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Letras Hispanas
Volume 10.1, Spring 2014
En este número
3Presentación
Artículos
5
How Does a Memory Become Collective? The Creation and Actualization of Collective
Memories in Almudena Grandes’ El corazón helado
Julia C. Barnes
17
Notas sobre la masculinidad en Una cristiana (1890) y La prueba (1890) de Emilia Pardo Bazán
Vicente Gomis-Izquierdo
31
“Nuestro querido padre Stalin:” Letters of War and Exile in Emma Riverola’s Cartas desde la ausencia
Kathy Korcheck
47
Desacuerdos culturales: De todo lo visible y lo invisible de Lucía Etxebarria y el campo literario peninsular de los noventa
Vicent Moreno
63
“No es un fantasma; es un espíritu:” Visual Technology and Spectropoetics in Eliseo Subiela’s No te mueras sin decirme adónde vas
Juan G. Ramos
Reseñas
79
La Habana, cartografías culturales, de Raúl Rubio
Leah Ariana Arreguín
81
Una aproximación a los Pliegos de Cordel Valisoletanos, de Pablo Torío Sánchez
Lorella de Gregorio
ISSN: 1548-5633
83
En torno a la novela histórica española. Ecos, disidencias y parodias, de Epicteto Díaz Navarro
Carlos Javier García
85
The Woman in Latin American and Spanish Literature, editado por Eva Paulino Bueno y María Claudia André
Isis Campos
Presentación
Con la publicación de este volumen, el quinto desde que llegara a Texas State University,
Letras Hispanas vuelve a acercarse a la literatura y al cine desde novedosas perspectivas. Los
artículos seleccionados en esta ocasión examinan la obra de cuatro escritoras españolas: Emilia
Pardo Bazán, Almudena Grandes, Emma Riverola y Lucía Etxebarria; y el cine del director argentino Eliseo Subiela. Por último, este volumen incluye reseñas de cuatro libros.
En el primero de los artículos, “How Does a Memory Become Collective? The Creation
and Actualization of Collective Memories in Almudena Grandes’ El corazón helado,” Julia G.
Barnes analiza las estrategias textuales y metatextuales presentes en la novela de la escritora
madrileña. En última instancia la investigadora desvela cómo las referencias a la producción
cultural en torno a la Guerra Givil española presentadas por la autora invitan al lector a formar
parte de una memoria colectiva. El segundo ensayo, escrito por Vicente Gomis Izquierdo y titulado “Notas sobre la masculinidad en Una cristiana (1890) y La prueba (1890) de Emilia Pardo
Bazán,” examina el concepto de masculinidad propuesto por la escritora gallega así como su
influencia en el comportamiento de la mujer del siglo XIX.
En “‘Nuestro querido padre Stalin:’ Letters of War and Exile in Emma Riverola’s Cartas
desde la ausencia,” Kathy Korcheck examina la lucha ideológica presente en la correspondencia
de los niños exiliados que aparece en la novela de la autora barcelonesa. Finalmente Korcheck
sugiere la necesidad de entender la guerra desde perspectivas trasnacinonales y trasgeneracionales. El artículo de Vicent Moreno “Desacuerdos culturales: De todo lo visible y lo invisible, de
Lucía Etxbarria y el campo literario peninsular de los noventa,” tiene como propósito probar,
utilizando las teorías de Pierre Bordieu sobre la producción cultural, el intento de Etxebarria de
legitimarse como escritora frente a los prejuicios y críticas negativas que han surgido hacia la
Generación X.
El quinto ensayo “‘No es un fantasma; es un espíritu:’ Visual Technology and Spectropoetics in Eliseo Subiela’s No te mueras sin decirme adónde vas,” de Juan G. Ramos, explora la
preocupación por lo espectral presente en el largometraje del director argentino mediante una
lectura espectropoética. Por último, el presente número incluye las reseñas de cuatro libros: La
Habana, cartografías culturales, de Raúl Rubio; Una aproximación a los Pliegos de cordel Valisoletanos, de Pablo Torío Sánchez; En torno a la novela histórica española. Ecos, disidencias y
parodias, de Epícteto Díaz Navarro; y The Woman in Latin American and Spanish Literature,
editado por Eva Paulino Bueno y María Claudia André.
Agustín Cuadrado y Sergio M. Martínez
agosto de 2014
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Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
Letras Hispanas
Volume 10.1, Spring 2014
Title: How Does a Memory Become Collective? The Creation and Actualization of Collective
Memories in Almudena Grandes’ El corazón helado
Author: Julia C. Barnes
Affiliation: Berry College
Abstract: My essay discusses the textual and metatextual techniques that Almudena Grandes’
2007 novel, El corazón helado, employs to enlist the reader in the creation of collective memories. On a textual level, the novel proposes literary memories for the reader and reinforces
these memories through the strict correspondence between the novel’s two narrative voices.
The novel also portrays a series of “artifacts of memory” which appear in both narrative modes
and create a further continuum between the two. These artifacts attain multiple levels of memory and meaning for the readers, though not necessarily for the characters. On a metatextual
level, several references in the novel to the current boom of cultural production regarding the
Civil War connect the reader to a community of memory that is necessary to actualize the
reader’s collective memory. Finally, the epilogue stresses the historical authenticity of the novelized events, further encouraging the reader to add the novel to a growing repertoire of cultural
memory works. Combined, these techniques invest the reader emotionally in the story, but
also to engage him or her in the process of memory production in contemporary Spain.
Keywords: Almudena Grandes, El corazón helado, collective memory, lieux de mémoire, twentieth-century Spain, memory politics
Resumen: Este artículo trata las estrategias textuales y metatextuales que la novela El corazón helado
(Almudena Grandes, 2007) utiliza para establecer la memoria colectiva. En el nivel textual, la
novela propone memorias literarias y luego enfatiza estas memorias a través de la correspondencia entre las dos voces que narran la novela. La obra también incluye una serie de “artefactos
de la memoria” que aparecen en los dos modos narrativos y establecen una conexión entre ellos. Estos artefactos componen múltiples significados y niveles de memoria para los lectores,
pero no necesariamente para los personajes. En un nivel metatextual, varias referencias al boom
de producción cultural sobre la Guerra Civil conectan al lector a una comunidad de memoria
necesaria para actualizar las memorias literarias del lector como memoria colectiva. Finalmente,
el epílogo enfatiza la autenticidad histórica de los eventos novelados, estimulando a los lectores
a identificar la novela con la creciente conversación mediática sobre la memoria de la Guerra
Civil. Estas cuatro técnicas conectan a los lectores emocionalmente a la historia, pero también
les anima a participar en la producción de la memoria en la España contemporánea.
Palabras clave: Almudena Grandes, El corazón helado, la memoria colectiva, lieux de mémoire, España del siglo XX, la política de la memoria.
Date Received: 01/03/2014
Date Published: 04/18/2014
Biography: Julia Barnes is an Assistant Professor at Berry College. Her research interests include the portrayal of the maternal in contemporary Spanish novels and also representations of violence—particularly war—and women’s studies. She has previously published on
maternal representations in San Manuel Bueno, mártir by Unamuno and Un milgagro en
equilibrio by Lucía Etxebarria. Her interest in particular lies in the political meanings assigned to motherhood in Modern and Contemporary Spanish literature.
ISSN: 1548-5633
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Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
How Does a Memory Become Collective?
The Creation and Actualization of Collective
Memories in Almudena Grandes’ El corazón
helado
Julia C. Barnes, Berry College
In what is fast becoming an influential
essay on Almudena Grandes’ 2007 novel El
corazón helado, Carmen de Urioste proposes a relationship between the two narrative
voices of the novel. The first of these voices is
Álvaro Carrión’s first-person narrative set in
2005 Madrid. It comprises his investigation
into his father’s comportment during and after the Spanish Civil War (1936-1939), as well
as his own romantic pursuit of the enigmatic
Raquel Fernández Perea. The second narrative
voice—which alternates with Álvaro’s story—
belongs to a third-person omniscient narrator and details the histories of the Carrión
and Fernández families: their dealings during and after the war, Julio Carrión’s betrayal
of Raquel’s grandfather, and the Fernández
family’s exile and post-Franco return to Spain.
Urioste proposes that Álvaro’s first-person account belongs to the realm of memory while
the third-person accounts pertain to the realm
of history, thereby suggesting the necessity of
both memory and history in understanding
the Spanish twentieth-century past (208). The
different narrative voices, she argues, “no se
ignoran sino que se relacionan” (206). This interchange between history and memory works
to accomplish the main goal of the novel, “la
transformación de la memoria individual en
memoria colectiva” (200-201).
This present essay aims to make more
transparent the textual and metatextual techniques that El corazón helado employs to
enlist the reader in the creation of collective
memories. On a textual level, the novel proposes literary memories for the reader and
reinforces these memories through the strict
correspondence between Alvaro’s narrative
and the historical chapters. To this end, the
novel portrays a series of “artifacts of memory” which appear in both narrative modes
and create a further continuum between the
two. These artifacts—photos, jewelry, identity
cards, and even apartments—attain multiple
levels of memory and meaning for the readers, though not necessarily for the characters,
who lack access to the full details of the history behind them. On a metatextual level,
several references in the novel to the current
boom of cultural production regarding the
Civil War connect the reader to a community of memory that is necessary to actualize
the reader’s collective memory. Finally, the
epilogue stresses the historical authenticity of
the novelized events, further encouraging the
reader to add the novel to a growing repertoire of cultural memory. As a result of these
textual and metatextual strategies, El corazón
helado highlights the role of cultural productions, and of the recipients of these cultural
productions, in the battle over memory politics in contemporary Spain. It does so, however, by obscuring the limitations that literature faces when attempting to represent the
past—particularly a traumatic and contentious past—in art.
Julia C. Barnes
Collective memory
and the realist aesthetic
As José Colmeiro suggests, in a literal
sense all memory must be individual because
individual psyches construct mental representations of experienced past events; nevertheless
collective memory is an appropriate term to understand the struggle to produce the dominant
and competing representations of the past that
will hold sway in any society (222).1 Collective
memory is what Hans Lauge Hansen and Juan
Carlos Cruz Suárez mean by their term “memoria cultural:” “la interpretación dialogada
que en la actualidad se hace del pasado a través
de los medios sociales de comunicación” (22).2
The role of media discourses—taken in their
broadest sense to encompass artistic representations as well as news and social media—has
a double importance for collective memory in
Spain. As Astrid Erll explains, all attempts at
collective memory depend on representation
and communication through media: “Cultural
memory hinges on the notion of the medial
because it is only via medial externalization
(from oral speech, to writing, painting, or using the Internet) that individual memories,
cultural knowledge and versions of history can
be shared” (“Introduction” 12-13). In the case
of Spain, this media context is particularly poignant, as official channels have obfuscated, if
not directly impeded, attempts to acknowledge
the experiences of the Republican losers of the
Civil War.3 Therefore, cultural works have a role
in establishing alternative venues for collective recognition. Authors and filmmakers have
responded with a robust artistic output in the
1990s and 2000s, causing critics to identify a
veritable boom of Civil War literature and film.4
Beginning with her earliest novel Las
edades de Lulú (1989), but particularly since
the publication of Malena es un nombre de
tango (1994), Grandes’ novelistic output has
long shown a commitment to representing
the experiences of the victims of Francoism. Continuing with El corazón helado and
her latest novelistic series dedicated to anti-
7
Francoist resistance, Grandes aims to alter
the community’s collective representations
of the Civil War and its aftermath by providing stories that challenge hegemonic Francoist discourse. Her political activism and its
presence in her novels leaves Grandes open
to charges of partiality. Gareth Wood, for
example, rightly criticizes El corazón helado
for its one-sided portrayal of good and evil
(190). For her part, Grandes acknowledges
her own partisanship as well as the programmatic nature of El corazón helado saying, “Yo
no quería ser neutral, porque yo no soy neutral ni creo que haya que ser neutral, además
me parece que España es el único país de Europa donde no está claro que en una guerra
entre fascistas y demócratas los fascistas sean
los malos y los demócratas sean los buenos”
(“Machado” 128). She seems to suggest here
that counter-discourses, even if they tend toward the Manichean, are necessary to change
historical perceptions about the war.
To accomplish the goal of educating and
persuading the public, Grandes adopts—even
more strongly than in earlier novels—a realist
aesthetic that attempts to persuade the reader
not just of the verisimilitude of the novelized events, but also of their direct relation to
reality. In the epilogue to El corazón helado,
for example, she upends the legalese typically found at the beginning of fiction works
by saying: “[N]o quiero ni puedo advertir a
sus lectores que cualquier semejanza de su
argumento o sus personajes con la realidad
sea una mera coincidencia. Lo que ocurre
es más bien lo contrario. Los episodios más
novelescos, más dramáticos e inverosímiles
de cuantos he narrado aquí, están inspirados
en hechos reales” (924). She then offers a list
of historical events upon which she bases her
novel, including the existence of mass graves
in Arucas, Gran Canaria and the robbery of
Republican property (924; 926-927). Grandes’
moral and political imperative to bring recognition, if not justice, to the vanquished of
the Civil War explains to a great extent her
emphasis on the connection between reality
and representation. To make too apparent the
8
rhetorical nature of her representations of the
Civil War could undermine this imperative.
Scholars of Civil War film and literature, however, have proven more skeptical of
realist aesthetics in representing war, the past
and trauma. Critics’ main concerns are that
realist accounts like the historical chapters of
El corazón helado elide the rhetorical nature
of portrayals both of war and of the past. Jo
Labanyi, for example, questions the preponderance of realist treatments of the Civil War
since the 1990s because these works attempt
to “recreate for the reader or spectator a direct experience of the wartime and postwar
repression as they were lived at the time”
(“Modernity” 111). Ironically, rather than
making the past more “real,” Labanyi argues
that period pieces actually allow the reader or
spectator to experience “relief on returning
to a present free from such barbarism” (103).
Against realism, which suggests “that the past
can be unproblematically recovered,” Labanyi
suggests the “haunting motif ” which focuses
on the limits to recovering the past but also
on its continuing sway over the present (106).
Writing about the literature of a different
war, Antonio Monegal, similarly notes that
“[e]verything that is traumatic in war seems
to be domesticated by literature, the epic being its oldest and most conventional form of
domestication” (emphasis in original “Writing War” 385). Monegal advocates against
realism in favor of an “indirect” aesthetic,
arguing that the best way to undermine epic,
or propagandistic, accounts of war is to “deconstruct its narrative structure, making it
impossible to make sense of the story in a
logical or teleological way” (“Aporia” 33).
The juxtaposition of Álvaro and Raquel’s
contemporary story with the historical narrative in El corazón helado appears to avoid
the “sense of rupture with the past” and the
relief of being able to return to the present
that Labanyi posits (“Modernity” 103).6 Álvaro’s investigation of his father’s life using
personal artifacts, archives, and interviews
highlights the avenues available for constructing national and family histories and
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
emphasizes the continuing influence of the
past on the present. As Jerelyn Johnson contends, El corazón helado “is an explicit depiction of the past infiltrating the present and
wrecking [sic] havoc” (32). To a lesser extent,
the novel also recognizes the influence of the
present on the past, thereby acknowledging that memory production occurs in the
present based on present needs. Colmeiro
explains, for example, that “[e]l pasado es reconstruido por la memoria básicamente de
acuerdo a los intereses, creencias y problemas
del presente” (222). Julio Carrión’s death in
2005 instigates Álvaro’s investigation into his
family’s past, as Álvaro seeks to understand
his father’s life. The descriptions of Álvaro’s
generation of Spaniards also suggest a present-day need to remember the national past.
Amongst the leftist intellectual class to which
Álvaro belongs, Republican family roots—far
from signifying the dangers of retaliation and
loss of power that they did during the Franco
regime—suddenly are in vogue. Álvaro’s best
friend, Fernando Cisneros, for example, uses
his prestige as the grandson of a Republican political prisoner to attract women and
to gloat over Álvaro (291-92). Álvaro feels a
need to be connected to a political past that he
values, and so his present situation informs the
memories that he creates about his family.
Despite acknowledging this symbiotic
relationship between past and present, El
corazón helado much more frequently obfuscates the complicated questions regarding the
relationship between memory, history, literature and representation. Taken as a whole and
judged separately from Álvaro’s narrative, the
historical third-person chapters suggest an easily-recuperated and easily-accessible version
of the past that scholars like Labanyi and Monegal criticize. These chapters, while following
no chronology and indulging in labyrinthine
flashbacks that are a trademark of Grandes’
narrative style, nonetheless offer an expansive
and unifying narrative of the Spanish Civil
War. The inclusion of Álvaro’s chapters does
not entirely mitigate this effect, since the relationship between the two narrative voices is
Julia C. Barnes
always one of corroboration and completion
and never one of contradiction or doubt. Álvaro’s investigation, for example, never runs
into a dead end: archives are available and informative, and interviewees boast near-total
recall. Likewise, the transparency of Álvaro’s
narrative voice of the odd-numbered chapters contrasts with the ambiguity of the narrative voice of the even, begging the question of
the identity of the second and the relationship
between the two. The juxtaposition of the two
narrative frames gives the false impression
that the readers share the same knowledge as
the two main characters, Raquel and Álvaro.
Having solved the mysteries of Julio’s doubledealings and Raquel’s fictitious claim to have
been his lover, readers assume that they share
with the characters the complete version of
the Fernández/Carrión saga. This sense of
completion, however, functions as a rhetorical strategy that the novel uses in the creation
of collective memory.
What do Raquel and Álvaro
know? the corroboration of
narrative voices
It is relatively easy to establish Álvaro’s
ignorance of the even chapter histories. His
initial knowledge of his father’s family and
Julio’s conduct during and after the war comprise only the (false) family story told to him
by his parents (205). For example, at first he
knows that his grandmother Teresa was a
schoolteacher who played the piano (poorly),
and who died of tuberculosis in 1937. Through
investigation that leads him to archives and to
an interview with Teresa’s childhood friend,
Álvaro learns that his grandmother did not
die of tuberculosis, but rather in the Ocaña
prison in 1941. Further, he finds out: that his
father belonged both to the socialist youth
and to the Falange, that he was inexplicably
in Paris in 1947, and that Julio cheated the
Fernández family out of their properties after
the war. All of these events are corroborated
9
by the historical chapters; Álvaro and the
reader share them. But Álvaro cannot know,
for example, the fine points surrounding Julio
work in a gas station after the war (166), his
chance encounter with Eugenio Sánchez Delgado (197), his attraction to and affair with
Mari Carmen Ortega (192; 566), or Álvaro’s
grandmother’s feeble attempts to seduce the
man who would become her son-in-law (67576). These details and many more pertain to
the historical chapters and are thus available
only to the reader, not to Álvaro. The reader’s
experience differs from Álvaro’s because the
protagonist’s reconstruction of familial past
must always be incomplete, while the reader
is privy to the complete history of the two
families through the third-person narration
of the even chapters.
Raquel Fernández Perea’s relationship
to the even chapters proves more difficult to
disentangle, for several reasons. The first is
that her own story belongs to these chapters;
she has no authentic first-person narrative
voice, but is mediated through the thirdperson narrator and later through Álvaro’s
voice. The second is the ambiguous extent of
Raquel’s “postmemory” of the war and exile
bequeathed to her by her Republican family.7
Raquel comes of age among family stories
about her grandparents’ generation during
and after the war; indeed if Álvaro is characterized by his lack of history and memory,
Raquel is overwhelmed by the memories of
her family. The novel narrates specific moments when Ignacio Fernández Muñoz tells
his granddaughter stories of the war, such
as when he explains the family’s reaction to
President Azaña’s abandoning Madrid (8081). Other times Raquel reflects on the many
stories about the war that she has been told,
such as the time that her two grandfathers
captured a German tank (82). Yet Raquel’s
knowledge of her family’s history also lacks
the rich details and points of view of the even
chapters. The chapters that adopt Julio Carrión’s perspective during his time with the
División Azul and during his betrayal of the
Fernández Muñoz family, for example, are
10
unknown not only to Álvaro and Raquel, but
even to Raquel’s sources, her grandparents.
While Ignacio and Anita can provide a version from their own perspective, they cannot
provide one from Julio’s.
There are other limits to Raquel’s postmemories. Her grandparents tell her their many
experiences during the war, but they rarely
mention Julio Carrión’s betrayal. Ignacio refuses to voice Julio’s significance because, as he
explains to Raquel, “[l]o más normal es que tú
ya vivas aquí siempre. Y para vivir aquí, hay cosas que es mejor no saber. Incluso no entender,”
referring to the willful collective amnesia of the
Spanish political transition (101). For their part,
Raquel’s parents also maintain a veil of silence
around Carrión, referring only obliquely to “[c]
uando pasó lo de Carrión” or “antes, o después
de lo de Carrión” (786). While a nineteen-yearold Raquel finally extracts an abbreviated version of events from her grandfather, she does
not learn the details, nor of her aunt Paloma’s
role in the betrayal, until a conversation with
her grandmother Anita in 2005. Raquel comments to Anita, “Yo no sé nada, ¿qué voy a saber? Si nunca me habéis contado nada, abuela”
(802). Though Raquel preserves more knowledge than Álvaro, as with Álvaro the connection between her knowledge and the full stories
of each family narrated in the even chapters is
only established by the reader, not the characters. When Anita finally tells her the full story,
she speaks for three hours, and even though
she acknowledges that “había olvidado algunas
fechas, algunos nombres, y pasó muy deprisa
por algunos detalles,” nevertheless “sostuvo sin
grandes dificultades una versión precisa, coherente y completa de un episodio que nunca había
podido olvidar” (801). The length and precision of Anita’s version, which is not narrated
in full, suggest that it parallels the third-person
account which the reader has already read. The
promise of correlation between the two, however, is an illusion created for the reader. In reality,
the reader always knows more than Raquel or
Álvaro because of the access that the reader has
to the third-person historical chapters, to which
neither character has access.
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
Artifacts of memory
What does connect the first-person and
third-person narratives are a series of objects,
places and events that recur in both. These
“artifacts of memory”—a purposeful play on
Pierre Nora’s term lieux de mémoire—begin
as personal sites of memory for the characters, but become collective sites of memory as
the reader engages in the interplay between
the odd and even-numbered chapters. According to Nora, lieux de mémoire occur
where “memory crystallizes and secretes itself,” and serve as a bookmark for collective
memory in societies that no longer live a preindustrial tradition of memory (7). They are a
“meaningful entity of a real or imagined kind,
which has become a symbolic element of a
given community as a result of human will
or the effect of time” (quoted in Wood 123).
Lieux de mémoire are entities that “comprise
the bedrock of a community’s symbolic repertoire,” “evoke a set of symbolic values” and
which then aid in a communal construction
of the Nation (Wood 124). Lieux de mémoire
are the remains of memory which “only exist
because of their capacity for metamorphosis,
an endless recycling of their meaning and an
unpredictable proliferation of their ramifications” (Nora 19). In El corazón helado, photos,
letters, identification cards, bracelets, apartments and even Madrid itself serve as sites of
memory that oscillate between the first-person and the third-person accounts. Their appearance and reappearance initiate memory
not in the characters—who frequently lack
the full significance of the artifacts—but in
the reader who serves as a stand-in for contemporary Spanish society.
The “artifacts of memory” that populate
El corazón helado employ several strategies to
accomplish the novel’s main purpose of engaging the reader in the creation of collective
memory about the Spanish Civil War. Some,
like Teresa’s farewell letter and Julio Carrión’s
contradicting identity cards, identify the
residue of a past that has been purposefully
Julia C. Barnes
concealed by the war’s victors. Others, like
the photo of Ignacio and Aurelio in front of
the German tank, serve as the reader’s initiation into the memory mythology of a community—in this case the Fernández family, a
microcosm of Republican Spain—as well as
the education of an overlooked historical episode. Still others, like María Muñoz’s engagement bracelet or Madrid itself, form a memory palimpsest onto which multiple layers
of meaning accrue, even extra-textual ones
in which the reader can participate. These
artifacts serve as memory place markers
that remind the reader of the earlier meanings attributed to them even as newer layers
of meaning are added. At times the reader
shares these various meanings with Álvaro
and Raquel; at other times they are available
only to the reader. The result is that while Álvaro and Raquel’s commitment to confront
the past is thwarted by its limited availability to the present, the reader is frustrated by
no such limitation. For the reader, specific
meanings become attached to these artifacts
from their first appearances, and their subsequent reappearances throughout the novel
recall their prior context while also adding
layers of new meaning.
By the time that Álvaro discovers Teresa’s farewell letter and Julio’s two identity
cards, the reader already knows why Julio
rejected his mother, as well as the circumstances surrounding his participation in both
the JSU and the Falange. What for Álvaro is
an earth-shattering discovery—uprooting his
previously held beliefs about his family—is
for the reader part and parcel of a larger story.
During the poignant passage when Álvaro
reads and rereads his grandmother’s letter,
the reader cannot help but fill in the gaps
and unanswered questions for him, imbuing Teresa’s letter with meanings to which
Álvaro lacks access (302-07). Throughout the
rest of his investigation into Julio’s life, only
rarely does Álvaro contribute information
unknown to the reader; one example is when
he learns the true circumstances of Teresa’s
death. The reappearance of Teresa’s letter and
11
Julio’s dueling identity cards during the rest of
the novel inevitably reminds the reader of the
third-person narrative about Teresa and Julio. The reader feels that Álvaro, through his
investigation, participates in this knowledge,
though this is an illusion because Álvaro
learns only the skeletal version offered by the
letter and the identity cards.
Raquel, equipped with more knowledge than Álvaro, also has more artifacts of
memory associated with her. One that appears repeatedly and demonstrates the malleability of memory artifacts is María Muñoz’s engagement bracelet, “una joya antigua,
un aro rígido de oro amarillo que servía de
soporte a una especie de constelación espectacular de piedras preciosas, olas crecientes
de brillantes, de zafiros, de más brillantes, y
en el centro una perla enorme” (501). The
bracelet appears relatively early in the novel
as part of Ignacio Fernández Muñoz’s memory of the last night that the family spends together in Madrid during the war. María gives
the bracelet to her pregnant daughter-in-law
Casilda, who remains behind while the rest
of the family escapes to France (269). Ignacio
remembers
el temblor en los dedos de su madre
mientras apretaban la mano de su cuñada Casilda un instante después de
encerrar en ella su pulsera de pedida,
y el sonido de su voz apagada, suplicante, quédatela, por favor, la he guardado para ti, yo ya no voy a poder
hacer nada más por vosotros, si las
cosas se ponen más feas todavía, cuando nazca el niño igual te viene bien,
y si no te hace falta venderla, y es una
niña. (269)
At this moment the bracelet serves the function of pathos, heightening the emotional tension of the family’s separation and the poor
fortunes for their side in the war. Yet even at
this early juncture the bracelet assumes other
memory functions, reminding the reader
of happier times, particularly the privileged
union of Mateo Fernández and María Muñoz.
12
Ignacio never forgets his mother’s words, and
neither does the reader when the bracelet
abruptly reappears on Raquel’s wrist in 2005.
Álvaro and Raquel both refer to the bracelet
only as belonging to Raquel’s great-grandmother, suggesting that they do not share in
the reader’s meanings of the bracelet.
The bracelet acquires a further layer of meaning for the reader when Ignacio
Fernández Salgado and Raquel Perea Millán (Raquel’s parents) first visit Spain from
exile in 1964. They visit Casilda and learn of
her difficult life under Francoism as well as
Francoist attempts to erase fallen Republicans
from history (633). At the end of this visit,
Casilda gives the bracelet to Ignacio to return
to his grandmother, María. As a result of this
episode, the bracelet becomes reminiscent of
Casilda’s life under Francoism, but this new
layer of memory settles atop the other meanings that have already been established. The
reader does not learn how the bracelet moves
from Casilda to Raquel until nearly the end of
the novel (792). Its meanings for the reader—
who knows both María and Casilda’s stories
from the even-numbered chapters—differs
from its meaning for Raquel, for whom the
bracelet is only “lo único que queda de la antigua fortuna de mi familia, el último resto
del naufragio” (501). While the bracelet undoubtedly has meaning for both Álvaro and
Raquel, they lack the multi-layered palimpsest-like meanings available to the reader.
While While María’s bracelet is the artifact of memory with the most layers of
meaning attributed to it, Ignacio and Anita’s
apartment near the Plaza de los Guardias de
Corps also serves as a palimpsest of memory.
Raquel and her mother’s discovery of this
apartment in 1976 frames the story of the
Fernández family’s celebration of Franco’s
death in 1975 and the family’s preparations
for returning to Madrid. The apartment, with
its light-filled rooms and wrought-iron columns, establishes Raquel’s loving relationship
with her grandfather Ignacio so thoroughly
that all future references to the apartment—
particularly as Raquel is living there in 2005
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
when she begins her affair with Álvaro Carrión—immediately recall not only this relationship, but also the earlier Republican exile
experience in France. The mental association
between this apartment and Raquel’s close relationship with her grandfather is so strong as
to render the reader incredulous that Raquel
could become Julio Carrión’s lover, as she
first claims to Álvaro. Álvaro’s repeated references to the apartment transport the reader
in each occasion to Raquel’s idealized family
life in the mid-1970s after the family’s return
from exile. When Raquel and Álvaro are in
the apartment in 2005, the reader remembers
the apartment from 1977, and all of the family stories surrounding Ignacio Fernández
Muñoz’s return to Spain.
In their interview of Grandes, Macciuci
and Bonatto rightly call El corazón helado
“un homenaje a Madrid, al que entre 1936 y
1939 asombró al mundo por su heroica tenacidad antifascista” (124). The apartment at
the Plaza de los Guardias de Corps is really a
synecdoche for Madrid itself, especially since
in an earlier work Grandes identifies this area
around the glorieta de Bilbao as “el verdadero
centro de la ciudad” (Modelos de mujer 9). In
El corazón helado, this neighborhood takes
on epic proportions. Raquel points out the
Fernández Muñoz house to Álvaro who describes it as “no [...] un palacio pero sí una
mansión, una casa muy bonita que era mucho
más que eso, la expresión contundente,
opulenta pero elegante a la vez, del poderío
económico de una vieja burguesía que, aparte
de dinero, tenía buen gusto” (502). Álvaro
and Raquel’s movements through the city
recall Ignacio and his family’s life in Madrid
before and during the war, since the reader
is already familiar with this building, which
bears the trace of the Fernández family.
The city becomes another palimpsest, with
younger generations treading where the traces of the older generations still remain in the
reader’s memory. Unlike the other artifacts of
memory in the novel, Madrid is one in which
the readers can participate extra-textually.
Thanks to Grandes’ Galdós-like specificity in
Julia C. Barnes
portraying this area of Madrid, the reader can
walk in the footsteps of the different generations the Fernández Family. They can follow
Raquel on her way to work, for example, by
following the blocks “San Bernardo, Santo
Domingo, Ópera” or relive the Madrid war
experience with the Fernández clan near the
glorieta de Bilbao (378).
One final artifact of memory worth
considering, the picture of Raquel’s grandfathers with their comrades in front of a German tank, functions somewhat differently.
Like the other artifacts mentioned, the German tank episode appears both in the firstperson narrative (Álvaro narrates Raquel’s
retelling of the event) and in the third-person
narrative (both by Raquel and by Ignacio).
The reader first learns of the event as part
of Raquel’s childhood memories from 1976,
as a story that she “había escuchado muchas
veces,” a story she knows so well that she can
quote her grandfather Aurelio (82). In 2005
the anecdote of the German tank reemerges
as a photograph by Raquel’s bedside. Raquel
tells Álvaro the story of the tank’s capture,
this time quoting the words of her other
grandfather, Ignacio (379). The photo first
serves a didactic function, teaching Álvaro
(and by extension the reader) about Spanish
exile involvement for the Allies in World War
II (380). Raquel’s ability to recall so specifically the words and actions of her grandfathers,
however, suggests a ritualistic retelling of the
story, and the story itself as a foundational
myth of the Fernández family. While previous artifacts like the apartment or the bracelet attain complex memories for the readers
separate from the characters, the capture of
the German tank initiates the reader into the
Fernández family cycle of stories about the
war. The repetition of this story throughout
the novel creates a literary memory of the
capture of the German tank for the reader.
The episode becomes part of the reader’s own
literary memory of the war.
13
Metatexutal references
and the actualization
of collective memory
Thus far, this essay has considered
principally the intratextual techniques that
El corazón helado employs to create literary
memories of the Civil War for its readership.
These include the interplay and correspondence between the two narrative voices and
the use of “artifacts of memory.” Two important metatextual allusions, however, further
aid the reader in actualizing the created memories as collective memory. Actualization, or
recognizing the memories as legitimate contributions to a community’s collective memory
repertoire, is vital in the creation of collective
memories because, “[w]ithout such actualizations, monuments, rituals, and books are
nothing but dead material, failing to have any
impact in societies” (“Literature” Erll 5). The
correspondence between narrative voices and
the artifacts of memory function within the
text to validate the novel’s representations of
the Civil War; the metatextual references connect the novel and its readers to the current
discussion of memory politics in Spain and to
historic events.
