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Dir. José Luis Guerín
Sinopsis
Al terminar sus clases, el profesor es cuestionado por su
esposa, quién recela del proyecto académico que está
tramando: una Academia de las musas que, inspirada en
referentes clásicos, debería servir para regenerar el mundo
a través del compromiso con la poesía. El controvertido
propósito desencadena una ronda de escenas entorno a la
palabra y el deseo.
Ficha artística
RAFFAELE PINTO
EMANUELA FORGETTA
ROSA DELOR MUNS
MIREIA INIESTA
PATRICIA GIL
CAROLINA LLACHER
JUAN RUBIÑO
GIULIA FEDRIGO
GIOVANNI MASIA
GAVINO ARCA
Ficha técnica
Dirección.......................................................................................................................................... JOSÉ LUIS GUERÍN
Guión............................................................................................................................................... JOSÉ LUIS GUERÍN
Productor.......................................................................................................................................... JOSÉ LUIS GUERÍN
Montaje............................................................................................................................................ JOSÉ LUIS GUERÍN
Diseño de sonido........................................................................................................................ JOAKIM SUNDSTORM
Vestuario............................................................................................................................................... SUZIE HARMAN
Distribuidora ...................................................................................................................................... Los Films de Orfeo
Aspect ratio ..............................................................................................................................................................1,85:1
Idiomas ..............................................................................................................................................................Castellano
Duración ................................................................................................................................................................ 91 min.
Nacionalidad .......................................................................................................................................................... España
Año de producción ..................................................................................................................................................... 2015
El director
José Luis Guerín nació en Barcelona en 1960. De formación
autodidacta, y siempre interesado por la estética, comenzó a
rodar cortos con su cámara de Súper 8 en 1975, para luego
pasar a los 16mm. Su afán de aprender también le llevaría a
la enseñanza, pues Guerín es profesor de cinematografía en la
Universidad Pompeu Fabra en su ciudad, y allí ha impulsado
la carrera de cineastas con su misma sensibilidad.
1983 marcó su debut como director de largometrajes
gracias a Los motivos de Berta, que evidencia lo que será
una constante en su filmografía, su condición de autor
personalísimo, que acomete las películas que desea, que
nacen en su mundo interior, no son encargos de terceros.
Su film, rodado en blanco y negro y con una adolescente
de protagonista que vive en una población rural, invitaba
inevitablemente a las comparaciones con El espíritu de
la colmena, una de las obras maestras indiscutibles del
cine español. En cualquier caso era un trabajo riguroso,
de ritmo pausado y contemplativo, que invitaba a pensar,
además de en Víctor Erice, en el cine de Robert Bresson.
Desgraciadamente, tendría muy poca difusión. El hecho de
que la idea de la cinta partía de los diarios de adolescente que
Guerín coleccionaba resulta premonitorio de su interés por
el documental, aunque no un documental cualquiera, sino de
aquel que se ha dado en llamar documental de ficción.
Que su cine es especial, y difícil de analizar, lo reconocía el
propio Guerín en una entrevista a la revista Dirigido, donde
afirmaba: «La crítica sólo puede existir si se deriva de un
análisis previo, que es lo que generalmente no hay. Lo que
me preocupa es cuando se eliptiza un análisis y se deja sólo la
crítica, generalmente no entiendo nada, y creo que hay tanto
falta de espacio como pereza mental en algún caso».
El siguiente largo de Guerín tardará siete años en llegar, y
como todo su cine, sería un apetitoso bocado para los amantes
del cine más exquisito. Innisfree era una película casi mágica,
que proponía un viaje a la localidad irlandesa donde John
Ford rodó El hombre tranquilo.
(Sigue al dorso)
FESTIVAL DE SEVILLA
giraldillo de oro a la mejor película
PROYECCIÓN EN ALTA DEFINICIÓN: 2.000.000 DE PÍXELS, CROMA 2000:1
CINES VERDI MADRID 5 SALAS (C/. BRAVO MURILLO, 28). TEL. 91 447 39 30 - METRO CANAL Y QUEVEDO - 28015 MADRID - www.cines-verdi.com
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LA ACADEMIA
DE LAS MUSAS
El lugar en la actualidad parecía hacerse
eco de los fantasmas fílmicos de antaño que
todavía rondarían el lugar.
