundo. Podemos concluir que la dramaturga se posiciona más
liberal, una primera indicación consiste en la escritura de una obra sobre la vida del político
liberal, además Del Río crea una imagen positiva y noble del protagonista y segundo
introduce comentarios cargados como este:
Prieto: Lo que quieren conservar los conservadores es la ignorancia del pueblo para que no les quiten
sus privilegios, y sin material bélico no podremos ganar la guerra a los conservadores. Y sólo la
nacionalización de los bienes del clero podrá suministrarnos el capital necesario para adquirir
armamento y para amortizar las deudas que el país tiene con el exterior. (Del Río 1974, 31-32)
Benito opina que somos responsables de nuestra propia vida, y que no podemos echar la culpa
al destino. Siempre intenta actuar de manera justa conforme a su creencia en el
funcionamiento del sistema legal:
Ocampo: Bien... Todo sea por el bien de la República. Veremos qué nos depara el destino.
Juárez: No, Melchor... Es uno mismo quien forja su destino. (Del Río 1974, 50)
A través de la obra notamos la humildad de Benito, quien opina que no tiene el derecho de
reclamar la presidencia. De esta manera Del Río nos presenta una imagen positiva y honrada
del protagonista:
Méndez: Te corresponde a ti ocupar la silla presidencial.
Juárez Habrá otros liberales de más reconocidos méritos que yo, y que tengan más adeptos.
Nacionalmente yo soy desconocido.
Méndez: Nacionalmente, tú eres la Legalidad.
Juárez: Él tiene la fuerza del ejército.
Méndez: Tú tienes la fuerza del Derecho.
Juárez: El Derecho es el arma de los débiles.
59
Méndez:
Estás en un error... quién no cuenta con la razón de la Justicia, es quien se apoya en la
fuerza de un ejército, pero eso no le quita su debilidad. El Derecho es el arma de los fuertes. Y tú aquí...
ahora... estando preso... eres el más fuerte. (Del Río 1974, 23)
En realidad Benito no quiere ejecutar a Maximiliano, notamos el proceso antes de que tome
una decisión. De esta manera resulta menos fácil condenarlo porque averiguamos las razones
que le llevan a esa decisión. Por ejemplo en los libros de historia leemos que la ejecución de
Maximiliano provoca mucha protesta en el exterior, y así también mucha crítica orientada
hacia Benito Juárez. Es a eso a lo qué Amado Alonso se refiere cuando dice que la historia
quiere “explicar” los sucesos, mientras que la poesía quiere “vivirlos” (como hemos
mencionado en 4.3.2). Porque al leer la obra observamos la vacilación de Benito Juárez en
decidir el destino de Maximiliano. En realidad no quiere ejecutar a Maximiliano, pero
finalmente lo sentencia a muerte por su país, para dar buen ejemplo:
Méndez: Pero ahora, hay algo más que te consume y no quieres decirlo.
Juárez: ¿A qué te refieres?
Méndez: ¿Por qué no quieres responder a los defensores de Maximiliano?
Juárez: [Disimulando.] No quiero aparecer como inflexible gratuitamente.
Méndez: Ésa no es la verdadera razón, y tú lo sabes.
Juárez: ¿Es que Abel habría tenido derecho para matar a Cain? ¿Tiene un hombre derecho de matar
a otro hombre? (Del Río 1974, 60)
En definitiva, no podemos condenarlo porque percibimos su dificultad en tomar una decisión.
Prefiere no ejecutarlo, e insiste en la igualdad de todos los hombres. Observamos su empatía y
compasión pero no obstante tiene que representar a su pueblo:
Juárez: ¿Por qué ese remordimiento, Miguel? ¡Dímelo tú!... Ese remordimiento que también a mí me
está matando.
Méndez: ¡Pablo, Maximiliano no es tu hijo!
Juárez: [Casi llorando.] ¿Y si lo fuera? ¿Tendría el valor de mandarlo al patíbulo?
Méndez: No eres tú quien lo manda, fue él mismo.
Juárez: ¿Y mandar a mis hijos a esa forma de destierro, no fue mandarlos a la muerte? ¿Vas a decirme
que también se sentenciaron ellos mismos?
Méndez: No confundas tu vida con la historia.