The first of these metatextual references, and the only self-referential moment
in Grandes’ otherwise resolutely realist novel,
occurs when the novel recognizes its status among the myriad other novels, movies,
documentaries and television programs that
focus on the Civil War. When Raquel confronts Julio Carrión about his betrayal of her
family, she threatens nothing less than a literary escrache,8 or a public denouncement of
Carrión, through the publication of her family’s story.8 Raquel taunts Julio, saying, “no se
puede ni imaginar la cantidad de libros que
se están publicando ahora mismo en España
sobre personas como usted y vidas como la
suya” (822). The narrator then continues:
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
14
las librerías estaban verdaderamente
llenas de libros sobre la guerra y la
posguerra, y cada mes aparecían
nuevos documentales sobre el tema,
y los jueces autorizaban todas las semanas exhumaciones de las víctimas
de la represión franquista, y el Estado
seguía pagando indemnizaciones a
los partidos y sindicatos republicanos
expoliados por los vencedores de la
guerra civil [...]. (856)
This overt reference to the aforementioned literary boom and public preoccupation regarding the Civil War locates El corazón helado
within a community of memory and affirms
Erll’s contention that other cultural productions about memory lay the groundwork for
newer works and channel the public discussion that these works will spark (“Literature”
396). As Erll argues, “The ‘memory-making
film’ as well as the ‘memory-making novel’ are
made in and by the media networks surrounding them” (emphasis in original 396). In this
case the reference to other recent works about
the Civil War locates El corazón helado as part
of a particular memory tradition, and suggests
to the reader the context in which this novel
should be read. The narrator, however, soon
retracts Raquel’s assertion that her family’s story parallels that of the literary boom, “porque
había tantos casos parecidos y tantos peores,
más novelescos, más aparatosos, con más niños, más víctimas, más muertos [...]” (856-57).
Even this ironic retraction further pulls the
reader into the novel’s reading community because the reader knows that Raquel’s family’s
saga provides fodder for a 900-page novel.
The second metatextual reference in El
corazón helado is Grandes’ epilogue, which
further encourages the actualization of the
memories proposed in the novel. As stated
previously, Grandes insists on the strict historicity of many of the accounts she has fictionalized. The epilogue enumerates the events
in the novel which correspond to historical
events. For example, Grandes explains that
the mass grave in which the character Adolfo’s
grandfather lies corresponds to an incident
in Arucas, Gran Canaria, when Republican
sympathizers were buried alive (392: 924).
The true-life theft of property of the García
Lorca family serves as the basis for Julio Carrión’s robbery of the Fernández family (92627), among many other examples. While
the author did not witness these events, the
epilogue adopts a testimonial tone, as when
Grandes emphasizes “[y]o he estado allí” and
“[y]o las he visto” (924). Grandes’ rhetoric
recalls strongly Goya’s own exclamations of
“Yo lo vi” in his paintings of the second and
third of May, 1808. The difference is that
Goya witnessed the events in his paintings
while Grande’s narration is several steps removed from eyewitness testimony. To be fair,
Grandes does not claim to have witnessed
events from the Civil War, only to have visited
Civil War sites and to have interviewed survivors and their children. Her rhetoric, however, serves to elide this historical distance.
The repetition of historical episodes in the
epilogue serves a function similar to the “artifacts of memory” within the novel by adding
new layers of memory to the stories. The epilogue’s insistence on connecting the novelized
events to history functions to validate them
as stories worthy to be actualized as collective memories. Even the two moments when
Grandes’ admits to deviating from historical
truth—the exact location of the jail which held
communist soldiers during the fall of Madrid
and the width of the Voljov river—through
their very irrelevance further try to convince
readers of the novel’s historical merit (925-26).
Throughout El corazón helado, Álvaro,
a physicist, repeats a version of the adage “the
whole can be greater than the sum of its parts.”
He adds: “El todo solo es igual a la suma de
las partes cuando las partes se ignoran entre
sí” (373). Urioste argues that the “parts” of Álvaro’s axiom are history and memory (208). In
the case of this novel, the readers’ experience
of the confluence of the two parts, or narrative
voices, creates a result greater than the sum
of Álvaro’s story and the historical chapters;
the symbiosis of these narrative voices aids
in the creation of collective memory about
Julia C. Barnes
the Spanish Civil War. Readers of El corazón
helado may actualize the stories in the novel
as collective memories of the Civil War because these stories resonate with personal
memories of the war, or the postmemories of
younger generations, or because they form a
coherent corpus of collective memory stories
with other cultural output of the 1990s and
2000s. While, as Urioste contends, the alternating narrative voices of the novel privilege
both memory and history as the ingredients
necessary to come to terms with Spain’s traumatic twentieth century, this essay discussed
the specific techniques that the novel employs
to convince the reader of its value to the Spanish collective memory debate. While using a
realist aesthetic, the novel utilizes sophisticated strategies to create literary memories for
the reader and then to convince the reader to
actualize these memories. These are: the creation of an illusion of direct correspondence
between the narrative voices and the use of
“artifacts of memory” to recycle memories
and imbue them with new meanings; also,
two metatextual references tie the novel both
to its context of literary reception and to the
historical reality on which it is founded. Notes
Colmeiro says that “la memoria colectiva” is
rather “una entidad simbólica representativa de
una comunidad” (222). Erll also reminds us that
“notions of ‘cultural’ or ‘collective’ memory proceed from an operative metaphor. The concept of
‘remembering’ (a cognitive process which takes
place in individual brains) is metaphorically transferred to the level of culture” (“Introduction” 4).
2
Erll suggests that the terms “cultural,” “social”
and “collective” memories are largely interchangeable, though the last term is the most broad and
inclusive “(“Introduction” 1).
3On the obfuscation by official channels, consider the government’s initial responses to the
Asociación de la Recuperación de la Memoria Historica’s attempts to disinter Francoist victims buried in mass graves (Davis), the political debate that
eventually resulted in the 2007 law of “Memoria
Histórica” (“Politics” Labanyi), and the polemic
1
15
surrounding the Salamanca Papers (Anderson).
4
See, for example, Hansen and Cruz Suárez for
their discussion of this literary boom (22). Labanyi
also says about this boom: “Since the late 1990s, escalating after 2001, there has been a flood of novels
and collections of testimonies on the wartime and
postwar repression as well as a significant number
of fiction films and documentaries” (“Modernity”
95). In contrast, historian Santos Juliá has argued
against a sudden spike in memory-related works,
sustaining instead that even in the 1970s and
1980s—the so-called years of amnesia—there was
robust academic production regarding the Civil
War and the Franco regime (15).
5
See Rueda-Acedo, who demonstrates the importance of historical context even within Grande’s
earlier, more subjective, novels. Grandes acknowledges as much as well: “[Y]o le estoy dando vueltas
al tema de la memoria personalmente desde que era
una niña pequeña, y como escritora prácticamente
desde Malena es un nombre de tango. Quizás desde
Las edades de Lulú, aunque Lulú es una novela erótica ya hay alusiones a la memoria histórica, a lo que
es el franquismo y la dictadura” (“Machado” 125).
6
In her ranking of Civil War novels, for example, Liikanen places El corazon helado in the intermediate category of reconstructive novels. Novels in
this category represent the process of reconstructing the past, and are therefore superior to novels
which never break the mimetic illusion. Novels in
the “modo reconstructivo,” however, fail to question
the possibility to construct the past (43-47).
7Postmemory is a term coined by Marianne
Hirsch to describe the memory experiences of
some children whose parents have survived an
extreme trauma like the Holocaust. These parents have passed that trauma on to their children
so vividly that the second generation feels that it
remembers parental experiences. These inherited
memories can “displace” children’s memories of
their own lives (12). Raquel’s experience of her
family’s history seems to approach the level of postmemory, as Andres-Suárez describes: “[Raquel] ha
nacido y crecido entre fantasmas teniendo que sobrellevar el peso de los secretos familiares y el silencios ominoso de la tragedia de los suyos” (169).
8
Escrache is a word popularized in the Southern Cone in the 1990s and 2000s. When official legal channels failed to hold perpetrators of the military coups responsible for their actions, protestors
planned public events outside the homes of these
men in order to publically denounce them to their
families and neighbors.
16
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Letras Hispanas
Volume 10.1, Spring 2014
Title: Notas sobre la masculinidad en Una cristiana (1890) y La prueba (1890) de Emilia Pardo
Bazán
Author: Vicente Gomis-Izquierdo
Affiliation: Indiana University of Pennsylvania
Abstract: Emilia Pardo Bazán is mainly recognized for her prescriptive and descriptive writings on the presence of women in her society. However, she also reflected on masculinity
in texts such as Una cristiana (1890) and La prueba (1890). In these novels, the Galician
writer tackles the concept of masculinity through aspects related to appearance, behavior,
and relationships. On the other hand, the introduction of characters that can be analyzed as
traditional and modern representatives of masculinity, allows her to reflect on the role that
masculinity had on fin-de-siècle society and, at the same time, its influence on the women
of such a society.
Keywords: masculinity, femininity, gender, gender performance, social construct, XIX centuty,
Pardo Bazán.
Resumen: Emilia Pardo Bazán es principalmente reconocida por sus escritos tanto prescriptivos
como descriptivos sobre la presencia de la mujer en la sociedad española de su época. Sin
embargo, también reflexionó sobre la masculinidad en textos como Una cristiana (1890) y
La prueba (1890). En estas novelas, la escritora gallega aborda el concepto de masculinidad
profundizando en aspectos relacionados tanto con la apariencia como con el comportamiento y las relaciones. Por otra parte, la introducción de personajes que pueden analizarse
como representantes de la masculinidad tradicional y moderna sirve para reflexionar sobre
el papel que ese concepto tenía en la sociedad de fines del XIX y, al mismo tiempo, su influencia sobre las mujeres de dicha sociedad.
Palabras clave: masculinidad, feminidad, género, “performatividad” de género, construcción
social, siglo XIX, Pardo Bazán.
Date Received: 01/23/2014
Date Published: 05/06/2014
Biography: Vicente Gomis-Izquierdo is an Assistant Professor in the Department of Foreign
Languages at Indiana University of Pennsylvania. His research interests are 19th Century
Spanish and Spanish American literature and culture, with a focus on realism and naturalism. Among his topics of interest are gender issues, and the representations of modernity
and history in literature. His writings can be found in Hispanófila or the Hispanic Journal
among others.
ISSN: 1548-5633
18
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
Notas sobre la masculinidad
en Una cristiana (1890) y La prueba (1890)
de Emilia Pardo Bazán
Vicente Gomis-Izquierdo, Indiana University of Pennsylvania
Mucho se ha dicho y escrito sobre la
presencia de la mujer en las obras de Emilia
Pardo Bazán, y sobre el feminismo o defensa
de la posición social de la mujer en sus textos.1 Sin embargo, menos se ha escrito al respecto de la idea de masculinindad que ofrecía
la condesa en su literatura. Esa representación es importante no sólo como elemento capital de las novelas en sí, sino también
porque la masculinidad tenía un efecto sobre
la percepción del papel de las mujeres en la
España de finales del siglo XIX. La mayoría
de estudios que tratan la masculinidad según la veía la autora gallega se centran sobre
todo en Memorias de un solterón, quizá sea
la novela bazaniana que más se presta para
semejante análisis. Pero existen otros textos
en los que se pueden observar las ideas de
Pardo Bazán sobre la masculinidad en la España de esa época. En 1890 doña Emilia publicó Una cristiana y su secuela La prueba; en
estas novelas aparecen diferentes personajes
masculinos formando diversas vertientes de
la masculinidad, los principales serían: Salustio Meléndez, el protagonista; Luis Portal, su
amigo; Felipe Unceta, su tío; y el padre Silvestre Moreno. En estos personajes se dan
dos tipos de masculinidad: una tradicional y
normativa que sigue los cánones y estereotipos más convencionales, y otra que incluye
rasgos modernos, que no se adhieren a la visión tradicional. Mediante la yuxtaposición
es posible discernir los diferentes tipos de
masculinidad que Pardo Bazán observaba, la
presencia en la sociedad española finisecular
y el impacto en la defensa que hacía de la mu-
jer en la sociedad. Al mismo tiempo, también
se puede observar cómo la condesa proponía
una masculinidad dúctil que podría evolucionar en lugar de ser el bloque inamovible que
había sido tradicionalmente.
Joane Nagel explica que “scholars argue
that at any time, in any place, there is an identifiable ‘normative’ or ‘hegemonic’ masculinity that sets the standard for male demeanor,
thinking and action” (247). En ese sentido, R.
W. Connell acuña el término “masculinidad
hegemónica” para hablar sobre el discurso de
género que posibilita el patriarcado y la posición dominante del hombre ante la mujer (77).
El mismo Connell afirma que la masculinidad
hegemónica es establecida, no necesariamente
por la gente en el poder, sino por una serie de
modelos aceptados como ejemplares de dicha
masculinidad (77). A la vez, y como contraposición, Connell menciona la existencia de masculinidades subordinadas, sobre todo la homosexualidad, las cuales servían para definir
y delimitar la masculinidad hegemónica (196).
Así ocurre también en la España finisecular, en la que existe una normativa que
define lo que implica ser un hombre o una
mujer. Es necesario indicar que la masculinidad que se consideraba normativa ya no era el
ideal aristocrático de masculinidad sino que
existía un concepto burgués de este término.
Jesús Cruz categoriza varios tipos de masculinidad en este sentido; entre ellos, denomina
el primero “cortesano-nobiliario,” el cual se
adscribe al texto Il Cortegiano de Castiglione.
El ideal “cortesano-nobiliario” de la masculinidad predominó durante el siglo XIX (149).
Vicente Gomis-Izquierdo
Cruz afirma que un segundo tipo de masculinidad apareció, el “cívico-burgués,” el cual
vino a sustituir al primero gracias a la ascensión social de la burguesía en Europa (146).
Por otro lado, George Mosse apunta que el
concepto moderno de masculinidad aparece
entre los siglos XVIII y XIX (5) mientras que
Zachary Erwin explica que se desarrolla con
la ideología urbana burguesa del siglo XIX
(549). Para unificar las ideas de Cruz, Mosse e
Irwin, Carmen Pereira-Muro afirma que había “una falta de adecuación de los hombres
contemporáneos a los modelos de masculinidad imperial del pasado” (92). Ya no se utiliza
el paradigma aristocrático y medieval sino
que aparece un nuevo sistema. Para subrayar esa evolución George Mosse manifiesta
que a partir de ese momento la masculinidad
simbolizaba el universo de valores de la clase
media en ciertos aspectos como la castidad,
la honestidad, y el autocontrol. El vicio significaba socavar las raíces de la sociedad, y
por ello los que no se adaptaban a esa idea de
masculinidad eran considerados enemigos de
la sociedad en general (79-80), como se observará en el presente trabajo. La masculinidad, continúa Mosse, dependía de un imperativo moral, de unos estándares normativos de
apariencia y de comportamiento que debían
mantenerse porque de otra manera “the ideal
of masculinity was threatened as well” (8) ya
que como afirma Judith Butler “gender is culturally constructed,” y por tanto maleable (910). Tosh afirma que “masculinity [...] is both
a psychic and a social identity: psychic because it is integral to the subjectivity of every
male [...]; social, because masculinity is inseparable from peer recognition, which in turn
depends on performance in the social sphere”
(198). En Una cristiana y La prueba ambos
aspectos son relevantes tanto en la identidad
personal como en el comportamiento público. Los estándares de los que habla Mosse se
revelan en los personajes de Bazán si se analizan los elementos personales como lo son
una apariencia física que refleje exteriormente los valores de autocontrol (limpieza, higiene y una estética puramente masculina) o la
19
independencia económica. Públicamente, la
nueva masculinidad burguesa reflejada en la
asociación con otros hombres implica el establecimiento de una serie de redes sociales que
no hace sino enfatizar la importancia de la
esfera pública en la construcción de la identidad masculina. Como se observará en este
análisis la escritora gallega presenta y subvierte estas normativas sociales para ofrecer
tanto personajes representativos de una masculinidad hegemónica como participantes de
una masculinidad en evolución que se aparta
de los estándares apuntados por Mosse.
En ambas novelas las historias se narran
en primera persona por el personaje protagónico, Salustio Meléndez Unceta. Salustio es
un gallego que reside en Madrid mientras
cursa estudios de ingeniería civil junto a su
amigo y paisano Luis Portal. Los textos se
ubican en la época en que Salustio, cerca de
acabar sus estudios, es invitado a la boda de
su tío Felipe en Galicia. En este viaje acaba
enamorado de la novia de su tío, Carmiña, sin
importarle los problemas que ello acarree.
Desde el comienzo de ambos relatos
van apareciendo los rasgos que forman la
masculinidad finisecular. Así, algunas de las
características que un hombre debe tener
y que se mencionan repetidamente en los
textos son el que un hombre ha de ganarse
la vida y tener una carrera. Al hablar de sus
compañeros Salustio menciona a uno a quien
la abuela le paga los estudios. En alguna ocasión ella dice que no quiere morirse hasta que
sea hombre y tenga concluidos los estudios y
asegurado el porvenir (Una cristiana 541). Se
forma una relación entre “ser un hombre” y
tener una carrera propia que proporcione una
buena vida, es decir, se debe tener independencia económica, lo que es parte inherente
de esa masculinidad. Salustio, sin embargo,
no tiene esa libertad ya que depende monetariamente de otros, sobre todo de su tío Felipe. A pesar de que lo mantiene, Salustio no le
tiene mucho aprecio a su tío como se observa
cuando dice que “[...] yo veía en el término
de mi carrera el fin de un protectorado para
mí insufrible. Ser dueño de mí mismo, ganar
20
con qué vivir, resarcir a mi tío de sus gastos,
era mi sueño, y me cogía a sus alas para no
caer rendido en las estepas de la Maquinaria, la Construcción y la Topografía” (547).
Para Salustio tener sus propios medios y no
depender de su tío es parte de su identidad
masculina ya que tradicionalmente el hombre debe ser independiente; para lograr este
objetivo es imprenscindible la educación. Así,
Tim Edwards explica que “historically, work
has stood as the most fudamental foundation
of masculine identity, particularly in relation
to modernity or, more specifically, advanced
Western industrial capitalism” (7), y John
Tosh reafirma esta idea al decir que la identidad masculina se apoyaba, entre otras cosas,
en el hecho de tener un trabajo y llevar dinero a casa; el no ser capaz de hacerlo resultaba
en el menoscabo de esa masculinidad (18586). Por otra parte, Eva Copeland apunta que
“normative bourgeois masculinity required
conveying respectability in the public sphere.
This was achieved by participating in the social world of the bourgeoisie and particularly
by forming part of the economic and political
subsets” (112). Salustio rompe los paradigmas convencionales masculinos de la burguesía, no sólo porque depende económicamente
de otros sino porque tampoco participa de la
vida política. Esto es importante cuando se
le compara con su tío Felipe, quien representa una masculinidad normativa. Felipe
gana dinero (y sufraga los gastos de Salustio)
y además interviene en la política gallega al
presentarse a las elecciones locales. Mediante
esta yuxtaposición de comportamientos Pardo Bazán propone dos tipos de masculinidad:
una hegemónica, y la otra que rompe los diques convencionales.
La masculinidad normativa, por otro
lado, también está esencialmente ligada a
las apariencias como explica Eva Copeland:
“normative gender definitions are closely tied
to the idea of bourgeois respectability and
appearances” (112). Así, Salustio, tras recuperarse de una larga enfermedad se mira en el
espejo y observa algunos cambios que se han
realizado en su físico. Lo primero que nota es
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
que ha crecido, ha dado un estirón y la ropa
le queda pequeña. En su reflexión dice: “se
había cumplido el ciclo de mi desarrollo físico y realizádose la plenitud de mi ser” (La
prueba 621), es decir, que ha dejado de ser un
niño y se ha convertido en un hombre. Y para
afianzar esa opinión observa con admiración:
“¡Barba, Dios mío, barba! ¡El signo de la dignidad viril; el noble atributo de la hombría de
bien!” (621).2 Estos son algunos de los rasgos
exteriores de la masculinidad, y por ello no
hace más que mirarse en el espejo para cerciorarse de que efectivamente es un hombre
que ya no tiene las mejillas lisas y redondas
como las de una damisela, y por tanto, sentía
cual si hubiese subido un peldaño de la escala humana (622). Tosh apunta que un chico
se convertía en hombre gracias a la adquisición de ciertos rasgos masculinos y de ciertas
competencias sociales como son la autoridad
doméstica, el éxito en el trabajo y la participación en asociaciones masculinas (181); eso es
lo que hace Salustio: alcanzar la masculinidad
en virtud de su nueva apariencia.
La legitimidad masculina que le da su nuevo aspecto es tal que incluso se siente más persona, ser hombre no es sólo un paso más sino que
se convierte en el último peldaño, el colmo de la
evolución física y social. El mismo Salustio admite que “claro que no pretendía darla de buen
mozo ni era semejante vanidad lo que me complacía, sino la idea de que en parecer ‘más hombre’ se cifraba el principal y tal vez el solo canon
de la estética varonil” (622). La relevancia de esta
frase radica en que el cuerpo masculino fue creciendo en importancia a la hora de crear el ideal
de masculinidad ya que “outward appearance
might reflect inner worth” (Mosse 28). Esta idea
se refleja en otros textos de la época, como el doctor S. G. Encinas se encarga de mostrar en “La
mujer comparada con el hombre” de 1875. En
este artículo Encinas apunta que lo que se entendía por belleza masculina era “una organización
fuerte con rasgos bien pronunciados, ojos vivos y
animados que revelan genio y vigor de espíritu,
cierto aire de grandeza, de dignidad y templanza, una fisonomía franca y severa, representan el
género de belleza a que puede aspirar el hombre
Vicente Gomis-Izquierdo
más favorecido por la naturaleza” (366).3 En ese
sentido, Collin McKinney apunta que “the belief
that an individual’s exterior accurately reflected
their interior was accepted as fact” (81). Por eso
Salustio está tan contento con su nueva apariencia masculina. Esa apariencia significa que en el
interior también ha cambiado, ha ascendido, según indica él mismo.
Es interesante notar, siguiendo a Mosse, que ese culto al cuerpo como parte del
ideal masculino significaba que existía el
opuesto, es decir, la fealdad en funciones de
lo socialmente inaceptable. Mosse indica que
la fealdad era vista no sólo como atributo físico sino también como compendio de falta
de moral, de armonía y de las características
aprobadas por la sociedad burguesa (59).
Así, en el número del 4 de mayo de 1889 de
la revista satírica Madrid cómico aparece un
dibujo de dos jóvenes esperando a que pase
una dama sin saber qué decirle, y en el pie de
foto, uno de ellos afirma que “le diremos que
se fije en estas hechuras” (5). La burla viene
del hecho de que ambos jóvenes son delgados, poco gallardos, no muy agraciados y sin
buenas proporciones; es decir, estos jóvenes
reflejan lo contrario a lo que se consideraba el
ideal masculino. Por eso llama la atención la
descripción que hace Salustio de Luis Portal
como “bastante feo y desgarbado” (La prueba
617). El protagonista observa en el físico de
su amigo una gran falta de armonía: “cuerpo
cuadradote [...], manos anchas; la pierna, corta; la cabeza, bien desarrollada [...]; el cuello,
gordo; los hombros, altos; las facciones, demasiado grandes para su estatura [...]” (617).
En cuanto a esto críticos como Mishkind
afirman que “a man who fails to resemble the
body ideal is, by implication, failing to live up
to sex-role norms, and may thus experience
the consequences of violating such norms”
(42). Esto incluiría a Luis Portal entre los enemigos de la sociedad ya que la falta de belleza
exterior era considerada índice de la falta de
moralidad, armonía y hombría interior. Sin
embargo, en Luis, Pardo Bazán ofrece un personaje que no entra en esos parámetros, sino
que representa un punto de vista más moder-
21
no que difiere de la masculinidad hegemónica, un personaje que favorece la aparición de
la llamada mujer nueva como segmento necesario de una sociedad moderna y compañera
adecuada de un hombre nuevo, como más
adelante se verá. Dentro de una apariencia
que tradicionalmente se considera opuesta
a los ideales de masculinidad, en estas obras
se proyecta una sensibilidad acorde con esa
misma idea: Luis no es un hombre tradicional
porque busca una mujer que no se ampare en
los ideales normativos.
Ahora que Salustio parece un hombre,
debe serlo de veras. Sin embargo, le falta un
elemento muy sustancial para completar la
imagen del hombre del siglo XIX: el dinero,
la autosuficiencia económica. El bienestar
económico, como ya se ha mencionado, hace
que un hombre sea independiente, característica esencial de acuerdo a las normas de
masculinidad decimonónica. Además, dice
Salustio, sin dinero no se puede comprar ropa
(La prueba 622), lo cual es necesario para vestir bien y parecer un hombre, es decir, para
proyectar una imagen completa e identitaria
masculina.4 Todo esto se incorpora a la imagen del personaje al recibir dinero de su madre para comprar ropa nueva: “con ella podía
presentarme ante la gente de un modo adecuado a los ensanches y prolongaciones de mi
cuerpo y a la eflorescencia de mi barba” (627).
En conjución con su nuevo físico todo se funde en una sola idea: tener el dinero para adquirir la ropa necesaria que se complemente
con su nuevo físico y su barba. De esta manera podrá aparentar ser un hombre completo,
es decir, esto refleja su identidad masculina
integral. Sin embargo, es obvio que la falta de
dinero y la dependencia en otros, sea su madre o su tío, es señal de que el protagonista no
entra en los cánones de la masculinidad normativa de su época; a pesar de observarse en
él algunas tendencias, como el vello facial y
el físico, no manifiesta los rasgos masculinos
que se observan en otros personajes como su
tío.
Para Salustio son importantes la ropa,
la apariencia y la limpeza, sin embargo no lo
22
son para otros personajes que representan una
masculinidad más rancia. El tío Felipe “no se
pasaba de limpio en su persona; a veces sus
uñas no vestían de claro, y cubría sus dientes
un velo verdoso” (Una cristiana 546). Esta actitud entronca con las palabras del padre Moreno, quien asegura que no es bueno “eso de que
un señorito pierda media hora en recortarse
y pulirse las uñas, [lo cual se entiende] en las
mujeres; lo que es en quien peina barbas [...]”
(562). La higiene, que no es importante para
Felipe o el padre Moreno lo es para Salustio;
si bien su tío y el clérigo entran en las convenciones de la masculinidad más normativa, no
así Salustio, quien muestra signos de no pertenecer a esa categoría. McKinney lo reafirma al
notar que “such concerns are fine for women
but unbecoming of men” (84). Esta actitud es
apreciable también en otros textos de la época;
así, en el número de 1893-94 de la revista Actualidades, en el artículo “Modas masculinas”
se dice que “compréndese que las damas, por
razón de su carácter y de su afición a pensar
en lo frívolo de la vida, se ocupen con interés
de las variaciones que S.M. la Moda introduce
en las prendas de vestir. ¡Pero los caballeros!”
(Bombasi 147). Se burla del hecho de que los
hombres también se preocupen de la moda, lo
cual, según Bombasi es preocupación de mujeres, incluso añade fragmentos de otros periódicos para apoyar su burla. Al mismo tiempo,
en el número del 18 de abril de 1880 de Madrid
cómico salió un grabado en el que un joven se
encuentra acicalándose ante un espejo, con un
peine en cada mano y con rulos en el cabello,
cual si fuera una mujer (5). Todo esto pone de
manifiesto que el engalanarse no era exclusivo
de las mujeres, sino que los hombres también
pecaban de vanidad y, de broma o de veras, el
hecho es que a causa de esto se difuminaban
las líneas entre los rasgos de cada género. De
esta manera, las palabras del padre Moreno
resultaban tan críticas como los textos publicados en los periódicos.
Dicha postura de Salustio es visible, en
su papel de narrador, a la hora de describir los
ambientes y las personas con que se encuentra. Así, Salustio detalla prolijamente el nuevo
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
piso de su tío, la ropa y el maquillaje de una de
las chicas con las que pasan una noche bebiendo y de fiesta (Una cristiana 552-3). Y más
adelante, cuando la futura esposa de su tío le
enseña sus regalos de boda describe así un
vestido: “Otro traje me pareció muy lindo: de
seda blanco hueso, lucía delante una sutil red
que imitaba perlas, se alargaba en majestuosa
cola y se adornaba con azabaches” (570). Este
tipo de descripción no corresponde a la que
haría tradicionalmente un hombre menos
ducho en materias de moda, pero Salustio
revela que no acaba de entrar en esa categoría
de masculinidad pues ofrece descripciones
que suenan femeninas. Tal disconformidad
está relacionada con el hecho de que Salustio,
un hombre, sea el narrador del texto. Pardo
Bazán, según apunta Beth Wietelmann Bauer,
utilizó narradores masculinos en diferentes
ocasiones (23) con la intención de subvertir
la jerarquía masculina mediante ciertas fallas
que tienen estos narradores. En el caso que
nos ocupa, las detalladas descripciones que
ofrece Salustio sobre cuestiones tradicionalmente femeninas (25-26) muestran que el género es un constructo y que Salustio desborda
los límites de la construcción tradicional de
masculinidad.
Esa identidad masculina se daba además
a través de rasgos exteriores y de comportamientos que marcaban lo que significaba ser
hombre. En ese sentido Butler explica que en
realidad el género “is performatively constituted,” es decir, existe en las acciones que los
demás ven (33), de ahí la importancia de ciertos gestos y maneras. De esta forma, hay rasgos
que se repiten en diferentes personajes masculinos, por ejemplo, la costumbre de fumar. Felipe fuma puros, también fuma el padre Moreno. Cuando el padre pide tabaco al llegar a
casa de D. Román Aldao, el narrador observa:
“¡Chac!... ¡Rissch!... Dos petacas, la del suegro
y la del novio, se abrieron a la vez e inmediatamente se encendieron varias cerillas. Se llevó
la palma un habano de mi tío” (Una cristiana
564).5 La importancia del tabaco es tal que, en
uno de sus arrebatos amorosos en que no sabe
qué hacer, Salustio piensa:
Vicente Gomis-Izquierdo
Acordábame de Luis Portal, que solía
decirme: “cuando está uno rabioso y
dado a Barrabás, un cigarro es el mejor
entretenimiento. En echando unas chupadas, es mucho lo que la imaginación
se distrae...” En semejante momento
sentía yo amargamente no fumar ni
tener cigarrillos; y, por un capricho de
mi alma enferma, se me antojaba que,
si fumase, pasaría como por encanto
aquel malestar, aquella ponzoña de la
acre saliva, aquella calentura de la sangre requemada. (La prueba 643)
Con tanta insistencia, el fumar y el llevar tabaco se convierten en un rasgo importante de
la masculinidad, e incluso, Harpring apunta
que la forma fálica de los cigarros se puede
asociar con la masculinidad (201). Pero esa
misma insistencia y fuerte presencia del tabaco hace que se convierta en una parodia de
ese gesto, como si Pardo Bazán se burlara del
hecho de que hay que fumar para ser un hombre. Por eso es relevante que Salustio no sea
fumador. Dentro de un paradigma de masculinidad en el que fumar era signo de hombría,
él no participa de dicha costumbre, y cuando
él mismo desea hacerlo, no es más que para
aliviar sus pesares románticos, todo lo cual es
símbolo de la falta de adaptación de Salustio a
la normativa masculina de la época.
Uno de los comportamientos que marcaban la identidad masculina era la relación
social con otros hombres. Tosh argumenta
mediante el témino “homosocial alliance”
de Eve Sedgwick que el solcializar “sustained
the powerful force that masculinity is about
the exclusive company of men” (187).6 Este
proceder aparece de diferentes maneras en
las novelas, y quizá el que más llame la atención sea la estrecha amistad que une a Salustio con Luis Portal. Confían el uno en el otro
para todo, se cuentan sus cuitas de viva voz
o por carta. Salustio llega a decir que “habíamos llegado a ser inseparables. Nos auxiliábamos para el estudio; paseábamos juntos hasta
cuando Luis iba a rondar la casa de cierta novia cursi que se había echado” (Una cristiana
544). En este sentido se explica que “for the
23
interests of protecting the key patriarchal institution of marriage, desire between males is
inadmissible; camaraderie must remain just
that” (Tosh 187). Y sin embargo, en las novelas de Bazán se observa una anomalía. Tras
una discusión los amigos dejan de frecuentarse un par de semanas, a lo que Salustio reacciona de manera melancólica al decir que
le parecía que le faltaba algo y que llegaba a
figurarse que le era más indispensable la vieja
amistad que el sueño amoroso (Una cristiana
607). Cuando llega la reconciliación Salustio confieza que abrazó a su amigo con toda
el alma, que salieron del lugar agarrados de
bracete y que aquella tarde charlaron como
nunca (607). Tal actitud se sale de las normas de masculinidad ya que actúan como si
se tratara de una relación de matrimonio, no
de amigos. Salustio, al no poder ver a su amigo durante días reacciona como si echara de
menos a una pareja. Además, las confesiones
que se hacen por carta concuerdan más con
un comportamiento femenino y un género literario (el epistolar) igualmente considerado
femenino. Con el homoerotismo se rompen
las convenciones masculinas dominantes, lo
cual era común, ya que, explica Tsuchiya “the
end of the nineteenth century in Spain, as in
the rest of Europe, was a critical moment for
the redefinition of gender” (112). En conexión con esta idea, Connell afirma que desde
el siglo XIX tanto en Europa como en América la masculinidad tradicional conoció cambios que suponían un reto al orden de género
y que hacían visibles nuevas masculinidades
antes marginalizadas (191). Pardo Bazán
muestra un comportamiento masculino que
no cumple con las expectativas del género,
exponiendo así personajes que no aceptan la
masculinidad normativa como dogma y que
evolucionan transcendiendo los límites de
género más difuminados y en concordacia
con los cambios que implicaba la época, aún
cuando sean los menos estrictos.
Quizá donde más hincapié se haga en
las novelas sobre la nueva masculinidad según la proponía Bazán sea en las actitudes
de los personajes sobre el matrimonio. Así lo
24
manifiesta el mismo Salustio en una carta que
escribe a su madre cuando se entera de que su
tío Felipe va a casarse. El narrador dice que
“era insensatez figurarse que un hombre robusto, en la fuerza de la edad, se mantendría
soltero” (Una cristiana 551); esto es lo normal,
lo que se esperaba que hiciera un hombre en
esta sociedad. Dicha actitud aparecía incluso
en los manuales de higiene y de comportamiento de la época según explica Copeland:
“There is an implicit attitude in the manuals
that every man who can be married should be
married” (115). De otra manera aparecen las
anomalías que Salustio tiene en mente cuando su tío le manifiesta su intención de casarse:
“Este tenía algún tapujo [...] Habrá enviudado
la prójima o querrá legitimar la prole [...] A los
solterones les pasa siempre lo mismo” (548).
