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La narrativa zombi como fenómeno literario contemporáneo: un análisis del postapocalipsis en el mundo hispano
by
Yuriko Ikeda , B.A., B.S., M.A
A Dissertation
In
Spanish
Submitted to the Graduate Faculty
of Texas Tech University in
Partial Fulfillment of
the Requirements for
the Degree of
Doctor of Philosophy
Approved
George Cole
Chair of Committee
Julián Pérez
Jorge Zamora
Carolyn Tate
Mark Sheridan
Dean of the Graduate School
August, 2015
Copyright 2015, Yuriko Ikeda
Texas Tech University, Yuriko Ikeda, August 2015
ACKNOWLEDGMENTS
Quiero agradecer a las personas sin las que no hubiese sido posible llegar a
la meta final. En el ámbito académico, le adeudo a mi comité, el Dr. George Cole,
el Dr. Julián Pérez y el Dr. Jorge Zamora, todo el apoyo recibido a lo largo de este
camino. Muchas gracias por sus sugerencias, por su paciencia y sobre todo por la
orientación dada. Un agradecimiento singular a mi director, el Dr. George Cole por
su interés y entrega en la realización de este proyecto. Gracias por impulsarme a
terminar.
Dedico de manera especial esta investigación a mi familia, sobre todo a mi
madre, pues ha sido mi apoyo moral y económico a lo largo de todos mis estudios.
A los profesores de esta universidad que me transmitieron sus
conocimientos y su pasión por la enseñanza.
A los amigos que me han ofrecido su amistad, apoyo incondicional y que
han compartido mis alegrías y tristezas.
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Texas Tech University, Yuriko Ikeda, August 2015
TABLE OF CONTENTS
ACKNOWLEDGMENTS .................................................................................... ii
ABSTRACT ........................................................................................................... v
INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 1
I. EL ZOMBI COMO FENÓMENO CONTEMPORÁNEO............................ 6
1.1 ¿Qué es un zombi? ...................................................................................... 6
1.2 Orígenes y antecedentes del zombi ........................................................... 10
1.3 Tipos de zombis ........................................................................................ 16
1.4 El zombi haitiano ...................................................................................... 18
1.5 El proceso de zombificación ..................................................................... 21
1.6 La introducción del zombi al mundo occidental ....................................... 24
1.7 El zombi gótico en la radio y la literatura ................................................. 29
1.8 El zombi romeriano ................................................................................... 32
1.9 Los orígenes literarios del zombi .............................................................. 34
1.10 La España zombi: el surgimiento y la lucha de los muertos por conquistar
la peninsula ibérica.......................................................................................... 35
II. LA POSMODERNIDAD Y SU EFECTO SOCIAL ................................... 48
2.1 Lyotard y la posmodernidad ..................................................................... 49
2.2 El campo: el saber en las sociedades informatizadas ................................ 50
2.3 El problema de la legitimación ................................................................ 53
2.4 Metodología: los juegos del lenguaje ....................................................... 53
2.5 La naturleza del lazo social: la alternativa moderna ................................. 55
2.6 La naturaleza del lazo social: la perspectiva posmoderna ........................ 56
2.7 La pragmática del conocimiento narrativo ................................................ 58
2.8 La pragmática del conocimiento científico ............................................... 60
2.9 La función narrativa y la legitimación del saber ....................................... 62
2.10 Los relatos de la legitimación del saber .................................................. 63
2.11 Deslegitimación ...................................................................................... 64
2.12 La investigación y su legitimación por la performatividad..................... 65
2.13 La educación y su legitimación a través de la performatividad ............. 68
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2.14 La ciencia posmoderna como una búsqueda de inestabilidades ............. 69
2.15 La ficción posmoderna ............................................................................ 71
III. EL APOCALIPSIS ZOMBI A TRAVÉS DE LA CULTURA MEDIÁTICA
............................................................................................................................... 75
3.1 Los medios masivos de comunicación en la sociedad posmoderna ......... 75
3.2 Principio de la pandemia zombi ................................................................ 88
3.3 Desarrollo de la pandemia ........................................................................ 92
3.4 Fin de la pandemia .................................................................................. 100
IV.EL ZOMBI COMO NUEVO AGENTE DENTRO DE LA NOVELA
POLICIA E HISTÓRICA ................................................................................ 108
4.1 La novela negra y el sub-género neopolicial en México......................... 110
4.2 México post-apocalíptico: un país habitado por muertos vivos y vivos
muertos .......................................................................................................... 115
4.3 Las consecuencias del capitalismo en Misteca ....................................... 120
4.4 Los medios de comunicación en la Ciudad de los Zombis ..................... 122
4.5 La reescritura del pasado a través de los muertos vivientes.................... 129
4.6 El vudú en España ................................................................................... 130
4.7 La masacre de Badajoz ........................................................................... 133
4.8 Los Carabancheles .................................................................................. 134
4.9 El Alcázar de Toledo .............................................................................. 135
4.10 La tercera España .................................................................................. 136
V.LA ZOMBICACIÓN A TRAVÉS DEL TRAUMA Y LA CULTURA
MEDIÁTICA ..................................................................................................... 138
5.1 El mundo antes de la destrucción ............................................................ 142
5.2 La nueva sociedad ................................................................................... 147
5.3 El trauma de sobrevivir el fin del mundo ................................................ 149
5.4 El zombi como símbolo de descomposición social ................................ 158
5.5 El texto como obra posmoderna:Intertextualidad como creación de la
realidad .......................................................................................................... 163
CONCLUSIÓN.................................................................................................. 169
BIBLIOGRAPHY ............................................................................................. 179
iv
Texas Tech University, Yuriko Ikeda, August 2015
ABSTRACT
The last two decades have seen an increase in post-apocalyptic cultural
products worldwide in the different transmitters of popular culture such as TV
shows, movies, video games and books. One of the variants of this type of
representation are zombie narratives which focus on infestations that generally
depict a small group of humans attempting to survive in a world destroyed by a
hoard of the living dead. This rise in production coincides with the crises that have
been affecting the US and the rest of the world such as 9-11 and the economic
recession.
In Spain, during the last ten years, there has been a boom of zombie
literature that surpasses that of any other Spanish speaking country. However, other
countries such as Mexico, Argentina, Chile and Puerto Rico are slowly catching up.
This investigation seeks to analyze the origins of this trend from its inception to the
way it has become a hybrid product. It will also focus on how the premises
discussed by Jean-Francois Lyotard in his book The Postmodern Condition: A
report on knowledge (1979) are reflected in zombie novels from different countries.
My aim is to show how writers from different Spanish speaking countries
have used the zombie as a metaphor that reflects the struggles faced by the citizens
from the war against drug cartels in Mexico to the economic crisis in Spain.
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Introducción
La crítica denomina como ficción post apocalíptica a toda aquella que toma lugar
después de un apocalipsis. El término apocalipsis viene del griego appocçalupsis y
significa revelación o quitar el velo. En la actualidad esta palabra tiene dos
interpretaciones importantes. La primera y más antigua tiene una connotación religiosa ya
que ha sido utilizada en la religión cristiana para referirse a la batalla entre las fuerzas del
bien y del mal que culmina con la salvación de los justos. La segunda se relaciona
fuertemente con la cultura popular y significa devastación o aniquilación. Es decir alude a
una catástrofe que por lo general destruye las estructuras sociales y económicas
conocidas hasta ese momento. En la primera parte del siglo XX, ocurrieron eventos
apocalípticos que dejaron su huella en la literatura tales como numerosas guerras, el
Holocausto y el bombardeo de ciudades en Japón. Por esta razón, según críticos como
James Berger y Claire P. Curtis es fácil imaginar no solamente el fin del mundo, sino
también lo que acontece después de este fin.
Las últimas dos décadas han visto un aumento en las representaciones post
apocalípticas en la literatura mundial. Una de las variantes de este es subgénero es la
narrativa Z, nombre con que se conoce a la narrativa de zombis. Este monstruo ha gozado
de una popularidad recurrente a lo largo del siglo XX, pero no tenía una presencia
significativa en las letras. Esto ha cambiado y ahora se puede hablar de una invasión de
esta criatura no solamente en novelas sino en todos los transmisores de la cultura popular
como en los comics, la televisión y los videojuegos. Una de las consecuencias del boom
ha sido una hibridación del género. Es decir, una novela Z puede tener aspectos de otros
sub-géneros tales como el de aventura, policiaco, negro, distópico, especulativo y
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fantástico, además de ser influenciada por símbolos culturales.
Se han hecho numerosos estudios en inglés que se enfocan en la presencia del
zombi en áreas que van desde la cultura popular hasta el mundo de los negocios, la
política y las ciencias.1 Pocos, sin embargo, se han realizado en su surgimiento en la
narrativa hispanoamericana u otros transmisores de la cultura popular. Si se toma en
cuenta que a partir del año 2000 ha ocurrido una eclosión del género en varios países,
entre los que destacan España, México y Argentina, se vuelve necesario que se hagan
más investigaciones ya que su aparición súbita es una respuesta a los problemas causados
por la posmodernidad. Lev Grossman en la revista Times señala que el zombie es “the
oficial monster of the recession” y, por tanto, es la metáfora ideal de la descomposición
social de nuestros tiempos.2
Aunque es innegable la influencia de la cultura popular americana y del tipo de
zombi promovido por ésta, los escritores hispanos han sabido adoptar la figura a su
imaginario. En México, por ejemplo, se usa para representar a los narcotraficantes,
sicarios, policías corruptos y demás personas responsables de la violencia en este país. En
España es utilizado desde un símbolo del imperialismo norteamericano hasta para
representar a aquellos soldados que mataban a sus hermanos y vecinos de toda la vida, sin
cuestionar, durante la Guerra Civil española. El objetivo de esta disertación es mostrar
las variantes de esta figura en el mundo hispano y analizar su presencia en obras
posmodernas. Las obras que se analizarán en esta investigación, American Zombie (2010)
de Miguel Barqueros, Ciudad de Zombis (2014) de Homero Aridjis, 1936Z. La Guerra
Civil Zombi (2012) de Javier Cosnava y Zombie (2009) de Mike Wilson, muestran una
preocupación por algunos de los problemas que ha traído la posmodernidad tales como la
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globalización, la dependencia en la tecnología, la influencia de los medios de
comunicación, la falta de confianza en los gobernantes y la supremacía de un capitalismo
avanzado. Reconocen la imposibilidad de perpetuar las condiciones socio-políticas
actuales y advierten sobre la posibilidad inminente de un evento apocalíptico que
destruya nuestra sociedad si no se hace algo al respecto
En el capítulo 1 se intenta responder a las interrogantes: ¿qué es un zombi?, ¿qué
habilidades tiene?, ¿por qué representa una amenaza para la humanidad?, ¿qué se puede
hacer para evitar perecer en un apocalipsis Z?. Al responder estas preguntas se tomará en
cuenta que es una criatura que ha evolucionado a lo largo de todo un siglo por lo que se
hablará también de sus diferentes encarnaciones en el cine, la radio y la literatura.
Esta figura se ha convertido también en una de las metáforas más maleables y ha
sido utilizada para representar la corrupción social de cada época. En un intento de
analizar dicho simbolismo, este capítulo también se enfoca en el contexto histórico que
vio nacer esta figura desde sus raíces folclóricas haitianas hasta el boom ocurrido en el
siglo XXI. España destaca entre los países productores de representaciones Z, por lo que
también se hará un breve recorrido en la forma que surge en la península ibérica así como
en las transformaciones que ha sufrido al ser adaptado a su imaginario.
El capítulo 2 se enfoca en los cambios que ha traído la posmodernidad según la
teoría de Jean-François Lyotard en The Postmodern Condition: A report on knowledge
(1979). Ésta se refiere a “la condición del saber en las sociedades más desarrolladas”, y
designa el estado de la cultura después de algunas transformaciones que han ocurrido
después de finales del siglo XIX debido al desarrollo tecnológico. Según Lyotard al
cambiar la sociedad, también cambia el estatuto del conocimiento. Se explicará entonces
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cómo cambia la sociedad cuando éste es considerado como una mercancía informacional,
y las repercusiones en las diversas áreas del conocimiento.
Se explicarán también las características de un texto posmoderno como por
ejemplo el uso de intertextualidades, la presencia de una polifonía de voces, la parodia, el
pastiche y la fragmentación, así la como la función de estos elementos dentro de la obra.
En el capitulo 3 se hace un análisis de American Zombie (2010) de Miguel
Barqueros con el objetivo de mostrar cómo se construye una realidad artificial a través de
la industria mediática. La obra narra el apocalipsis Z mediante el uso de artículos de
periódico, reportajes, documentales y entrevistas. Se hará énfasis en el uso de
intertextualidades con la cultura popular para criticar la forma en que se ha infiltrado en
la vida de los ciudadanos del siglo XXI.
La obra presenta también las consecuencias de un capitalismo avanzado que ha
causado la mercantilización del ser humano y, por ende, la degeneración de una sociedad
consumista y sin escrúpulos. Las decisiones que se toman están basadas únicamente en la
obtención de información, la cual se traduce en poder y ganancias.
El capítulo 4 se analizará la visión de dos escritores que han transformado el
simbolismo de la figura de zombi para hacer una crítica del presente o pasado de sus
países. Se intentará mostrar cómo Ciudad de Zombis (2014) del mexicano Homero
Aridjis y 1936Z. La Guerra Civil Zombie (2012) del español Javier Cosnava representan
la degeneración moral, el actuar sin cuestionar, la falta de empatía hacia los semejantes, y
sobre todo cómo personifican la crisis que se vive o se ha vivido en México y en España.
Se hará hincapié en el propósito didáctico que tienen ambas obras ya que se
oponen a versiones oficiales; sirven de denuncia de los efectos de un gobierno ineficaz y
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muestran las consecuencias de la violencia desenfrenada, del poder desmedido y sus
repercusiones para el ciudadano ordinario.
El capítulo 5 se enfoca en la problemática que enfrenta la juventud. Los
adolecentes son más vulnerables que los adultos a la influencia de la cultura mediática y
el capitalismo avanzado y por tanto forjan su identidad a base de símbolos culturales. La
obra de Mike Wilson, Zombie (2009) no solamente hace una crítica de este tipo sociedad
consumista sino que también muestra las consecuencias psicológicas de vivir en este tipo
de mundo.
Se intentará mostrar también como el texto funciona como una obra posmoderna.
A través del uso intertextualidades con la cultura popular, diferentes niveles narrativos
que funcionan como una caja china y una fragmentación se muestra tanto la
construcción artificial del texto.
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Capítulo 1
El zombi como fenómeno contemporáneo
1.1 ¿Qué es un zombi?
El zombi es una figura de origen folclórico cuya popularidad se ha visto
incrementada en el siglo XXI. Ha invadido los medios de transmisión de la cultura
popular más importantes y se le puede ver en videojuegos, tiras cómicas, en películas de
todo tipo de género y no sólo de terror, manuales de supervivencia y hasta en
adaptaciones de obras clásicas como Orgullo y Prejuicio. Sin embargo, esto no debe
sorprender a los aficionados del género ya que ha sido uno de los monstruos más
recurrentes del siglo XX y también uno de los que más ha evolucionado. Pero
exactamente, ¿qué es un zombi? Aunque es conocido por ser un muerto viviente, un ente
que vuelve a la vida después de haber muerto, la crítica coincide que ésta es una
definición muy amplia que entonces incluiría a Jesús, quien volvió a la vida a los tres
días, a Lázaro, a la creación de Frankenstein e incluso hasta a otros monstruos como
vampiros, que no se han descrito jamás como zombis. Para algunos estudiosos lo que
define a este ser, es aquello de lo que carece. Sara J. Lauro apunta que “the zombie itself,
which is not a resurrected body, but a reappearance of the form without the substance—
the body returned without its soul—its appearance will always make visible that which is
absent and irrevocably lost” (29). Kevin Boom también está de acuerdo con esta
definición, y señala que lo que convierte a una persona en un zombi no es ser un muerto
viviente sino la perdida de identidad. Para otros como Tony Schaab lo más importante no
es esto, ni las habilidades que pudiera esta criatura sino la amenaza que significa para el
ser humano. Schaaab dice que el zombi es:
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“ A creature (usually deceased and reanimated, or suffering from an allconsuming and debilitating disease) that is driven by a single motivation (usually
the need to eat meat or flesh, or a desire to cause physical harm to those different
than itself). These creatures may portray a myriad of different characteristics,
including varied levels of intelligence, mobility, and a rate of physical decay, but
they all share a common theme: they are constantly and continuously driven by
the single motivation, and will stop at nothing to achieve their goal” (6)
Ha resultado difícil para la crítica llegar a un acuerdo sobre lo que es exactamente un
zombi y definir sus características. Esto se debe en parte a que es un monstruo que ha
evolucionado a lo largo de todo un siglo, adaptándose a cada época y que ha sido
utilizado por escritores, cineastas y creadores de videojuegos para diferentes propósitos.
Por ejemplo, algunos han creado zombis rápidos, con cierta capacidad mental, para
aumentar su nivel de peligrosidad y la amenaza que representan para la sociedad. Otros,
por el contrario, plasman en sus obras zombis lentos que, en muchos casos, no son más
que marionetas dirigidas por un amo para representar la pérdida de poder y control. Peter
Dendle indica que se puede ver una evolución de las habilidades de este monstruo en
diversas producciones cinematográficas. Los zombis de 1930-70, según Dendle, se
caracterizaban por ser lentos en habilidades motoras y mentales. En la década de los 80´s,
se pueden encontrar representaciones que rompen con el patrón establecido (zombi que
no piensa y se mueve lentamente). Por ejemplo, en Return of the Living Dead (1985), se
muestran zombis que tiene capacidad de raciocinio, y que además poseen la habilidad
para hablar y comunicarse con los humanos.3En Day of Dead (1985), se modifica
exitosamente el comportamiento del muerto viviente Bub para que pueda reconocer
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objetos, interactuar civilmente con humanos y hasta decir algunas frases. En Night Life
(1989), se les muestra utilizando herramientas lo que, según Dendle, sugiere habilidad de
raciocinio y recuerdos almacenados. El siglo XXI, se presentan zombis rápidos y hábiles
en las películas comerciales por lo que ha surgido un debate sobre cuáles zombis son más
peligrosos que según Dendle, se puede considerar, hasta cierto punto, una discusión sobre
cuáles son las características del ser humano que pueden provocar más miedo al ser
distorsionadas o eliminadas.
La amplia gama de habilidades de esta criatura se ha descrito en los manuales de
supervivencia que se han publicado con el objetivo de ayudar al ciudadano promedio a
sobrevivir, informándole sobre qué puede hacer esta criatura para poder eliminarla. El
más importante de estos es el de Max Brooks, The Zombie Survival Guide: Complete
protection from the living dead (2003) debido a que con esta obra se inicia una nueva ola
de popularidad para el zombi . Brooks especifica los atributos físicos de un zombi
clásico4. Aunque el zombi descrito es producto del virus Solanum, ofrece los parámetros
del zombi conocido por la mayoría de los espectadores. Desmiente que tengan poderes
sobrehumanos como una alta velocidad, visión especial, fuerza inusual y telepatía,
arguyendo que esta figura tendría después de muerta las mismas habilidades que cuando
estaba vivo. No obstante, el hecho de ser un muerto viviente y que su cuerpo esté en
proceso de descomposición impide que tenga la misma agilidad que la de un humano. Por
tanto, no tiene habilidades motoras, no puede brincar ni subir escaleras ni nadar. Su
debilidad más grande reside en el hecho de que su capacidad mental es muy baja. No
puede pensar por sí mismo lo que indica que es incapaz de resolver problemas, ser
creativo o usar la lógica. No tiene tampoco emociones de ningún tipo, ni recuerda nada
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de su vida pasada, por lo que no se puede apelar a su humanidad para que no cometa
atrocidades. Otra ventaja que tienen las personas es que los zombis no se pueden
comunicar entre ellos, aparte de emitir sonidos guturales que advierten sobre la presencia
de los vivos, y por tanto no se pueden organizar ni planear ningún tipo de estrategia para
vencerlos. Esto no significa que no sea peligroso ya que posee un buen oído y puede
detectar sonidos. Tiene también un sentido del olfato más desarrollado y puede distinguir
a una presa viviente rápidamente (Brooks 1-18).
Brooks hace también un análisis del zombi que es producto del vudú y señala que
esta criatura es un ser humano que ha sufrido daño cerebral, el cual es causado en muchos
casos al ser enterrado vivo y faltarle oxigeno.5 Para Brooks este tipo no es el “genuine
article” y lo único que tiene en común con el vírico es el nombre. Las ocho diferencias
con el monstruo vírico es que éstos1) muestran sentimientos, 2) tienen cierta capacidad
de raciocinio. No atacan a todos los seres humanos sino que observan e intentan analizar
la información que tienen, 3)sienten dolor, 4) reconocen el fuego, 5) reconocen su
entorno y reaccionan a cambios de luz, sonido, sabor y olor, 6) no tienen un híper sentido
por lo que no pueden hacer ninguna cosa que requiera el desarrollo de los sentidos como
operar en la oscuridad, oler o oír algo distante, 7) se pueden comunicar ya que entienden
palabras u oraciones sencillas, y 8) pueden ser controlados por seres humanos. (Brooks,
22)
Para lo que concierne a esta investigación se tomarán las acepciones más
importantes del género y se definirá como un ser ficticio, una metáfora de problemas
traídos por la posmodernidad como la perdida de identidad propia, la ausencia de empatía
a sus semejantes y la falta de la autoconciencia. Es difícil diferenciarlo de otros sujetos y
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en la mayoría de los casos se convierte en uno más de una masa de organismos idénticos.
Pierde también el raciocinio y la autonomía para tomar decisiones propias. Esto explica el
por qué este término se ha usado para referirse a una persona con poca capacidad mental
al principio del siglo XX.6 Por lo general, no siente emociones como el amor, tristeza,
dolor, compasión, alegría o miedo.
Esta criatura representa una amenaza para el ser humano en diversas formas. La
más obvia resulta del deseo incontrolable que tiene por comer carne humana. Sin
embargo, también hay que considerar lo que significa su presencia. Saca a relucir lo peor
de la naturaleza humana, por lo que esta criatura es útil para hacer una exploración de
dicha condición, y analizar el comportamiento de los hombres a nivel social e individual
en circunstancias de alta tensión.7. Por ejemplo, Shaka McGlotten and Steve Jones
indican que en los filmes realizados en la primera parte del siglo XXI, en que los muertos
vivientes son tratados como objetos sexuales como Zombie Strippers! (2008), Doghouse
(2009), Stripperland (2011) y Deadgirl (2008), los seres humanos, que generalmente son
del sexo masculino, “are limned as more monstrouos than the anthropophagic cadavers
that threaten them” (11). El resultado es que a veces resulta difícil distinguir, quién es el
monstruo más grande, el ser humano o el zombi.
1.2 Orígenes y antecedentes del zombi
Varios investigadores se han dado la tarea de rastrear los orígenes de esta figura o
las diferentes interpretaciones del término antes del siglo XX, sin embargo han
encontrado que es difícil saber con exactitud cuáles fueron las primeras representaciones
del zombi ya que muchos de los pueblos de los que se asume provino el mito, no tenían
una tradición escrita sino una oral por lo que es muy probable que muchas leyendas en
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las que aparece, no hayan sobrevivido. Ackermann y Gauthier, quienes han hecho un
estudio detallado de la etimología de la palabra, arguyen que aun cuando se vincula su
origen a la palabra francesa les ombres (sombras) o a zemi, el nombre en la lengua
Arawak para los espíritus, lo más probable es que provenga del oeste o centro de África
debido a que hay varias palabras similares. Sin embargo, aun cuando éstas poseen una
similitud fonética, tienen un significado diferente. Por ejemplo, señalan, en el Congo se
usa nvumbi para referirse a un individuo cataléptico y nzambi para referirse al espíritu de
una persona muerta, nsumbi se usa en la República Gabonesa para un cadáver y nvumbi
es un cuerpo sin alma en Angola (467). Por otra parte, Philip Munz y Phippe P. Vachon
en Evolution of the modern zombie apuntan como un origen posible del término la
palabra nzambi, que significa dios serpiente en el dialecto criollo de Luisiana y que
simboliza un fantasma o espíritu, mientras que Max Brooks arguye que proviene de la
palabra Kimbundu nzúmbe, que se usa para referirse al espíritu de una persona muerta.
Dada la dificultad de identificar el origen exacto de la palabra, se han buscado otras
alternativas.
Johanna Vuckovic y Matt Mogk no se han enfocado en la etimología de la
palabra sino que han tomado en cuenta que antes de que estos seres tomaran este
apelativo, ya se hablaba de muertos vivientes en obras literarias y en la mitología de
diversos pueblos. Han encontrado antepasados o figuras hermanas del zombi por así
decirlo, ya que, aunque comparten ciertas características, no son lo que se entiende por
este monstruo desde su surgimiento en el mundo occidental. Vuckovic señala que aunque
no se puede ligar las raíces literarias del zombi a un punto específico, se puede hablar de
encarnaciones de esta figura. Estas encarnaciones, arguye, remontan hasta 1706 cuando
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apareció la edición inglesa de Las Mil y Una Noches en la que se encuentra “La Historia
de Gherib y su hermano Agib” en que el príncipe exiliado derrota un ejército de
demonios necrófagos y los convierte al Islam. Otro ejemplo que ofrece es el de Osiris, el
dios egipcio de los muertos, quien fue asesinado por su hermano y resucitado por su
esposa a quién impregnó después de haber muerto.
Es posible ver por los ejemplos dados que Vuckovic está utilizando la acepción
más común del zombi, que es simplemente la de un muerto viviente. Esta definición le
permite también incluir a uno de los monstruos más famosos, el creado por Frankenstein.
No obstante, las diferencias entre éste y un zombi son muchas, hasta el punto que se
podría decir que lo único que tienen en común es que ambos han vuelto a la vida. Por
ejemplo, la creación de Frankenstein, el cual ni siquiera tiene nombre, es un ser que nace
inocente y no tiene un impulso nato que lo lleva a matar a otros seres. Las personas con
las que entra en contacto son las que le enseñan lo que es la maldad y el rechazo, debido
a que desde que despertó su propio creador huyó aterrado, y después no hizo más que
recibir insultos y apaleos de todos los individuos con los que entra en contacto. Posee
también un raciocinio que le permite aprender desde cómo sobrevivir hasta a hablar; tiene
conciencia y es capaz de arrepentirse, cosa que jamás se ha visto que haga un zombi. Es
por esto que para muchos críticos y fanáticos del género un muerto viviente no equivale a
un zombi, sobretodo cuando éste tiene capacidad de raciocinio. El zombi, manifiesta
Kevin Boom, “experiences a loss of something essential that previous to zombification
defined it as human. Usually this entails a loss of volition, though not always¨ (7).
Matt Mogk ha tomado en cuenta el hecho de que George Romero, uno de los
principales creadores del mito del zombi moderno, se haya inspirado en la obra de
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Richard Matheson, I Am Legend (1954), y usado los vampiros originales de la obra para
crear un nuevo monstruo.8 Indica que hay elementos de leyendas vampíricas que surgen
en la literatura zombi. Por ejemplo el nachsehrer, dentro del folklor alemán, ocupa el
cuerpo de una persona que ha muerto en circunstancias extremas como el suicidio,
asesinato o accidente violento. Por consiguiente, la primera persona en morir de una
enfermedad vírica se transformaría en un nachsehrer. Estos seres, al igual que los zombis
modernos comen carne humana, pero ésta puede ser tanto de seres vivos como de
muertos. Mogk menciona además otro posible origen en el “revenant”, una entidad que
también falleció en circunstancias trágicas y que se convierte en un fantasma o en un
muerto viviente que caza a los seres vivos conocidos.
