Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 En este número 3Presentación Artículos 5 How Does a Memory Become Collective? The Creation and Actualization of Collective Memories in Almudena Grandes’ El corazón helado Julia C. Barnes 17 Notas sobre la masculinidad en Una cristiana (1890) y La prueba (1890) de Emilia Pardo Bazán Vicente Gomis-Izquierdo 31 “Nuestro querido padre Stalin:” Letters of War and Exile in Emma Riverola’s Cartas desde la ausencia Kathy Korcheck 47 Desacuerdos culturales: De todo lo visible y lo invisible de Lucía Etxebarria y el campo literario peninsular de los noventa Vicent Moreno 63 “No es un fantasma; es un espíritu:” Visual Technology and Spectropoetics in Eliseo Subiela’s No te mueras sin decirme adónde vas Juan G. Ramos Reseñas 79 La Habana, cartografías culturales, de Raúl Rubio Leah Ariana Arreguín 81 Una aproximación a los Pliegos de Cordel Valisoletanos, de Pablo Torío Sánchez Lorella de Gregorio ISSN: 1548-5633 83 En torno a la novela histórica española. Ecos, disidencias y parodias, de Epicteto Díaz Navarro Carlos Javier García 85 The Woman in Latin American and Spanish Literature, editado por Eva Paulino Bueno y María Claudia André Isis Campos Presentación Con la publicación de este volumen, el quinto desde que llegara a Texas State University, Letras Hispanas vuelve a acercarse a la literatura y al cine desde novedosas perspectivas. Los artículos seleccionados en esta ocasión examinan la obra de cuatro escritoras españolas: Emilia Pardo Bazán, Almudena Grandes, Emma Riverola y Lucía Etxebarria; y el cine del director argentino Eliseo Subiela. Por último, este volumen incluye reseñas de cuatro libros. En el primero de los artículos, “How Does a Memory Become Collective? The Creation and Actualization of Collective Memories in Almudena Grandes’ El corazón helado,” Julia G. Barnes analiza las estrategias textuales y metatextuales presentes en la novela de la escritora madrileña. En última instancia la investigadora desvela cómo las referencias a la producción cultural en torno a la Guerra Givil española presentadas por la autora invitan al lector a formar parte de una memoria colectiva. El segundo ensayo, escrito por Vicente Gomis Izquierdo y titulado “Notas sobre la masculinidad en Una cristiana (1890) y La prueba (1890) de Emilia Pardo Bazán,” examina el concepto de masculinidad propuesto por la escritora gallega así como su influencia en el comportamiento de la mujer del siglo XIX. En “‘Nuestro querido padre Stalin:’ Letters of War and Exile in Emma Riverola’s Cartas desde la ausencia,” Kathy Korcheck examina la lucha ideológica presente en la correspondencia de los niños exiliados que aparece en la novela de la autora barcelonesa. Finalmente Korcheck sugiere la necesidad de entender la guerra desde perspectivas trasnacinonales y trasgeneracionales. El artículo de Vicent Moreno “Desacuerdos culturales: De todo lo visible y lo invisible, de Lucía Etxbarria y el campo literario peninsular de los noventa,” tiene como propósito probar, utilizando las teorías de Pierre Bordieu sobre la producción cultural, el intento de Etxebarria de legitimarse como escritora frente a los prejuicios y críticas negativas que han surgido hacia la Generación X. El quinto ensayo “‘No es un fantasma; es un espíritu:’ Visual Technology and Spectropoetics in Eliseo Subiela’s No te mueras sin decirme adónde vas,” de Juan G. Ramos, explora la preocupación por lo espectral presente en el largometraje del director argentino mediante una lectura espectropoética. Por último, el presente número incluye las reseñas de cuatro libros: La Habana, cartografías culturales, de Raúl Rubio; Una aproximación a los Pliegos de cordel Valisoletanos, de Pablo Torío Sánchez; En torno a la novela histórica española. Ecos, disidencias y parodias, de Epícteto Díaz Navarro; y The Woman in Latin American and Spanish Literature, editado por Eva Paulino Bueno y María Claudia André. Agustín Cuadrado y Sergio M. Martínez agosto de 2014 4 Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 Title: How Does a Memory Become Collective? The Creation and Actualization of Collective Memories in Almudena Grandes’ El corazón helado Author: Julia C. Barnes Affiliation: Berry College Abstract: My essay discusses the textual and metatextual techniques that Almudena Grandes’ 2007 novel, El corazón helado, employs to enlist the reader in the creation of collective memories. On a textual level, the novel proposes literary memories for the reader and reinforces these memories through the strict correspondence between the novel’s two narrative voices. The novel also portrays a series of “artifacts of memory” which appear in both narrative modes and create a further continuum between the two. These artifacts attain multiple levels of memory and meaning for the readers, though not necessarily for the characters. On a metatextual level, several references in the novel to the current boom of cultural production regarding the Civil War connect the reader to a community of memory that is necessary to actualize the reader’s collective memory. Finally, the epilogue stresses the historical authenticity of the novelized events, further encouraging the reader to add the novel to a growing repertoire of cultural memory works. Combined, these techniques invest the reader emotionally in the story, but also to engage him or her in the process of memory production in contemporary Spain. Keywords: Almudena Grandes, El corazón helado, collective memory, lieux de mémoire, twentieth-century Spain, memory politics Resumen: Este artículo trata las estrategias textuales y metatextuales que la novela El corazón helado (Almudena Grandes, 2007) utiliza para establecer la memoria colectiva. En el nivel textual, la novela propone memorias literarias y luego enfatiza estas memorias a través de la correspondencia entre las dos voces que narran la novela. La obra también incluye una serie de “artefactos de la memoria” que aparecen en los dos modos narrativos y establecen una conexión entre ellos. Estos artefactos componen múltiples significados y niveles de memoria para los lectores, pero no necesariamente para los personajes. En un nivel metatextual, varias referencias al boom de producción cultural sobre la Guerra Civil conectan al lector a una comunidad de memoria necesaria para actualizar las memorias literarias del lector como memoria colectiva. Finalmente, el epílogo enfatiza la autenticidad histórica de los eventos novelados, estimulando a los lectores a identificar la novela con la creciente conversación mediática sobre la memoria de la Guerra Civil. Estas cuatro técnicas conectan a los lectores emocionalmente a la historia, pero también les anima a participar en la producción de la memoria en la España contemporánea. Palabras clave: Almudena Grandes, El corazón helado, la memoria colectiva, lieux de mémoire, España del siglo XX, la política de la memoria. Date Received: 01/03/2014 Date Published: 04/18/2014 Biography: Julia Barnes is an Assistant Professor at Berry College. Her research interests include the portrayal of the maternal in contemporary Spanish novels and also representations of violence—particularly war—and women’s studies. She has previously published on maternal representations in San Manuel Bueno, mártir by Unamuno and Un milgagro en equilibrio by Lucía Etxebarria. Her interest in particular lies in the political meanings assigned to motherhood in Modern and Contemporary Spanish literature. ISSN: 1548-5633 6 Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 How Does a Memory Become Collective? The Creation and Actualization of Collective Memories in Almudena Grandes’ El corazón helado Julia C. Barnes, Berry College In what is fast becoming an influential essay on Almudena Grandes’ 2007 novel El corazón helado, Carmen de Urioste proposes a relationship between the two narrative voices of the novel. The first of these voices is Álvaro Carrión’s first-person narrative set in 2005 Madrid. It comprises his investigation into his father’s comportment during and after the Spanish Civil War (1936-1939), as well as his own romantic pursuit of the enigmatic Raquel Fernández Perea. The second narrative voice—which alternates with Álvaro’s story— belongs to a third-person omniscient narrator and details the histories of the Carrión and Fernández families: their dealings during and after the war, Julio Carrión’s betrayal of Raquel’s grandfather, and the Fernández family’s exile and post-Franco return to Spain. Urioste proposes that Álvaro’s first-person account belongs to the realm of memory while the third-person accounts pertain to the realm of history, thereby suggesting the necessity of both memory and history in understanding the Spanish twentieth-century past (208). The different narrative voices, she argues, “no se ignoran sino que se relacionan” (206). This interchange between history and memory works to accomplish the main goal of the novel, “la transformación de la memoria individual en memoria colectiva” (200-201). This present essay aims to make more transparent the textual and metatextual techniques that El corazón helado employs to enlist the reader in the creation of collective memories. On a textual level, the novel proposes literary memories for the reader and reinforces these memories through the strict correspondence between Alvaro’s narrative and the historical chapters. To this end, the novel portrays a series of “artifacts of memory” which appear in both narrative modes and create a further continuum between the two. These artifacts—photos, jewelry, identity cards, and even apartments—attain multiple levels of memory and meaning for the readers, though not necessarily for the characters, who lack access to the full details of the history behind them. On a metatextual level, several references in the novel to the current boom of cultural production regarding the Civil War connect the reader to a community of memory that is necessary to actualize the reader’s collective memory. Finally, the epilogue stresses the historical authenticity of the novelized events, further encouraging the reader to add the novel to a growing repertoire of cultural memory. As a result of these textual and metatextual strategies, El corazón helado highlights the role of cultural productions, and of the recipients of these cultural productions, in the battle over memory politics in contemporary Spain. It does so, however, by obscuring the limitations that literature faces when attempting to represent the past—particularly a traumatic and contentious past—in art. Julia C. Barnes Collective memory and the realist aesthetic As José Colmeiro suggests, in a literal sense all memory must be individual because individual psyches construct mental representations of experienced past events; nevertheless collective memory is an appropriate term to understand the struggle to produce the dominant and competing representations of the past that will hold sway in any society (222).1 Collective memory is what Hans Lauge Hansen and Juan Carlos Cruz Suárez mean by their term “memoria cultural:” “la interpretación dialogada que en la actualidad se hace del pasado a través de los medios sociales de comunicación” (22).2 The role of media discourses—taken in their broadest sense to encompass artistic representations as well as news and social media—has a double importance for collective memory in Spain. As Astrid Erll explains, all attempts at collective memory depend on representation and communication through media: “Cultural memory hinges on the notion of the medial because it is only via medial externalization (from oral speech, to writing, painting, or using the Internet) that individual memories, cultural knowledge and versions of history can be shared” (“Introduction” 12-13). In the case of Spain, this media context is particularly poignant, as official channels have obfuscated, if not directly impeded, attempts to acknowledge the experiences of the Republican losers of the Civil War.3 Therefore, cultural works have a role in establishing alternative venues for collective recognition. Authors and filmmakers have responded with a robust artistic output in the 1990s and 2000s, causing critics to identify a veritable boom of Civil War literature and film.4 Beginning with her earliest novel Las edades de Lulú (1989), but particularly since the publication of Malena es un nombre de tango (1994), Grandes’ novelistic output has long shown a commitment to representing the experiences of the victims of Francoism. Continuing with El corazón helado and her latest novelistic series dedicated to anti- 7 Francoist resistance, Grandes aims to alter the community’s collective representations of the Civil War and its aftermath by providing stories that challenge hegemonic Francoist discourse. Her political activism and its presence in her novels leaves Grandes open to charges of partiality. Gareth Wood, for example, rightly criticizes El corazón helado for its one-sided portrayal of good and evil (190). For her part, Grandes acknowledges her own partisanship as well as the programmatic nature of El corazón helado saying, “Yo no quería ser neutral, porque yo no soy neutral ni creo que haya que ser neutral, además me parece que España es el único país de Europa donde no está claro que en una guerra entre fascistas y demócratas los fascistas sean los malos y los demócratas sean los buenos” (“Machado” 128). She seems to suggest here that counter-discourses, even if they tend toward the Manichean, are necessary to change historical perceptions about the war. To accomplish the goal of educating and persuading the public, Grandes adopts—even more strongly than in earlier novels—a realist aesthetic that attempts to persuade the reader not just of the verisimilitude of the novelized events, but also of their direct relation to reality. In the epilogue to El corazón helado, for example, she upends the legalese typically found at the beginning of fiction works by saying: “[N]o quiero ni puedo advertir a sus lectores que cualquier semejanza de su argumento o sus personajes con la realidad sea una mera coincidencia. Lo que ocurre es más bien lo contrario. Los episodios más novelescos, más dramáticos e inverosímiles de cuantos he narrado aquí, están inspirados en hechos reales” (924). She then offers a list of historical events upon which she bases her novel, including the existence of mass graves in Arucas, Gran Canaria and the robbery of Republican property (924; 926-927). Grandes’ moral and political imperative to bring recognition, if not justice, to the vanquished of the Civil War explains to a great extent her emphasis on the connection between reality and representation. To make too apparent the 8 rhetorical nature of her representations of the Civil War could undermine this imperative. Scholars of Civil War film and literature, however, have proven more skeptical of realist aesthetics in representing war, the past and trauma. Critics’ main concerns are that realist accounts like the historical chapters of El corazón helado elide the rhetorical nature of portrayals both of war and of the past. Jo Labanyi, for example, questions the preponderance of realist treatments of the Civil War since the 1990s because these works attempt to “recreate for the reader or spectator a direct experience of the wartime and postwar repression as they were lived at the time” (“Modernity” 111). Ironically, rather than making the past more “real,” Labanyi argues that period pieces actually allow the reader or spectator to experience “relief on returning to a present free from such barbarism” (103). Against realism, which suggests “that the past can be unproblematically recovered,” Labanyi suggests the “haunting motif ” which focuses on the limits to recovering the past but also on its continuing sway over the present (106). Writing about the literature of a different war, Antonio Monegal, similarly notes that “[e]verything that is traumatic in war seems to be domesticated by literature, the epic being its oldest and most conventional form of domestication” (emphasis in original “Writing War” 385). Monegal advocates against realism in favor of an “indirect” aesthetic, arguing that the best way to undermine epic, or propagandistic, accounts of war is to “deconstruct its narrative structure, making it impossible to make sense of the story in a logical or teleological way” (“Aporia” 33). The juxtaposition of Álvaro and Raquel’s contemporary story with the historical narrative in El corazón helado appears to avoid the “sense of rupture with the past” and the relief of being able to return to the present that Labanyi posits (“Modernity” 103).6 Álvaro’s investigation of his father’s life using personal artifacts, archives, and interviews highlights the avenues available for constructing national and family histories and Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 emphasizes the continuing influence of the past on the present. As Jerelyn Johnson contends, El corazón helado “is an explicit depiction of the past infiltrating the present and wrecking [sic] havoc” (32). To a lesser extent, the novel also recognizes the influence of the present on the past, thereby acknowledging that memory production occurs in the present based on present needs. Colmeiro explains, for example, that “[e]l pasado es reconstruido por la memoria básicamente de acuerdo a los intereses, creencias y problemas del presente” (222). Julio Carrión’s death in 2005 instigates Álvaro’s investigation into his family’s past, as Álvaro seeks to understand his father’s life. The descriptions of Álvaro’s generation of Spaniards also suggest a present-day need to remember the national past. Amongst the leftist intellectual class to which Álvaro belongs, Republican family roots—far from signifying the dangers of retaliation and loss of power that they did during the Franco regime—suddenly are in vogue. Álvaro’s best friend, Fernando Cisneros, for example, uses his prestige as the grandson of a Republican political prisoner to attract women and to gloat over Álvaro (291-92). Álvaro feels a need to be connected to a political past that he values, and so his present situation informs the memories that he creates about his family. Despite acknowledging this symbiotic relationship between past and present, El corazón helado much more frequently obfuscates the complicated questions regarding the relationship between memory, history, literature and representation. Taken as a whole and judged separately from Álvaro’s narrative, the historical third-person chapters suggest an easily-recuperated and easily-accessible version of the past that scholars like Labanyi and Monegal criticize. These chapters, while following no chronology and indulging in labyrinthine flashbacks that are a trademark of Grandes’ narrative style, nonetheless offer an expansive and unifying narrative of the Spanish Civil War. The inclusion of Álvaro’s chapters does not entirely mitigate this effect, since the relationship between the two narrative voices is Julia C. Barnes always one of corroboration and completion and never one of contradiction or doubt. Álvaro’s investigation, for example, never runs into a dead end: archives are available and informative, and interviewees boast near-total recall. Likewise, the transparency of Álvaro’s narrative voice of the odd-numbered chapters contrasts with the ambiguity of the narrative voice of the even, begging the question of the identity of the second and the relationship between the two. The juxtaposition of the two narrative frames gives the false impression that the readers share the same knowledge as the two main characters, Raquel and Álvaro. Having solved the mysteries of Julio’s doubledealings and Raquel’s fictitious claim to have been his lover, readers assume that they share with the characters the complete version of the Fernández/Carrión saga. This sense of completion, however, functions as a rhetorical strategy that the novel uses in the creation of collective memory. What do Raquel and Álvaro know? the corroboration of narrative voices It is relatively easy to establish Álvaro’s ignorance of the even chapter histories. His initial knowledge of his father’s family and Julio’s conduct during and after the war comprise only the (false) family story told to him by his parents (205). For example, at first he knows that his grandmother Teresa was a schoolteacher who played the piano (poorly), and who died of tuberculosis in 1937. Through investigation that leads him to archives and to an interview with Teresa’s childhood friend, Álvaro learns that his grandmother did not die of tuberculosis, but rather in the Ocaña prison in 1941. Further, he finds out: that his father belonged both to the socialist youth and to the Falange, that he was inexplicably in Paris in 1947, and that Julio cheated the Fernández family out of their properties after the war. All of these events are corroborated 9 by the historical chapters; Álvaro and the reader share them. But Álvaro cannot know, for example, the fine points surrounding Julio work in a gas station after the war (166), his chance encounter with Eugenio Sánchez Delgado (197), his attraction to and affair with Mari Carmen Ortega (192; 566), or Álvaro’s grandmother’s feeble attempts to seduce the man who would become her son-in-law (67576). These details and many more pertain to the historical chapters and are thus available only to the reader, not to Álvaro. The reader’s experience differs from Álvaro’s because the protagonist’s reconstruction of familial past must always be incomplete, while the reader is privy to the complete history of the two families through the third-person narration of the even chapters. Raquel Fernández Perea’s relationship to the even chapters proves more difficult to disentangle, for several reasons. The first is that her own story belongs to these chapters; she has no authentic first-person narrative voice, but is mediated through the thirdperson narrator and later through Álvaro’s voice. The second is the ambiguous extent of Raquel’s “postmemory” of the war and exile bequeathed to her by her Republican family.7 Raquel comes of age among family stories about her grandparents’ generation during and after the war; indeed if Álvaro is characterized by his lack of history and memory, Raquel is overwhelmed by the memories of her family. The novel narrates specific moments when Ignacio Fernández Muñoz tells his granddaughter stories of the war, such as when he explains the family’s reaction to President Azaña’s abandoning Madrid (8081). Other times Raquel reflects on the many stories about the war that she has been told, such as the time that her two grandfathers captured a German tank (82). Yet Raquel’s knowledge of her family’s history also lacks the rich details and points of view of the even chapters. The chapters that adopt Julio Carrión’s perspective during his time with the División Azul and during his betrayal of the Fernández Muñoz family, for example, are 10 unknown not only to Álvaro and Raquel, but even to Raquel’s sources, her grandparents. While Ignacio and Anita can provide a version from their own perspective, they cannot provide one from Julio’s. There are other limits to Raquel’s postmemories. Her grandparents tell her their many experiences during the war, but they rarely mention Julio Carrión’s betrayal. Ignacio refuses to voice Julio’s significance because, as he explains to Raquel, “[l]o más normal es que tú ya vivas aquí siempre. Y para vivir aquí, hay cosas que es mejor no saber. Incluso no entender,” referring to the willful collective amnesia of the Spanish political transition (101). For their part, Raquel’s parents also maintain a veil of silence around Carrión, referring only obliquely to “[c] uando pasó lo de Carrión” or “antes, o después de lo de Carrión” (786). While a nineteen-yearold Raquel finally extracts an abbreviated version of events from her grandfather, she does not learn the details, nor of her aunt Paloma’s role in the betrayal, until a conversation with her grandmother Anita in 2005. Raquel comments to Anita, “Yo no sé nada, ¿qué voy a saber? Si nunca me habéis contado nada, abuela” (802). Though Raquel preserves more knowledge than Álvaro, as with Álvaro the connection between her knowledge and the full stories of each family narrated in the even chapters is only established by the reader, not the characters. When Anita finally tells her the full story, she speaks for three hours, and even though she acknowledges that “había olvidado algunas fechas, algunos nombres, y pasó muy deprisa por algunos detalles,” nevertheless “sostuvo sin grandes dificultades una versión precisa, coherente y completa de un episodio que nunca había podido olvidar” (801). The length and precision of Anita’s version, which is not narrated in full, suggest that it parallels the third-person account which the reader has already read. The promise of correlation between the two, however, is an illusion created for the reader. In reality, the reader always knows more than Raquel or Álvaro because of the access that the reader has to the third-person historical chapters, to which neither character has access. Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 Artifacts of memory What does connect the first-person and third-person narratives are a series of objects, places and events that recur in both. These “artifacts of memory”—a purposeful play on Pierre Nora’s term lieux de mémoire—begin as personal sites of memory for the characters, but become collective sites of memory as the reader engages in the interplay between the odd and even-numbered chapters. According to Nora, lieux de mémoire occur where “memory crystallizes and secretes itself,” and serve as a bookmark for collective memory in societies that no longer live a preindustrial tradition of memory (7). They are a “meaningful entity of a real or imagined kind, which has become a symbolic element of a given community as a result of human will or the effect of time” (quoted in Wood 123). Lieux de mémoire are entities that “comprise the bedrock of a community’s symbolic repertoire,” “evoke a set of symbolic values” and which then aid in a communal construction of the Nation (Wood 124). Lieux de mémoire are the remains of memory which “only exist because of their capacity for metamorphosis, an endless recycling of their meaning and an unpredictable proliferation of their ramifications” (Nora 19). In El corazón helado, photos, letters, identification cards, bracelets, apartments and even Madrid itself serve as sites of memory that oscillate between the first-person and the third-person accounts. Their appearance and reappearance initiate memory not in the characters—who frequently lack the full significance of the artifacts—but in the reader who serves as a stand-in for contemporary Spanish society. The “artifacts of memory” that populate El corazón helado employ several strategies to accomplish the novel’s main purpose of engaging the reader in the creation of collective memory about the Spanish Civil War. Some, like Teresa’s farewell letter and Julio Carrión’s contradicting identity cards, identify the residue of a past that has been purposefully Julia C. Barnes concealed by the war’s victors. Others, like the photo of Ignacio and Aurelio in front of the German tank, serve as the reader’s initiation into the memory mythology of a community—in this case the Fernández family, a microcosm of Republican Spain—as well as the education of an overlooked historical episode. Still others, like María Muñoz’s engagement bracelet or Madrid itself, form a memory palimpsest onto which multiple layers of meaning accrue, even extra-textual ones in which the reader can participate. These artifacts serve as memory place markers that remind the reader of the earlier meanings attributed to them even as newer layers of meaning are added. At times the reader shares these various meanings with Álvaro and Raquel; at other times they are available only to the reader. The result is that while Álvaro and Raquel’s commitment to confront the past is thwarted by its limited availability to the present, the reader is frustrated by no such limitation. For the reader, specific meanings become attached to these artifacts from their first appearances, and their subsequent reappearances throughout the novel recall their prior context while also adding layers of new meaning. By the time that Álvaro discovers Teresa’s farewell letter and Julio’s two identity cards, the reader already knows why Julio rejected his mother, as well as the circumstances surrounding his participation in both the JSU and the Falange. What for Álvaro is an earth-shattering discovery—uprooting his previously held beliefs about his family—is for the reader part and parcel of a larger story. During the poignant passage when Álvaro reads and rereads his grandmother’s letter, the reader cannot help but fill in the gaps and unanswered questions for him, imbuing Teresa’s letter with meanings to which Álvaro lacks access (302-07). Throughout the rest of his investigation into Julio’s life, only rarely does Álvaro contribute information unknown to the reader; one example is when he learns the true circumstances of Teresa’s death. The reappearance of Teresa’s letter and 11 Julio’s dueling identity cards during the rest of the novel inevitably reminds the reader of the third-person narrative about Teresa and Julio. The reader feels that Álvaro, through his investigation, participates in this knowledge, though this is an illusion because Álvaro learns only the skeletal version offered by the letter and the identity cards. Raquel, equipped with more knowledge than Álvaro, also has more artifacts of memory associated with her. One that appears repeatedly and demonstrates the malleability of memory artifacts is María Muñoz’s engagement bracelet, “una joya antigua, un aro rígido de oro amarillo que servía de soporte a una especie de constelación espectacular de piedras preciosas, olas crecientes de brillantes, de zafiros, de más brillantes, y en el centro una perla enorme” (501). The bracelet appears relatively early in the novel as part of Ignacio Fernández Muñoz’s memory of the last night that the family spends together in Madrid during the war. María gives the bracelet to her pregnant daughter-in-law Casilda, who remains behind while the rest of the family escapes to France (269). Ignacio remembers el temblor en los dedos de su madre mientras apretaban la mano de su cuñada Casilda un instante después de encerrar en ella su pulsera de pedida, y el sonido de su voz apagada, suplicante, quédatela, por favor, la he guardado para ti, yo ya no voy a poder hacer nada más por vosotros, si las cosas se ponen más feas todavía, cuando nazca el niño igual te viene bien, y si no te hace falta venderla, y es una niña. (269) At this moment the bracelet serves the function of pathos, heightening the emotional tension of the family’s separation and the poor fortunes for their side in the war. Yet even at this early juncture the bracelet assumes other memory functions, reminding the reader of happier times, particularly the privileged union of Mateo Fernández and María Muñoz. 12 Ignacio never forgets his mother’s words, and neither does the reader when the bracelet abruptly reappears on Raquel’s wrist in 2005. Álvaro and Raquel both refer to the bracelet only as belonging to Raquel’s great-grandmother, suggesting that they do not share in the reader’s meanings of the bracelet. The bracelet acquires a further layer of meaning for the reader when Ignacio Fernández Salgado and Raquel Perea Millán (Raquel’s parents) first visit Spain from exile in 1964. They visit Casilda and learn of her difficult life under Francoism as well as Francoist attempts to erase fallen Republicans from history (633). At the end of this visit, Casilda gives the bracelet to Ignacio to return to his grandmother, María. As a result of this episode, the bracelet becomes reminiscent of Casilda’s life under Francoism, but this new layer of memory settles atop the other meanings that have already been established. The reader does not learn how the bracelet moves from Casilda to Raquel until nearly the end of the novel (792). Its meanings for the reader— who knows both María and Casilda’s stories from the even-numbered chapters—differs from its meaning for Raquel, for whom the bracelet is only “lo único que queda de la antigua fortuna de mi familia, el último resto del naufragio” (501). While the bracelet undoubtedly has meaning for both Álvaro and Raquel, they lack the multi-layered palimpsest-like meanings available to the reader. While While María’s bracelet is the artifact of memory with the most layers of meaning attributed to it, Ignacio and Anita’s apartment near the Plaza de los Guardias de Corps also serves as a palimpsest of memory. Raquel and her mother’s discovery of this apartment in 1976 frames the story of the Fernández family’s celebration of Franco’s death in 1975 and the family’s preparations for returning to Madrid. The apartment, with its light-filled rooms and wrought-iron columns, establishes Raquel’s loving relationship with her grandfather Ignacio so thoroughly that all future references to the apartment— particularly as Raquel is living there in 2005 Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 when she begins her affair with Álvaro Carrión—immediately recall not only this relationship, but also the earlier Republican exile experience in France. The mental association between this apartment and Raquel’s close relationship with her grandfather is so strong as to render the reader incredulous that Raquel could become Julio Carrión’s lover, as she first claims to Álvaro. Álvaro’s repeated references to the apartment transport the reader in each occasion to Raquel’s idealized family life in the mid-1970s after the family’s return from exile. When Raquel and Álvaro are in the apartment in 2005, the reader remembers the apartment from 1977, and all of the family stories surrounding Ignacio Fernández Muñoz’s return to Spain. In their interview of Grandes, Macciuci and Bonatto rightly call El corazón helado “un homenaje a Madrid, al que entre 1936 y 1939 asombró al mundo por su heroica tenacidad antifascista” (124). The apartment at the Plaza de los Guardias de Corps is really a synecdoche for Madrid itself, especially since in an earlier work Grandes identifies this area around the glorieta de Bilbao as “el verdadero centro de la ciudad” (Modelos de mujer 9). In El corazón helado, this neighborhood takes on epic proportions. Raquel points out the Fernández Muñoz house to Álvaro who describes it as “no [...] un palacio pero sí una mansión, una casa muy bonita que era mucho más que eso, la expresión contundente, opulenta pero elegante a la vez, del poderío económico de una vieja burguesía que, aparte de dinero, tenía buen gusto” (502). Álvaro and Raquel’s movements through the city recall Ignacio and his family’s life in Madrid before and during the war, since the reader is already familiar with this building, which bears the trace of the Fernández family. The city becomes another palimpsest, with younger generations treading where the traces of the older generations still remain in the reader’s memory. Unlike the other artifacts of memory in the novel, Madrid is one in which the readers can participate extra-textually. Thanks to Grandes’ Galdós-like specificity in Julia C. Barnes portraying this area of Madrid, the reader can walk in the footsteps of the different generations the Fernández Family. They can follow Raquel on her way to work, for example, by following the blocks “San Bernardo, Santo Domingo, Ópera” or relive the Madrid war experience with the Fernández clan near the glorieta de Bilbao (378). One final artifact of memory worth considering, the picture of Raquel’s grandfathers with their comrades in front of a German tank, functions somewhat differently. Like the other artifacts mentioned, the German tank episode appears both in the firstperson narrative (Álvaro narrates Raquel’s retelling of the event) and in the third-person narrative (both by Raquel and by Ignacio). The reader first learns of the event as part of Raquel’s childhood memories from 1976, as a story that she “había escuchado muchas veces,” a story she knows so well that she can quote her grandfather Aurelio (82). In 2005 the anecdote of the German tank reemerges as a photograph by Raquel’s bedside. Raquel tells Álvaro the story of the tank’s capture, this time quoting the words of her other grandfather, Ignacio (379). The photo first serves a didactic function, teaching Álvaro (and by extension the reader) about Spanish exile involvement for the Allies in World War II (380). Raquel’s ability to recall so specifically the words and actions of her grandfathers, however, suggests a ritualistic retelling of the story, and the story itself as a foundational myth of the Fernández family. While previous artifacts like the apartment or the bracelet attain complex memories for the readers separate from the characters, the capture of the German tank initiates the reader into the Fernández family cycle of stories about the war. The repetition of this story throughout the novel creates a literary memory of the capture of the German tank for the reader. The episode becomes part of the reader’s own literary memory of the war. 13 Metatexutal references and the actualization of collective memory Thus far, this essay has considered principally the intratextual techniques that El corazón helado employs to create literary memories of the Civil War for its readership. These include the interplay and correspondence between the two narrative voices and the use of “artifacts of memory.” Two important metatextual allusions, however, further aid the reader in actualizing the created memories as collective memory. Actualization, or recognizing the memories as legitimate contributions to a community’s collective memory repertoire, is vital in the creation of collective memories because, “[w]ithout such actualizations, monuments, rituals, and books are nothing but dead material, failing to have any impact in societies” (“Literature” Erll 5). The correspondence between narrative voices and the artifacts of memory function within the text to validate the novel’s representations of the Civil War; the metatextual references connect the novel and its readers to the current discussion of memory politics in Spain and to historic events. The first of these metatextual references, and the only self-referential moment in Grandes’ otherwise resolutely realist novel, occurs when the novel recognizes its status among the myriad other novels, movies, documentaries and television programs that focus on the Civil War. When Raquel confronts Julio Carrión about his betrayal of her family, she threatens nothing less than a literary escrache,8 or a public denouncement of Carrión, through the publication of her family’s story.8 Raquel taunts Julio, saying, “no se puede ni imaginar la cantidad de libros que se están publicando ahora mismo en España sobre personas como usted y vidas como la suya” (822). The narrator then continues: Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 14 las librerías estaban verdaderamente llenas de libros sobre la guerra y la posguerra, y cada mes aparecían nuevos documentales sobre el tema, y los jueces autorizaban todas las semanas exhumaciones de las víctimas de la represión franquista, y el Estado seguía pagando indemnizaciones a los partidos y sindicatos republicanos expoliados por los vencedores de la guerra civil [...]