60
Juárez:¿Cómo no confundirlas, si ya no sé hasta dónde es mi vida, y desde dónde es la historia? ¿No
somos acaso hermanos todos los hombres de la tierra? (Del Río 1974, 72-73)
5.3.3.3.2 La relación entre Benito Juárez y Miguel Méndez
Primero cabe preguntarnos por qué Marcela Del Río ha insertado el personaje de Miguel
Méndez. Es una figura histórica, pero la introduce como una evocación de un amigo de
juventud de Juárez. Cada vez que Méndez se muestra, aparece una atmosfera de irrealidad
visto que ya ha muerto su amigo. Pues las apariciones de Miguel Méndez son creaciones
ficcionales de la autora, como observamos en la siguiente escena, es el primer contacto entre
ambos hombres:
[…] Cambio de luz para dar sensación de irrealidad
Voz de Miguel Méndez: ¿En qué piensas, Pablo?
Juárez: ¡Miguel!
Voz de Méndez: ¿Cómo supiste que era yo?
Juárez: Siempre me llamaste Pablo. Y desde el día de tu muerte nadie ha vuelto a decirme así.
[Entra Miguel Méndez y se coloca detrás del sillón donde está sentado Juárez. Tose.] (Del Río 1974,
19)
Méndez parece ser el consejero de Benito, lo guía y motiva. En los momentos cruciales es él
quien asesora a Benito en tomar las decisiones, por ejemplo en la determinación del destino
de Maximiliano, como hemos discutido en la parte anterior:
Méndez:
¡No debes dudar, Pablo!... No ahora... Tú lo dijiste una vez, a propósito de Comonfort,
¿recuerdas? “¡No se puede vacilar en los momentos supremos!”
Juárez: No es que vacile. Sé qué es lo que debo hacer. ¡Y lo estoy haciendo!... Pero eso no borra mi
conflicto íntimo. Si me pidieras que te dijera qué argumentos tengo para salvarlo, te diría que todos los
que me han dado quienes me han suplicado por su vida, no son siquiera la mitad de los que yo tendría
para perdonarlo.
Méndez: ¡Y sin embargo...!
Juárez: No puedo dejar de pensar en Margarita y en su remordimiento injustificado... tan parecido al
mío... (Del Río 1974, 71)
Consideramos a Miguel Méndez como un personaje ficticio visto que ya ha muerto, y que
solo se trata de una evocación. A través de ese personaje Marcela Del Río expresa su visión
61
del mundo, es decir su preferencia liberal y su apoyo a la figura de Benito Juárez. Le ofrece
un consejero, para que no esté solo en estos momentos decisivos. Le presenta un tipo de
padre:
Juárez: No recuerdo a mi padre, pero pienso que debe haber sido como tú... de inteligencia despierta,
penetrante, agudo... Mi tío Bernardino decía que era demasiado vivo para estar entre los vivos.
Méndez: Menos mal que antes te plantó en el mundo.
Juárez: Es curioso, pero siempre te vi un poco como...
Méndez: No temas decirlo.
Juárez:
A pesar de que casi éramos de la misma edad... ¿comprendes? Había algo que me hacía
identificarte con él... (Del Río 1974, 28)
Méndez le conoce bien a Benito, parece conocer sus ideas, podemos considerarlo como un
álter ego de Benito, quien le hace dar cuenta de lo que pasa en su subconsciencia, quien le
hace dar cuenta:
Juárez: ¿A mí?... ¿Aquí?... ¿Ahora?... ¿Qué puedo hacer estando preso?
Méndez: Ignacio te lo dijo... Es la hora de que asumas la responsabilidad.
Juárez: Nunca he rehuido el asumir mi responsabilidad, pero esta vez... no es tan sencillo. No es por
la presidencia en sí... sino por la forma de asumirla...
Méndez: Es una forma perfectamente legal.
Juárez: Más que la forma, quiero decir... el momento...
Méndez: ¿Qué temes? (Del Río 1974, 20)
Admite haber esperado el fracaso de Ocampo, y por eso se siente culpable. De nuevo Marcela
Del Río nos indica el carácter humano de sus personajes. Su decepción en sí mismo lleva a
una reafirmación de su bondad:
Juárez:
¿No será que en el fondo de mí esperé a que él fallara para ocupar su lugar y poner en
práctica las ideas reformadoras que su debilidad le impide realizar?
Méndez: ¿Eso era, entonces, lo que te preocupaba, verdad?
Juárez: Creo que sí.
Méndez: Y si así hubiera sido, ¿qué?
62
Juárez: Me despreciaría a mí mismo.