Es decir, los solteros se dedican a mantener
relaciones extramatrimoniales y a tener hijos
ilegítimos, lo cual es pernicioso ya que supone un serio trastorno para las intenciones del
orden social burgués y su mantenimiento a
través de la armonía familiar, de ahí la necesidad del matrimonio. Estas palabras de Salustio venían refrendadas en la época por textos
médicos. El doctor Encinas explicaba que no
estar casado podría entrañar el adulterio y la
prostitución, el matrimonio protege y sostiene las buenas costumbres, la sociedad y sus
leyes llegando así a relacionar la falta de matrimonios con la caída de los imperios (610).
Si en el acervo científico-cultural de la época
existían estas opiniones no es de extrañar que
el tema aparezca en las novelas.
La defensa del matrimonio se puede
observar en el padre Moreno, quien explica
que “ni el corazón del hombre, ni el reposo y
tranquilidad de la familia, ni la dignidad de
la mujer, se realzan y consolidan con la poligamia” (575). Aunque el padre Moreno lo
dice en referencia a su estancia en África y las
costumbres que allí observó, este parlamento
no deja de ser sintomático en defensa de la familia tradicional, la cual era la columna vertebral del orden burgués y que, por otro lado,
el adulterio podía desmantelar. Sin embargo,
esta máxima sólo es válida para las mujeres
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
según se desprende del texto. El mismo padre
Moreno le dice a Carmiña que “el marido que
tomes, agrádete o no, es el compañero de toda
la vida, el único hombre a quien te es lícito
querer, el que va a ser contigo en una carne. Él
será el padre de tus hijos, y le debes, no sólo
fidelidad, sino amor [...]” (584). Este consejo, que delimita bien el papel de la mujer en
el matrimonio también manifiesta la importancia de este tipo de familia tradicional en la
sociedad burguesa. Pero es, al mismo tiempo
explícitamente revelador tanto del papel tradicional de la mujer en el matrimonio como
implícitamente revela la función del hombre
por omisión. El padre Moreno no expone
qué debe hacer un hombre en el matrimonio,
pero la novela ofrece lo que el clérigo deja de
manifestar. Así, el tío Felipe es tan mujeriego
que en casa de su suegro, antes de la boda, Salustio oye al aprendiz de clérigo Serafín decir
que su tío andaba a veces persiguiendo a Cándida, una chica joven que vive en la casa y es
sobrina de D. Román (569). Incluso después
de casado Felipe, Salustio afirma que “yo tenía motivos para afirmar que mi tío [...] cortejaba a otras” (La prueba 641). Esta es una
queja que la misma Pardo Bazán se encargó
de vocalizar en “La mujer española,” donde
dice que “Júzgase el varón un ser superior,
autorizado para sacudir todo yugo, desacatar toda autoridad, y proceder con arreglo a
la moral elástica que él mismo se forja” (34).
El hombre tenía la libertad de no someterse
a las ataduras del matrimonio mientras que
las normas sociales dictaban que el adulterio
femenino traía consigo el riesgo de romper el
orden social burgués, e incluso se normativizaba este hecho en los textos de la época. Así,
el doctor Encinas afirmaba que “la infidelidad
de la mujer supone mayor corrupción y produce efectos más nocivos” (608). El hombre
tenía la posibilidad de ser “mujeriego,” y no
por ello su prestigio y honor sufrían un menoscabo importante. De hecho, el tío Felipe,
ya antes de casarse frecuentaba casas de mala
reputación, como la que visita con Salustio
y en la que viven tres mujeres. Allí, pasan la
noche de fiesta, bebiendo y comiendo. El tío
Vicente Gomis-Izquierdo
Felipe entra “con fueros de conquistador y
amo” (Una cristiana 553), ya que es un hombre y por tanto ha de conquistar. Felipe es un
hombre tradicional: va a este tipo de sitios y no
se encuentra fuera de lugar, al contrario, entra
como si fuera a “tomar” el sitio ya que ese es su
papel en la sociedad y en los parámetros tradicionales de género.
Salustio tiene un punto de vista bastante chapado a la antigua respecto al matrimonio y al tipo de mujer que pretende. Cuando
abraza a Carmiña el día de su boda dice que
“lo que me exaltaba era pensar que tenía allí
en mis brazos a la mujer más santa y pura de
la tierra” (588). Desea a la mujer tradicional,
casta y pura, puesto que sus propias opiniones sobre el matrimonio se encaminan en
esa dirección. Sin embargo, la actitud hacia
el matrimonio del amigo Luis Portal es disímbola en ambas novelas, e incluso en un
mismo relato, ya que rechaza en absoluto el
casarse con Mo, la chica inglesa con la que se
ve de vez en cuando, al afirmar que el matrimonio es un “pozo” y un “desatino” (La prueba 621), y opina que “el hogar [...] tal como
hoy lo conocemos, es una institución caduca” (Una cristiana 606), renegando así de la
institución más antigua y normativa. Por eso
resulta sorprendente que al final de la novela Luis tenga intenciones de casarse con su
novia inglesa (La prueba 700), cuando había
mostrado tanta aversión al matrimonio de
pronto lo acepta. El mensaje es que no existe
nada inherentemente malo en el matrimonio,
y nada en él es relativo a la masculinidad o la
feminidad per se, con lo que su aceptación o
rechazo es opción personal y no de género.
Pardo Bazán muestra que la igualdad dentro
de esa institución, por la que abogan tanto Salustio como Luis, es el objetivo al que se debía
aspirar para alcanzar una sociedad realmente
moderna.
Implícito dentro de la formulación
del matrimonio está el concepto de mujer
que se desea. Esta idea es relevante debido a
que, como explica Kimmel “although ‘male’
and ‘female’ may have some universal characteristics [...], one cannot understand the
25
social construction of either masculinity or
femininity without reference to the other”
(12), y de ahí la importancia de que los dos
personajes masculinos de la novela discutan
sus preferencias sobre el tipo de mujer que
favorecen. Luis prefiere a la que él llama la
mujer del porvenir, de la cual dice: “El ideal
para nosotros debiera ser la mujer contemporánea, o, mejor dicho, la futura: una hembra
que nos comprendiese y comulgase en aspiraciones con nosotros. Dirás que no existe.
Pues a tratar de fabricarla. Nunca existirá si
la condenamos antes de nacer” (Una cristiana 599). Y más adelante, en una conversación
con Salustio le dice que “[p]ara ser felices
necesitamos mujeres ilustradas que piensen
como nosotros y que nos entiendan. [...] Pero
a ti se te ha puesto en el periquito que nos
convienen las damas del siglo XIII o las santas góticas pintadas sobre fondo de oro [...]”
(607). Estos parlamentos son significativos
por diferentes motivos. Primero, se observa
que Luis se autodefine como un hombre moderno en su tiempo, con aspiraciones, y como
tal quiere una mujer moderna, educada, que
no se adapte a las convenciones de feminidad
tradicionales, la llamada “mujer nueva.” Esto
en una época en la que “the New Woman
was, of course, widely construed as a threat
to the patriarchal order” (Tosh 193). Además,
es sintomático que el mismo Luis diga que si
no existe ese tipo de mujer hay que fabricarla.
Esta idea entronca con la de la misma Pardo
Bazán, quien en “La mujer española” afirmaba que “los defectos de la mujer española [...]
en gran parte deben achacarse al hombre, que
es, por decirlo así, quien modela y esculpe
el alma femenina” (26). Entonces, de acuerdo a Bazán, si el hombre puede modelar a la
mujer en un sentido negativo igualmente le
es posible hacerlo en un avance positivo, con
lo que para posibilitar el advenimiento de la
mujer moderna es necesario un hombre moderno que rete los moldes de lo tradicional,
que quiera una mujer como él y que actúe
para conseguirlo. La diferencia entre el pensamiento de Luis y el de Salustio queda manifesta cuando tras conocer a Mo, la novia de
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
26
Luis, Salustio expone que
Luis me había ensalzado a su Mo
como a “la mujer del porvenir,” hembra superior al nivel general de su
sexo, libre de preocupaciones enfermizas; varonil en el mejor sentido
de la palabra, que es el que implica
fuerza, entendimiento y resolución.
[...] (Yo) estoy por “la otra,” la del pasado, la que por espacio de diecinueve
siglos ha venido siendo el ideal de la
Humanidad. (La prueba 647)
El modelo de mujer que más se parece al masculino es el deseado por el hombre moderno; es
decir, la que está educada y ha llegado al nivel
del hombre. Mientras que la mujer del pasado, la sumisa y subyugada a las tradiciones es
la preferida por Salustio, quien se inclina por lo
que el hombre tradicional elige. Pardo Bazán
defendía la idea de una mujer educada pero se
daba cuenta de que “la historia, la retórica, la
astronomía, las matemáticas, son conocimientos ya algo sospechosos para los hombres” (“La
mujer española” 51), con lo cual era necesario
que los hombres cambiaran para que las mujeres también pudieran hacerlo. La trascendencia
de esa idea de la condesa aumenta al verla bajo
el prisma de la siguiente afirmación de Kimmel:
“The ‘New Woman’ redefined femininity [...]
and this redefinition called into question the
definition of masculinity, given that the two are
relational constructions” (14). En las actitudes
de los protagonistas y las mujeres que aparecen
en las dos novelas se puede observar este concepto: la masculinidad y la feminidad son vasos
comunicantes que dependen uno del otro para
evolucionar en sus definiciones.
A pesar de su preferencia por una mujer
tradicional, Salustio demuestra ser un hombre moderno al hablar del rol de los cónyuges
en el matrimonio. Durante una conversación
que mantiene con el padre Moreno sobre el
matrimonio de su tío Felipe, Salustio dice:
-Y a mí me indigna su modo de sentir
y de pensar de usted, padre. [...] ¿De
modo que en no tirando platos ni sol-
feando con una tranca, ni trayéndose a
casa una pindonga, ya no tiene derecho
a quejarse una mujer como Carmen Aldao? [...] ¿Se atrevería a jurar que no es
indispensable en el matrimonio la paridad y la simpatía de las almas, el cariño
mutuo, todo lo que allí falta y faltará
siempre? ¿Piensa usted que una mujer
elevada, sincera, efusiva, amante, puede
resignarse a vivir con un hombre sórdido, bajo, inmoral e intrigante, esclavo de
la materia? (La prueba 655)
Con decir esto Salustio no muestra los pensamientos de un hombre tradicional; para
él el matrimonio debe incluir la igualdad de
los sexos. No es suficiente con que el hombre
no maltrate a su esposa sino que debe existir
una paridad que convierta al matrimonio en
una auténtica sociedad.7 Esta actitud separa a
Salustio de la masculinidad tradicional, en la
cual la mujer no es una parte igual en el matrimonio sino que subyugada, ya que “men
felt their identity to be vested in the exercise
of domestic authority” (Tosh 184). La opinión
de Salustio se reafirma durante una conversación que mantiene con Carmiña después de
que su tío se enoja con ella. Siguiendo el patrón de la mujer y esposa tradicional, Carmiña dice que “[su] papel es callar” (Una cristiana 613), Salustio le responde: “-No, bobina;
vuestro papel es hablar cuando tenéis razón;
lo mismo que nosotros hablamos muchísimas
veces sin tenerla. De modo que si tu marido
suelta una barbaridad enorme [...], que no
hay Dios, supongamos, ¿tú no debes chistar?”
(613). De esta manera Salustio le otorga a la
mujer una voz que ella misma se ha venido
negando. Además, esto se añade a la crítica
que la propia Pardo Bazán hace en “La mujer
española” al decir que “para el español [...] la
esposa modelo sigue siendo la de cien años
hace” (30). A través de un hombre se dota
de voz y presencia a la mujer. Esto entronca
con la “creación” de la mujer moderna que se
ha visto con anterioridad, la cual se produce
a través del hombre. Es necesario que exista
un hombre moderno e innovador para que la
mujer también pueda alcanzar ese status. Este
Vicente Gomis-Izquierdo
es el hombre que Pardo Bazán presenta en Salustio en ambas obras. Esto cobra relevancia
en oposición a las de la época, las cuales se
manifiestan en la persona del doctor Encinas
cuando este afirma que “toda asociación debe
tener su jefe, y en la del matrimonio debe
serlo el marido” (607). Y la misma autora
eleva su queja a este respecto en su artículo
“La educación del hombre y la de la mujer”
al afirmar que “así como largos siglos, hasta
nuestros días, siguió habiendo amos y esclavos, hay todavía entre los cristianos hombres
y mujeres, con todo el sentido jerárquico que
se atribuye en la sociedad y en la familia a estos dos nombres” (84).8 Salustio, sin embargo,
al renegar y rechazar la masculinidad rancia y
patriarcal de la época, con la cual se le asigna
un papel secundario a la mujer, hace que esta
obtenga un lugar relevante en el matrimonio.
Se ha visto que en los textos bazanianos
analizados aparecen diferentes personajes
que encarnan puntos de vista, en ocasiones
contradictorios, al representar la masculinidad, los comportamientos y actitudes que
incluyen tanto lo tradicional como lo progresista y moderno de la España decimonónica
finisecular. Para crear una diferencia en el
tratamiento de estos personajes y por tanto en su destino como representantes de la
masculinidad en sus diferentes percepciones,
Pardo Bazán introduce el elemento de la enfermedad y los efectos que esta pueda tener
en los personajes. Lo personajes de Salustio,
el padre Moreno y el tío Felipe son los que
atraviesan por dolencias de distinto tipos. Salustio enferma de una afección respiratoria al
salir del teatro una noche de frío (La prueba
617). Tras su convalecencia se convierte en un
hombre, debido a los cambios en el físico (es
más alto) y porque le han salido sus primeros vellos faciales. La enfermedad de Salustio
supone un proceso de transformación, como
si saliera de una crisálida para transformarse
y progresar en algo mejor de lo que era. Es
decir, experimenta una metamorfosis física
y social. Esto contrasta marcadamente con la
situación del padre Moreno y del tío Felipe.
El padre Moreno mismo describe lo que le ha
27
ocurrido: “Mi robustez se deshizo como la espuma. Dos operaciones horrorosas he sufrido [...]; me han barrenado los huesos, y creo
que me han extraído los tuétanos a la vez. [...]
Pregunté qué era aquello que me sacaban [...]
¡Y era el tendón que llaman de Aquiles, que
salía deshecho!” (683). La idea de lo que describe el cura es que su cuerpo se deshace, se
consume por la enfermedad. Y esta noción se
repite con el problema que tiene Felipe, quien
ha contraído la lepra (678), una enfermedad
que por definición descompone el cuerpo humano. La enfermedad de Felipe, al principio
se cree que es erisipela y la achacan a “su conducta y […] libertinaje desenfrenado” (665).
El exceso es perjudicial en la mente burguesa, como Mosse apunta: “Men’s uncontrolled
drives lead to excesses that distort body and
mind” (62). Es decir, su masculinidad ejercida en el extremo es lo que lo lleva a contraer
la enfermedad. El mismo doctor Encinas explicaba que el amor desenfrenado producía
síntomas en los aspectos físico y moral: la
palidez, la demacración, [...] y una pequeña
fiebre al igual que afectaba con una perversión evidente del juicio (492). La ideología
burguesa sobre el control y la moderación
hacía acto de presencia en estos aspectos de
la vida fortaleciendo la normativa masculina
que, de ser transgredida, podía provocar enfermedades como en el caso del tío Felipe que
termina contagiado con la lepra.
En resumen, mientras que la enfermedad de Salustio le posibilita el convertirse en
un hombre, las enfermedades del padre Moreno y de Felipe provocan el decaimiento de
sus cuerpos causando la muerte de uno de
ellos. Esto es importante a nivel metafórico
por lo que representan los diferentes personajes, Salustio, aunque con rasgos todavía
de una identidad masculina tradicional es
también representante de una masculinidad
perteneciente a una sociedad moderna. Salustio, otorgando voz a la mujer, es evidente
que aboga por la igualdad en el matrimonio.
Por otro lado, tanto Felipe como el padre Moreno son adalides de una masculinidad rancia
y trasnochada que pone a las mujeres en un
28
servil segundo plano; por lo tanto no se permite ni el desarrollo de la mujer ni el progreso
de la sociedad moderna y progresista. Es por
esto que Felipe y el padre Moreno deben desaparecer, desintegrarse, para que esa masculinidad caduca querepresentan desaparezca
con ellos. Así como el cuerpo es el símbolo
de la masculinidad, su descomposición significa el decaimiento de la masculinidad según
se entendía en la normatividad de la época.
Como explica Mosse, los que reflejaban los
ideales de la masculinidad normativa también reflejaban la sociedad burguesa, de ser
difenrente, se convertirían en enemigos de
esa misma sociedad (12). Pardo Bazán lleva
a cabo la misma ecuación con aquéllos que
representaban una masculinidad tradicional
y normativa. Los que no se adecúan a su idea
de una nueva masculinidad que permita una
sociedad progresista los considera como enemigos de la misma y deben ser eliminados.
Emilia Pardo Bazán ofrece una alternativa viable de masculinidad en evolución a
través de sus personajes, los cuales alternativamente muestran carcaterísticas tradicionales modernas, menos constrictivas. La aparente contradicción de rasgos masculinos que
se da en algunos personajes es la manera en
que Pardo Bazán manifiesta el cambio social.
La evolución y el desarrollo social podrían
aceptarse para dar cabida a masculinidades y
feminidades alternativas que igualen a la mujer con el hombre.9
Copeland, al hablar de la masculinidad
en el siglo XIX explica que no es algo fijo sino
que tiene variaciones que deben ser eliminadas para así mantener el poder patriarcal
(110). En estas dos novelas, Pardo Bazán hace
eso mismo con un objetivo opuesto: elimina
una de las variaciones (la tradicional e inamovible) para hacer ver que la que debe permanecer es la que evoluciona, la que permite
cambios y avanza una sociedad moderna.
Mark Harpring, al hablar de Memorias de un
solterón, afirma que la autora gallega propone
una revisión de los papeles de género como
condición para alcanzar un progreso nacional (208). De esa misma manera, en Una cris-
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
tiana y La prueba la condesa ofrece su visión
sobre la forma en que la masculinidad debería progresar para que la sociedad en general
no se estanque y avance al ritmo que lo hacen
otras naciones.
Notas
Baste como ejemplo una lista en la que se incluyan Jo Labanyi, Joyce Tollyver, Margo Versteeg, o
Maryellen Bieder.
2
En los grabados de los periódicos y revistas de
la época se observan cómo la inmensa mayoría de los
hombres aparecen con barba y bigote, convirtiendo así
el vello facial en signo de masculinidad.
3
Además, George Mosse explica que debido a la
importancia que tuvo el neoclasicismo en la segunda
mitad del siglo XVIII el modelo que se usó como el
ideal de belleza masculina fue el griego (28-29).
4
El artículo de Collin McKinney “Men in Black:
Fashioning Masculinity in Nineteenth Century
Spain” trata en profundidad el tema de la ropa masculina y la importancia del traje.
5
Es interesante que el puro campeón y predilecto
sea el de Felipe, ya que éste es el representante más
característico de la masculinidad normativa tradicional que aparece en las novelas. Por otro lado, el tropo
del puro aparece en el cuento de la condesa “La punta
del cigarro” (1914), en el que también existe una conexión entre el uso del cigarro y la masculinidad, y sobre todo el ideal femenino que el hombre desea.
6
Tosh también apunta que los hombres buscaban
asociaciones masculinas, que bien podían ser asociaciones culturales, de negocios, o simplemente bares y tabernas (186-87). En las novelas que nos ocupan aparecen las
posadas de estudiantes donde viven Salustio y Luis mientras acaban sus estudios, y donde, junto a sus compañeros de posada llevan a cabo toda clase de travesuras. Es
ahí donde forman asociaciones con otros hombres. En
la prensa de la época se discutían estas asociaciones. En
1883, en la revista Escenas contemporáneas se publicaba
un artículo titulado “Casinos, cafés, tabernas” en el que el
autor acepta como un hecho natural el que los hombres
busquen la compañía de otros hombres.
7
Emilia Pardo Bazán no era la única autora de
la época que secundaba la igualdad en el matrimonio. Así, Jacinto Octavio Picón era un acérrimo
defensor de los derechos de la mujer, e incluso
del amor libre. Sirva como ejemplo su novela más
conocida, Dulce y sabrosa.
8
Tanto este artículo como “La mujer española”
1
Vicente Gomis-Izquierdo
pertenecen a la recopilación de Leda Schiavo en La
mujer española y otros artículos feministas. La paginación ofrecida corresponde a esta edición.
9
R. W. Connell no es la única que habla de masculinidades marginalizadas, John Tosh menciona,
además de la homosexualidad, diferentes comportamientos masculinos que eran criticados, entre ellos el
maltrato a la mujer (191). Ambos autores hablan de
estas masculinidades subordinadas como herramientas de definición de una masculinidad normativa, o
hegemónica, en términos de Connell.
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decadente en Dulce dueño de Emilia Pardo
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29
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Volume 10.1, Spring 2014
Title: “Nuestro querido padre Stalin:” Letters of War and Exile in Emma Riverola’s Cartas desde
la ausencia
Author: Kathy Korcheck
Affiliation: Central College
Abstract: Emma Riverola’s 2008 novel, Cartas desde la ausencia, juxtaposes the Franco and
Stalin regimes and employs the epistolary mode to situate children at the center of an ideological battle between left and right authoritarian regimes. I explore how two dictators
come together in the unique psychic space of children’s correspondence, exposing an addressee that is simultaneously the family and the State. The seventy-year trajectory of Cartas
speaks to the enduring personal and collective legacy of children’s exile and suggests a need
to consider the war in transnational and transgenerational terms.
Keywords: Spanish Civil War, USSR, exile, children, epistolary novel
Resumen: En su novela Cartas desde la ausencia, Emma Riverola yuxtapone los regímenes franquista y estalinista, empleando el modo epistolar para ubicar a los niños al centro de una lucha ideológica entre los regímenes autoriatrios de izquierdas y de derechas. Investigo cómo
se unen dos dictadores dentro del espacio psíquico de la correspondencia epistolar de los
niños, revelando un interlocutor que es simultáneamente la familia y el Estado. La trayectoria de setenta años de Cartas nos habla del legado personal y colectivo del exilio de los niños
de la guerra, sugiriendo la necesidad de considerar la guerra en términos transnacionales y
transgeneracionales.
Palabras clave: Guerra Civil española, URSS, exilio, niños, novela epistolar
Date Received: 08/08/2013
Date Published: 05/06/2014
Biography: Kathy Korcheck (PhD Washington University in St. Louis) is Associate Professor
of Spanish at Central College in Pella, IA. Her research interests include contemporary
Spanish narrative and film, memory studies and modern ruins.
ISSN: 1548-5633
32
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
“Nuestro querido padre Stalin:”
Letters of War and Exile in Emma Riverola’s
Cartas desde la ausencia
Kathy Korcheck, Central College
Spaniards, according to Michael Ugarte,
have been “bound together”—from the time
of the Cid to the 20th century—by “the mechanisms of expulsion” (10).1 The Spanish Civil
War, which led to the exile of an estimated
500,000 at the end of the conflict in 1939, has
figured prominently in Peninsular literary
and cultural production of the past decade.
Some of the most successful recent films
about the war and subsequent dictatorship
of Francisco Franco (1939-75) involve children, many of whom have been “expelled” or
symbolically exiled from childhood, forced
to bear the weight of historical traumas and
become adults before their time.2 During
the Spanish Civil War, 33,000 children were
evacuated to France, England, Belgium, the
USSR, Mexico, Switzerland and Denmark.
While many of those taken in by European
nations were repatriated shortly after the end
of the war, or even before, the Mexican and
Soviet governments, citing opposition to the
Franco regime, did not immediately agree to
their return. In the USSR, repatriations were
especially belated, not occuring until 1956.
This delayed possibility of return, together
with the Stalinist education of the children
and the outbreak of World War II makes the
case of the USSR arguably the most complex
of the receiving countries.
While the Spanish Civil War and Franco dictatorship have dominated cultural production in Spain and the scholarly landscape
of Peninsular Studies over the last decade, the
study of exile and its aftermath has also gained
prominence in recent years.3 Nonetheless,
interest in children’s exile—and exile to the
USSR in particular—has remained relatively
marginalized within the broader context of
the contemporary discourse on “historical
memory.” Perhaps, this is a long-term effect
of the Francoist narrative of the Spanish Civil
War, where the enemy came not from within,
but appeared as a foreign body, one especially
tainted by communism and the Soviet Union,
as Paloma Aguilar notes: “el enemigo es un
antiespañol, un traidor a la patria que se ha
confabulado con la mayor potencia comunista, la URSS, para instaurar la dictadura del
proletariado en España” (132). Emma Riverola’s 2008 epistolary novel Cartas desde la
ausencia takes up the question of children exiled to the USSR, situating them at the center
of an ideological battle between left and right
authoritarian regimes. The author’s decision
to employ the epistolary mode enables readers to peer deeply into the unique psychic
space of children’s correspondence, which is
doubly marked—injected with Stalinist rhetoric in the USSR, and censored or confiscated
on its way to Spain. As I argue, Riverola’s use
of the letter form compels readers to establish
parallels between Spain and the USSR, while
her emphasis on children’s narration and the
construction of childhood problematizes
Communism on a transnational and transgenerational level. Ultimately, the “post-political” territory that Cartas posits as a space of
reconciliation and freedom from exhausted
ideological paradigms requires the renunciation of collective political projects and, perhaps, effective political agency itself.
Kathy Korcheck
Cartas desde la ausencia is a loosely
chronological depiction of the war, evacuation and subsequent exile of children to the
USSR and the consequences of their repatriation and serial emigration.4 Via letters, telegrams and e-mail, Cartas narrates seventy
years of Spanish history, while emphasizing
the transnational reach of the war and its aftermath with letters originating from Spain,
the USSR, France and Cuba. The novel opens
when Jaume Martí, just days after the outbreak of the war, leaves behind Carmen, his
pregnant wife, and two sons, Andreu and Víctor, to fight the fascist troops. Several months
later, having moved with her children from
Barcelona to Bilbao, Carmen makes the painful decision to send them to safety in the
Soviet Union.5 Although we might think of
Cartas as a choral novel, the focal point of the
narrative is really Andreu’s evolution from
boy to man in Stalinist Russia. Contending
with the death of his father Jaume and his
mother’s absence, Andreu responds to the
call of Stalin, a surrogate father; eventually,
Andreu’s political militancy in the Communist Party leads him to shun his family and
reject a permanent repatriation to Spain. Settling in Cuba, he dies in 2006 after reflecting
critically on his past and awaiting a visit from
Paula, the Spanish daughter he has never met.
In Cartas, the child’s—and later, the
adult’s—autobiographical experience continually interact with an overarching collective project. Much like the Franco regime, the
Soviet government manipulated “childhood”
itself, privileging the Spanish children in order to advance a distinct political project. In a
sense, in the USSR, the Spanish children must
negotiate between the memory of a past that
is no more, and the knowledge that they embody the memory of a future yet to be. The
letter becomes one of the primary places for
children to work through their experiences
of war and exile, functioning as a tool with
which to shape and transform their memories of home and family. Letters from Spanish
children also work to help the Stalin regime
generate support for its cause, in the USSR
33
and abroad. In Spain, the Republic’s officials
touted Russian asylum as an escape from the
war and an opportunity for education in “el
país del socialismo” (Sierra 155), while the
Stalin regime used the arrival of the youth for
domestic propaganda. Young pioneers met
the expeditions with flowers, song and dance,
leaving a great impression on the children
who were indebted to their host country for
the food, shelter and clothing unavailable in
wartime Spain (Sierra 175). However, the effusive welcome they encountered was not due
to humanitarian interests alone, but was also
fed by the knowledge that the Spanish children shared an ideological background—albeit by virtue of their parents—with the Soviets. As Verónica Sierra affirms, the children’s
arrival almost immediately became a propaganda tool:
La infancia sirvió como arma propagandística y la llegada de las diferentes expediciones de niños evacuados
(así como el retorno de los mismos)
ocupó en muchas ocasiones las primeras planas de los periódicos y las
pantallas en los cines. (176)
Clearly, this favorable treatment had direct
implications for the children’s perception of
their surroundings, their memories of Spain
and involvement in educational projects
aimed at transforming them into future pioneers of the Soviet Union.
In those letters home to which we have
access—many never received by their intended addressees—Spanish children write
vibrantly of food, clothing, classes and games
in the USSR and request news from home.
However, we often perceive the presence of
other (adult) voices in the children’s allusions
to Stalin and the Communist Party and in
statements about their determination to return to Spain and destroy fascism. As Sierra
writes, speaking of a series of such letters,
eran, en realidad, un mensaje colectivo que buscaba transmitir a España
la ‘grandeza moral y material’ del país
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
34
que los acogía [...]. La carga ideológica, la claridad expresiva y la concisión
de la narración [...] nos hacen sospechar de su autoría real. (186)
In a manner similar to the one Sierra describes, in Cartas, Andreu’s letters call our
attention to the particular dimensions of
children’s memory and narration, while compelling us to investigate how politics appeals
to “childhood” and intervenes in Andreu’s
experience and correspondence throughout
his life. Riverola’s decision to feature a young
child’s voice early in the novel moves the narrative in a particular direction.
For example, when Andreu begins his
writing home, he is still a young child unable
to analyze or interpret what is happening to
him. Thus, his letters reflect a child’s understanding of the exilic situation; that is, the
reality of his surroundings is obscured from
himself, his addressees and us. As Susan Rubin Suleiman notes of the “1.5 generation”—
or child survivors of the Holocaust,
[c]hildren under the age of eleven
have a different way of understanding what is happening to them than
those who are older: the older child
possesses the capacity to think hypothetically, to use abstract words
appropriately and with understanding, as well as a vocabulary to name
the experience that the younger child
lacks. (282)
Taken alongside his age, Andreu’s ideological
programming means that his letters reflect a
child’s unformed, uncritical experience, even
when he is an adult.
Just two months after his arrival in the
USSR, Andreu begins to embrace a distinctly
partisan tone, signing his letters home with
“Viva Rusia,” “Viva el comunismo” (78) or
“Salud que venceremos” (80).6 Readers leap
from the simplicity of Andreu’s reflections
to his mother—“Algunas veces lloramos”
(71)—to the explicit political interference
and advanced linguistic register present in a
letter seeking the whereabouts of his family
in Spain:
Ustedes del Gobierno pueden estar
satisfechos por lo bien que nos trata
nuestra patria hermana, la URSS.
Aquí nos estamos preparando con
las mejores armas, que son los libros,
para cuando seamos mayores reconstruir nuestra querida patria España,
que está quedando destruida por la
criminal aviación alemana e italiana,
y las baterías escupiendo metralla por
su boca criminal. (84)
Andreu’s letters, though he writes them, do
not necessarily emanate from his own subjective space, but as part of a larger pedagogical
and political apparatus. His “confessions” to
his mother ultimately speak less to her and the
mother-child relationship than to the invisible but ever-present figure of Stalin waiting in
the wings. Adult voices shape Andreu’s words,
tempering a child’s desperate request to locate
his family with the suggestion that another
family, that of the patria—in this case, referred
to as a sister nation—has taken him in.
The insertion of politics into Andreu’s
personal letters to his family becomes especially clear when he begins to refer directly to
Stalin as “nuestro acogedor camarada Stalin”
(84) and “nuestro querido padre Stalin” (89).
As Andreu’s letters grow more propagandistic
in tone, it appears he is no longer writing for
one reader but multiple ones. His voice reflects a consciousness that his mother is not
the sole recipient of his messages. Once he
begins to face the absence of a response from
home, Andreu incorporates substitute father
figures into his letters, as if to fill the void left
by the lack of an answer. Thus, we see him
balancing “escasos recuerdos de padre” (191)
with the understanding that he still must
fulfill an obligation to another father. Here
and elsewhere, Riverola appeals to “epistolarity,” or “the use of a letter’s formal properties
to create meaning” (Altman 4). As Altman
writes, one of the characteristics of epistolary
discourse is the
Kathy Korcheck
[p]articularity of the I-you, the I [...]
always having as its (implicit or explicit) partner a specific you that
stands in unique relationship to the I.
In letter language [...] the addressee plays a role; he is able, and is expected,
to initiate his own utterance. Such reciprocality whereby the original you
becomes the I of a new utterance is
essential to the maintenance of the
epistolary exchange. (117)
Riverola appears to use the letter form to signal the absence of a response from the you to
whom Andreu addresses himself. Although
Andreu continues to address Stalin in his letters, reciprocality or a new utterance can only
be imagined, laying bare Andreu’s manipulation as a child orphaned of family and nation.
For the Spanish children evacuated
to the USSR, letter-writing was a carefullyorchestrated and regulated enterprise (Sierra
289). Adult readers, checking for spelling
and grammatical errors and correct address
labels in Russian and Spanish, took pains to
ensure that the letters maintained a positive
tone. While not officially censored, children’s
letters from the USSR often underwent significant changes prior to being sent:
En el caso de que los niños hubieran
escrito algo considerado indecoroso
o improcedente, los encargados de
revisar las cartas les hacían sustituirlo
o desmentirlo líneas después, interviniendo en el texto y censurando la
espontaneidad infantil. (289)
Children’s letters had a therapeutic purpose,
but also provided ripe locations for Stalinist
rhetoric to thrive, promoting an image of the
USSR that served the regime on a domestic and
international front (Kowalsky par. 57). Finally,
children’s letters unwittingly aided the Franco
regime by providing State officials with incriminating evidence about Republican parents.