. (856) This overt reference to the aforementioned literary boom and public preoccupation regarding the Civil War locates El corazón helado within a community of memory and affirms Erll’s contention that other cultural productions about memory lay the groundwork for newer works and channel the public discussion that these works will spark (“Literature” 396). As Erll argues, “The ‘memory-making film’ as well as the ‘memory-making novel’ are made in and by the media networks surrounding them” (emphasis in original 396). In this case the reference to other recent works about the Civil War locates El corazón helado as part of a particular memory tradition, and suggests to the reader the context in which this novel should be read. The narrator, however, soon retracts Raquel’s assertion that her family’s story parallels that of the literary boom, “porque había tantos casos parecidos y tantos peores, más novelescos, más aparatosos, con más niños, más víctimas, más muertos [...]” (856-57). Even this ironic retraction further pulls the reader into the novel’s reading community because the reader knows that Raquel’s family’s saga provides fodder for a 900-page novel. The second metatextual reference in El corazón helado is Grandes’ epilogue, which further encourages the actualization of the memories proposed in the novel. As stated previously, Grandes insists on the strict historicity of many of the accounts she has fictionalized. The epilogue enumerates the events in the novel which correspond to historical events. For example, Grandes explains that the mass grave in which the character Adolfo’s grandfather lies corresponds to an incident in Arucas, Gran Canaria, when Republican sympathizers were buried alive (392: 924). The true-life theft of property of the García Lorca family serves as the basis for Julio Carrión’s robbery of the Fernández family (92627), among many other examples. While the author did not witness these events, the epilogue adopts a testimonial tone, as when Grandes emphasizes “[y]o he estado allí” and “[y]o las he visto” (924). Grandes’ rhetoric recalls strongly Goya’s own exclamations of “Yo lo vi” in his paintings of the second and third of May, 1808. The difference is that Goya witnessed the events in his paintings while Grande’s narration is several steps removed from eyewitness testimony. To be fair, Grandes does not claim to have witnessed events from the Civil War, only to have visited Civil War sites and to have interviewed survivors and their children. Her rhetoric, however, serves to elide this historical distance. The repetition of historical episodes in the epilogue serves a function similar to the “artifacts of memory” within the novel by adding new layers of memory to the stories. The epilogue’s insistence on connecting the novelized events to history functions to validate them as stories worthy to be actualized as collective memories. Even the two moments when Grandes’ admits to deviating from historical truth—the exact location of the jail which held communist soldiers during the fall of Madrid and the width of the Voljov river—through their very irrelevance further try to convince readers of the novel’s historical merit (925-26). Throughout El corazón helado, Álvaro, a physicist, repeats a version of the adage “the whole can be greater than the sum of its parts.” He adds: “El todo solo es igual a la suma de las partes cuando las partes se ignoran entre sí” (373). Urioste argues that the “parts” of Álvaro’s axiom are history and memory (208). In the case of this novel, the readers’ experience of the confluence of the two parts, or narrative voices, creates a result greater than the sum of Álvaro’s story and the historical chapters; the symbiosis of these narrative voices aids in the creation of collective memory about Julia C. Barnes the Spanish Civil War. Readers of El corazón helado may actualize the stories in the novel as collective memories of the Civil War because these stories resonate with personal memories of the war, or the postmemories of younger generations, or because they form a coherent corpus of collective memory stories with other cultural output of the 1990s and 2000s. While, as Urioste contends, the alternating narrative voices of the novel privilege both memory and history as the ingredients necessary to come to terms with Spain’s traumatic twentieth century, this essay discussed the specific techniques that the novel employs to convince the reader of its value to the Spanish collective memory debate. While using a realist aesthetic, the novel utilizes sophisticated strategies to create literary memories for the reader and then to convince the reader to actualize these memories. These are: the creation of an illusion of direct correspondence between the narrative voices and the use of “artifacts of memory” to recycle memories and imbue them with new meanings; also, two metatextual references tie the novel both to its context of literary reception and to the historical reality on which it is founded. Notes Colmeiro says that “la memoria colectiva” is rather “una entidad simbólica representativa de una comunidad” (222). Erll also reminds us that “notions of ‘cultural’ or ‘collective’ memory proceed from an operative metaphor. The concept of ‘remembering’ (a cognitive process which takes place in individual brains) is metaphorically transferred to the level of culture” (“Introduction” 4). 2 Erll suggests that the terms “cultural,” “social” and “collective” memories are largely interchangeable, though the last term is the most broad and inclusive “(“Introduction” 1). 3On the obfuscation by official channels, consider the government’s initial responses to the Asociación de la Recuperación de la Memoria Historica’s attempts to disinter Francoist victims buried in mass graves (Davis), the political debate that eventually resulted in the 2007 law of “Memoria Histórica” (“Politics” Labanyi), and the polemic 1 15 surrounding the Salamanca Papers (Anderson). 4 See, for example, Hansen and Cruz Suárez for their discussion of this literary boom (22). Labanyi also says about this boom: “Since the late 1990s, escalating after 2001, there has been a flood of novels and collections of testimonies on the wartime and postwar repression as well as a significant number of fiction films and documentaries” (“Modernity” 95). In contrast, historian Santos Juliá has argued against a sudden spike in memory-related works, sustaining instead that even in the 1970s and 1980s—the so-called years of amnesia—there was robust academic production regarding the Civil War and the Franco regime (15). 5 See Rueda-Acedo, who demonstrates the importance of historical context even within Grande’s earlier, more subjective, novels. Grandes acknowledges as much as well: “[Y]o le estoy dando vueltas al tema de la memoria personalmente desde que era una niña pequeña, y como escritora prácticamente desde Malena es un nombre de tango. Quizás desde Las edades de Lulú, aunque Lulú es una novela erótica ya hay alusiones a la memoria histórica, a lo que es el franquismo y la dictadura” (“Machado” 125). 6 In her ranking of Civil War novels, for example, Liikanen places El corazon helado in the intermediate category of reconstructive novels. Novels in this category represent the process of reconstructing the past, and are therefore superior to novels which never break the mimetic illusion. Novels in the “modo reconstructivo,” however, fail to question the possibility to construct the past (43-47). 7Postmemory is a term coined by Marianne Hirsch to describe the memory experiences of some children whose parents have survived an extreme trauma like the Holocaust. These parents have passed that trauma on to their children so vividly that the second generation feels that it remembers parental experiences. These inherited memories can “displace” children’s memories of their own lives (12). Raquel’s experience of her family’s history seems to approach the level of postmemory, as Andres-Suárez describes: “[Raquel] ha nacido y crecido entre fantasmas teniendo que sobrellevar el peso de los secretos familiares y el silencios ominoso de la tragedia de los suyos” (169). 8 Escrache is a word popularized in the Southern Cone in the 1990s and 2000s. When official legal channels failed to hold perpetrators of the military coups responsible for their actions, protestors planned public events outside the homes of these men in order to publically denounce them to their families and neighbors. 16 Works Cited Anderson, Peter. “The ‘Salamanca Papers’: Plunder, Collaboration, Surveillance and Restitution.” Bulletin of Spanish Studies 89.7/8 (2012): 171-86. Print. Andres-Suárez, Irene. “Memoria e identidad en El corazón helado de Almudena Grandes.” Ed. Irene Andres-Suárez and Antonio Rivas. Cuadernos de Narrativa. Madrid: Arco/Libros, 2012. 155-72. Print. 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Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 Title: Notas sobre la masculinidad en Una cristiana (1890) y La prueba (1890) de Emilia Pardo Bazán Author: Vicente Gomis-Izquierdo Affiliation: Indiana University of Pennsylvania Abstract: Emilia Pardo Bazán is mainly recognized for her prescriptive and descriptive writings on the presence of women in her society. However, she also reflected on masculinity in texts such as Una cristiana (1890) and La prueba (1890). In these novels, the Galician writer tackles the concept of masculinity through aspects related to appearance, behavior, and relationships. On the other hand, the introduction of characters that can be analyzed as traditional and modern representatives of masculinity, allows her to reflect on the role that masculinity had on fin-de-siècle society and, at the same time, its influence on the women of such a society. Keywords: masculinity, femininity, gender, gender performance, social construct, XIX centuty, Pardo Bazán. Resumen: Emilia Pardo Bazán es principalmente reconocida por sus escritos tanto prescriptivos como descriptivos sobre la presencia de la mujer en la sociedad española de su época. Sin embargo, también reflexionó sobre la masculinidad en textos como Una cristiana (1890) y La prueba (1890). En estas novelas, la escritora gallega aborda el concepto de masculinidad profundizando en aspectos relacionados tanto con la apariencia como con el comportamiento y las relaciones. Por otra parte, la introducción de personajes que pueden analizarse como representantes de la masculinidad tradicional y moderna sirve para reflexionar sobre el papel que ese concepto tenía en la sociedad de fines del XIX y, al mismo tiempo, su influencia sobre las mujeres de dicha sociedad. Palabras clave: masculinidad, feminidad, género, “performatividad” de género, construcción social, siglo XIX, Pardo Bazán. Date Received: 01/23/2014 Date Published: 05/06/2014 Biography: Vicente Gomis-Izquierdo is an Assistant Professor in the Department of Foreign Languages at Indiana University of Pennsylvania. His research interests are 19th Century Spanish and Spanish American literature and culture, with a focus on realism and naturalism. Among his topics of interest are gender issues, and the representations of modernity and history in literature. His writings can be found in Hispanófila or the Hispanic Journal among others. ISSN: 1548-5633 18 Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 Notas sobre la masculinidad en Una cristiana (1890) y La prueba (1890) de Emilia Pardo Bazán Vicente Gomis-Izquierdo, Indiana University of Pennsylvania Mucho se ha dicho y escrito sobre la presencia de la mujer en las obras de Emilia Pardo Bazán, y sobre el feminismo o defensa de la posición social de la mujer en sus textos.1 Sin embargo, menos se ha escrito al respecto de la idea de masculinindad que ofrecía la condesa en su literatura. Esa representación es importante no sólo como elemento capital de las novelas en sí, sino también porque la masculinidad tenía un efecto sobre la percepción del papel de las mujeres en la España de finales del siglo XIX. La mayoría de estudios que tratan la masculinidad según la veía la autora gallega se centran sobre todo en Memorias de un solterón, quizá sea la novela bazaniana que más se presta para semejante análisis. Pero existen otros textos en los que se pueden observar las ideas de Pardo Bazán sobre la masculinidad en la España de esa época. En 1890 doña Emilia publicó Una cristiana y su secuela La prueba; en estas novelas aparecen diferentes personajes masculinos formando diversas vertientes de la masculinidad, los principales serían: Salustio Meléndez, el protagonista; Luis Portal, su amigo; Felipe Unceta, su tío; y el padre Silvestre Moreno. En estos personajes se dan dos tipos de masculinidad: una tradicional y normativa que sigue los cánones y estereotipos más convencionales, y otra que incluye rasgos modernos, que no se adhieren a la visión tradicional. Mediante la yuxtaposición es posible discernir los diferentes tipos de masculinidad que Pardo Bazán observaba, la presencia en la sociedad española finisecular y el impacto en la defensa que hacía de la mu- jer en la sociedad. Al mismo tiempo, también se puede observar cómo la condesa proponía una masculinidad dúctil que podría evolucionar en lugar de ser el bloque inamovible que había sido tradicionalmente. Joane Nagel explica que “scholars argue that at any time, in any place, there is an identifiable ‘normative’ or ‘hegemonic’ masculinity that sets the standard for male demeanor, thinking and action” (247). En ese sentido, R. W. Connell acuña el término “masculinidad hegemónica” para hablar sobre el discurso de género que posibilita el patriarcado y la posición dominante del hombre ante la mujer (77). El mismo Connell afirma que la masculinidad hegemónica es establecida, no necesariamente por la gente en el poder, sino por una serie de modelos aceptados como ejemplares de dicha masculinidad (77). A la vez, y como contraposición, Connell menciona la existencia de masculinidades subordinadas, sobre todo la homosexualidad, las cuales servían para definir y delimitar la masculinidad hegemónica (196). Así ocurre también en la España finisecular, en la que existe una normativa que define lo que implica ser un hombre o una mujer. Es necesario indicar que la masculinidad que se consideraba normativa ya no era el ideal aristocrático de masculinidad sino que existía un concepto burgués de este término. Jesús Cruz categoriza varios tipos de masculinidad en este sentido; entre ellos, denomina el primero “cortesano-nobiliario,” el cual se adscribe al texto Il Cortegiano de Castiglione. El ideal “cortesano-nobiliario” de la masculinidad predominó durante el siglo XIX (149). Vicente Gomis-Izquierdo Cruz afirma que un segundo tipo de masculinidad apareció, el “cívico-burgués,” el cual vino a sustituir al primero gracias a la ascensión social de la burguesía en Europa (146). Por otro lado, George Mosse apunta que el concepto moderno de masculinidad aparece entre los siglos XVIII y XIX (5) mientras que Zachary Erwin explica que se desarrolla con la ideología urbana burguesa del siglo XIX (549). Para unificar las ideas de Cruz, Mosse e Irwin, Carmen Pereira-Muro afirma que había “una falta de adecuación de los hombres contemporáneos a los modelos de masculinidad imperial del pasado” (92). Ya no se utiliza el paradigma aristocrático y medieval sino que aparece un nuevo sistema. Para subrayar esa evolución George Mosse manifiesta que a partir de ese momento la masculinidad simbolizaba el universo de valores de la clase media en ciertos aspectos como la castidad, la honestidad, y el autocontrol. El vicio significaba socavar las raíces de la sociedad, y por ello los que no se adaptaban a esa idea de masculinidad eran considerados enemigos de la sociedad en general (79-80), como se observará en el presente trabajo. La masculinidad, continúa Mosse, dependía de un imperativo moral, de unos estándares normativos de apariencia y de comportamiento que debían mantenerse porque de otra manera “the ideal of masculinity was threatened as well” (8) ya que como afirma Judith Butler “gender is culturally constructed,” y por tanto maleable (910). Tosh afirma que “masculinity [...] is both a psychic and a social identity: psychic because it is integral to the subjectivity of every male [...]; social, because masculinity is inseparable from peer recognition, which in turn depends on performance in the social sphere” (198). En Una cristiana y La prueba ambos aspectos son relevantes tanto en la identidad personal como en el comportamiento público. Los estándares de los que habla Mosse se revelan en los personajes de Bazán si se analizan los elementos personales como lo son una apariencia física que refleje exteriormente los valores de autocontrol (limpieza, higiene y una estética puramente masculina) o la 19 independencia económica. Públicamente, la nueva masculinidad burguesa reflejada en la asociación con otros hombres implica el establecimiento de una serie de redes sociales que no hace sino enfatizar la importancia de la esfera pública en la construcción de la identidad masculina. Como se observará en este análisis la escritora gallega presenta y subvierte estas normativas sociales para ofrecer tanto personajes representativos de una masculinidad hegemónica como participantes de una masculinidad en evolución que se aparta de los estándares apuntados por Mosse. En ambas novelas las historias se narran en primera persona por el personaje protagónico, Salustio Meléndez Unceta. Salustio es un gallego que reside en Madrid mientras cursa estudios de ingeniería civil junto a su amigo y paisano Luis Portal. Los textos se ubican en la época en que Salustio, cerca de acabar sus estudios, es invitado a la boda de su tío Felipe en Galicia. En este viaje acaba enamorado de la novia de su tío, Carmiña, sin importarle los problemas que ello acarree. Desde el comienzo de ambos relatos van apareciendo los rasgos que forman la masculinidad finisecular. Así, algunas de las características que un hombre debe tener y que se mencionan repetidamente en los textos son el que un hombre ha de ganarse la vida y tener una carrera. Al hablar de sus compañeros Salustio menciona a uno a quien la abuela le paga los estudios. En alguna ocasión ella dice que no quiere morirse hasta que sea hombre y tenga concluidos los estudios y asegurado el porvenir (Una cristiana 541). Se forma una relación entre “ser un hombre” y tener una carrera propia que proporcione una buena vida, es decir, se debe tener independencia económica, lo que es parte inherente de esa masculinidad. Salustio, sin embargo, no tiene esa libertad ya que depende monetariamente de otros, sobre todo de su tío Felipe. A pesar de que lo mantiene, Salustio no le tiene mucho aprecio a su tío como se observa cuando dice que “[...] yo veía en el término de mi carrera el fin de un protectorado para mí insufrible. Ser dueño de mí mismo, ganar 20 con qué vivir, resarcir a mi tío de sus gastos, era mi sueño, y me cogía a sus alas para no caer rendido en las estepas de la Maquinaria, la Construcción y la Topografía” (547). Para Salustio tener sus propios medios y no depender de su tío es parte de su identidad masculina ya que tradicionalmente el hombre debe ser independiente; para lograr este objetivo es imprenscindible la educación. Así, Tim Edwards explica que “historically, work has stood as the most fudamental foundation of masculine identity, particularly in relation to modernity or, more specifically, advanced Western industrial capitalism” (7), y John Tosh reafirma esta idea al decir que la identidad masculina se apoyaba, entre otras cosas, en el hecho de tener un trabajo y llevar dinero a casa; el no ser capaz de hacerlo resultaba en el menoscabo de esa masculinidad (18586). Por otra parte, Eva Copeland apunta que “normative bourgeois masculinity required conveying respectability in the public sphere. This was achieved by participating in the social world of the bourgeoisie and particularly by forming part of the economic and political subsets” (112). Salustio rompe los paradigmas convencionales masculinos de la burguesía, no sólo porque depende económicamente de otros sino porque tampoco participa de la vida política. Esto es importante cuando se le compara con su tío Felipe, quien representa una masculinidad normativa. Felipe gana dinero (y sufraga los gastos de Salustio) y además interviene en la política gallega al presentarse a las elecciones locales. Mediante esta yuxtaposición de comportamientos Pardo Bazán propone dos tipos de masculinidad: una hegemónica, y la otra que rompe los diques convencionales. La masculinidad normativa, por otro lado, también está esencialmente ligada a las apariencias como explica Eva Copeland: “normative gender definitions are closely tied to the idea of bourgeois respectability and appearances” (112). Así, Salustio, tras recuperarse de una larga enfermedad se mira en el espejo y observa algunos cambios que se han realizado en su físico. Lo primero que nota es Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 que ha crecido, ha dado un estirón y la ropa le queda pequeña. En su reflexión dice: “se había cumplido el ciclo de mi desarrollo físico y realizádose la plenitud de mi ser” (La prueba 621), es decir, que ha dejado de ser un niño y se ha convertido en un hombre. Y para afianzar esa opinión observa con admiración: “¡Barba, Dios mío, barba! ¡El signo de la dignidad viril; el noble atributo de la hombría de bien!” (621).2 Estos son algunos de los rasgos exteriores de la masculinidad, y por ello no hace más que mirarse en el espejo para cerciorarse de que efectivamente es un hombre que ya no tiene las mejillas lisas y redondas como las de una damisela, y por tanto, sentía cual si hubiese subido un peldaño de la escala humana (622). Tosh apunta que un chico se convertía en hombre gracias a la adquisición de ciertos rasgos masculinos y de ciertas competencias sociales como son la autoridad doméstica, el éxito en el trabajo y la participación en asociaciones masculinas (181); eso es lo que hace Salustio: alcanzar la masculinidad en virtud de su nueva apariencia. La legitimidad masculina que le da su nuevo aspecto es tal que incluso se siente más persona, ser hombre no es sólo un paso más sino que se convierte en el último peldaño, el colmo de la evolución física y social. El mismo Salustio admite que “claro que no pretendía darla de buen mozo ni era semejante vanidad lo que me complacía, sino la idea de que en parecer ‘más hombre’ se cifraba el principal y tal vez el solo canon de la estética varonil” (622). La relevancia de esta frase radica en que el cuerpo masculino fue creciendo en importancia a la hora de crear el ideal de masculinidad ya que “outward appearance might reflect inner worth” (Mosse 28). Esta idea se refleja en otros textos de la época, como el doctor S. G. Encinas se encarga de mostrar en “La mujer comparada con el hombre” de 1875. En este artículo Encinas apunta que lo que se entendía por belleza masculina era “una organización fuerte con rasgos bien pronunciados, ojos vivos y animados que revelan genio y vigor de espíritu, cierto aire de grandeza, de dignidad y templanza, una fisonomía franca y severa, representan el género de belleza a que puede aspirar el hombre Vicente Gomis-Izquierdo más favorecido por la naturaleza” (366).3 En ese sentido, Collin McKinney apunta que “the belief that an individual’s exterior accurately reflected their interior was accepted as fact” (81). Por eso Salustio está tan contento con su nueva apariencia masculina. Esa apariencia significa que en el interior también ha cambiado, ha ascendido, según indica él mismo. Es interesante notar, siguiendo a Mosse, que ese culto al cuerpo como parte del ideal masculino significaba que existía el opuesto, es decir, la fealdad en funciones de lo socialmente inaceptable. Mosse indica que la fealdad era vista no sólo como atributo físico sino también como compendio de falta de moral, de armonía y de las características aprobadas por la sociedad burguesa (59). Así, en el número del 4 de mayo de 1889 de la revista satírica Madrid cómico aparece un dibujo de dos jóvenes esperando a que pase una dama sin saber qué decirle, y en el pie de foto, uno de ellos afirma que “le diremos que se fije en estas hechuras” (5). La burla viene del hecho de que ambos jóvenes son delgados, poco gallardos, no muy agraciados y sin buenas proporciones; es decir, estos jóvenes reflejan lo contrario a lo que se consideraba el ideal masculino. Por eso llama la atención la descripción que hace Salustio de Luis Portal como “bastante feo y desgarbado” (La prueba 617). El protagonista observa en el físico de su amigo una gran falta de armonía: “cuerpo cuadradote [...], manos anchas; la pierna, corta; la cabeza, bien desarrollada [...]; el cuello, gordo; los hombros, altos; las facciones, demasiado grandes para su estatura [...]” (617). En cuanto a esto críticos como Mishkind afirman que “a man who fails to resemble the body ideal is, by implication, failing to live up to sex-role norms, and may thus experience the consequences of violating such norms” (42). Esto incluiría a Luis Portal entre los enemigos de la sociedad ya que la falta de belleza exterior era considerada índice de la falta de moralidad, armonía y hombría interior. Sin embargo, en Luis, Pardo Bazán ofrece un personaje que no entra en esos parámetros, sino que representa un punto de vista más moder- 21 no que difiere de la masculinidad hegemónica, un personaje que favorece la aparición de la llamada mujer nueva como segmento necesario de una sociedad moderna y compañera adecuada de un hombre nuevo, como más adelante se verá. Dentro de una apariencia que tradicionalmente se considera opuesta a los ideales de masculinidad, en estas obras se proyecta una sensibilidad acorde con esa misma idea: Luis no es un hombre tradicional porque busca una mujer que no se ampare en los ideales normativos. Ahora que Salustio parece un hombre, debe serlo de veras. Sin embargo, le falta un elemento muy sustancial para completar la imagen del hombre del siglo XIX: el dinero, la autosuficiencia económica. El bienestar económico, como ya se ha mencionado, hace que un hombre sea independiente, característica esencial de acuerdo a las normas de masculinidad decimonónica. Además, dice Salustio, sin dinero no se puede comprar ropa (La prueba 622), lo cual es necesario para vestir bien y parecer un hombre, es decir, para proyectar una imagen completa e identitaria masculina.4 Todo esto se incorpora a la imagen del personaje al recibir dinero de su madre para comprar ropa nueva: “con ella podía presentarme ante la gente de un modo adecuado a los ensanches y prolongaciones de mi cuerpo y a la eflorescencia de mi barba” (627). En conjución con su nuevo físico todo se funde en una sola idea: tener el dinero para adquirir la ropa necesaria que se complemente con su nuevo físico y su barba. De esta manera podrá aparentar ser un hombre completo, es decir, esto refleja su identidad masculina integral. Sin embargo, es obvio que la falta de dinero y la dependencia en otros, sea su madre o su tío, es señal de que el protagonista no entra en los cánones de la masculinidad normativa de su época; a pesar de observarse en él algunas tendencias, como el vello facial y el físico, no manifiesta los rasgos masculinos que se observan en otros personajes como su tío. Para Salustio son importantes la ropa, la apariencia y la limpeza, sin embargo no lo 22 son para otros personajes que representan una masculinidad más rancia. El tío Felipe “no se pasaba de limpio en su persona; a veces sus uñas no vestían de claro, y cubría sus dientes un velo verdoso” (Una cristiana 546). Esta actitud entronca con las palabras del padre Moreno, quien asegura que no es bueno “eso de que un señorito pierda media hora en recortarse y pulirse las uñas, [lo cual se entiende] en las mujeres; lo que es en quien peina barbas [...]” (562). La higiene, que no es importante para Felipe o el padre Moreno lo es para Salustio; si bien su tío y el clérigo entran en las convenciones de la masculinidad más normativa, no así Salustio, quien muestra signos de no pertenecer a esa categoría. McKinney lo reafirma al notar que “such concerns are fine for women but unbecoming of men” (84). Esta actitud es apreciable también en otros textos de la época; así, en el número de 1893-94 de la revista Actualidades, en el artículo “Modas masculinas” se dice que “compréndese que las damas, por razón de su carácter y de su afición a pensar en lo frívolo de la vida, se ocupen con interés de las variaciones que S.M. la Moda introduce en las prendas de vestir. ¡Pero los caballeros!” (Bombasi 147). Se burla del hecho de que los hombres también se preocupen de la moda, lo cual, según Bombasi es preocupación de mujeres, incluso añade fragmentos de otros periódicos para apoyar su burla. Al mismo tiempo, en el número del 18 de abril de 1880 de Madrid cómico salió un grabado en el que un joven se encuentra acicalándose ante un espejo, con un peine en cada mano y con rulos en el cabello, cual si fuera una mujer (5). Todo esto pone de manifiesto que el engalanarse no era exclusivo de las mujeres, sino que los hombres también pecaban de vanidad y, de broma o de veras, el hecho es que a causa de esto se difuminaban las líneas entre los rasgos de cada género. De esta manera, las palabras del padre Moreno resultaban tan críticas como los textos publicados en los periódicos. Dicha postura de Salustio es visible, en su papel de narrador, a la hora de describir los ambientes y las personas con que se encuentra. Así, Salustio detalla prolijamente el nuevo Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 piso de su tío, la ropa y el maquillaje de una de las chicas con las que pasan una noche bebiendo y de fiesta (Una cristiana 552-3). Y más adelante, cuando la futura esposa de su tío le enseña sus regalos de boda describe así un vestido: “Otro traje me pareció muy lindo: de seda blanco hueso, lucía delante una sutil red que imitaba perlas, se alargaba en majestuosa cola y se adornaba con azabaches” (570). Este tipo de descripción no corresponde a la que haría tradicionalmente un hombre menos ducho en materias de moda, pero Salustio revela que no acaba de entrar en esa categoría de masculinidad pues ofrece descripciones que suenan femeninas. Tal disconformidad está relacionada con el hecho de que Salustio, un hombre, sea el narrador del texto. Pardo Bazán, según apunta Beth Wietelmann Bauer, utilizó narradores masculinos en diferentes ocasiones (23) con la intención de subvertir la jerarquía masculina mediante ciertas fallas que tienen estos narradores. En el caso que nos ocupa, las detalladas descripciones que ofrece Salustio sobre cuestiones tradicionalmente femeninas (25-26) muestran que el género es un constructo y que Salustio desborda los límites de la construcción tradicional de masculinidad. Esa identidad masculina se daba además a través de rasgos exteriores y de comportamientos que marcaban lo que significaba ser hombre. En ese sentido Butler explica que en realidad el género “is performatively constituted,” es decir, existe en las acciones que los demás ven (33), de ahí la importancia de ciertos gestos y maneras. De esta forma, hay rasgos que se repiten en diferentes personajes masculinos, por ejemplo, la costumbre de fumar. Felipe fuma puros, también fuma el padre Moreno. Cuando el padre pide tabaco al llegar a casa de D. Román Aldao, el narrador observa: “¡Chac!... ¡Rissch!... Dos petacas, la del suegro y la del novio, se abrieron a la vez e inmediatamente se encendieron varias cerillas. Se llevó la palma un habano de mi tío” (Una cristiana 564).5 La importancia del tabaco es tal que, en uno de sus arrebatos amorosos en que no sabe qué hacer, Salustio piensa: Vicente Gomis-Izquierdo Acordábame de Luis Portal, que solía decirme: “cuando está uno rabioso y dado a Barrabás, un cigarro es el mejor entretenimiento. En echando unas chupadas, es mucho lo que la imaginación se distrae...” En semejante momento sentía yo amargamente no fumar ni tener cigarrillos; y, por un capricho de mi alma enferma, se me antojaba que, si fumase, pasaría como por encanto aquel malestar, aquella ponzoña de la acre saliva, aquella calentura de la sangre requemada. (La prueba 643) Con tanta insistencia, el fumar y el llevar tabaco se convierten en un rasgo importante de la masculinidad, e incluso, Harpring apunta que la forma fálica de los cigarros se puede asociar con la masculinidad (201). Pero esa misma insistencia y fuerte presencia del tabaco hace que se convierta en una parodia de ese gesto, como si Pardo Bazán se burlara del hecho de que hay que fumar para ser un hombre. Por eso es relevante que Salustio no sea fumador. Dentro de un paradigma de masculinidad en el que fumar era signo de hombría, él no participa de dicha costumbre, y cuando él mismo desea hacerlo, no es más que para aliviar sus pesares románticos, todo lo cual es símbolo de la falta de adaptación de Salustio a la normativa masculina de la época. Uno de los comportamientos que marcaban la identidad masculina era la relación social con otros hombres. Tosh argumenta mediante el témino “homosocial alliance” de Eve Sedgwick que el solcializar “sustained the powerful force that masculinity is about the exclusive company of men” (187).6 Este proceder aparece de diferentes maneras en las novelas, y quizá el que más llame la atención sea la estrecha amistad que une a Salustio con Luis Portal. Confían el uno en el otro para todo, se cuentan sus cuitas de viva voz o por carta. Salustio llega a decir que “habíamos llegado a ser inseparables. Nos auxiliábamos para el estudio; paseábamos juntos hasta cuando Luis iba a rondar la casa de cierta novia cursi que se había echado” (Una cristiana 544). En este sentido se explica que “for the 23 interests of protecting the key patriarchal institution of marriage, desire between males is inadmissible; camaraderie must remain just that” (Tosh 187). Y sin embargo, en las novelas de Bazán se observa una anomalía. Tras una discusión los amigos dejan de frecuentarse un par de semanas, a lo que Salustio reacciona de manera melancólica al decir que le parecía que le faltaba algo y que llegaba a figurarse que le era más indispensable la vieja amistad que el sueño amoroso (Una cristiana 607). Cuando llega la reconciliación Salustio confieza que abrazó a su amigo con toda el alma, que salieron del lugar agarrados de bracete y que aquella tarde charlaron como nunca (607). Tal actitud se sale de las normas de masculinidad ya que actúan como si se tratara de una relación de matrimonio, no de amigos. Salustio, al no poder ver a su amigo durante días reacciona como si echara de menos a una pareja. Además, las confesiones que se hacen por carta concuerdan más con un comportamiento femenino y un género literario (el epistolar) igualmente considerado femenino. Con el homoerotismo se rompen las convenciones masculinas dominantes, lo cual era común, ya que, explica Tsuchiya “the end of the nineteenth century in Spain, as in the rest of Europe, was a critical moment for the redefinition of gender” (112). En conexión con esta idea, Connell afirma que desde el siglo XIX tanto en Europa como en América la masculinidad tradicional conoció cambios que suponían un reto al orden de género y que hacían visibles nuevas masculinidades antes marginalizadas (191). Pardo Bazán muestra un comportamiento masculino que no cumple con las expectativas del género, exponiendo así personajes que no aceptan la masculinidad normativa como dogma y que evolucionan transcendiendo los límites de género más difuminados y en concordacia con los cambios que implicaba la época, aún cuando sean los menos estrictos. Quizá donde más hincapié se haga en las novelas sobre la nueva masculinidad según la proponía Bazán sea en las actitudes de los personajes sobre el matrimonio. Así lo 24 manifiesta el mismo Salustio en una carta que escribe a su madre cuando se entera de que su tío Felipe va a casarse. El narrador dice que “era insensatez figurarse que un hombre robusto, en la fuerza de la edad, se mantendría soltero” (Una cristiana 551); esto es lo normal, lo que se esperaba que hiciera un hombre en esta sociedad. Dicha actitud aparecía incluso en los manuales de higiene y de comportamiento de la época según explica Copeland: “There is an implicit attitude in the manuals that every man who can be married should be married” (115). De otra manera aparecen las anomalías que Salustio tiene en mente cuando su tío le manifiesta su intención de casarse: “Este tenía algún tapujo [...] Habrá enviudado la prójima o querrá legitimar la prole [...] A los solterones les pasa siempre lo mismo” (548). Es decir, los solteros se dedican a mantener relaciones extramatrimoniales y a tener hijos ilegítimos, lo cual es pernicioso ya que supone un serio trastorno para las intenciones del orden social burgués y su mantenimiento a través de la armonía familiar, de ahí la necesidad del matrimonio. Estas palabras de Salustio venían refrendadas en la época por textos médicos. El doctor Encinas explicaba que no estar casado podría entrañar el adulterio y la prostitución, el matrimonio protege y sostiene las buenas costumbres, la sociedad y sus leyes llegando así a relacionar la falta de matrimonios con la caída de los imperios (610). Si en el acervo científico-cultural de la época existían estas opiniones no es de extrañar que el tema aparezca en las novelas. La defensa del matrimonio se puede observar en el padre Moreno, quien