Debido a que estas manifestaciones aparecen antes de que se acuñara el término
zombi, hay una controversia entre los críticos sobre si verdaderamente se pueden
considerar antecedentes de esta figura. Es decir, no son seres humanos que han regresado
a la vida por obra de un sacerdote del vudú o de un virus, y que además en este proceso
de resucitación han perdido algo esencial que antes los identificaba. McInstosh, por
ejemplo opina que a los seres que se mencionan en estas otras no se les puede considerar
zombis ya que éstos son “one of the few monsters that originate from a non-Gothic, nonEuropean tradition that have passed directly from folk culture into popular culture
without first being established in literature” (20).
Dado que críticos como Zani y Meaux comparten la opinión de Boom, se han
dedicado entonces a buscar no la figura del zombi, sino narrativas que tengan el mismo
propósito que éstas. Ellos arguyen que “[t]he equivalent of zombie narratives are
rampant in literature, in the form of plague narratives that arose in Europe during the
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medieval period. These narratives were repeated and transformed in various genres over
several hundred years¨ (100). Los escenarios apocalípticos causados por la llegada de una
plaga o peste se plasmaron en forma de crónicas, manuales de supervivencia, discursos
religiosos y directivas políticas. En estos se observa que cuando la pandemia afectaba
cierta área se destruían las estructuras sociales, políticas y comerciales. Se abandonaba a
los parientes que caían enfermos e incluso había padres que abandonaban a sus hijos. El
gobierno frecuentemente tomaba decisiones que condenaban a unos para salvar a otros,
sin tener una base científica. Familias que estaban sanas eran puestas en cuarentena junto
a familias infectadas lo que garantizaba que enfermaran y todos murieran en cuestión de
días. Esto llevaba a que la población escondiera los nuevos casos por miedo de ser
encerrados también.9
Por esta razón, lo importante no es tanto cómo ocurre el apocalipsis ya sea por
una plaga, radiación, o virus, sino que según estos críticos:
“significance rests in how plague and zombie narratives explore anxieties that
extend beyond localized historical fears. In plague and zombie narratives, we fear,
for example that the institutions holding our culture together, often specifically
law, family, and the belief in the sacred, will break down or reveal themselves to
be false in the face of catastrophe. But it isn’t the specifics of an individual
breakdown that are essential, but rather the very idea of breakdown, the
dissolution of certainty and meaning that zombies represent” (101).
Ponen de ejemplo The Decameron, que toma lugar durante la peste negra. No hay quien
ayude al ciudadano normal ya que también los clérigos y representantes del gobierno
están enfermos o muertos. Las leyes y códigos sociales se ignoran por lo que todas las
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personas hacen lo que les place. Es decir se describe un escenario apocalíptico similar al
que presentan muchas de las obras zombis.
Hay que también tener en cuenta que históricamente se ha hecho una relación
directa entre el comportamiento moral de las personas, y las enfermedades que padecen.
Bruce Thomas Boehrer señala que en el tratado de Joseph Grünpeck Ein Hübscher
Tractat von dem Urspruna des Bösen Franzos (1496), sobre la sífilis o enfermedad
francesa, que para que una cura descendiera del cielo, uno tenía que estar en la gracia de
Dios y purificarse a través de la confesión y penitencia (202) . Más tarde, Henoch
Clapman escribió en su tratado sobre la peste negra de 1603, citando el libro bíblico de
Samuel que “[f]amine, sword and pestilence, are a trinitie of punishments prepared of the
Lord, for consuming a people that have sinned against him” (20)10. Esta misma filosofía,
la del castigo divino como causa de una pandemia que destruye el mundo, se puede
encontrar en varias obras zombis como la trilogía Z de Manel Loureiro compuesta por El
principio del Fin (2008), Los Días Oscuros (2010) y La Ira de los Justos (2011). Los
mismos títulos de las obras insinúan el apocalipsis predicho en la Biblia, en que los
pecadores serán destruidos y sólo los justos se salvarán. George Romero, director de la
famosa trilogía de zombis también incorpora el elemente escatológico en sus obras
utilizando el lema publicitario para su primera película “When there is no more room in
Hell, the dead will walk the Earth.” Zani y Meaux señalan que esto insinúa “a theological
condemnation as the origin of the zombie-if the dead are among us, it is because we have
filled the coffers of hell too quickly with our immoral behavior, and therefor have
prematurely initiated the world’s end” (99).
Las contradicciones también son un aspecto importante tanto en la narrativa
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zombi como en la de las plagas. Éstas se basan en primer lugar en la dificultad de
explicar lo que está aconteciendo, ya que en muchas obras nunca se sabe la causa
apocalíptica, y por tanto es difícil dar consejos a la población sobre cómo evitar ser una
víctima más. Esta ignorancia de causa/solución resultaba en directivas dadas por oficiales
gubernamentales o religiosos que terminaban siendo contradictorias, y por consiguiente,
aumentaban el caos general en lugar de disminuirlo. Por ejemplo, varios de los escritos
de las crónicas hechas durante el acecho de una plaga, condenaban el comportamiento
adoptado por muchos, que era el de abandonar a sus seres queridos que habían
enfermado, pero al mismo tiempo lo alababan de prudente. Los escritos reflejan en
general la confusión general ante una pandemia que estaba acabando con la población y
de la cual no se sabía mucho. Lo importante, apunta Zani y Meaux es que estos textos
“generate anxiety precisely because even the very fears they articulate are neither stable
nor consistent. They refuse to become concrete and containable and that lack of
consistency, as such, is precisely what operates as a standard for zombie narratives”
(108). Se basan en la reacción del individuo común y corriente y por tanto reflejan la
confusión, ansiedad y miedo por los que atraviesa una persona que no tiene ningún
entrenamiento, ningún puesto especial en la iglesia o gobierno en momentos de crisis. El
lector se identifica precisamente con ésto, y espera que el protagonista se comporte de
manera irracional y se deje llevar por sus emociones.
1.3 Tipos de zombis
En la primera década del siglo XXI, se puede ver una gran variedad de zombis
que habitan en los diferentes transmisores de la cultura popular. Las habilidades (lento,
rápido, sin o con raciocinio, capaz de usar herramientas etc.), y método de contagio
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(desconocido, virus, producto del vudú, radiación, causado por extraterrestres etc.)
cambian según la intención de su creador. Es posible decir, sin embargo, han sido
principalmente tres tipos los que han caracterizado el imaginario occidental: el que es
producto del vudú, el romeriano y el vírico. Estos han sido dividido en varias categorías
por diferentes estudiosos del género. Algunos como Tony Contento en “Classification
and Causation of Zombification, and Guidelines for Risk Reduction and Management” y
Max Brooks en The Zombie Survival Guide: Complete protection from the living dead
(2003), lo hacen como si fuera un análisis de un enemigo real y crean una guía de
supervivencia en caso de un apocalipsis zombie. Contento presenta un estudio sobre los
diferentes tipos de estas criaturas que aparecen en cintas cinematográfica, en la literatura
y los videojuegos que complementa, según él, lo ya hecho por Brooks en su obra.11 Indica
también que se ha basado en el entendimiento de la epidemiología de los brotes de
zombies en Norteamérica, es decir en todas tipo de producciones de la cultura popular en
las que aparece este monstruo. Los clasifica en cinco diferentes tipos: el zombi vudú, el
zombi romeriano, el zombi rápido, el zombi solanum y el zombi columbus, basándose en
los diferentes medios de transmisión, las características físicas y el comportamiento que
presentan las víctimas, dando ejemplos específicos de dónde puede ser vista esta criatura.
Sin embargo, es importante mencionar que los tres últimos son diferentes versiones del
zombi vírico. El rápido es producto de un tipo de virus recombinante que incrementa la
velocidad, fuerza y resistencia en los seres humanos al máximo debido a una
hiperactividad en las glándulas suprarrenales. El columbus es producido por el prion y se
transmite a través de carne contaminada en las primeras víctimas, y por transmisión
sanguínea, generalmente a través de mordeduras, en los infectados posteriores. El
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solanum es el descrito por Max Brooks en su guía de supervivencia. Tiene las
características de un zombi romeriano con la excepción del método de contagio ya que
mientras que Brooks describe el virus solanum como el agente causante de la
zombificación, el zombi romeriano es producto de un agente desconocido, aunque
posiblemente radiactivo. Todas las víctimas de estos cuatro tipos se vuelven agresivas y
son movidas por el deseo de infectar a otros seres humanos o comer carne humana. El
único que rompe el patrón es el zombi producto del vudú. Contento indica que éste es
convertido por un agente químico, la tetrodoxina, aunque también es posible que se use
en combinación con datura. Produce parálisis muscular y hasta daño cerebral por la falta
de oxigeno al ser enterrado vivo. Los lesionados son lentos y torpes en el proceso de
recuperación. Sin embargo no tienen el deseo de destruir o comer a los seres humanos no
infectados. Cada uno des estos zombis obedece a una época y condiciones específicas que
se analizarán en los siguientes apartados.
1.4 El zombi haitiano
El primero en darse a conocer en el mundo occidental a través de relatos de
viajeros, es el zombi haitiano, el cual es un ser humano que es convertido en un zombi
por un bokor, o sacerdote del vudú. Cabe señalar que dentro de este país gran parte de la
población es practicante de esta religión, y por esta razón, la zombificación de un
individúo no sólo se cree posible, sino que es hasta penada por el código civil del país.
Cory James Rushton y Christopher Moreman indican que el vudú es una religión
sincrética que frecuentemente es malinterpretada y arguyen que el término ‘Voodoo’
ahora se diferencia de la palabra vudú (Vodou en inglés), por ser la primera una
expresión que representa una gran ignorancia sobre la religión. Arguyen que “Voodoo,
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as distinct from Vodou, should be used to signify the racist image of a devil-worshipping,
black-magic wielding, and uncivilized tradition imagined by Western popular
culture…Vodou resulted from an amalgam of beliefs and traditions of a people who were
at once forced to accept, and yet collectively rejected, a colonial religion of oppression
while they struggled to retain some sense of African identity and culture”
(introductionkindlefile). Por tanto, no se le debe comparar, según Rushton y Moreman,
con la forma en que ha sido denigrada por la industria de Hollywood.
Varios críticos como Sarah J Louro, Chera Kee, Wade Davis y Franck Degoul, se
han enfocado en el vilipendio de la religión y han hecho estudios que relacionan el
proceso, el motivo y el simbolismo de convertirse en un muerto viviente con la historia e
identidad del país y la forma en que es visto en el resto del mundo.
El zombi haitiano ha estado ligado desde sus inicios con la rebelión y la
revolución de este país. Louro señala que antes de la revolución haitiana en 1804, no se
encuentran relatos de muertos vivientes o esclavizados, pero que esto cambia con la
independencia sin que esté claro el momento en que se efectúa el cambio. Lo que sí es
claro es que los conocimientos secretos que tenían los bokors estaban ligados con la
resistencia política. Antes de la revolución, François Makandal, el cimarrón manco que
creó una comunidad cimarrona y un movimiento insurgente, utilizaba su conocimiento de
las yerbas medicinales para envenenar a los blancos.12 Se convirtió en una verdadera
amenaza para éstos, por una parte porque enseñaba a los demás esclavos cómo envenenar
a sus amos y por otra porque debido a su condición de profeta mítico, incitaba a luchar
hasta la muerte. La leyenda de Makandal decía que aun cuando fuera capturado por los
blancos, él se transformaría en un mosquito y regresaría a seguir luchando.13 Cuando fue
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capturado, y condenado a morir en la hoguera, logró soltarse de sus ataduras y lanzarse
contra la multitud. Las autoridades lograron restablecer el orden y murió de acuerdo a su
condena, pero el episodio sirvió para establecer la bravura y ferocidad del cimarrón.
Aunque el intento revolucionario de Makandal haya fracasado, éste se convirtió
en un mártir, símbolo de la lucha contra el poder opresivo de los blancos. Tiempo
después sería otro sacerdote del vudú quien renovaría su lucha. El bokor Dutty Boukman
lidera una ceremonia del vudú en Bois Caïman donde se planeó la primera insurrección
de esclavos que dio inicio a la revolución haitiana. Durante la revolución se invitaba a los
esclavos a pelear hasta la muerte y uno de los gritos revolucionarios era “No slavery!
Long live Death.”14 Por tanto, para los haitianos ser libres era tan importante que
preferían la muerte a seguir siendo esclavos. La muerte era vista como una liberación de
la esclavitud en la que vivían, y consideraban que no había nada peor que ser convertido
en un zombi ya que este estado le da una continuidad a la esclavitud aun después de la
muerte.
Los haitianos lucharon con gran ferocidad para lograr su independencia de
Francia hasta convertirse en la primera republica negra en 1804. Como consecuencia de
esto, según Chera Kee, los héroes de la revolución haitiana se convirtieron en héroes
también para el resto de los esclavos en América, muchos de los cuales también
compartían las mismas creencias religiosas. Esto provocó que los dueños de plantaciones
vieran con gran desconfianza cualquier reunión de esclavos, especialmente si estaba
relacionada con el vudú ya que tenían miedo que ocurriera lo mismo que en Haití y que
los esclavos se rebelaran y cometieran atrocidades en contra de los blancos.
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Desafortunadamente para Haití, después de su independencia, se encontró en una
mala posición económica debido a embargos, deudas obtenidas durante la lucha
independentista, deudas con Francia en compensación por propiedades perdidas (en
forma de esclavos) y falta de reconocimiento internacional ya que numerosos países se
rehusaban a reconocer al nuevo territorio independiente por pensarse que sería una forma
de recompensar la rebelión de los negros. A ésto se le sumaron varias rebeliones internas.
Por consiguiente al poco tiempo, el país estaba en ruinas. Al ser la única república negra,
el hecho de estar arruinada económicamente, fue prueba para muchos de que los negros
no eran capaces de gobernarse.15
1.5 El proceso de zombificación
Es posible ver en muchas películas y obras literarias cómo los sacerdotes del vudú
regresan a la vida individuos que ya habían fallecido para convertirlos en estas criaturas
en ceremonias religiosas, llevadas a cabo a media noche bajo el tocar de los tambores.
Para entender cómo puede ser posible el proceso de zombificación, es importante
entender la idea que tienen los haitianos del alma. Los humanos, según esta tradición,
tienen dos almas conocidas como Gros Bon Ange (el gran ángel bueno) y Ti Bon Ange
(el pequeño ángel bueno). Según Ackerman y Gauthier el primero es similar a la versión
cristiana del alma, mientras que el Ti Bon Ange sería similar a un ángel de la guardia.
Agregan que “to some investigators, the Gros Bon Ange governs thought, memory, and
sentiments, the essence of human personality; It leaves the body during sleep, is
displaced during possession by loa, or Vodun gods, is the target of magic and sorcery,
and can be captured and sold. Other investigators who have obtained recent detailed
information on this dual soul hold the opposite to be true (Davis 1984, 1985:181,
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1988a:186; Hurbon 1988:231)”( 469). La dualidad a la que aluden se refiere a los dos
posibles tipos de zombis; el zombi del cuerpo y el zombi del alma.16 El primero no posee
alma mientras que el segundo carece de un cuerpo. De estos dos, el más famoso es el del
zombi del cuerpo sin alma. Ésta es la figura que abunda en la tradición oral y que se ha
plasmado en el cine y la literatura. La otra variedad, la del alma sin cuerpo, casi no es
muy conocida y, sin embargo, Ackerman y Gauthier mencionan que este tipo de zombi se
puede atrapar en una botella y hasta ser vendido.
No se sabe a ciencia cierta cómo se lleva a cabo este proceso ya que ha sido
mitificado desde sus inicios. Esto ha resultado en que haya muchas contradicciones sobre
la forma correcta de zombificar a una persona. Ackerman y Gauthier indican que:
“All descriptions and definitions agree that this is a body buried in sight of all
and resurrected by unknown means. The body is simply called from the grave by
name (Delbeau 1990:183). Death is apparently normal but may be brought about
by artifice including theft of the soul. It is not always clear whether the soul was
stolen before or after death, but it is believed that the soul may be stolen while a
person is still alive(Davis1984;Deren1983:338; Philome 1980). Alternatively,
zombies are defined as people who did not die at all, in whom a state of apparent
death was induced by poisoning or some malefice, and who were buried alive,
dug up, and resurrected (Table3). Poisoning must be accompanied by capture of
the Ti Bon Ange, which means that a zombie is really an individual with an
incomplete soul (Davis 1984, 1985:186, 1988a:191;Hurbon 1988:232)¨(474).
Dado que resulta difícil de creer que un individuo o sacerdote pueda resucitar un muerto,
o tirarle unos polvos a un ser vivo y convertirlo en zombi, se han llevado a cabo estudios
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que intentan dar una explicación de índole científica o médica de lo que acontece durante
la zombificación.17 Uno de los más famosos ejemplos de este tipo de estudios ha sido el
llevado a cabo por el antropólogo Wade Davis en 1985. En su obra The Serpent and the
Rainbow, afirma haber conocido a un hombre que había sido convertido en un zombi,
Clairvius Narcisse. Según entrevistas hechas a Narcisse y el estudio de Davis, a la
víctima le fue suministrada por su hermano una combinación de drogas, tetradoxina
(proveniente del pez globo) y bufotoxín que le provocaron una parálisis semejante a la de
la muerte. Fue pronunciado muerto en un hospital americano y después desenterrado por
un bokor quien le suministró una dosis de datura, una combinación de plantas que
producen efectos alucinógenos y pérdida de la memoria. La contribución de Davis causó
un gran impacto ya que proveía una explicación farmacológica a un proceso que había
sido mitificado a lo largo de todo el siglo. Sin embargo, muchos científicos han
contradicho los resultados de éste debido a que no llevó a cabo los suficientes
experimentos científicos para comprobar su hipótesis. Lo cierto es que aunque Davis
haya ofrecido una explicación científica del proceso, no hay certeza de que éste sea el
único método de zombificación. Ya previamente se habían publicado otras obras con el
mismo propósito, pero sin el mismo nivel de popularidad. Además hay que tener en
cuenta que su obra no se publica hasta la segunda mitad del siglo XX, cuando ya la figura
del zombi estaba establecida en el imaginario del resto del mundo. Por tanto, el proceso
ha sido parte de lo inexplicable y místico que ha rodeado a esta figura durante la mayor
parte de su carrera como uno de los monstruos más recurrentes, lo que lleva a la
conclusión de que no es tan importante el proceso sino la reputación que le dio a la isla ya
que la volvió un lugar mágico, exótico e incivilizado en los ojos del mundo occidental.
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Cory James Rishton y Christopher Moreman indican que aunque el zombi haitiano ha
sido reemplazado por el monstruo antropófago de Hollywood, no ha desaparecido por
completo y “the Caribbean roots of ‘the only modern myth’ remain the first and perhaps
best way to explain and explore all modern manifestations of zombieness” (kindlefile).18
1.6 La introducción al mundo occidental del zombi
Las primeras impresiones de este ser fueron producto del contacto entre dos
culturas, una colonizadora y otra colonizada, por lo que el mito del zombi tal cómo se dio
a conocer en el siglo XX, es producto de este encuentro. El término aparece por primera
vez en la literatura occidental en el artículo de Lefcadio Hearn titulado The Country of
the Comers-Back y publicado por Harper´s Magazine en 1889. En esta obra, Hearn
describe los sucesos sobrenaturales que ocurren en la isla de Martinica e indica que una
de las cosas que más temen los martiniqueños es la brujería humana. Los habitantes son
descritos como seres supersticiosos que cuentan con muchos rituales para evitar ser
víctimas de ésta. Sin embargo, le intriga la mención de un ser del cual jamás ha
escuchado hablar, el zombi. Hearn decide investigar y cuestiona específicamente a sus
informantes sobre este monstruo. Ninguno de los entrevistados puede decirle
concretamente cuál es la apariencia de un zombi ni exactamente lo que es, sino que le dan
varios ejemplos de situaciones en que se aparece esta figura. Los ejemplos son tan
variados que se puede concluir que el término no tenía la connotación de un muerto
viviente que tiene ahora, sino que era utilizada por los habitantes para referirse a
fenómenos sobrenaturales inexplicables. Antes de la obra de Hearn, apunta Sarah Louro,
el término zombi ya aparecía en los relatos de los colonizadores franceses sobre las
prácticas de los habitantes de sus colonias africanas como, por ejemplo, Description de
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L’Afrique de Olfert Dappert, escrito en 1686. Sin embargo, en esta obra tampoco tenía el
mismo simbolismo que tiene ahora.
Después de Hearn, el siguiente en escribir sobre esta figura fue el periodista y
explorador William Buehler Seabrook en The Magic Island (1929). Este texto de carácter
antropológico, se convierte en un bestseller, debido en parte a la ocupación militar de
Haití por los Estados Unidos (1915 -1934), que incrementó el interés por la isla y lo que
allí ocurría. Haití era visto como un país exótico pero también representaba problemas de
índole colonial que se reflejan en la obra de Seabrook. Según Chera Kee, había quienes
veían con temor la república negra independiente de Haití. Antes de la ocupación de los
Estados Unidos se pensaba que los habitantes de esta isla podían ser hasta caníbales.
Después de la ocupación se pasó del mito del canibalismo al de los zombis. Esto se
hacía, según Kee, con la intención de enfatizar el primitivismo de los haitianos.
La obra de Seabrook ayudó a dispersar el mito de la figura del zombi. Describe
las prácticas culturales de Haití, desconocidas e inaccesibles hasta ese momento para los
estadounidenses, específicamente las de las supersticiones de los nativos. Señala que
muchos de los monstruos que tenían le eran familiar con excepción del llamado zombi
por lo que decide averiguar exactamente lo que es ese monstruo. Entrevista a personas
que juran haber visto un zombi y dice que:
“It seems that while the zombie came from the grave, it was neither a ghost, nor
yet a person who had been raised like Lazarus from the dead. The zombie, they
say is a soulless human corpse, still dead, but taken from the grave and endowed
by sorcery with a mechanical semblance of life-it is a dead body which is made to
walk and act as if it were alive …People who have the power to do this go to a
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fresh grave, dig up the body before it has had time to rot, galvanize it into
movement, and then make of it a servant or slave, occasionally for the
commission of some crime, more often simply as a drudge around the habitation
or the farm, setting it dull heavy tasks, and beating it like a dumb beast if it
slackens” (93).
Esta descripción del zombi será usada en las primeras obras del género ya que describe
varias cosas importantes. La primera es que le ha sido devuelta la vida por un sacerdote
del vudú, lo que convierte a esta figura en un tipo de marioneta, siempre a las órdenes de
su amo. Segundo, no tiene alma, es decir no posee esa esencia que define a un ser
humano y por lo tanto se convierte en el Otro, en esa figura maligna que parece ser
humano pero no lo es, y que amenaza la seguridad de la raza humana.
La obra de Seabrook fue la inspiración para la producción de más obras de este
tipo. Según McIntosh, fueron escritas otras que sensacionalizaron el vudú por miembros
de la marina estadounidense como The White King of La Gonave (1931) por Fautin
Wirkus y Black Baghdad (1933) y Cannibal Cousins (1943) por John Houston Craige.
También Kenneth Webb estrenó la obra de teatro Zombie (1932), que tenía muchas
similitudes con la obra de Seabrook, pero que sin embargo no tuvo el mismo éxito, y fue
retirada después de sólo 21 presentaciones. Lo que sí hizo esta producción teatral fue
inspirar a los hermanos Halperin para que produjeran la adaptación cinematográfica
White Zombie, la cual se estrenó el 4 de agosto de 1932. La crítica considera que ésta es
la primera película de zombis y aunque recibió malas reseñas, supo llegar al corazón del
público. Tuvo un gran éxito taquillero para ser una película independiente, lo cual abrió
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el camino a futuras producciones ya que los realizadores se dieron cuenta de la
rentabilidad de esta figura.
Con esta película, el zombi se establece en la conciencia del pueblo americano y
principia su carrera como una de las metáforas más versátiles y maleables usadas en la
actualidad. La crítica ha comentado en numerosos análisis como las primeras metáforas
con las que se asocia ésta figura son las del colonialismo, el capitalismo y el racismo en
producciones como Zombie, White Zombie, y siguientes producciones cinematográficas.
En el film así como en la obra de teatro, los zombis son seres de la raza negra que
trabajan en una plantación y que son controlados por un sacerdote del vudú o bokor para
hacer lo que éste quiera. Aparte del trabajo pesado, y como ya se había comentado en la
obra de Seabrook, los zombis se usaban para cometer crímenes y otras fechorías. Como
es de esperarse, ésto le daba un enorme poder al sacerdote ya que podía usar su arte para
atacar a una persona de la raza blanca. De esta manera el film sirve como una advertencia
ante lo que puede afectar a este grupo étnico y por ende la supremacía de Estados Unidos.
Según Kevin Boom “zombifying white people was a very literal reenactment of what
happened in Haiti during the revolution when the colonial masters were overthrown at the
mercy of their former slaves…In the end, the zombie master could be defeated (and his
zombies with him) and the status quo restored: black Voodoo was no match for white
reason”(18). El film termina con Neil Parker venciendo a los zombis en una maniobra
simple, la de hacerse a un lado en un momento crítico y hacer que todos salten al vacío
por lo que transmite un mensaje sobre la supremacía de la raza blanca.
Hay que recordar que en Estados Unidos había muchos problemas raciales en este
momento y que el país tenía una política de segregación en todos los ámbitos públicos
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bajo las leyes de Jim Crow. El hecho de que sean seres de la raza negra los que se
convierten en zombis, y por ende en una amenaza es importante debido a que muestra los
prejuicios de la época. Kee señala que :
“ The depression exacerbated racial tensions, and stereotypes of people of color
thrived in this sort of environment. In films and other arts, such individuals were
often cast as delinquents, criminals, or mentally challenged. They became the
monsters, so to speak. Zombies could thus operate within a discourse that
maintained whitened as the norm and constructed those of color as
monstrous¨(14).
Quizás es precisamente por este tipo de discurso racial que esta película fue una de las
pocas aprobadas por los nazis.
Además del elemento racial, la figura del zombi también se prestaba para una
crítica del sistema capitalista. No solamente los negros podían ser zombis sino que los
trabajadores en este sistema también se podían considerar de esta forma. Hay que tener
en cuenta lo que estaba ocurriendo en ese momento en los Estados Unidos. Los años
veinte se caracterizaron por ser una década de crecimiento económico y tecnológico.
Gracias a las nuevas tecnologías se amplió la infraestructura necesaria para el
crecimiento de las múltiples industrias. La automovilística, la química y la de los medios
de comunicación (cine y radio) crecieron desmesuradamente debido a la producción en
masa de sus productos. Este ambiente económico aceleró el crecimiento de una cultura de
masas en la que los productos culturales se volvieron más homogéneos. Por esta razón,
no es de extrañar que hubiese una identificación con criaturas oprimidas que pertenecían
a una masa homogénea, el zombi. J. Brooks escribe en la reseña que hizo de la obra de
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teatro que “[i]f zombies are those who work without knowing why and who see without
understanding, one begins to look around among one’s fellow countrymen with a new
apprehension. Perhaps those native drums are sounding the national anthem¨ (15). Es
posible ver entonces cómo la figura del zombi fue utilizada desde un principio para
representar y criticar diversos aspectos sociales y económicos.