Riverola utilizes Andreu’s letters to reveal interference. We have already seen several
instances in which politics overwhelms private
correspondence, such as when Stalin intrudes
35
on Andreu’s memories of his father, or when
an adult linguistic register occupies his writing. It is precisely this sort of invasion of children’s writing that compels Verónica Sierra to
speak of the letters written by Spanish children
in the USSR as “una serie de mensajes-tipo,
visibles sobre todo en las fórmulas ideológicas” (280). If the content of the children’s letters
is subject to ideological operations, and the
struggle for linguistic control is an attempt at
refashioning the author’s discourse, a secondary procedure is also performed on the child’s
writing in terms of the re-shaping of the letter’s
symbolic recipient. This reconfiguration of the
addressee for Andreu means that although he
may be writing to his mother, he composes his
thoughts under the shadow of an imaginary
male gaze—that of Stalin. Therefore, Andreu’s
words undergo another process of revision, as
his correspondence with his mother becomes
colored by his awareness that he is part of a
collective, or another kind of family: “todos
los niños y profesores formamos una gran familia” (166-67). As Andreu’s search for a surrogate father permeates his letters home, his
mother becomes less important as an intended
addressee. As Riverola depicts Andreu’s substitution of one family for another, she feeds the
reader’s understanding of the character as an
eternal child unable to sever himself from the
filial position.
The majority of Andreu’s correspondence, though sent to his mother, reaffirms his
commitment to the collective Soviet Family
and helps solidify an ideal of traditional masculinity. These letters enforce a loyalty to what
John Borneman calls the “patricentric” regime,
whose “leader appropriates for himself all forms
of paternal authority” and insists on a “subjective identification with the father” (3-4). Thus,
even when Andreu is technically no longer a
“child,” he continues to conceive of himself as
such—either through his identification with the
collective unit of the Spanish “children,” or as
one of Stalin’s own. On the one hand, Andreu’s
extended “childhood” speaks to the manner
in which his evacuation and subsequent exile
abruptly ended that period of his life. However,
36
the persistence of the “child” figure also reflects
Andreu’s subjection under the Stalin regime.
Although Andreu’s letters have certainly reflected and supported his Soviet upbringing, explicit State interference has not played
a role in their delivery. Shortly after the end
of World War II, when Andreu reaches the
working age of eighteen, his letters to Carmen begin to suffer the effects of censorship.
While readers have experienced a briefly censored correspondence between Jaume and his
brother Ramon earlier in the novel, those letters did not equip us with the redacted words
and phrases, thereby exposing us to the same
partial message as the fictional characters
who received them. However, when Andreu’s
correspondence undergoes the first mark of
the censors in 1948, Riverola grants us access
to the original letter and the censored components, which she underlines. As Altman
comments, “epistolarity is primarily a frame
for reading” (4). Here, we read the Franco regime’s use of censorship alongside the Stalinist propaganda that permeates Andreu’s correspondence.
Riverola appears to be juxtaposing Stalin with the Francoist state apparatus and
highlighting the way the Franco regime views
the child. While in the USSR, the child is
equipped to promote the Stalinist agenda, in
Spain he is under surveillance, a productive
source of information. Interestingly, information about the child’s surrogate family is now
retained and kept from his family of origin,
suggesting that the child no longer belongs
to his parent, but to the Francoist State itself.
Indeed, the censored letters situate Andreu
squarely at the center of two regimes, helping
us draw unmistakable parallels between Stalin and Franco, despite their opposite place
on the political spectrum. The letters serve
as a vehicle of propaganda and coercion, and
perhaps most importantly, they demonstrate
a similar manipulation of the “child” (whether actual or symbolic) and childhood itself by
each regime, albeit for different ends.
While the juxtaposition of the dictators no doubt reveals much about the chil-
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
dren’s treatment, there seems to be another
unacknowledged presence as Riverola links
the regimes. Perhaps, she is unintentionally
speaking to Hannah Arendt’s infamous paradigm for understanding totalitarianism. In
On Totalitarianism, Arendt drew unmistakable parallels between Stalin and Hitler as she
formulated her analysis of totalitarian movements of the extreme ideological left and right.
In fact, on the first page of the book, where
Arendt references Stalin, Lenin and Hitler,
she writes, “[n]othing is more characteristic
of the totalitarian movements in general and
of the quality of fame of their leaders in particular than the startling swiftness with which
they are forgotten and the startling ease with
which they can be replaced” (3). As Stanley
comments, Arendt’s critics dislike her “tendency to lump together regimes of varying
stripes under a single category while ignoring
or paying insufficient attention to the specific
historical circumstances from which these regimes emerge” (189).7 In Cartas, perhaps due
to the epistolary format of the novel, readers
are not so much encouraged to understand
Francoism or Stalinism in the historical context, but to examine dictatorial Spain in light
of the Soviet Union (or vice-versa). Although
there are certainly similiarities between each
regime’s manipulation and appropriation of
the Spanish children, as readers, we recognize
these points in common long before Andreu
does. This type of relationship creates what
Michael André Bernstein calls “backshadowing,” a practice that “endows the past with the
coherence of an inevitable and linear unfolding” or a “retroactive foreshadowing in which
the shared knowledge of the outcome of a series of events by narrator and listener is used
to judge the participants in those events as
though they too should have known what was
to come” (16). Clearly, here, the letters allow
readers to experience a knowledge Andreu
does not yet have, as he is still fully committed
to the Stalinist ideal.
In 1953, upon Stalin’s sudden death, Andreu writes Carmen and confesses that the news
has devastated the Spanish children (209). In
Kathy Korcheck
37
his half-censored letter, he reminds his mother
of the paternal role the dictator has played in his
own life, and in that of other exiles:
the children they left behind in Spain,
as well as nearly all the children living
in the Soviet Union. (par. 74)
Él ha sido mi padre en la Unión Soviética. Mi protector, mi guía. Gracias
a su generosidad, he disfrutado de un
hogar, de educación, de sanidad y [...]
me ha dado amor y cariño. En esta
segunda patria hemos vivido como
reyes [...] sintiéndonos queridos por
un pueblo que nos adoraba [...]. Durante la guerra, nos trataron mejor
que a sus propios hijos [...]. (209)
However, the “onset of World War II brought
about the conclusive end not only to the
Spanish children’s position of prestige” (par.
81). In a similar vein, the Franco regime also
adopted a chameleon-like approach when
dealing with the Spanish children, both upon
their evacuation to the Soviet Union in 1937
and during subsequent attempts to repatriate
them.
Andreu’s letters indicate the presence
of an increasingly militant voice as he passes
from childhood to young adulthood. Yet intervening in the novel is also a series of “official” documents regarding the repatriation
of the Spanish children. The censored letters
offer clues about which aspects of Soviet life
are of particular interest to the Franco regime.
However, no commentary accompanies these
letters or reveals how they may be put to use.
On the other hand, several letters addressed
to Phalangist leaders can offer insight into the
interests the regime has in repatriating those
children evacuated to the USSR. In essence, in
a fashion typical of fascist culture, the children
will become props in a carefully-orchestrated
performance designed to highlight the regime’s good will and humanitarian intentions,
much as we saw occur after the children’s arrival in the Soviet Union. Finally, the words
“niños,” “menores” and “patria” in these documents underscore once again how the regime
intends to deploy children at the State’s behest.
It was not until the death of Stalin in
1953 that Spanish and Soviet leaders began discussing the return of the children to
Spanish soil, with the first return expeditions
not occurring until 1956.8 In Cartas desde
la ausencia, two letters written in 1954 and
1955 and addressed to Phalangist delegates
reflect these discussions. In the first, an official in charge of the “Protection of Minors”
forwards an article written by Federico de
Urrutia, a well-known Phalangist poet and
writer.9 The quoted portion of the article in
Although we can ascertain that Andreu’s reflections go unread by Carmen, it is significant that the censor singles out these particular words for removal. As Andreu attempts
to communicate with his mother, his observations on his surrogate family are redacted
and incorporated into the archives of another
State apparatus that privileges a particular
type of family model. This letter is illustrative of a transfer of power—reading himself
as orphaned for a second time, Andreu now
becomes Franco’s symbolic property. Despite
the fact that Andreu signs his letter “un fuerte
abrazo de tu hijo” (210), it is evident that he
addresses himself very little to Carmen as her
son and does not appear to recognize her as
his interlocutor, but as a passive recipient of
his account. Ironically, Andreu’s dedication
to Stalin ends up making him an unwitting
pawn in the Franco regime, which also values
children as a political device.
It would be easy to assert that the Spanish children enjoyed a privileged status in the
USSR, while being stigmatized in Spain, but
the children’s identity is highly unstable, and
fluctuates according to each regime’s needs
and demands at any given moment. For example, as Daniel Kowalsky has noted in the
case of the USSR, as part of a “cause célèbre,”
from 1937 to late 1938 those Spanish children evacuated to the Soviet
Union enjoyed a standard of living
that far exceeded that experienced by
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
38
the letter signals the Falange’s direct involvement with the repatriation process. Here,
we find a similar portrayal of the children
to that the Nationalists employed during
the war. On the one hand, Urrutia regards
the children as helpless victims, but he also
characterizes them as distinctly foreign and
defective:
Especial atención merecen los niños
que fueron a Rusia, pues dada la infrahumana educación recibida, ya
habrán dejado de ser criaturas humanas, para convertirse en desalmados
entes sovietizados. Niños educados
para el activismo [...]. Niños corrompidos por el comunismo [...]. (219)
As this letter and others reveal, the Phalangists exculpate the regime from any wrongdoing, while effectively blaming Soviet authorities for converting the children into godless,
communist youth. Of course, the accusation
of indoctrination is highly ironic, considering children’s similar programming in Spain
under the National Catholic model. The
insistence on using the terms “niños” and
“menores” highlights the manner in which
Francoist delegates keep the exiled youth in
a subordinate position, even though, as in the
case of Andreu and his brother Víctor, a majority of the children are now young adults in
their twenties.10 Finally, these official letters
also detail the inner workings of the censorship machine, alluding to the interception of
parent-child correspondence and illuminating once again the disciplinary nature of the
epistolary form in Cartas desde la ausencia:
Esa Jefatura Nacional bien sabe que esta
comunicación se ha venido realizando
a través de países extranjeros y por
mediación de personas de la familia o
amistades. Todas estas cartas son leídas
detenidamente y las consideradas de
interés remitidas a esa Nacional. (226)
Indirectly, such commentary draws our attention back to the censored letters we have
just read, but again, readers obtain privileged
information that Andreu is unable to acquire.
When the opportunity for official repatriation at last arrives, Andreu returns to
Spain with Víctor. In the USSR, they foresee
many of the challenges they will encounter,
but the experience of return is particularly
taxing for Andreu, who is unable to tolerate
the sense of exclusion and hyper-vigilance
to which he and others are now subject. If
censorship and surveillance accompany Andreu’s private correspondence with Carmen,
then his decision to accept repatriation and
be in Spain provoke even greater monitoring.
Now, in the absence of letters from the USSR,
the Franco regime subjects the repatriates
to similar interventions; faced with weekly
interrogations and equipped with special
“documentation,” returning exiles are aliens
in their native land.11 And, once again, Andreu’s allegiance to communist ideology intervenes negatively in his family ties and intimate relationships. During his time in Spain,
Andreu begins an intimate relationship with
Beatriz, one of his childhood companions.
Earlier, Andreu infused his letters to Carmen
with professions of love to Stalin and the Soviet Union, and now, he utilizes love letters to
Beatriz as a place to feature his vision of “el
proyecto que ha de dirigir el mundo” (246).
Urging his lover to follow him back to the
USSR, he promises they can help “construir
el gran sueño colectivo” (246). The two initiate an intermittent correspondence that lasts
over several decades, and although they occasionally meet in secret, their love for one
another is marked largely by absence and a
series of geographic displacements.
When Beatriz refuses to accompany
Andreu to the Soviet Union, they meet years
later for a brief affair in France. After Andreu
moves to Cuba to be a part of the Revolution,
he again attempts to persuade her to follow
him out of Spain. If this sense of statelessness
constitutes Andreu’s identity throughout his
life, it is worth noting that it is in his letters to
women that he attempts to articulate his stake
in constructing the nation, however utopian
a landscape that might be. We first observed
Kathy Korcheck
the pervasiveness of ideology in Andreu’s
letters to Carmen, and now, much the same
occurs in his letters to Beatriz. As Andreu
strives to define himself before the shifting
motivations and goals of the party, he uses
his relationships with his mother and lover to
propagate different visions for the communist
future—first in Stalinist Russia, and then, in
Fidel Castro’s Cuba. And, he does so assuming
that the women in his life will not only tolerate,
but support his beliefs. In fact, the more entrenched Andreu becomes in party dogma, the
less he considers Carmen and Beatriz as individuals, viewing them instead as comrades in
a communist crusade. In a letter from Beatriz
to Andreu, sent after a clandestine encounter
in Paris, the former confesses that Andreu’s insistence on inculcating her in party doctrine is
causing their relationship to fracture: “tú, con
el ímpetu de un mesías, te apresuraste a llenar
el vacío, colmándolo con otra doctrina que a
mí se me antoja tan estricta y severa como la
anterior” (245). Referring obliquely to Cuba
and post-Stalinist Russia, Beatriz implies what
Andreu is unable to see—that for her, very little distinguishes allegiance to one system from
the other: “el primero me convierte en viajera
de segunda con destino a un paraíso que, como
mínimo, ahora me cuestiono. El segundo me
exhorta a construir un sueño colectivo a costa
de frustrar los propios” (245).
Beatriz is not the only one in Andreu’s
circle to criticize him for privileging politics
over people. After Andreu excorciates Víctor
for his choice of a wife, someone the former
deems a “beata boba” (251), Víctor responds
by contesting indoctrination itself:
la tachas de beata y fanática católica, pero
tú no sabes que ella, igual que yo mismo,
tratamos de vivir sin el recuerdo permanente de lo aprendido. Me he pasado la
vida batallando por estar a la altura de
unas exigencias que no comprendía [...]
obedeciendo en silencio [...]. (252)
Finally, Carmen, desperate to repair the broken bond between her sons, tells Andreu that
39
“las ideas ya han destrozado bastante a esta
familia” (256). The “ideas” that have penetrated and distorted these human relationships
speak as much to the present as they do the
weight of the past.
From the first moment of evacuation
to the eventual repatriation of the exiles from
the USSR, the “niños de la guerra” endure a
constant reconfiguration depending on the
demands of a particular regime at a particular
time.12 In both the USSR and Spain, the appeal
to the “children” as a collective social group
capable of transforming the nation for better
or worse has a significant impact on Andreu’s
perception of his place and purpose later in
life. He conceives of himself mainly in relation
to larger institutional matrices; in fact, he falls
prey to a kind of self-isolation fostered, paradoxically, by his sense of collective identity. The
initial social unit of Andreu’s formative years
continues to shape him, as do the diverse geographic landscapes he traverses. As Devillard,
Pazos, Castillo and Medina remind us, there
are a myriad of factors to consider with regard
to the unit of children exiled to the USSR:
Hablamos, primero, de un colectivo
con una notable movilidad (geográfica
y social), compuesto por personas que
han sufrido una o dos evacuaciones, [...]
repatriaciones y regresos, movilidad internacional (al menos entre España, la
URSS y Cuba) [...]. Si, además, se recuerda que cada uno de los Estados por los
que se han movido, y las instituciones
de las que han dependido esos desplazamientos, han cambiado históricamente,
se entenderá que las relaciones con las
instituciones políticas no hayan sido
precisamente claras y estables. (152-53)
Reflecting this transnational mobility
of the niños, Emma Riverola describes Cartas
in an interview as “un viaje por la historia del
comunismo del siglo XX marcado por tres
momentos y lugares cruciales, la España de la
guerra civil [...] la URSS y la revolución cubana
(Korcheck).” Whereas earlier, Riverola has revealed points of contact between the Francoist
40
and Stalinist treatment of Andreu, the author
now implies, by extension, that Cuba also sees
the political potential of the Spanish children.
For Andreu, the transnational movement between Spain-USSR-Spain does not end with
repatriation in 1956, and represents only one
phase of his complex life story. After a short
stay in the USSR, in 1962, he re-establishes
himself as a Soviet envoy in post-revolutionary Cuba.13 As Riverola reflects, for Andreu,
“el sueño de la revolución se ha convertido en
su único hogar, desarraigándole de cualquier
lugar del mundo” (Korcheck).
For the brief remainder of the novel,
which takes us through such critical moments in 1970s Spanish history as the death
of Franco and the legalization of the Spanish Communist Party (PCE), Andreu’s correspondence originates from Havana. Unlike
his earlier messages to Carmen and Beatriz,
which he used as platforms to exhibit his party
loyalty, the Havana letters are of two general
types—love letters sent to Beatriz, and political
letters addressed to a Cuban “comrade.” This
apparent division, as we shall see, suggests an
evolution in Andreu’s sense of commitment to
political institutions. In fact, Andreu’s time in
Cuba ultimately provokes a critical reflection
on his entire life, consisting of a bitter evaluation of the demands of paternal icons such
as Stalin and Fidel; an assessment of memory
and forgetting, particularly in relation to Spain
and his family of origin; and a confession of
a murder committed in Stalinist Russia. Perhaps the most significant element of Andreu’s
Cuban correspondence is the introduction of
an intergenerational figure into the epistolary
narrative, when Andreu learns he is the father
of Beatriz’s daughter Paula. Paula provokes a
radical re-consideration of his subject position; however, readers do not learn of Andreu’s
transformation in the exchange of letters between father and daughter, but in a lengthy,
stream-of-consciousness diatribe that Andreu
directs simultaneously to Stalin, Paula and
most importantly, himself.
In an epistolary novel spanning seventy years, the middle section, “La derrota,”
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
dated March 19, 2006, stands out for several reasons. As the first two sections of Cartas take place from 1936-1940, “La derrota”
presents readers with a substantial temporal
leap, and may also be disorienting on a formal level, due to the fact that the single letter
enclosed here contains no explicit salutation
or signature. That is, unlike the letters elsewhere, here, it remains unclear at first who
the author and addressee are or even, in fact,
whether the document is actually a letter at
all. “La derrota” is also unique because it precedes the bulk of correspondence between
Andreu, Carmen and Beatriz, appearing earlier in the novel than the sections covering
World War II, repatriation to Spain and emigration to Cuba. Thus, “La derrota” facilitates
a non-linear reading of the story of the “niños
de la guerra,” providing us with a framework
with which to read the past. For example, we
learn how Andreu views and interprets his
childhood and adolescence before we read
his letters written from that vantage point.
The crossed correspondence between Paula
and Andreu that ends the novel, written on
March 21, 2006 and March 19, 2006, respectively, also inspires a re-reading of “La derrota,” as we connect Andreu’s final letter with
his earlier reflections. Most importantly, the
documents written in 2006 concern the nature of intergenerational transmission of the
war and exile, and suggest a new reading of
the “father” figure put forth in Andreu’s other
letters and a revision of his identity as a “niño
de la guerra.”
“La derrota” usually refers to the end of
the Spanish Civil War in 1939, and the profound defeat experienced by those who lost. But
more than just a “loss,” the noun also signals
the sense of failure that loss produced. In titling
the section as such, Riverola seems to indicate
the belated nature of processing, or mourning
that loss. Indeed, a central theme here is the
broken parent-child relationship as Andreu visualizes himself, for the first time, as the child
that others have constructed. Consequently, a
considerable portion of “La de-rrota” also deals
with Andreu’s assessment of a series of diverse
Kathy Korcheck
fathers, from Stalin to himself. The document
defies definition, reading, on the one hand,
much like a diary entry, while also mimicking,
in some parts, the structure of a letter. Using a
stream-of-consciousness style, which incorporates several instances of interior dialogue, we
can locate a wide range of addressees—variously, Stalin, Paula and Andreu—and forms of
address. In sharp contrast with Andreu’s Soviet
letters of the 1950s, this seething denunciation
represents the one moment in the novel where
his voice flows completely free of ideological
constraints. Ri-verola’s stylistic decisions speak
to a desire to free Andreu from the burden of
the collective political projects of which he has
always been a part. In fact, “La derrota” may
also reflect the defeat or the recognition of the
failure of the ideological project to which Andreu has subscribed for the majority of his life.
In an interview, Riverola has made
it clear that Cartas “es una novela crítica con
la historia del comunismo, pero a la vez, reivindicativa de su esencia” (Korcheck). In the
author’s view, the novel denounces the lies
built up around the Stalinist ideal, while at the
same time, seeks to reclaim the essence of “el
sueño en el que creyeron millones de personas, la ilusión de crear un mundo mejor y más
justo.” This sense of passionate investment and
subsequent disillusionment in the Communist
project was a very real experience for some Republican exiles. In Written in Red, Gina Herrmann reveals the various ways that Spanish
communists attempted to assess (or not) the
failings of Communism via memoir. As Herrmann notes, while some writers
strike us for their silence about the
deformation of Soviet-style socialism,” others “present the inverse phenomenon: an obsession with the errors of Stalinism and an exploration
of the complicity with the repressisve
practices of the regime (166).
Jaime Camino’s 2001 documentary, Los niños
de Rusia¸ reflects a similar tension, when the
testimony of one woman fondly recalling Stalin is followed by another denouncing him.14
41
It is only at the end of the novel that Cartas
reveals Andreu to be engaged in a radical denunciation of his symbolic father.
Andreu’s first order of business is Stalin,
whom he cites for creating the illusion of a
happy childhood, but also for destroying his
illusions of who the leader was:
¡Gracias, camarada Stalin, por nuestra
feliz infancia! Muchas gracias, compañero [...]. Lástima que me cayeras
tan bajo, con la veneración que yo te
profesaba. ¡Un dios! Eso es lo que me
parecías. (125)15
These words are particularly meaningful considered alongside some of the many letters
Andreu sent to Carmen, declaring his loyalty
to Stalin, the guide and father. Further dismantling his idol, Andreu reserves special criticism
for the education he received, which taught
him to see himself as a part of Spain’s revolutionary future:
A los siete años volví a nacer, ahí llegó
el reinado de la niñez [...] fuimos educados para la nueva patria, la que nacería con la derrota de Franco [...]. Sí,
Joseph, crecí idolatrándote. Tú fuiste
el dios del bien y del mal, todopoderoso en la tierra. (140)
Once again, Andreu’s words now indicate his
awareness of how the regime developed party
loyalty in the children by appealing to their
sense of debt and gratitude and threatening
them with reminders of how they would be
treated in Spain. It should not go unnoticed
that the pedagogical programming of the sort
Andreu describes—questions with rote answers and textbooks with photographs and
pages removed (141)—was commonplace in
Franco’s Spain. Thus, as Andreu tackles Stalin, he makes implicit connections with other
regimes as he attempts to illustrate how “belief ” or loyalty to idols provokes people to
murder (145).
Murder is, indeed, one of the topics Andreu addresses at length in “La derrota.” First,
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
42
he deconstructs the idea of “revolution,” looking back to his father Jaume’s departure for
war and a conversation the two exchanged.
In Jaume’s estimation, “la revolución somos
todos [...]. Es lo que hará realidad nuestros
sueños. La revolución nos dará de comer, te
enseñará a escribir, a pensar. Nos hará libres”
(129). Under Stalin, Andreu makes similar
statements in his letters to Carmen. When he
was peppering his correspondence with these
“ideas,” Andreu’s voice was masked – he became a puppet for the party. Here, however,
he boldly tackles his father’s and his own
sense of idealism:
Por el culo nos dio la puta revolución
[...]. ¿Cuántas veces se debió tragar mi
padre su justicia y sus sueños? ¿Tantas
como yo mismo? Crecí fiel a su jodida herencia de intangibles. Lo repetí
tanto, lo engrandecí tanto, que toda
mi vida traté de estar a su altura. (129)
Again, Andreu associates the empty rhetoric
of his childhood with the desire to emulate
a male role model—here, what could just
as easily be his father as Stalin. It is not so
much revolution itself as one’s devotion to the
cause that Andreu signals as a pre-condition
for murder. Inevitably, in every example of
revolution or war he offers, he identifies the
father-son relationship, whether real or imagined, as an impetus for violence.
Andreu returns repeatedly to the idea that
he could have just as easily killed his own father
as anyone else. Tackling the divisions within
Communism that pitted the Soviet Communist Party (PCUS) against the Trotskyist, antiStalinist POUM, Andreu realizes that Jaume,
who supported the POUM, would have opposed the very doctrine the former promoted
in the USSR. In the narrative the Stalin regime
and members of the Spanish Communist Party
(PCE) continually fed the Spanish children—
that they would bring “la luz del comunismo a
un país devastado” (140)—the children’s purpose and motivations reflected that of their
parents. For this reason, Andreu tells us, Spanish children enlisted in the Soviet army during
World War II, seeing in themselves “el reflejo
idolotrado de los padres perdidos [...] la oportunidad. La gran ocasión de vencer a los nazis y,
de rebote, conseguir la caída de Franco” (133).
Andreu’s thoughts on patricide may
arise from the theoretical showdown he envisions between Jaume and himself, yet they
also seem to reflect his awareness that Stalin
helped render his father invisible. Andreu recognizes that once, before exile, “tuve un padre.
Un verdadero padre” (127). Writing about his
relationship with Jaume and Stalin appears to
stir up long-buried memories in Andreu. Not
coincidentally, it is in “La derrota,” a document
addressed simultaneously to his daughter and
symbolic father, where Andreu also confesses
for the first and only time in the novel to the
murder of a father and daughter in the USSR.
When he becomes a killer, he is just twentysix years old and anxious to prove his loyalty
by eliminating a Trotskyite. Yet as he pulls
the trigger, he activates the rage provoked by
the loss of his parents: “Apretaba por mi padre muerto, por mi infancia robada, por mi
madre perdida, por las dos guerras que se me
comieron el alma” (146). In this act of violence
Andreu not only kills a father, when he notices
the victim’s four-year old daughter watching
the scene unfold, he strangles her as well.
Whereas thinking about Stalin led Andreu to reflect on Jaume, when he recalls the
murders he committed, he begins to consider
his own role as father. This is a critical moment
in the novel, because even as an adult, Andreu’s
chief identity marker has been “the child of,”
and now he observes himself as a parent. On
the one hand, Andreu appears to shun his paternal identity, preferring instead to adopt the
persona of a dirty old man. Just after he finishes
telling Paula about his relationship with her
mother Beatriz, he appears to lose sight of his
addressee, and instead, digresses into a rather
lengthy, explicit exaltation of women’s genitalia
(154). As he drinks himself into oblivion, Andreu appears to drift in and out of consciousness, slipping freely from one thought to the
next. Thus, at other times, he conveys regret
about his absence in Paula’s life, and his inability
Kathy Korcheck
to be a good father, referring to himself as “este
desgraciado que nunca ejerció de padre” (155)
and admitting to Paula, “nunca tuviste a tu verdadero padre” (159). The phrase “verdadero
padre,” which Andreu used earlier in reference
to Jaume, suggests that, like Andreu, Paula also
must re-consider her lineage.
Near the end of the final section of the
novel, “El legado,” Beatriz dies, and in a letter,
reveals to Paula that Andreu is her biological
father. Arriving in Havana just after Andreu’s
death, Paula writes him,
Hace tres meses perdí a mi madre,
perdí la verdad de mi padre y gané un
desconocido. Quizás eras el padre que
siempre deseé tener, el héroe, el idealista, el revolucionario [...]. O quizás
sólo eras el hombre que dejó preñada
a su amante [...]. (285)
Just as Andreu has done in his own reflection,
Paula’s letter allows her to come to terms with
the knowledge that her father was not who
she thought he was, implying that she will
also revise her life story. Significantly, Paula’s
grandfather Salvador is the man that betrayed
Andreu’s father Jaume, leading to his death.
Ángel, Beatriz’s husband and the father that
raised Paula as his own, appears to be a foil for
Andreu. Whereas Andreu’s letters are charged
with Communist rhetoric, Ángel’s letters to
Beatriz reflect strong National Catholic values.
As the daughter of two fathers of opposing political ideologies, Paula thus represents the potential for reconciliation between the so-called
“two Spains,” but she also suggests the need to
incorporate the memory of exile into the historical consciousness of democratic Spain.
Although Andreu dies prior to meeting
Paula, her arrival in Cuba signals, for the first
time, a female character’s intervention in the
novel’s established narratives. Andreu’s earlier letters marginalized key women in his life
as he sought to promote and sustain political
fathers. In the correspondence Andreu exchanged with Carmen, his mother, and Beatriz, his lover, the women were not so much
storytellers themselves as receptacles for his
43
memories and political musings. Here, however, Andreu relieves Paula from part of the
burden of his past, opting to write her a simple, brief letter, rather than bequeathing her
the rambling reflection of “La derrota.” Not
only does the last letter signal Andreu’s recognition and acceptance of his fatherhood,
it allows him to reconcile his broken childhood as he addresses the daughter he has
never met. The final letter belongs to Paula,
and Andreu can only write it after he reflects
on his identity as a “niño de la guerra” and
confronts the various fathers, real and political, that have helped shape him. In his letter
to Paula, Andreu boldly disassociates himself
from the collective identity that has marked
his entire life and addresses his daughter as
the future: “tú eres mi sueño” (287).
Riverola’s decision to end the novel
with Andreu’s investment in the “dream” of
his daughter creates a powerful shift from the
collective political project to the personal that
on the one hand, can be interpreted as a liberating move that opens up new pathways for
political agency in future generations. As the
author notes,
en la memoria de los exiliados hay
un deseo claro de dejar su legado [...].
Hay una necesidad de sentir que las vivencias de uno, o los recuerdos deesa
vivencia, pueden ser de utilidad para
futuras generaciones [...]. (Korcheck,
Personal e-mail interview)
After a chain of failures in Spain, the USSR and
Cuba, Andreu is finally free to abandon the
party and be—albeit in the final moments of
his life and via the letter—to Paula the father he
never had. On the other hand, the final line of
the novel could also point to a disengagement
from the political altogether, an acknowledgment that totalitarianism’s final legacy is the
loss of a belief in politics as something greater
than propaganda and coercion.
In contemporary narratives on the war
and Franco dictatorship, children often play a
ventriloquial role for the nation at large, helping to articulate and work through historical
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
44
traumas. Cartas confronts, through the figure
of Andreu, the political manipulation of children during the Spanish Civil War and in exile;
however, the novel also takes pains to present
us with the man Andreu becomes as a result
of this experience. Although Andreu and his
daughter Paula do not meet, their crossed letters begin to reconcile the past, while acknowledging the shared history between them. The
seventy-year trajectory of Cartas desde la ausencia reimagines the personal and collective
legacy of children’s exile as more than simply
a domestic issue characterized by ongoing
polemics between the Spanish Socialist Party
(PSOE) and the conservative People’s Party
(PP).16 In rejecting seemingly spent ideologies
and imagining a process of reconciliation that
is both transnational and transgenerational,
the novel dreams of a space beyond politics
itelf.
Notes
Similarly, Mari Paz Balibrea has noted that
in Spain, “[t]enemos, pues, una situación en la que
el exilio, su historia y su cultura, quedan estructuralmente excluidos de la nación. Con ello quiero
decir que la nación necesita expulsarlos, o mantenerlos fuera, para definirse” (23).
2
See, for example, La lengua de las mariposas, El espinazo del diablo, El laberinto del fauno, or
Los girasoles ciegos.
3
For more, see Balibrea, Cate-Arries and Faber. Various expositions in Spain and abroad have
explored the particular nature of children’s exile
during and after the war. In 2010, Carlos Iglesias’s
Ispansi (Españoles) became the first fiction film to
address the exile of children to the USSR.
4
Several perspectives characterize the application of the term “exile” to the evacuated children. For Alicia Alted, the children’s exile begins
not with the evacuation itself, but upon the impossibility of repatriation (19). Another perspective
suggests we see all evacuated children as exiles:
1
Las evacuaciones de los niños españoles
al extranjero durante la Guerra Civil [...]
deben catalogarse como manifestaciones
de exilio forzoso y no voluntario (los padres pueden ser emigrantes voluntarios
o forzados, pero los niños resultan siempre ‘exiliados’, no eligen partir y no pueden elegir volver) [...] (González Martínez 180).
I will refer to the children as “exiles,” following
Alted’s angle.
5
Verónica Sierra notes that approximately
2,895 children, in a total of four official expeditions, were evacuated to the Soviet Union in 1937,
ranging from three to fifteen years of age (155).
According to Sierra, “los criterios de selección incluían, además de la filiación política de los padres,
la edad de los niños [...] la situación de riesgo en
que vivían [...] y el deseo expreso de los padres,
concretado en una autorización firmada” (157).
Most children were of a lower middle class socioeconomic status, and came from families with
multiple offspring (Alted 22).
6
Kowalsky observes that
[i]t is clear from the collection of
unpublished letters sent by the children in the USSR to their families
in Spain, written between 1937 and
1939, that the ideological content of
their upbringing had a profound impact. Many of the letters—some from
children as young as six or seven—
are decorated with the hammer and
sickle. Not a few children ended their
letters with exuberant, pro-Soviet exclamations: ‘¡Viva Rusia!’ or, more often, ‘¡Viva la URSS’, ‘¡Viva el Ejército
Rojo!’, and, occasionally, ‘¡Viva Stalin!
(pár. 52).
7
Of course, Žižek has deconstructed Arendt’s definition of “totalitarianism,” arguing that
the term, “far from being an effective theoretical
concept, is a kind of stopgap: instead of enabling
us to think, forcing us to acquire new insight into
the historical reality it describes, it relieves us of
the duty to think, or even actively prevents us from
thinking” (3).
8
As Sierra notes, several factors made the
return of the children especially difficult. First, the
Soviet Union rejected the Franco dictatorship and
refused to send the children back. In 1945, at the end
of World War II, Stalin issued an official statement
condemning the Franco regime. And, from 1947
to Stalin’s death in 1953, very few children were allowed to leave the country “pues la sola expresión de
Kathy Korcheck
abandonar la patria soviética constituía un ‘delito
de anticomunismo’, de traición al régimen” (328).