explica que “ni el corazón del hombre, ni el reposo y tranquilidad de la familia, ni la dignidad de la mujer, se realzan y consolidan con la poligamia” (575). Aunque el padre Moreno lo dice en referencia a su estancia en África y las costumbres que allí observó, este parlamento no deja de ser sintomático en defensa de la familia tradicional, la cual era la columna vertebral del orden burgués y que, por otro lado, el adulterio podía desmantelar. Sin embargo, esta máxima sólo es válida para las mujeres Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 según se desprende del texto. El mismo padre Moreno le dice a Carmiña que “el marido que tomes, agrádete o no, es el compañero de toda la vida, el único hombre a quien te es lícito querer, el que va a ser contigo en una carne. Él será el padre de tus hijos, y le debes, no sólo fidelidad, sino amor [...]” (584). Este consejo, que delimita bien el papel de la mujer en el matrimonio también manifiesta la importancia de este tipo de familia tradicional en la sociedad burguesa. Pero es, al mismo tiempo explícitamente revelador tanto del papel tradicional de la mujer en el matrimonio como implícitamente revela la función del hombre por omisión. El padre Moreno no expone qué debe hacer un hombre en el matrimonio, pero la novela ofrece lo que el clérigo deja de manifestar. Así, el tío Felipe es tan mujeriego que en casa de su suegro, antes de la boda, Salustio oye al aprendiz de clérigo Serafín decir que su tío andaba a veces persiguiendo a Cándida, una chica joven que vive en la casa y es sobrina de D. Román (569). Incluso después de casado Felipe, Salustio afirma que “yo tenía motivos para afirmar que mi tío [...] cortejaba a otras” (La prueba 641). Esta es una queja que la misma Pardo Bazán se encargó de vocalizar en “La mujer española,” donde dice que “Júzgase el varón un ser superior, autorizado para sacudir todo yugo, desacatar toda autoridad, y proceder con arreglo a la moral elástica que él mismo se forja” (34). El hombre tenía la libertad de no someterse a las ataduras del matrimonio mientras que las normas sociales dictaban que el adulterio femenino traía consigo el riesgo de romper el orden social burgués, e incluso se normativizaba este hecho en los textos de la época. Así, el doctor Encinas afirmaba que “la infidelidad de la mujer supone mayor corrupción y produce efectos más nocivos” (608). El hombre tenía la posibilidad de ser “mujeriego,” y no por ello su prestigio y honor sufrían un menoscabo importante. De hecho, el tío Felipe, ya antes de casarse frecuentaba casas de mala reputación, como la que visita con Salustio y en la que viven tres mujeres. Allí, pasan la noche de fiesta, bebiendo y comiendo. El tío Vicente Gomis-Izquierdo Felipe entra “con fueros de conquistador y amo” (Una cristiana 553), ya que es un hombre y por tanto ha de conquistar. Felipe es un hombre tradicional: va a este tipo de sitios y no se encuentra fuera de lugar, al contrario, entra como si fuera a “tomar” el sitio ya que ese es su papel en la sociedad y en los parámetros tradicionales de género. Salustio tiene un punto de vista bastante chapado a la antigua respecto al matrimonio y al tipo de mujer que pretende. Cuando abraza a Carmiña el día de su boda dice que “lo que me exaltaba era pensar que tenía allí en mis brazos a la mujer más santa y pura de la tierra” (588). Desea a la mujer tradicional, casta y pura, puesto que sus propias opiniones sobre el matrimonio se encaminan en esa dirección. Sin embargo, la actitud hacia el matrimonio del amigo Luis Portal es disímbola en ambas novelas, e incluso en un mismo relato, ya que rechaza en absoluto el casarse con Mo, la chica inglesa con la que se ve de vez en cuando, al afirmar que el matrimonio es un “pozo” y un “desatino” (La prueba 621), y opina que “el hogar [...] tal como hoy lo conocemos, es una institución caduca” (Una cristiana 606), renegando así de la institución más antigua y normativa. Por eso resulta sorprendente que al final de la novela Luis tenga intenciones de casarse con su novia inglesa (La prueba 700), cuando había mostrado tanta aversión al matrimonio de pronto lo acepta. El mensaje es que no existe nada inherentemente malo en el matrimonio, y nada en él es relativo a la masculinidad o la feminidad per se, con lo que su aceptación o rechazo es opción personal y no de género. Pardo Bazán muestra que la igualdad dentro de esa institución, por la que abogan tanto Salustio como Luis, es el objetivo al que se debía aspirar para alcanzar una sociedad realmente moderna. Implícito dentro de la formulación del matrimonio está el concepto de mujer que se desea. Esta idea es relevante debido a que, como explica Kimmel “although ‘male’ and ‘female’ may have some universal characteristics [...], one cannot understand the 25 social construction of either masculinity or femininity without reference to the other” (12), y de ahí la importancia de que los dos personajes masculinos de la novela discutan sus preferencias sobre el tipo de mujer que favorecen. Luis prefiere a la que él llama la mujer del porvenir, de la cual dice: “El ideal para nosotros debiera ser la mujer contemporánea, o, mejor dicho, la futura: una hembra que nos comprendiese y comulgase en aspiraciones con nosotros. Dirás que no existe. Pues a tratar de fabricarla. Nunca existirá si la condenamos antes de nacer” (Una cristiana 599). Y más adelante, en una conversación con Salustio le dice que “[p]ara ser felices necesitamos mujeres ilustradas que piensen como nosotros y que nos entiendan. [...] Pero a ti se te ha puesto en el periquito que nos convienen las damas del siglo XIII o las santas góticas pintadas sobre fondo de oro [...]” (607). Estos parlamentos son significativos por diferentes motivos. Primero, se observa que Luis se autodefine como un hombre moderno en su tiempo, con aspiraciones, y como tal quiere una mujer moderna, educada, que no se adapte a las convenciones de feminidad tradicionales, la llamada “mujer nueva.” Esto en una época en la que “the New Woman was, of course, widely construed as a threat to the patriarchal order” (Tosh 193). Además, es sintomático que el mismo Luis diga que si no existe ese tipo de mujer hay que fabricarla. Esta idea entronca con la de la misma Pardo Bazán, quien en “La mujer española” afirmaba que “los defectos de la mujer española [...] en gran parte deben achacarse al hombre, que es, por decirlo así, quien modela y esculpe el alma femenina” (26). Entonces, de acuerdo a Bazán, si el hombre puede modelar a la mujer en un sentido negativo igualmente le es posible hacerlo en un avance positivo, con lo que para posibilitar el advenimiento de la mujer moderna es necesario un hombre moderno que rete los moldes de lo tradicional, que quiera una mujer como él y que actúe para conseguirlo. La diferencia entre el pensamiento de Luis y el de Salustio queda manifesta cuando tras conocer a Mo, la novia de Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 26 Luis, Salustio expone que Luis me había ensalzado a su Mo como a “la mujer del porvenir,” hembra superior al nivel general de su sexo, libre de preocupaciones enfermizas; varonil en el mejor sentido de la palabra, que es el que implica fuerza, entendimiento y resolución. [...] (Yo) estoy por “la otra,” la del pasado, la que por espacio de diecinueve siglos ha venido siendo el ideal de la Humanidad. (La prueba 647) El modelo de mujer que más se parece al masculino es el deseado por el hombre moderno; es decir, la que está educada y ha llegado al nivel del hombre. Mientras que la mujer del pasado, la sumisa y subyugada a las tradiciones es la preferida por Salustio, quien se inclina por lo que el hombre tradicional elige. Pardo Bazán defendía la idea de una mujer educada pero se daba cuenta de que “la historia, la retórica, la astronomía, las matemáticas, son conocimientos ya algo sospechosos para los hombres” (“La mujer española” 51), con lo cual era necesario que los hombres cambiaran para que las mujeres también pudieran hacerlo. La trascendencia de esa idea de la condesa aumenta al verla bajo el prisma de la siguiente afirmación de Kimmel: “The ‘New Woman’ redefined femininity [...] and this redefinition called into question the definition of masculinity, given that the two are relational constructions” (14). En las actitudes de los protagonistas y las mujeres que aparecen en las dos novelas se puede observar este concepto: la masculinidad y la feminidad son vasos comunicantes que dependen uno del otro para evolucionar en sus definiciones. A pesar de su preferencia por una mujer tradicional, Salustio demuestra ser un hombre moderno al hablar del rol de los cónyuges en el matrimonio. Durante una conversación que mantiene con el padre Moreno sobre el matrimonio de su tío Felipe, Salustio dice: -Y a mí me indigna su modo de sentir y de pensar de usted, padre. [...] ¿De modo que en no tirando platos ni sol- feando con una tranca, ni trayéndose a casa una pindonga, ya no tiene derecho a quejarse una mujer como Carmen Aldao? [...] ¿Se atrevería a jurar que no es indispensable en el matrimonio la paridad y la simpatía de las almas, el cariño mutuo, todo lo que allí falta y faltará siempre? ¿Piensa usted que una mujer elevada, sincera, efusiva, amante, puede resignarse a vivir con un hombre sórdido, bajo, inmoral e intrigante, esclavo de la materia? (La prueba 655) Con decir esto Salustio no muestra los pensamientos de un hombre tradicional; para él el matrimonio debe incluir la igualdad de los sexos. No es suficiente con que el hombre no maltrate a su esposa sino que debe existir una paridad que convierta al matrimonio en una auténtica sociedad.7 Esta actitud separa a Salustio de la masculinidad tradicional, en la cual la mujer no es una parte igual en el matrimonio sino que subyugada, ya que “men felt their identity to be vested in the exercise of domestic authority” (Tosh 184). La opinión de Salustio se reafirma durante una conversación que mantiene con Carmiña después de que su tío se enoja con ella. Siguiendo el patrón de la mujer y esposa tradicional, Carmiña dice que “[su] papel es callar” (Una cristiana 613), Salustio le responde: “-No, bobina; vuestro papel es hablar cuando tenéis razón; lo mismo que nosotros hablamos muchísimas veces sin tenerla. De modo que si tu marido suelta una barbaridad enorme [...], que no hay Dios, supongamos, ¿tú no debes chistar?” (613). De esta manera Salustio le otorga a la mujer una voz que ella misma se ha venido negando. Además, esto se añade a la crítica que la propia Pardo Bazán hace en “La mujer española” al decir que “para el español [...] la esposa modelo sigue siendo la de cien años hace” (30). A través de un hombre se dota de voz y presencia a la mujer. Esto entronca con la “creación” de la mujer moderna que se ha visto con anterioridad, la cual se produce a través del hombre. Es necesario que exista un hombre moderno e innovador para que la mujer también pueda alcanzar ese status. Este Vicente Gomis-Izquierdo es el hombre que Pardo Bazán presenta en Salustio en ambas obras. Esto cobra relevancia en oposición a las de la época, las cuales se manifiestan en la persona del doctor Encinas cuando este afirma que “toda asociación debe tener su jefe, y en la del matrimonio debe serlo el marido” (607). Y la misma autora eleva su queja a este respecto en su artículo “La educación del hombre y la de la mujer” al afirmar que “así como largos siglos, hasta nuestros días, siguió habiendo amos y esclavos, hay todavía entre los cristianos hombres y mujeres, con todo el sentido jerárquico que se atribuye en la sociedad y en la familia a estos dos nombres” (84).8 Salustio, sin embargo, al renegar y rechazar la masculinidad rancia y patriarcal de la época, con la cual se le asigna un papel secundario a la mujer, hace que esta obtenga un lugar relevante en el matrimonio. Se ha visto que en los textos bazanianos analizados aparecen diferentes personajes que encarnan puntos de vista, en ocasiones contradictorios, al representar la masculinidad, los comportamientos y actitudes que incluyen tanto lo tradicional como lo progresista y moderno de la España decimonónica finisecular. Para crear una diferencia en el tratamiento de estos personajes y por tanto en su destino como representantes de la masculinidad en sus diferentes percepciones, Pardo Bazán introduce el elemento de la enfermedad y los efectos que esta pueda tener en los personajes. Lo personajes de Salustio, el padre Moreno y el tío Felipe son los que atraviesan por dolencias de distinto tipos. Salustio enferma de una afección respiratoria al salir del teatro una noche de frío (La prueba 617). Tras su convalecencia se convierte en un hombre, debido a los cambios en el físico (es más alto) y porque le han salido sus primeros vellos faciales. La enfermedad de Salustio supone un proceso de transformación, como si saliera de una crisálida para transformarse y progresar en algo mejor de lo que era. Es decir, experimenta una metamorfosis física y social. Esto contrasta marcadamente con la situación del padre Moreno y del tío Felipe. El padre Moreno mismo describe lo que le ha 27 ocurrido: “Mi robustez se deshizo como la espuma. Dos operaciones horrorosas he sufrido [...]; me han barrenado los huesos, y creo que me han extraído los tuétanos a la vez. [...] Pregunté qué era aquello que me sacaban [...] ¡Y era el tendón que llaman de Aquiles, que salía deshecho!” (683). La idea de lo que describe el cura es que su cuerpo se deshace, se consume por la enfermedad. Y esta noción se repite con el problema que tiene Felipe, quien ha contraído la lepra (678), una enfermedad que por definición descompone el cuerpo humano. La enfermedad de Felipe, al principio se cree que es erisipela y la achacan a “su conducta y […] libertinaje desenfrenado” (665). El exceso es perjudicial en la mente burguesa, como Mosse apunta: “Men’s uncontrolled drives lead to excesses that distort body and mind” (62). Es decir, su masculinidad ejercida en el extremo es lo que lo lleva a contraer la enfermedad. El mismo doctor Encinas explicaba que el amor desenfrenado producía síntomas en los aspectos físico y moral: la palidez, la demacración, [...] y una pequeña fiebre al igual que afectaba con una perversión evidente del juicio (492). La ideología burguesa sobre el control y la moderación hacía acto de presencia en estos aspectos de la vida fortaleciendo la normativa masculina que, de ser transgredida, podía provocar enfermedades como en el caso del tío Felipe que termina contagiado con la lepra. En resumen, mientras que la enfermedad de Salustio le posibilita el convertirse en un hombre, las enfermedades del padre Moreno y de Felipe provocan el decaimiento de sus cuerpos causando la muerte de uno de ellos. Esto es importante a nivel metafórico por lo que representan los diferentes personajes, Salustio, aunque con rasgos todavía de una identidad masculina tradicional es también representante de una masculinidad perteneciente a una sociedad moderna. Salustio, otorgando voz a la mujer, es evidente que aboga por la igualdad en el matrimonio. Por otro lado, tanto Felipe como el padre Moreno son adalides de una masculinidad rancia y trasnochada que pone a las mujeres en un 28 servil segundo plano; por lo tanto no se permite ni el desarrollo de la mujer ni el progreso de la sociedad moderna y progresista. Es por esto que Felipe y el padre Moreno deben desaparecer, desintegrarse, para que esa masculinidad caduca querepresentan desaparezca con ellos. Así como el cuerpo es el símbolo de la masculinidad, su descomposición significa el decaimiento de la masculinidad según se entendía en la normatividad de la época. Como explica Mosse, los que reflejaban los ideales de la masculinidad normativa también reflejaban la sociedad burguesa, de ser difenrente, se convertirían en enemigos de esa misma sociedad (12). Pardo Bazán lleva a cabo la misma ecuación con aquéllos que representaban una masculinidad tradicional y normativa. Los que no se adecúan a su idea de una nueva masculinidad que permita una sociedad progresista los considera como enemigos de la misma y deben ser eliminados. Emilia Pardo Bazán ofrece una alternativa viable de masculinidad en evolución a través de sus personajes, los cuales alternativamente muestran carcaterísticas tradicionales modernas, menos constrictivas. La aparente contradicción de rasgos masculinos que se da en algunos personajes es la manera en que Pardo Bazán manifiesta el cambio social. La evolución y el desarrollo social podrían aceptarse para dar cabida a masculinidades y feminidades alternativas que igualen a la mujer con el hombre.9 Copeland, al hablar de la masculinidad en el siglo XIX explica que no es algo fijo sino que tiene variaciones que deben ser eliminadas para así mantener el poder patriarcal (110). En estas dos novelas, Pardo Bazán hace eso mismo con un objetivo opuesto: elimina una de las variaciones (la tradicional e inamovible) para hacer ver que la que debe permanecer es la que evoluciona, la que permite cambios y avanza una sociedad moderna. Mark Harpring, al hablar de Memorias de un solterón, afirma que la autora gallega propone una revisión de los papeles de género como condición para alcanzar un progreso nacional (208). De esa misma manera, en Una cris- Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 tiana y La prueba la condesa ofrece su visión sobre la forma en que la masculinidad debería progresar para que la sociedad en general no se estanque y avance al ritmo que lo hacen otras naciones. Notas Baste como ejemplo una lista en la que se incluyan Jo Labanyi, Joyce Tollyver, Margo Versteeg, o Maryellen Bieder. 2 En los grabados de los periódicos y revistas de la época se observan cómo la inmensa mayoría de los hombres aparecen con barba y bigote, convirtiendo así el vello facial en signo de masculinidad. 3 Además, George Mosse explica que debido a la importancia que tuvo el neoclasicismo en la segunda mitad del siglo XVIII el modelo que se usó como el ideal de belleza masculina fue el griego (28-29). 4 El artículo de Collin McKinney “Men in Black: Fashioning Masculinity in Nineteenth Century Spain” trata en profundidad el tema de la ropa masculina y la importancia del traje. 5 Es interesante que el puro campeón y predilecto sea el de Felipe, ya que éste es el representante más característico de la masculinidad normativa tradicional que aparece en las novelas. Por otro lado, el tropo del puro aparece en el cuento de la condesa “La punta del cigarro” (1914), en el que también existe una conexión entre el uso del cigarro y la masculinidad, y sobre todo el ideal femenino que el hombre desea. 6 Tosh también apunta que los hombres buscaban asociaciones masculinas, que bien podían ser asociaciones culturales, de negocios, o simplemente bares y tabernas (186-87). En las novelas que nos ocupan aparecen las posadas de estudiantes donde viven Salustio y Luis mientras acaban sus estudios, y donde, junto a sus compañeros de posada llevan a cabo toda clase de travesuras. Es ahí donde forman asociaciones con otros hombres. En la prensa de la época se discutían estas asociaciones. En 1883, en la revista Escenas contemporáneas se publicaba un artículo titulado “Casinos, cafés, tabernas” en el que el autor acepta como un hecho natural el que los hombres busquen la compañía de otros hombres. 7 Emilia Pardo Bazán no era la única autora de la época que secundaba la igualdad en el matrimonio. Así, Jacinto Octavio Picón era un acérrimo defensor de los derechos de la mujer, e incluso del amor libre. Sirva como ejemplo su novela más conocida, Dulce y sabrosa. 8 Tanto este artículo como “La mujer española” 1 Vicente Gomis-Izquierdo pertenecen a la recopilación de Leda Schiavo en La mujer española y otros artículos feministas. La paginación ofrecida corresponde a esta edición. 9 R. W. Connell no es la única que habla de masculinidades marginalizadas, John Tosh menciona, además de la homosexualidad, diferentes comportamientos masculinos que eran criticados, entre ellos el maltrato a la mujer (191). Ambos autores hablan de estas masculinidades subordinadas como herramientas de definición de una masculinidad normativa, o hegemónica, en términos de Connell. Obras citadas Bieder, Maryellen. “Divina y perversa: La mujer decadente en Dulce dueño de Emilia Pardo Bazán.” Perversas y Divinas: La representación de la mujer en las literaturas hispánicas: el fin de siglo y/o el fin de milenio actual. Vol. 1. Valencia: eXcultura, 2002. 7-19. Impreso. Bombasi, Perfecto. “Modas masculinas.” Actualidades. Madrid: n.d., 1893-1894. Biblioteca Nacional de España. Red. 15 Sep. 2013. Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Nueva York: Routledge, 1999. Impreso. “Casinos, cafés, tabernas.” Escenas contemporáneas Año I, Tomo 3, Número 2. Madrid: n.d., 1883. Biblioteca Nacional de España. Red. 15 Sep. 2013. Connell, R. W. Masculinities. Berkeley: U of California P, 2005. Impreso. 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Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 Title: “Nuestro querido padre Stalin:” Letters of War and Exile in Emma Riverola’s Cartas desde la ausencia Author: Kathy Korcheck Affiliation: Central College Abstract: Emma Riverola’s 2008 novel, Cartas desde la ausencia, juxtaposes the Franco and Stalin regimes and employs the epistolary mode to situate children at the center of an ideological battle between left and right authoritarian regimes. I explore how two dictators come together in the unique psychic space of children’s correspondence, exposing an addressee that is simultaneously the family and the State. The seventy-year trajectory of Cartas speaks to the enduring personal and collective legacy of children’s exile and suggests a need to consider the war in transnational and transgenerational terms. Keywords: Spanish Civil War, USSR, exile, children, epistolary novel Resumen: En su novela Cartas desde la ausencia, Emma Riverola yuxtapone los regímenes franquista y estalinista, empleando el modo epistolar para ubicar a los niños al centro de una lucha ideológica entre los regímenes autoriatrios de izquierdas y de derechas. Investigo cómo se unen dos dictadores dentro del espacio psíquico de la correspondencia epistolar de los niños, revelando un interlocutor que es simultáneamente la familia y el Estado. La trayectoria de setenta años de Cartas nos habla del legado personal y colectivo del exilio de los niños de la guerra, sugiriendo la necesidad de considerar la guerra en términos transnacionales y transgeneracionales. Palabras clave: Guerra Civil española, URSS, exilio, niños, novela epistolar Date Received: 08/08/2013 Date Published: 05/06/2014 Biography: Kathy Korcheck (PhD Washington University in St. Louis) is Associate Professor of Spanish at Central College in Pella, IA. Her research interests include contemporary Spanish narrative and film, memory studies and modern ruins. ISSN: 1548-5633 32 Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 “Nuestro querido padre Stalin:” Letters of War and Exile in Emma Riverola’s Cartas desde la ausencia Kathy Korcheck, Central College Spaniards, according to Michael Ugarte, have been “bound together”—from the time of the Cid to the 20th century—by “the mechanisms of expulsion” (10).1 The Spanish Civil War, which led to the exile of an estimated 500,000 at the end of the conflict in 1939, has figured prominently in Peninsular literary and cultural production of the past decade. Some of the most successful recent films about the war and subsequent dictatorship of Francisco Franco (1939-75) involve children, many of whom have been “expelled” or symbolically exiled from childhood, forced to bear the weight of historical traumas and become adults before their time.2 During the Spanish Civil War, 33,000 children were evacuated to France, England, Belgium, the USSR, Mexico, Switzerland and Denmark. While many of those taken in by European nations were repatriated shortly after the end of the war, or even before, the Mexican and Soviet governments, citing opposition to the Franco regime, did not immediately agree to their return. In the USSR, repatriations were especially belated, not occuring until 1956. This delayed possibility of return, together with the Stalinist education of the children and the outbreak of World War II makes the case of the USSR arguably the most complex of the receiving countries. While the Spanish Civil War and Franco dictatorship have dominated cultural production in Spain and the scholarly landscape of Peninsular Studies over the last decade, the study of exile and its aftermath has also gained prominence in recent years.3 Nonetheless, interest in children’s exile—and exile to the USSR in particular—has remained relatively marginalized within the broader context of the contemporary discourse on “historical memory.” Perhaps, this is a long-term effect of the Francoist narrative of the Spanish Civil War, where the enemy came not from within, but appeared as a foreign body, one especially tainted by communism and the Soviet Union, as Paloma Aguilar notes: “el enemigo es un antiespañol, un traidor a la patria que se ha confabulado con la mayor potencia comunista, la URSS, para instaurar la dictadura del proletariado en España” (132). Emma Riverola’s 2008 epistolary novel Cartas desde la ausencia takes up the question of children exiled to the USSR, situating them at the center of an ideological battle between left and right authoritarian regimes. The author’s decision to employ the epistolary mode enables readers to peer deeply into the unique psychic space of children’s correspondence, which is doubly marked—injected with Stalinist rhetoric in the USSR, and censored or confiscated on its way to Spain. As I argue, Riverola’s use of the letter form compels readers to establish parallels between Spain and the USSR, while her emphasis on children’s narration and the construction of childhood problematizes Communism on a transnational and transgenerational level. Ultimately, the “post-political” territory that Cartas posits as a space of reconciliation and freedom from exhausted ideological paradigms requires the renunciation of collective political projects and, perhaps, effective political agency itself. Kathy Korcheck Cartas desde la ausencia is a loosely chronological depiction of the war, evacuation and subsequent exile of children to the USSR and the consequences of their repatriation and serial emigration.4 Via letters, telegrams and e-mail, Cartas narrates seventy years of Spanish history, while emphasizing the transnational reach of the war and its aftermath with letters originating from Spain, the USSR, France and Cuba. The novel opens when Jaume Martí, just days after the outbreak of the war, leaves behind Carmen, his pregnant wife, and two sons, Andreu and Víctor, to fight the fascist troops. Several months later, having moved with her children from Barcelona to Bilbao, Carmen makes the painful decision to send them to safety in the Soviet Union.5 Although we might think of Cartas as a choral novel, the focal point of the narrative is really Andreu’s evolution from boy to man in Stalinist Russia. Contending with the death of his father Jaume and his mother’s absence, Andreu responds to the call of Stalin, a surrogate father; eventually, Andreu’s political militancy in the Communist Party leads him to shun his family and reject a permanent repatriation to Spain. Settling in Cuba, he dies in 2006 after reflecting critically on his past and awaiting a visit from Paula, the Spanish daughter he has never met. In Cartas, the child’s—and later, the adult’s—autobiographical experience continually interact with an overarching collective project. Much like the Franco regime, the Soviet government manipulated “childhood” itself, privileging the Spanish children in order to advance a distinct political project. In a sense, in the USSR, the Spanish children must negotiate between the memory of a past that is no more, and the knowledge that they embody the memory of a future yet to be. The letter becomes one of the primary places for children to work through their experiences of war and exile, functioning as a tool with which to shape and transform their memories of home and family. Letters from Spanish children also work to help the Stalin regime generate support for its cause, in the USSR 33 and abroad. In Spain, the Republic’s officials touted Russian asylum as an escape from the war and an opportunity for education in “el país del socialismo” (Sierra 155), while the Stalin regime used the arrival of the youth for domestic propaganda. Young pioneers met the expeditions with flowers, song and dance, leaving a great impression on the children who were indebted to their host country for the food, shelter and clothing unavailable in wartime Spain (Sierra 175). However, the effusive welcome they encountered was not due to humanitarian interests alone, but was also fed by the knowledge that the Spanish children shared an ideological background—albeit by virtue of their parents—with the Soviets. As Verónica Sierra affirms, the children’s arrival almost immediately became a propaganda tool: La infancia sirvió como arma propagandística y la llegada de las diferentes expediciones de niños evacuados (así como el retorno de los mismos) ocupó en muchas ocasiones las primeras planas de los periódicos y las pantallas en los cines. (176) Clearly, this favorable treatment had direct implications for the children’s perception of their surroundings, their memories of Spain and involvement in educational projects aimed at transforming them into future pioneers of the Soviet Union. In those letters home to which we have access—many never received by their intended addressees—Spanish children write vibrantly of food, clothing, classes and games in the USSR and request news from home. However, we often perceive the presence of other (adult) voices in the children’s allusions to Stalin and the Communist Party and in statements about their determination to return to Spain and destroy fascism. As Sierra writes, speaking of a series of such letters, eran, en realidad, un mensaje colectivo que buscaba transmitir a España la ‘grandeza moral y material’ del país Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 34 que los acogía [...]. La carga ideológica, la claridad expresiva y la concisión de la narración [...] nos hacen sospechar de su autoría real. (186) In a manner similar to the one Sierra describes, in Cartas, Andreu’s letters call our attention to the particular dimensions of children’s memory and narration, while compelling us to investigate how politics appeals to “childhood” and intervenes in Andreu’s experience and correspondence throughout his life. Riverola’s decision to feature a young child’s voice early in the novel moves the narrative in a particular direction. For example, when Andreu begins his writing home, he is still a young child unable to analyze or interpret what is happening to him. Thus, his letters reflect a child’s understanding of the exilic situation; that is, the reality of his surroundings is obscured from himself, his addressees and us. As Susan Rubin Suleiman notes of the “1.5 generation”— or child survivors of the Holocaust, [c]hildren under the age of eleven have a different way of understanding what is happening to them than those who are older: the older child possesses the capacity to think hypothetically, to use abstract words appropriately and with understanding, as well as a vocabulary to name the experience that the younger child lacks. (282) Taken alongside his age, Andreu’s ideological programming means that his letters reflect a child’s unformed, uncritical experience, even when he is an adult. Just two months after his arrival in the USSR, Andreu begins to embrace a distinctly partisan tone, signing his letters home with “Viva Rusia,” “Viva el comunismo” (78) or “Salud que venceremos” (80).6 Readers leap from the simplicity of Andreu’s reflections to his mother—“Algunas veces lloramos” (71)—to the explicit political interference and advanced linguistic register present in a letter seeking the whereabouts of his family in Spain: Ustedes del Gobierno pueden estar satisfechos por lo bien que nos trata nuestra patria hermana, la URSS. Aquí nos estamos preparando con las mejores armas, que son los libros, para cuando seamos mayores reconstruir nuestra querida patria España, que está quedando destruida por la criminal aviación alemana e italiana, y las baterías escupiendo metralla por su boca criminal. (84) Andreu’s letters, though he writes them, do not necessarily emanate from his own subjective space, but as part of a larger pedagogical and political apparatus. His “confessions” to his mother ultimately speak less to her and the mother-child relationship than to the invisible but ever-present figure of Stalin waiting in the wings. Adult voices shape Andreu’s words, tempering a child’s desperate request to locate his family with the suggestion that another family, that of the patria—in this case, referred to as a sister nation—has taken him in. The insertion of politics into Andreu’s personal letters to his family becomes especially clear when he begins to refer directly to Stalin as “nuestro acogedor camarada Stalin” (84) and “nuestro querido padre Stalin” (89). As Andreu’s letters grow more propagandistic in tone, it appears he is no longer writing for one reader but multiple ones. His voice reflects a consciousness that his mother is not the sole recipient of his messages. Once he begins to face the absence of a response from home, Andreu incorporates substitute father figures into his letters, as if to fill the void left by the lack of an answer. Thus, we see him balancing “escasos recuerdos de padre” (191) with the understanding that he still must fulfill an obligation to another father. Here and elsewhere, Riverola appeals to “epistolarity,” or “the use of a letter’s formal properties to create meaning” (Altman 4). As Altman writes, one of the characteristics of epistolary discourse is the Kathy Korcheck [p]articularity of the I-you, the I [...] always having as its (implicit or explicit) partner a specific you that stands in unique relationship to the I. In letter language [...] the addressee plays a role; he is able, and is expected, to initiate his own utterance. Such reciprocality whereby the original you becomes the I of a new utterance is essential to the maintenance of the epistolary exchange. (117) Riverola appears to use the letter form to signal the absence of a response from the you to whom Andreu addresses himself. Although Andreu continues to address Stalin in his letters, reciprocality or a new utterance can only be imagined, laying bare Andreu’s manipulation as a child orphaned of family and nation. For the Spanish children evacuated to the USSR, letter-writing was a carefullyorchestrated and regulated enterprise (Sierra 289). Adult readers, checking for spelling and grammatical errors and correct address labels in Russian and Spanish, took pains to ensure that the letters maintained a positive tone. While not officially censored, children’s letters from the USSR often underwent significant changes prior to being sent: En el caso de que los niños hubieran escrito algo considerado indecoroso o improcedente, los encargados de revisar las cartas les hacían sustituirlo o desmentirlo líneas después, interviniendo en el texto y censurando la espontaneidad infantil. (289) Children’s letters had a therapeutic purpose, but also provided ripe locations for Stalinist rhetoric to thrive, promoting an image of the USSR that served the regime on a domestic and international front (Kowalsky par. 57). Finally, children’s letters unwittingly aided the Franco regime by providing State officials with incriminating evidence about Republican parents. Riverola utilizes Andreu’s letters to reveal interference. We have already seen several instances in which politics overwhelms private correspondence, such as when Stalin intrudes 35 on Andreu’s memories of his father, or when an adult linguistic register occupies his writing. It is precisely this sort of invasion of children’s writing that compels Verónica Sierra to speak of the letters written by Spanish children in the USSR as “una serie de mensajes-tipo, visibles sobre todo en las fórmulas ideológicas” (280). If the content of the children’s letters is subject to ideological operations, and the struggle for linguistic control is an attempt at refashioning the author’s discourse, a secondary procedure is also performed on the child’s writing in terms of the re-shaping of the letter’s symbolic recipient. This reconfiguration of the addressee for Andreu means that although he may be writing to his mother, he composes his thoughts under the shadow of an imaginary male gaze—that of Stalin. Therefore, Andreu’s words undergo another process of revision, as his correspondence with his mother becomes colored by his awareness that he is part of a collective, or another kind of family: “todos los niños y profesores formamos una gran familia” (166-67). As Andreu’s search for a surrogate father permeates his letters home, his mother becomes less important as an intended addressee. As Riverola depicts Andreu’s substitution of one family for another, she feeds the reader’s understanding of the character as an eternal child unable to sever himself from the filial position. The majority of Andreu’s correspondence, though sent to his mother, reaffirms his commitment to the collective Soviet Family and helps solidify an ideal of traditional masculinity. These letters enforce a loyalty to what John Borneman calls the “patricentric” regime, whose “leader appropriates for himself all forms of paternal authority” and insists on a “subjective identification with the father” (3-4). Thus, even when Andreu is technically no longer a “child,” he continues to conceive of himself as such—either through his identification with the collective unit of the Spanish “children,” or as one of Stalin’s own. On the one hand, Andreu’s extended “childhood” speaks to the manner in which his evacuation and subsequent exile abruptly ended that period of his life. However, 36 the persistence of the “child” figure also reflects Andreu’s subjection under the Stalin regime. Although Andreu’s letters have certainly reflected and supported his Soviet upbringing, explicit State interference has not played a role in their delivery. Shortly after the end of World War II, when Andreu reaches the working age of eighteen, his letters to Carmen begin to suffer the effects of censorship. While readers have experienced a briefly censored correspondence between Jaume and his brother Ramon earlier in the novel, those letters did not equip us with the redacted words and phrases, thereby exposing us to the same partial message as the fictional characters who received them. However, when Andreu’s correspondence undergoes the first mark of the censors in 1948, Riverola grants us access to the original letter and the censored components, which she underlines. As Altman comments, “epistolarity is primarily a frame for reading” (4). Here, we read the Franco regime’s use of censorship alongside the Stalinist propaganda that permeates Andreu’s correspondence. Riverola appears to be juxtaposing Stalin with the Francoist state apparatus and highlighting the way the Franco regime views the child. While in the USSR, the child is equipped to promote the Stalinist agenda, in Spain he is under surveillance, a productive source of information. Interestingly, information about the child’s surrogate family is now retained and kept from his family of origin, suggesting that the child no longer belongs to his parent, but to the Francoist State itself. Indeed, the censored letters situate Andreu squarely at the center of two regimes, helping us draw unmistakable parallels between Stalin and Franco, despite their opposite place on the political spectrum. The letters serve as a vehicle of propaganda and coercion, and perhaps most importantly, they demonstrate a similar manipulation of the “child” (whether actual or symbolic) and childhood itself by each regime, albeit for different ends. While the juxtaposition of the dictators no doubt reveals much about the chil- Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 dren’s treatment, there seems to be another unacknowledged presence as Riverola links the regimes. Perhaps, she is unintentionally speaking to Hannah Arendt’s infamous paradigm for understanding totalitarianism. In On Totalitarianism, Arendt drew unmistakable parallels between Stalin and Hitler as she formulated her analysis of totalitarian movements of the extreme ideological left and right. In fact, on the first page of the book, where Arendt references Stalin, Lenin and Hitler, she writes, “[n]othing is more characteristic of the totalitarian movements in general and of the quality of fame of their leaders in particular than the startling swiftness with which they are forgotten and the startling ease with which they can be replaced” (3). As Stanley comments, Arendt’s critics dislike her “tendency to lump together regimes of varying stripes under a single category while ignoring or paying insufficient attention to the specific historical circumstances from which these regimes emerge” (189).7 In Cartas, perhaps due to the epistolary format of the novel, readers are not so much encouraged to understand Francoism or Stalinism in the historical context, but to examine dictatorial Spain in light of the Soviet Union (or vice-versa). Although there are certainly similiarities between each regime’s manipulation and appropriation of the Spanish children, as readers, we recognize these points in common long before Andreu does. This type of relationship creates what Michael André Bernstein calls “backshadowing,” a practice that “endows the past with the coherence of an inevitable and linear unfolding” or a “retroactive foreshadowing in which the shared knowledge of the outcome of a series of events by narrator and listener is used to judge the participants in those events as though they too should have known what was to come” (16). Clearly, here, the letters allow readers to experience a knowledge Andreu does not yet have, as he is still fully committed to the Stalinist ideal. In 1953, upon Stalin’s sudden death, Andreu writes Carmen and confesses that the news has devastated the Spanish children (209). In Kathy Korcheck 37 his half-censored letter, he reminds his mother of the paternal role the dictator has played in his own life, and in that of other exiles: the children they left behind in Spain, as well as nearly all the children living in the Soviet Union. (par. 74) Él ha sido mi padre en la Unión Soviética. Mi protector, mi guía. Gracias a su generosidad, he disfrutado de un hogar, de educación, de sanidad y [...] me ha dado amor y cariño. En esta segunda patria hemos vivido como reyes [...] sintiéndonos queridos por un pueblo que nos adoraba [...]