1.7 El zombi gótico en la radio y literatura
El estilo gótico, según Charkes Crow y Lloyd Smith, es uno de los que más se
asocia con la literatura estadounidense. Crow señala que “[t]o understand American
literature, and indeed America, one must understand the Gothic, which is, simply, the
imaginative expression of the fears and forbidden desires of Americans”( 1). Estos
miedos y deseos prohibidos se reflejan en la literatura y radionovelas que surgieron
después de la publicación de la obra de Seabrook. Estaban basados en aquellas cosas que
pudieran afectar la supremacía americana, y por tanto de la raza blanca, como el vudú y
la rebelión de aquellos que se consideraban inferiores. También reflejan las fascinación e
interés que sentían los estadounidense por Haití, considerada como una isla mágica y
exótica.
En la primera mitad del siglo, la radio se convirtió en uno de los principales
medios de comunicación. Se usaba tanto para mantenerse informado escuchando las
noticias del día y los discursos presidenciales como para entretenerse con música,
deportes y radioteatro. Esta popularidad hizo que también fuese un espacio muy
competitivo debido a que las estaciones de radio tenían que pugnar por atraer una
audiencia más grande. Por consiguiente, se crearon nuevos géneros y formatos que
después fueron adaptados por la televisión. Richard Hand indica que el horror fue uno de
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los primeros géneros en establecerse en el radioteatro durante la edad de oro de éste
(1930-50). Los radioescuchas preferían cuentos de terror a las comedias por lo que para
los años 40, US Radio producía por lo menos 80 programas de horror cada semana.
Los zombis y los muertos vivientes señala Hand frecuentemente hacían acto de
presencia en la radio teatro. En la serie producida por Himan Brown titulada Inner
Sanctum Mysteries, el episodio “The Island Of Death” (“La isla de la muerte”) de marzo
de 1945, aparecen zombis y otros mitos del vudú. Al igual que muchas de las historietas
y cuentos góticos de zombis que surgieron después de la publicación de la obra de
Seabrook , también es una obra sensacionalista que se enfoca en el primer contacto de
ciudadanos americanos con el mundo desconocido y mágico que es Haití. El episodio
empieza con una puerta chirriante y la voz tenebrosa y sardónica del anfitrión, Raymond,
que con voz tenebrosa dice que sonríe porque es una buena noche para un asesinato. Se
basa en la visita de una pareja americana John y Muriel a la isla durante una tormenta
tropical. John descarta la posibilidad de que exista el vudú, pero al poco tiempo, cuando
su esposa es convertida en un zombi, comprueba que es cierto. Mata al hechicero que la
transformó, y ella regresa a la normalidad. Sin embargo, al poco tiempo John es
encontrado muerto. Aunque en este programa se hacia una referencia específica al zombi
haitiano, en otros episodios los zombis no son más que espíritus malignos que amenazan
a los humanos.
En la literatura, florecieron las narraciones breves o cuentos publicados en
diversas revistas pulp como Weird Tales y Strange Tales. La mayor parte de estos relatos
sigue el modelo utilizado por W.B. Seabrook en “Dead Men Working in the Cane
Fields”(1929) en que un extranjero blanco visita la isla de Haití y se convence de que lo
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que ha escuchado sobre el vudú y los zombis es cierto. En muchos de los cuentos se
describen a los habitantes de la isla como seres primitivos, ignorantes y violentos y al
vudú como una arma muy peligrosa que representa una amenaza para los blancos.
Por ejemplo en Salt is not for slaves de G.W Hutter publicada por la revista
Ghost Stories en 1931, se le da continuidad al mito de que los zombis pueden existir para
siempre hasta que prueban sal. Al consumirla se dan cuenta de su estado de no muerto,
emiten un chillido de angustia y terror y corren despavoridamente hasta el cementerio en
donde caen muertos en sus tumbas. Los zombis que se presentan en esta obra, no
obstante, no se diferencian de los seres humanos ya que pueden hablar, pensar y tienen
sentimientos. La diferencia es que no se enferman y pueden trabajar para servir a su amo
incansablemente. En “I Walked with a Zombie” de Inez Wallace, que sirvió de
inspiración para la película del mismo nombre producida por Val Lewton en 1943, el
narrador empieza describiendo la isla de Haití enfatizando la magia y el misterio que la
rodea. Señala el código penal que castiga la transformación de zombis como prueba de
que éstos existen. La historia que cuenta es la de un hombre blanco llamado George
MacDonough, que se enamora de una chica negra llamada Gramercie, hasta que conoce a
una chica blanca y se casa con ella. Gramercie, es llevada por los celos para buscar
venganza. La esposa de MacDonough muere al poco tiempo y su cadáver desaparece de
su tumba. Se escuchan rumores de que hay una banda de esclavos compuesta de zombis
cerca de la región de donde provenía Gramercie. MacDonough quiere averiguar la
verdad y se da cuenta de que su esposa es una esclava trabajando en los campos. La
rescata dándole sal para comer, para que ella por fin pueda descansar en paz. Este tipo de
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historia también servía como un comentario en contra del mestizaje y la unión de dos
seres de diferentes razas.
Otra historia de la misma índole es “The House in the Magnolias” by August
Darleth que aparece en julio de 1932, la cual toma lugar en Nueva Orleans. En el relato la
emigración ha tenido como resultado que los conocimientos prohibidos del vudú haitiano
lleguen a suelo americano, y aunque se usan sólo para obtener esclavos y no para
convertir a ninguna persona blanca en zombi, de igual forma representa una amenaza
para la raza blanca y el sistema americano. Cabe resaltar que en la mayoría de estas obras
el hombre blanco siempre sale vencedor, y si hay algún ser de esta raza que sea
zombificado, éste generalmente es una mujer codiciada ya sea por un negro o un mulato,
pero que siempre es salvada por el hombre blanco.
1.8 El zombi romeriano
Con la prosperidad económica y la paz social, la figura del zombi cayó del gusto
popular hasta 1968. Este año es de gran importancia debido a que George Romero dirige
una de las películas más importantes dentro del género, Night of the Living Dead.19 El
film le da vida al zombi moderno, el cual come carne humana, sólo se puede destruir con
un tiro en la cabeza y es capaz de contagiar a otras personas y convertirlas en zombis. Ya
no es una marioneta a las ordenes de un sacerdote sino que es movido solamente por el
deseo de comer carne humana. También tiene una especie de instinto que lo alerta cuando
hay un humano cerca. Aun cuando es lento y no tiene habilidades motoras se convierte
en una amenaza letal al volverse una multitud. Su fuerza está en la masa. Es fácil
esquivar a uno o dos de estos seres pero cuando se convierten en una decena o centena
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representan un gran peligro. El renacimiento de esta criatura no es algo aleatorio sino
que está ligado a serios problemas políticos y sociales. David Flint indica que:
“The rebirth of the zombie, which began in 1968 with Night of the Living Dead,
reflected changes in society. 1968 was, after all, the year of revolution-student
uprisings in Paris and anti-war protests in the USA and UK as ascendant youth
culture began to sweep away old attitudes. The specter of political assassination in
America (both Robert Kennedy and Martin Luther King were murdered in 1968),
the brutal Vietnam was being beamed into homes across the world, and the rise of
the sniper, the mass murderer and the serial killer at the end of the decade made
the old monsters seem dated…The zombie rose to prominence during these
turbulent years because zombies- at least Romero`s zombies-represented modern
fears” (154)
La figura del zombi se vuelve a utilizar como una metáfora del capitalismo y del
racismo, pero también como una protesta contra la guerra de Vietnam. Aun cuando
Romero nunca ha admitido la utilización de un actor afroamericano para el papel de Ben,
el único que sobrevive a los zombis para después ser irónicamente asesinado por la
policía, como algo deliberado, lo cierto es que se ha convertido en un acto de protesta
contra el racismo que todavía experimentaban los afroamericanos en Estados Unidos.
Muchos de ellos formaban parte del ejercito y habían luchado en la guerra en Vietnam,
sólo para regresar a su propio país y enfrentarse a una discriminación basada en el color
de su piel. La película también impactó al público por la violencia y final trágico para
cuales el público no estaba preparado.
La siguiente película de Romero, Dawn of the Dead (1978) también se convirtió
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en un éxito taquillero. Ahora hace del zombi una metáfora del consumismo ya que se
puede ver a zombis en el centro comercial como cuando estaban vivos. En estas primeras
dos películas de Romero, según Bishop “ Night and Dawn” los zombis representan una
otredad, no poseen inteligencia, no hay subjetividad, no poseen características humanas y
por lo tanto la audiencia no siente ninguna empatía con estos seres . El zombi creado por
Romero desplazó al zombi vudú y es el que ha tenido una presencia más fuerte en todo el
género. Sin embargo, la figura del zombi pronto evolucionaría nuevamente. Bishop
indica que en Land of the Dead (2005), los zombis parecen tener su propia motivación y
personalidad por lo que Romero hace que la audiencia se identifique con los monstruos
que había temido.
La figura del zombi no sólo se hizo popular en Estados Unidos, sino que también
se convirtió en un fenómeno en muchos otros países. Otros directores como Lucio Fulci
se encargaron de mantener viva a esta figura por muchos años. Desafortunadamente,
pronto fue relegado a películas B e incluso hasta películas pornográficas. No sería hasta
el fin del milenio que esta figura volvería a renacer con mayor fuerza que antes. Esta vez
no sólo se concentraría en la pantalla grande sino que se expandiría rápidamente a otros
transmisores de la cultura popular como en el caso de The Walking Dead.
1.9 Los orígenes literarios del zombi
La literatura zombi, como se entiende hoy, no surge hasta los años noventa. Book
of the Dead (1989), se considera como la obra que marca el inicio del género literario.
Éste texto sigue la premisa apocalíptica de Night of The Living Dead e incluye cuentos
narrados por diferentes personas sobre la forma en que afrontaron el apocalipsis20. Fue
seguida por The Mammoth Book of Zombies (1993), editado por Stephen Jones, que
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también se convirtió en una importante antología del género. Aun cuando marcaron el
inicio del género, su popularidad no trascendió los seguidores. No sería hasta el año 2003
que se publicaron varios libros que han sido muy importantes debido a que iniciaron un
nuevo ciclo en el nuevo milenio. Uno de éstos es Zombie Survival Guide de Max Brooks,
una guía de supervivencia para individuos comunes y corrientes sobre cómo sobrevivir
un apocalipsis de zombis, que se convirtió en uno de los best-sellers en la lista de The
New York Times. La guía clasifica los tipos de zombis, describe la mejor manera de
matarlos y, sobre todo, incluye una explicación de los mejores métodos para sobrevivir;
conseguir comida y refugio. Además de esto, se incluye una lista de ataques de zombis
“documentada” que han ocurrido en la historia de la humanidad. Otra obra importante es
The Rising (2003) de Brian Keen, publicada ese mismo año. A diferencia de los zombis
de Romero o los mencionados en la guía de supervivencia de Max Brooks, esta criatura
es convertida en un ser maligno que mantiene todos sus recuerdos y, por lo tanto, es
capaz de mayores fechorías.
El fenómeno de la globalización y el desarrollo de los medios de comunicación
hacen más fácil el intercambio de información por lo que una vez que se popularizó el
género con la llegada del milenio por cuestiones ya antes mencionadas (amenaza de
ataques nucleares, el ataque terrorista del 9/11), también se hizo popular en muchos otros
países alrededor del mundo.
1.10 La España zombi: el surgimiento y la lucha de los muertos vivientes por
conquistar la península ibérica.
En España, más que en ningún otro país hispano, se ha dejado sentir la presencia
de los muertos vivientes. Dentro de la narrativa, la península ibérica destaca por el
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número de escritores y obras producidas. Mientras que en otros países como México,
Argentina, Puerto Rico o Republica Dominicana, el número se reduce a una cantidad
muy pequeña tanto de obras como escritores, en España hay editoriales como Dolmen
que publican líneas Z, especializadas en la narrativa zombi, y esto ha significado un
aumento en la producción de este tipo de ficción.
Pese a que es clara la influencia de la concepción estadounidense de esta criatura,
los escritores ibéricos la han adaptado a su imaginario. El zombi, que históricamente se
ha utilizado como símbolo de rebelión, opresión, racismo, consumismo y capitalismo, es
usado para hacer una exploración y crítica de diversos aspectos de la sociedad española
que van desde los que han dejado huella en la memoria colectiva como la Guerra Civil
hasta los especulativos, basados en los desafíos traídos por el capitalismo, la
globalización y el peligro de la tecnología. A continuación se intentará trazar el
surgimiento de este tipo de literatura y mostrar cómo se construye como un fenómeno
literario contemporáneo en el que se mezclan técnicas y símbolos de diferentes medios y
géneros para crear un producto híbrido.
Antes de hablar de cómo surge la literatura Z en España, es importante hablar de
algunos de los cambios que han ocurrido en los últimos años que han impactado de una
manera importante la identidad cultural de muchos países como España y los productos
que se producen y consumen ahí.
A partir del año 2000 ha ocurrido una masificación tecnológica que permite que
casi todas las personas estén conectadas o tengan acceso al internet a través de sus
teléfonos móviles, ordenadores o lugares de estudio o trabajo. Según los resultados de la
investigación hecha por el Observatorio Nacional de las Telecomunicaciones (ONTSI)21,
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en España, hay 28,9 millones de internautas en el país. De estos casi 29 millones, el 70%
ha utilizado dispositivos móviles para acceder a la Red fuera de su vivienda o trabajo.
Este tipo de accesibilidad es importante ya que se puede hablar de una generación que
vive conectada al internet (el porcentaje de internautas del rango 16-24 es del 98,4%), y
que lo utiliza no sólo para mantenerse informada, sino para fines sociales, recreativos,
laborales etc. El 93% de los usuarios revisa su correo electrónico, el 77% se dedica a las
noticias e información de productos y el 72% entra a las diversas redes sociales.
Sin embargo el estar conectado al internet, en las redes sociales y pendiente de lo
que dicen los diversos medios de comunicación también trae una percepción de
inseguridad ya que constantemente se bombardea al lector o internauta con una multitud
de posibles amenazas (económicas, políticas, sociales etc) a nivel local, nacional y global.
Se ha llegado al punto en que también se han publicado reportajes22 que señalan la
peligrosidad de los medios de comunicación para el ciudadano ordinario debido a que al
enfatizar este tipo de noticia, crean una paranoia cotidiana.
Otra de las consecuencias del rápido avance tecnológico ha sido sido una fuerte
preocupación ante la responsabilidad y peligro que conlleva poseerlo. La población está
consciente de que las acciones de un sólo país o grupo pueden tener consecuencias que
afecten al mundo entero. Ya en el siglo pasado ocurrieron eventos apocalípticos que
dejaron una huella en la sociedad como guerras, genocidios y ataques terroristas. Esta
tendencia ha continuado en lo que va del siglo XXI con el bombardeo de las torres
gemelas, la guerra con Irak y la amenaza continua de una guerra nuclear debido a
sospechas de acumulación de armas nucleares por diversos países (Irak, Siria, China etc).
Sin embargo, de estos, el evento apocalíptico más importante es sin lugar a dudas el
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conocido como 9/11, ya que según varios críticos como Mary Manjikian y Kevin Bishop,
ha sido el que ha tenido el mayor impacto en la sociedad debido a que dividió la historia
en un antes y un después. Manjikian señala que ¨we can think of the ways in which the
iconic image of the collapsing World Trade Center became a physical representantion for
many of the ways in which history was cleaved in two-with the period post- 9/11 bearing
little resemblance to the period that preceded it¨(21). El periodo post 9/11 se caracterizó
por una guerra contra el terrorismo que despertó una paranoia contra los inmigrantes,
declaraciones de estados de excepción y perdida de derechos civiles y privacidad23.
Este temor se ha reflejado en una multitud de obras literarias, films, videojuegos
etc que después gracias a la globalización y el desarrollo de los medios de comunicación,
se han difundido por todo el mundo y por consecuencia han influenciado la producción
cultural de otros países. Series como The Walking Dead, videojuegos como Left for Dead
, obras como The Zombie Survival Guide y World War Z , películas como The Road y 28
Days Later, han llenado las pantallas de millones de espectadores con visiones
apocalípticas en las que ciudadanos estadounidenses se enfrentan al colapso de su
sociedad. Es de esperarse entonces que surgiera la inquietud por ver cómo los ciudadanos
en otras partes del mundo harían frente a una pandemia de proporciones apocalípticas.
Este desosiego por intentar resolver las preguntas ¿quién sobreviviría?, ¿cómo
reaccionaría el gobierno de nuestro país?, ¿qué medidas serían impuestas?, ¿quién es el
enemigo?, ha tenido un impacto importante en las obras literarias producidas en España.
Se puede considerar a Manel Loureiro como uno de los pioneros e impulsores del género
en este país. Él personaliza el apocalipsis para los lectores españoles ya que muestra el
colapso de la sociedad española actual, la reacción de figuras públicas conocidas y los
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problemas que enfrentarían los ciudadanos comunes y corrientes durante este proceso.
Loureiro indica en una entrevista que:
“quería contarla desde aquí, no desde el punto de vista de un tipo norteamericano
que vive en un suburbio de Atlanta, una especie de superhéroe que maneja todo tipo de
armas y vehículos. No, yo quería una historia de un tipo ordinario que vive en una ciudad
española, con los conocimientos normales de cualquier persona, o menos, porque los
conocimientos de un abogado en esas circunstancias son totalmente inútiles. Y así
empezó a funcionar aquel blog”. 24
Tal como lo indica, Loureiro, abogado de profesión en Galicia, empezó a escribir en el
2006 en su blog, "AZ: Mundocadáver", como una forma de escape de la monotonía de la
vida diaria. 25 Decidió que fuera “una novela del género zombi, porque es lo más alejado
del mundo ordenado y jurídico. Es el caos absoluto”. Su blog se hizo tan popular que la
editorial Dolmen decidió publicar su obra. De esta manera nace la primera obra de la
trilogía Z, El principio del fin (2007).
La novela está narrada en forma de diario o blog por un abogado que reside en
Galicia. Las primeras entradas son sobre su vida cotidiana; fiestas, cenas en casa de sus
padres y sobre todo la gran noticia en la prensa, el asalto por un grupo de guerrilleros en
una central en Daguestán. Nadie sabe a ciencia cierta lo que ocurre al principio ya que las
autoridades no permiten tomar imágenes y no se sabe mucho de las instalaciones
asaltadas por ser súper secretas. Muchos de los países mandan un contingente para
intentar ayudar ya que se dice hay un gran número de muertos. Dado que la acción se
focaliza a través del narrador, los lectores pueden experimentar la angustia y confusión de
un ciudadano español ordinario ante una situación que va escalando y de la cuál no se
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sabe mucho. El caos empieza a reinar y la gente se amontona en los centros comerciales
para comprar víveres. Los aeropuertos cierran y se emiten toques de queda y se cierran
las fronteras. El internet no funciona en ciertos países y lo que se sabe de éstos se basa en
rumores en portales de internet. A los pocos días se sabe que un extraño virus, el TSJ, se
empieza a expandir por todo el mundo y que causa que los afectados regresen a la vida y
ataquen a los vivos. La trama entonces se vuelve un frenético intento por adaptarse y
sobrevivir en un mundo en que los vivos son tan peligrosos como los no muertos y en el
que no se sabe ni qué creer, ni a dónde ir, ni a quién recurrir por ayuda.
Loureiro ha dicho también en varias entrevistas que se inspiró en la obra de
George Romero (lo cual es evidente por su caracterización del zombi lento y carnívoro) y
en el tipo de narrativa adoptada por varios escritores norteamericanos conocida como
“easy reading”, la cual es muy dinámica y “conlleva una forma de escritura más visual,
más dinámica, casi como el 'script-board' de una película". La novela tuvo un éxito
internacional no sólo en Europa sino también en México, Argentina y hasta en Estados
Unidos.
Después de la publicación, Loureiro fue acusado de plagio por ciertos medios de
comunicación, que veían un gran parecido con la obra britanica Alpha-dog 26 o Day by
Day Armaggedon de JL Bourne y Rise de Gareth Word, que muestran el mismo formato
de blog, en el que un ciudadano ordinario narra lo que acontece en los últimos días y sus
aventuras por acoplarse al nuevo mundo y sobrevivir. Sin embargo, estas acusaciones no
disminuyeron su éxito que siguió creciendo con la segunda parte de la trilogía Los días
oscuros (2010).
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El éxito de la obra de Loureiro también sirvió para convencer a las editoriales y
escritores que la literatura Z era un producto para el que había mucha demanda y que
merecía ser publicada. El escritor gallego se convirtió en una inspiración para otros como
Carlos Sisí y Sergi Llauger que decidieron hacer lo mismo, y utilizar el blog como una
plataforma para darse a conocer. Ambos obtuvieron muchos seguidores, y se volvieron
tan populares que sus obras fueron publicadas por la editorial Dolmen. Los caminantes
(2009) de Carlos Sisí y Diario de un zombie (2010) de Sergí Llauguer se convirtieron en
best-sellers internacionales al igual que la obra de Loureiro.
Por el contrario, Santiago Sánchez alias Korvec, no fue inspirado por la obra de
Loureiro sino que fue retado por un amigo a escribir algo mejor cuando éste manifestó
que en dicha obra se encontraban los mismos errores que en las películas: un ritmo lento
y el viejo argumento del “ejército que se ve superado por un montón de cadáveres sin
mente, mientras que un superviviente sin ninguna habilidad especial se las apaña por
sobrevivir”. Korvec aceptó el reto y empezó escribiendo su primera obra en el foro
Tumba Abierta27. Se enfoca entonces en producir una obra que no fuera el diario de un
superviviente, en primera persona (la obra de Loureiro también está escrita en primera
persona) y en tiempo real. El protagonista también dista mucho de ser ordinario ya que es
un enfermo mental, pero con dejes de héroe de película de acción, que también está
rodeado de otros enfermos mentales. La saga de Korvec, El camino de la cabra I:
secuestrados para la gloria, auto editada en el 2008 ha gozado de cierto éxito aunque no
ha sido publicada por ninguna editorial.
La Editorial Dolmen es quien ha publicado el mayor número de obras zombis
entre las que se encuentran la primera obra de Loureiro, Naturaleza Muerta (2009) de
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Victor Conde, Los Caminantes de Sisí, Apocalipsis Island de Vicente García (2010),
Diario de un zombi (2010) de Llauguer, Pese a todo (2010) de Juan De Dios Garduño,
La muerte negra (2010) de Hazael G, El cuarto jinete (2012) de Victor Blázquez, etc,
pero no es la única editorial que ha apostado por la temática zombi en español. Almuzara
que también publicó World War Z de Max Brooks, publicó La Guerra de la doble muerte
de Alejandro Castroguer (2010). Plaza y Janés, del grupo Random House Mondadori
publica la segunda parte de la trilogía de Loureiro Apocalipsis Z. Los días oscuros
(2010). La editorial Suma de letras publica 1936Z. La Guerra Civil Zombie (2012) de
Javier Cosnava y Minotauro del Grupo Planeta publica la tercera parte de la trilogía de
Sisí, Los Caminates: Hades Nebula (2011). Sin embargo se podría decir que las
editoriales que no tienen una línea Z son más selectivas de las obras que publican de esta
temática.
La popularidad del género hizo que ocurriera una hibridación, con la narrativa zombi
adoptando características de otros géneros como el histórico, el de fantasía, detectivesco
etc.
Un ejemplo es 1936Z La Guerra Civil Zombi, de Javier Cosnava, que también se
puede calificar como novela histórica ya que transporta la batalla a escenarios en los que
se fraguó la lucha entre la república y los franquistas. La obra de Cosnava también tiene
un propósito didáctico ya que busca recuperar un evento traumático como es el caso de la
Guerra Civil para una nueva generación que tal vez no esté del todo informada de lo que
ocurrió y por tanto no tenga conciencia de la gran pérdida a nivel intelectual, y social que
éste significó. Otra obra Z ambientada durante la guerra civil española es Noche de
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Difuntos del 38 (2012), de Manuel Martín en la que los republicanos y nacionales tienen
que unirse para vencer a una horda de muertos vivientes.
Entre las novelas históricas Z también se encuentran dos que aprovechan que los
muertos vivientes en adaptaciones literarias de obras clásicas están de moda. La editorial
Debolsillo publica Lazarillo Z, adaptación sangrienta del Lazarillo de Tormes, en el que
el pícaro es un cazador de zombis durante el siglo XVI que tiene que sobrevivir en un
mundo en el que tanto vivos como lo no muertos, representan una amenaza. La otra es la
segunda obra de Házael G. González, el Quijote Z, en la que el protagonista es un hombre
tan obsesionado por las historias de zombis y zombificados que decide hacerse
perseguidor de los no muertos. Ambas historias ofrecen una versión entretenida de obras
clásicas.
Entre las novelas detectivescas se encuentran Sherlock Holmes y los zombis de Camford
(2011) de Alberto López Aroca, El Susurro de las flores marchitas de José Miguel
Cuesta y José Rubio y Tom Z Stone de J.E Álamo. No obstante la mayor parte de la obras
siguen el modelo pandémico en el tiempo presente, con un virús que transforma la
población en zombis. Hay obras que incorporan los zombis producto del vudú como
Necronomicón Z de Alberto López Aroca y 1936Z. La Guerra Civil Zombi de Javier
Cosnava.
También hay obras en que los zombis no siempre representan una amenaza. En
Diario de un Zombi de Sergi Llauger y La Guerra de la Doble Muerte de Alejandro
Castroguer, los zombis tienen un papel protagónico. Es decir, la narración se cuenta del
punto de vista de seres infectados. Esto hace que el lector sienta una empatía y se
identifique con esta figura que muestra tener cualidades más humanas que algunos de los
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seres que aún no están infectados. Este tipo de obra permite una reflexión sobre lo que
significa ser humano, un monstruo y permite un análisis de las relaciones humanas.
Está claro que la literatura zombi es un género aun en desarrollo. Algunas de las
obras se han enfocado en distraer y divertir al público por lo que se pueden considerar
solamente literatura de entretenimiento. Sin embargo no se debe considerar todos los
ejemplos del género de esta manera ya que también hay muchas otras como la de
Cosnava y Castroguer que están escritas para incitar a la reflexión y son una plataforma
para la crítica social y política dirigida a la generación del siglo XXI.
Aparte de un incremento en la producción literaria, también se ha visto un
incremento en actividades sociales relacionadas con el género. Por ejemplo, en el 2007 se
creó la organización, Nocte (Asociación española de escritores de terror) que promueve
la literatura de terror escrita por autores españoles. En el 2012 ,se crea la Ruta Zombi de
la editorial Dolmen, un evento nacional con concursos de disfraces, firmas de libros y
presentaciones con los autores de temática zombi.
Las marchas zombis también se han hecho populares en las ciudades más
importantes de España como Barcelona, Madrid, Sitges, Valencia etc. En estas marchas,
cientos de personas se disfrazan como zombis y caminan por un espacio urbano. Este tipo
de demostración, según Sasha Cocarla, causa un espectáculo ya que generalmente se
cierra el tráfico, y los observadores dejan de hacer lo que estaban haciendo por ver la
marcha. Agrega que “ because our urban spaces are highly ordered and regulated spaces,
the purposeful disruption of the zombie walk- the performance of the living dead in
public áreas- afford the opportunity to reclaim urban spaces and disrupt dominant
ideologies, even if momentarily” (114). Esta recuperación temporal de los espacios
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públicos es importante ya que hace que tanto observadores como participantes se
cuestionen sobre la condición humana, la supremacía del sistema capitalista y la
alienación por los avances tecnológicos entre otras metáforas por las que son reconocidos
los muertos vivientes. Hay una identificación por parte de los participantes con ésta
figura. Por ejemplo, MZM, como se conoce la marcha zombi Madrid, insta a los
participantes a asistir porque “zombis somos todos”.
Además de marchas zombis, también se han vuelto populares las fiestas, carreras
y juegos de rol. Las fiestas generalmente se hacen en lugares cerrados y no perturban el
ambiente de la misma manera que una marcha ya que no hay necesidad de cerrar el
tráfico. Se usan para recaudar fondos para organizaciones benéficas y para darle un
espacio a los fanáticos del género.