9
In this letter, Riverola apparently recovers
and quotes directly from “Españoles sin patria,” an
article published in several newspapers in 1952 by
Federico de Urrutia. Urrutia’s article is cited in the
Phalangist journal Rastro de la Historia. For more,
see Blanco Moral.
10
For more on the proportion of children
and adults repatriated from the USSR in 1956-57,
see Zafra et al (83-84).
11
Numerous studies have taken up the problematic return of the exiles in the four expeditions
of 1956-57. See Alted; Devillard; Devillard, Pazos,
et. al; González Martínez; Sierra and Zafra.
12
It is interesting to note that the children
exiled during the war have long been collectively
known as “los niños de la guerra.” While it is easy
to see the utility—and possibly, the necessity—
of such a phrase, it also overshadows the varied
geographic, political, linguistic and cultural landscapes that the children encountered after their departure from Spain. In addition, the anachronistic
ring to the category “niños” freezes these children
in time, obscuring all they faced after the war was
over. In her study Españoles en Rusia y rusos en España, Marie José Devillard avoids the phrase “niños de la guerra:”
Contrariamente a un uso muy arraigado, evitaré la expresión ‘niños
de la guerra’ por entender que, literalmente hablando, su aplicación exclusiva al colectivo estudiado constituye
un abuso terminológico injustificado;
por otra parte, porque muchos interesados rechazan esta denominación
o, por lo menos, cuestionan que sea
oportuna. (xii)
Contrariamente a un uso muy arraigado, evitaré
la expresión ‘niños de la guerra’ por entender que,
literalmente hablando, su aplicación exclusiva
al colectivo estudiado constituye un abuso terminológico injustificado; por otra parte, porque
muchos interesados rechazan esta denominación
o, por lo menos, cuestionan que sea oportuna. (xii)
13
In the years following the Cuban Revolution, the Soviet Union appealed from within for
assistance to Castro’s Cuba. Approximately 200
children participated in the national reconstruction process. For more, see Zafra, et. al. (93-4) and
Devillard (42-50).
45
14
For more on the Camino film, see Antonio
Gómez López-Quiñones.
15
The phrase “gracias al camarada Stalin”
appears in the testimony of one of the Spanish
children, Isabel Argentina Álvarez Morán: “‘Pegado a la pared [del pasillo] había un enorme cuadro
con la efigie de Stalin muy sonriente con una niña
achinadita en brazos, y abajo un losung [letrero]
que decía: GRACIAS AL CAMARADA STALIN
POR NUESTRA FELIZ INFANCIA’” (qtd. in Sierra 239).
16
In 2008, the Spanish government approved a provision to the Law of Historical Memory (2007) that would allow the descendants of exile
(1936-1955) to obtain Spanish nationality. To date,
over 100,000 have become Spanish citizens.
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Letras Hispanas
Volume 10.1, Spring 2014
Title: Desacuerdos culturales: De todo lo visible y lo invisible de Lucía Etxebarria y el campo
literario peninsular de los noventa.
Author: Vicent Moreno
Affiliation: Arkansas State University
Abstract: This paper revisits the critical reception of the commonly known as Generación
X. Here I show how the negative criticism surrounding some of these authors and works
responded to the dynamics and prejudices inherent to the field of cultural production as
theorized by Pierre Bourdieu. Thus, following Bourdieu’s model about the mechanisms of
legitimation in the literary field, I will offer an analysis of Lucia Etxebarria’s novel, De todo
lo visible e invisible (2001). Under the appearance of a love story between a poet and a filmmaker, I will argue that the novel tells, in fact, the story of Etxebarria’s own struggle and
anxiety to legitimize her literature in the 1990s Spanish literary field. The novel displays the
symbolic violence exerted against those who are not legitimized according to the rules and
referents operating in the field or, in other words, it reveals the disagreement between two
different ways of conceiving what is literature. The dynamics at work in Etxebarria’s fiction
are an echo of those taking place in the literary field, as embodied in the critical resistance
to the Generación X’s authors.
Keywords: Literature, Literary field, Generación X, Lucía Etxebarria, Spain, Pierre Bourdieu.
Resumen: Este trabajo revisita la recepción crítica de la conocida como Generación X española
para señalar cómo las críticas negativas a algunos de estos autores y sus obras respondían a
una serie de prejuicios y dinámicas propias del funcionamiento del campo de producción
cultural teorizado por Pierre Bourdieu. Así, siguiendo el modelo de Bourdieu sobre los
procesos de legitimación en el campo literario ofreceré un análisis de la novela de Lucía
Etxebarría, De todo lo visible e invisible (2001). En mi lectura, demostraré que bajo la apariencia de la historia de amor imposible entre un poeta y una directora de cine narrada en
la novela, se encuentra en realidad la historia de los problemas y la ansiedad por legitimarse
como autora de la propia Etxebarria tras su entrada en el campo literario. La novela muestra
la violencia simbólica que se ejerce contra aquellos que no están legitimados según las normas y los referentes que operan en el campo en la actualidad o, en otras palabras, revela el
enfrentamiento o desacuerdo entre dos maneras de concebir lo literario. De esta manera, la
dinámica en juego en la novela refleja la propia dinámica que conformó la resistencia crítica
a los autores de esta generación.
Palabras clave: Literatura, Campo literario, Generación X, Lucía Etxebarria, España, Pierre
Bourdieu.
Date Received: 10/03/2013
Date Published: 05/14/2014
Biography: Vicent Moreno is an Assistant Professor of Spanish at Arkansas State University.
His research focuses on current understandings of literature and its place as a social and
cultural referent in our contemporary world. His areas of interest include 20th-and 21stcentury Spanish literature and culture, the relationship between market and literature, and
the way that the narrative produced during this period dialogues with social, cultural and
economic changes in contemporary Spain.
ISSN: 1548-5633
48
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
Desacuerdos culturales: De todo lo visible
y lo invisible de Lucía Etxebarria y el campo
literario peninsular de los noventa.
Vicent Moreno, Arkansas State University
La aparición de un grupo de autores noveles
en el panorama literario español de la década
de los noventa, conocido popularmente con
los nombres de Generación X o Generación
Kronen, suscitó un interés crítico marcado
por dos cuestiones fundamentales que, en
gran medida, estaban interrelacionadas. Por
un lado, se hizo hincapié en la comercialidad
de los autores, en cómo el acceso al panorama
literario se logra mediante premios, cobertura mediática y amplia difusión auspiciada por
la editorial interesada en promover ciertos
valores de juventud y renovación. Por otro
lado, se tendió a valorar su literatura por ser
un reflejo del momento social y cultural de la
España de la década, legitimando así su valor
como testimonio cultural, e incluso, en algunos casos, la comercialidad como un signo
de los tiempos y vehículo necesario para una
mayor difusión a las obras.
Hoy en día la literatura de estos autores
es apreciada como una articulación subjetiva, la cual es desestructurada de una forma
de desencanto marcada por el paro juvenil, el
hedonismo, la influencia del consumismo y
la importancia de lo audiovisual en la España
de los noventa. Sin embargo, en el momento
de su publicación la recepción por parte de
la crítica española no siempre fue positiva, se
ponía en duda el valor literario y se recelaba
de la presencia mediática de sus autores. Por
ejemplo, Lucía Etxebarria, una de los abanderados de esta generación sacudió el campo
cultural de la época por entremezclar su persona literaria con unas apariciones públicas
que causaron revuelo en la escena más con-
servadora del sistema literario español. Etxebarria, al igual que otros escritores, forma
parte de un impasse cultural donde un grupo de autores buscaba legitimarse como tales
con una presencia autorial y unas propuestas
que no encajaban dentro del horizonte de expectativas críticas del momento. Subyacente a
esta tensión entre lo que los autores ofrecían
y lo que la crítica más conservadora demandaba, era posible observar la necesidad de un
relevo en la crítica española: la transición de
un modelo analítico anclado en la filología a
otro cuyo marco teórico estaría más próximo
a los estudios culturales.
Aunque se ha escrito extensamente sobre esta generación y su significado dentro de
las letras españolas y se ha destacando cómo
es que estas obras y sus autores demandaban
una revisión del canon crítico, no se ha prestado atención a la manera en que la literatura de estos autores se podría leer como un
reflejo de estas dos visiones enfrentadas. Mi
objetivo en el presente trabajo es resituar la
disensión crítica sobre la Generación X como
un enfrentamiento entre dos modos de entender la literatura y analizar la manera en
que los propios autores, concretamente Lucía
Etxebarria, respondieron a este debate desde
su propia obra. Para ello, me apoyaré en el
modelo teórico de Pierre Bourdieu sobre las
dinámicas de la producción cultural, donde
heteronomía y autonomía forman los dos
extremos de un campo en constante disputa.
Etxebarria defendió su posición en el campo
literario haciendo referencia a cómo el capital cultural hegemónico influye en las leyes
Vicent Moreno
49
por las que se legitiman autores y obras en el
campo literario. En su argumento justifica la
recepción crítica y negativa y la falta de comprensión de los referentes culturales manejados por los autores de dicha generación. En
este trabajo ofreceré una nueva lectura de su
novela De todo lo visible y lo invisible (2001),
obra en la cual es posible apreciar la tensión
crítica que rodeó su entrada en el campo y
la ansiedad por legitimarse. En mi lectura la
novela supone una crítica al campo de producción cultural como un espacio muy jerarquizado donde aquellos que ostentan mayor
poder simbólico ejercen una violencia sobre
los que se ven desprovistos del mismo. De la
lectura de la novela y del debate crítico que
rodeó la entrada de estos autores en el panorama literario se desprende el interés por
desplazar la influencia que el mercado hubiera podido tener en su obra, destacando, en su
lugar, el choque entre diferentes modos culturales como la verdadera causa de no haber
sido entendidos o aceptados por parte de la
crítica literaria dominante.
tales o más globales, de corte europeo” (19).
Helen Graham y Jo Labanyi asocian tal ausencia de proyectos colectivos con la emergencia de una lógica mercantilista que afecta
la cultura y con el hecho de que ven la ascensión de los valores mercantilistas de manera
pesimista, hasta el punto de considerar que
estos pueden amenazar “both cultural and
political pluralism, as the worthwhile came to
mean only the popular and the popular exclusively the profitable” (313). Aquí se apunta a
un aspecto importante en la lógica de funcionamiento del campo de producción cultural
según el modelo teórico de Pierre Bourdieu:
la cuestión de la lógica de economía invertida propia de este campo, es decir, su aparente
desinterés hacia lo económico y los beneficios
inmediatos, y en consecuencia, el recelo que
existe hacia los productos culturales que se legitiman a través del mercado. Para el teórico
francés el campo de producción cultural opera invirtiendo los principios fundamentales
por los que se rige una economía al uso. Esta
lógica por lo tanto se opone a
La Generación X: ¿literatura o
cultura?
that of business (it excludes the pursuit
of profit and does not guarantee any sort
of correspondence between investments
and monetary gains), that of power (it
condemns honors and temporal greatness) and even that of institutionalized
cultural authority (the absence of any
academic training or consecration may
be considered a virtue). (39)
Cristina Moreiras-Menor se ha referido
a la década de los noventa como una época
en que los escritores “se caracterizan por no
presentar un deseo o un proyecto común”
(19). El proyecto narrativo de los noventa es
caracterizado precisamente por la ausencia
de un proyecto colectivo. Dicha ausencia de
un “proyecto común” se hace más evidente
al definir esta narrativa en comparación con
la producida en los ochenta. La literatura de
los ochenta estaba en sintonía con el periodo
democrático recién estrenado y con la necesidad de fortalecer las estructuras democráticas. La literatura de escritores españoles
adquiere una importancia mayor. Según Moreiras-Menor, en los noventa se aprecia una
cierta negatividad hacia Europa y prima un
individualismo que mira con recelo cualquier
proyecto, “sean estos estatales, gubernamen-
En esta economía inversa, el capital simbólico
se define como una negación del capital económico, político, e incluso cultural institucionalizado, que, no obstante, queda reconocido
y legitimado al mismo tiempo mediante esta
negación (75). Por lo tanto, más que una negación, puesto que no se está negando la lógica económica sino que queda en suspenso,
por así decirlo, Bourdieu prefiere llamarlo
una negación práctica, por la cual los que participan del campo literario “only work by pretending not to be doing what they are doing”
(76). En otras palabras, los intereses económicos quedan reprimidos colectivamente
50
para que la lógica del campo literario, basada
en el desinterés, pueda seguir funcionando.
Pese a que el aspecto de “desconfiar” del valor
cultural de los productos comerciales forma
parte de la mecánica del campo, y por lo tanto, es una de las tensiones que lo hacen existir,
es exagerado el temor expresado por Graham
y Labanyi de que esta forma de legitimación
fuese la única. Los críticos no inciden en esta
idea de lo “popular” ni tampoco dan ejemplos
de cuáles serían los productos culturales que
se enmarcarían bajo esta etiqueta. Sin embargo, cabe indicar que esta mención de lo popular es bastante recurrente en el panorama
crítico de estos años. En relación estricta con
la cultura, sin embargo, se puede decir que el
uso que hacen Graham y Labanyi de lo popular conformaría uno de los modos de legitimación dentro del campo cultural según
Bourdieu: aquel relacionado con “ordinary
consumers, the ‘mass audience’” (51). Así, en
este caso, sería el público mayoritario el que
consagraría un producto. A diferencia de los
otros modos de consagración teorizados por
Bourdieu (el otorgado por otros productores
y el que se da a través de formas de reconocimiento como premios), éste tiene que ver
principalmente con el mercado, puesto que se
mide por la cantidad de “consumidores” que
han elegido este producto. Es por esta razón,
por la contigüidad con el mercado, que la cultura popular tiende a verse con recelo desde
algunos sectores críticos.
El recelo expresado en la cita de Graham
y Labanyi es de alguna manera representativo
del sentimiento general del panorama crítico
sobre esta década, aunque en general aparezca
más como constatación de un hecho que como
alarma. Este es el contexto por el que se movió
la denominada Generación X, un término acuñado en los Estados Unidos y que en España
pasó a designar a una serie de autores jóvenes
que empezaron a publicar con éxito de público en los años noventa y que estaban llamados
a regenerar el campo literario español. Pese al
término engañoso de “generación,” cabe notar
que el denominador común entre estos autores no era la edad, sino más bien unos temas
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
asociados con la juventud, así como un estilo
directo, influenciado por el cine y la televisión.1 De todos los autores a los que en algún
momento se les relacionó con la Generación
X, tres nombres destacan: José Ángel Mañas,
Ray Loriga y Lucía Etxebarria. La recepción
crítica de estos autores ha sido significativa.
Sin embargo, estos escritores que encarnan
un producto popular y económicamente viable, dos características que producen sospecha dentro del campo de producción cultural,
han tenido en su mayoría una atención crítica
positiva ya que se han introducido el término
de “cultura” en la ecuación. Así, la mayoría de
artículos o comentarios críticos relacionados
con la Generación X, ya sea como grupo o
corriente literaria o como enfoque en alguna
obra de estos autores, siempre van enmarcados
por una obligada discusión sobre la validez de
sus propuestas o por una justificación de por
qué son importantes para la literatura o cultura peninsulares. En general, cuando la crítica
literaria de esta década se enfrenta a una serie
de escritores jóvenes que empiezan a publicar
con éxito de público y con premios literarios
precedidos por un aura de marketing y escándalo, cuyo lenguaje y situaciones difieren de
lo habitual también se están enfrentando a la
cuestión de definir lo que es el valor literario y
a la noción de cultura entendida como capital
cultural también se ocupa de la construcción
de este valor.
Los críticos reconocen el posible efecto
negativo que etiquetas como “cultura popular,”
o “cultura mercantil” puede tener a la hora de
prejuzgar una obra literaria. Una vez reconocido este elemento polarizador inherente en
determinados usos del concepto de cultura se
hace necesario superar tales etiquetas para poder realizar un análisis de la literatura que no
esté prefigurado por condicionantes construidos. Este es el movimiento que, por ejemplo,
realiza Carmen de Urioste en su artículo sobre
la Generación X, en el cual propone encuadrar
a los autores en el contexto de “una cultura que
avanza desde una definición elitista y restringida de la misma hacia la incorporación dentro de ella de los avances tecnológicos y de la
Vicent Moreno
cultura de masas o comercial” (456). De forma
similar se expresa Germán Gullón, quien, con
dos artículos de títulos bastante significativos,2
adopta un tono didáctico para instar a los críticos que considera “armados con un canon
artificial” (“Contexto” 13), a renovar sus concepciones sobre literatura así como sus armas
críticas para poder evaluar las nuevas creaciones de esa década. En esta misma línea Toni
Dorca coincide con Gullón en la disfunción
entre lo que podríamos llamar “vieja crítica” y
“nuevas narrativas,” un espacio de guerra donde ambos están destinados a no entenderse
puesto que cada uno defiende valores diferentes. Dorca sugiere el desencuentro entre una
crítica cuyas herramientas evaluativas no son
capaces o no quieren ver la calidad de la nueva narrativa: “No sólo se carece de un sistema
axiológico que sustituya las nociones estéticas
de antaño; a la vez, el arte de nuestro tiempo
está continuamente en peligro de transformarse en mercancía, sin que a veces quepa
distinguir las creaciones sensibles de las vulgares” (311). Dorca habla de la necesidad de
superar concepciones anteriores sin prescindir
de un sistema que permita distinguir aquellos
productos con valor literario de aquellos que
no lo tendrían. Particularmente, y de manera
parecida a Graham y Labanyi, Dorca sitúa el
mercado o a la mercantilización de la cultura
como una amenaza.
Ante la problemática de cómo valorar
adecuadamente las nuevas propuestas en un
contexto cultural marcado por una creciente
y marcada mercantilización, los críticos han
apelado a la cultura como factor redentor de
estas producciones literarias. En otras palabras, las obras de los autores de la Generación
X han de ser valoradas puesto que reflejan y
dejan constancia de la cultura, no en cuanto a
capital cultural sino en cuanto a una supuesta
“forma de vida” de la década de los noventa.
Así, se puede decir que el efecto polarizador
que tiene la cultura (entre alta y popular, por
ejemplo) y que está basado en una concepción
de la misma como diferenciadora social, es
sustituido por una noción de cultura que en
su concepción de forma de vida común resulta
51
útil para el análisis de estas obras literarias por
parte de los críticos. La cuestión del valor literario a la hora de decidir qué obras adquieren
un estatus de literatura legitimada, siguiendo
las reglas del campo—que sería la esgrimida
por los críticos más reaccionarios, elitistas o
con un bagaje de conceptos críticos más anticuado (a los que se refieren Dorca, Gullón o
de Urioste)—se soluciona a favor de una consideración de la validez de las propuestas de los
jóvenes autores en consonancia con un nuevo
clima cultural (multicultural y donde la frontera entre alta y baja cultura es más borrosa)
o como reflejo e indicador del clima político
y social de desorientación de principios de los
90. De este modo, “la cultura” se construye
como la piedra de toque para señalar el valor
literario de estas obras.
Cristina Moreiras-Menor es quien mejor ejemplifica este movimiento por el que
primero se señala la conflictiva recepción de
estos autores para después mostrar su valor
mediante una apelación a su relevancia cultural.3 Así, considera que
[l]a crítica ha perdido el rumbo, en mi
opinión, al considerar a esta literatura
[…] como light, vacía de contenido y
de estilo, comercializada y comercial,
en la medida en que son precisamente
estos rasgos […] los que sirven a sus
autores para constituir su mirada a
una realidad precisamente gobernada
por sus valores. (191)
Aquí, Moreiras-Menor identifica las características desvirtuadoras de lo literario, a ojos
de los críticos, como las características que en
realidad los validarían. Además, más adelante, opina que es precisamente el papel de testimonio cultural de estas obras lo que debería
tenerse en cuenta en su análisis:
Se trata de analizarlos como fenómeno representativo y significante de un
momento cultural que anuncia el agotamiento de formas de narrar las experiencia anteriores (y no por un rechazo
banal a la tradición) desde un deseo
de presentar una mirada al presente a
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
52
partir de las pautas culturales (tecnología y comunicación, globalización de
la cultura y la economía) e ideológicas
(políticas de mercado y consumo) que
conforman ese presente. (204)
Moreiras-Menor habla de cómo la aparición
de estos autores no se puede leer como un
rechazo superficial a la tradición, es decir, un
rechazo a la forma de crear de sus “padres”
literarios, por así llamarlos; por el contrario,
estos autores traen consigo también una serie de elementos culturales que conforman
un tipo de capital cultural que hasta este momento no había sido tratado literariamente o
no había tenido un espacio dentro de la crítica
cultural dominante. Con todo, es importante ver este “rechazo” a la tradición como una
manera de encontrar una posición dentro del
campo literario. La aparición de nuevos escritores y escritoras siempre se da en base a un
diálogo—directo o indirecto—con los ya existentes. Lo que aparece en juego en la entrada
de nuevos agentes no es sólo un rechazo a la
tradición sino también un rechazo a la forma
en que la concepción normativa de la literatura en ese momento deja fuera la posibilidad de
otras propuestas literarias que no encajen con
ésta. Cabe ser conscientes del valor simbólico y
legitimador que este rechazo puede tener para
los nuevos entrantes a la hora de encontrar un
espacio dentro del campo y, en general, para
el propio funcionamiento y supervivencia del
mismo campo. Moreiras-Menor ve los cambios producidos en la literatura como un reflejo o reacción a los cambios ocurridos a un nivel
cultural, social o político, por ejemplo. Aunque
es evidente la influencia que estos contextos
tienen en la producción literaria es necesario
atender también a la lógica interna del campo
para ver cómo los cambios quedan trazados y
validados dentro del campo sin necesidad de
recurrir a explicaciones externas. De hecho,
a este tipo de lecturas que dan sentido a una
obra basándose en campos externos, Bourdieu
le ha dado el nombre de “efecto cortocircuito.”
Según éste, un análisis hecho de tal manera
así ignora que cualquier obra, además de un
objeto cultural, es una manifestación concreta
del campo de producción cultural al completo
donde se origina, en nuestro caso, el campo literario peninsular. Por ello, más que hablar de
cultura en términos abstractos o externos podemos trasladar la discusión dentro del propio
campo. Así, vemos que el capital cultural que se
valora y que, en cierto modo, se ha institucionalizado dentro del campo—a través del tiempo
y a través de la reproducción de este capital—
no coincide con el que traen los autores de la
Generación X consigo, y por lo tanto no está
legitimado. Moreiras-Menor hacía referencia a
cómo estos autores expresaban con sus obras un
momento cultural específico y, de paso, apuntaban al agotamiento de formas narrativas anteriores. Más que un agotamiento, sin embargo,
si atendemos a los propios autores y su toma de
posición, la entrada de estos nuevos agentes se
puede analizar como un enfrentamiento entre
dos visiones literarias diferentes, definidas en
parte por una diferencia en el capital cultural
reconocido en el campo y aquel otro que pugna
por entrar.
Este enfrentamiento es lo que subyace en
la novela De todo lo visible y lo invisible de Lucía Etxebarria, la que analizaré a continuación
proponiendo una nueva lectura. En mi análisis,
demostraré que esta novela supone el intento de
Etxebarria de explicar su punto de vista sobre
la recepción que rodeó a sus primeras novelas.
Así, la obra, bajo la apariencia de una historia de
amor entre un poeta y una directora de cine, revela una crítica al campo de producción cultural
y la violencia simbólica que éste ejerce en su discriminación contra aquellos modos de producción que no siguen las normas de legitimación
que el campo considera válidas.
Los subcampos en la producción
cultural en De todo lo visible y lo
invisible
Lucía Etxebarria publicó De todo lo visible y lo invisible en 2001, novela que suponía
la tercera de su carrera. La primera y que situó
Vicent Moreno
a la autora en el panorama literario había sido
Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997). Esta
novela suponía un relato coral de los problemas
de tres hermanas, aparentemente diferentes,
pero con similares necesidades de encontrarse
en la vida. Pese a que consiguió gran éxito de
público la novela suscitó un debate sobre comercialidad y literatura que un año después
alcanzaría un punto álgido con la aparición de
su siguiente novela, Beatriz y los cuerpos celestes.
En Beatriz la historia se centra en Beatriz; la novela es un Bildungsroman que contiene un estilo
más poético y literario que la anterior. La concesión del premio Nadal, por un lado, así como las
apariciones y declaraciones públicas de la autora sacaron a escena la versión más espectacular
y comercial de lo literario. Sin embargo, subyacente a la construcción de Lucía Etxebarria
como autora popular y mediática a través de
una lógica de mercado se puede apreciar también la voluntad o la ansiedad de la autora por
legitimarse culturalmente. Este aspecto de su
obra no ha recibido atención crítica. Pese a que
la crítica en general se ha ocupado del elemento
espectacular y comercial de Etxebarria pienso
que la cuestión de la ansiedad por legitimación
dentro del campo y la tensión entre alta cultura
y cultura popular es fundamental para entender
la trayectoria de la autora, así como las propias
mecánicas que construyen el significado cultural de una obra.
En una entrevista concedida a la revista
Ajoblanco, tras ganar el premio Nadal, Etxebarria confiesa que las primeras cincuenta páginas
de Beatriz y los cuerpos celestes las escribió con
la intención de validarse con respecto a sus detractores críticos:
No sé si las escribí para exhibirme
ante mí y los demás. Quizá las escribí
por todos los ataques recibidos tras
la primera novela, Amor, curiosidad,
prozac y dudas. Una cosa que me jodió mucho es que en el ABC me tacharan de inculta por no saber quién
era Néstor Luján. Néstor Luján era un
autor menor del franquismo, excelente periodista, pero obviamente es
absurdo que yo deba estar sabiendo
53
quién es Néstor Luján y no esté leyendo a Milton. De todas formas, me
pegué una sobredosis de cultura y dije
‘¿Queréis cincuenta páginas Prada?,
pues las vais a tener y os vais a quedar
secos.’ (Martínez 45)
Es interesante llamar la atención sobre la forma en que Etxebarria juega con las referencias
culturales en esta declaración. Por un lado,
pese a reconocer que se sintió dolida, desprecia en cierto modo la referencia cultural por
la que se le acusó de inculta, mediante la conexión de ésta con el franquismo y mediante su comparación con Milton. Aquí vemos
dos referentes culturales en juego, o en otras
palabras, dos tipos de capital cultural que caracterizan el sistema desde el que son citados.
Así, Etxebarria menciona a ABC, que es uno
de los diarios tradicionalmente más conservadores y asociado con el régimen franquista
que, precisamente, queda caracterizado como
tal en el referente cultural (Néstor Luján) que
la autora había de conocer. Ante esto ella considera que el poeta inglés, Milton, es un referente cultural más importante y que no está
circunscrito al sistema de valores culturales
que privilegia ABC. La mención a Milton, sin
embargo, demuestra también una ansiedad
por mostrarse como una persona culta y con
formación. En vez de mencionar un referente
de la cultura popular, por ejemplo, Etxebarria
nombra a uno de los exponentes más claros
de la literatura canónica y universal. Esta referencia aparece matizada mediante el recurso
al humor, al mencionar a Juan Manuel de Prada4 (destituido aquí de la preposición “de” en
el apellido) y su intención de escribir un número de páginas con su estilo. El tono más o
menos humorístico que emplea la autora para
hablar del tema y cuestionar la legitimidad
cultural que pudiera tener esa parte crítica en
desacuerdo con su propuesta literaria pone
en suspensión la credibilidad de esa aparente
sumisión a los “deseos culturales” ajenos encarnada en las cincuenta páginas de las que
habla. En esta cita se muestra una conciencia
de la autora con respecto a su posición dentro
54
del campo (marcada por la comercialidad y
el éxito de la primera novela), así como su intento de encontrar una posición diferente que
la legitime con un capital simbólico mayor, y
apelando, para ello, a una reconsideración de
su capital cultural5. En efecto, la novela incorpora un número importante de citas literarias
que van puntuando y guían cada una de las
cuatro partes de las que se compone la novela,
desde la Biblia (el personaje bíblico de Ruth)
hasta Cristina Peri Rossi, pasando por Marguerite Yourcenar o Naomi Wolf. En general
existe un interés por demostrar que detrás
de la estética de sexo, drogas y rock’n’roll que
permeaba el estilo de su primera novela se esconde una voz literaria culta. Por otro lado, el
recurso de un lenguaje poético ejemplificado
en las digresiones de la protagonista en primera persona y las analogías con el universo
otorgan un contrapeso metafísico al relato de
descubrimiento, principalmente erótico, físico y sensual de Beatriz.
Beatriz y los cuerpos celestes provocó un
cierto “ruido” mediático, en parte producido
por el premio Nadal y la llamativa aparición
que hizo la autora en el mismo6 y también a
raíz de su presencia semidesnuda en una revista. Tras esta novela, sin embargo, se puede
decir que Etxebarria comienza una especie
de periodo de alejamiento de las posturas
comerciales y polémicas que habían lanzado
su carrera literaria. La autora elige seguir una
senda más “invisible” que tiene la finalidad de
construir una imagen de seriedad o madurez
más asociada con lo esperable de los escritores en un campo literario donde, de acuerdo
a Bourdieu, “[p]romotion exercises, which in
the business world take the overt form of publicity, must here be euphemized” (77). Como
se apuntó anteriormente, el campo de producción cultural generalmente se rige por una
inversión de las economías al uso y un desinterés (aparente, al menos) en los beneficios y
los honores. Se produce un adelgazamiento de
la imagen pública comercial y espectacular de
Etxebarria. Durante un año acepta un trabajo de profesora visitante en la Universidad de
Aberdeen en Escocia y escribe al alimón con
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
la académica Sonia Núñez Puente un ensayo
sobre fetichismo en relación a la tradición literaria española titulado En brazos de la mujer
fetiche. Este libro, que ofrece miradas que indagan en la psicología y la sexualidad de autores y autoras peninsulares decimonónicos, se
presenta al lector como un ensayo que muestra interpretaciones novedosas sobre “genios
incontestables de la literatura española.” El
componente analítico y el foco en novelistas
canónicos hacen que este libro suponga, si
bien breve y superficial, un cambio de registro
en la producción de Etxebarria.
Aunque un libro o una estancia como
profesora visitante no son garantes de una
transformación, es precisamente la expresión
“cambio de registro,” la que el jurado del Premio Primavera de Novela 2001 empleó para
describir la novela que dio el premio a Lucía
Etxebarria, De todo lo visible y lo invisible
(Castilla n. pág.). Así, según el jurado, “[l]as
novelas anteriores de esta autora se basaban
mucho en el mundo de las drogas, la noche y la
iniciación al sexo” (n. pág.), mientras que ésta,
pese a seguir utilizando estos ambientes, se
adentra “con mayor profundidad en el mundo
interno de los personajes” (n. pág.) Ese “cambio de registro” se dio además con respecto a
la actitud de la autora, quien, contrariamente
a su intervención espectacular durante el premio Nadal, ni siquiera asistió a esta ceremonia
por encontrarse en un congreso en Bruselas.
Este hecho, lejos de ser una cuestión circunstancial, fue aprovechado por su editorial para
anunciar que “esta actitud […] se refleja en
su obra de madurez” (n. pág.), replicando las
declaraciones del jurado y reforzando así la
tesis del cambio. Estas palabras y, en general,
la idea de cambio con respecto a la producción anterior también señalan su interés por
ocupar una nueva posición dentro del campo
literario. Quiere dejar atrás la imagen de ser
una nueva llegada al campo así como la idea
de que sus obras eran fruto de la coyuntura
comercial, poco más que una “moda” de mercado pasajera, como en el comienzo. El hecho
de no asistir a la ceremonia, así como el comunicado oficial de la editorial, responde a un
Vicent Moreno
esfuerzo calculado por parte de la autora para
ganar un prestigio simbólico dentro del campo y de cara al público.
De todo lo visible y lo invisible no supone un cambio radical a nivel estilístico o siquiera temático con sus dos obras de ficción
anteriores. Sigue empleando una estructura
coral con varias perspectivas y reincide en
los temas del desamor, así como en la tensión
entre convenciones sociales y la búsqueda de
la libertad individual. La novedad más significativa se encarga de ofrecerla la propia
Etxebarria, quien, siguiendo con la retórica
del cambio inaugurada la noche del premio,
explica que al contrario de lo que sucedía en
sus otras novelas, en ésta, “por primera vez,
los protagonistas son un hombre y una mujer,
no sólo ellas, como en mis libros anteriores”
(Memba n. pág.). En efecto, la relevancia del
personaje masculino que se construye como
contrapunto a la protagonista femenina supone un cambio con respecto a su producción
anterior, donde los hombres aparecían siempre como secundarios o construidos indirectamente a través de las narrativas introducidas por las protagonistas femeninas. Además,
son estos personajes masculino, personajes
del hombre, Juan de Seoane, y femenino, Ruth
Swanson, pero sobre todo los subcampos de
producción cultural que representan los que
marcan la dinámica de oposición en base a
la cual se edifica la novela entera, como ya
anuncia el propio título. El aspecto más destacable de la novela es precisamente el de ofrecer una visión novelada de la lucha simbólica
entre los dos modos de producción cultural,
según la terminología de Bourdieu, como serían el modo de producción restringida y el
de producción a gran escala. El primero compone un sistema que produce “bienes culturales” para un público reducido, en ocasiones
un público exclusivamente formado por otros
productores culturales (115). Con este modo
de producción cultural, el capital simbólico
tiene más importancia que el económico, siguiendo la lógica de economía invertida del
campo cultural (75-76). Por el contrario, el
modo de producción a gran escala se dirige
55
al público en general, es decir, no especializado. Su forma de legitimarse como modo de
producción se da siempre a través de su popularidad, a través de una aceptación mayoritaria, y en consecuencia, con un menor capital simbólico (115). Mediante la historia de
conflictos amorosos entre los dos personajes
de la novela, cada uno representante de uno
de estos modos, podemos observar la visión
que Etxebarria tiene del campo literario.