Otro salto en el tiempo, siete años, y
nuevamente tenemos un documental creativo
y ‘fantasmal’, que surge a partir de las
viejas películas familiares de Gérard Fleury,
que desapareció en los años 30. Tren de
sombras jugaba con presente y pasado, y
la posibilidad de que el celuloide desvele
secretos largamente ignorados.
Las grandes obras se gestan despacio, o dicho de otra forma, Guerín no
tiene prisa en rodar aceleradamente. Debe surgir la idea, y entonces se
pondrá a la obra. Y precisamente unas obras dan pie a su siguiente film,
de 2001, En construcción, donde sigue el levantamiento de un edificio
en el antiguo barrio chino. Con horas y horas de material filmado, y
atento a cómo afecta a las vidas de las personas la construcción, entrega
un arriesgado y hermoso film sobre la cotidianeidad, donde juega
a recrear la realidad con los protagonistas de la misma. La película
ganaría el Goya al mejor documental, y el Premio Especial del Jurado
en el Festival de San Sebastián.
En estos momentos la categoría fílmica
de Guerín está firmemente establecida. Su
cine se dirige a una “inmensa minoría”,
pero ésta la acoge con pasión, espera
ilusionada sus nuevos trabajos. En la
ciudad de Sylvia (2007) también tiene
aire documental, pero desde luego cuenta
con actores. Sin embargo la trama que se
desarrolla por las calles de Estrasburgo,
es mínima, apenas se pronuncian algunas frases, las imágenes del
artista que sigue a la joven se bastan en una propuesta estéticamente
hermosa, pero que exigen el esfuerzo comprometido del espectador. La
película acudiría a la Mostra de Venecia, y daría pie a otra obra más
experimental, Unas fotos en la ciudad de Sylvia y, prolongando aún
más el encadenamiento de obras, a la reciente Guest, donde el periplo
promocional del film en distintos festivales de todo el mundo da pie a
una mirada a gente diversa, y a reflexionar una vez más acerca de la
delgada, inexistente línea divisoria entre ficción y documental.
-Decine21.com-
Entrevista con el director
La Academia de las musas. ¿Cuál es la idea que da origen a
la película? y ¿por qué utiliza a Dante como origen o punto de
partida?
Dante no es el punto de partida. Si acaso lo fue, sería porque yo
conocí al profesor Raffaele Pinto a través de su edición de La vida
nueva, que inspiró una película anterior, En la ciudad de Sylvia.
Raffaele sentía el deseo del cine, así es que me invitó a experimentar
cinematográficamente en sus clases, con su alumnado. Ajeno a
cualquier interés didáctico o divulgativo, me sentí atraído por la
vivencia literaria y por los personajes que iban despuntando.
Es pertinente hablar de la estructura del film. Da comienzo con
los códigos de un documental, en el que vemos cómo la cámara,
dentro de un aula, muestra las clases que imparte el profesor. Sin
embargo, a medida que avanza, se ubica en el terreno de la ficción.
¿Esta evolución fue surgiendo a lo largo que se desarrollaba el
proyecto o ya estaba planificada?
Inicialmente no existía planificación, porque ni siquiera existía
la conciencia de estar haciendo una auténtica película. Era una
experiencia interesante para ellos y para mí. Después, a medida
que voy evaluando el poder que adquiere este material en la sala de
montaje, voy tomando conciencia de la película que late y pienso en
la estructura, con esa introducción teórica en la que se establecen
unos argumentos que luego vamos a descubrir en escenas vividas:
como si fueran los ejercicios prácticos de eso que se ha enunciado
en las clases. La evolución de los acontecimientos lleva a olvidar
el punto de partida en clase, así es que me pareció interesante
recuperarla al final, darle esa estructura cíclica, que puede llevar a
la hipótesis de que todo cuanto ha sucedido no ha sido sino una
experiencia pedagógica.