Los juegos de rol, como Survival Zombie se llevan a cabo en diversos pueblos de
España. El pueblo escogido estará bajo un tipo de amenaza. Esta puede ser biológica o de
otra índole. Nadie sabe con exactitud qué está pasando, pero sí que está pasando algo
grave. El objetivo es sobrevivir una noche apocalíptica , lo cual se consigue escapando
del pueblo, ya que al amanecer el pueblo será destruido. Los participantes deciden si
quieren ser un sobreviviente o un zombi. Si son sobrevivientes el objetivo es realizar
ciertas misiones que aseguren la existencia, no dejarse tocar por un zombi ya que si esto
sucede entonces se convierten en un monstruo más mientras que si se es un zombi el
objetivo es infectar a los seres vivos. Aunque esté toma toda la noche, también hay
juegos de rol que llevan sólo un par de horas. Estos eventos no son gratis y generalmente
hay que pagar una cantidad entre los 10 y 50 euros dependiendo del rol que se juegue.
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Otra prueba de que la temática zombi sigue gustando en España es que el parque
de atracciones en Madrid inaugurará el pasaje del terror zombi, The Walking Dead
Experience, un pasaje ambientado en la famosa serie The Walking Dead y diseñado por
los productores de la misma, la cadena estadounidense AMC, que están reproduciendo
los escenarios de la serie como el hospital y la cárcel del gobernador. Promete la
experiencia de ser un superviviente en un apocalipsis zombi. También se convertirá en el
único parque de Europa con una exposición permanente de zombis.
Se podría decir que aunque es un fenómeno relativamente nuevo en España sigue
creciendo y desarrollándose. En lo que concierne a la literatura es un género literario
contemporáneo en el que se mezclan técnicas y símbolos de diferentes medios para crear
un producto híbrido.
En conclusión a lo largo de este capítulo se ha establecido que una de las
características principales de un zombi es que representa una amenaza para la sociedad.
Su aspecto, habilidades y forma de eliminarlo han cambiado con los tiempos. Aunque ha
sido descrito como una criatura que ha perdido el raciocinio y no es capaz de tener
sentimientos, es más que nada, un símbolo de descomposición que ha sido utilizado
desde sus inicios como metáfora de males sociales como el racismo, el imperialismo
americano, el consumismo, el capitalismo y la alienación. Rastrear los orígenes de esta
criatura ha resultado difícil para la crítica que ha iluminado desde sus raíces folclóricas
y literarias hasta su simbolismo. Su importancia radica, tal vez, no en de dónde viene sino
en su significado y en el contexto que lo hace surgir.
Es un monstruo que se nutre de crisis económicas, políticas y sociales. Por tanto
no es sorprenderse que durante la crisis global que se inició con el ataque a las torres
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gemelas el 11 de septiembre del 2001, haya encontrado nueva vida no solamente en
Estados Unidos, meca de la cultura popular, sino en todas las regiones del mundo. Dentro
del mundo hispano, España, México y Argentina se sitúan como países líderes en la
producción de la temática zombi en literatura, marchas, juegos de rol y películas.
También son de los países que más importan y consumen la cultura popular americana.
Sin embargo a pesar de la clara influencia de ésta, han sabido adaptar la figura para
representar la corrupción de sus propios países.
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Capítulo 2
La posmodernidad y su efecto social
A mediados del siglo XX varios investigadores se dieron a la tarea de hacer un
análisis de las sociedades desarrolladas y coincidieron en que se había entrado en una
nueva etapa, la posmoderna. La crítica coincide en que esta corriente ha influenciado un
gran número de campos de estudio, entre los que se encuentra la literatura. Thomas
Docherty indica que es un término sumamente difícil de explicar debido a que
generalmente los intentos por definirlo oscilan entre explicaciones filosóficas
complicadas y las que lo simplifican al extremo. Esta ambigüedad es para Docherty una
de sus principales características. Dada la dificultad de definirlo, han surgido a lo largo de
los años varias corrientes importantes como la francesa, la alemana, la británica y la
estadounidense que, aunque son diferentes entre sí, comparten el desencanto por el
proyecto de la modernidad y sus metas fallidas de renovación.
Es importante entender el contexto histórico del que surge este movimiento así
como su propuesta social y filosófica ya que los cambios que ha traído han renovado las
formas de pensamiento y expresión. Bran Nicols indica en The Cambridge Introduction
to Postmodern Fiction, que la etapa después de los años 50s ha sido moldeada por
“significant alterations in society as a result of technology, economics and the media; this
has led to significant shifts in cultural and aesthetic production as a result, perhaps even
(though these are more difficult to measure) changes in the way people who exist in these
changed conditions live, think, and feel” (2).
En este capítulo se intentará explicar lo que es la posmodernidad según la teoria
de Jean-François Lyotard con el objetivo de lograr un entendimiento del por qué y el
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cómo se han manifestado dichos cambios y lo que esto significa para el futuro de la
sociedad. También se intentará explicar por qué se considera un texto posmoderno y de
qué forma los escritores construyen una realidad al dialogar con la ficcionalidad. En
capítulos subsecuentes se intentará mostrar cómo las obras seleccionadas reflejan los
cambios sociales de la etapa posmoderna y cómo, dada su estructura, funcionan también
como textos posmodernos. Ambas cosas no siempre ocurren en el mismo texto.
2.1 Lyotard y la Posmodernidad
Uno de los primeros en examinar el movimiento posmoderno fue Jean-François
Lyotard quien publicó una obra que cambiaría la forma en que son vistas y estudiadas
numerosas disciplinas. Este tratado titulado The Postmodern Condition: A report on
knowledge (1979) fue presentado al Conseil des Universités del gobierno de Quebec a
petición de su presidente. Pese a que Lyotard, se describe a sí mismo como un filosofo y
no un experto, fue el primero en definir la condición posmoderna y su importancia en las
sociedades avanzadas. El objeto de su estudio es “la condición del saber en las
sociedades más desarrolladas”, la cual decide llamar posmoderna. Esta designa el estado
de la cultura después de algunas transformaciones que han ocurrido después de finales
del siglo XIX en diversas áreas del conocimiento como la ciencia, la literatura, la
arquitectura y el arte.
Para Lyotard, la ciencia siempre ha estado en conflicto con las narrativas. Si se
juzga con los criterios impuestos por ésta, la mayoría de los relatos serían catalogados
como fábulas. Dado que la ciencia busca la verdad está obligada a legitimar las reglas de
su propio juego, por lo que produce la filosofía como un discurso de legitimización con
respecto a su propio estatuto.
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Lyotard clasifica como “moderna” a toda aquella ciencia que se autentique con un
metarrelato. Estos grandes relatos o metarrelatos son discursos totalizantes que asumen la
comprensión de hechos de forma absolutista tal como se ha venido haciendo desde la
ilustración.
La posmodernidad sería entonces “la incredulidad hacia los metarrelatos”, la cual
es producto del progreso de las ciencias. Lyotard se pregunta entonces dónde puede
encontrarse la legitimidad si no es en los metarrelatos como se ha venido haciendo a
partir de la ilustración. Agrega que el conocimiento posmoderno no es simplemente una
herramienta de las autoridades, sino que sirve para perfeccionar nuestra sensibilidad a las
diferencias y tolerar lo ilimitado.
2.2 El campo: el saber en las sociedades informatizadas
Lyotard da primeramente el contexto histórico del que surge el posmodernismo y
cómo se pueden ver ciertas transformaciones dentro de la sociedad. Indica que a partir de
finales de los años 50 cuando Europa terminó su reconstrucción, las sociedades más
desarrolladas entran en una etapa postindustrial, mientras que las culturas de dichas
sociedades entran en la edad posmoderna . Su hipótesis es que al entrar en esta edad
ocurre una transformación en el saber ya que éste cambia de estatuto al evolucionar la
sociedad. Apunta que su estudio se basa en que “el saber científico es una clase de
discurso” y que éste se apoya en el lenguaje para legitimarse.
Los avances tecnológicos que han ocurrido y que ocurrirán afectan el saber en lo
que Lyotard considera sus dos funciones principales: “la investigación y la transmisión de
conocimientos”. Para la primera pone como ejemplo la genética ya que ésta le debe su
paradigma teórico a la cibernética. La segunda función ha cambiado y cambiará debido a
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la miniaturización y comercialización de máquinas que han modificado la forma en que
el conocimiento es adquirido, clasificado, hecho disponible y explotado. Esto se debe a
que lógicamente el incremento tecnológico afecta la circulación del conocimiento de la
misma forma en que primero lo hizo el desarrollo de los medios transporte y
comunicación.
Predice que dentro de esta sociedad llena de cambios, el conocimiento no puede
sobrevivir inmutable y que por lo tanto si algo dentro del vasto cuerpo del conocimiento
no puede ser trasformado y pasar a los nuevos canales tecnológicos será abandonado. La
orientación de futuras investigaciones será dictada por la posibilidad de que los
resultados eventualmente sean traducidos al lenguaje de las computadoras.
Lyotard calcula que varias cosas ocurrirán respecto a la importancia del
conocimiento en el mundo entero. Primero prevé que éste se convertirá en una mercancía
informacional que será producida para ser vendida y consumida para ser valorada en otra
producción. El conocimiento por sí solo perderá su valor ya que este residirá en su valor
de uso. Señala que ya se ha convertido en la fuerza principal de producción para los
países desarrollados y la principal obstrucción para los países en este proceso. También
anticipa que el conocimiento en su forma de mercancía informacional será de suma
importancia en la competencial mundial por poder. Dicho esto concibe en que llegue el
momento en que los estados-naciones luchen un día por el control de información, y se
abra un campo para estrategias industriales y comerciales por un lado y políticas y
militares por otro.
Sin embargo Lyotard afirma que esta mercantilización del conocimiento habrá de
afectar los privilegios que han tenido los estados-naciones hasta el momento con respecto
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a la producción y distribución del conocimiento. La noción de que el conocimiento está
dentro del ámbito del estado se volverá obsoleta en relación inversa al principio que
afirma que la sociedad existe y progresa sólo si los mensajes que circulan dentro de ésta
son ricos en información y fáciles de descifrar. El estado aparecerá entonces como un
factor de opacidad y ruido ante una ideología de transparencia comunicacional que va de
la mano de la comercialización del lenguaje. El resultado será el surgimiento del conflicto
entre las relaciones de los poderes estatales y económicos.
En las últimas décadas los poderes económicos han puesto en peligro la
estabilidad de los poderes estatales a través de la circulación de capitales que reciben el
nombre de empresas multinacionales. Estas nuevas formas implican que las decisiones
relacionadas con las inversiones escapan, por lo menos en parte, del control de los
estados-naciones. Para Lyotard, este asunto se vuelve más complicado con el desarrollo
tecnológico y pone de ejemplo que a una empresa como IBM se le autorice para ocupar
una banda del campo orbital en la tierra para poner satélites de comunicaciones. La
pregunta sería entonces ¿quién tendría acceso a estos? ¿el estado? ¿quién definirá lo que
está prohibido o no?.
Por tanto una transformación en la naturaleza del conocimiento puede tener
repercusiones en los poderes públicos existentes forzándolos a re-evaluar sus relaciones
tanto con las grandes empresas como con la sociedad civil. Las nuevas tecnologías
incrementan la necesidad de esta re-evaluación debido a que hacen que la información
usada en la toma de decisiones sea más móvil y sujeta a la piratería.
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2.3 El problema de la legitimación
Lyotard usa la metáfora de un legislador para describir lo que es la legitimación y
el problema con ésta a raíz de la computarización de las sociedades más desarrolladas.
Lyotard describe la legitimación, en el más amplio sentido de la palabra, como el proceso
por el cual un legislador es autorizado a promulgar una ley como norma. Esto se traduce
al mundo científico de la siguiente forma: si se toma un enunciado científico, éste debe
ser presentado a la regla que indica que dicho enunciado debe llenar o presentar ciertas
condiciones para ser aceptado como tal. La legitimación en este caso sería el proceso por
el cual un legislador que se encarga del discurso científico está autorizado para prescribir
dichas condiciones. Esto muestra que el problema de la legitimación de la ciencia está
ligado a la legitimación del legislador. Lyotard agrega que si se sigue este razonamiento
el derecho a decidir lo que es verdadero no es independiente del derecho a decidir lo que
es justo. Tanto la ética como la ciencia provienen de las mismas elecciones, aquellas
hechas por el mundo occidental. Se plantea entonces el problema de la doble legitimación
que reside en ¿quién decide lo que es el saber, y quién sabe lo que es necesario decidir?
Concluye que en la edad computarizada, la cuestión del conocimiento es más que nunca
una cuestión del gobierno.
2.4 Metodología: los juegos del lenguaje
Lyotard analiza el problema de la legitimación con un procedimiento en el que
enfatiza los actos del habla, especialmente su aspecto pragmático. El método que utiliza
está basado en los juegos del lenguaje de Wittwenstein, por lo que hace un pequeño
resumen para familiarizar al lector que no conozca el trabajo de Wittwenstein. Da
ejemplos de varios tipos de enunciados tales como denotativos, performativos y
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prescriptivos. Explica que un enunciado denotativo, tal como: La universidad está
enferma sitúa al destinador (el que lo enuncia), al destinatario (el que lo recibe) y a su
referente (lo que trata el enunciado) de una manera específica. En un enunciado
performativo tal como: La universidad queda abierta, el efecto sobre el referente
coincide con la enunciación debido a que se ha declarado abierta en el enunciado, y éste
no está sujeto a verificación ni a discusión por parte del destinatario que se encuentra
situado en el contexto creado. El destinador en este enunciado debe estar dotado de la
autoridad para pronunciarlo, tal como sería el caso de un decano. El tercer tipo, el
prescriptivo, se usa en órdenes, mandatos, instrucciones, recomendaciones, peticiones,
oraciones etc. Un ejemplo sería: Haz un donativo a la universidad. El destinador, está en
este caso también, en una posición de autoridad ya que espera que el destinatario haga lo
que pide. Los tipos de enunciados que se han mencionado, y que fueron identificados por
Wittgenstein cuando estudiaba los efectos de diferentes tipos de discurso, han sido
llamados por éste juegos del lenguaje. Wittgenstein se refiere a que cada uno de estos
enunciados tienen sus propias reglas acerca de cómo el destinador, el destinatario y el
referente son influenciados por el mismo. Es decir las reglas deben de especificar las
propiedades del enunciado y los usos que se le pueden dar.
Lyotard hace tres observaciones sobre los juegos del lenguaje. La primera es que
las reglas no se legitiman por sí mismas sino que son parte de un contrato entre
jugadores. La segunda es que si no hay reglas, no hay juegos, y que cualquier
modificación a la regla altera la naturaleza del juego. La tercera es que cada enunciado
debe de ser considerado como una jugada. Lyotard cierra su explicación señalando que
esta última observación nos hace aceptar un primer principio que indica que el hablar es
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luchar, en el sentido de jugar, y un segundo que afirma que el lazo social está compuesto
de jugadas del lenguaje.
2.5 La naturaleza del lazo social: la alternativa moderna
Lyotard señala que es importante identificar la representación metódica que se
hace de la sociedad antes de tratar del tema del saber. Hay básicamente dos tipos de
representaciones que se han hecho hasta el momento. La primera sigue el modelo de
Talcott Parson, en el cual la sociedad funciona como un todo, y la segunda sigue el de la
corriente marxista en que ésta se presenta dividida entre el principio de la lucha de clases
y la dialéctica, como una dualidad que operan en la sociedad.
Lyotard prosigue explicando brevemente el desarrollo de cada uno de los modelos
y su impacto en la sociedad. Indica que la división metódica binaria proviene del siglo
XIX cuando los fundadores de la escuela francesa pensaba que la sociedad formaba un
todo orgánico. No fue hasta 1950 cuando Parson imaginó una sociedad como un sistema
autoregulatorio. El modelo teórico y hasta material no es ya un organismo vivo sino
que es proporcionado por la cibernética. Lyotard califica el modelo de Parson de
optimista ya que corresponde a la estabilización de las economías de crecimiento y
sociedades de abundancia bajo un “moderate welfare state”. Respecto a la segunda
representación, la del marxismo, Lyotard indica que lo que la guía es un modelo diferente
de la sociedad, y una diferente concepción de la función del conocimiento que puede ser
producido por la sociedad y adquirido de ésta. Agrega que este modelo nació de la lucha
que acompañó la invasión del capitalismo en las sociedades tradicionales civiles.
Concluye que en los países con un manejo liberal o liberal avanzado, las luchas se han
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transformado en reguladores del sistema y en los países comunistas, el modelo totalizador
y su efecto totalitario han regresado por lo que la lucha en cuestión ha dejado de existir.
El resumen que hace de la función de ambos modelos en la sociedad es
importante para precisar la cuestión del saber en las sociedades más desarrolladas.
Lyotard arguye que “[f]or it is impossible to know what the state of knowledge is-in other
words, the problems, its developments and distribution are facing today-without knowing
something of the society within which is situated”. Lo importante es elegir la manera de
interrogar ya que también será ésta la forma en que la sociedad proporcione respuestas. Si
se decide que la sociedad es una máquina enorme, entonces el papel del conocimiento es
indispensable ya que ayuda a que ésta funcione correctamente. Por el contrario, si se
decide que no forma un todo integrado, sino dual, entonces se puede contar con su
función crítica y orientar su desarrollo en esa dirección.
2.6. La naturaleza del lazo social: la perspectiva posmoderna
Las alternativas arriba mencionadas, la positivista y la crítica no le parecen
aceptables a Lyotard debido al progreso tecnológico y al cambio en el funcionamiento del
estado debido a esto. Señala que las funciones de regulación, y de reproducción se le
quitarán a los administradores y se les darán a máquinas. Por tanto la cuestión principal
es ver quién tiene y tendrá acceso a la información con la que serán programadas las
máquinas para que estas puedan tomar las decisiones correctas. Afirma que la clase
dirigente continuará siendo la que toma las decisiones, pero ésta no será la clase política
tradicional sino una amalgama de lideres de empresas, administradores de alto nivel y las
cabezas de corporaciones religiosas, políticas y profesionales. Lo nuevo radica en que los
viejos polos de atracción representados por los estados-naciones, profesiones,
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instituciones y tradiciones históricas están perdiendo su atracción y no serán
reemplazados a la misma escala.
Algunos autores piensan que la ruptura de los grandes relatos lleva a la
desintegración del lazo social y al individualismo. Sin embargo, Lyotard arguye que
nada de ésto sucede debido a que un individuo por sí solo no es mucho, pero “each exists
in a fabric of relations that is now more complex and mobile than ever before” (15). Cada
persona, sin importar edad, género o posición social, se encuentra en “nudos” de circuitos
de comunicaciones por los que pasan diferentes mensajes. Su metodología de juegos del
lenguaje está basada en que éstos son la mínima relación requerida para que exista la
sociedad. La cuestión del lazo social es un juego del lenguaje, un juego de
cuestionamiento que inmediatamente sitúa a un destinador, un destinatario y a un
referente.
Lyotard describe una sociedad en que el componente comunicativo se hace cada
vez más prominente como realidad y como problema. Por tanto no se debe reducir su
importancia a la alternativa tradicional entre, por un lado, discursos manipulados y la
transmisión unilateral de mensajes, y por el otro, la expresión libre y diálogos. Si se habla
de teoría comunicativa hay que tener en cuenta que los mensajes tienen formas y efectos
diferentes que dependen del tipo de enunciados que sean (denotativos, prescriptivos,
evaluativos, performativos etc). No se les puede reducir simplemente a su función
comunicativa ya que de lo contrario se adoptaría una perspectiva que privilegia el punto
de vista del sistema y su interés. Es también necesario tener en cuenta que la teoría de la
información en su versión cibernética no considera el aspecto agonístico o combativo de
la sociedad. El entender las relaciones sociales a cualquier escala requiere no solamente
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una teoría comunicativa sino una teoría de juegos que acepte la agonística como principio
fundamental. Lyotard finalmente distingue entre tipos de discursos. Es decir, en una
conversación entre dos amigos, estos utilizarán una serie de diferentes estrategias,
cambiando el juego de un enunciado al otro, con preguntas, peticiones, afirmaciones etc.
Por otra parte una institución siempre requiere “supplementary constraints for statements
to be admissible within its bounds” (17). Estas limitaciones funcionan tanto para filtrar lo
que debe y no debe ser dicho dependiendo de los intereses de dicha institución.
2.7 La pragmática del conocimiento narrativo
Lyotard explica que el saber no equivale a la ciencia ni al conocimiento adquirido
(connaissance) y establece la diferencia entre ambos conceptos. El conocimiento
adquirido sería el conjunto de enunciados que describen objetos y que pueden ser
declarados ciertos o falsos. La ciencia mientras tanto es un subconjunto de conocimientos
que impone dos condiciones suplementarias: 1) que los objetos estén disponibles de
forma recurrente, y 2) que sea juzgado válido o pertinente por los expertos.
Sin emabargo para Lyotard el saber es más que un conjunto de enunciados
denotativos, y es “a question of competence that goes beyond the simple determination
and application of the criterion of truth, extending to the determination and application
of criteria of efficiency (technical qualification), of justice and/or happiness (ethical
wisdom), of the beauty of a sound or color (auditory and visual sensibility), etc¨(18). Por
tanto una de las principales características del conocimiento es que se compone de
diversas competencias.
También explica la relación entre el conocimiento y la cultura. Indica que lo que
hace que un tipo de enunciado (denotativo, prescriptivo, evaluativo) sea “bueno” es
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porque es aceptado como tal por un grupo social. Agrega que es precisamente lo que
permite circunscribir ese saber, y hace posible distinguir el que sabe del que no (un
extranjero o un niño) lo que constituye la cultura de la gente.
Diversas investigaciones, según Lyotard, concuerdan en la supremacía de la
forma narrativa en la formulación del conocimiento tradicional, la cual es descrita como
“the quintessential form of customary knowledge, in more ways than one” (19). Explica
que los cuentos o historias populares tienen la función de legimitizar o desligitimizar las
instituciones sociales dentro de una sociedad. Esto lo hacen a través de mitos que
generalmente cuentan sobre los éxitos o fracasos de un héroe, o de leyendas y fábulas que
representan modelos positivos o negativos de integración a instituciones establecidas. Por
tanto este tipo de relato le permite a la sociedad en que se cuenta definir un criterio de
competencia y evaluar lo que se puede llevar a cabo con ello. El relato, para Lyotard, se
presta a una variedad de juegos del lenguaje.
El relato generalmente obedece reglas intrínsecas que definen la forma en que
éste se transmite. Usa el ejemplo de un narrador cashinahua que empieza la narración
con una fórmula fija (he aquí la historia de..., como siempre la he escuchado), y la
termina con otra fórmula determinada (aquí se acaba la historia de…). Se muestra
entonces lo que hay que decir para ser escuchado, lo que hay que escuchar para poder
hablar, y el papel que se debe desempeñar para ser el objeto del relato. De esta forma los
actos del habla pertinentes a esta forma del conocimiento son actuados por el locutor, el
que escucha y una tercera persona de la que se ha hablado. Agrega que debido a que la
tradición del relato es también “the tradition of the criteria defining a threefold
competence-`know how’, ‘knowing how to speak,’ and ‘knowing how to hear’ [savoir-
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faire, savoir-dire, savoir-entendre]-through which the community relationship to itself
and its environment is played out”. Por tanto este tipo de criterio, transmitido a través de
relatos, es lo que constituye el lazo social.
Otra aspecto importante del relato es su efecto en el tiempo. La forma narrativa
tiene un aspecto musical y obedece a un ritmo. Esto se puede ver en las actuaciones
rituales de los cuentos cashinahuas, en las nanas, cuentos infantiles y en formas
repetitivas de música contemporánea. El ritmo hace que este tipo de relato sea fácil de
recordar y perduren en el tiempo como se puede ver con refranes y otros dichos populares
que han sobrevivido hasta nuestros días.
Lyotard concluye que una colectividad que hace del relato la forma-clave de su
competencia no tiene necesidad de recordar su pasado debido a que actualizan los relatos
contándolos, escuchándolos, y hacerse contar por ellos. Es posible decir entonces que los
relatos populares proveen una legitimación inmediata debido a que éstos proveen el
criterio de competencia y determinan cómo debe de ser utilizado. Definen de esta forma
lo que tiene derecho a decirse en la cultura en cuestión, y dado que ellos mismo son parte
de la cultura, se legitiman por el simple hecho de cumplir su función.
2.8 La pragmática del conocimiento científico
Lyotard examina la pragmática del conocimiento científico e indica que para que
un enunciado sea considerado científico: 1) el destinador tiene que decir la verdad sobre
el referente, lo cual hace dando pruebas y refutando lo opuesto. 2) el destinatario debe
poder validar o refutar lo que escucha. 3) se presenta el problema de la demostración de
la verdad ya que si lo que dice el destinador es cierto únicamente porque lo demuestra,
entonces es preciso cuestionarse qué pruebas hay de que la prueba es verdadera.
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La solución científica radica en el seguimiento de dos reglas. La primera es que si
el destinador puede proveer pruebas suficientes de lo que dice, entonces se puede pensar
que está en lo cierto. La segunda prueba es metafísica debido a que un mismo referente
no se puede utilizar para probar dos teorías opuestas. Esto, según Lyotard, es lo que en el
siglo XIX se llamó verificación y en el XX falsificación.
La enseñanza complementa la investigación debido a que el científico necesita un
compañero que pueda diseminar la información. Se enseña lo que se conoce. Al ir
mejorando sus habilidades, el estudiante se gana la confianza del experto y éste confía en
él sus investigaciones, es decir lo que no sabe y quiere saber. El alumno entonces es
introducido al juego de la producción del conocimiento científico.
Lyotard compara el conocimiento narrativo y el científico y observa cinco cosas
del saber científico: 1) requiere solamente el juego del lenguaje denotativo y excluye los
demás, 2) éste se mantiene aislado de los juegos del lenguaje que forman el lazo social,
3) dentro de los límites del juego, la competencia requerida solamente concierne al
destinador y no al destinatario o referente, 4) un enunciado científico no obtiene validez
solamente por ser transmitido ya que este siempre puede ser condicho o tiene que
presentar pruebas para obtener autenticidad, 5) el juego de la ciencia implica una
temporalidad diacrónica entre la memoria y un proyecto debido a que solamente se puede
hacer un enunciado científico si se conoce todo lo antes dicho o publicado, y se difiere.
Lo importante de esta comparación es que el discurso científico y el relato tienen
la misma importancia. Los dos están compuestos de enunciados, los cuales son jugadas
hechas por jugadores dentro de la infraestructura de las reglas aplicadas a cada uno de los
discursos. Sin embargo, esto no significa que sean iguales, o que se puedan juzgar de la
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misma manera. Por tanto, según Lyotard, los criterios del saber científico no se pueden
usar para juzgar la validez del relato.
2.9 La función narrativa y la legitimación del saber
Lyotard indica que el problema de la legitimación ha sido reconocido como una
cuestión que no sólo concierne al juego de la ciencia. Ésta recurre a la narrativa para
obtenerla ya que no cuenta con los recursos para legitimarse por sí sola ya que el saber
científico es incapaz de conocer o de dar a conocer lo que es el saber verdadero sin antes
recurrir al conocimiento narrativo.