El argumento de la novela se centra en
los personajes de Ruth Swanson y Juan de
Seoane y su historia de amor. Ella es presentada como una joven directora de cine que
goza de cierta fama tras realizar una película
“que se había convertido en uno de los mayores éxitos de taquilla, y también en uno de los
filmes más controvertidos del cine español”
(52). La popularidad de Ruth, sin embargo,
no obtuvo el apoyo de la crítica, que “había
despreciado el trabajo de Ruth, por considerarlo vulgar, exhibicionista y pretencioso”
(52). Ruth, por su parte, había reaccionado
“no sólo contra la crítica, sino contra la Academia” (52), convirtiéndose así “en una de
las figuras más polémicas del panorama cultural español” (52). En definitiva, la novela
construye la misma narrativa de éxito juvenil, incomprensión crítica y defensa autorial
que acompañó a la Generación X. Etxebarria,
pues, ofrece aquí un espacio para leer la novela en clave autobiográfica, con Ruth como
posible sosias de la escritora. Asimismo, ofrece un posicionamiento con respecto al campo
literario y los mecanismos de éste para construir y medir el capital cultural y simbólico.
El contrapunto amoroso en la novela se
encuentra en Juan de Seoane, quien “había
obtenido el Premio Adonais de poesía” (51)
con un libro “que había recibido el aplauso
unánime de la crítica y que lo había consagrado como ‘una de las más firmes promesas de
la joven poesía española’” (51-52). Además,
Juan es presentado como un joven que vive
en la Residencia de Estudiantes de Madrid
con una beca que no le da “[p]rácticamente
nada. El alojamiento y la comida, poco más.
Bueno, y una cantidad mínima para gastos”
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
56
(60), pero que le deja tiempo para escribir
una novela. Al mismo tiempo, la relación que
sendos personajes en la novela tienen con los
productos culturales también incide en posicionarlos a uno y otro extremo del campo de
producción cultural. Mientras Juan asegura al
recibir el premio que “siempre estará la literatura por encima de todo” (49), Ruth prefiere
“la realidad de la vida a todas las ficciones del
arte” (366).7 Etxebarria construye a sus personajes de una forma superficial, no tanto por
la cantidad de información que nos da sobre
ellos como por el hecho de que ambos aparecen muy esterotipados en su polarización,
casi funcionales o instrumentales para lo que
puede ser el proyecto de dejar al descubierto
los mecanismos o la lógica por la que se rige
el campo cultural y, en última instancia, defender su posición de autora en el campo mediante una ficcionalización de dicha lógica.
Como se nos indica al principio de la novela
éste es un libro que trata más de Ruth
que de Juan, pero, puesto que durante
casi un año la vida de Ruth sólo tuvo
sentido para ésta en tanto en cuanto
estaba conectada con la de Juan, no
nos queda más remedio que presentar
al lector los dos personajes. (50)
En otras palabras, dentro del campo cultural ambos modos de producción tienen una
existencia en que dependen uno del otro, por
cuanto sólo en esta dinámica oposicional adquiere el campo sentido y movilidad, y aunque en este caso la idea es explicar o “legitimar” uno de ellos se hace necesario presentar
al otro. La dependencia emocional que conforma la historia entre ambos protagonistas
se traduce, en nuestra lectura, en algo que podemos llamar dependencia simbólica.
Las vidas de Ruth y Juan se cruzan por
error en una sesión fotográfica para “un reportaje gráfico sobre ‘Los jóvenes turcos,’
esto es, una galería de retratos de los jóvenes
creadores, en todos los campos, que hubieran irrumpido con más fuerza en las artes
en aquel año” (51). Así pues, estas dos encarnaciones opuestas de cultura confluyen en el
espacio espectacular de un medio de comunicación, convocadas e identificadas no tanto
por el componente cultural como por la etiqueta de “juventud.” A partir de este encuentro se irá construyendo una historia de amor
y dependencia entre los dos protagonistas,
que además, entre otras cosas, servirán a la
autora para caracterizar más detalladamente
las diferencias culturales entre ambos y, de
paso, defender su posición. Por ejemplo, sabemos que Ruth y Juan provienen de clases
sociales disímiles, pero su actitud ante esto
es diferente, como indica el uso del apellido:
“Ruth había nacido con un ‘de’ que se quitó
para evitar que la llamaran pija y niña bien,
un ‘de’ que Juan se había puesto para pretender una buena cuna que no tenía” (63). Ruth,
por lo tanto, realiza mediante el cambio de
apellido una especie de “desclasamiento,” que
tiene como objeto desprenderse de los adjetivos asociados con una clase social alta. Ella
rechaza esta identidad a favor de una nueva,
neutra en cuanto a su carga social y de cierta
evocación cinematográfica,8 construyéndose
un capital cultural marcado por el cine clásico
de Hollywood más que por sus connotaciones sociales. Juan es descrito, por el contrario,
como una especie de oportunista social que
pese a intentar buscar una distinción cultural basada en el capital simbólico que conlleva ser poeta se descubre como alguien que
trata de destacarse socialmente. Además, se
nos muestra como alguien a quien le gusta el
mundo de la fama y el éxito que representa
Ruth, un mundo que debido a su posición
dentro del campo es tabú. A este respecto se
nos dice que su editor y mentor
le había insinuado […] que no era muy
conveniente para su reputación que se
dejara ver mucho en compañía de la
Swanson y que le asociaran a su nombre en los círculos académicos, pues la
reputación de frivolidad le precedería
y ya nadie le tomaría en serio. (206)
Lo que se desprende de esta cita es que las leyes particulares que rigen el sistema de producción cultural, según Bourdieu,
Vicent Moreno
distinguishes itself from the production of the most common objects
in that it must produce not only the
object in its materiality, but also the
value of this object, that is, the recognition of artistic legitimacy. (164)
Así pues, en cualquier campo cultural se hace
necesario mantener esta ilusión del valor
simbólico que, siguiendo la lógica de economía invertida, en parte se definiría como la
negación del capital económico, o en el caso
del ejemplo, del mundo materialista que representa Ruth. Pese a este tabú, o tal vez a
causa de él, Juan se siente atraído por Ruth,
que viene a simbolizar el elemento prohibido
y que en la novela se construye como corruptora del modo de producción representado
por Juan, pero también como víctima de éste,
como veremos enseguida.
A lo largo de la novela las diferencias de
carácter y de carrera de los protagonistas se
traducen en una serie de conflictos y peleas
entre ellos que dejan entrever una dependencia emocional que encuentra su extremo en
el intento de suicidio por parte de Ruth tras
verse rechazada por su amante. La reacción
extrema de la protagonista en este caso se
puede leer alegóricamente como la reacción
de Etxebarria al verse rechazada o cuestionada por el campo literario cuando publicó su
primera novela. Ruth, y lo que ésta representa, es recibida negativamente no sólo por el
mentor de Juan, como ya hemos visto, sino
también por la familia de éste, la cual es descrita conservadora y tradicional. Además,
Juan tiene una prometida en su ciudad natal a
la que engaña con Ruth. Todas estas presiones
crean una ambivalencia en la actitud de Juan
hacia Ruth, puesto que, pese a que la desea, se
ha acostumbrado “a vivir según ciertas reglas,
reglas que le importaban, o que le importaban a las personas que le importaban” (290).
En cierto modo, es posible decir que Juan ha
interiorizado una serie de constricciones que
Ruth amenaza con romper, convirtiéndose así
en corruptora del sistema del que Juan forma
parte y en el cual cree, sea familiar o profesio-
57
nal. Así, en términos alegóricos el mundo de
Ruth, en apariencia disipado y asociado con
la comercialidad y el éxito de su carrera como
directora, es percibido como una amenaza
por el subcampo de producción restringido
que encarna Juan y que tiene precisamente la
“invisibilidad” como uno de sus valores más
preciados.
En último término, lo que se desprende
de la novela de Etxebarria son los varios niveles de un tipo de dominación que Bourdieu
denomina violencia simbólica,9 y que forma
parte de nuestras estructuras sociales y culturales. Este concepto explica la manera en
que se establecen y perpetúan ciertos modos
de dominación social o cultural. Por ejemplo,
si alguien con un capital simbólico mayor intenta dominar o alterar la conducta de alguien
que tiene menos, estaríamos hablando de violencia simbólica. Puesto que ésta se ejerce a
través de la posesión de capital simbólico,
diferente al capital económico o monetario,
este tipo de violencia no se da necesariamente
dentro de una estructura tradicional de lucha
de clases, donde aquellos con más poder económico ejercen su dominación sobre los más
desfavorecidos. La mayor característica de la
violencia simbólica es que en su mayoría no
es reconocida como tal por formar parte de
estructuras sociales e ideológicas que aceptamos como legítimas. En cierto modo este
tipo de violencia se nutre de la interiorización
de reglas sociales o de otro tipo que hemos
llegado a ver como naturales. En el caso de
la novela, por ejemplo, tenemos un primer
ejemplo de este tipo de violencia en la actitud de Juan, quien comienza a sentirse culpable por estar con Ruth a causa de una serie
de presiones familiares y profesionales de las
que no se puede desprender. Sin embargo, su
reacción, en vez de desmontar la estructura
familiar que de alguna forma ejerce una violencia sobre él, es reproducir esta misma violencia, dirigiéndola a Ruth. La dominación
que Juan ejerce sobre Ruth se basa en el capital simbólico de éste. Así, en las discusiones,
Juan recurre a una especie de ataque retórico
que encuentra una reacción visceral en Ruth.
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
58
Como se explica en la novela,
obstaculizada por el dominio verbal
al que Juan la sometía, Ruth se sentía
acorralada, desesperada por escapar
de aquel acoso, de aquella implacable
verbosidad agresiva, pero sólo lograba salir de la situación mediante un
ataque violento. (318)
Por este motivo, Ruth, al reflexionar sobre
esta situación, llega a la conclusión de que
“su violencia era visible, rompía cosas, dejaba
huellas, mientras que la de Juan era limpia,
sin rastros, invisible” (324). Precisamente, la
invisibilidad o la imposibilidad de reconocer
la violencia simbólica es lo que la hace eficaz
al aprovecharse ésta de una estructura de poder aceptada que no está reconocida como
tal.10 Juan construye su capital simbólico a
través del hecho de que se trata de un poeta, una posición que en la jerarquización del
campo le situaría como autónomo, es decir,
con un capital simbólico mayor al ser inversamente proporcional a la popularidad o
al éxito económico. Juan exhibe este capital
desde el principio como una forma de recalcar su posición. Así, nada más encontrarse, le
comenta a Ruth que ha ganado un premio de
poesía y le explica que
[e]l Adonais es un premio muy minoritario–se advertía cierto poso de
orgullo en su voz, como si intentara
oponer a la popularidad de ella aquello de exquisito que se supone a los
placeres reservados a la minoría. (58)
En este caso se muestra un reconocimiento claro por parte del narrador de este valor
simbólico que se define en relación inversa a
lo popular al mismo tiempo que deja entrever
mediante la mención al “orgullo en su voz”
la importancia que Juan y el campo otorgan
a este capital. Además, según Bourdieu, el
capital simbólico encuentra en la educación
superior otro de sus grandes valedores, por
cuanto el sistema educativo le da una legitimación y medios para su reproducción (250).
En este sentido es significativo el intercambio
que Ruth y Juan tienen cuando ella intenta
expresar su opinión contraria a un crítico. El
desacuerdo irrita a Juan, que recurre a la violencia simbólica para imponer su opinión y
zanjar la discusión:
-Lo que yo no entiendo, Ruth, es que
una persona como tú, que ni siquiera
posee un título universitario, tenga la
soberbia de intentar enmendarle la
plana a un crítico de prestigio, que sabe
bastante más que tú. -El que yo no acabara la carrera no quiere decir nada…
-Sí quiere decir, perdona que te contradiga. Y, además, no tiene sentido mantener este tipo de discusión con una
persona que no ha probado en ningún
momento la validez de su criterio, ¿eh,
niña?, porque ¿qué publicaciones, qué
artículos, qué libros de crítica has escrito tú? Así que, si no te importa, prefiero hablar de otra cosa. (356)
Claramente, como se ve en este pasaje, Juan
recurre primero a la educación superior
como un marcador del capital simbólico y
ejerce la violencia deslegitimando la validez
del juicio de Ruth hasta el punto de infantilizarla mediante el uso del término “niña”
para dirigirse a ella. Además de esto apela a
otros mecanismos que aseguran el acceso y
la legitimación del capital simbólico, como
artículos o publicaciones críticas. Estos medios no sólo legitiman simbólicamente a alguien para ejercer una opinión o mantener
una posición en el campo de producción
cultural sino que además permiten “atacar”
y subordinar a aquellos agentes, como Ruth,
cuya legitimación se da a través de otros medios, por ejemplo, el éxito y la popularidad.
La novela retrata la violencia simbólica como
protegida por una serie de mecanismos y estructuras de poder tan internalizadas que hacen difícil reconocerla, hasta el punto de que
incluso sus “víctimas,” es decir, aquellos que
no tienen tanto poder simbólico dentro del
campo, pueden justificarla. A propósito de
esto existe un momento en la novela en que,
tras una pelea, Ruth lanza una botella a la
Vicent Moreno
cabeza de Juan, quien incapaz de defenderse
abandona la habitación. Minutos más tarde,
sin embargo, vuelve a aparecer éste con dos
policías que inspeccionan la habitación ante
la sorpresa de Ruth. Una lectura alegórica de
este gesto indica el “apoyo” institucional que
tendría la violencia simbólica. Ruth sí que es
capaz de leer correctamente en qué se basa la
dominación de Juan. Sin embargo, la carencia
del poder simbólico por parte de Ruth, que le
permitirían hacer frente a Juan en su terreno,
la abocan al recurso de una violencia física
hacia Juan, y hacia ella misma al intentar el
suicidio.
El final de la novela nos muestra a Ruth
y Juan emprendiendo caminos diferentes tras
haber terminado definitivamente su relación.
Ruth estrena una película, titulada De todo lo
visible y lo invisible mientras que Juan publica
una novela también inspirada en su relación
con Ruth.11 Como ocurría al principio, la película tiene un gran éxito de público y Ruth
vuelve a aparecer en las portadas de la revista;
Juan, por su parte, es felicitado y reconocido
en los pequeños círculos literarios. En cierto
modo, al seguir con nuestra lectura alegórica
se puede decir que cada uno vuelve a su propio modo de producción cultural; de la misma manera que la relación sentimental entre
ellos se rompe también lo hace definitivamente la unión temporal entre ambos modos
de producción, dejando entrever la imposibilidad de conciliarlos. Así, pese a que cada uno
sabe que el otro ha realizado una obra inspirada en su relación amorosa, su reacción es la
de no acercarse a esa obra: Juan camina hacia
el estreno de la película de Ruth pero se da
la vuelta en el último momento, mientras que
Ruth lee la novela de Juan, pero decide guardarla supersticiosamente en el congelador.
Estas reacciones también vuelven a revelar
la posición y actitud de los dos protagonistas
dentro del campo de producción: el hecho de
que Ruth sí llegue a leer la novela demuestra
su consciencia y conocimiento de cómo está
estructurado el campo, así como de su posición simbólicamente desfavorecida. Mientras
que Juan no llega a asistir a la presentación
59
de la película, alejándose del campo de producción más general, Ruth muestra interés en
el campo que encarna Juan, pero no actúa o
intenta entrar en él, algo simbolizado en su
gesto de dejar el libro “congelado.”
Es fácil ver en la dinámica de la novela
visos de la posición y las relaciones de Lucía
Etxebarria con el campo literario español de
los años noventa,12 y en general del debate
sobre la Generación X. Las dinámicas de poder entre Ruth y Juan en la novela recogen las
quejas que autores como Toni Dorca o Germán Gullón dirigieron a una crítica que no
aceptaba una literatura como la de la Generación X, la cual no concordaba con el horizonte de expectativas críticas del momento. En
palabras de Gullón, estos nuevos escritores de
los noventa, en muchas ocasiones, tenían que
enfrentarse a un panorama donde había críticos “que actúan de autodesignados guardias
jurado” empleando una “rigidez antihumanística y sectarismo para mantener el interés
en lo caduco, en lo de siempre” (16).
La trayectoria de autora de Etxebarria,
en la cual se mezcla el favor del público con un
recelo crítico, corresponde al modo de producción cultural que representa Ruth en la novela.13
Lo que en ésta se presenta como un amor imposibilitado por las diferencias de cada una de
las partes implicadas en la relación evidencia
las “luchas” entre diferentes modos de producir
cultura teorizadas por Bourdieu. La novela de
Etxebarria ofrece en esta historia de encuentro
y desencuentro una dinámica similar a aquella
en base a la que opera cualquier campo cultural.
En éste sentido, las diferentes visiones de concebir cultura y su intento constante y renovado
por legitimarlas—siempre en relación o en oposición al resto de visiones—son las que posibilitan la existencia del campo cultural.
De todo lo visible y lo invisible articula
en clave de ficción el debate que rodeó la entrada de los autores de la denominada Generación X, un debate que en última instancia
giraban en torno a la idoneidad cultural de
unos productos que no concordaban con las
expectativas de la crítica dominante. La novela también ofrece una crítica importante
60
a la manera en que el campo de producción
cultural funciona y la violencia simbólica que
ejerce con aquellos que no están legitimados
según sus normas y referentes. Es posible hacer una extrapolación de la relación de Ruth
con Juan a la propia trayectoria de Etxebarria
en relación con un campo literario que presumiblemente ha ejercido un tipo de violencia
simbólica contra la autora al no conceder valor literario a su obra al tacharla de producto
comercial. Por ello la caracterización de Juan
como un personaje interesado en la fama,
destructivo, reaccionario e incapaz de aceptar
opiniones que se alejen de las que él tiene por
legítimas se lee como una crítica a la hipocresía y los mecanismos de exclusión que rigen el campo de producción cultural; campo
cultural dónde aquellos autores u obras que
no concuerdan con los referentes culturales o
simbólicos dominantes son menospreciados.
Notas
1
Para una discusión crítica sobre el uso del
término “generación” en el contexto del Hispanismo, en general, y de la Generación X, en particular,
ver el artículo de Robert Spires, “Depolarization
and the New Spanish Fiction at the Millennium.”
2
“Cómo se lee una novela de la última generación (Apartado X)” y “Contexto para el estudio de la
narrativa del nuevo milenio.”
3
Otros críticos que, desde acercamientos metodológicos y con conclusiones diferentes, han
hecho referencia a las formas culturales para situar a estos autores dentro de la tradición literaria
peninsular son Christine Henseler, Jordi Gracia o
José F. Colmeiro. La primera, en su artículo sobre
Lucia Etxebarría, “Video-clip Aesthetics,” enfatiza
el uso que hace la autora de elementos propios de
la cultura popular en su obra y habla de cómo las
tácticas mercantilistas que utiliza para presentarse son precisamente lo que abre nuevos caminos
a su interpretación y su legitimación como autora.
Gracia, por su parte, en “Una resaca demasiado
larga” directamente concluye que lo que hace válidas ciertas obras de la Generación X es de hecho
el elemento cultural que las permea. Finalmente,
Colmeiro en su artículo “En busca de la Generación X” trata de contextualizar las obras de estos
autores dentro de la tradición literaria hispánica.
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
Así, conecta Historias del Kronen con El Jarama
destacando su voluntad de reflejo de un momento social y cultural particular. Con todo y pese al
valor testimonial de estas obras, concluye diciendo
que sólo el futuro podrá poner en su verdadero sitio estas obras.
4
Pese a que este autor se encuadraría en la Generación X por edad y momento de publicación,
sus obras, al contrario que las de José Ángel Mañas
o Lucía Etxebarria, fueron vistas por la crítica de
forma positiva, debido a su lenguaje ornado y al
auspicio de pesos pesados en la tradición literaria
española como Francisco Umbral.
5
A la referencia a Milton ese le une otra, en
la misma entrevista, sobre cómo la simbología
de Beatriz y los cuerpos celestes está inspirada
principalmente en Dante y su Divina Comedia,
estableciendo que su literatura no es sólo un entretenimiento juvenil, con referencias al sexo y las
drogas, como fue “posicionada” con su primera
novela, Amor, curiosidad, Prozac y dudas. Etxebarria intenta asegurar una posición nueva mediante
el control de la interpretación, por ejemplo, explicando en entrevistas cuál es la inspiración detrás
de su obra o incluso repartiendo en la presentación
de su novela “una pequeña revista para explicar el
argumento y el enfoque de su novela, así como las
razones de su literatura y de su concepción del
mundo” (“Escritores de varias tendencias”).
6
Etxebarria apareció con un llamativo vestido
rojo, que contrastaba con el tono más discreto de
este tipo de eventos. Para una discusión más amplia sobre Etxebarria y la construcción espectacular de su persona, ver el artículo de Christine Henseler “Etxebarria Ecstasy: The Publishing Industry
Exposed” en Contemporary Spanish Women’s Narrative and the Publishing Industry. Urbana: U of
Illinois P, 2003. (109-26)
7
La relación de los protagonistas con las artes
es identificable con lo que Bourdieu denomina los
dos principios en base a los que se estructura el
campo cultural: el autónomo y el heterónomo. El
autónomo se caracterizaría, entre otras cosas, por
tener un mayor capital simbólico que surge precisamente del rechazo del éxito o de los beneficios
económicos. Las palabras de Juan privilegiando
la literatura por encima de cualquier otra cosa lo
situarían aquí. Por contra, el polo heterónomo tendría menos capital simbólico y estaría más dependiente o influenciable por las presiones externas.
El éxito de Ruth, así como su priorización de la
vida por encima del arte la encuadrarían en este
extremo.
Vicent Moreno
8
La identidad artística que la protagonista elige es la de Ruth Swanson. Este apellido podría estar inspirado en Gloria Swanson, estrella del cine
mudo, apagada posteriormente durante la transición al cine sonoro y que tuvo un último destello
y fama con la película de Billy Wilder Sunset Boulevard. En cierto modo, la película de Wilder tiene
puntos de conexión con algunos de los tema de la
novela de Etxebarria. Por ejemplo, el binomio de
visibilidad/invisibilidad encarnado en la propia
protagonista que tras gozar de gran éxito en otro
tiempo se ve abocada a un final de desatención e
invisibilidad pública.
Kathryn Everly, al hablar de esta misma novela, se ha enfocado también en un tipo de violencia.
En su caso, es la violencia textual principalmente en el sentido de cómo “the novel’s experimental structure and textual aberrations echo the
protagonist’s psychological and physical manifestations of violence” (52). En otras palabras, las
interrupciones autoriales constantes mediante las
notas a pie de página, los comentarios del narrador
(apartes) o los cambios tipográficos contribuyen a
buscar una empatía del lector con la violencia que
experimenta Ruth en la novela.
10
A este respecto, la propia autora habló de este
tipo de violencia invisible, como uno de los temas
de su novela: “Hay un maltrato físico y un maltrato psicológico, que es invisible. Nadie habla de ese
maltrato que precede al físico, esa forma de anular
al otro y terminar con su autoestima” (“Lucía Etxebarria hace”).
11
Cabe notar aquí cómo Juan cambia a un género con más popularidad como la novela, es decir, de un sector de producción restringido como
es la poesía, pasa a otro con más posibilidades de
público y atención.
12
Además de la propia estructura de la novela,
con la dinámica de oposición entre las “culturas”
representadas por Ruth y Juan, también existen
numerosos “guiños,” realizados por el narrador y
que tienen como objetivo reconocer su posición
en el campo literario y, de paso, defenderla. Sirva
como ejemplo el siguiente comentario al principio de la novela, donde después de presentar a los
personajes, el autor implícito interviene para decir
que “podríamos hacer muchas analogías literarias
y llenar así páginas y más páginas que nos granjearían cierto respeto por parte de determinado sector de la crítica” (51). Cabe llamar la atención aquí
sobre la similitud de este pasaje con los comentarios que la propia Etxebarria hacía en Ajoblanco, a
propósito de su relación con la crítica.
9
61
13
A modo de coda sobre la trayectoria de la autora, cabría explicar que ésta ha seguido publicando
de manera continua, combinando novelas de ficción con obras de corte ensayístico como En brazos
de la mujer fetiche (2002) e incluso de “auto-ayuda,”
Ya no sufro por amor (2006). Pese a que en general, su perfil público no es tan alto como en los años
noventa, Etxebarria escribe una columna sobre actualidad en una página web y recientemente volvió
a estar en el candelero tras aceptar participar en un
“reality-show” por motivos económicos (Morales).
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Letras Hispanas
Volume 10.1, Spring 2014
Title: “No es un fantasma; es un espíritu:” Visual Technology and Spectropoetics in Eliseo
Subiela’s No te mueras sin decirme adónde vas
Author: Juan G. Ramos
Affiliation: College of the Holy Cross
Abstract: This article explores Eliseo Subiela’s engagement with spectral figures in his film No
te mueras sin decirme adónde vas. After situating the film within current academic debates
around spectral theory, I draw critical distinctions between the figure of the phantasm/
ghost, specters, and spirits as conceptual metaphors. Throughout the analysis presented
in the article, there is also a delinking of the spectral (the presence of specters and spirits)
from discourses on hauntings. To analyze Subiela’s project, this paper proposes a spectropoetic reading that examines the film’s privileging of visual and cinematic language, the
metaphorical implications of specters, and Subiela’s poetic treatment of spectrality. To this
end the article traces how the film’s preoccupation with visual language, themes such as
temporality, life, death, and love are connected and how these enable a more nuanced perspective on the spectral.
Keywords: Spectral, specters, hauntings, Eliseo Subiela, tecnología visual, memory, spectropoetics, Argentine cinema
Resumen: En este artículo se explora la preocupación por lo espectral en la película No te mueras sin decirme adónde vas de Eliseo Subiela. Tras situarla dentro de los debates en torno
al giro espectral en discursos académicos, se establecen diferencias marcadas entre fantasma, espectro y espíritu como metáforas conceptuales. Además se desasocia lo espectral (la
presencia de espectros y espíritus) como aparece en la película y los discursos de haunting
(asedio). Para discutir el proyecto de Subiela, se propone una lectura espectropoética en
la que se explora el entrelazamiento del lenguaje que privilegia lo visual, las implicaciones
metafóricas de los espectros presentes en la cinta y la forma poética en que Subiela trata la
espectralidad. Con este fin este artículo traza los puntos de conexión entre el lenguaje de
lo visual, la tecnología y diversos temas (la temporalidad, la vida y la muerte y el amor) y
como estos conceptos nos ayudan a tener una aproximación más compleja a lo espectral.
Palabras clave: Espectros, espectral, hauntings, asedio, Eliseo Subiela, tecnología visual, memoria, espectropoética, cine argentino
Date Received: 03/17/2014
Date Published: 05/30/2014
Biography: Juan G. Ramos is Assistant Professor of Spanish at the College of the Holy Cross in
Worcester, Massachusetts, where he teaches courses on Latin American poetry, as well as
literature and language courses at all levels. He completed his PhD in Comparative Literature at the University of Massachusetts Amherst. He is completing a book project tentative
titled “Sensing Otherwise: Decolonial Aesthetics and Latin American Arts,” which explores
the concept of decolonial aesthetics, particularly in relation to the development of antipoery, the nueva canción movement, and New Latin American Cinema during the 1960s and
early 1970s. He has published on the connection between poetry and film, as well as the
historical crónica during modernismo.
ISSN: 1548-5633
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Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
“No es un fantasma; es un espíritu:” Visual
Technology and Spectropoetics in Eliseo
Subiela’s No te mueras sin decirme adónde vas
Juan G. Ramos, College of the Holy Cross
Eliseo Subiela’s No te mueras sin decirme
adónde vas (1995) narrates the story of Leopoldo in Buenos Aires during the mid-1990s,
where he invents with his friend Óscar a machine they call the dream collector. While one
sleeps, the dream collector registers the sleeper’s brainwaves, which are then decoded and
translated into images. This apparatus mirrors the function of the movie camera since
they both record and make visible the now
for posterity. Through a variety of sequences
and techniques such as sepia tones, oneiric scenes, or instances of déjà vu, the film’s
narrative also presents glimpses of Leopoldo
and Rachel’s past. For instance, the opening
sequence abruptly brings audiences to the
late nineteenth-century time and space in
which William invented the dream preserver,
a prototype of a film projection mechanism,
while working in Thomas Edison’s laboratory in 1885.1 Throughout the film, however,
the biggest tension appears to be that Leopoldo has been reborn and Rachel has not. In
other words, William’s spirit has been reincarnated in Leopoldo’s body, but Rachel has
not yet been reborn and thus remains a spirit.
Through the dream collector, which is to say
through the use of visual technology, Rachel’s
spirit appears exclusively to Leopoldo as a
specter, and teaches him to enjoy life and his
marriage.
It is in this context that, within the film’s
first thirty minutes, Subiela establishes the
critical distinction between ghost and spirit.
Leopoldo, the film’s protagonist, first sees Rachel in a sepia-tone dream at the beginning of
the film which suggests to its audience a lapse
between past and present, the oneiric and being awake, the immaterial and the material, as
well as the visible and the invisible. The memory of this dream stays with Leopoldo and
materializes after he shuts off the film projector and looks through a small window only
to see Rachel’s specter in an otherwise empty
movie theater. These first thirty minutes of
the film, and this particular sequence, remind
us of the early tensions that conceived of cinema as a “system of reproduction of reality on
the one hand, and as magic and dream on the
other” (Rascaroli 5). By presenting the memory of a dream and its spectral appearance in
an empty movie theater, Subiela’s film offers a
double concern: a reflection on the history of
cinema as a technology capable of capturing
both dreams and specters, but also the pervasive presence and appearance of specters at
various levels of the everyday life.2
Following their initial encounter at the
movie theater, Rachel and Leopoldo go to Óscar’s apartment, where Leopoldo explains to
his friend that Rachel “no es un fantasma; es
un espíritu,” as she has made it clear (28:30).
What does it mean, then, for Rachel’s specter
to reject being called a ghost and identifying
herself as a spirit, and for others to recognize her as such? Implicit in this distinction
is the assumption that a ghost haunts, but
lacks spirit, and that spirits do not necessarily
haunt as ghosts do. The specter mediates between ghost and spirit as two ontological and
semantic extremes and connects the tropes of
appearances and visual technology prevalent
Juan G. Ramos
throughout the film. The ghost-spirit distinction allows Subiela’s exploration of Argentina’s fascination with cinema and visual technology through the prism of the spectral.3
In a sense No te mueras is concerned
with discussing cinema’s original function in
society in the late nineteenth century, but also
with how audiences have changed their relationships to films as visual texts and the filmviewing experience only a century later. No te
mueras thus forces us to examine this transition in filmic sensibilities. In this article I argue
that temporality, life, death, and love are prevalent themes in No te mueras, which, in turn,
make possible a discussion of spectropoetics
in relation to the film. Spectropoetics encompasses the interplay of language that privileges
the visual, specters’ metaphorical implications,
and Subiela’s poetic treatment of spectrality.
Delinking Specters from Hauntings
The increasing critical attention Subiela’s work has received in academic circles
since the 1990s coincides with what some
scholars have termed the “spectral turn,”
which continues to produce a sustained interest in discerning the use of the ghost, the
specter, and hauntings as conceptual metaphors.4 Most scholars who have written on
these subjects since Derrida’s seminal Specters of Marx (1994) have inevitably turned
the figures of the ghost and the specter into
metaphors that enable discussion of embedded, unresolved, and returning social, political, and traumatic events. Much like the
spectral and ghostly figures, the concept of
haunting has been delinked from its original supernatural or paranormal associations
and has instead been granted the task to
perform or derive theory. The danger, however, in carrying out this work is that terms
such as specter, ghost, and phantom are often used interchangeably and are stripped
of their specificity and historicity.5 Haunting
still maintains a somewhat negative quality,
65
but not in its traditional vein of the ghostly
or spectral return which “haunts” the living.
As a conceptual metaphor, haunting has been
turned into an instrument to discuss historical, political, social, personal, or generational
events or situations that lack a resolution. For
instance, in reference to the use of haunting,
Avery Gordon writes:
Haunting was the language and the
experiential modality by which I
tried to reach an understanding of
the meeting of force and meaning,
because haunting is one way in which
abusive systems of power make themselves known and their impacts felt
in everyday life, especially when they
are supposedly over and done with
(slavery, for instance) or when their
oppressive nature is denied (as in free
labor or national security). (xvi)
In contrast to this position, Derrida posits in
Specters of Marx (1994; 2006) that Marx unknowingly approached the topic of hauntings
and the figurative appearance of specters in
connection with political economy and historical analysis by using images and language
that illustrate how the past haunts the present.
Hauntology becomes the means to understand
the ways in which ghostly figures, specters,
apparitions, and other embodied or disembodied figures appear and disappear. More
precisely, hauntology describes the singularity
of a haunting act, which is finite, and cannot
be reiterated (Derrida 10). Every haunting is
unique and is temporally framed by its origin
and finitude.