. Durante la guerra, nos trataron mejor que a sus propios hijos [...]. (209) However, the “onset of World War II brought about the conclusive end not only to the Spanish children’s position of prestige” (par. 81). In a similar vein, the Franco regime also adopted a chameleon-like approach when dealing with the Spanish children, both upon their evacuation to the Soviet Union in 1937 and during subsequent attempts to repatriate them. Andreu’s letters indicate the presence of an increasingly militant voice as he passes from childhood to young adulthood. Yet intervening in the novel is also a series of “official” documents regarding the repatriation of the Spanish children. The censored letters offer clues about which aspects of Soviet life are of particular interest to the Franco regime. However, no commentary accompanies these letters or reveals how they may be put to use. On the other hand, several letters addressed to Phalangist leaders can offer insight into the interests the regime has in repatriating those children evacuated to the USSR. In essence, in a fashion typical of fascist culture, the children will become props in a carefully-orchestrated performance designed to highlight the regime’s good will and humanitarian intentions, much as we saw occur after the children’s arrival in the Soviet Union. Finally, the words “niños,” “menores” and “patria” in these documents underscore once again how the regime intends to deploy children at the State’s behest. It was not until the death of Stalin in 1953 that Spanish and Soviet leaders began discussing the return of the children to Spanish soil, with the first return expeditions not occurring until 1956.8 In Cartas desde la ausencia, two letters written in 1954 and 1955 and addressed to Phalangist delegates reflect these discussions. In the first, an official in charge of the “Protection of Minors” forwards an article written by Federico de Urrutia, a well-known Phalangist poet and writer.9 The quoted portion of the article in Although we can ascertain that Andreu’s reflections go unread by Carmen, it is significant that the censor singles out these particular words for removal. As Andreu attempts to communicate with his mother, his observations on his surrogate family are redacted and incorporated into the archives of another State apparatus that privileges a particular type of family model. This letter is illustrative of a transfer of power—reading himself as orphaned for a second time, Andreu now becomes Franco’s symbolic property. Despite the fact that Andreu signs his letter “un fuerte abrazo de tu hijo” (210), it is evident that he addresses himself very little to Carmen as her son and does not appear to recognize her as his interlocutor, but as a passive recipient of his account. Ironically, Andreu’s dedication to Stalin ends up making him an unwitting pawn in the Franco regime, which also values children as a political device. It would be easy to assert that the Spanish children enjoyed a privileged status in the USSR, while being stigmatized in Spain, but the children’s identity is highly unstable, and fluctuates according to each regime’s needs and demands at any given moment. For example, as Daniel Kowalsky has noted in the case of the USSR, as part of a “cause célèbre,” from 1937 to late 1938 those Spanish children evacuated to the Soviet Union enjoyed a standard of living that far exceeded that experienced by Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 38 the letter signals the Falange’s direct involvement with the repatriation process. Here, we find a similar portrayal of the children to that the Nationalists employed during the war. On the one hand, Urrutia regards the children as helpless victims, but he also characterizes them as distinctly foreign and defective: Especial atención merecen los niños que fueron a Rusia, pues dada la infrahumana educación recibida, ya habrán dejado de ser criaturas humanas, para convertirse en desalmados entes sovietizados. Niños educados para el activismo [...]. Niños corrompidos por el comunismo [...]. (219) As this letter and others reveal, the Phalangists exculpate the regime from any wrongdoing, while effectively blaming Soviet authorities for converting the children into godless, communist youth. Of course, the accusation of indoctrination is highly ironic, considering children’s similar programming in Spain under the National Catholic model. The insistence on using the terms “niños” and “menores” highlights the manner in which Francoist delegates keep the exiled youth in a subordinate position, even though, as in the case of Andreu and his brother Víctor, a majority of the children are now young adults in their twenties.10 Finally, these official letters also detail the inner workings of the censorship machine, alluding to the interception of parent-child correspondence and illuminating once again the disciplinary nature of the epistolary form in Cartas desde la ausencia: Esa Jefatura Nacional bien sabe que esta comunicación se ha venido realizando a través de países extranjeros y por mediación de personas de la familia o amistades. Todas estas cartas son leídas detenidamente y las consideradas de interés remitidas a esa Nacional. (226) Indirectly, such commentary draws our attention back to the censored letters we have just read, but again, readers obtain privileged information that Andreu is unable to acquire. When the opportunity for official repatriation at last arrives, Andreu returns to Spain with Víctor. In the USSR, they foresee many of the challenges they will encounter, but the experience of return is particularly taxing for Andreu, who is unable to tolerate the sense of exclusion and hyper-vigilance to which he and others are now subject. If censorship and surveillance accompany Andreu’s private correspondence with Carmen, then his decision to accept repatriation and be in Spain provoke even greater monitoring. Now, in the absence of letters from the USSR, the Franco regime subjects the repatriates to similar interventions; faced with weekly interrogations and equipped with special “documentation,” returning exiles are aliens in their native land.11 And, once again, Andreu’s allegiance to communist ideology intervenes negatively in his family ties and intimate relationships. During his time in Spain, Andreu begins an intimate relationship with Beatriz, one of his childhood companions. Earlier, Andreu infused his letters to Carmen with professions of love to Stalin and the Soviet Union, and now, he utilizes love letters to Beatriz as a place to feature his vision of “el proyecto que ha de dirigir el mundo” (246). Urging his lover to follow him back to the USSR, he promises they can help “construir el gran sueño colectivo” (246). The two initiate an intermittent correspondence that lasts over several decades, and although they occasionally meet in secret, their love for one another is marked largely by absence and a series of geographic displacements. When Beatriz refuses to accompany Andreu to the Soviet Union, they meet years later for a brief affair in France. After Andreu moves to Cuba to be a part of the Revolution, he again attempts to persuade her to follow him out of Spain. If this sense of statelessness constitutes Andreu’s identity throughout his life, it is worth noting that it is in his letters to women that he attempts to articulate his stake in constructing the nation, however utopian a landscape that might be. We first observed Kathy Korcheck the pervasiveness of ideology in Andreu’s letters to Carmen, and now, much the same occurs in his letters to Beatriz. As Andreu strives to define himself before the shifting motivations and goals of the party, he uses his relationships with his mother and lover to propagate different visions for the communist future—first in Stalinist Russia, and then, in Fidel Castro’s Cuba. And, he does so assuming that the women in his life will not only tolerate, but support his beliefs. In fact, the more entrenched Andreu becomes in party dogma, the less he considers Carmen and Beatriz as individuals, viewing them instead as comrades in a communist crusade. In a letter from Beatriz to Andreu, sent after a clandestine encounter in Paris, the former confesses that Andreu’s insistence on inculcating her in party doctrine is causing their relationship to fracture: “tú, con el ímpetu de un mesías, te apresuraste a llenar el vacío, colmándolo con otra doctrina que a mí se me antoja tan estricta y severa como la anterior” (245). Referring obliquely to Cuba and post-Stalinist Russia, Beatriz implies what Andreu is unable to see—that for her, very little distinguishes allegiance to one system from the other: “el primero me convierte en viajera de segunda con destino a un paraíso que, como mínimo, ahora me cuestiono. El segundo me exhorta a construir un sueño colectivo a costa de frustrar los propios” (245). Beatriz is not the only one in Andreu’s circle to criticize him for privileging politics over people. After Andreu excorciates Víctor for his choice of a wife, someone the former deems a “beata boba” (251), Víctor responds by contesting indoctrination itself: la tachas de beata y fanática católica, pero tú no sabes que ella, igual que yo mismo, tratamos de vivir sin el recuerdo permanente de lo aprendido. Me he pasado la vida batallando por estar a la altura de unas exigencias que no comprendía [...] obedeciendo en silencio [...]. (252) Finally, Carmen, desperate to repair the broken bond between her sons, tells Andreu that 39 “las ideas ya han destrozado bastante a esta familia” (256). The “ideas” that have penetrated and distorted these human relationships speak as much to the present as they do the weight of the past. From the first moment of evacuation to the eventual repatriation of the exiles from the USSR, the “niños de la guerra” endure a constant reconfiguration depending on the demands of a particular regime at a particular time.12 In both the USSR and Spain, the appeal to the “children” as a collective social group capable of transforming the nation for better or worse has a significant impact on Andreu’s perception of his place and purpose later in life. He conceives of himself mainly in relation to larger institutional matrices; in fact, he falls prey to a kind of self-isolation fostered, paradoxically, by his sense of collective identity. The initial social unit of Andreu’s formative years continues to shape him, as do the diverse geographic landscapes he traverses. As Devillard, Pazos, Castillo and Medina remind us, there are a myriad of factors to consider with regard to the unit of children exiled to the USSR: Hablamos, primero, de un colectivo con una notable movilidad (geográfica y social), compuesto por personas que han sufrido una o dos evacuaciones, [...] repatriaciones y regresos, movilidad internacional (al menos entre España, la URSS y Cuba) [...]. Si, además, se recuerda que cada uno de los Estados por los que se han movido, y las instituciones de las que han dependido esos desplazamientos, han cambiado históricamente, se entenderá que las relaciones con las instituciones políticas no hayan sido precisamente claras y estables. (152-53) Reflecting this transnational mobility of the niños, Emma Riverola describes Cartas in an interview as “un viaje por la historia del comunismo del siglo XX marcado por tres momentos y lugares cruciales, la España de la guerra civil [...] la URSS y la revolución cubana (Korcheck).” Whereas earlier, Riverola has revealed points of contact between the Francoist 40 and Stalinist treatment of Andreu, the author now implies, by extension, that Cuba also sees the political potential of the Spanish children. For Andreu, the transnational movement between Spain-USSR-Spain does not end with repatriation in 1956, and represents only one phase of his complex life story. After a short stay in the USSR, in 1962, he re-establishes himself as a Soviet envoy in post-revolutionary Cuba.13 As Riverola reflects, for Andreu, “el sueño de la revolución se ha convertido en su único hogar, desarraigándole de cualquier lugar del mundo” (Korcheck). For the brief remainder of the novel, which takes us through such critical moments in 1970s Spanish history as the death of Franco and the legalization of the Spanish Communist Party (PCE), Andreu’s correspondence originates from Havana. Unlike his earlier messages to Carmen and Beatriz, which he used as platforms to exhibit his party loyalty, the Havana letters are of two general types—love letters sent to Beatriz, and political letters addressed to a Cuban “comrade.” This apparent division, as we shall see, suggests an evolution in Andreu’s sense of commitment to political institutions. In fact, Andreu’s time in Cuba ultimately provokes a critical reflection on his entire life, consisting of a bitter evaluation of the demands of paternal icons such as Stalin and Fidel; an assessment of memory and forgetting, particularly in relation to Spain and his family of origin; and a confession of a murder committed in Stalinist Russia. Perhaps the most significant element of Andreu’s Cuban correspondence is the introduction of an intergenerational figure into the epistolary narrative, when Andreu learns he is the father of Beatriz’s daughter Paula. Paula provokes a radical re-consideration of his subject position; however, readers do not learn of Andreu’s transformation in the exchange of letters between father and daughter, but in a lengthy, stream-of-consciousness diatribe that Andreu directs simultaneously to Stalin, Paula and most importantly, himself. In an epistolary novel spanning seventy years, the middle section, “La derrota,” Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 dated March 19, 2006, stands out for several reasons. As the first two sections of Cartas take place from 1936-1940, “La derrota” presents readers with a substantial temporal leap, and may also be disorienting on a formal level, due to the fact that the single letter enclosed here contains no explicit salutation or signature. That is, unlike the letters elsewhere, here, it remains unclear at first who the author and addressee are or even, in fact, whether the document is actually a letter at all. “La derrota” is also unique because it precedes the bulk of correspondence between Andreu, Carmen and Beatriz, appearing earlier in the novel than the sections covering World War II, repatriation to Spain and emigration to Cuba. Thus, “La derrota” facilitates a non-linear reading of the story of the “niños de la guerra,” providing us with a framework with which to read the past. For example, we learn how Andreu views and interprets his childhood and adolescence before we read his letters written from that vantage point. The crossed correspondence between Paula and Andreu that ends the novel, written on March 21, 2006 and March 19, 2006, respectively, also inspires a re-reading of “La derrota,” as we connect Andreu’s final letter with his earlier reflections. Most importantly, the documents written in 2006 concern the nature of intergenerational transmission of the war and exile, and suggest a new reading of the “father” figure put forth in Andreu’s other letters and a revision of his identity as a “niño de la guerra.” “La derrota” usually refers to the end of the Spanish Civil War in 1939, and the profound defeat experienced by those who lost. But more than just a “loss,” the noun also signals the sense of failure that loss produced. In titling the section as such, Riverola seems to indicate the belated nature of processing, or mourning that loss. Indeed, a central theme here is the broken parent-child relationship as Andreu visualizes himself, for the first time, as the child that others have constructed. Consequently, a considerable portion of “La de-rrota” also deals with Andreu’s assessment of a series of diverse Kathy Korcheck fathers, from Stalin to himself. The document defies definition, reading, on the one hand, much like a diary entry, while also mimicking, in some parts, the structure of a letter. Using a stream-of-consciousness style, which incorporates several instances of interior dialogue, we can locate a wide range of addressees—variously, Stalin, Paula and Andreu—and forms of address. In sharp contrast with Andreu’s Soviet letters of the 1950s, this seething denunciation represents the one moment in the novel where his voice flows completely free of ideological constraints. Ri-verola’s stylistic decisions speak to a desire to free Andreu from the burden of the collective political projects of which he has always been a part. In fact, “La derrota” may also reflect the defeat or the recognition of the failure of the ideological project to which Andreu has subscribed for the majority of his life. In an interview, Riverola has made it clear that Cartas “es una novela crítica con la historia del comunismo, pero a la vez, reivindicativa de su esencia” (Korcheck). In the author’s view, the novel denounces the lies built up around the Stalinist ideal, while at the same time, seeks to reclaim the essence of “el sueño en el que creyeron millones de personas, la ilusión de crear un mundo mejor y más justo.” This sense of passionate investment and subsequent disillusionment in the Communist project was a very real experience for some Republican exiles. In Written in Red, Gina Herrmann reveals the various ways that Spanish communists attempted to assess (or not) the failings of Communism via memoir. As Herrmann notes, while some writers strike us for their silence about the deformation of Soviet-style socialism,” others “present the inverse phenomenon: an obsession with the errors of Stalinism and an exploration of the complicity with the repressisve practices of the regime (166). Jaime Camino’s 2001 documentary, Los niños de Rusia¸ reflects a similar tension, when the testimony of one woman fondly recalling Stalin is followed by another denouncing him.14 41 It is only at the end of the novel that Cartas reveals Andreu to be engaged in a radical denunciation of his symbolic father. Andreu’s first order of business is Stalin, whom he cites for creating the illusion of a happy childhood, but also for destroying his illusions of who the leader was: ¡Gracias, camarada Stalin, por nuestra feliz infancia! Muchas gracias, compañero [...]. Lástima que me cayeras tan bajo, con la veneración que yo te profesaba. ¡Un dios! Eso es lo que me parecías. (125)15 These words are particularly meaningful considered alongside some of the many letters Andreu sent to Carmen, declaring his loyalty to Stalin, the guide and father. Further dismantling his idol, Andreu reserves special criticism for the education he received, which taught him to see himself as a part of Spain’s revolutionary future: A los siete años volví a nacer, ahí llegó el reinado de la niñez [...] fuimos educados para la nueva patria, la que nacería con la derrota de Franco [...]. Sí, Joseph, crecí idolatrándote. Tú fuiste el dios del bien y del mal, todopoderoso en la tierra. (140) Once again, Andreu’s words now indicate his awareness of how the regime developed party loyalty in the children by appealing to their sense of debt and gratitude and threatening them with reminders of how they would be treated in Spain. It should not go unnoticed that the pedagogical programming of the sort Andreu describes—questions with rote answers and textbooks with photographs and pages removed (141)—was commonplace in Franco’s Spain. Thus, as Andreu tackles Stalin, he makes implicit connections with other regimes as he attempts to illustrate how “belief ” or loyalty to idols provokes people to murder (145). Murder is, indeed, one of the topics Andreu addresses at length in “La derrota.” First, Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 42 he deconstructs the idea of “revolution,” looking back to his father Jaume’s departure for war and a conversation the two exchanged. In Jaume’s estimation, “la revolución somos todos [...]. Es lo que hará realidad nuestros sueños. La revolución nos dará de comer, te enseñará a escribir, a pensar. Nos hará libres” (129). Under Stalin, Andreu makes similar statements in his letters to Carmen. When he was peppering his correspondence with these “ideas,” Andreu’s voice was masked – he became a puppet for the party. Here, however, he boldly tackles his father’s and his own sense of idealism: Por el culo nos dio la puta revolución [...]. ¿Cuántas veces se debió tragar mi padre su justicia y sus sueños? ¿Tantas como yo mismo? Crecí fiel a su jodida herencia de intangibles. Lo repetí tanto, lo engrandecí tanto, que toda mi vida traté de estar a su altura. (129) Again, Andreu associates the empty rhetoric of his childhood with the desire to emulate a male role model—here, what could just as easily be his father as Stalin. It is not so much revolution itself as one’s devotion to the cause that Andreu signals as a pre-condition for murder. Inevitably, in every example of revolution or war he offers, he identifies the father-son relationship, whether real or imagined, as an impetus for violence. Andreu returns repeatedly to the idea that he could have just as easily killed his own father as anyone else. Tackling the divisions within Communism that pitted the Soviet Communist Party (PCUS) against the Trotskyist, antiStalinist POUM, Andreu realizes that Jaume, who supported the POUM, would have opposed the very doctrine the former promoted in the USSR. In the narrative the Stalin regime and members of the Spanish Communist Party (PCE) continually fed the Spanish children— that they would bring “la luz del comunismo a un país devastado” (140)—the children’s purpose and motivations reflected that of their parents. For this reason, Andreu tells us, Spanish children enlisted in the Soviet army during World War II, seeing in themselves “el reflejo idolotrado de los padres perdidos [...] la oportunidad. La gran ocasión de vencer a los nazis y, de rebote, conseguir la caída de Franco” (133). Andreu’s thoughts on patricide may arise from the theoretical showdown he envisions between Jaume and himself, yet they also seem to reflect his awareness that Stalin helped render his father invisible. Andreu recognizes that once, before exile, “tuve un padre. Un verdadero padre” (127). Writing about his relationship with Jaume and Stalin appears to stir up long-buried memories in Andreu. Not coincidentally, it is in “La derrota,” a document addressed simultaneously to his daughter and symbolic father, where Andreu also confesses for the first and only time in the novel to the murder of a father and daughter in the USSR. When he becomes a killer, he is just twentysix years old and anxious to prove his loyalty by eliminating a Trotskyite. Yet as he pulls the trigger, he activates the rage provoked by the loss of his parents: “Apretaba por mi padre muerto, por mi infancia robada, por mi madre perdida, por las dos guerras que se me comieron el alma” (146). In this act of violence Andreu not only kills a father, when he notices the victim’s four-year old daughter watching the scene unfold, he strangles her as well. Whereas thinking about Stalin led Andreu to reflect on Jaume, when he recalls the murders he committed, he begins to consider his own role as father. This is a critical moment in the novel, because even as an adult, Andreu’s chief identity marker has been “the child of,” and now he observes himself as a parent. On the one hand, Andreu appears to shun his paternal identity, preferring instead to adopt the persona of a dirty old man. Just after he finishes telling Paula about his relationship with her mother Beatriz, he appears to lose sight of his addressee, and instead, digresses into a rather lengthy, explicit exaltation of women’s genitalia (154). As he drinks himself into oblivion, Andreu appears to drift in and out of consciousness, slipping freely from one thought to the next. Thus, at other times, he conveys regret about his absence in Paula’s life, and his inability Kathy Korcheck to be a good father, referring to himself as “este desgraciado que nunca ejerció de padre” (155) and admitting to Paula, “nunca tuviste a tu verdadero padre” (159). The phrase “verdadero padre,” which Andreu used earlier in reference to Jaume, suggests that, like Andreu, Paula also must re-consider her lineage. Near the end of the final section of the novel, “El legado,” Beatriz dies, and in a letter, reveals to Paula that Andreu is her biological father. Arriving in Havana just after Andreu’s death, Paula writes him, Hace tres meses perdí a mi madre, perdí la verdad de mi padre y gané un desconocido. Quizás eras el padre que siempre deseé tener, el héroe, el idealista, el revolucionario [...]. O quizás sólo eras el hombre que dejó preñada a su amante [...]. (285) Just as Andreu has done in his own reflection, Paula’s letter allows her to come to terms with the knowledge that her father was not who she thought he was, implying that she will also revise her life story. Significantly, Paula’s grandfather Salvador is the man that betrayed Andreu’s father Jaume, leading to his death. Ángel, Beatriz’s husband and the father that raised Paula as his own, appears to be a foil for Andreu. Whereas Andreu’s letters are charged with Communist rhetoric, Ángel’s letters to Beatriz reflect strong National Catholic values. As the daughter of two fathers of opposing political ideologies, Paula thus represents the potential for reconciliation between the so-called “two Spains,” but she also suggests the need to incorporate the memory of exile into the historical consciousness of democratic Spain. Although Andreu dies prior to meeting Paula, her arrival in Cuba signals, for the first time, a female character’s intervention in the novel’s established narratives. Andreu’s earlier letters marginalized key women in his life as he sought to promote and sustain political fathers. In the correspondence Andreu exchanged with Carmen, his mother, and Beatriz, his lover, the women were not so much storytellers themselves as receptacles for his 43 memories and political musings. Here, however, Andreu relieves Paula from part of the burden of his past, opting to write her a simple, brief letter, rather than bequeathing her the rambling reflection of “La derrota.” Not only does the last letter signal Andreu’s recognition and acceptance of his fatherhood, it allows him to reconcile his broken childhood as he addresses the daughter he has never met. The final letter belongs to Paula, and Andreu can only write it after he reflects on his identity as a “niño de la guerra” and confronts the various fathers, real and political, that have helped shape him. In his letter to Paula, Andreu boldly disassociates himself from the collective identity that has marked his entire life and addresses his daughter as the future: “tú eres mi sueño” (287). Riverola’s decision to end the novel with Andreu’s investment in the “dream” of his daughter creates a powerful shift from the collective political project to the personal that on the one hand, can be interpreted as a liberating move that opens up new pathways for political agency in future generations. As the author notes, en la memoria de los exiliados hay un deseo claro de dejar su legado [...]. Hay una necesidad de sentir que las vivencias de uno, o los recuerdos deesa vivencia, pueden ser de utilidad para futuras generaciones [...]. (Korcheck, Personal e-mail interview) After a chain of failures in Spain, the USSR and Cuba, Andreu is finally free to abandon the party and be—albeit in the final moments of his life and via the letter—to Paula the father he never had. On the other hand, the final line of the novel could also point to a disengagement from the political altogether, an acknowledgment that totalitarianism’s final legacy is the loss of a belief in politics as something greater than propaganda and coercion. In contemporary narratives on the war and Franco dictatorship, children often play a ventriloquial role for the nation at large, helping to articulate and work through historical Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 44 traumas. Cartas confronts, through the figure of Andreu, the political manipulation of children during the Spanish Civil War and in exile; however, the novel also takes pains to present us with the man Andreu becomes as a result of this experience. Although Andreu and his daughter Paula do not meet, their crossed letters begin to reconcile the past, while acknowledging the shared history between them. The seventy-year trajectory of Cartas desde la ausencia reimagines the personal and collective legacy of children’s exile as more than simply a domestic issue characterized by ongoing polemics between the Spanish Socialist Party (PSOE) and the conservative People’s Party (PP).16 In rejecting seemingly spent ideologies and imagining a process of reconciliation that is both transnational and transgenerational, the novel dreams of a space beyond politics itelf. Notes Similarly, Mari Paz Balibrea has noted that in Spain, “[t]enemos, pues, una situación en la que el exilio, su historia y su cultura, quedan estructuralmente excluidos de la nación. Con ello quiero decir que la nación necesita expulsarlos, o mantenerlos fuera, para definirse” (23). 2 See, for example, La lengua de las mariposas, El espinazo del diablo, El laberinto del fauno, or Los girasoles ciegos. 3 For more, see Balibrea, Cate-Arries and Faber. Various expositions in Spain and abroad have explored the particular nature of children’s exile during and after the war. In 2010, Carlos Iglesias’s Ispansi (Españoles) became the first fiction film to address the exile of children to the USSR. 4 Several perspectives characterize the application of the term “exile” to the evacuated children. For Alicia Alted, the children’s exile begins not with the evacuation itself, but upon the impossibility of repatriation (19). Another perspective suggests we see all evacuated children as exiles: 1 Las evacuaciones de los niños españoles al extranjero durante la Guerra Civil [...] deben catalogarse como manifestaciones de exilio forzoso y no voluntario (los padres pueden ser emigrantes voluntarios o forzados, pero los niños resultan siempre ‘exiliados’, no eligen partir y no pueden elegir volver) [...] (González Martínez 180). I will refer to the children as “exiles,” following Alted’s angle. 5 Verónica Sierra notes that approximately 2,895 children, in a total of four official expeditions, were evacuated to the Soviet Union in 1937, ranging from three to fifteen years of age (155). According to Sierra, “los criterios de selección incluían, además de la filiación política de los padres, la edad de los niños [...] la situación de riesgo en que vivían [...] y el deseo expreso de los padres, concretado en una autorización firmada” (157). Most children were of a lower middle class socioeconomic status, and came from families with multiple offspring (Alted 22). 6 Kowalsky observes that [i]t is clear from the collection of unpublished letters sent by the children in the USSR to their families in Spain, written between 1937 and 1939, that the ideological content of their upbringing had a profound impact. Many of the letters—some from children as young as six or seven— are decorated with the hammer and sickle. Not a few children ended their letters with exuberant, pro-Soviet exclamations: ‘¡Viva Rusia!’ or, more often, ‘¡Viva la URSS’, ‘¡Viva el Ejército Rojo!’, and, occasionally, ‘¡Viva Stalin! (pár. 52). 7 Of course, Žižek has deconstructed Arendt’s definition of “totalitarianism,” arguing that the term, “far from being an effective theoretical concept, is a kind of stopgap: instead of enabling us to think, forcing us to acquire new insight into the historical reality it describes, it relieves us of the duty to think, or even actively prevents us from thinking” (3). 8 As Sierra notes, several factors made the return of the children especially difficult. First, the Soviet Union rejected the Franco dictatorship and refused to send the children back. In 1945, at the end of World War II, Stalin issued an official statement condemning the Franco regime. And, from 1947 to Stalin’s death in 1953, very few children were allowed to leave the country “pues la sola expresión de Kathy Korcheck abandonar la patria soviética constituía un ‘delito de anticomunismo’, de traición al régimen” (328). 9 In this letter, Riverola apparently recovers and quotes directly from “Españoles sin patria,” an article published in several newspapers in 1952 by Federico de Urrutia. Urrutia’s article is cited in the Phalangist journal Rastro de la Historia. For more, see Blanco Moral. 10 For more on the proportion of children and adults repatriated from the USSR in 1956-57, see Zafra et al (83-84). 11 Numerous studies have taken up the problematic return of the exiles in the four expeditions of 1956-57. See Alted; Devillard; Devillard, Pazos, et. al; González Martínez; Sierra and Zafra. 12 It is interesting to note that the children exiled during the war have long been collectively known as “los niños de la guerra.” While it is easy to see the utility—and possibly, the necessity— of such a phrase, it also overshadows the varied geographic, political, linguistic and cultural landscapes that the children encountered after their departure from Spain. In addition, the anachronistic ring to the category “niños” freezes these children in time, obscuring all they faced after the war was over. In her study Españoles en Rusia y rusos en España, Marie José Devillard avoids the phrase “niños de la guerra:” Contrariamente a un uso muy arraigado, evitaré la expresión ‘niños de la guerra’ por entender que, literalmente hablando, su aplicación exclusiva al colectivo estudiado constituye un abuso terminológico injustificado; por otra parte, porque muchos interesados rechazan esta denominación o, por lo menos, cuestionan que sea oportuna. (xii) Contrariamente a un uso muy arraigado, evitaré la expresión ‘niños de la guerra’ por entender que, literalmente hablando, su aplicación exclusiva al colectivo estudiado constituye un abuso terminológico injustificado; por otra parte, porque muchos interesados rechazan esta denominación o, por lo menos, cuestionan que sea oportuna. (xii) 13 In the years following the Cuban Revolution, the Soviet Union appealed from within for assistance to Castro’s Cuba. Approximately 200 children participated in the national reconstruction process. For more, see Zafra, et. al. (93-4) and Devillard (42-50). 