La ciencia moderna presenta dos características nuevas de la problemática de la
legitimación . En primer lugar, deja atrás la búsqueda metafísica de una autoridad que
decida lo que se considera verdad y las pruebas para ésta debido a que se establece que
lo único necesario es el consenso de los expertos. En segundo lugar, hay una renovación
de las culturas populares. La narrativa deja de considerarse como un fallo involuntario
dentro del proceso de legitimación, y se considera como una de las formas de resolver
dicho problema. Se aplican criterios similares a los científicos, y se cuestiona quién es el
héroe, quién tiene el derecho de decidir por la sociedad y decidir que normas se deben de
seguir. Lyotard indica que es el pueblo quien debate entre sí mismo lo que es justo o no,
lo que es cierto o falso, etc. El pueblo es quien acumula leyes civiles así como los
científicos acumulan leyes científicas y también quien perfecciona sus reglas de consenso
de la misma manera en que los paradigmas con acumulados por científicos. Lyotard
indica que este modo de legitimar la validez del conocimiento a través de la narrativa
puede seguir dos rutas, dependiendo de la forma en que presente el sujeto ya sea de
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forma cognitiva o práctica, es decir un héroe del conocimiento o de la libertad.
Cualquiera de las dos rutas cambia el significado de la legitimación.
2.10 Los relatos de la legitimación del saber.
Examina las dos rutas arriba mencionadas y señala que una es de una naturaleza
filosófica mientras que la otra es política. En la primera versión, la política, propone a la
humanidad como héroe de la libertad y dice que “all people have a right to science” (31).
Mantiene que si el sujeto social no ha sido el sujeto del conocimiento científico es porque
ha sido prohibido por curas y tiranos y, por eso, tiene que ser reconquistado. Se enfoca en
la política de la educación primaria en lugar de la educación universitaria. Esto ignora el
hecho de que en la narrativa de la libertad, el Estado obtiene legitimidad no por sí mismo,
sino del pueblo. Esta narrativa es usada por éste cada vez que se hace cargo del
entrenamiento o educación del pueblo para señalarles el camino al progreso.
La segunda versión, la que propone a la humanidad como héroe del conocimiento
proviene del idealismo alemán. Wilhelm von Humboldt apunta que la educación
universitaria debería dirigir la ciencia para “the spiritual and moral training of the nation”
(32), ya que lo que interesa es “caracter and action”. Resulta obvio que el entrenamiento
espiritual y moral de una nación va más allá del campo de la ciencia, sin embargo
Humboldt creía que el Espíritu guiado por tres aspiraciones (1. “that of deriving
everything from an original principle”, 2. “that of relating everything to an ideal”, 3. That
of unifying this principle and this idea in a single Idea”) podía lograr unir los criterios de
la verdad con los que rigen las practicas sociales, políticas y éticas. Es este Espíritu
también el que produce los grandes relatos de la ciencia.
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Lyotard indica que el pueblo ha usado la versión política de la narrativa y no la
filosófica. Esto se debe a que se creía que el conocimiento era necesario para tomar las
decisiones correctas sobre la mejor forma de dirigir la nación.
2.11 Deslegitimación
En la sociedad contemporánea, postindustrial y posmoderna, la cuestión de la
legitimación se formula de diversas formas. Lyotard señala que los grandes relatos han
perdido ya su credibilidad. Es difícil precisar la causa de esto debido a que se tienen que
considerar diferentes factores como el avance tecnológico y la renovación capitalista, los
cuales han tenido un impacto en el estatuto del saber.
Examina el proceso de deslegitimación y nihilismo que ya se encontraban
presentes en los grandes relatos del siglo XIX. Indica que el aparato especulativo
mantiene una relación con el saber ya que este muestra que “knowledge is only worthy of
that name to the extent that it reduplicates itself” (38). No considera que la ciencia
positiva sea un saber y la especulación crece con esta supresión. Por tanto el relato
especulativo hegeliano contiene cierto escepticismo respecto al conocimiento positivo. La
ciencia debe encontrar una forma de legitimarse ya que “a science that has not
legitimated itself is not a true science; if the discourse that was meant to legitimate it
seems to belong to a prescientific form of knowledge, like a ‘vulgar’ narrative, it is
demoted to the lowest rank, that of an ideology or instrument of power” (38). Aunque
está estableciendo que el conocimiento científico está fundado por el que no es científico
sino en especulaciones y suposiciones, esto se permite en la cultura posmoderna dentro
del juego científico.
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Aparte del dispositivo de la especulación, existe otro proceso de legitimación, el
de la emancipación. Se caracteriza por basar la legitimación de la ciencia en la autonomía
de los interlocutores involucrados en la praxis ética, social y política. El problema con
eso es que hay una diferencia enorme entre un enunciado denotativo y uno prescriptivo,
al ser dos competencias diferentes. Por tanto se puede decir que el juego de la praxis y el
juego de la ciencia son dos cosas completamente diferentes, y no se puede usar el
segundo para supervisar el primero ya que éste se encuentra en el mismo nivel que los
demás.
Lyotard señala que la ciencia juega su propio juego con sus propias reglas y no
puede legitimar los demás juegos del lenguaje. La deslegitimación se convierte en un
aspecto importante de la posmodernidad. En esta nueva etapa, nuevos juegos del lenguaje
se unirán, algunos contribuidos por la nueva tecnología y, es posible que se forme una
impresión pesimista ante la falta de un lenguaje universal. Sin embargo es hora de que la
filosofía especulativa o humanista ceda su función legitimadora.
2.12 La investigación y su legitimación por la performatividad
Lyotard examina la pragmática de la investigación, la cual es afectada por dos
cosas: 1) una multiplicación en los métodos de argumentación y 2)un incremento en el
nivel de complejidad en el proceso de establecimiento de pruebas. Señala que en el
pasado Aristóteles, Descartes y John Stuart Mill intentaron establecer las leyes por las
cuales un enunciado denotativo puede obtener el consentimiento del destinatario, pero sus
métodos no han sido tomados en cuenta por la investigación científica, la cual usa
lenguajes que desafían la razón clásica.
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Estos lenguajes están sujetos a una pragmática que hace sus propias reglas y pide
al destinario que las acepte. Para satisfacer estas condiciones se define una axiomática
que incluya una explicación de los símbolos que se usarán en el nuevo lenguaje, una
descripción de oraciones bien formadas, y una enumeración de lo que se puede hacer en
las expresiones que son aceptadas. Lyotard indica que es necesario que haya un
metalenguaje que determine si un lenguaje llena las condiciones formales de la
axiomática. Este metalenguaje es la lógica. Sin embargo todos, los sistemas tienen sus
limitaciones. Godel, por ejemplo, demostró la existencia de una proposición en el sistema
aritmético que no es ni demostrable ni refutable dentro de ese sistema. En el caso de la
lógica, ésta no es consistente con respecto a la negación y permite la formación de
paradojas. Por lo tanto no existe un metalenguaje sino que “a plurality of formal and
axiomatic sistems capable of arguing the truth of denotative statements; these systems are
described by a metalanguage that is universal but not consistent” (43). Bajo este nuevo
sistema lo que antes se consideraba paradójico obtiene la aceptación de la comunidad y
de los expertos.
El otro aspecto fundamental de la investigación, el de proveer pruebas, también
presenta un problema debido a que éste es donde el referente o realidad es citado en el
debate entre científicos. Lyotard ya ha mencionado la necesidad de que las pruebas sean
demostradas, y aquí es donde la tecnología tiene un papel importante. Los aparatos
tecnológicos se enfocan en la eficiencia, en el máximo desempeño, y esto es lo que ha
influenciado a que las empresas estén dispuestas a invertir en la investigación. No lo
hacen por el conocimiento sino por los beneficios económicos de crear un producto que
sea más eficiente que el anterior. Los estados-naciones actúan de la misma manera que
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las empresas e invierten en investigación aplicada y básica. El aprendizaje se enfoca en
producir la sociedad más eficiente posible.
La producción de pruebas ahora cae bajo el control de otro juego de lenguaje, en
el que la meta no es la verdad, sino el máximo desempeño. Los científicos y técnicos
son comprados para obtener poder. Es de cuestionarse entonces en qué consiste el
discurso del poder y si puede constituir una forma de legitimación. Lyotard indica que a
primera vista es imposible, ya que tradicionalmente siempre ha existido una distinción
entre lo que es fuerte, lo que es justo y lo que es correcto. La fuerza pertenece
exclusivamente al juego de la tecnología. Lyotard excluye la fuerza que opera por terror
ya que ésta queda fuera de todos los juegos del lenguaje. Si un jugador amenaza a otro,
entonces la eficacia de la jugada radica en el miedo o terror que inspira y no en el hecho
de que sea mejor. Si esto ocurre se entra en el ámbito del terror y el lazo social queda
destruido.
Sin embargo hay que considerar que la performatividad28 incrementa la habilidad
de producir una prueba. Se ha mencionado que los científicos utilizan la realidad para
proveer evidencia tanto en un argumento científico como en la praxis política, social y
ética, por lo que se puede dominar todos estos juegos si se domina la realidad. Este
dominio de la realidad es lo que hace la tecnología, ya que, si se refuerza esta, se refuerza
la realidad e incrementan las posibilidades de estar en lo cierto. Por su parte, la tecnología
se refuerza si se tiene acceso al conocimiento científico y a las autoridades encargadas de
tomar decisiones.
La performatividad de un enunciado incrementa proporcionalmente a la cantidad
de información que se tiene sobre éste. Por tanto se puede decir que el crecimiento de
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poder está relacionado con la cantidad de información que se tiene al respecto. Naciones,
empresas y corporaciones multinacionales siguen esta lógica de obtención de poder e
invierten en los sectores que contribuyen directamente a la eficiencia de sus intereses
particulares.
2.13 La educación y su legitimación a través de la performatividad.
Lyotard examina la forma en que la educación o transmisión de conocimiento se
ve afectada por el criterio de la performatividad. Indica que en las sociedades
postindustriales la educación superior tiene un objetivo funcional y para cumplir dicha
meta, se convierte en un subsistema del sistema social. El propósito del sistema
universitario se vuelve contribuir a la performatividad del sistema social por lo que se
enfoca en las áreas que mejor garantizan que esto ocurra. Dos tipos de habilidades serán
de especial interés. La primera son las especialidades que mejor se venden en el mercado
mundial, las que garantizan la competitividad a nivel mundial de la empresa o nación. La
segunda serán aquellas necesarias para el funcionamiento interno de dicha sociedad. La
transmisión de conocimiento dejará de estar diseñada para instruir a la elite para que guíe
la nación a la emancipación. Ahora lo importante será suplir al sistemas con jugadores
capaces de llenar los puestos requeridos por diversas instituciones.
Al cambiar el objetivo de la educación superior, también se modifican los roles de
las instituciones, los métodos utilizados y tipos de estudiantes. El conocimiento estará
ligado a las nuevas tecnologías. Las universidades tendrán que ser más eficientes y
encargarse de actualizar la educación o entrenamiento de muchos estudiantes. El
conocimiento ya no se les dará a los estudiantes antes de empezar un puesto sino que se
les impartirá de acuerdo a las necesidades del puesto que lleguen a desempeñar. Los
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estudiantes tendrán que aprender el arte de la interrogación ya que se deberán encargar de
buscar la información que necesitan a través de las nuevas tecnologías. La ventaja la
tendrán aquellos que poseen conocimiento y saben cómo obtener información. Los
estudiantes también tendrán que usar la imaginación para crear nuevos modelos, tal vez
conectando cosas que antes se creían independientes.
2.14 La ciencia posmoderna como una búsqueda de inestabilidades
La pragmática del método científico enfatiza la creación de nuevas jugadas y
hasta nuevos movimientos en la búsqueda de nuevos métodos de argumentación. Señala
que se podría decir que el conocimiento científico está buscando una “crisis resolution - a
resolution to the crises of determinism”(53). El determinismo es definido como una
hipótesis sobre la cual se basa la legitimación por performatividad. Por tanto, el
conocimiento científico posmoderno no tiene ninguna afinidad con la búsqueda de la
performatividad. El científico dentro de este sistema posmoderno cuenta historias en las
que se reflejan ideas y nuevas teorías que él se siente obligado a verificar.
La ciencia posmoderna se enfoca en lo indecible, en los límites del control
preciso, en los conflictos que surgen por información incompleta, en los fracta, en las
catástrofes y las paradojas, y al hacerlo teoriza sobre su propia evolución como algo
discontinuo, catastrófico y paradójico. Se cambia el significado de la palabra
conocimiento.
En conclusión Lyotard examina la forma en que cambia la condición del saber en
las sociedades más desarrolladas, en la época post industrial. Lyotard utiliza la teoría de
los juegos del lenguaje propuesta por Wittwenstein en su análisis. Según esta teoría se
puede ver cada interacción como jugadas. Cada jugada está compuesta por diversos tipos
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de enunciados como son los perfomativos, denotativos etc y cada juego tiene sus propias
reglas. El juego de la ciencia y el narrativo están compuestos por reglas que son muy
diferentes aunque funcionan de manera similar. La narrativa obtiene su legitimación del
pueblo ya que si se examinan las culturas premodernas, los cuentos y las fábulas eran lo
que dictaban los modelos a seguir. El juego de la ciencia ha sido privilegiado en los
últimos siglos como el único medio para mostrar la verdad y lo correcto y, sin embargo,
Lyotard muestra que obtiene su legitimación de la narrativa. Estas narrativas o
metarrelatos han sido deslegitimados en el siglo XX.
El avance tecnológico ha sido uno de los factores que más ha influenciado el
cambio en la naturaleza del saber al tener la capacidad de modificar tanto la obtención
como transmisión del conocimiento. La cultura y la sociedad han sufrido cambios a raíz
de la implementación de la nueva tecnología ya que por ejemplo hay un enfoque muy
marcado en la funcionalidad y eficiencia. Naciones, empresas y compañías invierten en la
investigación que vaya a dar los mejores beneficios económicos a largo plazo. El
conocimiento que se obtiene a través de estas investigaciones se traduce en poder.
Una de las consecuencias de este enfoque en la funcionalidad es un capitalismo
que abarca todas las áreas. Por ejemplo no se valora el saber simplemente por su valor
intrínseco sino en cómo se traduce en beneficios y ganancias. Uno de los beneficios de la
etapa posmoderna es que los individuos tendrán que usar la imaginación para reorganizar
y reinventar lo que ya existe, algunas veces utilizando disciplinas que antes se
consideraban independientes. Otro de los beneficios es que al caer los meta relatos no
existe una verdad universal, sino lo que se podría considerar una verdad local. Se crearan
muchos otros juegos , cada uno con sus propias reglas, sin que uno sea mejor que el otro.
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Es posible decir que para Lyotard, el posmodernismo con su enfoque en la
multiplicidad de los juegos, de las narrativas, el énfasis en la performatividad y
proliferación del capitalismo tiene muchos beneficios, que aunados al crecimiento de los
avances tecnológicos se traduce en cosas positivas para la humanidad.
El siglo XXI, la corriente posmoderna ya ha sido el centro de atención por varias
décadas, y por tanto Omar Lizardo y Michael Strand indican que “increasing skepticism
regarding the main goals of the enlightenment period, the problem of epistemic and
ethical relativism, the relation between traditional forms of culturally authoritative
knowledge and other subaltern ways of engaging the world-are no longer a concern” (36).
debido a que ya ha sido internalizado el posmodernismo y se ha convertido en una de las
corrientes principales del mundo contemporáneo en que vivimos.
2.15 La ficción posmoderna
Bran Nicol en The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction indica que
mientras que la posmodernidad se refiere a la forma en que ha cambiado el mundo dado
el desarrollo tecnológico, económico, político y social, el posmodernismo se refiere a un
conjunto de ideas desarrolladas de la filosofía y de la teoría que están relacionadas a la
producción estética. Agrega que el identificar un texto posmoderno es cuestión de
determinar cuáles son los elementos dominantes dentro de éste, ya que, es posible que
otras obras los tengan, pero no se presentan de una manera dominante. Nicol señala que
los rasgos distintivos de un texto posmoderno son los siguientes: “(1) a self reflexive
acknowledgement of a text´s own status as a constructed , aesthetic artifact, (2) an
implicit (or sometimes explicit) critique of realist approaches both to narrative and to
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representing a fictional ‘world’, (3) a tendency to draw the reader’s attention to his or her
own process of interpretation as s/he reads the text” (xvi).
Se ha mencionado que es difícil definir el posmodernismo, por lo que críticos
como Thomas Docherty arguyen que una de sus características principales es la
ambigüedad. A lo largo del siglo XX también han surgido varias corrientes como la
francesa, la americana, y la británica. Cada una de éstas aporta algo sobre la construcción
e interpretación de un texto posmoderno. Entre las aportaciones de Lyotard se encuentra
según Nicol, la caída de los metarrelatos y consecuente surgimiento de pequeñas
narrativas las cuales proveen una “verdad” limitada y parcial, relacionada a situaciones
especificas. La conjetura de Lyotard sobre la naturaleza parcial y selectiva de la narrativa
es la misma tomada por los escritores de esta corriente que rechazan la impresión de que
la narrativa se desarrolla naturalmente sin ser moldeada por el autor y que, por el
contrario, es siempre el resultado de una selección e interpretación.
Nicol arguye que esta misma postura hacia los metarrelatos también implica dos
cosas: 1) una relación con la forma en que “postmodern fiction eschews the modernist
strategy of referring to a key intertext which enables the reader to make sense of the
fiction by ‘recuperating’ its fragmentes elements” (12). Por el contrario en una obra
posmoderna se pueden ofrecer un gran número de intertextualidades y alusiones que no
llevan a ningún sitio y sólo sirven para reconocer, irónicamente, la forma en que
funcionan los relatos principales y el valor de las pequeñas historias y construcciones
interpretativas temporales. En ocasiones, y sobre todo cuando se trata de
intertextualidades relacionadas con la cultura popular, éstas también sirven como un
recordatorio del nivel de infiltración de la cultura mediática en nuestras vidas. 2) Hay una
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actitud irónica que se desprende de la descripción del posmodernismo hecha por Lyotard,
quien dice que es una incredulidad hacia los metarrelatos. Esto indica que hay una actitud
crítica por parte del sujeto que se niega a ser engañado por una ideología legitimadora.
Surge un paralelismo entre esto y la auto-reflexión que está consciente que:
“we may be the pawns of the political machine, we may be divorced from the
real, but at least we know we are. More precisely, we know we can no longer take
for granted (if we ever did) that ‘reality is something natural, something
innocently ‘given’. Rather, reality is always manufactured, an ideological illusion
sustained by the matrix of postindustrial capitalism and media culture”. (13)
Nicol señala que la ironía, esa figura retorica que se usa para contradecir lo que se dice,
funciona debido a que estamos conscientes de que el lenguaje no es algo fijo sino que
puede tener muchos significados que cambian según el tono o contexto de la declaración.
La ironía, por tanto, muestra un conocimiento de la forma en que la realidad se construye
ideológicamente.
Uno de los sub-géneros que mejor adaptan los postulados del posmodernismo es,
según Nicol, la ciencia ficción debido a que ofrece una alternativa al realismo, al mismo
tiempo que lo critica. Concuerda con Brian McHale, uno de los teóricos sobre el
posmodernismo que ha estudiado la relación entre posmodernismo, ciencia ficción y el
cyberpunk, y señala que en la ultima parte del siglo XX, “sci-fi has become increasingly
post-modernized’, by reinforcing its interest in confronting worlds with a self-reflexive
concern with literary worlds” (165). Este enfrentamiento permite ver la construcción de
diferentes mundos por lo que se dialoga directamente con la ficcionalidad del texto y la
creación de una realidad artificial.
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En los siguientes capítulos se utilizarán los postulados sobre la posmodernidad
propuestos por Lyotard. El juego del conocimiento ha cambiado tal como él lo predijo
debido a las innovaciones tecnológicas, por lo que se examinará la forma en que esto se
refleja en la literatura zombi que ha surgido en la primera década del siglo XXI. La
alienación producto de la masificación tecnológica ha alterado el comportamiento
humano por lo que algunas de las obras reflejas la humaniación/deshumanización de la
sociedad. La lucha por el poder y los beneficios económicos llevan eventualmente al
colapso mundial ya que se muestra imposible la sostenibilidad de dicho proyecto a largo
plazo.Se intentará también analizar la forma en que las obras actúan como textos
posmodernos a través del uso de la ironía, la intertextualidad, la metaficción y la
polifonía de voces. También se estudiará la forma en que la realidad funciona como una
ilusión construida por el capitalismo y la cultura mediática.
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Capítulo 3
El apocalipsis zombi a través de la cultura mediática
3.1 Los medios masivos de comunicación en la sociedad posmoderna
Resulta importante definir la cuestión del conocimiento dentro de una sociedad
para entender la forma en que esta funciona. Según Lyortad “it is impossible to know
what the state of knowledge is, in other words, the problems, its developments and
distribution are facing today without knowing something of the society within which is
situated”. Al analizar la sociedad del siglo XXI, se pueden observar grandes cambios
traídos por el avance tecnológico en las últimas décadas. Este progreso se refleja
sobretodo en los medios masivos de comunicación como el internet, la televisión y la
prensa. Su desarrollo es importante, ya que, es a través de ellos que se difunde la cultura
popular, la cual muestra el funcionamiento interno de la máquina social de este siglo. La
cultura mediática, según Douglas Kellner, es ahora la dominante ya que ha reemplazado
las formas de alta cultura y es lo que tiene el mayor impacto en el grupo más grande de
personas.29
Es difícil encontrar un área que esté libre de la influencia de la industria de la
comunicación. La producción a escala de bienes y servicios ha tenido como resultado
que éstos sean comprados de forma masiva, lo que ha generado una sociedad de
consumo. Kellner agrega que “[m]edia culture in the United States and most capitalist
countries is a largely commercial form of culture, produced for profit and disseminated
in the form of commodities” (16). Esto significa que lo más importante para las
compañías mediáticas es que el producto sea rentable.
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Al ser así cambia el tipo de producto que es creado por dichas empresas. Kellner
señala que las compañías intentan elaborar productos que se vuelvan populares y sean
consumidos por las masas, por ejemplo a través de la radio o de la televisión. Es aquí
donde se puede observar la cualidad ambigua de los medios de difusión. Por una parte,
Pierre Solin arguye que “the mass media fulfill a precise function: they are designed to
convince those who use them (to believe, to buy, to conform etc) and, in this respect, they
are an ideological tool paid and manipulated by the ruling class in order to reproduce and
perpetuate the system which produce them” (90). La clase gobernante a la que Solin se
refiere es muy pequeña ya que la mayor parte de la industria está en manos de
conglomerados multinacionales. Según Robert McChesney, para 1996 solamente
cincuenta compañías controlaban la mayor parte de los medios de comunicaciones
globalmente, y nueve de las cincuenta mantenían una cuota del mercado dominante. Un
ejemplo de esto es que en Impact of Mass Media, Ray Eldon Hiebert, reporta que de los
1,550 diarios publicados en Estados Unidos, más de tres-cuartos son propiedad de
conglomerado. La mayor parte de las editoriales también se ha fusionado para formar
grandes compañías. Esto es importante ya que muestra como en la última parte del siglo
XX, el control de información pasó a un grupo pequeño de compañías, que ahora
controlan la industria mediática que influye el mundo entero.
Por otra parte cabe mencionar que no todo el poder está en manos de las clases
dominantes a las que Solín se refiere. Se ha mencionado que lo que mueve a la industria
son las posibles ganancias, por lo que se entra en lo que Emily Bell llama ‘the age of
representation’. Es decir, la etapa en que la industria le ofrece a los consumidores lo que
cree que estos quieren, intentando crear un producto que resulte atractivo. Para que esto
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suceda, dicha creación, argumenta Kellner, “may shock, break with conventions, contain
social critique, or articulate ideas that may be the product of progressive social
movement” (16). Por tanto, no solamente se refleja la ideología de una clase dominante
sino que también los discursos sociales en conflicto.
Una de las figuras que ha alcanzado mayor prominencia a través de su difusión en
los medios de comunicación y que ejemplifica lo mencionado por Kellner es el zombi.
Este ser, como se ha mencionado en el primer capítulo, ha estado ligado desde sus inicios
a la denuncia social de temas polémicos en la sociedad del momento. En la primera
década del siglo XXI, es utilizada por Miguel Barqueros en su obra, American Zombie
(2010), junto con otros símbolos de la cultura popular para criticar severamente la
infraestructura estadounidense; la degeneración de la sociedad consumista, la influencia
de la industria mediática, el abuso de poder de los líderes políticos y los experimentos
científicos desenfrenados.
Barqueros hace una crítica de la ideología dominante utilizando los mismos
medios masivos usados para perpetuarla. Indica en un entrevista que se inspiró en un
documental falso que aparecía en la edición especial en DVD del remake de Dawn of the
Dead que contaba la progresiva zombificación del mundo, y que de ahí surgió la idea de
contar su propia versión del apocalipsis zombi a través de la mirada de la industria
mediática. Crea una obra que se divide en tres partes: la primera narra el inicio de la
pandemia, la segunda se enfoca en su desarrollo y la última en su control o fin. Cada
sección es un collage compuesto por noticias de periódico, documentales, cartas y
segmentos de televisión y de radio que forman el hilo conductor de la narración. Se forma
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a través de los productos emitidos por la industria mediática una clara imagen no
solamente de cómo sería reportado el fin del mundo sino también de sus causas.
Al ser la obra narrada a través de los medios de comunicación, surgen diferentes
voces narrativas que siguen la progresión del desastre desde un caso aislado que causa
pánico en la población hasta la monotonía después de que deja de ser una novedad. Los
componentes que forman el collage de la primera parte tal como un supuesto documental
titulado Los Hijos de Pavlov, noticias que aparecen en diferentes periódicos locales como
Mechanical People, la Revista UFO, y el reportaje de Tyler Palahniuk en American
Report entre otros, sirven para entender el tipo de sociedad capaz de provocar que ocurra
la hecatombe. Este mundo ficticio creado por Barqueros sirve para hacer una crítica de
las condiciones sociopolíticas y económicas que prevalecen en el siglo XXI ya que hace
uso de alusiones e intertextualidades con la cultura popular y sucesos verdaderos que han
hecho eco en los medios de comunicación en la última parte del siglo XX, logrando así
una sensación de familiaridad con los eventos que ocurren dentro de la obra. Por tanto, se
puede discernir un elemento didáctico ya que al estar basada en la sociedad actual, sirve
de advertencia de las consecuencias del capitalismo en las sociedades más desarrolladas.
En Los hijos de Pavlov, un documental que se incluye en la primera parte de
American Zombie, y que se dice jamás ha sido emitido por televisión, se muestran
algunas de las repercusiones de la ciencia posmoderna descritas por Lyotard como el
enfoque en lo indecible, en los límites del control preciso, en los conflictos que surgen
por información incompleta, en los fracta, en las catástrofes y las paradojas. Lyotard
señala que una de las cosas más importantes dentro de la ciencia moderna es la obtención
de información ya que el crecimiento de poder está relacionado con la cantidad de
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información que se tiene al respecto. Naciones, empresas y corporaciones
multinacionales siguen esta lógica de obtención de poder e invierten en los sectores que
contribuyen directamente a la eficiencia de sus intereses particulares.
En American Zombie, tanto el gobierno como las compañías multinacionales,
realizan experimentos científicos que tienen repercusiones nefastas no sólo para la
humanidad sino para la biosfera del planeta. El relato de la primera parte del documental
está en manos de un soldado ya anciano que informa sobre la forma en que el ejército era
utilizado por el gobierno y las atrocidades cometidas por éste. Mostrando una gran falta
de respeto hacia la vida humana, el gobierno obligó a los militares a investigar los daños
causados en el Punto Cero por una bomba atómica. El ex militar expresa con rabia e
impotencia que “[e]ntonces la gente normal no tenía la menor idea de lo que significaba
la radioactividad. Después vendría el cáncer y otras enfermedades mucho más
repugnantes” (16). Aun cuando se pudiera atribuir este tipo de acción a la ignorancia, las
palabras que expresa a continuación “[d]e todas formas lo peor vendría
después…¿Quiere que le diga todas las salvajadas que les hicieron a esos niños del
orfanato del que le hablé? Aquello sí fue un genocidio en toda regla”(16), muestra cómo
dichas acciones por parte del gobierno no eran eventos aislados sino la práctica normal.