Méndez: ¿Por qué? ¿Por ser consciente de que tú estás más capacitado que él para salvar a la nación
del caos en que se halla sumida? ¿Por ser consciente de que no es un Ignacio Comonfort con sus
titubeos, sus dudas y vacilaciones, el hombre que puede templar el acero de la democracia? (Del Río
1974, 22)
Por ejemplo aquí Méndez expresa su opinión de Comonfort, su punto de vista difiere de la de
Benito, parece ser la voz de la autora misma, quien quiere guiar Benito:
Méndez: ¿Cuál podía ser esa “otra causa grave”, sino su flaqueza? él sabía que no podría soportar el
peso de la Constitución... ¿Sabes qué creo? Que fue el agradecimiento y el cariño que le tienes a
Ignacio, lo que te hizo retrasar el arresto de los conspiradores.
Juárez:
No, siempre he pensado que el deber a la patria está sobre cualquier agradecimiento
particular... No... no fue eso lo que me detuvo... fue más bien, la confianza en Ignacio... a pesar de que
conozco su carácter titubeante, no creí que defraudara esa confianza... mi conciencia me decía que, en
el último momento, él se retractaría y no cometería la traición a nuestros principios y a la legalidad... y
que mientras siguiera rigiendo la Constitución habría esperanza de convencerlo... Si el viernes me
hubiera dejado hablar con él otra vez... el sábado no habría sucedido lo que... (Del Río 1974, 22-23)
Méndez aclara la razón de su existencia, tiene una tarea que completar:
Méndez:
¿Te acuerdas de cuando nos reuníamos en mi casa? Una vez les dije a todos que era
indispensable que el Estado se emancipara completamente del control eclesiástico, y que, mientras eso
no sucediera, el país estaría cada día más y más agobiado... y señalándote, les anuncié que tal vez
serías tú el indicado para realizar esa tarea.
Juárez:
Sí... después del abrazo que me diste sentí que me habías dejado un plomo sobre los
hombros... un plomo que aún sigo cargando. (Del Río 1974, 28)
En la escena siguiente Méndez revela la razón porque le llama a Juárez “Pablo”. Aclara sus
dos razones:
Juárez: Nunca me dijiste por qué esa preferencia tuya de llamarme con mi segundo nombre.
Méndez: Tú que en tu nombre llevas el nombre de tu pueblo, ¿lo preguntas?
Juárez: Vaya, nunca lo relacioné con el de San Pablo Guelatao.
Méndez:
Y no es ésa la única razón. Dime... ¿quién fue el que hizo posible la consolidación del
Cristianismo?
Juárez: ¿San Pablo?
63
Méndez: San Pablo... Llamarte a ti “Pablo” y no Benito era para mí la forma de demostrar mi fe en
que tú lograrías la consolidación de la República. (Del Río 1974, 57)
Primero le recuerda a San Pablo Guelatao: es uno de los 570 municipios del estado mexicano
de Oaxaca. Se encuentra en el entramado montañoso al norte de la ciudad capital del estado
de Oaxaca, Sierra Norte21, y de esta manera lleva el nombre de su pueblo. Segundo su
parecido con San Pablo, quien hizo posible la consolidación del Cristianismo. A través de ese
apodo, Méndez expresa su fe en Benito de lograr la consolidación de la República. Benito
explica que un solo hombre no puede realizarlo, sino necesita “los esfuerzos unidos de un
pueblo que luchando codo con codo vence a la adversidad” (Del Río 1974, 57). Pero solo un
buen líder puede posibilitar esa tarea difícil.
6. Conclusiones
En el primer capítulo se ha podido ver que Marcela del Río es una figura importante en
México. Nació en una familia de artistas y erudita, en Coyoacán, ciudad de México. Parece
haber sucedido a sus padres, porque Marcela del Río juega un papel indispensable en la
literatura mexicana. Es una autora muy polifacética; es actriz, escritora, crítica, dramaturga,
académica, y pintora. Ha viajado mucho, ha estado en Europa, en Rusia y en varias partes de
América. La evidencia de la apreciación de su obra son los muchos homenajes en su nombre.
Sus obras suelen expresar una denuncia social, como las tres que hemos analizado: Tlacaélel,
Entre hermanos y Una flor para tu sueño.