45 14 For more on the Camino film, see Antonio Gómez López-Quiñones. 15 The phrase “gracias al camarada Stalin” appears in the testimony of one of the Spanish children, Isabel Argentina Álvarez Morán: “‘Pegado a la pared [del pasillo] había un enorme cuadro con la efigie de Stalin muy sonriente con una niña achinadita en brazos, y abajo un losung [letrero] que decía: GRACIAS AL CAMARADA STALIN POR NUESTRA FELIZ INFANCIA’” (qtd. in Sierra 239). 16 In 2008, the Spanish government approved a provision to the Law of Historical Memory (2007) that would allow the descendants of exile (1936-1955) to obtain Spanish nationality. To date, over 100,000 have become Spanish citizens. Works Cited Aguilar Fernández, Paloma. Políticas de la memoria y memorias de la política. El caso español en perspectiva comparada. Madrid: Alianza, 2008. Print. Alted, Alicia. “El exilio de los niños.” El exilio de los niños. 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Here I show how the negative criticism surrounding some of these authors and works responded to the dynamics and prejudices inherent to the field of cultural production as theorized by Pierre Bourdieu. Thus, following Bourdieu’s model about the mechanisms of legitimation in the literary field, I will offer an analysis of Lucia Etxebarria’s novel, De todo lo visible e invisible (2001). Under the appearance of a love story between a poet and a filmmaker, I will argue that the novel tells, in fact, the story of Etxebarria’s own struggle and anxiety to legitimize her literature in the 1990s Spanish literary field. The novel displays the symbolic violence exerted against those who are not legitimized according to the rules and referents operating in the field or, in other words, it reveals the disagreement between two different ways of conceiving what is literature. The dynamics at work in Etxebarria’s fiction are an echo of those taking place in the literary field, as embodied in the critical resistance to the Generación X’s authors. Keywords: Literature, Literary field, Generación X, Lucía Etxebarria, Spain, Pierre Bourdieu. Resumen: Este trabajo revisita la recepción crítica de la conocida como Generación X española para señalar cómo las críticas negativas a algunos de estos autores y sus obras respondían a una serie de prejuicios y dinámicas propias del funcionamiento del campo de producción cultural teorizado por Pierre Bourdieu. Así, siguiendo el modelo de Bourdieu sobre los procesos de legitimación en el campo literario ofreceré un análisis de la novela de Lucía Etxebarría, De todo lo visible e invisible (2001). En mi lectura, demostraré que bajo la apariencia de la historia de amor imposible entre un poeta y una directora de cine narrada en la novela, se encuentra en realidad la historia de los problemas y la ansiedad por legitimarse como autora de la propia Etxebarria tras su entrada en el campo literario. La novela muestra la violencia simbólica que se ejerce contra aquellos que no están legitimados según las normas y los referentes que operan en el campo en la actualidad o, en otras palabras, revela el enfrentamiento o desacuerdo entre dos maneras de concebir lo literario. De esta manera, la dinámica en juego en la novela refleja la propia dinámica que conformó la resistencia crítica a los autores de esta generación. Palabras clave: Literatura, Campo literario, Generación X, Lucía Etxebarria, España, Pierre Bourdieu. Date Received: 10/03/2013 Date Published: 05/14/2014 Biography: Vicent Moreno is an Assistant Professor of Spanish at Arkansas State University. His research focuses on current understandings of literature and its place as a social and cultural referent in our contemporary world. His areas of interest include 20th-and 21stcentury Spanish literature and culture, the relationship between market and literature, and the way that the narrative produced during this period dialogues with social, cultural and economic changes in contemporary Spain. ISSN: 1548-5633 48 Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 Desacuerdos culturales: De todo lo visible y lo invisible de Lucía Etxebarria y el campo literario peninsular de los noventa. Vicent Moreno, Arkansas State University La aparición de un grupo de autores noveles en el panorama literario español de la década de los noventa, conocido popularmente con los nombres de Generación X o Generación Kronen, suscitó un interés crítico marcado por dos cuestiones fundamentales que, en gran medida, estaban interrelacionadas. Por un lado, se hizo hincapié en la comercialidad de los autores, en cómo el acceso al panorama literario se logra mediante premios, cobertura mediática y amplia difusión auspiciada por la editorial interesada en promover ciertos valores de juventud y renovación. Por otro lado, se tendió a valorar su literatura por ser un reflejo del momento social y cultural de la España de la década, legitimando así su valor como testimonio cultural, e incluso, en algunos casos, la comercialidad como un signo de los tiempos y vehículo necesario para una mayor difusión a las obras. Hoy en día la literatura de estos autores es apreciada como una articulación subjetiva, la cual es desestructurada de una forma de desencanto marcada por el paro juvenil, el hedonismo, la influencia del consumismo y la importancia de lo audiovisual en la España de los noventa. Sin embargo, en el momento de su publicación la recepción por parte de la crítica española no siempre fue positiva, se ponía en duda el valor literario y se recelaba de la presencia mediática de sus autores. Por ejemplo, Lucía Etxebarria, una de los abanderados de esta generación sacudió el campo cultural de la época por entremezclar su persona literaria con unas apariciones públicas que causaron revuelo en la escena más con- servadora del sistema literario español. Etxebarria, al igual que otros escritores, forma parte de un impasse cultural donde un grupo de autores buscaba legitimarse como tales con una presencia autorial y unas propuestas que no encajaban dentro del horizonte de expectativas críticas del momento. Subyacente a esta tensión entre lo que los autores ofrecían y lo que la crítica más conservadora demandaba, era posible observar la necesidad de un relevo en la crítica española: la transición de un modelo analítico anclado en la filología a otro cuyo marco teórico estaría más próximo a los estudios culturales. Aunque se ha escrito extensamente sobre esta generación y su significado dentro de las letras españolas y se ha destacando cómo es que estas obras y sus autores demandaban una revisión del canon crítico, no se ha prestado atención a la manera en que la literatura de estos autores se podría leer como un reflejo de estas dos visiones enfrentadas. Mi objetivo en el presente trabajo es resituar la disensión crítica sobre la Generación X como un enfrentamiento entre dos modos de entender la literatura y analizar la manera en que los propios autores, concretamente Lucía Etxebarria, respondieron a este debate desde su propia obra. Para ello, me apoyaré en el modelo teórico de Pierre Bourdieu sobre las dinámicas de la producción cultural, donde heteronomía y autonomía forman los dos extremos de un campo en constante disputa. Etxebarria defendió su posición en el campo literario haciendo referencia a cómo el capital cultural hegemónico influye en las leyes Vicent Moreno 49 por las que se legitiman autores y obras en el campo literario. En su argumento justifica la recepción crítica y negativa y la falta de comprensión de los referentes culturales manejados por los autores de dicha generación. En este trabajo ofreceré una nueva lectura de su novela De todo lo visible y lo invisible (2001), obra en la cual es posible apreciar la tensión crítica que rodeó su entrada en el campo y la ansiedad por legitimarse. En mi lectura la novela supone una crítica al campo de producción cultural como un espacio muy jerarquizado donde aquellos que ostentan mayor poder simbólico ejercen una violencia sobre los que se ven desprovistos del mismo. De la lectura de la novela y del debate crítico que rodeó la entrada de estos autores en el panorama literario se desprende el interés por desplazar la influencia que el mercado hubiera podido tener en su obra, destacando, en su lugar, el choque entre diferentes modos culturales como la verdadera causa de no haber sido entendidos o aceptados por parte de la crítica literaria dominante. tales o más globales, de corte europeo” (19). Helen Graham y Jo Labanyi asocian tal ausencia de proyectos colectivos con la emergencia de una lógica mercantilista que afecta la cultura y con el hecho de que ven la ascensión de los valores mercantilistas de manera pesimista, hasta el punto de considerar que estos pueden amenazar “both cultural and political pluralism, as the worthwhile came to mean only the popular and the popular exclusively the profitable” (313). Aquí se apunta a un aspecto importante en la lógica de funcionamiento del campo de producción cultural según el modelo teórico de Pierre Bourdieu: la cuestión de la lógica de economía invertida propia de este campo, es decir, su aparente desinterés hacia lo económico y los beneficios inmediatos, y en consecuencia, el recelo que existe hacia los productos culturales que se legitiman a través del mercado. Para el teórico francés el campo de producción cultural opera invirtiendo los principios fundamentales por los que se rige una economía al uso. Esta lógica por lo tanto se opone a La Generación X: ¿literatura o cultura? that of business (it excludes the pursuit of profit and does not guarantee any sort of correspondence between investments and monetary gains), that of power (it condemns honors and temporal greatness) and even that of institutionalized cultural authority (the absence of any academic training or consecration may be considered a virtue). (39) Cristina Moreiras-Menor se ha referido a la década de los noventa como una época en que los escritores “se caracterizan por no presentar un deseo o un proyecto común” (19). El proyecto narrativo de los noventa es caracterizado precisamente por la ausencia de un proyecto colectivo. Dicha ausencia de un “proyecto común” se hace más evidente al definir esta narrativa en comparación con la producida en los ochenta. La literatura de los ochenta estaba en sintonía con el periodo democrático recién estrenado y con la necesidad de fortalecer las estructuras democráticas. La literatura de escritores españoles adquiere una importancia mayor. Según Moreiras-Menor, en los noventa se aprecia una cierta negatividad hacia Europa y prima un individualismo que mira con recelo cualquier proyecto, “sean estos estatales, gubernamen- En esta economía inversa, el capital simbólico se define como una negación del capital económico, político, e incluso cultural institucionalizado, que, no obstante, queda reconocido y legitimado al mismo tiempo mediante esta negación (75). Por lo tanto, más que una negación, puesto que no se está negando la lógica económica sino que queda en suspenso, por así decirlo, Bourdieu prefiere llamarlo una negación práctica, por la cual los que participan del campo literario “only work by pretending not to be doing what they are doing” (76). En otras palabras, los intereses económicos quedan reprimidos colectivamente 50 para que la lógica del campo literario, basada en el desinterés, pueda seguir funcionando. Pese a que el aspecto de “desconfiar” del valor cultural de los productos comerciales forma parte de la mecánica del campo, y por lo tanto, es una de las tensiones que lo hacen existir, es exagerado el temor expresado por Graham y Labanyi de que esta forma de legitimación fuese la única. Los críticos no inciden en esta idea de lo “popular” ni tampoco dan ejemplos de cuáles serían los productos culturales que se enmarcarían bajo esta etiqueta. Sin embargo, cabe indicar que esta mención de lo popular es bastante recurrente en el panorama crítico de estos años. En relación estricta con la cultura, sin embargo, se puede decir que el uso que hacen Graham y Labanyi de lo popular conformaría uno de los modos de legitimación dentro del campo cultural según Bourdieu: aquel relacionado con “ordinary consumers, the ‘mass audience’” (51). Así, en este caso, sería el público mayoritario el que consagraría un producto. A diferencia de los otros modos de consagración teorizados por Bourdieu (el otorgado por otros productores y el que se da a través de formas de reconocimiento como premios), éste tiene que ver principalmente con el mercado, puesto que se mide por la cantidad de “consumidores” que han elegido este producto. Es por esta razón, por la contigüidad con el mercado, que la cultura popular tiende a verse con recelo desde algunos sectores críticos. El recelo expresado en la cita de Graham y Labanyi es de alguna manera representativo del sentimiento general del panorama crítico sobre esta década, aunque en general aparezca más como constatación de un hecho que como alarma. Este es el contexto por el que se movió la denominada Generación X, un término acuñado en los Estados Unidos y que en España pasó a designar a una serie de autores jóvenes que empezaron a publicar con éxito de público en los años noventa y que estaban llamados a regenerar el campo literario español. Pese al término engañoso de “generación,” cabe notar que el denominador común entre estos autores no era la edad, sino más bien unos temas Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 asociados con la juventud, así como un estilo directo, influenciado por el cine y la televisión.1 De todos los autores a los que en algún momento se les relacionó con la Generación X, tres nombres destacan: José Ángel Mañas, Ray Loriga y Lucía Etxebarria. La recepción crítica de estos autores ha sido significativa. Sin embargo, estos escritores que encarnan un producto popular y económicamente viable, dos características que producen sospecha dentro del campo de producción cultural, han tenido en su mayoría una atención crítica positiva ya que se han introducido el término de “cultura” en la ecuación. Así, la mayoría de artículos o comentarios críticos relacionados con la Generación X, ya sea como grupo o corriente literaria o como enfoque en alguna obra de estos autores, siempre van enmarcados por una obligada discusión sobre la validez de sus propuestas o por una justificación de por qué son importantes para la literatura o cultura peninsulares. En general, cuando la crítica literaria de esta década se enfrenta a una serie de escritores jóvenes que empiezan a publicar con éxito de público y con premios literarios precedidos por un aura de marketing y escándalo, cuyo lenguaje y situaciones difieren de lo habitual también se están enfrentando a la cuestión de definir lo que es el valor literario y a la noción de cultura entendida como capital cultural también se ocupa de la construcción de este valor. Los críticos reconocen el posible efecto negativo que etiquetas como “cultura popular,” o “cultura mercantil” puede tener a la hora de prejuzgar una obra literaria. Una vez reconocido este elemento polarizador inherente en determinados usos del concepto de cultura se hace necesario superar tales etiquetas para poder realizar un análisis de la literatura que no esté prefigurado por condicionantes construidos. Este es el movimiento que, por ejemplo, realiza Carmen de Urioste en su artículo sobre la Generación X, en el cual propone encuadrar a los autores en el contexto de “una cultura que avanza desde una definición elitista y restringida de la misma hacia la incorporación dentro de ella de los avances tecnológicos y de la Vicent Moreno cultura de masas o comercial” (456). De forma similar se expresa Germán Gullón, quien, con dos artículos de títulos bastante significativos,2 adopta un tono didáctico para instar a los críticos que considera “armados con un canon artificial” (“Contexto” 13), a renovar sus concepciones sobre literatura así como sus armas críticas para poder evaluar las nuevas creaciones de esa década. En esta misma línea Toni Dorca coincide con Gullón en la disfunción entre lo que podríamos llamar “vieja crítica” y “nuevas narrativas,” un espacio de guerra donde ambos están destinados a no entenderse puesto que cada uno defiende valores diferentes. Dorca sugiere el desencuentro entre una crítica cuyas herramientas evaluativas no son capaces o no quieren ver la calidad de la nueva narrativa: “No sólo se carece de un sistema axiológico que sustituya las nociones estéticas de antaño; a la vez, el arte de nuestro tiempo está continuamente en peligro de transformarse en mercancía, sin que a veces quepa distinguir las creaciones sensibles de las vulgares” (311). Dorca habla de la necesidad de superar concepciones anteriores sin prescindir de un sistema que permita distinguir aquellos productos con valor literario de aquellos que no lo tendrían. Particularmente, y de manera parecida a Graham y Labanyi, Dorca sitúa el mercado o a la mercantilización de la cultura como una amenaza. Ante la problemática de cómo valorar adecuadamente las nuevas propuestas en un contexto cultural marcado por una creciente y marcada mercantilización, los críticos han apelado a la cultura como factor redentor de estas producciones literarias. En otras palabras, las obras de los autores de la Generación X han de ser valoradas puesto que reflejan y dejan constancia de la cultura, no en cuanto a capital cultural sino en cuanto a una supuesta “forma de vida” de la década de los noventa. Así, se puede decir que el efecto polarizador que tiene la cultura (entre alta y popular, por ejemplo) y que está basado en una concepción de la misma como diferenciadora social, es sustituido por una noción de cultura que en su concepción de forma de vida común resulta 51 útil para el análisis de estas obras literarias por parte de los críticos. La cuestión del valor literario a la hora de decidir qué obras adquieren un estatus de literatura legitimada, siguiendo las reglas del campo—que sería la esgrimida por los críticos más reaccionarios, elitistas o con un bagaje de conceptos críticos más anticuado (a los que se refieren Dorca, Gullón o de Urioste)—se soluciona a favor de una consideración de la validez de las propuestas de los jóvenes autores en consonancia con un nuevo clima cultural (multicultural y donde la frontera entre alta y baja cultura es más borrosa) o como reflejo e indicador del clima político y social de desorientación de principios de los 90. De este modo, “la cultura” se construye como la piedra de toque para señalar el valor literario de estas obras. Cristina Moreiras-Menor es quien mejor ejemplifica este movimiento por el que primero se señala la conflictiva recepción de estos autores para después mostrar su valor mediante una apelación a su relevancia cultural.3 Así, considera que [l]a crítica ha perdido el rumbo, en mi opinión, al considerar a esta literatura […] como light, vacía de contenido y de estilo, comercializada y comercial, en la medida en que son precisamente estos rasgos […] los que sirven a sus autores para constituir su mirada a una realidad precisamente gobernada por sus valores. (191) Aquí, Moreiras-Menor identifica las características desvirtuadoras de lo literario, a ojos de los críticos, como las características que en realidad los validarían. Además, más adelante, opina que es precisamente el papel de testimonio cultural de estas obras lo que debería tenerse en cuenta en su análisis: Se trata de analizarlos como fenómeno representativo y significante de un momento cultural que anuncia el agotamiento de formas de narrar las experiencia anteriores (y no por un rechazo banal a la tradición) desde un deseo de presentar una mirada al presente a Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 52 partir de las pautas culturales (tecnología y comunicación, globalización de la cultura y la economía) e ideológicas (políticas de mercado y consumo) que conforman ese presente. (204) Moreiras-Menor habla de cómo la aparición de estos autores no se puede leer como un rechazo superficial a la tradición, es decir, un rechazo a la forma de crear de sus “padres” literarios, por así llamarlos; por el contrario, estos autores traen consigo también una serie de elementos culturales que conforman un tipo de capital cultural que hasta este momento no había sido tratado literariamente o no había tenido un espacio dentro de la crítica cultural dominante. Con todo, es importante ver este “rechazo” a la tradición como una manera de encontrar una posición dentro del campo literario. La aparición de nuevos escritores y escritoras siempre se da en base a un diálogo—directo o indirecto—con los ya existentes. Lo que aparece en juego en la entrada de nuevos agentes no es sólo un rechazo a la tradición sino también un rechazo a la forma en que la concepción normativa de la literatura en ese momento deja fuera la posibilidad de otras propuestas literarias que no encajen con ésta. Cabe ser conscientes del valor simbólico y legitimador que este rechazo puede tener para los nuevos entrantes a la hora de encontrar un espacio dentro del campo y, en general, para el propio funcionamiento y supervivencia del mismo campo. Moreiras-Menor ve los cambios producidos en la literatura como un reflejo o reacción a los cambios ocurridos a un nivel cultural, social o político, por ejemplo. Aunque es evidente la influencia que estos contextos tienen en la producción literaria es necesario atender también a la lógica interna del campo para ver cómo los cambios quedan trazados y validados dentro del campo sin necesidad de recurrir a explicaciones externas. De hecho, a este tipo de lecturas que dan sentido a una obra basándose en campos externos, Bourdieu le ha dado el nombre de “efecto cortocircuito.” Según éste, un análisis hecho de tal manera así ignora que cualquier obra, además de un objeto cultural, es una manifestación concreta del campo de producción cultural al completo donde se origina, en nuestro caso, el campo literario peninsular. Por ello, más que hablar de cultura en términos abstractos o externos podemos trasladar la discusión dentro del propio campo. Así, vemos que el capital cultural que se valora y que, en cierto modo, se ha institucionalizado dentro del campo—a través del tiempo y a través de la reproducción de este capital— no coincide con el que traen los autores de la Generación X consigo, y por lo tanto no está legitimado. Moreiras-Menor hacía referencia a cómo estos autores expresaban con sus obras un momento cultural específico y, de paso, apuntaban al agotamiento de formas narrativas anteriores. Más que un agotamiento, sin embargo, si atendemos a los propios autores y su toma de posición, la entrada de estos nuevos agentes se puede analizar como un enfrentamiento entre dos visiones literarias diferentes, definidas en parte por una diferencia en el capital cultural reconocido en el campo y aquel otro que pugna por entrar. Este enfrentamiento es lo que subyace en la novela De todo lo visible y lo invisible de Lucía Etxebarria, la que analizaré a continuación proponiendo una nueva lectura. En mi análisis, demostraré que esta novela supone el intento de Etxebarria de explicar su punto de vista sobre la recepción que rodeó a sus primeras novelas. Así, la obra, bajo la apariencia de una historia de amor entre un poeta y una directora de cine, revela una crítica al campo de producción cultural y la violencia simbólica que éste ejerce en su discriminación contra aquellos modos de producción que no siguen las normas de legitimación que el campo considera válidas. Los subcampos en la producción cultural en De todo lo visible y lo invisible Lucía Etxebarria publicó De todo lo visible y lo invisible en 2001, novela que suponía la tercera de su carrera. La primera y que situó Vicent Moreno a la autora en el panorama literario había sido Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997). Esta novela suponía un relato coral de los problemas de tres hermanas, aparentemente diferentes, pero con similares necesidades de encontrarse en la vida. Pese a que consiguió gran éxito de público la novela suscitó un debate sobre comercialidad y literatura que un año después alcanzaría un punto álgido con la aparición de su siguiente novela, Beatriz y los cuerpos celestes. En Beatriz la historia se centra en Beatriz; la novela es un Bildungsroman que contiene un estilo más poético y literario que la anterior. La concesión del premio Nadal, por un lado, así como las apariciones y declaraciones públicas de la autora sacaron a escena la versión más espectacular y comercial de lo literario. Sin embargo, subyacente a la construcción de Lucía Etxebarria como autora popular y mediática a través de una lógica de mercado se puede apreciar también la voluntad o la ansiedad de la autora por legitimarse culturalmente. Este aspecto de su obra no ha recibido atención crítica. Pese a que la crítica en general se ha ocupado del elemento espectacular y comercial de Etxebarria pienso que la cuestión de la ansiedad por legitimación dentro del campo y la tensión entre alta cultura y cultura popular es fundamental para entender la trayectoria de la autora, así como las propias mecánicas que construyen el significado cultural de una obra. En una entrevista concedida a la revista Ajoblanco, tras ganar el premio Nadal, Etxebarria confiesa que las primeras cincuenta páginas de Beatriz y los cuerpos celestes las escribió con la intención de validarse con respecto a sus detractores críticos: No sé si las escribí para exhibirme ante mí y los demás. Quizá las escribí por todos los ataques recibidos tras la primera novela, Amor, curiosidad, prozac y dudas. Una cosa que me jodió mucho es que en el ABC me tacharan de inculta por no saber quién era Néstor Luján. Néstor Luján era un autor menor del franquismo, excelente periodista, pero obviamente es absurdo que yo deba estar sabiendo 53 quién es Néstor Luján y no esté leyendo a Milton. De todas formas, me pegué una sobredosis de cultura y dije ‘¿Queréis cincuenta páginas Prada?, pues las vais a tener y os vais a quedar secos.’ (Martínez 45) Es interesante llamar la atención sobre la forma en que Etxebarria juega con las referencias culturales en esta declaración. Por un lado, pese a reconocer que se sintió dolida, desprecia en cierto modo la referencia cultural por la que se le acusó de inculta, mediante la conexión de ésta con el franquismo y mediante su comparación con Milton. Aquí vemos dos referentes culturales en juego, o en otras palabras, dos tipos de capital cultural que caracterizan el sistema desde el que son citados. Así, Etxebarria menciona a ABC, que es uno de los diarios tradicionalmente más conservadores y asociado con el régimen franquista que, precisamente, queda caracterizado como tal en el referente cultural (Néstor Luján) que la autora había de conocer. Ante esto ella considera que el poeta inglés, Milton, es un referente cultural más importante y que no está circunscrito al sistema de valores culturales que privilegia ABC. La mención a Milton, sin embargo, demuestra también una ansiedad por mostrarse como una persona culta y con formación. En vez de mencionar un referente de la cultura popular, por ejemplo, Etxebarria nombra a uno de los exponentes más claros de la literatura canónica y universal. Esta referencia aparece matizada mediante el recurso al humor, al mencionar a Juan Manuel de Prada4 (destituido aquí de la preposición “de” en el apellido) y su intención de escribir un número de páginas con su estilo. El tono más o menos humorístico que emplea la autora para hablar del tema y cuestionar la legitimidad cultural que pudiera tener esa parte crítica en desacuerdo con su propuesta literaria pone en suspensión la credibilidad de esa aparente sumisión a los “deseos culturales” ajenos encarnada en las cincuenta páginas de las que habla. En esta cita se muestra una conciencia de la autora con respecto a su posición dentro 54 del campo (marcada por la comercialidad y el éxito de la primera novela), así como su intento de encontrar una posición diferente que la legitime con un capital simbólico mayor, y apelando, para ello, a una reconsideración de su capital cultural5. En efecto, la novela incorpora un número importante de citas literarias que van puntuando y guían cada una de las cuatro partes de las que se compone la novela, desde la Biblia (el personaje bíblico de Ruth) hasta Cristina Peri Rossi, pasando por Marguerite Yourcenar o Naomi Wolf. En general existe un interés por demostrar que detrás de la estética de sexo, drogas y rock’n’roll que permeaba el estilo de su primera novela se esconde una voz literaria culta. Por otro lado, el recurso de un lenguaje poético ejemplificado en las digresiones de la protagonista en primera persona y las analogías con el universo otorgan un contrapeso metafísico al relato de descubrimiento, principalmente erótico, físico y sensual de Beatriz. Beatriz y los cuerpos celestes provocó un cierto “ruido” mediático, en parte producido por el premio Nadal y la llamativa aparición que hizo la autora en el mismo6 y también a raíz de su presencia semidesnuda en una revista. Tras esta novela, sin embargo, se puede decir que Etxebarria comienza una especie de periodo de alejamiento de las posturas comerciales y polémicas que habían lanzado su carrera literaria. La autora elige seguir una senda más “invisible” que tiene la finalidad de construir una imagen de seriedad o madurez más asociada con lo esperable de los escritores en un campo literario donde, de acuerdo a Bourdieu, “[p]romotion exercises, which in the business world take the overt form of publicity, must here be euphemized” (77). Como se apuntó anteriormente, el campo de producción cultural generalmente se rige por una inversión de las economías al uso y un desinterés (aparente, al menos) en los beneficios y los honores. Se produce un adelgazamiento de la imagen pública comercial y espectacular de Etxebarria. Durante un año acepta un trabajo de profesora visitante en la Universidad de Aberdeen en Escocia y escribe al alimón con Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 la académica Sonia Núñez Puente un ensayo sobre fetichismo en relación a la tradición literaria española titulado En brazos de la mujer fetiche. Este libro, que ofrece miradas que indagan en la psicología y la sexualidad de autores y autoras peninsulares decimonónicos, se presenta al lector como un ensayo que muestra interpretaciones novedosas sobre “genios incontestables de la literatura española.” El componente analítico y el foco en novelistas canónicos hacen que este libro suponga, si bien breve y superficial, un cambio de registro en la producción de Etxebarria. Aunque un libro o una estancia como profesora visitante no son garantes de una transformación, es precisamente la expresión “cambio de registro,” la que el jurado del Premio Primavera de Novela 2001 empleó para describir la novela que dio el premio a Lucía Etxebarria, De todo lo visible y lo invisible (Castilla n. pág.). Así, según el jurado, “[l]as novelas anteriores de esta autora se basaban mucho en el mundo de las drogas, la noche y la iniciación al sexo” (n. pág.), mientras que ésta, pese a seguir utilizando estos ambientes, se adentra “con mayor profundidad en el mundo interno de los personajes” (n. pág.) Ese “cambio de registro” se dio además con respecto a la actitud de la autora, quien, contrariamente a su intervención espectacular durante el premio Nadal, ni siquiera asistió a esta ceremonia por encontrarse en un congreso en Bruselas. Este hecho, lejos de ser una cuestión circunstancial, fue aprovechado por su editorial para anunciar que “esta actitud […] se refleja en su obra de madurez” (n. pág.), replicando las declaraciones del jurado y reforzando así la tesis del cambio. Estas palabras y, en general, la idea de cambio con respecto a la producción anterior también señalan su interés por ocupar una nueva posición dentro del campo literario. Quiere dejar atrás la imagen de ser una nueva llegada al campo así como la idea de que sus obras eran fruto de la coyuntura comercial, poco más que una “moda” de mercado pasajera, como en el comienzo. El hecho de no asistir a la ceremonia, así como el comunicado oficial de la editorial, responde a un Vicent Moreno esfuerzo calculado por parte de la autora para ganar un prestigio simbólico dentro del campo y de cara al público. De todo lo visible y lo invisible no supone un cambio radical a nivel estilístico o siquiera temático con sus dos obras de ficción anteriores. Sigue empleando una estructura coral con varias perspectivas y reincide en los temas del desamor, así como en la tensión entre convenciones sociales y la búsqueda de la libertad individual. La novedad más significativa se encarga de ofrecerla la propia Etxebarria, quien, siguiendo con la retórica del cambio inaugurada la noche del premio, explica que al contrario de lo que sucedía en sus otras novelas, en ésta, “por primera vez, los protagonistas son un hombre y una mujer, no sólo ellas, como en mis libros anteriores” (Memba n. pág.). En efecto, la relevancia del personaje masculino que se construye como contrapunto a la protagonista femenina supone un cambio con respecto a su producción anterior, donde los hombres aparecían siempre como secundarios o construidos indirectamente a través de las narrativas introducidas por las protagonistas femeninas. Además, son estos personajes masculino, personajes del hombre, Juan de Seoane, y femenino, Ruth Swanson, pero sobre todo los subcampos de producción cultural que representan los que marcan la dinámica de oposición en base a la cual se edifica la novela entera, como ya anuncia el propio título. El aspecto más destacable de la novela es precisamente el de ofrecer una visión novelada de la lucha simbólica entre los dos modos de producción cultural, según la terminología de Bourdieu, como serían el modo de producción restringida y el de producción a gran escala. El primero compone un sistema que produce “bienes culturales” para un público reducido, en ocasiones un público exclusivamente formado por otros productores culturales (115). Con este modo de producción cultural, el capital simbólico tiene más importancia que el económico, siguiendo la lógica de economía invertida del campo cultural (75-76). Por el contrario, el modo de producción a gran escala se dirige 55 al público en general, es decir, no especializado. Su forma de legitimarse como modo de producción se da siempre a través de su popularidad, a través de una aceptación mayoritaria, y en consecuencia, con un menor capital simbólico (115). Mediante la historia de conflictos amorosos entre los dos personajes de la novela, cada uno representante de uno de estos modos, podemos observar la visión que Etxebarria tiene del campo literario. El argumento de la novela se centra en los personajes de Ruth Swanson y Juan de Seoane y su historia de amor. Ella es presentada como una joven directora de cine que goza de cierta fama tras realizar una película “que se había convertido en uno de los mayores éxitos de taquilla, y también en uno de los filmes más controvertidos del cine español” (52). La popularidad de Ruth, sin embargo, no obtuvo el apoyo de la crítica, que “había despreciado el trabajo de Ruth, por considerarlo vulgar, exhibicionista y pretencioso” (52). Ruth, por su parte, había reaccionado “no sólo contra la crítica, sino contra la Academia” (52), convirtiéndose así “en una de las figuras más polémicas del panorama cultural español” (52). En definitiva, la novela construye la misma narrativa de éxito juvenil, incomprensión crítica y defensa autorial que acompañó a la Generación X. Etxebarria, pues, ofrece aquí un espacio para leer la novela en clave autobiográfica, con Ruth como posible sosias de la escritora. Asimismo, ofrece un posicionamiento con respecto al campo literario y los mecanismos de éste para construir y medir el capital cultural y simbólico. El contrapunto amoroso en la novela se encuentra en Juan de Seoane, quien “había obtenido el Premio Adonais de poesía” (51) con un libro “que había recibido el aplauso unánime de la crítica y que lo había consagrado como ‘una de las más firmes promesas de la joven poesía española’” (51-52). Además, Juan es presentado como un joven que vive en la Residencia de Estudiantes de Madrid con una beca que no le da “[p]rácticamente nada. El alojamiento y la comida, poco más. Bueno, y una cantidad mínima para gastos” Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 56 (60), pero que le deja tiempo para escribir una novela. Al mismo tiempo, la relación que sendos personajes en la novela tienen con los productos culturales también incide en posicionarlos a uno y otro extremo del campo de producción cultural. Mientras Juan asegura al recibir el premio que “siempre estará la literatura por encima de todo” (49), Ruth prefiere “la realidad de la vida a todas las ficciones del arte” (366).7 Etxebarria construye a sus personajes de una forma superficial, no tanto por la cantidad de información que nos da sobre ellos como por el hecho de que ambos aparecen muy esterotipados en su polarización, casi funcionales o instrumentales para lo que puede ser el proyecto de dejar al descubierto los mecanismos o la lógica por la que se rige el campo cultural y, en última instancia, defender su posición de autora en el campo mediante una ficcionalización de dicha lógica. Como se nos indica al principio de la novela éste es un libro que trata más de Ruth que de Juan, pero, puesto que durante casi un año la vida de Ruth sólo tuvo sentido para ésta en tanto en cuanto estaba conectada con la de Juan, no nos queda más remedio que presentar al lector los dos personajes. (50) En otras palabras, dentro del campo cultural ambos modos de producción tienen una existencia en que dependen uno del otro, por cuanto sólo en esta dinámica oposicional adquiere el campo sentido y movilidad, y aunque en este caso la idea es explicar o “legitimar” uno de ellos se hace necesario presentar al otro. La dependencia emocional que conforma la historia entre ambos protagonistas se traduce, en nuestra lectura, en algo que podemos llamar dependencia simbólica. Las vidas de Ruth y Juan se cruzan por error en una sesión fotográfica para “un reportaje gráfico sobre ‘Los jóvenes turcos,’ esto es, una galería de retratos de los jóvenes creadores, en todos los campos, que hubieran irrumpido con más