Lo peor de todo resulta que las acciones no son de conocimiento general ya que él dice
que “nadie habla de eso”. Y no se hace por varias razones, la primera es que controlar la
información equivale a poder. El ejército estadounidense no tiene una política de
transparencia por lo que el público en general vive en la ignorancia de las acciones del
gobierno. Segundo, los miembros de las fuerzas armadas están obligados a no divulgar
ningún tipo de información ya que de hacerlo enfrentarían cargos, como ha ocurrido
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recientemente con el caso del militar Bradley Manning quien divulgó secretos militares a
través de WikiLeaks, y después fue condenado a 35 años de prisión. Por esta razón en la
obra, la utilización de un viejo militar que está muriéndose de cáncer le daría
credibilidad a la narración en la sociedad contemporánea, ya que cualquier otra persona
no se atrevería a confesar por miedo a las repercusiones por parte del gobierno.
Las acciones militares contra los presos o enemigos del estado son todavía aun
más brutales ya que utilizan a los seres humanos como conejillos de indias. El mismo
título del documental alude a los experimentos llevados a cabo por Iván Pávlov que
demuestran la eficacia del condicionamiento clásico o pavloviano, un tipo de aprendizaje
asociativo que se enfoca en respuestas emocionales o psicológicas involuntarias. Es
posible a través de este tipo de condicionamiento, entrenar a animales y a humanos a
reaccionar de manera inconsciente a un estímulo que antes no tenía ningún efecto. Dicho
estímulo produce la respuesta de forma maquinal, automáticamente. En la primera mitad
del siglo XX se hizo famoso un experimento controversial con un niño de 11 meses que
llevaron a cabo Watson y Rayner, quienes demostraron en los años 20s que el
condicionamiento clásico se puede usar para crear fobias en los seres humanos30. Este
tipo de conocimiento ha sido utilizado en la realidad, en prácticas que parecieran sacadas
de obras ficticias, de terror. Por ejemplo, según Andy Worthington en un reportaje del
Huffington Post (reportaje verídico, y que alude al tipo de tortura y experimentación que
ocurre en American Zombie) surgieron reportes sobre las prácticas de tortura en la base
naval estadounidense en Guántamo Bay, en la que se utilizaba el condicionamiento
pavloviano para martirizar a los prisioneros con música popular de bandas como
Metallica.31
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La segunda parte del documental muestra los experimentos científicos realizados
con los presos. Al principio del experimento se puede ver un hombre semita, a quien se le
es permitido forjar una lazo amistoso con un cachorro doberman. Días después se le ve
atado con una camisa de fuerza, mientras que un médico le inyecta un líquido que
provoca que le salga espuma de la boca al prisionero. Ya en la última parte del
documental, se puede ver que han pasado 2832 días desde que empezó el experimento. El
preso exhibe una actitud muy extraña; golpea el piso con los puños cerrados y después se
lame la sangre que le brota. A continuación es soltado el mismo perro del principio que
se acerca al hombre lentamente. Cuando está cerca, el preso inesperadamente toma al
animal de una pierna y le da una mordida, destrozándole el cuello. No contento con esto,
intenta destriparlo hundiendo sus dedos en el estómago. El preso está lleno de rabia y
prosigue a arrancarse los ojos con sus propios dedos y después se los mete a la boca. La
grabación termina aquí y se ignora lo que pasó después con este hombre. Se indica en el
documental que el gobierno negó la veracidad de dicho documental a pesar de que
expertos han confirmado la autenticidad de la grabación.
Parte de la crítica que se le hace a los medios de comunicación, es que el receptor
tiene que actuar como un detective, determinar la veracidad de las noticias que recibe, y
llenar los blancos ya que las noticias que se diseminan por la industria ofrecen
información incompleta o transmiten los intereses de ciertos grupos. Cada diario,
reportaje o anuncio debe de servir como pista de lo que verdaderamente está ocurriendo.
Algunos como el documental de los Hijos de Pavlov, son una denuncia abierta de las
prácticas del gobierno de Estados Unidos. El problema entonces reside por una parte en
la censura de este tipo de material por el gobierno (el documental que ejemplifica este
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tipo de práctica en la novela jamás fue difundido), y la otra en la apatía presente en gran
parte de la población. Ray Eldon Hiebert comparte esta opinión ya que en Impact of
Mass Media, señala que “[m]any Americans are woefully ignorant of politics and public
affairs, and they are less and less active politically.” (13). Se ha mencionado que
American Zombie tiene también un propósito didáctico, el cual en este caso sería una
advertencia sobre lo que sucede cuando los ciudadanos se mantienen en la oscuridad
sobre las prácticas del gobierno y cómo éstas afectan a todos y no sólo a ciertas personas.
Una gran parte del collage en la primera parte de American Zombie está
compuesto de noticias de periódico que informan sobre otros experimentos (además de
los llevados a cabo por los militares), que afectan a otros segmentos de la población, y
que prueban, lo dicho por Lyotard sobre la función de las instituciones educativas en las
sociedades altamente industrializadas, es decir que éstas servirían como una extensión de
los intereses del gobierno o de las empresas. Lyotard señala que la educación superior
tiene un objetivo funcional y para cumplir dicha meta, se convierte en un subsistema del
sistema social. El propósito del sistema universitario es contribuir a la performatividad
del sistema social por lo que se enfoca en las áreas que mejor garantizan que esto ocurra.
Entre las habilidades entonces que son de especial interés son las que mejor se venden en
el mercado mundial, las que garantizan la competitividad a nivel mundial de la empresa o
nación.
Por ejemplo, el diario Mechanical People, indica que el Instituto Ni-cola Tesla
instaló unos cilindros que son parte de un experimento energético auspiciado por el
gobierno. Ante la preocupación de un segmento de la población por la cantidad de
animales muertos que son encontrados frecuentemente en las cercanías, el profesor
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Yuzma, decano honorífico de la universidad de Miskatonic, declaró que no había nada
que temer, argumentando que “la culpa de todo la tienen determinados grupos de presión
que, en base a ridículas conjeturas sin fundamento alguno, están generando un clima
alarmista entre amplios sectores de la población” (26). Al hacer este tipo de declaración,
el profesor Yuzma está velando por los intereses del gobierno y utilizando su calidad de
experto para asegurar de que todo está bajo control. Su propósito es tranquilizar a las
personas para así evitar que sean cuestionadas las prácticas gubernamentales por el
público en general.
Se augura con la utilización de dicha universidad ficticia la incipiente pandemia.
Miskatonic University, es un lugar dentro del universo creado por H.P Lovecraft, siendo
descrita por éste como una institución tan prestigiosa y popular como Harvard. Aparece
por primera vez en el cuento de Herbert West-Reanimator (1922), una de las primeras
narraciones en representar a los zombis como muertos vueltos a la vida por experimentos
científicos y que se caracterizaban por exhibir un comportamiento bestial. Por tanto el
lector debe asumir que este lugar estará relacionado con la hecatombe.
Es posible ver la progresión de la hecatombe a través de las noticias que se
incluyen en la primera parte de American Zombie, ya que se empiezan a sentir las
consecuencias de la experimentación desenfrenada por el gobierno realizada a ignorancia
de la población. Por ejemplo, la revista UFO reporta que han aparecido una gran cantidad
de animales muertos. La imagen de ballenas en la playa se ha hecho común sin que nadie
sepa la razón exacta. Algunos biólogos como Alan Miller, indican que detrás de estas
muertes están los sonares militares. Y lo peor es que UFO declara que está pasando lo
mismo en tierra firme, con miles de animales encontrados muertos. Al parecer la razón
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pueden ser unas torres experimentales del gobierno. Al final del reportaje hay una
mención sobre el investigador Russ Nispel que propone que todo es un plan urdido por la
NSA en la década de los ochenta, en que utilizando tecnología extraterrestre, creó un
sistema de control mental sobre la población mundial.
Un pequeño trozo del artículo escrito por Nispel se une al collage que conforma
esta primera parte de la obra de Barqueros. En dicho artículo Nispel, señala que el
proyecto HAARP es sólo el comienzo ya que se ha estado tratando de controlar a la
población a través de la TV. Agrega que hay experimentos con ondas electromagnéticas
que afectan directamente al cerebro. Todo, arguye Nispel, con el fin de interpelar a los
ciudadanos con su ideología. Le atribuye a estos experimentos toda la gente que comete
asesinatos brutales sin que haya una razón lógica, y dice que seguramente son
considerados daños colaterales por la empresas o gobiernos que los patrocinan.
Al hacer alusión a Nispel, al proyecto HAARP, y al control mental por medio de
la TV, Barqueros está utilizando el nombre de una de las personas con más éxito
interpelando a la población mundial a través de la TV, Marcus Nispel, y una de las teorías
de conspiración que han surgido en la última década. En primer lugar Nispel es conocido
por dirigir más de mil comerciales y videos musicales, y ha recibido numerosos premios
internacionales por sus campañas publicitarias como varios Premios Clio, el Premio
Moebius y el Grand Prix en los Premios BDA. Entre sus videos musicales se encuentran
más de quince canciones que llegaron a ser número uno en records de popularidad, y que
lanzaron al estrellato a artistas como Spice Girls, Lil’Kim y Puff Daddy. Dicho esto, se
podría decir que si se trata de interpelar a la población, Nispel es un experto en ello, por
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lo que resulta irónico que sea precisamente él quien denuncie teorías de conspiración de
control mental.
En segundo lugar, el proyecto HAARP (High Frecuency Active Auroral Program)
fue un proyecto de investigación muy controversial financiado principalmente por
diversos sectores de las fuerzas armadas de los Estados Unidos, diseñado para analizar la
ionosfera. El interés del ejército en esta parte de la atmósfera reside en su importancia
para transmitir señales de radio. El proyecto ha sido objeto de muchas teorías de
conspiración que oscilaban desde las que argumentaban que el gobierno lo utilizaba para
controlar el clima hasta que era responsable por “ruidos misteriosos en el cielo”.
Si el documental Hijos de Pavlov y el reportaje de Mechanical People y UFO muestran
las transgresiones científicas llevadas a cabo por el gobierno, el American Report,
reportaje de Tyler Palahniuk, ofrece una visión del lado oscuro de las sociedad con todas
las transgresiones que eso implica. Se muestra la dualidad y decadencia de un país en que
se yuxtaponen la religiosidad (los sermones religiosos se transmiten en varias estaciones
de radio), el consumismo y la perversión. Puede resultar obvio para muchos lectores, fans
de la cultura popular, que los nombres de los personajes que Barqueros utiliza son
fusiones de íconos que aportan un nivel metadiegético a la narración. Por ejemplo, el
nombre del reportero, Tyler Palahniuk hace alusión a Tyler Durden de la novela Fight
Club (1996), cuya adaptación cinematográfica hizo de Tyler uno de los símbolos de la
cultura popular y de su creador Chuck Palahniuk. También uno de los clientes
frecuentes del antro que visita Palahniuk es Mickey Chinaski. Barqueros fusiona el
nombre del actor Mickey Rourke y el personaje Henry Chinaski de la película American
Barfly (1987). Ambos personajes se han convertido en figuras de culto por lo que su
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inclusión significa también un diálogo con su trasfondo histórico. Aunque no se diga
dentro de la narración, el lector ya conoce el bagaje emocional de cada uno de estos
personajes y sabe que ambos se encuentran atrapados por el sistema capitalista; son
esclavos que trabajan largas horas en empleos que pagan el sueldo mínimo, que recurren
a los vicios y a la perversión como forma de escape. No es de sorprender entonces que el
reportaje de Tyler Palahniuk se enfoque entonces en las consecuencias de un capitalismo
avanzado que comercializa con los mismos seres humanos.
En el reportaje Palahniuk va a un antro, a las afueras de la interestatal, llamado la
Gruta de Lynch, un lugar atestado de vehículos, tantos como “en una concentración
deportiva de alto nivel”. El sheriff ha querido cerrar el lugar ya que “le resulta
incomprensible este fenómeno que aglutina cada noche a gente venida de todo el país”
(17) y de todas las clases sociales. Palahniuk se estaciona al lado de un camión blindado
del ejército de la guardia nacional. Los militares inhalan cocaína y se muestran
decepcionados ya que el lugar está tan lleno, que de quedarse, tendrían que hacer cola
para tener sexo. A la entrada del antro se puede observar un cartel que con su “Placeres
prohibidos: Sírvase usted mismo”, explica la popularidad del club.
En el interior las atracciones son adefesios humanos con mutaciones genéticas.
Cabe mencionar que ésto no es algo nuevo ya que las exhibiciones de este tipo de persona
es una práctica que ha representado una forma de entretenimiento a lo largo de los siglos
y que ha generado ganancias para los dueños de los establecimientos. Sin embargo, se
practicaba en sociedades que no consideraban a estos seres más que animales para ser
explotados. Por lo que si se toma en cuenta que las sociedades más desarrolladas se jactan
de su avance en todos los aspectos, resulta más sorprendente y chocante este tipo de
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práctica, que dice mucho sobre el estado de dicha comunidad. En la obra la
deshumanización es dual ya que los “freaks” son tratados únicamente como objetos de
placer, quitándoles hasta el nombre, y categorizados únicamente por su valor como
mercancía. Por otra parte los consumidores son representados con una deshumanización
más avanzada ya que lo que más sobresale es la monstruosidad de las personas
“normales” que acuden a tener sexo con estos seres marginados.
Los freaks son caracterizados como víctimas de una sociedad que los ultraja desde
el nacimiento hasta la muerte sin que ellos puedan escapar a su destino. Mary Pickwick
de 63 años es la mujer caimán y ha pasado la mayor parte de su vida de feria en feria. Sus
deformidades se pueden atribuir a que sus padres eran alcohólicos, y que su madre, quien
ya había tenido varios abortos continuó bebiendo durante su embarazo. En la actualidad
se conoce por el sobrenombre de chocho rugoso y explica que la razón de su larga
carrera es que “a los clientes les excita mi piel deformada”. No todos los seres que
trabajan en el antro corren la misma suerte que Mary, y hasta se puede decir que ella es la
más afortunada ya que su aspecto no incita la violencia en sus clientes.
Cara de Sapo, por ejemplo, aunque no es homosexual goza de una clientela
puramente masculina. El haber nacido con una lengua demasiado larga lo ha hecho el rey
de las felaciones. Sin embargo ha sido víctima de muchas vejaciones por parte de clientes
que sólo ven en él un instrumento de placer. Recuerda que uno de los usuarios al darse
cuenta de que tenía dientes, le dio un golpe en la cara que lo hizo sangrar mucho y “no
obstante, pese a la hemorragia, el motero se la introdujo nuevamente en la boca. Más que
sexo oral fue un acto de mera penetración. Violenta y compulsiva, como un bombardeo
nocturno” (22). El placer del cliente incrementaba con el dolor de él.
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La culminación de la deshumanización y abuso de estos seres se plasma en el
hombre gusano, la máxima atracción del momento. Es descrito como “una masa amorfa
de carne que se arrastra hacia ninguna parte” (23). El género deja de importar ya que no
se sabe si es hombre o mujer, ni tampoco tiene rasgos faciales que lo identifiquen. Es el
único también de los freaks que no está ahí por voluntad propia ya que fue vendido al
dueño del antro, y para que no escape, tiene que permanecer encerrado en una habitación
maloliente donde sólo hay una cama. Cada vez que se abre la puerta de su prisión, intenta
en vano huir o esconderse sin que esto sea posible. Pero ni a los clientes, ni al dueño, ni a
los otros empleados como las siamesas Ballard que ven su estatus de atracción principal
con envidia, les importa su sufrimiento. Cada uno vive aislado en su propia miseria, los
“freaks” al margen del entretenimiento que pueden dar; y los clientes en la búsqueda de
experiencias nuevas. Palahniuk cierra el reportaje con un comentario sobre el estado de
dicha sociedad diciendo que “los buscadores de nuevas experiencias siguen apiñándose
en la puerta con su MasterCard Gold, contabilizando los tiempos de espera con
fagocitosis. Como si la existencia humano no tuviera otro sentido” (23).
El entretenimiento representa una parte importante del microcosmos creado por
Barqueros, quien posiblemente se ha basado en los estudios hechos sobre la importancia
y la forma de recreación más populares en el siglo XXI. Según Ray Eldon Hiebert en
Impact of Mass Media, “[w]e depend on mass media to provide much of our information
and entertainment” (15), y desafortunadamente con el paso del tiempo los programas se
han vuelto más violentos y sexuales, sin que haya muchas alternativas para los
consumidores. Eldon Hierbert señala que “[m]ass media at the end of the twentieth
century have become less diverse, less competitive, and more standardized despite more
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television channels to watch, more radio stations to listen to, and more printed material to
read”(10).
Esta crisis en la industria mediática se ve reflejada en la obra de Barqueros ya que
a través de noticias en diferentes periódicos, se habla sobre las dificultades que atraviesa
la industria, y las posibles repercusiones de ésto. Por ejemplo, el Arkham Advertiser33
indica que según los sondeos El Show de Sentinnel Hill34 es el programa de mayor
audiencia en la Costa Este. Ha desbancado a Cops y a Urgencias en ratings debido a su
nuevo formato, una creación híbrida entre talk show, reality show y documental. Al
parecer, la popularidad de este programa reside tanto en su novedad como en el ofrecer
una opción de participación para el publico. En una entrevista con el productor de El
Show de Sentinnel Hill, Stephen Barker, éste ha manifestado que el programa ha sido idea
suya y que eso lo llena de orgullo y apunta “estoy demostrando que se puede llegar a las
audiencias sin necesidad de recurrir al sexo y la violencia” (25). Lyotard señala que una
de las repercusiones de la etapa posmoderna es que los individuos tendrán que usar la
imaginación para reorganizar y reinventar lo que ya existe. Dicho esto, se puede
considerar a Stephen Barker, el creador del programa, como un ser posmoderno por tener
la creatividad de inventar una nueva forma de entretenimiento, y también por saber
comercializar con sus conocimientos. Tiempo después de la entrevista y cuando el
programa está en la cúspide de su popularidad se anuncia que ha sido cancelado ya que
dicha emisora no llegó a un acuerdo económico que satisfaciera a su creador, pero que se
esperan más negociaciones. Es de esperar entonces que si la emisora busca mantener los
ratings altos y obtener ganancias, va a darle al público el producto que pide.
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3.2 Principio la pandemia zombi
Barqueros utiliza la pandemia zombi como metáfora de cualquier virus o crisis
que afecte el funcionamiento de la sociedad, y refleja su desarrollo a través de los
medios de comunicación. Al principio, como con cualquier enfermedad o virus, se dan
casos aislados que los ciudadanos no relacionan entre sí y a los que no se les da mucha
importancia. Generalmente solamente son de interés local por lo que los únicos en cubrir
la noticia son los medios locales. La primera noticia aparece en El Dunwich Journal
sobre la desaparición de uno de los miembros de una de las familias más prominentes de
la ciudad, Abihaj Whateley. Al parecer salió afuera y no regresó, pero su esposa indicó
que llevaba varios días sintiéndose mal. Cuatro días después fue encontrado deambulando
por el bosque, en estado catatónico. Los diarios que le dan seguimiento a la noticia, tal
vez por tratarse de una persona de una familia conocida, han indicado que el señor
Whately exhibe comportamiento diferente, que es casi otra persona; se ha vuelto tan
violento que los miembros de su familia han tenido que atarle a una cama. Por lo que han
decidido ingresarlo a un hospital siquiátrico donde le realizarán más pruebas. Para los
fanáticos de Lovecraft, resultará obvio que Abihaj Whateley es una fusión de personajes
de The Dunwich Horror, un cuento fantástico en que se mezcla el terror, el ocultismo y
realidades alternativas. El protagonista de la narración de Lovecraft es Whatley, un ser
que no es completamente humano y que intenta hacer regresar a “the Old Ones”, pero es
vencido por los héroes de la historia. Es posible que al hacer alusión al personaje de
Lovecraft, Barqueros haga una mención anticipada sobre la derrota de los zombis, y su
consecuente trato por la humanidad.
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El caso del ciudadano Whatley no resulta preocupante para el resto de la
población, pero la noticia posterior dada por el Insmouth Chronicle35, se difunde por
todos los medios de comunicación. El diario relata el caso de familia Manson como algo
atroz. El detective LaVey36 declara que recibieron una llamada de vecinos de los Manson
que “se quejaban del mal olor que desprendía el inmueble. Así como de golpes y
gruñidos que provenían del interior, y que no habían dejado de producirse en los últimos
días” (28). Cuando los elementos de la policía entraron al lugar, se encontraron con algo
estremecedor; el cadáver de la señora Manson que estaba todavía siendo devorado por
sus tres hijos, y “el más pequeño…¡Dios mío!...Todavía tenía un trozo de las vísceras de
su madre entre los dientes¨(29). La historia de la familia caníbal se vuelve noticia de
primera plana en diarios tanto locales como nacionales. Una vez más Barqueros utiliza el
nombre de una familia prominente, que causó también pánico y paranoia tanto a nivel
local como nacional. La familia Manson, durante la década de los 70, se convirtió
(especialmente Charles Manson su líder) en icono de la locura, la violencia y lo macabro,
después del asesinato de varias personas, incluyendo a la actriz Sharon Tate, quien en ese
momento se encontraba embarazada de 8 meses y medio.37 Han obtenido una condición
de culto dentro de cierto sector de la sociedad ya que se proponían asesinar a personas
adineradas para empezar una guerra de dimensiones apocalípticas que culminaría con la
elección de Charles Manson como líder.
Después del caso de la familia Manson en la obra, se empiezan a dar otros casos.
Aparentemente aislados de “violencia irracional”. Ahora en la casa de la familia Sawyer.
Los diarios continúan ofreciendo información fragmentada y contando la historia desde
diferente puntos de vista y enfatizando diferentes partes. El Associated Press reporta por
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ejemplo sobre un nuevo caso de violencia irracional en el norte de Massachussets. A
Scanner Darkly (blog de William Polanski38) se enfoca en lo absurdo de la situación.
Indica que el marido David, estaba viendo el Show de Sentinnel Hill cuando de repente
se abalanzó sobre su mujer y empezó a morderla. Afortunadamente es salvada por su
perro, quien se abalanza sobre él. La revista Dog House, por otra parte, se enfoca en las
acciones del perro de raza doberman que salva a su dueña.
Al caso de la familia Sawyer le siguen otros casos de violencia irracional por lo
que lo que pasa en el pueblo de Dunwich atrae la atención nacional, y empiezan a llegar
las cámaras de televisión de diferentes emisoras. Lo que ocurre a continuación asemeja
acertadamente lo que ha ocurrido en Estados Unidos en casos de emergencia o crisis. La
atención de todo el país se centra en el desastre; todos los noticieros cubren el evento sin
que nadie sepa exactamente qué está sucediendo y en todos lados se habla del evento en
cuestión. Sin embargo crece la confusión ya que se empieza a censurar información, se
les da a los ciudadanos instrucciones contradictorias, explicaciones que suenan falsas o
incompletas y crece el pánico y la paranoia.
3.3 Desarrollo de la pandemia
La segunda parte de American Zombie, Tierras Baldías, se enfoca precisamente
en el desarrollo de la pandemia después de que pasa de ser de un caso aislado a
expandirse por todo el país. Se ha mencionado que a través de la narración se muestran
algunos de los aspectos más negativos de los medios de comunicación como la
transmisión de la ideología dominante, la falta de variedad y la búsqueda de ganancias a
toda costa. Sin embargo, esto ha cambiado en los últimos años con la popularidad de la
internet y todo lo que conlleva como son las redes sociales y los blogs. Peter Bennett,
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Alex Kendall y Julian McDougall han hecho un análisis de la industria mediática en After
the Media: Culture and Identity in the 21st century, e indican que si se examina cómo,
dónde y por quién es utilizado el poder, entonces “[t]his takes us partly into the dynamics
of an increasingly participatory culture where power and resistance are continually
negotiating spaces where new dispensations can be formulated” (18). La participación de
los consumidores se hace sentir sobretodo a través de las redes sociales. La gente hace
uso de los medios de comunicación para contar su versión de los que está aconteciendo;
filman, hacen videos, escriben blogs etc. En ocasiones estos testimonios contradicen las
versiones oficiales que argumentan que todo está bajo control por lo que según los
críticos arriba mencionados “[t]he symbolic power of media corporations is decreasing
“as their desire to contain and define the news agenda becomes less feasible”(18). Y es
precisamente esta cultura participativa la que se muestra en la segunda parte de la obra de
Barqueros.
Las noticias que se transmiten a través de los diversos medios de comunicación ya
sea de forma oficial o subidos por ciudadanos reflejan la confusión, la falta de
información, el pánico y la violencia que se desatan en una crisis.39 La obra no se enfoca,
como muchas novelas de zombis, en las acciones de un grupo pequeño de sobrevivientes,
sino en las acciones de la sociedad en general en un estado de emergencia. Se dan
fragmentos de la vida de diversas personas de todos los estratos sociales para crear una
visión panorámica del desequilibrio colectivo. Por ejemplo, en las imágenes cedidas por
el señor Darío Deodato40, se le puede ver a él y a su hija quien va grabando con una
cámara digital, tratando de escapar por auto. No obstante se encuentran con que la
mayoría de los ciudadanos tienen la misma idea y hay caravanas de coches en la
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carretera. Cuando se topan con una mujer que es perseguida por un grupo de zombis, en
vez de ayudarla, el Sr. Deodato acelera, mostrando así el lado individualista y egoísta del
ser humano que sólo piensa en la propia salvación.
Las imágenes más impactantes y tal vez también las más censuradas son aquellas
provistas por las mismas fuerzas armadas. Los soldados hacen y cuelgan videos en
Youtube, e involuntariamente revelan información crucial sobre lo que verdaderamente
está pasando. En una de las primeras grabaciones subidas, se muestra a un grupo de
militares bromeando. Un soldado indica que quiere grabar el asesinato del enemigo para
mostrárselo a su familia, tal como lo hiciera su hermano en la guerra de Irak. Le dispara a
un zombi y después van a comprobar que haya muerto. Sin embargo aunque el disparo
fue mortal, el hombre se sigue moviendo y gruñendo. De esta manera se dan cuenta de
que los afectados no son personas normales, y que exhiben las mismas características de
un zombi. Son los primeros en utilizar esta palabra, y aunque aparece en sus informes, el
gobierno continúa encubriendo la verdadera naturaleza de la enfermedad. En otro video,
aparecen los compañeros del soldado que grabó el primer video. Este ha muerto y se
puede ver que le falta un brazo. Los soldados se empiezan a desesperar. Quieren ser
evacuados. Ya nadie ríe y todos se muestran ansiosos. De esta manera termina el sueño
de gloria y patriotismo no sólo del primer soldado que soñaba con mostrarle a su familia
sus acciones épicas en el campo de batalla, sino del resto del batallón que se dio cuenta
de la realidad de la guerra y de lo desprevenidos que estaban por el mismo gobierno para
enfrentar una situación de dicha magnitud.
La intención de la mayor parte de las personas no es contradecir las versiones
oficiales, sino solamente agregar algo al tema del momento. Pero lo cierto es que gracias
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a los videos, redes sociales como blogs, documentales se puede conocer otra parte de la
historia ya que en casos de crisis, los medios de comunicación no son capaces de
transmitir la información necesaria.