La parte analítica del trabajo se ha estructurado en 2 capítulos. El capítulo 4 se ha
centrado en el marco teórico, es decir la metodología del drama histórico. En el capítulo 5
hemos dedicado atención al análisis de las obras a través de la metodología del teatro
histórico. Hemos situado el drama histórico teóricamente, y por eso también hemos incluido
conceptos básicos de la novela histórica. Nos hemos focalizado sobre todo en los textos
teóricos de autores como Kurt Spang, Carlos Mata y Herbert Lindenberger. En la evolución
del drama histórico o de la novela histórica hemos destacado primero el Siglo de Oro con
autores como Lope de Vega y de Pedro Calderón de la Barca, segundo hemos focalizado en
Walter Scott y su novela Waverly, considerada como primera novela histórica, y por último
hemos discutido Antonio Buero Vallejo por ser un crítico del drama histórico y por ser un
autor de piezas históricas.
21
En: http://www.inafed.gob.mx/work/enciclopedia/EMM20oaxaca/index.html (fecha de consulta: 25/3/2015)
64
Después hemos focalizado en la comparación entre la literatura y la historia, y
concluimos que no es necesario confrontarlas porque cada una tiene sus características
específicas. Tenemos que apreciar las cualidades particulares de cada una. La historia
representa los hechos lo más fielmente posible. El drama histórico no necesariamente
reproduce la historia de manera verídica, sino que nos hace experimentar la historia de modo
que la pensamos de otra manera. Por eso que Marcela Del Río utiliza la forma del drama
histórico para transmitir su mensaje.
Para concluir discutimos el análisis de las obras mediante el marco teórico. En cuanto
al tiempo en el drama histórico Spang afirma que: “Los saltos, los ralentís y los acelerados
son frecuentísimos, así como las anticipaciones y retrospecciones” (Apuntes; 1998, 80).
Asimismo Del Río utiliza esa manipulación del tiempo para surtir un efecto mayor. Ese
empleo del tiempo le permite a la autora exponer la trama de acuerdo con sus objetivos. Por
ejemplo en la obra Tlacaélel Del Río salta entre los tiempos para poder contar la historia en su
totalidad, y eso resulta esencial para la transmisión de su mensaje. En Una flor para tu sueño
le posibilita a Felipe Carrillo Puerto comentar las escenas después de su muerte. Asimismo a
través de escenas retrospectivas la autora nos ofrece un panorama de las escenas más
esenciales. Del Río divide la obra Entre hermanos en tres actos, de esta manera expone tres
periodos y crea un juego dinámico entre las tres piezas, pero no hemos podido estudiar esa
relación interesante debido a la extensión limitada.
En 4.3.2 hemos mencionado que el drama histórico debe consistir en una combinación
de historia y ficción que el lector no puede diferenciar (Picoche 1978, 335-336). A través de
esa ficción la autora puede incorporar algunas adaptaciones para que su mensaje se transmita
claramente. En la obra Tlacaélel Marcela Del Río provee otro fin para su protagonista al
hacerle consciente de sus errores. Pero no podemos saber sí la figura histórica de Tlacaélel se
ha dado cuenta de su fracaso, es un relleno de la autora. En Entre Hermanos la adaptación
más importante nos parece la incorporación de Miguel Méndez, la evocación de un amigo de
juventud, se trata de una evocación visto que en ese momento Miguel Méndez ya ha muerto.
De esa manera Del Río le ofrece un mentor a Benito. Una flor para tu sueño es un homenaje a
Felipe Carrillo Puerto. La autora le hace comentar los eventos, le ofrece la posibilidad de
presentar su versión de la historia. Asimismo cabe añadir que todos los diálogos son fingidos.
Del Río ha rellanado las conversaciones a su gusto. A través de las voces de los personajes la
autora dar muestra de su punto de vista.
65
Amado Alonso describe muy bien la gran diferencia entre historia y poesía: “La
historia quiere explicarse los sucesos, observándolos críticamente desde fuera y cosiéndolos
con un hilo de compresión intelectual; la poesía quiere vivirlos desde dentro, creando en sus
actores una vida auténticamente valedera como vida” (1942, 18). Es exactamente el efecto
especial del drama histórico: se presenta la historia más vivaz y verídica. Contemplar y
experimentar el drama histórico es muy diferente a, simplemente, leer los hechos históricos.