fuerza en las artes en aquel año” (51). Así pues, estas dos encarnaciones opuestas de cultura confluyen en el espacio espectacular de un medio de comunicación, convocadas e identificadas no tanto por el componente cultural como por la etiqueta de “juventud.” A partir de este encuentro se irá construyendo una historia de amor y dependencia entre los dos protagonistas, que además, entre otras cosas, servirán a la autora para caracterizar más detalladamente las diferencias culturales entre ambos y, de paso, defender su posición. Por ejemplo, sabemos que Ruth y Juan provienen de clases sociales disímiles, pero su actitud ante esto es diferente, como indica el uso del apellido: “Ruth había nacido con un ‘de’ que se quitó para evitar que la llamaran pija y niña bien, un ‘de’ que Juan se había puesto para pretender una buena cuna que no tenía” (63). Ruth, por lo tanto, realiza mediante el cambio de apellido una especie de “desclasamiento,” que tiene como objeto desprenderse de los adjetivos asociados con una clase social alta. Ella rechaza esta identidad a favor de una nueva, neutra en cuanto a su carga social y de cierta evocación cinematográfica,8 construyéndose un capital cultural marcado por el cine clásico de Hollywood más que por sus connotaciones sociales. Juan es descrito, por el contrario, como una especie de oportunista social que pese a intentar buscar una distinción cultural basada en el capital simbólico que conlleva ser poeta se descubre como alguien que trata de destacarse socialmente. Además, se nos muestra como alguien a quien le gusta el mundo de la fama y el éxito que representa Ruth, un mundo que debido a su posición dentro del campo es tabú. A este respecto se nos dice que su editor y mentor le había insinuado […] que no era muy conveniente para su reputación que se dejara ver mucho en compañía de la Swanson y que le asociaran a su nombre en los círculos académicos, pues la reputación de frivolidad le precedería y ya nadie le tomaría en serio. (206) Lo que se desprende de esta cita es que las leyes particulares que rigen el sistema de producción cultural, según Bourdieu, Vicent Moreno distinguishes itself from the production of the most common objects in that it must produce not only the object in its materiality, but also the value of this object, that is, the recognition of artistic legitimacy. (164) Así pues, en cualquier campo cultural se hace necesario mantener esta ilusión del valor simbólico que, siguiendo la lógica de economía invertida, en parte se definiría como la negación del capital económico, o en el caso del ejemplo, del mundo materialista que representa Ruth. Pese a este tabú, o tal vez a causa de él, Juan se siente atraído por Ruth, que viene a simbolizar el elemento prohibido y que en la novela se construye como corruptora del modo de producción representado por Juan, pero también como víctima de éste, como veremos enseguida. A lo largo de la novela las diferencias de carácter y de carrera de los protagonistas se traducen en una serie de conflictos y peleas entre ellos que dejan entrever una dependencia emocional que encuentra su extremo en el intento de suicidio por parte de Ruth tras verse rechazada por su amante. La reacción extrema de la protagonista en este caso se puede leer alegóricamente como la reacción de Etxebarria al verse rechazada o cuestionada por el campo literario cuando publicó su primera novela. Ruth, y lo que ésta representa, es recibida negativamente no sólo por el mentor de Juan, como ya hemos visto, sino también por la familia de éste, la cual es descrita conservadora y tradicional. Además, Juan tiene una prometida en su ciudad natal a la que engaña con Ruth. Todas estas presiones crean una ambivalencia en la actitud de Juan hacia Ruth, puesto que, pese a que la desea, se ha acostumbrado “a vivir según ciertas reglas, reglas que le importaban, o que le importaban a las personas que le importaban” (290). En cierto modo, es posible decir que Juan ha interiorizado una serie de constricciones que Ruth amenaza con romper, convirtiéndose así en corruptora del sistema del que Juan forma parte y en el cual cree, sea familiar o profesio- 57 nal. Así, en términos alegóricos el mundo de Ruth, en apariencia disipado y asociado con la comercialidad y el éxito de su carrera como directora, es percibido como una amenaza por el subcampo de producción restringido que encarna Juan y que tiene precisamente la “invisibilidad” como uno de sus valores más preciados. En último término, lo que se desprende de la novela de Etxebarria son los varios niveles de un tipo de dominación que Bourdieu denomina violencia simbólica,9 y que forma parte de nuestras estructuras sociales y culturales. Este concepto explica la manera en que se establecen y perpetúan ciertos modos de dominación social o cultural. Por ejemplo, si alguien con un capital simbólico mayor intenta dominar o alterar la conducta de alguien que tiene menos, estaríamos hablando de violencia simbólica. Puesto que ésta se ejerce a través de la posesión de capital simbólico, diferente al capital económico o monetario, este tipo de violencia no se da necesariamente dentro de una estructura tradicional de lucha de clases, donde aquellos con más poder económico ejercen su dominación sobre los más desfavorecidos. La mayor característica de la violencia simbólica es que en su mayoría no es reconocida como tal por formar parte de estructuras sociales e ideológicas que aceptamos como legítimas. En cierto modo este tipo de violencia se nutre de la interiorización de reglas sociales o de otro tipo que hemos llegado a ver como naturales. En el caso de la novela, por ejemplo, tenemos un primer ejemplo de este tipo de violencia en la actitud de Juan, quien comienza a sentirse culpable por estar con Ruth a causa de una serie de presiones familiares y profesionales de las que no se puede desprender. Sin embargo, su reacción, en vez de desmontar la estructura familiar que de alguna forma ejerce una violencia sobre él, es reproducir esta misma violencia, dirigiéndola a Ruth. La dominación que Juan ejerce sobre Ruth se basa en el capital simbólico de éste. Así, en las discusiones, Juan recurre a una especie de ataque retórico que encuentra una reacción visceral en Ruth. Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 58 Como se explica en la novela, obstaculizada por el dominio verbal al que Juan la sometía, Ruth se sentía acorralada, desesperada por escapar de aquel acoso, de aquella implacable verbosidad agresiva, pero sólo lograba salir de la situación mediante un ataque violento. (318) Por este motivo, Ruth, al reflexionar sobre esta situación, llega a la conclusión de que “su violencia era visible, rompía cosas, dejaba huellas, mientras que la de Juan era limpia, sin rastros, invisible” (324). Precisamente, la invisibilidad o la imposibilidad de reconocer la violencia simbólica es lo que la hace eficaz al aprovecharse ésta de una estructura de poder aceptada que no está reconocida como tal.10 Juan construye su capital simbólico a través del hecho de que se trata de un poeta, una posición que en la jerarquización del campo le situaría como autónomo, es decir, con un capital simbólico mayor al ser inversamente proporcional a la popularidad o al éxito económico. Juan exhibe este capital desde el principio como una forma de recalcar su posición. Así, nada más encontrarse, le comenta a Ruth que ha ganado un premio de poesía y le explica que [e]l Adonais es un premio muy minoritario–se advertía cierto poso de orgullo en su voz, como si intentara oponer a la popularidad de ella aquello de exquisito que se supone a los placeres reservados a la minoría. (58) En este caso se muestra un reconocimiento claro por parte del narrador de este valor simbólico que se define en relación inversa a lo popular al mismo tiempo que deja entrever mediante la mención al “orgullo en su voz” la importancia que Juan y el campo otorgan a este capital. Además, según Bourdieu, el capital simbólico encuentra en la educación superior otro de sus grandes valedores, por cuanto el sistema educativo le da una legitimación y medios para su reproducción (250). En este sentido es significativo el intercambio que Ruth y Juan tienen cuando ella intenta expresar su opinión contraria a un crítico. El desacuerdo irrita a Juan, que recurre a la violencia simbólica para imponer su opinión y zanjar la discusión: -Lo que yo no entiendo, Ruth, es que una persona como tú, que ni siquiera posee un título universitario, tenga la soberbia de intentar enmendarle la plana a un crítico de prestigio, que sabe bastante más que tú. -El que yo no acabara la carrera no quiere decir nada… -Sí quiere decir, perdona que te contradiga. Y, además, no tiene sentido mantener este tipo de discusión con una persona que no ha probado en ningún momento la validez de su criterio, ¿eh, niña?, porque ¿qué publicaciones, qué artículos, qué libros de crítica has escrito tú? Así que, si no te importa, prefiero hablar de otra cosa. (356) Claramente, como se ve en este pasaje, Juan recurre primero a la educación superior como un marcador del capital simbólico y ejerce la violencia deslegitimando la validez del juicio de Ruth hasta el punto de infantilizarla mediante el uso del término “niña” para dirigirse a ella. Además de esto apela a otros mecanismos que aseguran el acceso y la legitimación del capital simbólico, como artículos o publicaciones críticas. Estos medios no sólo legitiman simbólicamente a alguien para ejercer una opinión o mantener una posición en el campo de producción cultural sino que además permiten “atacar” y subordinar a aquellos agentes, como Ruth, cuya legitimación se da a través de otros medios, por ejemplo, el éxito y la popularidad. La novela retrata la violencia simbólica como protegida por una serie de mecanismos y estructuras de poder tan internalizadas que hacen difícil reconocerla, hasta el punto de que incluso sus “víctimas,” es decir, aquellos que no tienen tanto poder simbólico dentro del campo, pueden justificarla. A propósito de esto existe un momento en la novela en que, tras una pelea, Ruth lanza una botella a la Vicent Moreno cabeza de Juan, quien incapaz de defenderse abandona la habitación. Minutos más tarde, sin embargo, vuelve a aparecer éste con dos policías que inspeccionan la habitación ante la sorpresa de Ruth. Una lectura alegórica de este gesto indica el “apoyo” institucional que tendría la violencia simbólica. Ruth sí que es capaz de leer correctamente en qué se basa la dominación de Juan. Sin embargo, la carencia del poder simbólico por parte de Ruth, que le permitirían hacer frente a Juan en su terreno, la abocan al recurso de una violencia física hacia Juan, y hacia ella misma al intentar el suicidio. El final de la novela nos muestra a Ruth y Juan emprendiendo caminos diferentes tras haber terminado definitivamente su relación. Ruth estrena una película, titulada De todo lo visible y lo invisible mientras que Juan publica una novela también inspirada en su relación con Ruth.11 Como ocurría al principio, la película tiene un gran éxito de público y Ruth vuelve a aparecer en las portadas de la revista; Juan, por su parte, es felicitado y reconocido en los pequeños círculos literarios. En cierto modo, al seguir con nuestra lectura alegórica se puede decir que cada uno vuelve a su propio modo de producción cultural; de la misma manera que la relación sentimental entre ellos se rompe también lo hace definitivamente la unión temporal entre ambos modos de producción, dejando entrever la imposibilidad de conciliarlos. Así, pese a que cada uno sabe que el otro ha realizado una obra inspirada en su relación amorosa, su reacción es la de no acercarse a esa obra: Juan camina hacia el estreno de la película de Ruth pero se da la vuelta en el último momento, mientras que Ruth lee la novela de Juan, pero decide guardarla supersticiosamente en el congelador. Estas reacciones también vuelven a revelar la posición y actitud de los dos protagonistas dentro del campo de producción: el hecho de que Ruth sí llegue a leer la novela demuestra su consciencia y conocimiento de cómo está estructurado el campo, así como de su posición simbólicamente desfavorecida. Mientras que Juan no llega a asistir a la presentación 59 de la película, alejándose del campo de producción más general, Ruth muestra interés en el campo que encarna Juan, pero no actúa o intenta entrar en él, algo simbolizado en su gesto de dejar el libro “congelado.” Es fácil ver en la dinámica de la novela visos de la posición y las relaciones de Lucía Etxebarria con el campo literario español de los años noventa,12 y en general del debate sobre la Generación X. Las dinámicas de poder entre Ruth y Juan en la novela recogen las quejas que autores como Toni Dorca o Germán Gullón dirigieron a una crítica que no aceptaba una literatura como la de la Generación X, la cual no concordaba con el horizonte de expectativas críticas del momento. En palabras de Gullón, estos nuevos escritores de los noventa, en muchas ocasiones, tenían que enfrentarse a un panorama donde había críticos “que actúan de autodesignados guardias jurado” empleando una “rigidez antihumanística y sectarismo para mantener el interés en lo caduco, en lo de siempre” (16). La trayectoria de autora de Etxebarria, en la cual se mezcla el favor del público con un recelo crítico, corresponde al modo de producción cultural que representa Ruth en la novela.13 Lo que en ésta se presenta como un amor imposibilitado por las diferencias de cada una de las partes implicadas en la relación evidencia las “luchas” entre diferentes modos de producir cultura teorizadas por Bourdieu. La novela de Etxebarria ofrece en esta historia de encuentro y desencuentro una dinámica similar a aquella en base a la que opera cualquier campo cultural. En éste sentido, las diferentes visiones de concebir cultura y su intento constante y renovado por legitimarlas—siempre en relación o en oposición al resto de visiones—son las que posibilitan la existencia del campo cultural. De todo lo visible y lo invisible articula en clave de ficción el debate que rodeó la entrada de los autores de la denominada Generación X, un debate que en última instancia giraban en torno a la idoneidad cultural de unos productos que no concordaban con las expectativas de la crítica dominante. La novela también ofrece una crítica importante 60 a la manera en que el campo de producción cultural funciona y la violencia simbólica que ejerce con aquellos que no están legitimados según sus normas y referentes. Es posible hacer una extrapolación de la relación de Ruth con Juan a la propia trayectoria de Etxebarria en relación con un campo literario que presumiblemente ha ejercido un tipo de violencia simbólica contra la autora al no conceder valor literario a su obra al tacharla de producto comercial. Por ello la caracterización de Juan como un personaje interesado en la fama, destructivo, reaccionario e incapaz de aceptar opiniones que se alejen de las que él tiene por legítimas se lee como una crítica a la hipocresía y los mecanismos de exclusión que rigen el campo de producción cultural; campo cultural dónde aquellos autores u obras que no concuerdan con los referentes culturales o simbólicos dominantes son menospreciados. Notas 1 Para una discusión crítica sobre el uso del término “generación” en el contexto del Hispanismo, en general, y de la Generación X, en particular, ver el artículo de Robert Spires, “Depolarization and the New Spanish Fiction at the Millennium.” 2 “Cómo se lee una novela de la última generación (Apartado X)” y “Contexto para el estudio de la narrativa del nuevo milenio.” 3 Otros críticos que, desde acercamientos metodológicos y con conclusiones diferentes, han hecho referencia a las formas culturales para situar a estos autores dentro de la tradición literaria peninsular son Christine Henseler, Jordi Gracia o José F. Colmeiro. La primera, en su artículo sobre Lucia Etxebarría, “Video-clip Aesthetics,” enfatiza el uso que hace la autora de elementos propios de la cultura popular en su obra y habla de cómo las tácticas mercantilistas que utiliza para presentarse son precisamente lo que abre nuevos caminos a su interpretación y su legitimación como autora. Gracia, por su parte, en “Una resaca demasiado larga” directamente concluye que lo que hace válidas ciertas obras de la Generación X es de hecho el elemento cultural que las permea. Finalmente, Colmeiro en su artículo “En busca de la Generación X” trata de contextualizar las obras de estos autores dentro de la tradición literaria hispánica. Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 Así, conecta Historias del Kronen con El Jarama destacando su voluntad de reflejo de un momento social y cultural particular. Con todo y pese al valor testimonial de estas obras, concluye diciendo que sólo el futuro podrá poner en su verdadero sitio estas obras. 4 Pese a que este autor se encuadraría en la Generación X por edad y momento de publicación, sus obras, al contrario que las de José Ángel Mañas o Lucía Etxebarria, fueron vistas por la crítica de forma positiva, debido a su lenguaje ornado y al auspicio de pesos pesados en la tradición literaria española como Francisco Umbral. 5 A la referencia a Milton ese le une otra, en la misma entrevista, sobre cómo la simbología de Beatriz y los cuerpos celestes está inspirada principalmente en Dante y su Divina Comedia, estableciendo que su literatura no es sólo un entretenimiento juvenil, con referencias al sexo y las drogas, como fue “posicionada” con su primera novela, Amor, curiosidad, Prozac y dudas. Etxebarria intenta asegurar una posición nueva mediante el control de la interpretación, por ejemplo, explicando en entrevistas cuál es la inspiración detrás de su obra o incluso repartiendo en la presentación de su novela “una pequeña revista para explicar el argumento y el enfoque de su novela, así como las razones de su literatura y de su concepción del mundo” (“Escritores de varias tendencias”). 6 Etxebarria apareció con un llamativo vestido rojo, que contrastaba con el tono más discreto de este tipo de eventos. Para una discusión más amplia sobre Etxebarria y la construcción espectacular de su persona, ver el artículo de Christine Henseler “Etxebarria Ecstasy: The Publishing Industry Exposed” en Contemporary Spanish Women’s Narrative and the Publishing Industry. Urbana: U of Illinois P, 2003. (109-26) 7 La relación de los protagonistas con las artes es identificable con lo que Bourdieu denomina los dos principios en base a los que se estructura el campo cultural: el autónomo y el heterónomo. El autónomo se caracterizaría, entre otras cosas, por tener un mayor capital simbólico que surge precisamente del rechazo del éxito o de los beneficios económicos. Las palabras de Juan privilegiando la literatura por encima de cualquier otra cosa lo situarían aquí. Por contra, el polo heterónomo tendría menos capital simbólico y estaría más dependiente o influenciable por las presiones externas. El éxito de Ruth, así como su priorización de la vida por encima del arte la encuadrarían en este extremo. Vicent Moreno 8 La identidad artística que la protagonista elige es la de Ruth Swanson. Este apellido podría estar inspirado en Gloria Swanson, estrella del cine mudo, apagada posteriormente durante la transición al cine sonoro y que tuvo un último destello y fama con la película de Billy Wilder Sunset Boulevard. En cierto modo, la película de Wilder tiene puntos de conexión con algunos de los tema de la novela de Etxebarria. Por ejemplo, el binomio de visibilidad/invisibilidad encarnado en la propia protagonista que tras gozar de gran éxito en otro tiempo se ve abocada a un final de desatención e invisibilidad pública. Kathryn Everly, al hablar de esta misma novela, se ha enfocado también en un tipo de violencia. En su caso, es la violencia textual principalmente en el sentido de cómo “the novel’s experimental structure and textual aberrations echo the protagonist’s psychological and physical manifestations of violence” (52). En otras palabras, las interrupciones autoriales constantes mediante las notas a pie de página, los comentarios del narrador (apartes) o los cambios tipográficos contribuyen a buscar una empatía del lector con la violencia que experimenta Ruth en la novela. 10 A este respecto, la propia autora habló de este tipo de violencia invisible, como uno de los temas de su novela: “Hay un maltrato físico y un maltrato psicológico, que es invisible. Nadie habla de ese maltrato que precede al físico, esa forma de anular al otro y terminar con su autoestima” (“Lucía Etxebarria hace”). 11 Cabe notar aquí cómo Juan cambia a un género con más popularidad como la novela, es decir, de un sector de producción restringido como es la poesía, pasa a otro con más posibilidades de público y atención. 12 Además de la propia estructura de la novela, con la dinámica de oposición entre las “culturas” representadas por Ruth y Juan, también existen numerosos “guiños,” realizados por el narrador y que tienen como objetivo reconocer su posición en el campo literario y, de paso, defenderla. Sirva como ejemplo el siguiente comentario al principio de la novela, donde después de presentar a los personajes, el autor implícito interviene para decir que “podríamos hacer muchas analogías literarias y llenar así páginas y más páginas que nos granjearían cierto respeto por parte de determinado sector de la crítica” (51). Cabe llamar la atención aquí sobre la similitud de este pasaje con los comentarios que la propia Etxebarria hacía en Ajoblanco, a propósito de su relación con la crítica. 9 61 13 A modo de coda sobre la trayectoria de la autora, cabría explicar que ésta ha seguido publicando de manera continua, combinando novelas de ficción con obras de corte ensayístico como En brazos de la mujer fetiche (2002) e incluso de “auto-ayuda,” Ya no sufro por amor (2006). Pese a que en general, su perfil público no es tan alto como en los años noventa, Etxebarria escribe una columna sobre actualidad en una página web y recientemente volvió a estar en el candelero tras aceptar participar en un “reality-show” por motivos económicos (Morales). Obras citadas Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. New York: Columbia UP, 1993. Impreso. Castilla, Amelia. “Lucía Etxebarria gana el Premio Primavera de Novela.” El País. n. pág. 9 mar. 2009. Red. 26 sept. 2013. Colmeiro, José F. “En busca de la ‘Generación X’: ¿Héroes por un día o una nueva generación perdida?” España Contemporánea 14.1 (2001): 7-26. Impreso. Dorca, Toni. “Joven narrativa en la España de los noventa: la Generación X.” Revista de Estudios Hispánicos 31 (1997): 309-24. Impreso. Etxebarria, Lucía. De todo lo visible y lo invisible. Madrid: Espasa, 2001. Impreso. Gómez López-Quiñones, Antonio. “La península ingrávida: sobre la novela española contemporánea.” Anales de la Literatura Española Contemporánea 32.1 (2007): 37-93. Impreso. Graham, Helen and Jo Labanyi. “Editor’s Introduction to Part IV. Democracy and Europeanization: Continuity and Change 1975-1992.” Spanish Cultural Studies. An Introduction. The Struggle for Modernity. Oxford: Oxford UP, 1995. 311-14. Impreso. Gullón, Germán. “Cómo se lee una novela de la última generación (Apartado X).” Ínsula 58990 (1996): 31-33. Impreso. —. “Contexto para el estudio de la narrativa del nuevo milenio.” Explicación de Textos Literarios 29.1 (2000): 6-23. Impreso. Henseler, Christine. “Pop, Punk, and Rock & Roll Writers: José Ángel Mañas, Ray Loriga, and Lucía Etxebarría Redefine the Literary Canon.” Hispania 87.4 (2004): 692-702. Impreso. —. “Etxebarria Ecstasy: The Publishing Industry Exposed.” Contemporary Spanish Women’s Narrative and the Publishing Industry. Urbana: U of Illinois P, 2003. 109-26. Impreso. 62 —. “Video-clip Aesthetics: Gender and Popular Culture in Amor, curiosidad, prozac y dudas by Lucía Etxebarría.” Letras femeninas 17.2 (2004): 126-42. Impreso. —. “What is All the Fuss About?: The Lucía Etxebarria Phenomenon.” Confluencia 21.2 (2006): 94-110. Impreso. “Lucía Etxebarria hace un ‘casting’ de la sociedad española en su nuevo libro.” El País. n. pág. 19 abr. 2001. Red. 26 sept. 2013. Martínez, Gabi. “Asumo mi condición de mujer objeto.” Ajoblanco 104 (1998): 44-49. Impreso. Memba, Javier. “Lucía Etxebarria, Primavera 2001.” El Mundo. n. pág. 9 mar. 2009. Red. 26 sept. 2013. Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 Morales, Fernando. “Lucía Etxebarría: ‘Fui tonta porque me metí en algo que no podía controlar’.” El País. n. pág. 29 jul. 2013. Red. 19 ene. 2013. Moreiras-Menor, Cristina. Cultura herida. Literatura y cine en la España democrática. Madrid: Ediciones libertarias, 2002. Impreso. Urioste, Carmen de. “La narrativa española de los noventa: ¿existe una ‘Generación X’?” Letras Peninsulares 103 (1997-98): 455-76. Impreso. Spires, Robert. “Depolarization and the New Spanish Fiction at the Millennium.” Anales de la literatura española contemporánea 30.5 (2005): 485-512. Impreso. Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 Title: “No es un fantasma; es un espíritu:” Visual Technology and Spectropoetics in Eliseo Subiela’s No te mueras sin decirme adónde vas Author: Juan G. Ramos Affiliation: College of the Holy Cross Abstract: This article explores Eliseo Subiela’s engagement with spectral figures in his film No te mueras sin decirme adónde vas. After situating the film within current academic debates around spectral theory, I draw critical distinctions between the figure of the phantasm/ ghost, specters, and spirits as conceptual metaphors. Throughout the analysis presented in the article, there is also a delinking of the spectral (the presence of specters and spirits) from discourses on hauntings. To analyze Subiela’s project, this paper proposes a spectropoetic reading that examines the film’s privileging of visual and cinematic language, the metaphorical implications of specters, and Subiela’s poetic treatment of spectrality. To this end the article traces how the film’s preoccupation with visual language, themes such as temporality, life, death, and love are connected and how these enable a more nuanced perspective on the spectral. Keywords: Spectral, specters, hauntings, Eliseo Subiela, tecnología visual, memory, spectropoetics, Argentine cinema Resumen: En este artículo se explora la preocupación por lo espectral en la película No te mueras sin decirme adónde vas de Eliseo Subiela. Tras situarla dentro de los debates en torno al giro espectral en discursos académicos, se establecen diferencias marcadas entre fantasma, espectro y espíritu como metáforas conceptuales. Además se desasocia lo espectral (la presencia de espectros y espíritus) como aparece en la película y los discursos de haunting (asedio). Para discutir el proyecto de Subiela, se propone una lectura espectropoética en la que se explora el entrelazamiento del lenguaje que privilegia lo visual, las implicaciones metafóricas de los espectros presentes en la cinta y la forma poética en que Subiela trata la espectralidad. Con este fin este artículo traza los puntos de conexión entre el lenguaje de lo visual, la tecnología y diversos temas (la temporalidad, la vida y la muerte y el amor) y como estos conceptos nos ayudan a tener una aproximación más compleja a lo espectral. Palabras clave: Espectros, espectral, hauntings, asedio, Eliseo Subiela, tecnología visual, memoria, espectropoética, cine argentino Date Received: 03/17/2014 Date Published: 05/30/2014 Biography: Juan G. Ramos is Assistant Professor of Spanish at the College of the Holy Cross in Worcester, Massachusetts, where he teaches courses on Latin American poetry, as well as literature and language courses at all levels. He completed his PhD in Comparative Literature at the University of Massachusetts Amherst. He is completing a book project tentative titled “Sensing Otherwise: Decolonial Aesthetics and Latin American Arts,” which explores the concept of decolonial aesthetics, particularly in relation to the development of antipoery, the nueva canción movement, and New Latin American Cinema during the 1960s and early 1970s. He has published on the connection between poetry and film, as well as the historical crónica during modernismo. ISSN: 1548-5633 64 Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 “No es un fantasma; es un espíritu:” Visual Technology and Spectropoetics in Eliseo Subiela’s No te mueras sin decirme adónde vas Juan G. Ramos, College of the Holy Cross Eliseo Subiela’s No te mueras sin decirme adónde vas (1995) narrates the story of Leopoldo in Buenos Aires during the mid-1990s, where he invents with his friend Óscar a machine they call the dream collector. While one sleeps, the dream collector registers the sleeper’s brainwaves, which are then decoded and translated into images. This apparatus mirrors the function of the movie camera since they both record and make visible the now for posterity. Through a variety of sequences and techniques such as sepia tones, oneiric scenes, or instances of déjà vu, the film’s narrative also presents glimpses of Leopoldo and Rachel’s past. For instance, the opening sequence abruptly brings audiences to the late nineteenth-century time and space in which William invented the dream preserver, a prototype of a film projection mechanism, while working in Thomas Edison’s laboratory in 1885.1 Throughout the film, however, the biggest tension appears to be that Leopoldo has been reborn and Rachel has not. In other words, William’s spirit has been reincarnated in Leopoldo’s body, but Rachel has not yet been reborn and thus remains a spirit. Through the dream collector, which is to say through the use of visual technology, Rachel’s spirit appears exclusively to Leopoldo as a specter, and teaches him to enjoy life and his marriage. It is in this context that, within the film’s first thirty minutes, Subiela establishes the critical distinction between ghost and spirit. Leopoldo, the film’s protagonist, first sees Rachel in a sepia-tone dream at the beginning of the film which suggests to its audience a lapse between past and present, the oneiric and being awake, the immaterial and the material, as well as the visible and the invisible. The memory of this dream stays with Leopoldo and materializes after he shuts off the film projector and looks through a small window only to see Rachel’s specter in an otherwise empty movie theater. These first thirty minutes of the film, and this particular sequence, remind us of the early tensions that conceived of cinema as a “system of reproduction of reality on the one hand, and as magic and dream on the other” (Rascaroli 5). By presenting the memory of a dream and its spectral appearance in an empty movie theater, Subiela’s film offers a double concern: a reflection on the history of cinema as a technology capable of capturing both dreams and specters, but also the pervasive presence and appearance of specters at various levels of the everyday life.2 Following their initial encounter at the movie theater, Rachel and Leopoldo go to Óscar’s apartment, where Leopoldo explains to his friend that Rachel “no es un fantasma; es un espíritu,” as she has made it clear (28:30). What does it mean, then, for Rachel’s specter to reject being called a ghost and identifying herself as a spirit, and for others to recognize her as such? Implicit in this distinction is the assumption that a ghost haunts, but lacks spirit, and that spirits do not necessarily haunt as ghosts do. The specter mediates between ghost and spirit as two ontological and semantic extremes and connects the tropes of appearances and visual technology prevalent Juan G. Ramos throughout the film. The ghost-spirit distinction allows Subiela’s exploration of Argentina’s fascination with cinema and visual technology through the prism of the spectral.3 In a sense No te mueras is concerned with discussing cinema’s original function in society in the late nineteenth century, but also with how audiences have changed their relationships to films as visual texts and the filmviewing experience only a century later. No te mueras thus forces us to examine this transition in filmic sensibilities. In this article I argue that temporality, life, death, and love are prevalent themes in No te mueras, which, in turn, make possible a discussion of spectropoetics in relation to the film. Spectropoetics encompasses the interplay of language that privileges the visual, specters’ metaphorical implications, and Subiela’s poetic treatment of spectrality. Delinking Specters from Hauntings The increasing critical attention Subiela’s work has received in academic circles since the 1990s coincides with what some scholars have termed the “spectral turn,” which continues to produce a sustained interest in discerning the use of the ghost, the specter, and hauntings as conceptual metaphors.4 Most scholars who have written on these subjects since Derrida’s seminal Specters of Marx (1994) have inevitably turned the figures of the ghost and the specter into metaphors that enable discussion of embedded, unresolved, and returning social, political, and traumatic events. Much like the spectral and ghostly figures, the concept of haunting has been delinked from its original supernatural or paranormal associations and has instead been granted the task to perform or derive theory. The danger, however, in carrying out this work is that terms such as specter, ghost, and phantom are often used interchangeably and are stripped of their specificity and historicity.5 Haunting still maintains a somewhat negative quality, 65 but not in its traditional vein of the ghostly or spectral return which “haunts” the living. As a conceptual metaphor, haunting has been turned into an instrument to discuss historical, political, social, personal, or generational events or situations that lack a resolution. For instance, in reference to the use of haunting, Avery Gordon writes: Haunting was the language and the experiential modality by which I tried to reach an understanding of the meeting of force and meaning, because haunting is one way in which abusive systems of power make themselves known and their impacts felt in everyday life, especially when they are supposedly over and done with (slavery, for instance) or when their oppressive nature is denied (as in free labor or national security). (xvi) In contrast to this position, Derrida posits in Specters of Marx (1994; 2006) that Marx unknowingly approached the topic of hauntings and the figurative appearance of specters in connection with political economy and historical analysis by using images and language that illustrate how the past haunts the present. Hauntology becomes the means to understand the ways in which ghostly figures, specters, apparitions, and other embodied or disembodied figures appear and disappear. More precisely, hauntology describes the singularity of a haunting act, which is finite, and cannot be reiterated (Derrida 10). Every haunting is unique and is temporally framed by its origin and finitude. Given the singularity of Subiela’s project, it becomes particularly useful to mark distinctions in terminology linked to the spectral. In this article, as in Subiela’s film, ghost, spirit, specter, and phantom do not mean the same thing.6 For instance, while Subiela’s film presents a distinction between ghost (fantasma) and spirit (espíritu), Derrida demarcates the specter and the spirit when he writes: Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 66 As soon as one no longer distinguishes spirit from specter, the former assumes a body, it incarnates itself, as a spirit, in the specter. Or rather, as Marx himself spells out… the specter is a paradoxical incorporation, the becoming-body, a certain phenomenal and carnal form of the spirit. (4-5) This is a particularly pertinent way of distinguishing between these two terms if we think about Rachel’s own articulation of who and what she is: a spirit and not a ghost. In a sense, Rachel’s self-definition as a spirit has certain logic within the structure of the film since in the end she incarnates a body and comes to life again as a live human being. A ghost is disembodied, perhaps devoid of a spirit, whereas the spirit has the potentiality to incarnate or reincarnate itself, to come to life again, to occupy a body. The transition from spirit to embodiment is what leads to the advent of the specter. This understanding of the specter perhaps has its roots in the Latin word spectrum and its relationship to seeing, image, appearance, observing, looking at, and its evolution into optics, as well as our association with the ghostly and otherworldly. Subiela’s film makes use of this longstanding tradition that links specters to spectatorship, seeing, the world and tricks of images, technology that materializes what we see in dreams and memories, and visual technology that records impressions. It is also key to keep in mind all the associations with the word specter, including its Latinate derivations, since the film is preoccupied with how we see, how we represent images, how they appear or disappear on the screen and in the lives of the film’s characters, but also how these characters confront and communicate with non-material entities. Spectropoetics, as I am using it here, enables an understanding and a discussion of the ways in which Subiela presents us with specters, which is to say images “animated by a spirit” (2). In discerning the relationship between hauntings and specters, it becomes important to ask: is fear always associated with a haunting experience and the presence of a specter? Does a specter haunt one’s everyday life, psyche, memory, or being? Does the specter have the capability of assaulting our senses by making us more sensitive to stimuli that are barely perceptible to others? Haunting and the appearance of a specter have to do with a direct relationship between that which haunts and the haunted, though fear and likewise feelings do not necessarily have to be involved. In Gordon’s eloquent and nuanced work on ghosts and hauntings, for instance, the following relationship is established: Haunting is an encounter in which you touch the ghost or the ghostly matter of things: the ambiguities, the complexities of power and personhood, the violence and hope, the looming and receding actualities, the shadows of our selves and our society. (134) This perspective is certainly enlightening to understand Argentina’s dirty war as one dimension of the country’s history, though some of the tropes Gordon develops could certainly be extended to question other dimensions of Argentine history. In