El zombi, plaga que ataca y amenaza con destruir la estructura social, económica
y política en la novela es utilizado por Barqueros como metáfora de todo aquello que se
considere enemigo. Por ejemplo, puede representar enemigos del estado y ser relacionado
con elementos hostiles a la ideología americana. Prueba de esto, es que, en la obra,
mientras que los informes de los estragos causados por la plaga zombi son censurados o
contienen información incompleta, hay un mayor énfasis en los reportes de acciones
heroicas ya que por una parte sirven como distracción de lo que verdaderamente está
pasando y por otra reafirman los valores americanos. Sin embargo si se analizan las
noticias de estos actos, el resultado dista mucho de ser memorable.
A primera vista, y según los relatos de algunos diarios como el Herald Tribune y
el Associated Press, las acciones del joven se deberían de elogiar ya que se enfrentó a
varios zombis él solo, defendiendo de esta manera a los comensales del restaurante en
que trabajaba. No obstante, al seguir los fragmentos de la historia dada por los diferentes
medios de comunicación y declaraciones hechas por el propio Sam, se descubre que lejos
de ser un acto heroico, fue un acto brutal llevado a cabo por una combinación de falso
patriotismo y deseo de gloria. Sam declara en una entrevista que “iba a acabar con toda
esa escoria viviente. Lo tenía muy claro desde el principio. Para mí eran terroristas en
potencia, como esos árabes que salen por la tele, poniéndose bombas en el cuerpo para
hacerlas estallar delante de una guardería. Mi deber, como buen ciudadano americano,
era exterminarlos. Sin ningún tipo de piedad” (58). Y no la tuvo, a pesar de que los
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zombis no se mostraron agresivos (el primer zombi que entró fue sacado a empujones por
Sam simplemente por su aspecto desaliñado sin que éste lo atacase). Fue con ese acto
brutal en contra de quien él consideraba un ser hostil a la ideología estadounidense que él
se sintió reivindicado ya que Sam declara que cuando acabo de descuartizarlos, y a pesar
de estar bañado en sangre “por primera vez en mucho tiempo, me sentí plenamente
realizado. Sin duda, fue una sensación genial” (58).
En la segunda parte se siguen dos contribuciones por personas ideológicamente
diferentes, pero que ofrecen la misma visión de la situación. La primera es el diario
personal de Mark Gide, un militar que participa en la campaña militar contra los no
muertos, y la segunda es de William Polanski, un anarquista que piensa que todo es parte
de una gran complot del gobierno.
En su diario personal, Mark Gide indica que ante la crisis los han movilizado a
todos. A través de su diario se revela una persona absorta en sí misma y con un
desequilibrio emocional; su mayor preocupación es su relación con su novia Danielle por
quien profesa un amor y odio. Todo lo que ocurre a su alrededor lo define en relación a
cómo le afecta la posibilidad de estar con su novia. Sin embargo, a través de sus escritos,
revela lo que está pasando. En una entrada corrobora que los medios de comunicacióngobierno le están mintiendo a la gente ya que estos indican que todo está bajo control,
pero en la base nadie lo cree sobretodo después de ver los videos que han sido
censurados. En otra informa sobre la naturaleza de los zombis, es decir que son seres
humanos que al ser mordidos se transforman también en estos monstruos. Más adelante
indica que su familia ha sido trasladada a un centro de refugiados y la dificultad de
comunicarse con ellos. Escribe también sobre las experiencias de sus compañeros, como
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la del soldado que pidió que lo enviaran a uno de los focos infestados ya que allí estaba
su familia, y al llegar se encontró con que su sus seres queridos eran ya parte del ejército
zombi. Al verse obligado a dispararle a su hijo de 7 años decidió quitarse la vida. Es
mediante las historias de Mark que se puede ver lo que pasa a través de los primeros seres
en presenciar los efectos de la plaga.
A Scanner Darkly (Blog de William Polanski) representa la voz de los anarquistas
y de las teorías de conspiración que surgen durante momentos de crisis. Polanski indica
en su diario que lo que caracteriza la situación es la confusión reinante “uno enciende la
televisión , la radio, o visita los principales portales de Internet, en busca de información
y lo único que obtienes un batiburrillo de imágenes inconexas, amenizadas con voces en
off que no tienen ni pajolera idea de los que está ocurriendo a su alrededor. Y esa es, al
fin de cuentas, válgame la expresión, la porquería que nos tenemos que tragar pro orden
de vete a saber quién” (39). Semeja lo que pasa con otros momentos de crisis en el
pasado en que ha ocurrido exactamente lo mismo como “ aquel día en que se estrellaron
dos Boeing 767 sobre las torres gemelas del World Trade Center¨ (39).
La confusión es causada en parte por el gobierno ya que censura la información y
engaña al público diciéndole que todo está bajo control cuando la verdad dista mucho de
ser así. Polanski hace también un fuerte reproche de la falta de pensamiento crítico por
parte de los ciudadanos norteamericanos debido a que en todo momento se les dice qué
pensar, qué hacer y cómo reaccionar. Denuncia abiertamente las acciones del gobierno y
como prueba ofrece en su blog enlaces a videos filmados por militares, como el que ya se
ha mencionado y entrevistas a personal médico que muestran una verdad alternativa de lo
que está ocurriendo.
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En otra de sus entradas, y al empeorar las cosas, incita al resto de los ciudadanos a
defenderse como puedan. Declara que el gobierno es incapaz de garantizar su seguridad
por lo que cada uno tiene que defenderse como pueda. Le cuelga a su arma una cámara
para grabar la muerte de sus enemigos. Declara “[c]ompatriotas, aprovechemos esta
ocasión de oro para acabar con el sistema caduco y podrido. Cojamos las armas y
enfrentémonos a los zombies, a los políticos ineptos, a las mega corporaciones y sus
grupos de presión” (70). Es posible ver que para Polanski, el zombi también representa a
un enemigo de la misma categoría que el gobierno. Pone manos a la obra y graba la
forma en que ejecuta a muchos zombis para después subirlos a su blog.
Los reportajes y comunicados que siguen concuerdan con la información dada por
Mark y Polanski, es decir que el gobierno está engañando a sus ciudadanos sobre lo que
pasa y de que es incapaz de garantizar su seguridad. La pandemia se sigue expandiendo
hasta el punto que es obvio que la situación está fuera de control. Aun así, el gobierno
continúa sin revelar la naturaleza exacta de lo que está afectado a millones de ciudadanos
y por tanto surgen otras teorías de conspiración, además de las de Polanski sin que nadie
sepa la verdad exacta. CNN, por ejemplo, reporta en la obra que el Secretario del
Departamento de Sanidad ha declarado que la causa podría ser vírica. Esto concuerda con
lo manifestado por la organización terrorista Mártires de Alá sobre un ataque biológico a
los Estados Unidos. Sin embargo el Departamento de Defensa niega que haya ocurrido
semejante cosa. Mientras los dirigentes y medios de comunicación examinan diferentes
causas de lo que acontece, los ciudadanos siguen llevando la peor parte. Se declara un
estado de excepción en Nueva York después de una fuerte explosión en el Parque
Central, y por tanto los ciudadanos pierden sus derechos civiles constitucionales.
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Empiezan a caer las ciudades más grandes, primero Boston y después Nueva
York. Los centros de refugiados están a límite y se empiezan a desatar los problemas. En
una carta que le escribe Charles Gide a su hermano Mark, éste indica que se han desatado
peleas, hay lista de espera para todo y empiezan a escasear los víveres. Los soldados no
hacen nada para mantener la paz dentro de los centros. La gente comercia hasta con su
cuerpo para conseguir lo más elemental .Es imposible que los centros puedan acoger a
toda la gente que ha sido desplazada por la catástrofe. Lo contado por Charles Gide
contradice la versión oficional de senador Neil Gein quien en una entrevista para el
programa especial de Fox News declara que los ciudadanos se comportan con un gran
“civismo” ayudando a los más débiles, esperando su turno y sobretodo sin quejarse de su
situación. Agrega que “[e]ste es el tipo de actitud que hace que me sienta orgulloso de
ser americano y que no pase ningún día en que no agradezca a Dios el que me haya
permitido nacer en el seno de esta gran nación” (75).
La declaración dada en la obra por el senador aunada a la que después da el
Presidente de los Estados Unidos sobre la ideología americana, de ser un país virtuoso
fundado sobre la base de lo que debe de ser una buena sociedad, hace eco de las
declaraciones dadas en tiempos en que el país atraviesa por tiempos difíciles ya sea de
guerra o por crisis económicas por los líderes políticos de Estados Unidos41. Barqueros
hace una crítica de esta teoría de excepcionalismo americano ya que muestra que eso es
simplemente un mito utilizado por políticos para tranquilizar a los ciudadanos cuando las
cosas se salen fuera de control. Además de esto ofrece una crítica, a través de la columna
del escritor Peter Landis del Washington Post, sobre el imperialismo estadounidense.
Compara el legado que ha dejado Estados Unidos con el que dejó Roma. El primero no
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ha dejado más que franquicias de compañías multinacionales, canales pornográficos y
una cultura popular a la que se hacen adictos los adolescente, mientras que el segundo por
lo menos dejó una infraestructura que perdura hasta nuestros días. Por tanto se puede
asumir que si Estados Unidos tiene algo de “especial” es su capacidad de contaminar al
resto del mundo con sus productos.
Otra crítica que aparece a través de los diversos medios de comunicación es que a
pesar de la crisis que está decimando ciudades enteras, no cambia la sociedad americana.
Es decir continúa gobernada por una cultura de entretenimiento y de obtención de
ganancias. Aun en medio de la situación de emergencia que se desató, la gente parecía
no tener conciencia de lo que estaba pasando en su afán de continuar con sus mismos
hábitos. Por ejemplo, cuando CNN en un boletín nocturno les pide a los ciudadanos que
deben abandonar la ciudad, y que según reportes de la policía ya “sólo quedan personas
discapacitadas, bebes abandonados y grupos organizados de saqueadores” (72), al parecer
al público no le importa mucho la suerte de esa gente indefensa que ha quedado en la
ciudad ya que su mayor preocupación es la cancelación del programa Good Morning
America, que genera protestas en todo el país.
3.4 Fin de la pandemia
Se ha mencionado que la pandemia zombi es una metáfora de cualquier crisis que
pueda afectar al país de forma masiva. Al principio el país no está preparado y es posible
que caigan ciudades enteras. Sin embargo, con el paso del tiempo las personas se
acostumbran a esta situación y surgen nuevas formas de enfrentarla. En la tercera parte de
la obra, Barqueros se enfoca en lo que sucede cuando la tribulación ya no es una
novedad, en lo que ocurre en una área que se ve afectada por mucho tiempo. Se dan casos
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de abusos de poder, violaciones de derechos humanos, nuevas formas de
comercialización y de entretenimiento, y sobre todo se mantiene la supremacía
gubernamental.
A través del diario de Mark Gide, y otros reportajes como el de Michael Heston,
se narran las atrocidades cometidas por el ejército. Heston declara que es una vergüenza
la forma en que se comportan las fuerzas armadas ya que en vez de proteger a los
ciudadanos se están convirtiendo en el grupo de saqueo organizado más exitoso. Da de
ejemplo el típico pueblo americano en el que está, el cual está siendo vaciado por
camiones del ejército que proceden a llevarse toda la comida del lugar después de haberse
tomado todo el alcohol que había en la comunidad. Quiere que su testimonio sirva de
denuncia de lo que está pasando no sólo en ese pueblo sino en todos los estados
afectados.
Mark por su parte narra las depravaciones y nuevas formas de comercializar de la
nueva sociedad. La gente, indica, “sigue buscando nuevas formas de sacar tajada” y
prueba de ello es que observa a un tipo que logra sacar provecho económico de la
situación apelando a los instintos más bajos de la humanidad. El tipo instala una lona
grande, al estilo de tienda de campaña y se dedica a hacerle señas a los camioneros y
demás gente que pueda pasar por allí para que entren y vean su producto. Mark, llevado
por la curiosidad entra para ver qué es lo que ofrece aquel hombre y se encuentra con un
espectáculo grotesco; una chica rubia que le hace una felación a un zombi al que le han
puesto un bozal e inmovilizado.
Ahora que la crisis ha sido contenido, lo importante se vuelve sacar el mayor
beneficio económico de lo que está pasando. Se ha mencionado que según Lyotard , una
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de las repercusiones de la etapa posmoderna es que los individuos tendrán que usar la
imaginación para reorganizar y reinventar lo que ya existe. En la obra se puede apreciar
precisamente eso, ya que la gente hace uso de su creatividad para sacar el máximo
beneficio económico. Por ejemplo, la sección amarilla del Boston Globe muestra
anuncios de exterminadores de zombis, como Sam Hooper el chico que se había hecho
famoso al principio de la hecatombe, que por un precio eliminan los zombis que
merodean por su casa. Sin embargo a medida que avanza la narración, se le da a conocer
al lector por medio de testimonios de otras seres involucrados en el negocio de los
zombis que Sam Hooper compra muertos vivientes para luego soltarlos en campos de
golf y zonas residenciales.
Aparecen grupos de crímenes organizados que se dedican a atrapar zombis para
luego venderlos a diferentes empresas. Algunos empresarios inician espectáculos de
zombies contra humanos o zombis contra zombis. Mark indica en su diario que al entrar
a un pueblo se encontró con un enorme letrero que promocionaba el combate llamándolo
Noche de Zombies, y animando a los ciudadanos a asistir ya que contaban con “los
zombies más violentos y peligrosos del mercado”(98). El American Report, después
confirma que este tipo de espectáculos se han puesto de moda en las zonas afectadas. Los
combates consisten en enfrentar a un hombre joven y guapo (tiene que ser así ya que esto
aumenta la participación femenina) con tres o cuatro muertos vivientes. La multitud se
vuelve loca cuando el gladiador logra eliminar al enemigo instándole a que lo torture de
cierta forma gritándole “¡ARRANCALE LOS OJOS! ¡MEATE EN SU BOCA”! (102) y
generalmente el gladiador obedece a su público. Las personas que asisten a este tipo de
grotesco espectáculo eran las mismas según el reportaje en que en antaño iban a los
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restaurantes de comida rápida, y a ver películas de Walt Disney con sus hijos. Ahora el
más grande deseo de esos mismos niños es que su luchador favorito les obsequie una
parte de uno de los monstruos que acaba de descuartizar.
La industria cinematográfica que al principio de la narración, se decía estaba
pasando por un momento de crisis ya que no había productos innovadores que atrajeran la
atención del público, ha tenido un renacimiento con los muertos vivientes como
participantes. La zombifilia, es decir la atracción sexual que sienten los seres humanos
por los zombis según la entrada de Wikipedia en la obra, ha hecho que entre las películas
más populares sean las de tipo pornográfico como Carne Podrida, largometraje que ganó
muchísimos premios y que ha servido de inspiración para otros filmes del mismo estilo.
Surgen también grupos extremistas que quieren acabar con los zombis o salvarlos.
El Associated Press presenta un reportaje sobre la popular Milicia Antizombie dirigida
por Andrew King, un ex miembro de las Plataformas de Defensa Ciudadana que se opone
al gobierno y propone “cerrar las fronteras de los estados afectados, la creación de
campos de concentración para tener controlados a futuros zombies, el adiestramiento
militar de la población civil” (92). Otro reportaje de CNN indica que sus seguidores
llegan a más de tres mil personas, y que va en ascenso. Al parecer hay un gran número de
ciudadanos que se identifican con los ideales de “limpieza” de esta organización que
promueve la eliminación del gobierno y el regreso a los viejos valores. Por tanto ha
recibido apoyo económico de miles de seguidores en todo el país y apoyo espiritual de
personalidades religiosas como el Reverendo Bierce.
La Asociación Descansen en Paz es la encargada de luchar por los derechos de los
no muertos. Su portador Steven Lucas indica en una entrevista para L.A Magazine que,
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aunque hay gente que los apoya, la mayoría los ataca. Indica que a uno de los
colaboradores llegaron al punto de quemarle el coche sin que la policía hiciera nada. Es
más, muestra una indiferencia total cuando ellos son víctimas de un ataque. Sin embargo
ellos lo hacen por dignidad humana ya que piensan que no se puede permitir que se sigan
haciendo tantas barbaridades con estos seres y clarifica que “Y no me refiero sólo al
exterminio masivo que están realizando los militares, o los experimentos a gran escala
promovidos por las grandes multinacionales de la farmacéutica, sino a que cualquier
capullo puede coger un zombie y hacer con él lo que le de la gana, sin que nadie le diga
nada” (98).
Es posible que sea debido al apoyo creciente de la ciudadanía o a que representan
una amenaza para los intereses económicos de ciertas personas, lo que condene a estos
lideres a ser eliminados por el gobierno. Andrew King es detenido por el FBI con cargos
que denotan que lo más importante era aprenderlo y por eso se le imputaron cargos desde
planear actos terroristas hasta no pagar impuestos. Un magistrado declaró que “No
podemos permitir que los criminales y los forajidos se hagan con las riendas de este país
aprovechándose de los mecanismos de nuestra democracia” (120). El reverendo Bierce
fue acusado de acciones pederastas contra un grupo de niños pero no pudo ser detenido
ya que él decidió hacer lo que ya se había hecho en Waco, TX por otro líder religioso, es
decir recurrir al suicidio en masa. Otro informe del Washington Post dentro de la obra,
informa que Steven Lucas fue tiroteado cuando salía de su hotel por dos hombres
enmascarados, y al según datos de la policía los responsables son miembros de la Milicia
Antizombie.
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Mientras los líderes de estas organizaciones son eliminados, las compañías
multinacionales empiezan a vender y obtener ganancias con productos relacionados a los
muertos vivientes. Surgen varios medicamentos para zombies, por ejemplo, KRC y
PROZOMB que vuelven a los zombis dóciles. Otras compañías se encargan de
comercializar con los atuendos llevados por los muertos vivientes cuando se convierten
en mascotas de los humanos.
Todo lo que ocurre en la tercera sección parece ser parte de una gran conspiración
gubernamental para mantenerse en el poder y poder seguir controlando a los ciudadanos
según les sea conveniente. Estos últimos viven enfrascados en una cultura de
entretenimiento cada vez más llena de violencia y de sexo. En realidad lo que se vive es
en un estado de excepción permanente en que todas aquellas personas que representen
una amenaza para el gobierno son eliminadas. En la obra se menciona a una agencia del
gobierno secreta llamada Umbrella. Es la responsable de operaciones clandestinas, pero
nadie sabe con exactitud cuál es su enfoque principal. Al usar el nombre de una de las
corporaciones ficticias más famosas de la saga Resident Evil, Barqueros está aludiendo a
las prácticas realizadas por dicha compañía. Hay que recordar que aunque se dedicaba a
la producción y experimentación de nuevas tecnologías, principalmente en computación
y sistemas de salud. Para obtener ganancias creó varias mutaciones de virus que estaba
dispuesta a vender al mejor postor. Desafortunadamente tuvo varios accidentes que
resultaron en terribles consecuencias para la humanidad, como la creación de zombis
debido al contagio por un virus creados por ellos mismos.
En la obra se alude no sólo a este tipo de práctica por el gobierno sino también a
su encubrimiento. Según el reporte de Ufo, Stephen Barker, el autor del popular programa
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de televisión El Show de Sentinnel Hill fue encontrado muerto en su domicilio al parecer
de un paro respiratorio. No se sabe bien qué fue lo que ocasionó su muerts y han surgido
muchas dudas al respecto ya que al parecer Barker trabajaba para la agencia secreta del
gobierno, Umbrella.
En conclusión la obra de Barqueros representa una denuncia al sistema
sociopolítico y económico de los Estados Unidos. Se critica el sistema capitalista, la
influencia de los medios de comunicación, la cultura de entretenimiento y, sobre todo, las
prácticas de un gobierno que no tiene una política de transparencia. Lyotard indica que
hay que saber cómo funciona el conocimiento dentro de una sociedad para entender tanto
qué papel éste desempeña hasta para entender la articulación de dicha sociedad. Los
grandes cambios tecnológicos que han ocurrido han cambiado la forma en que se
transmite y se busca el saber. Para los ciudadanos del siglo XXI, el saber se transmite por
medio de los medios de comunicación, y para el gobierno y empresas multinacionales el
saber se busca por medio de sondeos, de experimentos y de arreglos con instituciones de
educación superior. Por lo que resulta necesario una política de transparencia, algo o
alguien que regule las prácticas del gobierno.
Resulta también de gran importancia entender el papel de la cultura popular
dentro de esta nueva sociedad. Según los estudios hechos por Ray Eldon Hiebert, ha
ocurrido una transformación , y la cultura popular se ha convertido en la forma más
eficaz de influenciar al mayor número de personas. Tal vez es por esta razón que
Barqueros ha situado su obra en Estados Unidos y no en España como la mayoría de los
escritores españoles, dado que la cultura popular de dicho país es la que ejerce la mayor
influencia a nivel mundial. Barqueros se da cuenta también del impacto que tienen los
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medios de comunicación y busca hacer una crítica de la ideología dominante mediante la
misma vía que se ha usado para reproducirla.
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Capítulo 4
El zombi como nuevo agente dentro de la novela policial e histórica
La posmodernidad que, según Lyotard, se refiere a “la condición del saber en las
sociedades más desarrolladas” no surgió de la misma manera en todos los países.
Latinoamérica y España en particular han tenido un desarrollo económico mucho más
tardío que los países del primer mundo debido a que durante gran parte del siglo XIX
estuvieron involucradas en guerras independentistas o internas. Por tanto, las
transformaciones sufridas en las diversas áreas del conocimiento como la ciencia, la
literatura, la arquitectura y el arte se plasman de diferente forma. En ocasiones toman las
modificaciones y aportaciones del primer mundo, el cual experimentó la etapa
posmoderna con anterioridad, y las alteran y reajustan para así reflejar la realidad del
propio país. Tal es el caso de la cultura popular y de ciertos subgéneros literarios como la
narrativa negra que han sido adoptados para reflejar el imaginario hispano. Por ejemplo,
de esta última han surgido productos autóctonos latinoamericanos como lo es la novela
neo-policial.
La cultura popular, especialmente la de Estados Unidos, ha tenido un fuerte
impacto en la sociedad española y latinoamericana ya que influye en la manera de pensar,
de vestir, de hablar y de consumir de los ciudadanos. Uno de los productos culturales más
importantes de las últimas dos décadas ha sido el de los muertos viviente. Esta figura ha
sido tomada y apropiada por los países de habla hispana para plasmar la crisis que se vive
o se ha vivido en cada nación. Se mezcla también con otros sub-géneros literarios para
formar obras híbridas y posmodernas como Ciudad de Zombis (2014) del escritor
mexicano Homero Aridjis y 1936Z. La Guerra Civil Zombie (2012) del español Javier
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Cosnava. Ambas obras le dan voz a los marginados, resaltan problemas sociales y
políticos, y proponen una revisión crítica de las verdades oficiales. Los zombis dentro de
ambas obras representan la degeneración moral, el actuar sin cuestionar, la falta de
empatía hacia los semejantes, y sobre todo personifican la crisis que se vive o se ha
vivido en México y en España.
En el caso de Ciudad de Zombis, la obra se puede considerar como una novela
neopolicial pastiche ya que contiene elementos de la novela neopolicial, de la
apocalíptica y de la distópica. Aridjis hace una crítica sociopolítica de la situación actual
que se vive en México causada por la guerra contra el narcotráfico, el incremento en
feminicidio y la corrupción política. En 1936Z. La Guerra Civil Zombi su autor, Javier
Cosnava, hace un intento por recuperar parte de la Memoria Histórica e iluminar un
evento tan traumático como lo fue la Guerra Civil Española y presentar una
interpretación diferente de los eventos ocurridos para una nueva audiencia. Cosnava
indica en una entrevista42 que es importante presentar una visión del conflicto que no sea
la tradicional ya que el conocimiento que tienen muchos jóvenes españoles ha sido
adquirido a través de alianzas familiares al régimen de Franco o a la República.
Ciudad de Zombis y 1936Z. La guerra Civil Zombi tienen un propósito didáctico
ya que se oponen a versiones oficiales y sirven para reescribir el pasado o presente de un
país. Sirven también de denuncia de los efectos de un gobierno ineficaz y muestran las
consecuencias de la violencia desenfrenada, del poder desmedido y sus repercusiones
para el ciudadano ordinario.
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4.1 La novela negra y el sub-género neopolicial en México
Antes de ver cómo funciona Ciudad de Zombis como una obra neopolicial
pastiche y la crítica social que realiza, se hará un breve recorrido del surgimiento de la
narrativa detectivesca para mostrar la forma en que la novela neopolicial surge como una
transgresión del modelo impuesto no solamente por ésta, sino por la modernidad. En su
novela, Aridjis, reconfigura los elementos de la novela detectivesca tradicional a través
de la utilización de rasgos de otros sub-géneros, de la integración de símbolos de la
cultura popular y de una polifonía de voces que se unen para reflejar el caos, violencia,
inseguridad y corrupción que se vive en México y que están en proceso de convertirlo en
una nación de zombis.
La crítica43 concuerda que la literatura detectivesca es un producto de las
condiciones socioeconómicas del siglo XIX y que surge de las ideas de la ilustración que
veían en el uso de la razón humana la solución para combatir los males sociales. El nuevo
desarrollo económico e industrial hizo necesaria la creación de fuerzas policiacas como
Scotland Yard para asegurar la protección ciudadana. La novela policía tradicional,
producto de estas transformaciones, alcanzó gran popularidad primero en Inglaterra, antes
de exportar su modelo a otros países. Genaro Pérez arguye en Ortodoxia y Heterodoxia
de la Novela Policiaca Hispana: Variaciones sobre el género negro, que este tipo de
ficción actúa como un tipo de rompecabezas que tiene que resolver el lector antes o al
mismo tiempo que el investigador. La historia, dentro de dicha obra, empieza cuando el
crimen ya ha ocurrido y no hay una relación cercana ente el investigador y los sucesos.
El punto de vista es limitado y generalmente en tercera persona ya que el omnisciente,
señala Pérez, revelaría de antemano los hechos. El detective dentro de este tipo de ficción
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utiliza principalmente la deducción, el razonamiento, el análisis y la observación para
resolver el crimen.
Edgar Allan Poe es considerado el iniciador de este género con su detective
Auguste Dupin que aparece en obras como Los Asesinatos de la calle Morgue (1841) y
El misterio de Marie Reget (1842) entre otros. Carlos Monsiváis indica que el detective
Dupin es el que “inicia el culto de la razón pura en la literatura policial” y que Poe
“unifica el crimen como arte, y la solución del crimen como ciencia”. Los relatos de Poe
sirvieron para inspirar a otros escritores como Arthur Conan Doyle, quien creó a uno de
los detectives más famosos, Sherlock Holmes, el cual también hace uso del poder de la
razón, la observación y la deducción para resolver el crimen. Dentro de este tipo de
narrativa, generalmente, el investigador resuelve el crimen y el malhechor es castigado
por la ley.
A principios del siglo XX, Dashiell Hammet, reacciona contra el modelo británico
e inventa el estilo hard-boiled, una nueva forma de escribir narrativa policial que
funciona como una transgresión de la novela tradicional. Su obra más famosa The
Maltese Falcon (1930) con su detective Sam Spade, sirvió de inspiración a una ola de
escritores latinoamericanos que vieron en este nuevo género, una forma que se apegaba
más a la realidad de sus países. La narrativa utiliza centros urbanos como trasfondo del
crimen y contiene descripciones gráficas de sexo y violencia. Más adelante, Raymond
Chandler con su ensayo The Simple Art of Murder (1950) canoniza el género al describir
las características de este tipo de ficción como son la primacía del misterio o suspenso, su
naturaleza formulaíca y escapista, las diferencias con el modelo inglés y su importancia
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para reflejar la sociedad que ha surgido en las sociedades desarrolladas. Francisca
Noguerol Jiménez agrega que en este tipo de ficción:
“El solitario detective del hard boiled recorre la Norteamérica de la ley Seca, la
Depresión y los gánsteres, un mundo convulso en el que impera la corrupción.