En los dramas históricos observamos a los personajes vivir, es decir se percibe al protagonista
en relación con los otros personajes, los vemos dialogar. Resulta menos fácil condenarlos
porque descubrimos las razones que impulsan sus decisiones. Por ejemplo la ejecución de
Maximiliano provoca mucha protesta en el exterior, y así también mucha crítica orientada
hacia Benito Juárez. Pero en la pieza Entre hermanos observamos la vacilación de Benito
Juárez en decidir el destino de Maximiliano. En realidad Benito Juárez no querría ejecutar a
Maximiliano, pero finalmente lo sentencia a muerte por su país, para dar buen ejemplo.
La selección de la materia histórica nunca es inocente, como señalado en 4.3.3, cada
una de las tres piezas expresa un mensaje para el presente. Además la autora misma siempre
ha expresado su interés especial en la historia, según Del Río es indispensable analizar el
presente a través del pasado. En Tlacaélel la autora critica el protagonista por adaptar a ciegas
las órdenes del dios Huitzilopochtli, asimismo podemos considerar al guerrero mexica como
el símbolo del tratamiento del poder en México. Con ese drama histórico la autora quiere
indicar al público que ciertas patrones recurren. Del Río quiere exponer las igualdades entre la
conducta de los líderes en el pasado y en el presente: en ambos tiempos encontramos abuso
del poder, nepotismo, corrupción. Para demostrar esa continuación en concreto hemos
discutido las semejanzas entre la figura prehispánica y el político actual Fidel Velázquez. Pero
al mismo tiempo Marcela Del Río acentúa las características alabables de Tlacaélel. De nuevo
Marcela Del Río muestra la humanidad de sus personajes.
La autora siempre se ha interesado en la historia, según Del Río es importante analizar
el presente a través del pasado (como hemos discutido en 2.). A través del drama Una flor
para tu sueño la autora quiere dar a entender a su público el estado actual de las cuestiones
sociales en el país. La obra se ocupa del conflicto de la devolución de las tierras a los mayas,
asimismo denuncia el mal tratamiento de los indios y la actuación injusta de los militares y de
los hacendados que asesinan a Felipe Carrillo Puerto. Simultáneamente obliga a los
mexicanos a reflexionar sobre la situación actual. Esa pieza histórica demuestra la necesidad
66
de cambiar las estructuras político-sociales existentes para que cada individuo pueda ser
tratado de igual manera sin importar la clase social, el sexo o la raza.
Entre hermanos es una oda a Benito Juárez, y una acentuación de la figura de Miguel
Méndez, de manera figura prolonga su vida para servir como guía para Benito. Como hemos
discutido en 2., la autora misma considera esa obra como una respuesta de Benito Juárez a los
defensores de Maximiliano (Del Río 1978, 4-5). Del Río quiere enfatizar que el tratamiento
del intruso extranjero sirve de ejemplo para que la historia no se repita.
En 4.4.2 hemos mencionado que los que los críticos del drama histórico se ven
influidos por sus entornos y educaciones y por las concepciones de su tiempo, todos estos
factores van a influenciar el comportamiento del crítico (Lindenberger 1929, 12). Asimismo
Del Río está influida por su entorno, y ella misma quiere influenciar su comunidad, a través
de sus obras hace un intento por mejorar su sociedad
Somos concientes de que este trabajo es muy limitado y que existen otras pistas
interesantes para explorar esas obras de Marcela Del Río. Por falta de tiempo no hemos
podido analizar las obras en más detalle. Nos parece interesante investigar los otros
personajes más en detalle, y a través de esa investigación, explorar la relación entre historia y
ficción, estudiar en qué medida la autora se ha basado en hechos históricos y que ha añadido
ella misma. Unos ejemplos: la hermana de Felipe, Elvia Carrillo Puerto es una figura
importante en México, asimismo nos parece interesante explorar en la figura de Alma Reed.
Nos parece interesante estudiar las obras en relación con el contexto mexicano
contemporáneo, más específicamente: ¿Cómo se concibe a esas tres figuras en México? Y
¿cómo podemos relacionar esas observaciones con las obras de Del Río? Para cada pieza
hemos optado por un enfoque específico, pero es importante subrayar que existen otras
perspectivas por explorar, por ejemplo para la pieza Entre hermanos se puede focalizar en el
espacio tal como aparece en la pieza, o investigar la relación dinámica entre los tres actos
independientes.
De todos modos esperamos que nuestro trabajo induzca a realizar otros estudios sobre
la figura interesante de Marcela Del Río y sus obras palpitantes y originales.
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