the case of No te mueras, unlike ghosts, the presence of specters does not have a neat connection with or an overt relation to discourses about hauntings or embedded traumas, fear of the unknown, or that which lacks resolutions.7 Colin Davis has written about the differences between Nicolas Abraham and Maria Torok’s pioneering work on haunting and Derrida’s writings on hauntology and argues that Abraham and Torok’s phantom “is the presence of a dead ancestor in the living Ego, still intent on preventing its traumatic and usually shameful secrets from coming to light” (374). Derrida’s work, however, “calls on us to endeavor to speak and listen to the spectre, despite the reluctance inherited from Juan G. Ramos our intellectual traditions…” (376). Here we turn to the question of a specter’s ontology. According to Davis, then, Hauntology supplants its near-homonym ontology, replacing the priority of being and presence with the figure of the ghost as that which is neither present nor absent, neither dead or alive. (373) That is to say, can a specter come into being through its state as a non-being entity? In response to some of these questions, Derrida argues that The specter, as its name indicates, is the frequency of a certain visibility. But the visibility of the invisible. And visibility, by its essence, is not seen, which is why it remains epekeina tes ousias, beyond the phenomenon or beyond being. The specter is also, among other things, what one imagines, what one thinks one sees and which one projects—on an imaginary screen where there is nothing to see. (125, original emphasis) This particular articulation of the specter becomes critical to understand the appearance of the three specters: Rachel’s, Leopoldo’s father, and Pablo’s who is Leopoldo’s friend. If for Derrida the specter has to do with the realm of the visible, with the imagined, or with what one projects/sees, this act of projection or prospection onto an empty space or screen is precisely what drives Subiela’s subtle connection between the appearances of the three specters and his poetic treatment of spectrality in No te mueras. Specters, as they are presented in this film, have the capability of enabling a deeper understanding of who we are and our relationship to our present and past lives, without obligatory recourse to hauntings. Toward the end of the film, for instance, Leopoldo has an epiphany which he can only share with a partially built robot named Osiris and he states: 67 Está claro que la misión más importante que tenemos en esta vida es aprender. Estamos acá para aprender, sin duda… ¿Qué sentido tendría que aprendiéramos, si después de esto no hubiera nada? ¿Si todo acabara con la muerte? O vamos a volver o esto que aprendemos acá nos va a servir en alguna otra parte. (1:47:45)8 Leopoldo has only been able to make this realization after encountering and communicating with the specters of Rachel, his father, and his friend, and learning from them. Rather than haunting, these specters enable Leopoldo to have a fuller understanding of his purpose in life. Put differently, specters do not haunt but communicate with us to help us see what our untrained eyes cannot perceive. At an earlier point in the film, in fact, Rachel makes the following prognosis of Leopoldo’s path to knowledge and sight: “te liberaste... de las tres dimensiones que empobrecían tu visión” (51:30). Capturing the Immaterial: Technology and Spectrality In his erudite discussion about the history of visual technology and ghosts or specters, Tom Gunning writes that Scanning a ghost is difficult because in some sense we cannot scrutinize them. They remain virtual, rather than embodied, images. As such phantoms make us reflect on the aporia of sight, the way the visible strives after the invisible, agonistically. (121) We are thus reminded of the difficulty in attempting to capture the spectral by means of technology. Yet, the film is concerned with the specter of Argentine cinema’s history which is present in Subiela’s work. As Ana M. López has suggested, by 1896, cinematic technology had already appeared in Buenos Aires, only Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 68 six months after it was introduced in Europe (50). With the advent of cinema, Argentina has remained at the forefront of film industries in Latin America, which is perhaps why No te mueras is preoccupied with hinting at the embedded history of film within Argentina’s claim to modernity.9 Early on in the film, Subiela introduces us to a set of characters that lived in the past. In this temporal space demarcated by the sepia tone on the screen, William (Leopoldo’s name in a previous life) explains to his boss, Thomas Edison, what he envisions with his new invention, the dream preserver, will offer evade life. One affirms life’s preciousness by preserving it in images. On the other hand, through the world of images, one may also shy away from experiencing life firsthand and instead become a mere spectator, which is to say one that sees specters, recurring appearances, fleeting and yet preserved images. For Derrida, the specter the possibility of images that provide relief, images that liberate, images that cure, images that could give back hope; the wonderful possibility of thousands of people dreaming the same dream at the same time… the chance to beat death. Those images will be there forever. Beings moving, loving, hating, forever locked inside a machine that will be able to project those images onto a screen like a window through which dreams can be liberated, fly, and be set free… a dream preserver, so that they won’t vanish upon awakening, when we return to the horrors of reality. (00:441:39) In having the possibility of seeing such projected images, however, the dream preserver serves the function of freeing audiences and enabling them to dream, to be free, to let go of reality. This machine is capable of preserving dreams for posterity, for perpetual enjoyment, and thus technology becomes instrumentalized to supersede the human realm. The creation of this machine recognizes the fragility of life and the perpetual presence of death—after all the machine offers “the possibility to beat death”—and the liminal division between these two extremes. Of particular interest is that the original vision of this machine, much like that of the Lumière brothers, aimed to capture quotidian situations without necessarily stringing them together in a narrative form, fictionalizing them, or inventing scenarios to marvel audiences due to their foreignness or creating visual illusions as with the films of Georges Méliès. In this cinematic fictionalization of the invention of the dream preserver, the novelty of William’s creation rests precisely on the possibility of capturing the ephemeral of the quotidian and enjoying ‘preserved’ life as it is, despite reality’s horrifying or awful nature. Toward the end of this initial sequence in which the dream preserver is introduced, Edison admonishes William to continue working on this project due to its potential. At this point, the old film stock presents us with a happy moment between William and Rachel and then her tragic and In the advent of creating a prototype of a machine capable of recording images, which would later become commonplace to capture moving images into celluloid film, William’s monologue introduces a number of key issues that are of great importance to the rest of the film. If the dream preserver will offer images that can at once liberate, alleviate, cure, provide hope, overcome death, and simultaneously marvel audiences as William imagines, it is because this machine will be able to capture the material and the immaterial alike. It will capture human beings, their emotions, actions, and familiar situations only to then project them onto a screen where others can see them at will. The dream preserver becomes a way to simultaneously preserve and (re)pays us a visit [Il nous rend visite]. Visit upon visit, since it returns to see us and since visitare, frequentative of visere (to see, examine, contemplate), translates well the recurrence or returning, the frequency of a visitation. (125-26) Juan G. Ramos early death. It is Rachel’s death, which the dream preserver could not overcome, that connects the temporal division between late-nineteenth-century New Jersey and latetwentieth-century Buenos Aires. Akira Mizuta Lippit reminds us about the role of technology in the shifting modes of visuality at the turn of the century: the transformation of visuality into vision machines that engender sightless vision, invisible and avisual images, was already at work in the eruption of radical interiority in 1895: psychic, corporeal, and vital interiority were already marked as avisual and mediated by vision machines—psychoanalysis, X-rays, and cinema. These vision machines, apparatuses, techniques, and technologies were already dismantling the visible world, producing an irreversible démontage of the world of images and the image of the world at the fin de siècle. (156-57) It is no wonder, then, that William’s character attempts to invent a machine capable of capturing images of the world, while making them gain symbolic and affective meaning for each audience member. The intervention and mediation of vision machines, as Lippit suggests, helped disassemble images of the world only so that viewers could assemble them in an attempt to make sense of the ephemeral, of the elusive, of what appears fleetingly. If the dream preserver gave way to the rise and development of cinema, the film also seems to ask us what has become of cinema. The reincarnation of William’s spirit in Leopoldo serves as a thread that weaves inventiveness, visual technology, cinema, and the movie theater as an almost defunct industry. The film’s narrative introduces Leopoldo as a perpetual dreamer out of touch with ‘reality,’ though he is very much in touch with extra-sensorial stimuli. For instance, Leopoldo can communicate with his plant Anita and can interpret the fluctuations in her emotions. We also see that this ability to perceive the 69 imperceptible becomes instrumental in his ability to communicate with the specters of Rachel, his father, and his friend. In constant collaboration with his friend Óscar, Leopoldo builds a machine (a hat with a tube connected to a box), which he calls the dream collector. In fact, the way the machine operates makes it easy for anyone to put on the hat, turn on the machine which has an eye that lights up, and record one’s dreams during deep sleep. If William’s invention allowed him to ‘preserve’ dreams for posterity, Leopoldo envisions a machine that can ‘collect’ such dreams and gather them before they dissipate. In testing whether the dream collector can enable the transmission of electromagnetic signals emitted by Rachel’s specter, Óscar asks Leopoldo to put on the hat attached to the machine to see if the specter Leopoldo sees can be projected to a television screen. After this experiment works, Óscar makes the following observation: “Las imágenes vienen directas de tu cerebro. Con este invento se podrían hacer películas con solo pensarlas. No habría necesidad de filmarlas” (32:47). If the dream collector has helped to conjure up Rachel’s spirit and her presence as a specter, one could argue that her spectrality is a product of his imagination or a response to his anxieties with modern life. Nonetheless, I will argue here that the film problematizes Rachel’s initial appearance, and her materialization on a television screen through the dream collector. Later in the film, Leopoldo comes to understand the full potential of his invention: “Eso que inventé supuestamente era un recolector de sueños. No lo es.” Rachel responds: “Creo que inventaste algo más complejo… un traductor de almas. Eso parece” (1:16:50). This invention also gives validity to what Rachel says about Leopoldo, who in a former life was William, presumably the inventor of the first device that could collect images and project them. In this way, and from the perspective of spirits and specters, there is a certain continuity in the desires of William Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 70 and Leopoldo, who are almost a century apart, to create devices related to dreams, ways to capture them, while producing discourses about visual culture and the role of technology at two different temporalities. Specters of Cinema and the Father’s Specter At around the 40th minute of the film, Leopoldo’s close friend, Óscar, confesses to Leopoldo that he is worried about him, because of the invention of the dream collector and all of its consequences. For instance, Óscar has trouble believing that Leopoldo invented cinema, the idea of reincarnation, or that Rachel was once Leopoldo’s wife. Here we have a contrast between the rational, scientific mind and Subiela’s attempt to force viewers to suspend their disbelief and rationality. In order for No te mueras to work as a discourse on visual technology, cinema, love, and modernity, the film collapses the neatly defined boundaries that categorize films according to genre or themes. Furthermore, it traverses the romance genre, science fiction, and fantasy, while also grounding itself in a dialog with the history of cinematic apparatuses of recording and projection. The role of modern life, modernization, visual technology, and their relation to crisis in the film have been discussed by Pablo Arredondo as follows: la modernización es lo que destruye lo propio, lo identificador, como al cinematógrafo en No te mueras…, donde el protagonista, Leopoldo, también sufre de estos procesos. El cine, una creación de la modernidad, sufre el deterioro de esta misma en su proceso globalizador. (104) Given the impending technological changes to the culture of cinema and film viewing, particularly in a rapidly changing modern society where audiences have more options to watch films than just the movie theater, the memory of Leopoldo’s father emerges as a specter to assuage Leopoldo’s anxieties about his impending job loss. Leopoldo inherited from his father his current job as a film projectionist, which is a dying profession in the face of changing technology such as digital films and new media. In a way No te mueras seems to pay homage to Giusseppe Tornatore’s Cinema Paradiso (1988) in which a similar concern with film and the death of cinema is also prevalent. With dwindling attendance to the movie theater where Leopoldo works, his friend and theater owner, Mario, is forced to later sell the theater to an Evangelical group. After the sale, the film presents a critique through irony since the new attendees (the Evangelical group) are figuratively and literally blind and now occupy a space that was used to see images. This is one way in which the Latinate resonances of spectrum comes into play, since No te mueras is preoccupied with the nature of seeing, images, filmmaking, and what remains of these. In this critique of sight and understanding what we see is also a subtle discourse about the need to hold on to collective spaces, such as a movie theater, because of the multiple memories, traditions, and affective ties that link them to the individual and the community of that particular neighborhood in an ever-evolving and ever-growing urban center such as Buenos Aires. As the film suggests, only by holding on to these spaces can we conjure up embedded memories and feelings, such as the loss of a father or the appearance of the specter of one’s love from a former life, which are then projected onto a liminal space of the visual and non-visual, being and non-being, presence and absence. The apparition of the specter of Leopoldo’s father has a comforting purpose as he assuages Leopoldo’s anxieties in the face of change. In a sequence that blurs the past and present, as well as reality and the oneiric, Leopoldo walks into the movie theater, while the father is projecting a black and white film. Leopoldo tells his father: “Tengo miedo. No entiendo lo qué está pasando. No entiendo. Sé Juan G. Ramos qué está pasando y me hace muy feliz, pero no lo entiendo” (57:54). Leopoldo is referring to the feelings he has for Rachel and his inability to decide what to do with the feelings he has for a specter. The location of the conversation, the movie theater, brings forth an unconscious desire in Leopoldo to understand how to deal with Rachel and the changes in his life, including the possible loss of his profession. The specter of Leopoldo’s father responds to his son’s fears with the following words: “No pienses, Leopoldo. La mente no hace más que crear abismos que solo el corazón puede cruzar” (58:11). Leopoldo responds: “Quisiera abrazarte, papá. Pero sé que abrazaría el aire. Amo a Rachel y es como estar enamorado de la actriz de una película. Si se apaga la proyección, solo hay una pantalla en blanco. Los muertos nos dejan tan solos” (58:22). The father replies: “Puesto que yo soy el aire para mí no es abrazar el aire” (58:59). This sequence, which comes from Leopoldo’s imagination, concludes with Rachel witnessing Leopoldo hugging an empty space from which a specter appears, but is not there. As Derrida has noted, [t]he perspective has to be reversed, once again: ghost or revenant, sensuous-non-sensuous, visible-invisible, the specter first of all sees us…. We feel ourselves observed, sometimes under surveillance by it even before any apparition. (125) Leopoldo uses the metaphor of Rachel as an actress and a blank screen to make sense of his love for Rachel as a specter and how her absence is much like a blank screen onto which his embedded desires cannot be projected. This metaphor also allows us to understand that the dead are always part of our life and can return if we remember them or conjure them up through remembrance, much in the same way that Leopoldo did in this particular sequence. As Leopoldo’s father suggests in a romantic gesture, one can understand the presence and appearance of specters through the heart, which is to say through emotions 71 and affect, and not always through logic or through the language of haunting. “Te estás acordando:” Love in the Time of Spectrality When Leopoldo discovers that his dream collector can be used to bring the past into the present, his mind and body experience extreme joy in a dream-like state, which subsequently extends to his experiences while being awake. As the film makes clear, affect, consciousness, and memory are closely connected, and these elicit a reading of the film’s use of technology and the invention of a machine that collects and records dreams as a metaphor of that tension among the past (memories and previous lives), the present (the resurgence of specters), and the future (reincarnation of spirits). This temporalspectral tension cannot be entirely resolved through technology, but through life. Rachel and Leopoldo cannot be together in the current time-space and instead Rachel is reborn as Leopoldo’s daughter. Viewers are forced to reconsider the changes in the relationship that Leopoldo and Rachel’s spirits have had throughout centuries. In discussing the relationship between temporality and spectrality, Derrida suggests a shift in our understanding of the “spectral moment,” which is “a moment that no longer belongs to time, if one understands by this word the linking of modalized presents (past present, actual present: ‘now,’ and future present)” (xix). This division of the present allows us to ask the following: do we conjure up specters out of a sense of nostalgia (past present), out a sense of instability or crisis (actual present), or due to prospection or projected desires (future present)? In short, No te mueras engages with all three aspects of present and their related emotions. The spectral figures of Leopoldo’s father, his friend Pablo, and Rachel inhabit these modalized presents. Related to this discussion of temporality, technology, and specters, I briefly turn 72 my attention to the tension between life and death, and the connection to love, as represented in the film. Arredondo has observed that the film presents us with a profound discourse about the fear of death or the inability to cope with it: “En No te mueras…, el miedo a morir del protagonista es el temor a no ver cumplido sus sueños, a ser dominado por las fauces del materialismo” (108). While Arredondo’s assertion is partially true, I would argue that Leopoldo is also afraid of life and the constant changes that life and death, as two complementary extremes, bring forth. It is in this desire to hold on to memories that Leopoldo is perpetually deferring his responsibilities as a breadwinner and husband at home and instead projects his desires and anxieties onto his dreams and his inventions, particularly in building the dream collector. The presence of Rachel’s specter shows Leopoldo his own inability to move away from his stagnation, since he perpetually defers living, which is to say experiencing life as it comes and as it really is. This is yet another way in which Subiela’s interplay between fantasy and reality is instrumental to underscore Leopoldo’s inner tensions. Until Rachel appears, Leopoldo is caught between a desire to hold on to the past and a desire to move more speedily toward the future. Ironically, Rachel also suffers from a particular type of stasis, which has prevented her from being reborn and incarnating a body. In No te mueras love functions as both an emotion and as a filmic device, which mediates the tension between life and death. It is this triangulation that justifies and generates the appearance of Rachel. Love then is able to simultaneously transcend time, but also collapses spatio-temporal divisions since Rachel appears to Leopoldo from a previous life in which they were together. As audiences we must suspend our disbelief in order for the film to work. Within the film itself, howev- Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 er, Leopoldo must also learn to suspend his own disbelief that the spirit of his former wife has returned as a specter. As a way to frame Rachel’s presence, Subiela engages in a number of techniques that suggest a state akin to hallucination or reverie. From Leopoldo’s spectral memory of Rachel at the end of nineteenth century, her emergence through the dream collector, to her ability to become visible and perceptible to Óscar and Carlitos (the robot Óscar invented), Subiela’s film certainly makes use of temporal shifts to leave audiences wondering about how much of what we see on the screen is a product of Leopoldo’s imagination and desire, how much of it has to do with a certain perception of reality or fantasy, and how much of it can be attributed to spectrality’s transcendence of time. In arguing about the connection between the use of time and fantastical films, Garrett Stewart has suggested that many of the keys to resolve tensions within a filmic text actually take place at the subtextual level, and it is usually through the use of liminal shots. If there are any “narratographic” tensions, these are Resolved not just over time, but in time’s terms. These ambiguities will tend to sort themselves out either via the uncanny—as in the European cinema of fateful coincidence, erotic reverie, and mysterious second sight—or via the supernatural, concentrated of late in American cinema of the ontological gothic. (100) In Subiela’s film we do not have any gothic or supernatural undertones or subtexts. One sees, however, some affinities to the erotic reverie in the invocation of a desired/desirable specter in the figure of Rachel. It is in time’s terms that Rachel recognizes that Leopoldo is regaining access to spectral memories of his love for her when she states: “te estás acordando” (35:52). Juan G. Ramos Memories of the Dead, or Spectral Memory The appearance of the ghost of Pablo, Leopoldo’s friend, who was disappeared during the so-called dirty war, conjures a different set of emotions and problems about specters. Avery Gordon reminds us about the difficulty of dealing with memories and experiences linked to the aftermath of state repression when she states that The desaparecido always bears the ghost of the state whose very power is the defining force of the field of disappearance. The torture, the agony, the terror, the difficult-to-put-into-words experience of being disappeared: the disappeared sustain and convey the traces of the state’s power to determine the meaning of life and death. The state creates an identity that remains to haunt those marked by its hand and all the others to whom that hand is extended. (127) In the course of a conversation at a café, Leopoldo is the only one who can see and communicate with Pablo’s specter. Leopoldo also reveals to Pablo that he is quite aware of his death. In turn Pablo wonders why Leo is able to see him. To this Leopoldo merely responds, “te lo cuento otro día” (1:13:15). We also learn that Pablo also wants to retain his memories of when they were young men lusting after women. We are reminded that [g]hosts are untimely/anachronous (with the Greek prefix ‘ana’ carrying the idea of repetition) in the disturbance of the distinctions between beginnings and returns as well as between life and death. (Parkin-Gounelas 130) At a later point in the conversation, Pablo comes to accept his death and his inability to hold on to happy memories, which seem to be his connection to the world of the 73 living. As a parting favor, Pablo asks Leopoldo to inform his mother and for her to tell other mothers where the bodies of their sons can be found in a mass grave. Leopoldo responds that he will share his dream collector, his invention with Pablo’s mother. The idea is that the machine will allow Pablo’s mother to retrieve memories and images of Pablo and have them manifest in her dreams, which will then be recorded and can be seen afterward. As Rachel explains to Leopoldo, the dream collector can serve as a translator of souls (“un traductor de almas”) (1:16:49). Pablo’s spectrality can be understood if we remember that [t]he specter appears to present itself during a visitation. One presents it to oneself, but it is not present, itself, in flesh and blood. This non-presence of the specter demands that one take its time and its history into consideration, the singularity of its temporality or of its historicity. (Derrida 126, original emphasis) The apparition of Pablo’s specter conjures up embedded questions and memories lodged in the collective psyche and memory of Argentines. In reference to how the film deals with the specters of Rachel and Pablo, Keith John Richards writes: As with the appearance of Rachel, the encounter is framed in terms of the oneiric; Leopoldo tells Pablo he was mistaken to think it had all been just a bad dream. The nightmare had been real and he didn’t survive. (240) Subiela frames this particular encounter by diffusing the background with excessive light, almost washing out all the surrounding details at the café and thus placing Leopoldo and Pablo at the center of this dramatic encounter, which invites the audience to think about its historical and affective implications. Pablo’s revelation of the location where his body and the bodies of five other disappeared Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 74 can be read as a somewhat sinister moment of the film. Here rather than haunting, the specters or the spectral appearance of memories elicit the possibility of respite and solace. The terms of relation between the living and specters shift from a language of haunting to a grammar of resolution, of coming to terms with the loss of a loved one. The reappearance of the specter gives a certain finitude to the unsolved, which is what allows for haunting to exert its force, and supersedes the language of returns.10 In writing about the connection between history and cinema, Antoine de Baecque has argued about their complementary nature in that cinema can certainly be informed and shaped to suit the needs of a historical event. Conversely, history and other forms of written narrative have adopted a cinematic-visual way of narrating its historical content. To articulate the representational force of history and cinema, de Baecque writes: In the eyes of many exegetes cinema is a mise en forme of the world. The cinema image is a form insofar as it organizes reality, in an essential sense, along rays of imagination. Yet in organizing this reality, the imagination imprints it with history. Conversely, while it is woven by imagination, reality leaves a historical trace—the imagination reifies it into a historical form as if the film form had lent itself, given its body over, to the history of the century. It is a body in all senses of the word in that it offers faces and movements both individual and collective, and also in that it assimilates ideas, references, works, concepts, and practices to become itself capable of thinking and being thought and hence to create and develop a history of its own. (20-21) In No te mueras there is no particular effort to make sense of reality or organize it. Instead, it is Leopoldo’s imagination or rather the memories of his friend that give rise to the presence of Pablo’s specter and thus grounds Argentina’s history of political disappearances at this particular point in the film. Without having to dwell too much on the historical context or provide too much information to frame this unlikely encounter, the viewer understands that the conversation between Leopoldo and Pablo is one that gives history a spectral body. At any given moment these memories of the dead, or a certain kind of spectral memory, resurface and conjure them up to materialize them in an embodiment of what and how we remember our loved ones. This might serve to explain why Pablo’s specter has not aged and carries with him a certain look and outfit that situates him at the historical time of his disappearance. In collapsing the time that has elapsed from Pablo’s disappearance to the 1990s, the film leaves a lacuna of unresolved emotions for the audience without sentimentalizing them. But as de Baecque has suggested, a film can carry with it the weight of history and give its body to it. In a certain way, by opening itself up to this particular dark side of Argentine’s recent history, the film certainly makes a gesture to conjure up personal and collective memories of the dead, embodying them, while providing a certain respite from the force of spectral memory. Conclusions In the course of this article I have focused on the ways in which the film provides us with a metacinematic reflection on the state of cinema, explores the affective connections between Leopoldo and his father’s specter, questions whether it is possible to love over time, beyond death, and probes on the role of memory in relation to untimely deaths and friendships. Subiela’s poetic treatment of these specters as metaphors, which is to say a spectropoetics, allows us to look at the film’s preoccupation with visual language and technology. In an odd twist of events, these themes, discussed here in relation to spectrality, come together at the end. Life Juan G. Ramos and death, love, temporality, and technology provide a type of resolution, albeit an openended and problematic one. Leopoldo gradually loses his fear of the present and confronts the uncertainty that the future brings. In fact, his project of the dream collector materializes and actually allows Óscar and Leopoldo to financially profit from this endeavor. By learning to make his projects and dreams become a reality, Leopoldo also learns how to fall in love again with his wife and be a better husband, which leads to the procreation of a baby girl in which Rachel’s spirit can now be incarnated. If Leopoldo has fallen in love with a specter, an immaterial woman whom he could not physically love or hug, he must now learn to love his soul mate in a different way, since she has now become his daughter.11 What Subiela seeks to do by incorporating what some might deem as clichés is, in fact, to confront us with our ready dismissiveness of film and narrative clichés that do not quite go away or disappear. By rehabilitating such clichés, by putting them at the front and center as valid figures of conceptual metaphors, Subiela underscores our obsessions with novelty, definitive answers, logical narratives, and chronological organization of time. Rather than obsessing with nostalgia for an unrecoverable past, Subiela presents a triperspectival look at history in which an examination of the past and present enable a way to move forward to the future. An awareness of the presence and weight of history of visual technology, and our concern with making visible what seemingly inhabits the oneiric or belongs to the supernatural is what drives the film’s narrative and enables it to present a set of questions and unlikely points of connection. Who or what is the real specter in the film? Is it the desire to make an idea or a dream materialize? If so, then, visual technology enables for such dreams to become visible. If the specters are linked to the return of loved ones, then, we merely have a discussion of reincarnations, spirits, and memories as they emerge in our 75 present, the ‘now.’ Instead, such a return or resurgence of spectral figures made visible or released from their invisibility through an invention such as Leopoldo’s dream collector enables us to shift our terms of engagement with specters and spirits. Haunting suggests our inability to have full control over the haunting act, which is left entirely to the specter, the ghostly, memories, traumas, etc. While these specters certainly have the agency to haunt the living, in this film it is the living who beckon specters to appear to engage in a two-way relationship and communication. When asked about his concern with death and specters, Subiela responds that in completing the film, a number of deaths in his life shaped his vision of it and the final product (Roundtree and Membrez 352). For instance, the death of his friend Hugo Soto, that of a female friend, the memory of his father, and Subiela’s own heart surgery impacted the visual and poetic approach to spectrality. The film also forces us to ask questions about how we position our memories of loved ones, how they shape our feelings towards them, and whether we remember them with a certain nostalgia or simply as a way to reaffirm our projected hopes and desires. In this light it is important to remember Cynthia Duncan’s remarks about No te mueras: “Cinema, photographs, and sound recordings can serve as reminders of human experience, but cannot replace it. They preserve images, but not the essence of those we love” (208). The film also confronts us with questions about the role of technology in relation to our senses and how through speech, sight, and sound we can face and communicate with collected or preserved images, resonances, remembrances, and their coming together in the form of specters. The appearance of specters, then, does not presuppose a haunting quality in them, but that they emerge as a response to moments of affective, psychic, or collective crises, while reminding us about the role of the past and present in our shaping of our future. 76 Notes *** Completion of this article has been made possible with the generous support of the Robert L. Ardizzone (’63) Fund for Junior Faculty Excellence at the College of the Holy Cross. 1 After Rachel informs Leopoldo that he once worked in Thomas Edison’s lab, Leopoldo shares this information with his friend Óscar and states: “Parece que trabajé con Edison y que inventé el cine” (30:18). In this scene, Rachel even mentions that he helped build the kinetoscope. As we know, the kinetoscope is based on the Greek words that aimed to capture movement (kineto) and to watch (skopos). In fact, in 1889, William Kennedy Laurie Dickson, one of Edison’s assistants, was given the task of inventing and perfecting this device. By 1892 the kinetoscope was completed. In 1891, however, Edison also patented the kinetograph, a device to record images, and the kinetoscope, the device used to view the images (Robinson 19; Musser 81). 2 The dream collector, in a way, appears in the film as a device that conflates the kinetoscope (as a device for private viewing) and the cinematograph, which displays images to an audience. The cinematograph allowed recording, developing, and projection of such images. Of course, in the late nineteenth century and early twentieth century, there were other devices such as the phantoscope, the vitascope, the biograph, the kineopticon, and the projectoscope. The film plays with this tradition and obsession with capturing, materializing, and preserving images. 3 On July 18, 1986, at the Odeon Theater in Buenos Aires, the first films of the Lumière brothers were screened (Finkielman 5-7; López 50). Two years prior to this exhibition, Edison’s kinetoscope received little attention in Buenos Aires. In comparison, as early as 1894, there is the first kinetoscope in Brazil and in 1896 has its first cinematograph (Süssekind 22-24). 4 For a detailed discussion of the ‘spectral turn,’ see Luckhurst and Blanco and Peeren. For a discussion of the usages of the ghost, specters, phantoms, and hauntings as conceptual metaphors, see Derrida, Gordon, Blanco and Peeren, Gunning, and Davis. 5 In Derrida’s Specters of Marx, he is often careful to keep such terms separate and, in fact, often turns to their etymological roots to differentiate their usefulness and theoretical implications. Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 6 A cursory look through the Oxford English Dictionary reveals some of the sources of conflation in these terms and how they are used interchangeably. Specter, as a word stemming from Latin, is associated with the ghostly, phantoms, apparitions, and contains a terrifying quality. Ghost, which has its roots in pre-Germanic languages, has a longstanding history that links it to the concepts of spirits and souls in the religious sense. As early as the thirteenth-century, ghost also took on the connotation of an apparition of a soul of dead person. Phantom has its roots in Anglo-Norman, Old French, and goes through Middle French and Middle English into its current form, which is closely associated with apparitions, specters, ghosts, or the image or idea of something that haunts the mind or the imagination. Most of these words have a direct correlation in Spanish and are used in similar ways, as one can see from a cursory overview of the dictionary of the Real Academia Española. The precise translation of these terms and the question of translation is beyond the scope of this paper, but one must be aware of these distinctions and the etymological entanglements of these terms, particularly given the nuances of the terminology used in film, literary, and theoretical writings related to the ‘spectral turn.’ 7 The trickiest term, however, is haunting or to haunt, which the OED defines as something related to what a spirit or ghost can do. In other words, a spirit or a ghost can haunt, though the word “haunt” meant habitual visitations. As a word that can be traced back to Middle French and Middle English, it does not have a precise correlative in Spanish. As examples of different expressions used to describe the “haunting” experience, we have: estar perseguido por recuerdos, en la casa hay fantasmas, la casa está encantada o embrujada, en ese lugar penan almas, to name a few. To use haunting as an adjective or verb, possible words that could be used in Spanish are inolvidable, imborrable, evocador, persistente, obsesionante, agobiante, acechador, aparición, asediar, recorrer, rondar, plagar, inundar, atormentar, reaparecer, etc. I draw attention to these euphemisms in Spanish in relation to “haunting” to underscore the difficulty of narrowing down these lexical possibilities to a single term as it has been used in English to describe the return of ghosts or specters. 8 Derrida’s Specters of Marx begins with a question or a necessity to explore what it means to learn to live. This critical invitation mirrors how the film ends with Leopoldo’s realization that the most important function of living is learning. Juan G. Ramos 9 According to Finkielman, the first known film to be made in Argentina was a short film entitled La bandera argentina (1897) by a Frenchman living in Buenos Aires, Eugenio Py, and with the support of Max Glücksmann (Austrian) and Enrique Lepage (Belgian). They used a Léon Gaumont camera. This film, unfortunately, seems to have been lost and the earliest recordings available are of surgical operations. At a later point in No te mueras, starting at around the 57th minute, the film provides a particular sequence that also hints at the film’s preoccupation with Argentina’s film history. Leopoldo opens up the movie theater where he works, but upon walking in, he finds himself in a sort of time warp in which the present and past have been conflated. We see a poster of Luis César Amadori’s Madame Sans-Gêne (1945), which is being projected in the movie theater. In the same poster, we see the name of Niní Marshall, an Argentine actress of the period known for her roles in comedy films. As he walks upstairs to the projection room, we see another poster of Lo que le pasó a Reynoso (1937) by Leopoldo Torres Ríos, father of acclaimed director Leopoldo Torre Nilsson. This sequence leads to the reunion between Leopoldo and the specter of Leopoldo’s father inside the projection room where they have both worked. The choice of names for Leopoldo and William also resonate with historical figures in Argentine cinema (Leopoldo Torres, father and son) and American cinema (William Kennedy Laurie Dickson). 10 Despite obvious differences in style, genres, and filmic approaches, Subiela’s gesture in this film is similar to what Patricio Guzman attempts to do in Nostalgia de la luz (2010) in which science, particularly astronomy, sight, and memory come together as an attempt to put to rest the haunting effects of the unsolved, the unexplained as related to the aftermath of mass disappearances and state terrorism. 11 Like many of Subiela’s films, there are psychoanalytic subtexts and the final scenes of No te mueras certainly leave us with an ending that is both suggestive of a possible Electra complex that might ensue and how problematic their relationship might become now that spectrality has been transcended. An extended discussion of a psychoanalytic reading of the film, and of the scene in which Rachel’s spirit reincarnates in Leopoldo’s daughter, is beyond the scope of the paper. However, as Subiela has expressed in a number of interviews, psychoanalytic language is ever-present in his scriptwriting and cinematic language. 77 Works Cited Arredondo, Pablo. Sobrevivir entre imágenes y palabras: literatura y cine en Eliseo Subiela. Tucumán: Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos/Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán, 2000. Print. Baecque, Antoine de. “Introduction: The Cinematographic Forms of History.” Camera Historica: The Century in Cinema. New York: Columbia UP, 2012. 1-30. Print. Blanco, María del Pilar and Esther Peeren. “Introduction: Conceptualizing Spectralities.” The Spectralities Reader: Ghosts and Haunting in Contemporary Cultural Theory. Eds. María del Pilar Blanco and Esther Peeren. New York: Bloomsbury, 2013. 1-27. Print. Cinema Paradiso. Dir. Giuseppe Tornatore. Perf. Phillipe Noiret, Jacques Perrin, Antonella Attili, Pupella Magio, Salvatore Cascio. Les Filmes Ariane, 1988; Miramax Films, 2003. DVD. Davis, Colin. “État Présent: Hauntology, Spectres and Phantoms.” French Studies 59.3 (2005): 373-79. Print. Derrida, Jacques. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International. New York: Routledge, 2006. Print. Duncan, Cynthia. “Cinematic Encounters with the Fantastic.” Unraveling the Real: The Fantastic in Spanish-American Ficciones. Philadelphia: Temple UP, 2010. 202-24. Print. Finkielman, Jorge. The Film Industry in Argentina: An Illustrated Cultural History. Jefferson, NC: McFarland & Co., Inc., 2004. Print. Gordon, Avery F. Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination. Minneapolis: U of Minnesota P, 2008. Print. Gunning, Tom. “To Scan a Ghost: The Ontology of Mediated Vision.” Grey Room 26 (2007): 84127. Print. La bandera argentina. Dir. Eugenio Py. 1897. Web. 22 January, 2014. Lippit, Akira Mizuta. “Phantom Cures: Obscurity and Emptiness.” Atomic Light (Optic Shadows). Minneapolis: U of Minnesota P, 2005. 133-58. Print. Lo que le pasó a Reynoso. Dir. Leopoldo Torres Ríos. Perf. Luis Arata, Floren Delbene, and Herminia Franco. 1937. Video Arte, 1990. VHS. 78 López, Ana M. “Early Cinema and Modernity in Latin America.” Cinema Journal 40.1 (2000): 48-78. Print. Luckhurst, Roger. “The Contemporary London Gothic and the Limits of the ‘Spectral Turn.’” Textual Practice 16.3 (2002): 527-36. Print. Madame Sans-Gêne. Dir. Luis César Amadori. Perf. Niní Marshall. Argentina Sono Films, 1945. Solo para coleccionistas, 2000. DVD. Musser, Charles. The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907. Berkeley: U of California P, 1990. Print. Nostalgia de la luz. Dir. Patricio Guzman. Perf. Gaspaz Galaz, Laurato Núñez, Vicky Saavedra, Violeta Berrios. Atacama Productions, Blinker Productions, 2010. Icarus Films, 2011. DVD. No te mueras sin decirme adónde vas (Don’t Die without Telling Me Where You Are Going). Dir. Eliseo Subiela. Perf. Darío Grandinetti Óscar Martínez, and Mariana Arias. Arte Radiotelevisivo Argentino, 1995; Cinemateca-Condor Media, 2004. DVD. Parkin-Gounelas, Ruth. “Anachrony and Anatopia: Specters of Marx, Derrida, and Gothic Fiction.” Ghosts: Deconstruction, Psychoanalysis, History. Eds. Peter Buse and Andrew Stott. New York: Palgrave Macmillan, 1999. 127-43. Print. Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 Rascaroli, Laura. “Like a Dream: A Critical History of the Oneiric Metaphor in Film Theory.” Kinema 18 (2002): 5-22. Web. 1 Dec. 2013. Richards, Keith John. “Moving Images: Technology and the Affective in Subiela’s Don’t Die Without Telling Me Where You Are Going.” The Cinematic Art of Eliseo Subiela, Argentine Filmmaker. Ed. Nancy J. Membrez. Lewiston, NY: Edwin Mellen P, 2007. 23143. Print. Robinson, David. From Peep Show to Palace: The Birth of American Film. New York: Columbia UP, 1996. Print. Roundtree, Cathleen and Nancy J. Membrez. “The Poet of Argentine Cinema: An Interview with Eliseo Subiela.” Ed. Nancy J. Membrez. The Cinematic Art of Eliseo Subiela, Argentine Filmmaker. Lewiston, NY: Edwin Mellen P, 2007. 347-73. Print. Stewart, Garrett. Framed Time: Toward a Postfilmic Cinema. Chicago: U of Chicago P, 2007. Print. Süsekind, Flora. Cinematograph of Words: Literature, Technique, and Modernization in Brazil. Stanford: Stanford UP, 1997. Print. Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 Título: La Habana, cartografías culturales Autor: Raúl Rubio Editorial: Aduana Vieja, 2013 Autor de la reseña: Leah Ariana Arreguín, Texas State University La isla al sur de la Florida ha tenido una trayectoria que desde sus principios ha sido de continua evolución estática. Después de casi cuatro siglos Cuba se liberó del imperio español “y luego vino América [y] todo lo que hicieron fue arrebatarnos la victoria de las manos” (50). Ahora, 60 años después de la revolución socialista encabezada por Fidel Castro y Ernesto “Che” Guevara, Cuba es la zona anquilosada donde los cubanos del exterior sueñan con su patria desertada y los del interior aspiran a un mejor futuro. En La Habana: cartografías culturales, Raúl Rubio analiza los significados sobre Cuba y la cubanía (lo que significa ser cubano). El estudio abarca desde la decada de 1930 hasta el presente. La monografía de Rubio se podría considerar colectiva e incluyente ya que se compone de obras que ofrecen perspectivas de cubanos en el extranjero (exiliados y emigrantes de primera generación en EE.UU.), de los que continúan viviendo en Cuba y de los forasteros, los cuales son típicamente son aficionados de la situación cubana. El espacio primordial se centra en dos lugares representativos: La Habana, cuidad urbana que ha sido representada como símbolo de lo cubano y La Pequeña Habana, en Miami, que ha conseguido reflejar la esencia de la anterior. El texto está estructurado en tres partes que ofrecen una visión de lo cubano a través de la literatura, la fotografía, la cinematografía y la cultura popular. La primera parte, “Ámbitos literarios”, introduce el tema de la explotación al idealizar la cultura afrocubana entre 1920 y 1930. Esto se debe a la correlación entre la cultura afrocubana y la mercantilización de Cuba. El enfoque se ISSN: 1548-5633 basa en la perspectiva de dos norteamericanos, Carleton Beals y Walker Evans. En The Crime of Cuba, Beals se enfrenta al régimen de Gerardo Machado, apoyado por los EE.UU. En la obra se acentúa la variedad racial que compone la población, enfatizando la relación y la injusticia hacia los negros. Las fotografías de Evans, que acompañan el libro de Beals, muestran una realidad chocante sobre lo afrocubano ante el capitalismo de los EE.UU. Ambos construyen una conciencia de la Cuba idealizada que se había formulado como producto del mercado estadounidense. A continuación, Rubio analiza los paralelos y diferencias que existen entre los escritores “exiliados” y los de “etnia cubana” en relación al tono sentimental-nostálgico de la narrativa. Dentro de la literatura de la diáspora la nostalgia se centra en el espacio geográfico abandonado. Es aquí donde la importancia de Miami entra en acción porque La Pequeña Habana reemplaza a su original, “es una versión artificial de lo que el exiliado necesita para aliviar sus añoranzas”(82). En este capítulo, Rubio propone diversos contrastes literarios, entre ellos los de Gustavo Pérez Firmat y Cristina García. Mientras Pérez Firmat se aferra a una nostalgia tradicional García expone ideas opuesta a las de Pérez Firmat. Por ejemplo, Firmat alude a los tres niveles de nostalgia dentro de la comunidad habanera en Miami. Por un lado los exiliados sobreviven del recuerdo mientras que sus nietos perciben Cuba como un lugar lejano y ficticio. En cambio entre los padres que salieron de Cuba en su niñez existe una unión de lo real y lo ficticio. En su memoria recuerdan haber pisado sobre tierra cubana pero ahora, más que nada, se alimentan de la añoranza de los padres que aun tienen un recuerdo vivo de Cuba. El 80 Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 texto de García explora la vida de dos hermanas, una vive en el exilio y la otra es isleña. Como se ha dicho antes, el texto no presenta el punto de vista tradicional del exiliado, la nostalgia, pero sí se aprovecha de este sentimiento. Por ejemplo, a la hermana en el exilio no le nace la nostalgia como a la mayoría de los exiliados. Sin embargo, ella explota lo cubano lanzando una colección de productos al mercado con el objetivo de llegar al consumidor exiliado. En la segunda parte, “Ámbitos cinematográficos,” Rubio divide el estudio en dos capítulos. El primero es una exploración de la obra del cineasta cubano Fernando Pérez, y el segundo investiga las representaciones alemanas, mexicanas y estadunidenses de lo cubano y los cubanos en el extranjero. En la narrativa, el cine producido en Cuba y en el extranjero se usan La Habana y La pequeña Habana como espacios y temas centrales. En el cine de Fernando Pérez la vida cotidiana de La Habana es crucial. El estudio se analizan las películas Madagascar y La vida es silba; en ambas se fomentan en el expectador emociones a través de los personajes de la películas y la Revolución se toma como algo “personal e interno” (119). El cine extranjero gira hacia la proyección del gobierno cubano y el éxodo de su gente. Para eso, La Habana y su réplica en Miami se representan como “espacio(s) indefinible(s)” (140). En el cine extranjero Rubio propone como modelo ¿Quién diablos es Juliette? del cineasta mexicano Carlos Marcovich. La trama se enfoca en la vida de dos mujeres, una cubana y la otra mexicana, quienes comparten la misma experiencia de aislamiento y separación. La película ofrece lo que se pude considerar la perspectiva latinoamericana sobre Cuba al usar al personaje de Fabiola, la mexicana, para interpretar o entender a la cubana Yuliet. Además el estilo pseudo-documental invita al observador a tener que distinguir y reflejar entre la realidad y la ficción. Para concluir, Rubio propone la cultura popular y la materialización de lo cubano. Los objetos o mercancías que se identifican con lo cubano son producidos para el cubano y el no-cubano. Para el consumidor cubano el producto trasmite un sentido nostálgico, mientras que para el no-cubano son un recuerdo de la historia y la antigüedad de Cuba. Entre los ejemplos, Rubio examina CubaNostalgia, un festival anual que se lleva a cabo en Miami. CubaNostalgia consiste en recrear La Habana post-revolucionaria. Por ejemplo, se recrea una tienda de moda, El Encanto, la cual ya no existe en La Habana porque fue destruida durante la revolución. El festival suscita la cultura popular y la actividad consumista. Como anota Rubio, estas dos acciones son simbólicas y ambiguas. Por un lado, se recrea La Habana, un espacio totalmente ficticio que intenta emular la ciudad; por el otro, se retoma la idea de consumir objetos culturales que representan lo cubano. Sin duda, La Habana es la cuidad referente para el extranjero y el cubano que reside en la isla. En su conjunto La Habana es un recordatorio continuo de la revolución y su legado socio-político. Además es el punto de partida para los que buscan eliminar el aislamiento y dejar atrás el progreso gradual que ofrece Cuba. Para los que están en el exilio y para los que nunca han pisado el país de herencia, La Habana, auque solo está situada a 229 millas de Miami, cada día que trascurre se aleja y se transforma en un espacio mítico del que solo quedan recuerdos. En su lugar, La Pequeña Habana emula el original y a su vez sosiega la nostalgia al reconstruir una cultura que ha tenido un importante impacto en las últimas décadas. La Habana: cartografías culturales es una colección de artefactos únicos que ejemplifican “la cubanidad” (18). Se retoma la importancia de la cultura afrocubana y el uso mercantil al cual se asocia. La perspectiva evoluciona de tal manera que llega a ofrecer un repertorio desde diferentes perspectivas que influyen en el lector para que este aprecie lo que es Cuba y lo que es ser cubano. Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 Título: Una aproximación a los Pliegos de Cordel Valisoletanos Autor: Pablo Torío Sánchez Editorial: Ediciones Fuente de la Fama, 2013 Autor de la reseña: Lorella di Gregorio, Texas State University Los pliegos de cordel vallisoletanos fueron un valiente experimento cultural llevado a cabo por los hermanos Domingo, Pablo y Pepe Rodríguez en los años sesenta. Estas obras literarias, de artesanía y productos culturales surgieron de la Librería Anticuaria Relieve, que se inauguró en la década anterior en Valladolid, capital de Castilla y León. En 2013, Julio Martínez (editor de Fuente de la Fama) y Pablo Torío (hijo de Ramón Torío, quien es un personaje clave del Grupo Simancas) dieron a luz Una aproximación a los Pliegos de Cordel Valisoletanos. Esta publicación es un homenaje a las ediciones de la librería Relieve que salieron entre 50 y 90 en Valladolid en revistas que forman parte de la historia cultural de la ciudad en la segunda mitad del siglo pasado. De importancia fundamental es también el aspecto figurativo: en muchos de los pliegos históricos había grabados y esta Aproximación repite el formato, el papel e incluso las delicadas y suaves ilustraciones de Félix Cuadrado Lomas y Francisco Sabadell que, intercalándose a lo largo de las hojas, representan refinadas epifanías gráficas. Esta tradición bibliográfico-estilística se remonta a los primeros tiempos de la imprenta en el siglo XV y continuó posteriormente en el Siglo de Oro hasta bien entrado el siglo XIX. Se trataba de un pliego suelto del cual nació el género literario denominado literatura de cordel, el cual se coloca entre la cultura folclórica oral y la cultura escrita con un propósito tanto informativo como deleitoso. Los rasgos que caracterizaban estos pliegos era el anonimato del autor, y que a menudo eran vendidos por ciegos, que compaginaban esta tarea con la mendicidad. Los vendedores mendigos se situaban en puntos estratégicos para la venta y ISSN: 1548-5633 acompañaban su narración con la guitarra. Precisamente el tema del ciego con la guitarra ha sido representado por diversos artistas españoles, desde Goya hasta Picasso, y es el dibujo de un ciego con una guitarra de Publio Wilfredo Otero el que aparece en la portada de esta publicación. Se le llamaba pliego de cordel porque las hojas impresas estaban dobladas y atadas a un cordel—para exponerlos al público—formando un cuadernillo de pocas hojas. Los temas tratados eran de gran interés para un público amplio y variado. Se empleaban argumentos religiosos, históricos, legendarios, líricos, etc. La heterogeneidad era la característica fundamental, aunque al mismo tiempo se trataba de mantener una cierta homogeneidad. Era literatura barata y de fácil lectura—en un tiempo en el cual había en circulación obras mucho más voluminosas. Al llegar a zonas donde la tasa de analfabetismo era muy alto, estas obras atrajeron sobre sí la atención de Carlos III y su censura, especialmente por sus “gotas de tremendismo” (Compte 3). Esto mismo ocurrió en la España del siglo XX, donde la censura franquista estaba presente en todos los aspectos culturales. La Librería Anticuaria Relieve vivía bajo esta presión y uno de sus fundadores, Domingo, incluso llegó a estar en la cárcel. En poco tiempo la librería se convirtió en un semillero de talento caracterizado por las idas y venidas de destacadas figuras culturales de la época. Como afirma el mismo Ramón Torío, en esta librería, en los años cincuenta, se reunían intelectuales para hablar sobre libros prohibidos (17). La difusión de la información cultural era el objetivo principal y con este pretexto nacen, por poner solo dos ejemplos, la revista Papeles 82 Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 Anónimos (desde 1956) y la primera Bibliografía Vallisoletana (1955): definida como “obra de artesano” (Rodríguez 18). En la Aproximación encontramos diecinueve piezas literarias organizadas en siete grupos. La mayoría de ellos son de Justo Alejo—el alma mater, como lo define Pablo Torío Sánchez (20)—originario de Zamora, que después de una peripecia vital azarosa, que lo lleva a empezar la carrera militar, comienza en los años sesenta sus estudios en Filosofía y Letras y su carrera literaria en Valladolid. Los catorce trabajos de Alejo se publicaron entre 1959 y 1993 entre Valladolid y Madrid (donde se doctoró y falleció en 1979). Además, las dos últimas secciones recogen trabajos editados por Pablo Rodríguez en los ochenta y una obra de 1992 dedicada al propio Alejo. El autor de la Aproximación explica cómo el trabajo “Yermos a la espera” nace con Los Pliegos de Cordel vallisoletanos, los cuales se decide llamar “valisoletanos” para darles una “pátina de respetabilidad clásica” (21). En esta primera parte el autor señala la influencia de Lorca y del Modernismo granadino sobre la poesía de Alejo. Sigue “Arenales (Entregas de poesías),” donde por primera vez Felix Cuadrado Lomas trabaja con Relieve. Torío relata la importancia que tuvo Domingo Rodríguez en el crecimiento de Alejo y de él mismo como artistas. “Desde este palo” apareció anónimo y como afirma el autor, que la define como “poesía existencial” (27), “Alejo nunca abandonó ese afán de anonimato” (26), que como se ha mencionado es un rasgo que se encuentra en los orígenes de este tipo de literatura. Abre la segunda sección “SERojos LuNARES (niMbos),” cuadernillo escrito en Madrid con la portada del pintor Domingo Criado e ilustraciones de Cuadrado Lomas, Vicario, etc. Torío enfatiza la búsqueda de la máxima expresividad de cada palabra para luchar contra el colonialismo lingüístico y la banalidad (31). Los mismos recursos estilísticos se notan en “MonuMENTALES REBAJAS (tristes tópicos).” La tercera parte contiene pliegos a “Nazin Hikmet,” “Don Alejandro Alonso Valdeolmillos” y “Por la patria. Laza K. Lazarewhich” sobre los escritores epónimos. La cuarta sección incluye también trabajos de Justo Alejo que, sin embargo, no pertenecieron a la Librería Relieve. La quinta contiene obras olvidadas y más tarde publicadas en libros: la primera, “Diario de Prisión,” fue traducida por Alejo. Como se ha dicho anteriormente, la sección seis recoge pliegos promovidos por Pablo Rodríguez y la última es un homenaje a él. De estos, “Algunos versos a Pablo Ruiz Picasso recogidos por Esther Hidalgo Puente” recoge páginas de poesía sobre el artista, escritas por Rafael Alberti, Jorge Guillén, etc. Los pliegos en homenaje a Pablo Rodríguez Martín salieron casi cuatro décadas años después de que apareciera el primer número, cuando las circunstancias políticas y económicas habían cambiado (54). En el párrafo final, titulado “Nostalgia de Relieve,” el autor se vuelve pragmático y melancólico antes de auspiciar unos pliegos cibernéticos para el futuro: Cuando escribo esto ya no está la librería en su sitio original. Naturalmente derribaron la casa para hacer más apartamentos y Relieve se trasladó a un local del parque del Poniente que le dejó para su uso el Ayuntamiento, como si Relieve fuera un árbol centenario más del parque. (56-57) Esta es una obra valiosa, artesanal en el sentido más noble del término, llena de recuerdos personales y perlas culturales, que retratando pequeñas pero preciosas glorias del pasado, mira hacia el futuro. Este verano pasado derribaron la segunda encarnación de la librería, situada en la Plaza del Poniente de Valladolid (la primigenia estaba en Cánovas del Castillo 3), y hace unas semanas falleció Pepe Relieve. Poseer uno de los cuatrocientos ejemplares de esta Aproximación— significa poseer la historia de los acontecimientos que han acompañado su redacción como memento. Obras citadas Rodríguez Martín, Domingo. Bibliografia Vallisoletana. Valladolid: Librería Anticuaria Relieve, 1980. Impreso. Torío Sánchez, Pablo. Una aproximación a los Pliegos de Cordel Valisoletanos. Valladolid: Ediciones Fuente de la Fama, 2013. Impreso. Compte, Mercedes. Libro de oro de las coplas y los romances de ciego. Madrid: Añil Ediciones, 2000. Impreso. Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 Título: En torno a la novela histórica española. Ecos, disidencias y parodias. Autor: Epicteto Díaz Navarro Editorial: Ediciones del Orto, 2013 Autor de la reseña: Carlos Javier García, Arizona State University Con relativa frecuencia se afirma que en nuestra época abundan las novelas basadas en hechos reales, más o menos alejados del presente. Para ilustrar tal afirmación se habla de novelas noticiosas que utilizan el lenguaje y las técnicas narrativas del periodismo de investigación, y de novelas cuyo planteamiento incluye fragmentos conocidos de la historia colectiva o individual. La inspiración histórica está presente con diferentes orientaciones, pudiendo actuar de guía o contrapunto de lo imaginario. Si bien es frecuente que no solo en la novela histórica sino en la novela en general se incluya un trasfondo histórico y que sus coordenadas espaciotemporales contengan resonancias y ecos reconocibles, más o menos próximos del acontecer registrado en los libros de historia, al abordar la novela histórica hay que preguntarse qué es lo distintivo de su referencialidad y si su naturaleza es comparable a la de otros tipos de narración pretendidamente histórica. Epicteto Díaz Navarro recorre los planteamientos teóricos de la novela histórica, guiando al lector como experto conocedor. Guiado por un autor con credenciales, el lector confirma pronto que está en buenas manos para acercarse a la novela histórica a través de la lectura detenida de una selección de novelas, en diálogo con la teoría y con las lecturas críticas existentes. Hay referencias directas a la diversidad de perspectivas críticas y se apuntan ideas de otras lecturas, lo cual es importante ISSN: 1548-5633 al tratarse de novelas de amplio y reconocido prestigio en el campo académico. Sin ser historicista, el libro aporta una reconstrucción de la novela histórica tal como ha sido leída por estudiosos que durante años han ido aportando una variada gama de significaciones. Tras una iluminadora introducción sobre la novela histórica, el cuerpo central del libro está dedicado a la lectura crítica de novelas, ordenándolas en dos partes. La primera de ellas, titulada “Retorno al pasado. Orígenes de la modernidad”, comprende las novelas históricas románticas Sancho Saldaña de Espronceda y El señor de Bembibre de Gil y Carrasco. Pasando luego al análisis de dos textos que examinan el 2 de mayo de 1808, uno de José María Blanco White (la Carta Duodécima de sus Cartas de España), que aporta la perspectiva del testigo presencial de parte de los hechos que relata y otro de Galdós, El 19 de marzo y el 2 de mayo, uno de los Episodios Nacionales más conocidos del novelista canario. La segunda parte, titulada “La modernidad fragmentada,” es significativamente más amplia y está centrada en novelas del último tercio del siglo XX: La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza, El caballero de Sajonia de Juan Benet; un capítulo que incluye dos novelas, El hereje de Miguel Delibes y Flores de plomo de Juan Eduardo Zúñiga; continúa con un capítulo sobre La cuadratura del círculo, de Álvaro Pombo, y termina con el dedicado a Mansura de Félix de Azúa. 84 Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 La crónica, el reportaje y la historiografía—no hay que desdeñar sus diferencias– se inscriben en una esfera discursiva que privilegia la dimensión referencial de la escritura y que ha sido muy transitada por la literatura, reconociéndose en la novela histórica un género deudor de esos registros narrativos. En las novelas estudiadas en el libro que nos ocupa, los recursos lingüísticos y narrativos son múltiples, creando procesos de comunicación diferentes dentro del marco genérico común. En ocasiones, la novela destaca la observación como base del análisis, percibiéndose el mundo como si fuera equivalente al lenguaje que lo presenta; otras veces, el espíritu crítico se aleja de ese registro realista dejándose llevar por registros especulativos y conjeturales que problematizan la relación entre el acontecer y su verbalización en la novela. La percepción se desplaza entonces por lugares desconocidos o enigmáticos y está inmersa en situaciones cuya significación emerge a medida que transcurre el tiempo y va cobrando forma. Este carácter problemático del lenguaje y su encuentro con lo desconocido constituye la escritura de algunas de las novelas estudiadas, aunque en grado muy diferente según los casos. Sobre la base de este presupuesto, más o menos activo, se van componiendo textos que aúnan la impresión, la observación y la reflexión anclada en soportes referenciales a veces fragmentarios o de significación elusiva. Estamos en el espacio literario de la modernidad, y abordarlo desde la novela histórica es un camino fructífero para adentrarse en su problemática. Pienso, por ejemplo, en el capítulo dedicado a El caballero de Sajonia, de Benet, cuyo novedoso análisis enriquece otras lecturas posibles de la modernidad de esta novela, como la que presenté hace unos años en otro lugar (García, Carlos Javier. “Conflicto de jurisdicciones y viaje hacia la modernidad en El caballero de Sajonia, de Juan Benet.” Anales de la Literatura Española Contemporánea 33.1 (2008): 51-78). Como nos recuerda Díaz Navarro aludiendo a Kant en el libro que nos ocupa, con la modernidad todo quedaba sometido a “revisión y no podían quedar fuera las concepciones de la Historia, ni el hombre podía situarse al margen de ella, desde un punto privilegiado fuera del tiempo” (12). Cabe añadir que la Historia convierte el pasado en archivo, en objeto de saber, idealizado con nostalgia o rechazado con lente crítica, pero también en obsesión. Con el creciente peso de la Historia en el horizonte de la escritura y de la recepción, a mi modo de ver, la propia literatura será leída cada vez más como documento histórico y la estética formará parte de la historia; la novela en particular será objeto del saber histórico que da cuenta de épocas y personajes del pasado. Historiar la literatura supone buscar su carácter político y educativo, su compromiso social, que irá dejando en segundo plano su singularidad estética para privilegiar la época y el tiempo en la que surge y a la que representa. Con todo, la lectura literaria atenderá con atención especial a la letra creadora como vía de conocimiento del yo y del mundo. Nos encontramos ante un libro lleno de ideas que informan pero que también estimulan al lector, como puede verse en los párrafos anteriores que acabo de escribir incitado por la lectura de un libro que se lee con verdadero gusto y provecho. Estamos ante un estudio importante, tanto por las perceptivas páginas de la introducción como por las reflexivas lecturas de novelas de referencia. Estudia la novela histórica en su contexto histórico y se adentra en su estudio textual, lo cual impulsará al lector a profundizar en la interacción entre formas textuales del relato, referencias históricas externas y evidencia histórica, tanto para buscar analogías como contrastes y disonancias, todo ello en lograda busca de la comprensión discursiva. Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 Título: The Woman in Latin American and Spanish Literature Editores: Eva Paulino Bueno y María Claudia André Editorial: Mcfarland, 2012 Autor de la reseña: Isis Campos, Texas State University Tanto en el ámbito cultural como en el ámbito social el rol femenino ha pasado por cambios importantes en las últimas décadas. Aunque paulatinamente su papel se ha transformado de pasivo a activo, en el pasado era común que las mujeres se sintieran obligadas a cumplir con ciertas obligaciones implementadas por la sociedad. Esta imagen de la mujer difundida por un sistema patriarcal está muy presente en la literatura de los siglos anteriores. La imagen prototípica es el del ángel del hogar: el ama de casa perfecta y sumisa. Por esta razón, todavía en el siglo XIX las mujeres escribían bajo seudónimos masculinos para ser tomadas en serio. No fue hasta el siglo XX cuando surgieron muchos cambios en la situación de la mujer tanto en la sociedad como en el mundo literario. Hoy en día hay considerable interés en las obras escritas por mujeres y sobre mujeres. Existen numerosos estudios que resaltan la importancia de la escritora femenina así como del rol de la mujer en obras no escritas por mujeres. The Woman in the Latin American and Spanish Literature estudia iconos femeninos de las literaturas latinoamericana y española contemporáneas. Estos personajes son analizados en numerosos ensayos escritos por varios autores. Las editoras de este trabajo, Eva paulino Bueno y María Claudia André, nos muestran la importancia del rol femenino en la historia, la cultura y la patria. El libro ISSN: 1548-5633 se divide en cinco partes y consta de catorce artículos que comparten el mismo propósito: subrayar las contribuciones de mujeres latinoamericanas y españolas en la literatura. La primera parte, “Women and Nature,” incluye tres ensayos que estudian a la mujer en conexión con la naturaleza. En el primer estudio Héctor Fernández-L’Hoeste analiza la novela María de Jorge Isaacs como la representación de Colombia. Tras este análisis surge el tema de la mujer como identidad nacional. En el segundo artículo Patricia L. Swier argumenta algo similar: Doña Bárbara también es un símbolo de la patria. Swier examina a la protagonista de Doña Bárbara y utiliza diferentes métodos para analizar al personaje. El siguiente estudio, de Jeanie Murphy, se enfoca en Balún Canán de Rosario Castellanos. Aquí se analiza a la hija de la familia Argüello, quien representa la lucha decimonónica entre dos culturas, la indígena y la blanca. La segunda parte, “Women in History,” presenta obras y figuras femeninas que pertenecen a distintos tiempos históricos. Nuevamente se considera a la mujer como símbolo de la nación. Los diversos estudios llevan al lector a familiarizarse con la situación histórica, económica y social en España y Latinoamérica. RoseAnna Mueller relata la historia de María Eugenia Alonzo, la narradora de Ifigenia de Teresa de la Parra. En el 86 Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014 análisis se resalta el hecho de que la protagonista debe amoldarse a la sociedad y aceptar su destino. En el quinto artículo, “Jesusa in the context of Testimonios: Witness to an Age or Witness to Herself?,” Linda Ledford-Miller examina a Jesusa Palancares, protagonista de Hasta no verte Jesús mío, como testigo de las condiciones de vida de la mujer en México. A continuación, Alice Edwards deduce que el personaje de Catalina refleja el proceso de deconstrucción de un sistema patriarcal en “La cómplice oficial Catalina in Angeles Mastretta’s Arráncame la vida.” El último ensayo de la sección se titula “Cultural and Literary Ethos as Represented in García Lorca’s La casa de Bernarda Alba.” Aquí Jeffrey Oxford desarrolla la idea de que los personajes femeninos simbolizan la sociedad tradicional española. El autor analiza los personajes femeninos como representantes de distintos movimientos literarios: el Romanticismo, el Neoclasicismo y el Surrealismo. “Woman as Perverse Power of Race and Sex” es el título de la tercera parte del libro. Esta sección está compuesta por dos ensayos. El primero, “Blackness, Otherness, Woman (Ness): Sierva María de Todos los Ángeles or the Death Throes of Colonial Cartagena” de Leonora Simonovis. El análisis se enfoca en esta dicotomía racial en Del amor y otros demonios de García Márquez. El artículo señala cómo Sierva es una mujer negra y libre. Es decir, ella es una mujer libre (blanca) pero se considera y se identifica como negra. El artículo de Linda Ledford-Miller “Gabriela, or Freedom Versus Marriage” analiza a la protagonista de Gabriela, Cravo e Canela como la heroína de la obra. La importancia de la protagonista reside en que tiene el poder de hacer que los hombres abandonen las convenciones sociales. Los siguientes dos ensayos se incluyen en “Woman and the Burden of Globalization.” Esta sección se enfoca en la tribulación de la mujer a causa de la desigualdad que la modernidad ha traído. “Sex and the Two Cartagenas in Óscar Collazos’ Rencor,” escrito por Aldona Pobutsky, estudia a Keyla como personificación de la situación de la mujer colombiana. Por ser una muchacha mulata, Keyla es víctima de racismo y de abuso sexual. El personaje de Keyla representa la pérdida de la humanidad, ya que el abuso sexual no es percibido como algo prohibido ni extraño. En el siguiente ensayo, “Reality by the Garbage Truckload: The Case of Única Oconitrillo” de Jerry Hoeg, Única Oconitrillo representa a “toda mujer” latinoamericana. El artículo analiza la habilidad de Única para enfrentar situaciones difíciles y alude a que esta habilidad es parte del estado natural de la mujer. La quinta parte se enfoca en la otredad del rol femenino. La sección se titula “Woman as the Unknowable Other.” El primer ensayo, “Women in Borges: Teodelina Villar in ‘El Zahir’” de María Fernández-Lamarque, arguye que, a diferencia de la mayoría de las obras de Borges, en “El Zahir” Teodelina Villar es el núcleo de la obra. Según el autor, Borges la utiliza como fundación de la existencia de la moneda, la obsesión del narrador. En “Life Amidst the Ashes: Irene’s Search for Connection in María Flora Yáñez’s Las cenizas” de Lisa Merschel se analiza el estilo narrativo a través de la protagonista Irene. El último ensayo “Can the Feminine Speak? Narrating Madalena and Macabéa” toma en consideración las figuras de dos mujeres: Madalena de São Bernardo y Macabéa de A hora da estrela. Marcus V.C. Brasilerio estudia ambos personajes e investiga la construcción y dominación del cuerpo y su representación en las historia narradas. El trabajo conjunto de Eva Paulino Bueno y María Claudia André aúna diferentes aproximaciones a las representaciones de la mujer española y latinoamericana en la literatura. Los catorce artículos 87 incluidos en The Woman in Latin American and Spanish Literature seguramente despertarán el interés del lector gracias a que no solamente se analiza a mujeres sobradamente conocidas del mundo literario, sino también a personajes femeninos casi desconocidos fuera de sus países de ori- gen. Asimismo, además de presentar los aspectos de la feminidad, la obra también abre las puertas a nuevas culturas. El libro abarca una plétora de temas, razón por la cual puede resultar valioso para aquellas personas interesadas en el tema pero sin un enfoque específico.
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