Given the singularity of Subiela’s project, it becomes particularly useful to mark
distinctions in terminology linked to the
spectral. In this article, as in Subiela’s film,
ghost, spirit, specter, and phantom do not
mean the same thing.6 For instance, while
Subiela’s film presents a distinction between
ghost (fantasma) and spirit (espíritu), Derrida
demarcates the specter and the spirit when he
writes:
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
66
As soon as one no longer distinguishes spirit from specter, the former assumes a body, it incarnates itself, as
a spirit, in the specter. Or rather, as
Marx himself spells out… the specter
is a paradoxical incorporation, the
becoming-body, a certain phenomenal and carnal form of the spirit. (4-5)
This is a particularly pertinent way of distinguishing between these two terms if we
think about Rachel’s own articulation of who
and what she is: a spirit and not a ghost. In
a sense, Rachel’s self-definition as a spirit has
certain logic within the structure of the film
since in the end she incarnates a body and
comes to life again as a live human being. A
ghost is disembodied, perhaps devoid of a
spirit, whereas the spirit has the potentiality
to incarnate or reincarnate itself, to come to
life again, to occupy a body. The transition
from spirit to embodiment is what leads to
the advent of the specter. This understanding of the specter perhaps has its roots in the
Latin word spectrum and its relationship to
seeing, image, appearance, observing, looking at, and its evolution into optics, as well
as our association with the ghostly and otherworldly. Subiela’s film makes use of this
longstanding tradition that links specters to
spectatorship, seeing, the world and tricks
of images, technology that materializes what
we see in dreams and memories, and visual
technology that records impressions. It is also
key to keep in mind all the associations with
the word specter, including its Latinate derivations, since the film is preoccupied with
how we see, how we represent images, how
they appear or disappear on the screen and in
the lives of the film’s characters, but also how
these characters confront and communicate
with non-material entities. Spectropoetics, as
I am using it here, enables an understanding
and a discussion of the ways in which Subiela
presents us with specters, which is to say images “animated by a spirit” (2).
In discerning the relationship between
hauntings and specters, it becomes important
to ask: is fear always associated with a haunting experience and the presence of a specter? Does a specter haunt one’s everyday life,
psyche, memory, or being? Does the specter
have the capability of assaulting our senses
by making us more sensitive to stimuli that
are barely perceptible to others? Haunting
and the appearance of a specter have to do
with a direct relationship between that which
haunts and the haunted, though fear and likewise feelings do not necessarily have to be
involved. In Gordon’s eloquent and nuanced
work on ghosts and hauntings, for instance,
the following relationship is established:
Haunting is an encounter in which
you touch the ghost or the ghostly
matter of things: the ambiguities,
the complexities of power and personhood, the violence and hope, the
looming and receding actualities, the
shadows of our selves and our society.
(134)
This perspective is certainly enlightening to
understand Argentina’s dirty war as one dimension of the country’s history, though
some of the tropes Gordon develops could
certainly be extended to question other dimensions of Argentine history. In the case
of No te mueras, unlike ghosts, the presence
of specters does not have a neat connection
with or an overt relation to discourses about
hauntings or embedded traumas, fear of the
unknown, or that which lacks resolutions.7
Colin Davis has written about the differences between Nicolas Abraham and
Maria Torok’s pioneering work on haunting
and Derrida’s writings on hauntology and argues that Abraham and Torok’s phantom “is
the presence of a dead ancestor in the living
Ego, still intent on preventing its traumatic
and usually shameful secrets from coming to
light” (374). Derrida’s work, however, “calls
on us to endeavor to speak and listen to the
spectre, despite the reluctance inherited from
Juan G. Ramos
our intellectual traditions…” (376). Here we
turn to the question of a specter’s ontology.
According to Davis, then,
Hauntology supplants its near-homonym ontology, replacing the priority
of being and presence with the figure
of the ghost as that which is neither
present nor absent, neither dead or
alive. (373)
That is to say, can a specter come into being
through its state as a non-being entity? In response to some of these questions, Derrida
argues that
The specter, as its name indicates, is
the frequency of a certain visibility.
But the visibility of the invisible. And
visibility, by its essence, is not seen,
which is why it remains epekeina tes
ousias, beyond the phenomenon or
beyond being. The specter is also,
among other things, what one imagines, what one thinks one sees and
which one projects—on an imaginary
screen where there is nothing to see.
(125, original emphasis)
This particular articulation of the specter becomes critical to understand the appearance
of the three specters: Rachel’s, Leopoldo’s
father, and Pablo’s who is Leopoldo’s friend.
If for Derrida the specter has to do with the
realm of the visible, with the imagined, or
with what one projects/sees, this act of projection or prospection onto an empty space
or screen is precisely what drives Subiela’s
subtle connection between the appearances
of the three specters and his poetic treatment
of spectrality in No te mueras. Specters, as
they are presented in this film, have the capability of enabling a deeper understanding
of who we are and our relationship to our
present and past lives, without obligatory recourse to hauntings. Toward the end of the
film, for instance, Leopoldo has an epiphany
which he can only share with a partially built
robot named Osiris and he states:
67
Está claro que la misión más importante que tenemos en esta vida es
aprender. Estamos acá para aprender,
sin duda… ¿Qué sentido tendría que
aprendiéramos, si después de esto no
hubiera nada? ¿Si todo acabara con la
muerte? O vamos a volver o esto que
aprendemos acá nos va a servir en alguna otra parte. (1:47:45)8
Leopoldo has only been able to make this
realization after encountering and communicating with the specters of Rachel, his father, and his friend, and learning from them.
Rather than haunting, these specters enable
Leopoldo to have a fuller understanding of
his purpose in life. Put differently, specters do
not haunt but communicate with us to help us
see what our untrained eyes cannot perceive.
At an earlier point in the film, in fact, Rachel
makes the following prognosis of Leopoldo’s
path to knowledge and sight: “te liberaste...
de las tres dimensiones que empobrecían tu
visión” (51:30).
Capturing the Immaterial:
Technology and Spectrality
In his erudite discussion about the history of visual technology and ghosts or specters, Tom Gunning writes that
Scanning a ghost is difficult because
in some sense we cannot scrutinize
them. They remain virtual, rather
than embodied, images. As such
phantoms make us reflect on the aporia of sight, the way the visible strives
after the invisible, agonistically. (121)
We are thus reminded of the difficulty in attempting to capture the spectral by means of
technology. Yet, the film is concerned with the
specter of Argentine cinema’s history which is
present in Subiela’s work. As Ana M. López
has suggested, by 1896, cinematic technology
had already appeared in Buenos Aires, only
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
68
six months after it was introduced in Europe
(50). With the advent of cinema, Argentina
has remained at the forefront of film industries in Latin America, which is perhaps why
No te mueras is preoccupied with hinting at
the embedded history of film within Argentina’s claim to modernity.9
Early on in the film, Subiela introduces
us to a set of characters that lived in the past.
In this temporal space demarcated by the sepia tone on the screen, William (Leopoldo’s
name in a previous life) explains to his boss,
Thomas Edison, what he envisions with his
new invention, the dream preserver, will offer
evade life. One affirms life’s preciousness by
preserving it in images. On the other hand,
through the world of images, one may also
shy away from experiencing life firsthand and
instead become a mere spectator, which is to
say one that sees specters, recurring appearances, fleeting and yet preserved images. For
Derrida, the specter
the possibility of images that provide relief, images that liberate, images that cure, images that could give
back hope; the wonderful possibility
of thousands of people dreaming the
same dream at the same time… the
chance to beat death. Those images
will be there forever. Beings moving,
loving, hating, forever locked inside
a machine that will be able to project those images onto a screen like a
window through which dreams can
be liberated, fly, and be set free… a
dream preserver, so that they won’t
vanish upon awakening, when we return to the horrors of reality. (00:441:39)
In having the possibility of seeing such projected images, however, the dream preserver
serves the function of freeing audiences and
enabling them to dream, to be free, to let go
of reality. This machine is capable of preserving dreams for posterity, for perpetual enjoyment, and thus technology becomes instrumentalized to supersede the human realm.
The creation of this machine recognizes the
fragility of life and the perpetual presence of
death—after all the machine offers “the possibility to beat death”—and the liminal division
between these two extremes. Of particular
interest is that the original vision of this machine, much like that of the Lumière brothers,
aimed to capture quotidian situations without
necessarily stringing them together in a narrative form, fictionalizing them, or inventing
scenarios to marvel audiences due to their
foreignness or creating visual illusions as with
the films of Georges Méliès. In this cinematic
fictionalization of the invention of the dream
preserver, the novelty of William’s creation
rests precisely on the possibility of capturing
the ephemeral of the quotidian and enjoying
‘preserved’ life as it is, despite reality’s horrifying or awful nature. Toward the end of this
initial sequence in which the dream preserver
is introduced, Edison admonishes William
to continue working on this project due to
its potential. At this point, the old film stock
presents us with a happy moment between
William and Rachel and then her tragic and
In the advent of creating a prototype of a
machine capable of recording images, which
would later become commonplace to capture
moving images into celluloid film, William’s
monologue introduces a number of key issues
that are of great importance to the rest of the
film. If the dream preserver will offer images
that can at once liberate, alleviate, cure, provide hope, overcome death, and simultaneously marvel audiences as William imagines,
it is because this machine will be able to capture the material and the immaterial alike. It
will capture human beings, their emotions,
actions, and familiar situations only to then
project them onto a screen where others can
see them at will. The dream preserver becomes a way to simultaneously preserve and
(re)pays us a visit [Il nous rend visite].
Visit upon visit, since it returns to see us
and since visitare, frequentative of visere
(to see, examine, contemplate), translates well the recurrence or returning,
the frequency of a visitation. (125-26)
Juan G. Ramos
early death. It is Rachel’s death, which the
dream preserver could not overcome, that
connects the temporal division between
late-nineteenth-century New Jersey and latetwentieth-century Buenos Aires.
Akira Mizuta Lippit reminds us about
the role of technology in the shifting modes
of visuality at the turn of the century:
the transformation of visuality into vision machines that engender sightless
vision, invisible and avisual images,
was already at work in the eruption
of radical interiority in 1895: psychic,
corporeal, and vital interiority were already marked as avisual and mediated
by vision machines—psychoanalysis,
X-rays, and cinema. These vision machines, apparatuses, techniques, and
technologies were already dismantling
the visible world, producing an irreversible démontage of the world of images and the image of the world at the
fin de siècle. (156-57)
It is no wonder, then, that William’s character attempts to invent a machine capable of
capturing images of the world, while making
them gain symbolic and affective meaning for
each audience member. The intervention and
mediation of vision machines, as Lippit suggests, helped disassemble images of the world
only so that viewers could assemble them in
an attempt to make sense of the ephemeral,
of the elusive, of what appears fleetingly. If
the dream preserver gave way to the rise and
development of cinema, the film also seems
to ask us what has become of cinema. The
reincarnation of William’s spirit in Leopoldo
serves as a thread that weaves inventiveness,
visual technology, cinema, and the movie
theater as an almost defunct industry.
The film’s narrative introduces Leopoldo as a perpetual dreamer out of touch with
‘reality,’ though he is very much in touch with
extra-sensorial stimuli. For instance, Leopoldo can communicate with his plant Anita and
can interpret the fluctuations in her emotions.
We also see that this ability to perceive the
69
imperceptible becomes instrumental in his
ability to communicate with the specters of
Rachel, his father, and his friend. In constant
collaboration with his friend Óscar, Leopoldo
builds a machine (a hat with a tube connected
to a box), which he calls the dream collector.
In fact, the way the machine operates makes
it easy for anyone to put on the hat, turn on
the machine which has an eye that lights up,
and record one’s dreams during deep sleep. If
William’s invention allowed him to ‘preserve’
dreams for posterity, Leopoldo envisions a
machine that can ‘collect’ such dreams and
gather them before they dissipate.
In testing whether the dream collector
can enable the transmission of electromagnetic signals emitted by Rachel’s specter, Óscar asks Leopoldo to put on the hat attached
to the machine to see if the specter Leopoldo
sees can be projected to a television screen.
After this experiment works, Óscar makes
the following observation: “Las imágenes
vienen directas de tu cerebro. Con este invento se podrían hacer películas con solo
pensarlas. No habría necesidad de filmarlas”
(32:47). If the dream collector has helped
to conjure up Rachel’s spirit and her presence as a specter, one could argue that her
spectrality is a product of his imagination
or a response to his anxieties with modern
life. Nonetheless, I will argue here that the
film problematizes Rachel’s initial appearance, and her materialization on a television
screen through the dream collector. Later
in the film, Leopoldo comes to understand
the full potential of his invention: “Eso que
inventé supuestamente era un recolector de
sueños. No lo es.” Rachel responds: “Creo
que inventaste algo más complejo… un traductor de almas. Eso parece” (1:16:50). This
invention also gives validity to what Rachel says about Leopoldo, who in a former
life was William, presumably the inventor
of the first device that could collect images
and project them. In this way, and from the
perspective of spirits and specters, there is a
certain continuity in the desires of William
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
70
and Leopoldo, who are almost a century
apart, to create devices related to dreams,
ways to capture them, while producing discourses about visual culture and the role of
technology at two different temporalities.
Specters of Cinema
and the Father’s Specter
At around the 40th minute of the film,
Leopoldo’s close friend, Óscar, confesses to
Leopoldo that he is worried about him, because of the invention of the dream collector and all of its consequences. For instance,
Óscar has trouble believing that Leopoldo
invented cinema, the idea of reincarnation,
or that Rachel was once Leopoldo’s wife. Here
we have a contrast between the rational, scientific mind and Subiela’s attempt to force
viewers to suspend their disbelief and rationality. In order for No te mueras to work as a
discourse on visual technology, cinema, love,
and modernity, the film collapses the neatly
defined boundaries that categorize films according to genre or themes. Furthermore, it
traverses the romance genre, science fiction,
and fantasy, while also grounding itself in a
dialog with the history of cinematic apparatuses of recording and projection.
The role of modern life, modernization,
visual technology, and their relation to crisis
in the film have been discussed by Pablo Arredondo as follows:
la modernización es lo que destruye
lo propio, lo identificador, como al
cinematógrafo en No te mueras…,
donde el protagonista, Leopoldo,
también sufre de estos procesos. El
cine, una creación de la modernidad,
sufre el deterioro de esta misma en su
proceso globalizador. (104)
Given the impending technological changes
to the culture of cinema and film viewing,
particularly in a rapidly changing modern
society where audiences have more options
to watch films than just the movie theater,
the memory of Leopoldo’s father emerges
as a specter to assuage Leopoldo’s anxieties about his impending job loss. Leopoldo
inherited from his father his current job as
a film projectionist, which is a dying profession in the face of changing technology such
as digital films and new media. In a way No
te mueras seems to pay homage to Giusseppe
Tornatore’s Cinema Paradiso (1988) in which
a similar concern with film and the death of
cinema is also prevalent.
With dwindling attendance to the movie theater where Leopoldo works, his friend
and theater owner, Mario, is forced to later
sell the theater to an Evangelical group. After
the sale, the film presents a critique through
irony since the new attendees (the Evangelical group) are figuratively and literally blind
and now occupy a space that was used to see
images. This is one way in which the Latinate
resonances of spectrum comes into play, since
No te mueras is preoccupied with the nature
of seeing, images, filmmaking, and what remains of these. In this critique of sight and
understanding what we see is also a subtle discourse about the need to hold on to collective
spaces, such as a movie theater, because of the
multiple memories, traditions, and affective
ties that link them to the individual and the
community of that particular neighborhood
in an ever-evolving and ever-growing urban
center such as Buenos Aires. As the film suggests, only by holding on to these spaces can
we conjure up embedded memories and feelings, such as the loss of a father or the appearance of the specter of one’s love from a former
life, which are then projected onto a liminal
space of the visual and non-visual, being and
non-being, presence and absence.
The apparition of the specter of Leopoldo’s father has a comforting purpose as
he assuages Leopoldo’s anxieties in the face
of change. In a sequence that blurs the past
and present, as well as reality and the oneiric,
Leopoldo walks into the movie theater, while
the father is projecting a black and white film.
Leopoldo tells his father: “Tengo miedo. No
entiendo lo qué está pasando. No entiendo. Sé
Juan G. Ramos
qué está pasando y me hace muy feliz, pero
no lo entiendo” (57:54). Leopoldo is referring to the feelings he has for Rachel and his
inability to decide what to do with the feelings he has for a specter. The location of the
conversation, the movie theater, brings forth
an unconscious desire in Leopoldo to understand how to deal with Rachel and the changes in his life, including the possible loss of his
profession. The specter of Leopoldo’s father
responds to his son’s fears with the following words: “No pienses, Leopoldo. La mente
no hace más que crear abismos que solo el
corazón puede cruzar” (58:11). Leopoldo responds: “Quisiera abrazarte, papá. Pero sé que
abrazaría el aire. Amo a Rachel y es como estar enamorado de la actriz de una película. Si
se apaga la proyección, solo hay una pantalla
en blanco. Los muertos nos dejan tan solos”
(58:22). The father replies: “Puesto que yo soy
el aire para mí no es abrazar el aire” (58:59).
This sequence, which comes from Leopoldo’s
imagination, concludes with Rachel witnessing Leopoldo hugging an empty space from
which a specter appears, but is not there. As
Derrida has noted,
[t]he perspective has to be reversed,
once again: ghost or revenant, sensuous-non-sensuous, visible-invisible,
the specter first of all sees us…. We
feel ourselves observed, sometimes
under surveillance by it even before
any apparition. (125)
Leopoldo uses the metaphor of Rachel as an
actress and a blank screen to make sense of his
love for Rachel as a specter and how her absence is much like a blank screen onto which
his embedded desires cannot be projected.
This metaphor also allows us to understand
that the dead are always part of our life and
can return if we remember them or conjure
them up through remembrance, much in the
same way that Leopoldo did in this particular sequence. As Leopoldo’s father suggests in
a romantic gesture, one can understand the
presence and appearance of specters through
the heart, which is to say through emotions
71
and affect, and not always through logic or
through the language of haunting.
“Te estás acordando:” Love in the
Time of Spectrality
When Leopoldo discovers that his
dream collector can be used to bring the past
into the present, his mind and body experience extreme joy in a dream-like state, which
subsequently extends to his experiences
while being awake. As the film makes clear,
affect, consciousness, and memory are closely
connected, and these elicit a reading of the
film’s use of technology and the invention of
a machine that collects and records dreams
as a metaphor of that tension among the past
(memories and previous lives), the present
(the resurgence of specters), and the future
(reincarnation of spirits). This temporalspectral tension cannot be entirely resolved
through technology, but through life. Rachel
and Leopoldo cannot be together in the current time-space and instead Rachel is reborn
as Leopoldo’s daughter. Viewers are forced
to reconsider the changes in the relationship
that Leopoldo and Rachel’s spirits have had
throughout centuries. In discussing the relationship between temporality and spectrality,
Derrida suggests a shift in our understanding
of the “spectral moment,” which is “a moment
that no longer belongs to time, if one understands by this word the linking of modalized
presents (past present, actual present: ‘now,’
and future present)” (xix). This division of
the present allows us to ask the following: do
we conjure up specters out of a sense of nostalgia (past present), out a sense of instability
or crisis (actual present), or due to prospection or projected desires (future present)? In
short, No te mueras engages with all three aspects of present and their related emotions.
The spectral figures of Leopoldo’s father, his
friend Pablo, and Rachel inhabit these modalized presents.
Related to this discussion of temporality, technology, and specters, I briefly turn
72
my attention to the tension between life and
death, and the connection to love, as represented in the film. Arredondo has observed
that the film presents us with a profound discourse about the fear of death or the inability
to cope with it: “En No te mueras…, el miedo
a morir del protagonista es el temor a no ver
cumplido sus sueños, a ser dominado por las
fauces del materialismo” (108). While Arredondo’s assertion is partially true, I would
argue that Leopoldo is also afraid of life and
the constant changes that life and death, as
two complementary extremes, bring forth.
It is in this desire to hold on to memories
that Leopoldo is perpetually deferring his responsibilities as a breadwinner and husband
at home and instead projects his desires and
anxieties onto his dreams and his inventions,
particularly in building the dream collector.
The presence of Rachel’s specter shows Leopoldo his own inability to move away from
his stagnation, since he perpetually defers
living, which is to say experiencing life as it
comes and as it really is. This is yet another
way in which Subiela’s interplay between fantasy and reality is instrumental to underscore
Leopoldo’s inner tensions. Until Rachel appears, Leopoldo is caught between a desire to
hold on to the past and a desire to move more
speedily toward the future. Ironically, Rachel
also suffers from a particular type of stasis,
which has prevented her from being reborn
and incarnating a body.
In No te mueras love functions as both
an emotion and as a filmic device, which mediates the tension between life and death. It is
this triangulation that justifies and generates
the appearance of Rachel. Love then is able to
simultaneously transcend time, but also collapses spatio-temporal divisions since Rachel
appears to Leopoldo from a previous life in
which they were together. As audiences we
must suspend our disbelief in order for the
film to work. Within the film itself, howev-
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
er, Leopoldo must also learn to suspend his
own disbelief that the spirit of his former wife
has returned as a specter. As a way to frame
Rachel’s presence, Subiela engages in a number of techniques that suggest a state akin
to hallucination or reverie. From Leopoldo’s
spectral memory of Rachel at the end of nineteenth century, her emergence through the
dream collector, to her ability to become visible and perceptible to Óscar and Carlitos (the
robot Óscar invented), Subiela’s film certainly
makes use of temporal shifts to leave audiences wondering about how much of what we
see on the screen is a product of Leopoldo’s
imagination and desire, how much of it has
to do with a certain perception of reality or
fantasy, and how much of it can be attributed
to spectrality’s transcendence of time.
In arguing about the connection between the use of time and fantastical films,
Garrett Stewart has suggested that many of
the keys to resolve tensions within a filmic
text actually take place at the subtextual level,
and it is usually through the use of liminal
shots. If there are any “narratographic” tensions, these are
Resolved not just over time, but in
time’s terms. These ambiguities will
tend to sort themselves out either via
the uncanny—as in the European cinema of fateful coincidence, erotic reverie, and mysterious second sight—or
via the supernatural, concentrated of
late in American cinema of the ontological gothic. (100)
In Subiela’s film we do not have any gothic or
supernatural undertones or subtexts. One sees,
however, some affinities to the erotic reverie in
the invocation of a desired/desirable specter in
the figure of Rachel. It is in time’s terms that
Rachel recognizes that Leopoldo is regaining
access to spectral memories of his love for her
when she states: “te estás acordando” (35:52).
Juan G. Ramos
Memories of the Dead,
or Spectral Memory
The appearance of the ghost of Pablo,
Leopoldo’s friend, who was disappeared during the so-called dirty war, conjures a different set of emotions and problems about
specters. Avery Gordon reminds us about the
difficulty of dealing with memories and experiences linked to the aftermath of state repression when she states that
The desaparecido always bears the
ghost of the state whose very power is
the defining force of the field of disappearance. The torture, the agony, the
terror, the difficult-to-put-into-words
experience of being disappeared: the
disappeared sustain and convey the
traces of the state’s power to determine the meaning of life and death.
The state creates an identity that remains to haunt those marked by its
hand and all the others to whom that
hand is extended. (127)
In the course of a conversation at a café, Leopoldo is the only one who can see and communicate with Pablo’s specter. Leopoldo also
reveals to Pablo that he is quite aware of his
death. In turn Pablo wonders why Leo is able
to see him. To this Leopoldo merely responds,
“te lo cuento otro día” (1:13:15). We also learn
that Pablo also wants to retain his memories
of when they were young men lusting after
women. We are reminded that
[g]hosts are untimely/anachronous
(with the Greek prefix ‘ana’ carrying
the idea of repetition) in the disturbance of the distinctions between
beginnings and returns as well as between life and death. (Parkin-Gounelas 130)
At a later point in the conversation,
Pablo comes to accept his death and his inability to hold on to happy memories, which
seem to be his connection to the world of the
73
living. As a parting favor, Pablo asks Leopoldo to inform his mother and for her to tell
other mothers where the bodies of their sons
can be found in a mass grave. Leopoldo responds that he will share his dream collector,
his invention with Pablo’s mother. The idea is
that the machine will allow Pablo’s mother to
retrieve memories and images of Pablo and
have them manifest in her dreams, which will
then be recorded and can be seen afterward.
As Rachel explains to Leopoldo, the dream
collector can serve as a translator of souls
(“un traductor de almas”) (1:16:49). Pablo’s
spectrality can be understood if we remember that
[t]he specter appears to present itself
during a visitation. One presents it to
oneself, but it is not present, itself, in
flesh and blood. This non-presence
of the specter demands that one take
its time and its history into consideration, the singularity of its temporality or of its historicity. (Derrida 126,
original emphasis)
The apparition of Pablo’s specter conjures up
embedded questions and memories lodged in
the collective psyche and memory of Argentines. In reference to how the film deals with
the specters of Rachel and Pablo, Keith John
Richards writes:
As with the appearance of Rachel, the
encounter is framed in terms of the
oneiric; Leopoldo tells Pablo he was
mistaken to think it had all been just
a bad dream. The nightmare had been
real and he didn’t survive. (240)
Subiela frames this particular encounter
by diffusing the background with excessive
light, almost washing out all the surrounding
details at the café and thus placing Leopoldo
and Pablo at the center of this dramatic encounter, which invites the audience to think
about its historical and affective implications.
Pablo’s revelation of the location where his
body and the bodies of five other disappeared
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
74
can be read as a somewhat sinister moment
of the film. Here rather than haunting, the
specters or the spectral appearance of memories elicit the possibility of respite and solace.
The terms of relation between the living and
specters shift from a language of haunting to
a grammar of resolution, of coming to terms
with the loss of a loved one. The reappearance
of the specter gives a certain finitude to the
unsolved, which is what allows for haunting
to exert its force, and supersedes the language
of returns.10
In writing about the connection between
history and cinema, Antoine de Baecque has
argued about their complementary nature in
that cinema can certainly be informed and
shaped to suit the needs of a historical event.
Conversely, history and other forms of written narrative have adopted a cinematic-visual
way of narrating its historical content. To articulate the representational force of history
and cinema, de Baecque writes:
In the eyes of many exegetes cinema
is a mise en forme of the world. The
cinema image is a form insofar as it
organizes reality, in an essential sense,
along rays of imagination. Yet in organizing this reality, the imagination
imprints it with history. Conversely,
while it is woven by imagination,
reality leaves a historical trace—the
imagination reifies it into a historical
form as if the film form had lent itself,
given its body over, to the history of
the century. It is a body in all senses
of the word in that it offers faces and
movements both individual and collective, and also in that it assimilates
ideas, references, works, concepts,
and practices to become itself capable
of thinking and being thought and
hence to create and develop a history
of its own. (20-21)
In No te mueras there is no particular effort to
make sense of reality or organize it. Instead,
it is Leopoldo’s imagination or rather the
memories of his friend that give rise to the
presence of Pablo’s specter and thus grounds
Argentina’s history of political disappearances at this particular point in the film. Without
having to dwell too much on the historical
context or provide too much information
to frame this unlikely encounter, the viewer
understands that the conversation between
Leopoldo and Pablo is one that gives history
a spectral body. At any given moment these
memories of the dead, or a certain kind of
spectral memory, resurface and conjure them
up to materialize them in an embodiment of
what and how we remember our loved ones.
This might serve to explain why Pablo’s specter has not aged and carries with him a certain look and outfit that situates him at the
historical time of his disappearance. In collapsing the time that has elapsed from Pablo’s
disappearance to the 1990s, the film leaves a
lacuna of unresolved emotions for the audience without sentimentalizing them. But as
de Baecque has suggested, a film can carry
with it the weight of history and give its body
to it. In a certain way, by opening itself up to
this particular dark side of Argentine’s recent
history, the film certainly makes a gesture to
conjure up personal and collective memories
of the dead, embodying them, while providing a certain respite from the force of spectral
memory.
Conclusions
In the course of this article I have focused on the ways in which the film provides
us with a metacinematic reflection on the
state of cinema, explores the affective connections between Leopoldo and his father’s
specter, questions whether it is possible to
love over time, beyond death, and probes on
the role of memory in relation to untimely
deaths and friendships. Subiela’s poetic treatment of these specters as metaphors, which
is to say a spectropoetics, allows us to look at
the film’s preoccupation with visual language
and technology. In an odd twist of events,
these themes, discussed here in relation to
spectrality, come together at the end. Life
Juan G. Ramos
and death, love, temporality, and technology
provide a type of resolution, albeit an openended and problematic one. Leopoldo gradually loses his fear of the present and confronts
the uncertainty that the future brings. In fact,
his project of the dream collector materializes and actually allows Óscar and Leopoldo
to financially profit from this endeavor. By
learning to make his projects and dreams become a reality, Leopoldo also learns how to
fall in love again with his wife and be a better husband, which leads to the procreation
of a baby girl in which Rachel’s spirit can now
be incarnated. If Leopoldo has fallen in love
with a specter, an immaterial woman whom
he could not physically love or hug, he must
now learn to love his soul mate in a different
way, since she has now become his daughter.11
What Subiela seeks to do by incorporating
what some might deem as clichés is, in fact,
to confront us with our ready dismissiveness
of film and narrative clichés that do not quite
go away or disappear. By rehabilitating such
clichés, by putting them at the front and center as valid figures of conceptual metaphors,
Subiela underscores our obsessions with novelty, definitive answers, logical narratives, and
chronological organization of time.
Rather than obsessing with nostalgia
for an unrecoverable past, Subiela presents a
triperspectival look at history in which an examination of the past and present enable a way
to move forward to the future. An awareness
of the presence and weight of history of visual
technology, and our concern with making visible what seemingly inhabits the oneiric or
belongs to the supernatural is what drives the
film’s narrative and enables it to present a set
of questions and unlikely points of connection.
Who or what is the real specter in the film? Is it
the desire to make an idea or a dream materialize? If so, then, visual technology enables for
such dreams to become visible. If the specters
are linked to the return of loved ones, then,
we merely have a discussion of reincarnations,
spirits, and memories as they emerge in our
75
present, the ‘now.’ Instead, such a return or
resurgence of spectral figures made visible or
released from their invisibility through an invention such as Leopoldo’s dream collector enables us to shift our terms of engagement with
specters and spirits. Haunting suggests our
inability to have full control over the haunting act, which is left entirely to the specter, the
ghostly, memories, traumas, etc. While these
specters certainly have the agency to haunt the
living, in this film it is the living who beckon
specters to appear to engage in a two-way relationship and communication.
When asked about his concern with
death and specters, Subiela responds that in
completing the film, a number of deaths in his
life shaped his vision of it and the final product (Roundtree and Membrez 352). For instance, the death of his friend Hugo Soto, that
of a female friend, the memory of his father,
and Subiela’s own heart surgery impacted the
visual and poetic approach to spectrality. The
film also forces us to ask questions about how
we position our memories of loved ones, how
they shape our feelings towards them, and
whether we remember them with a certain
nostalgia or simply as a way to reaffirm our
projected hopes and desires. In this light it
is important to remember Cynthia Duncan’s
remarks about No te mueras: “Cinema, photographs, and sound recordings can serve as
reminders of human experience, but cannot
replace it. They preserve images, but not the
essence of those we love” (208). The film also
confronts us with questions about the role of
technology in relation to our senses and how
through speech, sight, and sound we can face
and communicate with collected or preserved
images, resonances, remembrances, and their
coming together in the form of specters. The
appearance of specters, then, does not presuppose a haunting quality in them, but that
they emerge as a response to moments of
affective, psychic, or collective crises, while
reminding us about the role of the past and
present in our shaping of our future.
76
Notes
*** Completion of this article has been made
possible with the generous support of the Robert
L. Ardizzone (’63) Fund for Junior Faculty Excellence at the College of the Holy Cross.
1
After Rachel informs Leopoldo that he once
worked in Thomas Edison’s lab, Leopoldo shares
this information with his friend Óscar and states:
“Parece que trabajé con Edison y que inventé el
cine” (30:18). In this scene, Rachel even mentions
that he helped build the kinetoscope. As we know,
the kinetoscope is based on the Greek words that
aimed to capture movement (kineto) and to watch
(skopos). In fact, in 1889, William Kennedy Laurie Dickson, one of Edison’s assistants, was given
the task of inventing and perfecting this device.
By 1892 the kinetoscope was completed. In 1891,
however, Edison also patented the kinetograph,
a device to record images, and the kinetoscope,
the device used to view the images (Robinson 19;
Musser 81).
2
The dream collector, in a way, appears in the
film as a device that conflates the kinetoscope (as
a device for private viewing) and the cinematograph, which displays images to an audience. The
cinematograph allowed recording, developing, and
projection of such images. Of course, in the late
nineteenth century and early twentieth century,
there were other devices such as the phantoscope,
the vitascope, the biograph, the kineopticon, and
the projectoscope. The film plays with this tradition and obsession with capturing, materializing,
and preserving images.
3
On July 18, 1986, at the Odeon Theater in
Buenos Aires, the first films of the Lumière brothers were screened (Finkielman 5-7; López 50). Two
years prior to this exhibition, Edison’s kinetoscope
received little attention in Buenos Aires. In comparison, as early as 1894, there is the first kinetoscope in Brazil and in 1896 has its first cinematograph (Süssekind 22-24).
4
For a detailed discussion of the ‘spectral turn,’
see Luckhurst and Blanco and Peeren. For a discussion of the usages of the ghost, specters, phantoms,
and hauntings as conceptual metaphors, see Derrida,
Gordon, Blanco and Peeren, Gunning, and Davis.
5
In Derrida’s Specters of Marx, he is often careful to keep such terms separate and, in fact, often
turns to their etymological roots to differentiate
their usefulness and theoretical implications.
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
6
A cursory look through the Oxford English
Dictionary reveals some of the sources of conflation
in these terms and how they are used interchangeably. Specter, as a word stemming from Latin, is associated with the ghostly, phantoms, apparitions,
and contains a terrifying quality. Ghost, which has
its roots in pre-Germanic languages, has a longstanding history that links it to the concepts of spirits and souls in the religious sense. As early as the
thirteenth-century, ghost also took on the connotation of an apparition of a soul of dead person. Phantom has its roots in Anglo-Norman, Old French,
and goes through Middle French and Middle English into its current form, which is closely associated
with apparitions, specters, ghosts, or the image or
idea of something that haunts the mind or the imagination. Most of these words have a direct correlation in Spanish and are used in similar ways, as one
can see from a cursory overview of the dictionary
of the Real Academia Española. The precise translation of these terms and the question of translation
is beyond the scope of this paper, but one must be
aware of these distinctions and the etymological entanglements of these terms, particularly given the
nuances of the terminology used in film, literary,
and theoretical writings related to the ‘spectral turn.’