Al hilo de esto, de lo que sucede fuera de clase, hay muchos planos
que están rodados con un cristal ubicado entre los personajes y la
cámara, lo que contrasta, a la vez, con los planos muy cerrados
(muchos de ellos primeros planos) de los que también se hace
uso. La pregunta es, sobre todo, por la primera idea, ¿Obedece
realmente a una forma de marcar distancia con los personajes?
Rodar desde el exterior me pareció la forma más natural para
pasar del ámbito observacional, del espacio público, al privado.
En principio la decisión se derivaba de ahí, de proceder con
discreción, sin invadir el espacio de los actores que, recordémoslo,
no son profesionales. Esa circunstancia –actores no profesionalescondiciona muchas de las estrategias utilizadas. Después fui
encontrando en estos reflejos otras cualidades interesantes: dan una
idea del entorno que economizaban su descripción; crean una noción
de entorno singularmente abstracta y literaria, se confronta de un
modo poético la palabra íntima, del interior, con la violencia del
exterior, la escala general del exterior con los primeros planos del
interior, la inmovilidad frente a la movilidad,
etcétera. En este juego de oposiciones advertí
Cines
una emoción, una forma de belleza. No olvides
Verdi
que los reflejos son también lo ilusorio, lo virtual, el propio cine.
Es una película realizada sin medios. Sin posibilidad, por tanto, de
controlar los espacios, de fijar unos mínimos de dirección artística.
Lo único que podía controlar, en cierto modo, eran los rostros, y a
ellos me ceñí. Es, efectivamente, una película de primeros planos.
De rostros que se confrontan.
La forma en el cine no se puede olvidar del contenido. La forma
genera mensajes, ideas. Esa forma abierta y libre que presenta el
film pareciera huir, precisamente, de adoptar una forma concreta
¿a qué cree que se debe esta decisión?
El contenido es indisociable de la forma, evidentemente. Esa
perogrullada sigue siendo ignorada por gran parte de la crítica que
aborda las películas desde perspectivas sociológicas, ideológicas,
etc., ignorando las formas que dan sentido y cualidad a las películas.
Si esta película se hubiera rodado con un guion previo cerrado, con
actores e instituciones, su contenido sería bien diferente. El proceso
de la película está, de hecho. implícitamente inscrito en la propia
película. No tiene nada que ver el “imponer” unos diálogos creados
desde afuera a unos actores al “descubrir” tú mismo las situaciones
que se van gestando en el dispositivo al que decides someterte. El
terreno de tus intervenciones se limitan de otra forma. Tu moral pasa
por confrontar unos materiales con otros para cuestionar, matizar,
contrastar esos “trozos de vida” que vas creando.
Ese momento en que el matrimonio, el profesor y su mujer,
revisan su estado, la situación que atraviesan, es concluyente
en la película. Además, el profesor parece haber terminado
convirtiendo a sus alumnas en sus musas. ¿Cree que es este un
modo de ejemplificar el discurso que parecía mantener la película
con el fin de mostrar la idea de un modo más claro?
Creo que el profesor es el personaje más opaco. Sus intenciones
últimas no son evidentes para el espectador, que sí puede seguir la
evolución mucho más transparente de los personajes femeninos.
El punto de vista femenino prevalece en todo momento frente a un
personaje algo patético, sucesivamente cuestionado por los distintos
personajes. Las musas, finalmente, no tienen género. Él vampiriza
a sus alumnas, porque ha sido previamente vampirizado por una de
ellas. El profesor, también como musa, me vampiriza a mí, como
cineasta, etcétera. Importa ahí no confundir el discurso del profesor
con el del cineasta.
Hay otro momento fundamental en la película. Cuando Mireia
revisa la relación que mantiene con un chico, a través de Internet.
Esta vendría a ser la idea de musa que se ha trabajado durante
toda la película. ¿Estamos, por tanto, ante lo que podría ser una
musa del Siglo veintiuno?
Creo que lo has visto muy bien. Claro que eso no excluye que
pueda tratarse de una simple contrariedad amorosa. El no mostrar la
pantalla, sólo su reacción, incluye ambas posibilidades.
Raúl Liébana -Elespectadorimaginario.com-
Premio
al Mejor
Cine Europeo
del año 2002
Europa
Cinemas
P.V.P 1€ (IVA 4% incl.)