7
The trickiest term, however, is haunting or to
haunt, which the OED defines as something related
to what a spirit or ghost can do. In other words, a
spirit or a ghost can haunt, though the word “haunt”
meant habitual visitations. As a word that can be
traced back to Middle French and Middle English,
it does not have a precise correlative in Spanish. As
examples of different expressions used to describe
the “haunting” experience, we have: estar perseguido por recuerdos, en la casa hay fantasmas, la casa
está encantada o embrujada, en ese lugar penan almas, to name a few. To use haunting as an adjective
or verb, possible words that could be used in Spanish are inolvidable, imborrable, evocador, persistente,
obsesionante, agobiante, acechador, aparición, asediar, recorrer, rondar, plagar, inundar, atormentar, reaparecer, etc. I draw attention to these euphemisms
in Spanish in relation to “haunting” to underscore
the difficulty of narrowing down these lexical possibilities to a single term as it has been used in English
to describe the return of ghosts or specters.
8
Derrida’s Specters of Marx begins with a question or a necessity to explore what it means to learn
to live. This critical invitation mirrors how the film
ends with Leopoldo’s realization that the most important function of living is learning.
Juan G. Ramos
9
According to Finkielman, the first known film
to be made in Argentina was a short film entitled
La bandera argentina (1897) by a Frenchman living
in Buenos Aires, Eugenio Py, and with the support
of Max Glücksmann (Austrian) and Enrique Lepage (Belgian). They used a Léon Gaumont camera.
This film, unfortunately, seems to have been lost
and the earliest recordings available are of surgical
operations. At a later point in No te mueras, starting at around the 57th minute, the film provides a
particular sequence that also hints at the film’s preoccupation with Argentina’s film history. Leopoldo
opens up the movie theater where he works, but
upon walking in, he finds himself in a sort of time
warp in which the present and past have been conflated. We see a poster of Luis César Amadori’s Madame Sans-Gêne (1945), which is being projected
in the movie theater. In the same poster, we see the
name of Niní Marshall, an Argentine actress of the
period known for her roles in comedy films. As he
walks upstairs to the projection room, we see another poster of Lo que le pasó a Reynoso (1937) by
Leopoldo Torres Ríos, father of acclaimed director
Leopoldo Torre Nilsson. This sequence leads to the
reunion between Leopoldo and the specter of Leopoldo’s father inside the projection room where
they have both worked. The choice of names for
Leopoldo and William also resonate with historical figures in Argentine cinema (Leopoldo Torres,
father and son) and American cinema (William
Kennedy Laurie Dickson).
10
Despite obvious differences in style, genres,
and filmic approaches, Subiela’s gesture in this film
is similar to what Patricio Guzman attempts to
do in Nostalgia de la luz (2010) in which science,
particularly astronomy, sight, and memory come
together as an attempt to put to rest the haunting
effects of the unsolved, the unexplained as related
to the aftermath of mass disappearances and state
terrorism.
11
Like many of Subiela’s films, there are psychoanalytic subtexts and the final scenes of No te
mueras certainly leave us with an ending that is
both suggestive of a possible Electra complex that
might ensue and how problematic their relationship might become now that spectrality has been
transcended. An extended discussion of a psychoanalytic reading of the film, and of the scene
in which Rachel’s spirit reincarnates in Leopoldo’s
daughter, is beyond the scope of the paper. However, as Subiela has expressed in a number of interviews, psychoanalytic language is ever-present in
his scriptwriting and cinematic language.
77
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Letras Hispanas
Volume 10.1, Spring 2014
Título: La Habana, cartografías culturales
Autor: Raúl Rubio
Editorial: Aduana Vieja, 2013
Autor de la reseña: Leah Ariana Arreguín, Texas State University
La isla al sur de la Florida ha tenido una
trayectoria que desde sus principios ha sido de
continua evolución estática. Después de casi
cuatro siglos Cuba se liberó del imperio español “y luego vino América [y] todo lo que hicieron fue arrebatarnos la victoria de las manos”
(50). Ahora, 60 años después de la revolución
socialista encabezada por Fidel Castro y Ernesto “Che” Guevara, Cuba es la zona anquilosada
donde los cubanos del exterior sueñan con su
patria desertada y los del interior aspiran a un
mejor futuro. En La Habana: cartografías culturales, Raúl Rubio analiza los significados sobre
Cuba y la cubanía (lo que significa ser cubano).
El estudio abarca desde la decada de 1930 hasta
el presente. La monografía de Rubio se podría
considerar colectiva e incluyente ya que se compone de obras que ofrecen perspectivas de cubanos en el extranjero (exiliados y emigrantes
de primera generación en EE.UU.), de los que
continúan viviendo en Cuba y de los forasteros,
los cuales son típicamente son aficionados de la
situación cubana. El espacio primordial se centra en dos lugares representativos: La Habana,
cuidad urbana que ha sido representada como
símbolo de lo cubano y La Pequeña Habana,
en Miami, que ha conseguido reflejar la esencia de la anterior. El texto está estructurado en
tres partes que ofrecen una visión de lo cubano
a través de la literatura, la fotografía, la cinematografía y la cultura popular.
La primera parte, “Ámbitos literarios”, introduce el tema de la explotación al idealizar la
cultura afrocubana entre 1920 y 1930. Esto se
debe a la correlación entre la cultura afrocubana y la mercantilización de Cuba. El enfoque se
ISSN: 1548-5633
basa en la perspectiva de dos norteamericanos,
Carleton Beals y Walker Evans. En The Crime of
Cuba, Beals se enfrenta al régimen de Gerardo
Machado, apoyado por los EE.UU. En la obra se
acentúa la variedad racial que compone la población, enfatizando la relación y la injusticia hacia
los negros. Las fotografías de Evans, que acompañan el libro de Beals, muestran una realidad
chocante sobre lo afrocubano ante el capitalismo
de los EE.UU. Ambos construyen una conciencia de la Cuba idealizada que se había formulado
como producto del mercado estadounidense.
A continuación, Rubio analiza los paralelos
y diferencias que existen entre los escritores “exiliados” y los de “etnia cubana” en relación al tono
sentimental-nostálgico de la narrativa. Dentro de la
literatura de la diáspora la nostalgia se centra en el
espacio geográfico abandonado. Es aquí donde la
importancia de Miami entra en acción porque La
Pequeña Habana reemplaza a su original, “es una
versión artificial de lo que el exiliado necesita para
aliviar sus añoranzas”(82). En este capítulo, Rubio
propone diversos contrastes literarios, entre ellos
los de Gustavo Pérez Firmat y Cristina García.
Mientras Pérez Firmat se aferra a una nostalgia tradicional García expone ideas opuesta a las de Pérez
Firmat. Por ejemplo, Firmat alude a los tres niveles de nostalgia dentro de la comunidad habanera
en Miami. Por un lado los exiliados sobreviven del
recuerdo mientras que sus nietos perciben Cuba
como un lugar lejano y ficticio. En cambio entre los
padres que salieron de Cuba en su niñez existe una
unión de lo real y lo ficticio. En su memoria recuerdan haber pisado sobre tierra cubana pero ahora,
más que nada, se alimentan de la añoranza de los
padres que aun tienen un recuerdo vivo de Cuba. El
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Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
texto de García explora la vida de dos hermanas,
una vive en el exilio y la otra es isleña. Como se
ha dicho antes, el texto no presenta el punto de
vista tradicional del exiliado, la nostalgia, pero sí
se aprovecha de este sentimiento. Por ejemplo,
a la hermana en el exilio no le nace la nostalgia
como a la mayoría de los exiliados. Sin embargo,
ella explota lo cubano lanzando una colección
de productos al mercado con el objetivo de llegar al consumidor exiliado.
En la segunda parte, “Ámbitos cinematográficos,” Rubio divide el estudio en dos
capítulos. El primero es una exploración de
la obra del cineasta cubano Fernando Pérez,
y el segundo investiga las representaciones
alemanas, mexicanas y estadunidenses de lo
cubano y los cubanos en el extranjero. En la
narrativa, el cine producido en Cuba y en el
extranjero se usan La Habana y La pequeña
Habana como espacios y temas centrales. En
el cine de Fernando Pérez la vida cotidiana de
La Habana es crucial. El estudio se analizan
las películas Madagascar y La vida es silba; en
ambas se fomentan en el expectador emociones a través de los personajes de la películas y
la Revolución se toma como algo “personal e
interno” (119).
El cine extranjero gira hacia la proyección del gobierno cubano y el éxodo de
su gente. Para eso, La Habana y su réplica
en Miami se representan como “espacio(s)
indefinible(s)” (140). En el cine extranjero
Rubio propone como modelo ¿Quién diablos es Juliette? del cineasta mexicano Carlos
Marcovich. La trama se enfoca en la vida de
dos mujeres, una cubana y la otra mexicana,
quienes comparten la misma experiencia de
aislamiento y separación. La película ofrece
lo que se pude considerar la perspectiva latinoamericana sobre Cuba al usar al personaje
de Fabiola, la mexicana, para interpretar o
entender a la cubana Yuliet. Además el estilo
pseudo-documental invita al observador a tener que distinguir y reflejar entre la realidad
y la ficción.
Para concluir, Rubio propone la cultura
popular y la materialización de lo cubano. Los
objetos o mercancías que se identifican con
lo cubano son producidos para el cubano y
el no-cubano. Para el consumidor cubano
el producto trasmite un sentido nostálgico, mientras que para el no-cubano son un
recuerdo de la historia y la antigüedad de
Cuba. Entre los ejemplos, Rubio examina
CubaNostalgia, un festival anual que se lleva
a cabo en Miami. CubaNostalgia consiste en
recrear La Habana post-revolucionaria. Por
ejemplo, se recrea una tienda de moda, El
Encanto, la cual ya no existe en La Habana
porque fue destruida durante la revolución.
El festival suscita la cultura popular y la actividad consumista. Como anota Rubio, estas dos acciones son simbólicas y ambiguas.
Por un lado, se recrea La Habana, un espacio totalmente ficticio que intenta emular la
ciudad; por el otro, se retoma la idea de consumir objetos culturales que representan lo
cubano.
Sin duda, La Habana es la cuidad referente para el extranjero y el cubano que reside en la isla. En su conjunto La Habana es
un recordatorio continuo de la revolución y
su legado socio-político. Además es el punto de partida para los que buscan eliminar
el aislamiento y dejar atrás el progreso gradual que ofrece Cuba. Para los que están en
el exilio y para los que nunca han pisado
el país de herencia, La Habana, auque solo
está situada a 229 millas de Miami, cada día
que trascurre se aleja y se transforma en un
espacio mítico del que solo quedan recuerdos. En su lugar, La Pequeña Habana emula
el original y a su vez sosiega la nostalgia al
reconstruir una cultura que ha tenido un
importante impacto en las últimas décadas.
La Habana: cartografías culturales es una
colección de artefactos únicos que ejemplifican “la cubanidad” (18). Se retoma la importancia de la cultura afrocubana y el uso
mercantil al cual se asocia. La perspectiva
evoluciona de tal manera que llega a ofrecer
un repertorio desde diferentes perspectivas
que influyen en el lector para que este aprecie lo que es Cuba y lo que es ser cubano.
Letras Hispanas
Volume 10.1, Spring 2014
Título: Una aproximación a los Pliegos de Cordel Valisoletanos
Autor: Pablo Torío Sánchez
Editorial: Ediciones Fuente de la Fama, 2013
Autor de la reseña: Lorella di Gregorio, Texas State University
Los pliegos de cordel vallisoletanos fueron
un valiente experimento cultural llevado a cabo
por los hermanos Domingo, Pablo y Pepe Rodríguez en los años sesenta. Estas obras literarias, de
artesanía y productos culturales surgieron de la
Librería Anticuaria Relieve, que se inauguró en la
década anterior en Valladolid, capital de Castilla
y León. En 2013, Julio Martínez (editor de Fuente
de la Fama) y Pablo Torío (hijo de Ramón Torío,
quien es un personaje clave del Grupo Simancas)
dieron a luz Una aproximación a los Pliegos de Cordel Valisoletanos. Esta publicación es un homenaje
a las ediciones de la librería Relieve que salieron
entre 50 y 90 en Valladolid en revistas que forman parte de la historia cultural de la ciudad en
la segunda mitad del siglo pasado. De importancia
fundamental es también el aspecto figurativo: en
muchos de los pliegos históricos había grabados
y esta Aproximación repite el formato, el papel e
incluso las delicadas y suaves ilustraciones de Félix
Cuadrado Lomas y Francisco Sabadell que, intercalándose a lo largo de las hojas, representan refinadas epifanías gráficas.
Esta tradición bibliográfico-estilística se remonta a los primeros tiempos de la imprenta en el
siglo XV y continuó posteriormente en el Siglo de
Oro hasta bien entrado el siglo XIX. Se trataba de
un pliego suelto del cual nació el género literario
denominado literatura de cordel, el cual se coloca
entre la cultura folclórica oral y la cultura escrita
con un propósito tanto informativo como deleitoso. Los rasgos que caracterizaban estos pliegos
era el anonimato del autor, y que a menudo eran
vendidos por ciegos, que compaginaban esta tarea con la mendicidad. Los vendedores mendigos
se situaban en puntos estratégicos para la venta y
ISSN: 1548-5633
acompañaban su narración con la guitarra. Precisamente el tema del ciego con la guitarra ha sido
representado por diversos artistas españoles, desde Goya hasta Picasso, y es el dibujo de un ciego
con una guitarra de Publio Wilfredo Otero el que
aparece en la portada de esta publicación.
Se le llamaba pliego de cordel porque las
hojas impresas estaban dobladas y atadas a un
cordel—para exponerlos al público—formando
un cuadernillo de pocas hojas. Los temas tratados eran de gran interés para un público amplio y
variado. Se empleaban argumentos religiosos, históricos, legendarios, líricos, etc. La heterogeneidad era la característica fundamental, aunque al
mismo tiempo se trataba de mantener una cierta
homogeneidad. Era literatura barata y de fácil lectura—en un tiempo en el cual había en circulación
obras mucho más voluminosas.
Al llegar a zonas donde la tasa de analfabetismo era muy alto, estas obras atrajeron sobre sí
la atención de Carlos III y su censura, especialmente por sus “gotas de tremendismo” (Compte 3). Esto mismo ocurrió en la España del siglo
XX, donde la censura franquista estaba presente
en todos los aspectos culturales. La Librería Anticuaria Relieve vivía bajo esta presión y uno de
sus fundadores, Domingo, incluso llegó a estar en
la cárcel. En poco tiempo la librería se convirtió
en un semillero de talento caracterizado por las
idas y venidas de destacadas figuras culturales de
la época. Como afirma el mismo Ramón Torío,
en esta librería, en los años cincuenta, se reunían
intelectuales para hablar sobre libros prohibidos
(17). La difusión de la información cultural era
el objetivo principal y con este pretexto nacen,
por poner solo dos ejemplos, la revista Papeles
82
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
Anónimos (desde 1956) y la primera Bibliografía Vallisoletana (1955): definida como “obra de
artesano” (Rodríguez 18).
En la Aproximación encontramos diecinueve piezas literarias organizadas en siete grupos. La mayoría de ellos son de Justo Alejo—el
alma mater, como lo define Pablo Torío Sánchez
(20)—originario de Zamora, que después de
una peripecia vital azarosa, que lo lleva a empezar la carrera militar, comienza en los años
sesenta sus estudios en Filosofía y Letras y su carrera literaria en Valladolid. Los catorce trabajos
de Alejo se publicaron entre 1959 y 1993 entre
Valladolid y Madrid (donde se doctoró y falleció en 1979). Además, las dos últimas secciones
recogen trabajos editados por Pablo Rodríguez
en los ochenta y una obra de 1992 dedicada al
propio Alejo.
El autor de la Aproximación explica cómo
el trabajo “Yermos a la espera” nace con Los Pliegos de Cordel vallisoletanos, los cuales se decide
llamar “valisoletanos” para darles una “pátina
de respetabilidad clásica” (21). En esta primera
parte el autor señala la influencia de Lorca y del
Modernismo granadino sobre la poesía de Alejo. Sigue “Arenales (Entregas de poesías),” donde
por primera vez Felix Cuadrado Lomas trabaja
con Relieve. Torío relata la importancia que tuvo
Domingo Rodríguez en el crecimiento de Alejo
y de él mismo como artistas. “Desde este palo”
apareció anónimo y como afirma el autor, que
la define como “poesía existencial” (27), “Alejo
nunca abandonó ese afán de anonimato” (26),
que como se ha mencionado es un rasgo que se
encuentra en los orígenes de este tipo de literatura. Abre la segunda sección “SERojos LuNARES (niMbos),” cuadernillo escrito en Madrid
con la portada del pintor Domingo Criado e
ilustraciones de Cuadrado Lomas, Vicario, etc.
Torío enfatiza la búsqueda de la máxima expresividad de cada palabra para luchar contra el
colonialismo lingüístico y la banalidad (31). Los
mismos recursos estilísticos se notan en “MonuMENTALES REBAJAS (tristes tópicos).” La
tercera parte contiene pliegos a “Nazin Hikmet,”
“Don Alejandro Alonso Valdeolmillos” y “Por la
patria. Laza K. Lazarewhich” sobre los escritores
epónimos. La cuarta sección incluye también
trabajos de Justo Alejo que, sin embargo, no pertenecieron a la Librería Relieve. La quinta contiene obras olvidadas y más tarde publicadas en
libros: la primera, “Diario de Prisión,” fue traducida por Alejo. Como se ha dicho anteriormente, la sección seis recoge pliegos promovidos por
Pablo Rodríguez y la última es un homenaje
a él. De estos, “Algunos versos a Pablo Ruiz
Picasso recogidos por Esther Hidalgo Puente”
recoge páginas de poesía sobre el artista, escritas por Rafael Alberti, Jorge Guillén, etc. Los
pliegos en homenaje a Pablo Rodríguez Martín salieron casi cuatro décadas años después
de que apareciera el primer número, cuando
las circunstancias políticas y económicas habían cambiado (54).
En el párrafo final, titulado “Nostalgia
de Relieve,” el autor se vuelve pragmático y
melancólico antes de auspiciar unos pliegos
cibernéticos para el futuro:
Cuando escribo esto ya no está la
librería en su sitio original. Naturalmente derribaron la casa para
hacer más apartamentos y Relieve
se trasladó a un local del parque
del Poniente que le dejó para su
uso el Ayuntamiento, como si
Relieve fuera un árbol centenario
más del parque. (56-57)
Esta es una obra valiosa, artesanal en el
sentido más noble del término, llena de recuerdos personales y perlas culturales, que retratando pequeñas pero preciosas glorias del pasado,
mira hacia el futuro. Este verano pasado derribaron la segunda encarnación de la librería,
situada en la Plaza del Poniente de Valladolid
(la primigenia estaba en Cánovas del Castillo
3), y hace unas semanas falleció Pepe Relieve.
Poseer uno de los cuatrocientos ejemplares de
esta Aproximación— significa poseer la historia
de los acontecimientos que han acompañado su
redacción como memento.
Obras citadas
Rodríguez Martín, Domingo. Bibliografia Vallisoletana. Valladolid: Librería Anticuaria Relieve, 1980. Impreso.
Torío Sánchez, Pablo. Una aproximación a los
Pliegos de Cordel Valisoletanos. Valladolid: Ediciones Fuente de la Fama, 2013.
Impreso.
Compte, Mercedes. Libro de oro de las coplas y
los romances de ciego. Madrid: Añil Ediciones, 2000. Impreso.
Letras Hispanas
Volume 10.1, Spring 2014
Título: En torno a la novela histórica española. Ecos, disidencias y parodias.
Autor: Epicteto Díaz Navarro
Editorial: Ediciones del Orto, 2013
Autor de la reseña: Carlos Javier García, Arizona State University
Con relativa frecuencia se afirma que en nuestra época abundan las novelas basadas en hechos reales, más o menos alejados del presente.
Para ilustrar tal afirmación se habla de novelas
noticiosas que utilizan el lenguaje y las técnicas
narrativas del periodismo de investigación, y
de novelas cuyo planteamiento incluye fragmentos conocidos de la historia colectiva o individual. La inspiración histórica está presente
con diferentes orientaciones, pudiendo actuar
de guía o contrapunto de lo imaginario. Si bien
es frecuente que no solo en la novela histórica sino en la novela en general se incluya un
trasfondo histórico y que sus coordenadas
espaciotemporales contengan resonancias y
ecos reconocibles, más o menos próximos del
acontecer registrado en los libros de historia, al
abordar la novela histórica hay que preguntarse qué es lo distintivo de su referencialidad y si
su naturaleza es comparable a la de otros tipos
de narración pretendidamente histórica.
Epicteto Díaz Navarro recorre los planteamientos teóricos de la novela histórica,
guiando al lector como experto conocedor.
Guiado por un autor con credenciales, el lector confirma pronto que está en buenas manos
para acercarse a la novela histórica a través de
la lectura detenida de una selección de novelas,
en diálogo con la teoría y con las lecturas críticas existentes. Hay referencias directas a la diversidad de perspectivas críticas y se apuntan
ideas de otras lecturas, lo cual es importante
ISSN: 1548-5633
al tratarse de novelas de amplio y reconocido
prestigio en el campo académico. Sin ser historicista, el libro aporta una reconstrucción de
la novela histórica tal como ha sido leída por
estudiosos que durante años han ido aportando una variada gama de significaciones.
Tras una iluminadora introducción sobre la novela histórica, el cuerpo central del
libro está dedicado a la lectura crítica de novelas, ordenándolas en dos partes. La primera
de ellas, titulada “Retorno al pasado. Orígenes
de la modernidad”, comprende las novelas históricas románticas Sancho Saldaña de Espronceda y El señor de Bembibre de Gil y Carrasco.
Pasando luego al análisis de dos textos que examinan el 2 de mayo de 1808, uno de José María
Blanco White (la Carta Duodécima de sus Cartas de España), que aporta la perspectiva del testigo presencial de parte de los hechos que relata
y otro de Galdós, El 19 de marzo y el 2 de mayo,
uno de los Episodios Nacionales más conocidos
del novelista canario. La segunda parte, titulada
“La modernidad fragmentada,” es significativamente más amplia y está centrada en novelas
del último tercio del siglo XX: La verdad sobre
el caso Savolta de Eduardo Mendoza, El caballero de Sajonia de Juan Benet; un capítulo que
incluye dos novelas, El hereje de Miguel Delibes y Flores de plomo de Juan Eduardo Zúñiga;
continúa con un capítulo sobre La cuadratura
del círculo, de Álvaro Pombo, y termina con el
dedicado a Mansura de Félix de Azúa.
84
Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
La crónica, el reportaje y la historiografía—no hay que desdeñar sus diferencias– se
inscriben en una esfera discursiva que privilegia la dimensión referencial de la escritura
y que ha sido muy transitada por la literatura, reconociéndose en la novela histórica un
género deudor de esos registros narrativos.
En las novelas estudiadas en el libro que nos
ocupa, los recursos lingüísticos y narrativos
son múltiples, creando procesos de comunicación diferentes dentro del marco genérico
común. En ocasiones, la novela destaca la
observación como base del análisis, percibiéndose el mundo como si fuera equivalente al lenguaje que lo presenta; otras veces, el
espíritu crítico se aleja de ese registro realista
dejándose llevar por registros especulativos
y conjeturales que problematizan la relación
entre el acontecer y su verbalización en la
novela. La percepción se desplaza entonces
por lugares desconocidos o enigmáticos y
está inmersa en situaciones cuya significación emerge a medida que transcurre el
tiempo y va cobrando forma. Este carácter
problemático del lenguaje y su encuentro
con lo desconocido constituye la escritura de
algunas de las novelas estudiadas, aunque en
grado muy diferente según los casos. Sobre
la base de este presupuesto, más o menos activo, se van componiendo textos que aúnan
la impresión, la observación y la reflexión
anclada en soportes referenciales a veces
fragmentarios o de significación elusiva.
Estamos en el espacio literario de la modernidad, y abordarlo desde la novela histórica
es un camino fructífero para adentrarse en
su problemática. Pienso, por ejemplo, en el
capítulo dedicado a El caballero de Sajonia,
de Benet, cuyo novedoso análisis enriquece
otras lecturas posibles de la modernidad de
esta novela, como la que presenté hace unos
años en otro lugar (García, Carlos Javier.
“Conflicto de jurisdicciones y viaje hacia la
modernidad en El caballero de Sajonia, de
Juan Benet.” Anales de la Literatura Española
Contemporánea 33.1 (2008): 51-78). Como
nos recuerda Díaz Navarro aludiendo a
Kant en el libro que nos ocupa, con la modernidad todo quedaba sometido a “revisión y no podían quedar fuera las concepciones de la Historia, ni el hombre podía
situarse al margen de ella, desde un punto
privilegiado fuera del tiempo” (12).
Cabe añadir que la Historia convierte
el pasado en archivo, en objeto de saber, idealizado con nostalgia o rechazado con lente
crítica, pero también en obsesión. Con el
creciente peso de la Historia en el horizonte
de la escritura y de la recepción, a mi modo
de ver, la propia literatura será leída cada vez
más como documento histórico y la estética formará parte de la historia; la novela en
particular será objeto del saber histórico que
da cuenta de épocas y personajes del pasado.
Historiar la literatura supone buscar su carácter político y educativo, su compromiso
social, que irá dejando en segundo plano su
singularidad estética para privilegiar la época
y el tiempo en la que surge y a la que representa. Con todo, la lectura literaria atenderá con
atención especial a la letra creadora como vía
de conocimiento del yo y del mundo.
Nos encontramos ante un libro lleno
de ideas que informan pero que también
estimulan al lector, como puede verse en
los párrafos anteriores que acabo de escribir incitado por la lectura de un libro que
se lee con verdadero gusto y provecho. Estamos ante un estudio importante, tanto
por las perceptivas páginas de la introducción como por las reflexivas lecturas de novelas de referencia. Estudia la novela histórica en su contexto histórico y se adentra
en su estudio textual, lo cual impulsará al
lector a profundizar en la interacción entre
formas textuales del relato, referencias históricas externas y evidencia histórica, tanto para buscar analogías como contrastes y
disonancias, todo ello en lograda busca de
la comprensión discursiva.
Letras Hispanas
Volume 10.1, Spring 2014
Título: The Woman in Latin American and Spanish Literature
Editores: Eva Paulino Bueno y María Claudia André
Editorial: Mcfarland, 2012
Autor de la reseña: Isis Campos, Texas State University
Tanto en el ámbito cultural como en el
ámbito social el rol femenino ha pasado por
cambios importantes en las últimas décadas.
Aunque paulatinamente su papel se ha transformado de pasivo a activo, en el pasado era
común que las mujeres se sintieran obligadas
a cumplir con ciertas obligaciones implementadas por la sociedad. Esta imagen de la mujer difundida por un sistema patriarcal está
muy presente en la literatura de los siglos anteriores. La imagen prototípica es el del ángel
del hogar: el ama de casa perfecta y sumisa.
Por esta razón, todavía en el siglo XIX las mujeres escribían bajo seudónimos masculinos
para ser tomadas en serio. No fue hasta el siglo XX cuando surgieron muchos cambios en
la situación de la mujer tanto en la sociedad
como en el mundo literario. Hoy en día hay
considerable interés en las obras escritas por
mujeres y sobre mujeres. Existen numerosos
estudios que resaltan la importancia de la escritora femenina así como del rol de la mujer
en obras no escritas por mujeres.
The Woman in the Latin American and
Spanish Literature estudia iconos femeninos
de las literaturas latinoamericana y española
contemporáneas. Estos personajes son analizados en numerosos ensayos escritos por
varios autores. Las editoras de este trabajo,
Eva paulino Bueno y María Claudia André,
nos muestran la importancia del rol femenino en la historia, la cultura y la patria. El libro
ISSN: 1548-5633
se divide en cinco partes y consta de catorce
artículos que comparten el mismo propósito:
subrayar las contribuciones de mujeres latinoamericanas y españolas en la literatura.
La primera parte, “Women and Nature,”
incluye tres ensayos que estudian a la mujer
en conexión con la naturaleza. En el primer
estudio Héctor Fernández-L’Hoeste analiza
la novela María de Jorge Isaacs como la representación de Colombia. Tras este análisis
surge el tema de la mujer como identidad
nacional. En el segundo artículo Patricia L.
Swier argumenta algo similar: Doña Bárbara
también es un símbolo de la patria. Swier
examina a la protagonista de Doña Bárbara
y utiliza diferentes métodos para analizar
al personaje. El siguiente estudio, de Jeanie
Murphy, se enfoca en Balún Canán de Rosario Castellanos. Aquí se analiza a la hija de
la familia Argüello, quien representa la lucha
decimonónica entre dos culturas, la indígena
y la blanca.
La segunda parte, “Women in History,” presenta obras y figuras femeninas que
pertenecen a distintos tiempos históricos.
Nuevamente se considera a la mujer como
símbolo de la nación. Los diversos estudios
llevan al lector a familiarizarse con la situación histórica, económica y social en España
y Latinoamérica. RoseAnna Mueller relata la
historia de María Eugenia Alonzo, la narradora de Ifigenia de Teresa de la Parra. En el
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Letras Hispanas Volume 10.1, Spring 2014
análisis se resalta el hecho de que la protagonista debe amoldarse a la sociedad y aceptar su destino. En el quinto artículo, “Jesusa
in the context of Testimonios: Witness to
an Age or Witness to Herself?,” Linda Ledford-Miller examina a Jesusa Palancares,
protagonista de Hasta no verte Jesús mío,
como testigo de las condiciones de vida
de la mujer en México. A continuación,
Alice Edwards deduce que el personaje de
Catalina refleja el proceso de deconstrucción de un sistema patriarcal en “La cómplice oficial Catalina in Angeles Mastretta’s
Arráncame la vida.” El último ensayo de
la sección se titula “Cultural and Literary
Ethos as Represented in García Lorca’s La
casa de Bernarda Alba.” Aquí Jeffrey Oxford
desarrolla la idea de que los personajes femeninos simbolizan la sociedad tradicional
española. El autor analiza los personajes femeninos como representantes de distintos
movimientos literarios: el Romanticismo,
el Neoclasicismo y el Surrealismo.
“Woman as Perverse Power of Race
and Sex” es el título de la tercera parte del
libro. Esta sección está compuesta por dos
ensayos. El primero, “Blackness, Otherness,
Woman (Ness): Sierva María de Todos
los Ángeles or the Death Throes of Colonial Cartagena” de Leonora Simonovis. El
análisis se enfoca en esta dicotomía racial
en Del amor y otros demonios de García
Márquez. El artículo señala cómo Sierva es
una mujer negra y libre. Es decir, ella es una
mujer libre (blanca) pero se considera y se
identifica como negra. El artículo de Linda
Ledford-Miller “Gabriela, or Freedom Versus Marriage” analiza a la protagonista de
Gabriela, Cravo e Canela como la heroína
de la obra. La importancia de la protagonista reside en que tiene el poder de hacer
que los hombres abandonen las convenciones sociales.
Los siguientes dos ensayos se incluyen en “Woman and the Burden of Globalization.” Esta sección se enfoca en la tribulación de la mujer a causa de la desigualdad
que la modernidad ha traído. “Sex and
the Two Cartagenas in Óscar Collazos’
Rencor,” escrito por Aldona Pobutsky,
estudia a Keyla como personificación
de la situación de la mujer colombiana.
Por ser una muchacha mulata, Keyla es
víctima de racismo y de abuso sexual. El
personaje de Keyla representa la pérdida
de la humanidad, ya que el abuso sexual
no es percibido como algo prohibido ni
extraño. En el siguiente ensayo, “Reality
by the Garbage Truckload: The Case of
Única Oconitrillo” de Jerry Hoeg, Única
Oconitrillo representa a “toda mujer” latinoamericana. El artículo analiza la habilidad de Única para enfrentar situaciones
difíciles y alude a que esta habilidad es
parte del estado natural de la mujer.
La quinta parte se enfoca en la otredad del rol femenino. La sección se titula
“Woman as the Unknowable Other.”
El primer ensayo, “Women in Borges:
Teodelina Villar in ‘El Zahir’” de María
Fernández-Lamarque, arguye que, a diferencia de la mayoría de las obras de Borges, en “El Zahir” Teodelina Villar es el
núcleo de la obra. Según el autor, Borges
la utiliza como fundación de la existencia
de la moneda, la obsesión del narrador.
En “Life Amidst the Ashes: Irene’s Search
for Connection in María Flora Yáñez’s
Las cenizas” de Lisa Merschel se analiza
el estilo narrativo a través de la protagonista Irene. El último ensayo “Can the
Feminine Speak? Narrating Madalena
and Macabéa” toma en consideración las
figuras de dos mujeres: Madalena de São
Bernardo y Macabéa de A hora da estrela.
Marcus V.C. Brasilerio estudia ambos
personajes e investiga la construcción y
dominación del cuerpo y su representación en las historia narradas.
El trabajo conjunto de Eva Paulino
Bueno y María Claudia André aúna diferentes aproximaciones a las representaciones de la mujer española y latinoamericana en la literatura. Los catorce artículos
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incluidos en The Woman in Latin American
and Spanish Literature seguramente despertarán el interés del lector gracias a que
no solamente se analiza a mujeres sobradamente conocidas del mundo literario,
sino también a personajes femeninos casi
desconocidos fuera de sus países de ori-
gen. Asimismo, además de presentar los
aspectos de la feminidad, la obra también
abre las puertas a nuevas culturas. El libro
abarca una plétora de temas, razón por la
cual puede resultar valioso para aquellas
personas interesadas en el tema pero sin
un enfoque específico.