Rechazado por los ineptos agentes de la ley, este cow-boy de una degradada épica
urbana se mueve cómodamente en el ambiente de los marginales. Para
desenmarañar las tramas recurre a su conocimiento de las miserias humanas, su
intuición y, por encima de todo, a su profundo cinismo. Escéptico ante cualquier
forma de autoridad y fiel a su propio código de honor, resuelve los delitos
empleando sin empacho la violencia para concluir, de forma bastante pesimista,
que ‘el hombre es un lobo para el hombre’” (173)
Estas ideas fueron adaptadas por escritores latinoamericanos que, según Mempo
Giardinelli, no consideraban que la ficción detectivesca fuera un lujo para un público
sofisticado, incorporaban la realidad vivida, cuestionaban y detestaban a los elementos
policiacos, y los atacaban a través de sus escritos. En la década de los 70, surge una
variante del hard-boiled de las manos de Paco Ignacio Taibo II, quien acuña el término
neopolicial para describir la nueva variación. Este nuevo género según Persephone
Braham fue el producto de transformaciones políticas y epistemológicas que se llevaron a
cabo a raíz de eventos como la traición de los movimientos estudiantiles en 1968 que
provocó que los escritores e intelectuales del momento se cuestionaran las
responsabilidades éticas y estéticas hacía la academia, la cultura occidental y hacia sus
lectores. Por tanto, los escritores de este género son generalmente de izquierda y están
comprometidos políticamente con la realidad que vive su país. México, junto con Cuba y
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Argentina son los países en que más ha proliferado esta variante de la narrativa hardboiled.
Noguerol Jimenez apunta que la novela neopolicial mexicana se orienta hacia la
siguientes modalidades: 1) la relegación del enigma a un segundo plano, 2) la ley y
sociedad son responsables de crimen, 3) la primacía de otros en la trama, y 4) la huellas
del periodismo en la impronta realidad. La obra de Aridjis se sitúa de la misma manera ya
que el misterio no es lo más importante sino la exploración de la ciudad de los zombis y
sus mecanismos. La sociedad que se presenta es una sociedad corrupta en que políticos,
policías y narcotraficantes son indistinguibles unos de otros y presentan una amenaza
para los ciudadanos. Éstos por su parte muestran una gran apatía y sólo se enfocan en
sobrevivir en un ambiente nocivo que termina por destruirlos o convertirlos en zombis.
El resultado es un serio problema de identidad que recuerda las palabras de Monsiváis
que decía “en la renovación (o “desmitificación”) del género, la clave del espía no es su
duplicidad sino su multiplicidad. La duda sobre las identidades ajenas (¿quiénes de los
presentes serán espías?) se vuelve la duda sobre la propia identidad” (U9). Dentro de la
novela, esencialmente no se sabe exactamente quiénes son los demás, ya que los que
parecen policías también pueden estar en la nómina del narcotráfico, y por consiguiente
no se sabe dónde se esconde un posible enemigo. Se desconoce también quién es uno
mismo y las cosas que se está dispuesto a hacer en condiciones extremas.
Dentro de la narrativa policial generalmente hay una sola voz narrativa por lo que
uno de los aspectos que más resalta de la obra es la polifonía de voces. El valor de ésta en
un texto posmoderno según Bran Nicole en The Cambridge Introduction to Posmodern
Fiction es que “its naturally a social form, not because it depicts reality in a realistic
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manner, but because it contains different voices which interect with each other in a
continuous prose” (90). En la obra abundan los diálogos en los que el protagonista,
Daniel, interactúa con individuos de diferentes clases sociales como médicos, obreros,
prostitutas, tenderos, sicarios, reporteros y campesinos y se construyen a través de éstos
el comportamiento y sicología de personajes que sirven como ejemplo de los seres que
habitan en la sociedad mexicana.
En los últimos quince años, señala Noguerol Jiménez, ha ocurrido un crecimiento
en la popularidad del estilo narrativo neopoliciaco que ha tenido como consecuencia “una
notable hibridación de los textos, sobresaliendo los argumentos cercanos al cyberpunk y
teñido de rasgos procedentes del cine, la televisión y el cómic” (169). La obra de Aridjis,
Ciudad de Zombis es un buen ejemplo de este tipo de hibridez ya que cuenta con la
incursión de uno de las figuras más difundidas por los transmisores de la cultura popular,
el zombi. Lejos de causar horror o suspenso, la narración es paródica y contiene una
buena dosis de humor negro y picardía mexicana.
El breve recorrido que se ha hecho por la historia de la narrativa detectivesca ha
mostrado no sólo cómo funciona Ciudad de Zombis como un pastiche neopolicial sino
cómo trabaja como una transgresión de modelos anteriores y ejemplifica las nuevas
tendencias del género en México. Se ha mencionado que uno de los objetivos también de
este tipo de ficción es la construcción de la realidad del país con la esperanza de que eso
lleve al cuestionamiento de la misma. Dentro de la obra, Misteca, la ciudad de los
zombis, representa un microcosmos de lo que se vive en muchas de las ciudades del
norte mexicano, por lo que el estudiar los mecanismos de ésta y sus habitantes ilumina
aspectos de la sociedad mexicana negados por el gobierno.
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4.2 México Post-apocalíptico: Un país habitado por muertos vivos y vivos
muertos
Ciudad de Zombis funciona como un análisis sociológico de un país que ha
sufrido violentas transformaciones en un corto tiempo. En lo que va del siglo XXI,
México se ha visto envuelto en una guerra contra el narcotráfico que comenzó en el 2006,
durante la presidencia de Felipe Calderón, con el Operativo Conjunto Michoacán, un
enfrentamiento entre las fuerzas armadas con el Cartel de la Familia. Aunque ya existía
la violencia relacionada al tráfico de drogas, el investigador del Instituto de
Investigaciones de la UNAM, Luis Astorga, indica que esta se mantuvo controlada y que
los enfrentamientos entre el estado y los diferentes carteles no eran tan comunes como lo
fueron a partir de ese momento. Este primer conflicto armado, entre el gobierno
mexicano y los carteles del narcotráfico, fue también el principio de violaciones contra
los derechos humanos y una violencia desenfrenada que ha resultado en una cantidad
innumerable de muertos cada año.
Resulta difícil determinar el número exacto de las víctimas ya que algunos medios
de comunicación como CNN44, y El País45 reportan que han ocurrido alrededor de 48,000
muertos por la narcoviolencia, mientras que La Jornada46 indica que ésta cifra se acerca
más a los 150,000. Esta cantidad impactante de muertos no toma en cuenta a otras
numerosas víctimas como son las personas desaparecidas que no entran dentro de los
informes oficiales. El reporte de Amnistia Internacional con información para el comité
contra las desapariciones forzadas de la ONU indica que “según cifras oficiales
publicadas en octubre de 2014, 22, 610 personas habían desaparecido desde el 1 de
diciembre de 2006, y a fecha de octubre de 2014 seguían en paradero desconocido. Casi
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el 50 por ciento de esas desapariciones tuvieron lugar entre 2012 y 2014, durante el
gobierno actual”. Oficialmente según el reporte de esta organización las autoridades no
han explicado cuántas personas han sido victimas de desapariciones forzadas, sustracción
de particulares u otros motivos. También no se ha enjuiciado a nadie a nivel federal por
desapariciones forzadas y a nivel estatal no se da información sobre el proceso que siguen
las agencias gubernamentales.
Este tipo de entorno hostil en que los muertos se cuentan por los miles, las
personas desaparecen sin dejar rastro alguno y el gobierno no hace nada por garantizar la
seguridad de sus ciudadanos es precisamente el que se refleja en Ciudad de Zombis. La
obra por una parte denuncia la situación que vive el país, y por otra advierte sobre las
consecuencias de permitir que esto siga ocurriendo. En una presentación que hizo en
Monterrey, Aridjis, dice que esa ciudad estuvo en un momento a punto de convertirse en
una ciudad de zombis. ¿Y qué es una ciudad de zombis para este escritor? Aridjis indica
que él ha creado una ciudad ficcional llamada Misteca que representa para él “una ciudad
en el norte de México que puede ser cualquiera de nuestras ciudades del norte donde ha
imperado el narcotráfico, impera la trata de mujeres, los feminicidios”47. Simboliza
también lo que le puede ocurrir a cualquier ciudad del país si no sucede cambio alguno.
Si Misteca entonces representa una ciudad cualquiera en el norte de México, ¿qué
significan los zombis? Los zombis que utiliza no son los zombis romerianos que han
vuelto a la vida por causas desconocidas, ni el vírico que se ha vuelto muy popular en la
primera parte del siglo XXI. Aridjis vuelve a los orígenes folklóricos de este ser y utiliza
el que es producto del vudú. La razón de esta elección, indica Aridjis, se debe a que “los
zombis según la tradición del vudú son muertos vivientes, son cadáveres resucitados o
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cadáveres vivientes. Se les dice descerebrados porque no piensan y desalmados porque
no sienten, no tienen sentimientos como muertos que son”48. Parte de la población en
Misteca pertenece entonces a esta categoría de seres “descerebrados” y “desalmados” que
bajo las órdenes de sicarios y de la policía “feral” son instrumentos para cometer
numerosos delitos. La otra parte de la población es “una nueva categoría de zombis
correspondiente al México actual, doloroso, violento, y en momentos espantosos, y es la
categoría de los vivos muertos”. Estos serían todos aquellos seres capaces de cometer
crímenes horrendos porque según Aridjis “tienen el alma muerta”. Consiguientemente de
estos dos resultan más peligrosos los muertos vivos ya que aún tienen la capacidad de
raciocinio, lo cual los lleva a cometer actos violentos más impactantes que los que
cometen los muertos vivos, quienes generalmente sólo se limitan a seguir órdenes.
A pesar de su naturaleza depredadora, y entre episodios de violencia, estos seres
son descritos llevando la vida típica de un mexicano. Es decir, tienen un oficio, el cual
oscila entre limpiadores, guardias de seguridad, actrices, guardaespaldas y prostitutas.
Van a la iglesia y frecuentemente se les puede ver en peregrinaciones como las que se
hacen durante una celebración católica como el miércoles de ceniza. El narrador observa
que “los vivos muertos llevaban una cruz tiznada sobre la frente. Muy católicos iban por
la avenida independencia con chaleco antibalas y pistolas al cinto…Una zombi con
habito guadalupano se persignó delante de un altar callejero”(34). Usan también su
tiempo libre para ir a restaurantes y discotecas, son víctimas de la moda importada de
Estados Unidos y lucen peinados al estilo punk o de colores vivos, inspiran canciones
populares y tienen familias que los quieren. Hay también los que son indigentes y se
dedican pedir limosna. La descripción que se hace presenta una intertextualidad con el
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género cinematográfico ya que se parodian películas como Dawn of the Dead (1978) y
Shaun of the Dead (2004) en que los zombis, aun después de muertos, continúan
participando en las actividades que hacían mientras vivían y son utilizados por los vivos
como una fuente de entretenimiento y mano de obra.
Es dentro de esta ciudad que representa a todas las otras ciudades del norte de
México, con habitantes que semejan a los moradores de otras urbes, en la que se
desenvuelve la trama. El eje narrativo de la historia gira en base a la búsqueda hecha por
Daniel de su hija, Elvira, quien desapareció en la Ciudad de México mientras él dormía
en el parque de Chapultepec. Desesperadamente, Daniel la busca inútilmente en toda la
metrópoli y la reporta a las diversas instituciones gubernamentales como Locatel sin
encontrar ninguna pista de ella. Su búsqueda sólo tiene como resultado una llamada
anónima pidiéndole rescate por su perro, el cual había desaparecido al mismo tiempo que
su hija. Al buscar a través de los diversos medios de comunicación alguna noticia
relacionada con su hija, se da cuenta de que este tipo de ocurrencia es un fenómeno
sumamente común en el país. Es mediante el internet que recibe una pista sobre cómo
puede encontrar a ésta; los encargados de las redes sociales contra el tráfico de mujeres
le dicen que tiene que ir a la frontera debido a que generalmente los secuestradores se
llevan a las víctimas para allá ya sea para prostituirlas o vender sus órganos. Daniel
entonces decide irse a Misteca, la ciudad de los zombis, con un doble propósito. El
primero es obviamente encontrar a su hija, Elvira, y el segundo es vengar la muerte de
sus padres, los cuales habían sido asesinados cuando era niño en un episodio que estuvo a
punto de convertirlo en un zombi también.
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En una especie de prólogo a la novela se narra lo que le aconteció a él y su
familia. Su padre era periodista y El Diario del Centro lo había contratado para hacer un
reportaje sobre las mujeres desaparecidas en Misteca. Iba con su padre, madre y prima
rumbo a la ciudad cuando fueron detenidos en un falso reten por unos civiles disfrazados
de policías. Con la excusa de que buscaban a un traficante de drogas, los falsos policías
los despojaron de sus pertenencias, violaron a la madre y después tras darles permiso de
irse, los rociaron con una lluvia de balas que le quitaron la vida a sus padres. El asesino
de sus padres, Júpiter Martínez, con gran descaro, le advierte “ahora que eres huérfano
serás libre para andar en la ciudad de los zombis. Pero recuerda una cosa, allá los vivos
muertos y los muertos vivientes son la misma cosa, sicarios drogados, secuestradores
dementes, niños de la calle descerebrados, golfas emputecidas, políticos sicópatas.
Policías y militares asesinos seriales, como yo” (14) y agrega entonces que lo mejor es
que Daniel trabaje ahora para él, y si no lo hace, pues entonces le va a ir mal. Daniel huye
de Misteca con rumbo a la Ciudad de México en donde permanecerá hasta la
desaparición de su hija.
Es de esta manera que se construye una especie de estructura circular en la obra.
El padre de Daniel, quien era reportero y se disponía a escribir sobre las mujeres
desaparecidas, fue asesinado. Daniel es marcado por este episodio en su vida ya que dice
justamente después del incidente, “[t]emeroso de que la horrible realidad ofuscara mi
identidad, así como sucede con una explosión de gas que aniquila violentamente al vacío
y a la persona, yo seguí caminando” (14). Con el paso del tiempo, se convierte en
reportero y trabaja para el mismo diario que su padre. Vive en aparente armonía hasta
que su hija, como lo fuera él de niño, es víctima de la narcoviolencia que se traduce en
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feminicidio en el caso de las mujeres. Daniel entonces tiene que ir a Misteca a investigar
lo mismo que hubiera hecho su padre. Este crimen le da la oportunidad para adentrarse
dentro de la sociología de una ciudad habitada solamente por muertos vivos y vivos
muertos. Resolverlo no es lo más importante ya que como ha dicho Monsiváis, “deja de
importar quién lo hizo, y cómo, y adquiere relieve el reflejo o la representación de la
violencia” (U9).
La construcción sociológica de esta ciudad del norte se manifiesta a través de una
cultura capitalista predominante y la información diseminada por los diversos medios de
comunicación presentes en la obra tal como son los diarios, los anuncios, la propaganda y
el grafiti urbano.
4.3 Las consecuencias del capitalismo en Misteca
Misteca es descrita como una ciudad en que se puede ver una mezcla de riqueza extrema
en las casas de los líderes del narcotráfico y pobreza absoluta en parte de la población.
Las calles tienen nombres de campeones como “Arco del Ratón Gómez Robledo,
Campeón Nacional de Peso Mosca” o de eventos que en otro tiempo fueron importantes
como la calle 5 de Mayo y la avenida independencia. El Señor de los Zombis, líder de
uno de los carteles más importantes del narcotráfico de todo el país, es quien gobierna
esta ciudad de vicios y corrupción. Él es quien impone la ley como se demuestra en el
letrero que aparece en la entrada de la ciudad que advierte que, si un individuo es fugitivo
de la justicia, dicha persona será atrapada, no por elementos policiacos sino por el Señor
de los Zombis.
Es un lugar en el que se pueden ver los rasgos de un capitalismo avanzado. Lo
más importante dentro de esta sociedad son las ganancias económicas por lo que todo
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está en venta, y si no lo está, es posible conseguirlo por un buen precio. Abundan los
prostíbulos en los que se venden desde niñas que no han llegado a la pubertad hasta
zombis decrépitas. El ser humano dentro de esta sociedad es tratado como si fuese un
objeto en venta más. Al observar esto, Daniel hace una análisis certero de la situación que
se vive en la ciudad cuando piensa “En esta urbe disfuncional no hay correspondencia
entre cerebro y pies, entre orfanatorio y picadero…Los inmuebles de acero y vidrio, sin
profundidad ni arraigo, son escombros morales más que materiales. Los constructores de
paraísos y de infiernos artificiales engañan a la puta rural con luces y promesas falsas.
Los héroes de la violencia global son policías, hombres de negocios, traficantes de drogas
y funcionarios públicos” (51). El capitalismo se ha traducido en degeneración y
envilecimiento de los habitantes de esta ciudad.
Además de las ganancias, si hay otra cosa que es valorada dentro de este tipo de
sociedad es la información. Lyotard señala que se convierte en una de las mercancías más
valiosas ya que ésta se transmite en rendimientos económicos. Aunque se puede decir
que México no ha experimentado el desarrollo industrial que experimentaron los países
del primer mundo, el posmodernismo llega de una forma diferente. La información
continúa teniendo valor, pero frecuentemente se traduce para muchas personas en saber
qué bienes posee el prójimo, qué es lo que necesita y qué es lo que quiere. Lo más
importante es sacar la ganancia más grande posible. Un ejemplo de esto es que cuando
Daniel le cuenta al jefe de redacciones del periódico donde trabaja, lo que ha ocurrido
con su hija, este le dice “ofrece dinero a los delincuentes o a los policías para que
encuentren a tu hija. Dales más de lo que puedan obtener por venderla. Vete a Misteca”
(30). Es también común ver en los anuncios de personas desaparecidas, ofertas de
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recompensa por proveer información. Por consiguiente todas las interacciones se ven
como si fueran transacciones económicas.
Aún más importante que los beneficios económicos, la información se traduce a
poder. Lyotard señala que el crecimiento de éste, está relacionado con la cantidad de
información que se tiene al respecto. Naciones, empresas y corporaciones
multinacionales siguen esta lógica e invierten en los sectores que contribuyen
directamente a la eficiencia de sus intereses particulares. Misteca funciona de la misma
manera, siendo el cartel de narcotráfico liderado por el Señor de los Zombis, una de las
empresas más importantes y rentables. Este sicario está consciente del poder de la
información tanto de la que se tiene como de la que no ya que para él no es sólo una
cuestión de supremacía absoluta sino de supervivencia. Por esta razón, el Señor de los
zombis nunca avisa a qué aeropuerto va a llegar o cuándo, cambiando muchas veces de
destino en el aire. De esta manera se asegura de que nadie sepa con certeza su paradero y
haya menos probabilidades de ser víctima de una emboscada. Es de suma importancia
para él saber lo que pasa en sus dominios y por eso ha instalado una estatua suya en el
centro del pueblo que con “oídos biónicos, cámaras miniatura, escuchas secretas
telefónicas en continua rotación vertical y horizontal servían de alarmas de anunciadores
y captaban sin cesar al ciudadano” (81). Además de la estatua, hace una inversión
constante para obtener información ya que tiene en su nómina espías que trabajaban en
todos los sectores públicos del país. Esto le ha permitido tener uno de los imperios del
narcotráfico más grandes del país y ser también uno de los hombre más poderosos,
logrando que hasta el Presidente de la República siga sus órdenes.
4.4 Los medios de comunicación en la Ciudad de los Zombis
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Si se toma en cuenta el valor de la información como instrumento de poder,
entonces se podría decir que los encargados de la difusión de ésta, como es la industria
mediática, tienen una función significativa. Dentro de la obra, los medios de
comunicación juegan un papel muy importante para explicar el funcionamiento de la
sociedad mexicana. La obra dialoga con la información presentada en los diversos
medios de comunicación de varias formas. En primer lugar, sirvieron de fuente de
inspiración e información para escribir la novela. Aridjis ha declarado “esta novela me
llevó tres años escribirla, basada mucho en artículos del periódico, cosas que uno oye,
que ve, y experiencias de mucha gente en el país”49, por lo que se puede observar su
influencia en la construcción de la obra. Por ejemplo, la forma que se plasma el sistema
del narcotráfico hace eco de algunas de las noticias más sonadas sobre el tema en los
medios de comunicación. Es probable que Aridjis, al intentar recrear una urbe norteña
que represente todas las otras del norte de México, haya utilizado como base uno de los
núcleos urbanos más famosos, Ciudad Juárez, por sus altos niveles de violencia y
corrupción. Esta metrópoli también es sede de uno de los carteles más importantes del
país y su anterior líder el Señor de los Cielos era el sicario más buscado en varios países.
Aridjis ha trazado en su obra un paralelismo entre el Señor de los Zombis de Misteca y el
Señor de los Cielos de Ciudad Juárez para poner en escena los mecanismos del
narcotráfico y sus consecuencias para la sociedad.
Utilizando al Señor de los Cielos como base, Ardijis crea un personaje discreto y
diplomático que mantenía relaciones con representantes importantes del gobierno como
el general Porky Castañeda. Hay que recordar que el Señor de los Cielos, conocido así
por su utilización de aviones para el narcotráfico, no sólo forjó alianzas con hombres
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importantes como el general, Jesús Gutiérrez Rebollo, quien era responsable de dirigir la
lucha contra el narcotráfico en México, sino también con otros carteles. El Señor de los
Cielos se daba cuenta también de la importancia de los medios de comunicación y por
esta razón se cuidaba mucho de no aparecer en ellos, por lo que su fisionomía no era de
conocimiento general. La población sabía quién era, pero no cómo era, lo que le permitió
huir sin ser reconocido en varias ocasiones. En la obra nadie ha visto al Señor de Zombis
y no saben en realidad cómo es. Vive al igual que el Señor de los Cielos50 en una
mansión espectacular con túnel de escape, la cual es el escenario de las más grandes
depravaciones con niñas y adolescentes.
La muerte de ambos resultó en un evento impactante para la población. El Señor
de los Cielos murió de una cirugía plástica para cambiar su apariencia, en un intento por
eludir a sus perseguidores. Después de su muerte, su vida ha sido representada en
documentales, películas y últimamente hasta en novelas por televisión. El Señor de los
Zombis, por otra parte, es asesinado por agentes “ferales”(que no estaban en su nómina),
y que le tiran un lanzallamas y muere calcinado. Su muerte inspiraría narcocorridos y
marchas en protesta de su fallecimiento. Cabe resaltar que dado que el Señor de los
Zombis murió calcinado y nunca se conoció su verdadera fisonomía, simboliza a todos
los lideres del narcotráfico, ya que no importa quién sea el líder o cómo sea, el resultado
será siempre el mismo.
Otro aspecto del narcotráfico y de la cultura mexicana que se refleja en la obra de
Aridjis es la utilización de apodos, sumamente coloridos, para identificar a sus
operadores. Este autor ha manifestado que “los apodos son como un segundo bautismo,
una incorporación al mundo delictivo”.51 El periódico El Universal52 indica que algunos
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de los apodos de narcotraficantes reflejan el rango de éste, su reputación o provienen de
sus épocas escolares. Dentro de la obra se sigue este patrón ya que el apodo del Señor de
los Zombi denota su rango, mientras que el de sus agentes más famosos como son el
Matagatos, la Malinche Negra, la Culebra y el Amarillo expresan desde el color de su
cabello hasta sus tendencias asesinas. Se les conoce también más por su apodo que por
su verdadero nombre, el cual puede cambiar con el tiempo, lo que permite que sea más
difícil identificarlos.
En segundo lugar, la industria mediática funciona como un barómetro de los
niveles de seguridad. Los diversos medios utilizados con diferentes propósitos son un
reflejo de la sociedad mexicana. ¿Cuáles entonces serían los medios más populares? y
¿cuál sería su función? Abundan los anuncios en periódicos o en lugares públicos que
están escritos de una forma paródica en la que sale a relucir el humor negro y la picardía
mexicana. Por ejemplo, mientras Daniel buscaba información sobre el paradero de su
hija, se encontró con muchos anuncios de desaparecidos del siguiente tipo:
“Juana Manuela Gómez Robles.
Sexo: Ambiguo
Cara: Alargada.
Ojos: Saltones
Boca: Torcida
Tipo de físico: Semejante al personaje de ‘El corazón delator’ de Edgar Allan Poe
(se anexa ilustración de Harry Clark.
Ropa el día del extravío: Pantalones azules, camisa morada
Reportar información: Centro de Zombis Perdidos, Secuestrados y Ausentes” (39)
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Este tipo de cartel se encontraba en paradas de autobuses, y en otros sitios concurridos
por la clase social baja. Una de las razones de este tipo de acción es que resulta difícil
para el ciudadano ordinario utilizar los medios masivos de comunicación para difundir o
denunciar algún agravio, sobre todo al ser muy comunes en la ciudad. La policía no
ayuda a los familiares en nada ya que muchas veces están coludidos con las bandas de
tratantes de blancas. Los familiares son los que tienen que buscar a sus seres
desaparecidos, como lo hizo Daniel, por su propia cuenta. Este tipo de anuncio representa
entonces una forma de buscar justicia.
El grafiti en forma de tags, bombas y pintadas (letras, palabras y frases)
representa también un medio importante de comunicación ya que muestra la cultura de
los barrios bajos de la ciudad. En las calles de Misteca se pueden ver frases como “Todo
encuentro es una amenaza. Patea al desconocido” (47) y “El policía para llegar a viejo se
hace pendejo. La justicia es una puta, la injusticia prospera” (48) que denotan una
darwinismo social en el cual solamente el más fuerte sobrevive, y por tanto hay que
desconfiar de todos. También muestran un nivel de desconfianza hacia el sistema
jurídico y sus representantes, y expresan del mismo modo de desolación y pesimismo
ante el futuro del país.
Resulta importante también analizar el tipo de propaganda que se hace en la
ciudad ya que ésta revela los intereses de los consumidores. Anuncios como “Si quiere
cambiar de identidad, obtener un rostro nuevo y documentos oficiales que lo acrediten
con otra personalidad, búsquenos. Haga realidad sus sueños más brutales. Total
discreción” (35), y “BOYS GIRLS NAKED, NEW ARRIVALS” (51), revelan el tipo de
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ciudadanos que hay, es decir, fugitivos de la justicia y el nivel de perversión y
degradación que existe.
La inseguridad que se vive se evidencia en el tipo de avisos que hay en lugares
públicos como el hotel Gran Misteca, el cual está tapizado de letreros con instrucciones al
cliente. Se pueden ver mensajes como el siguiente, “LA PUERTA DE SU
HABITACION NO TIENE CHAPA NUMERADA NI CERRADURA. Tranquilo, toda
medida de seguridad es inútil” (43). Además de reflejar la inseguridad, también se revela
un sentimiento de impotencia y de resignación, aunque claro está, que se hace con un
toque de humor negro.
Por otra parte, los medios de comunicación de masas como el radio, la televisión
y el internet, los cuales tienen un público amplio, se usan para informar y denunciar los
grandes acontecimientos tanto a nivel local como nacional. Son útiles para dar a conocer
las actividades de las diversas bandas de narcotráfico y proveer información general de lo
que está sucediendo.
En tercer lugar la forma en que se presentan los medios de comunicación sirve
para hacer un comentario social de los mismos, de sus representantes y de sus productos.
El ser un agente de la industria mediática en México es de gran peligro. En la obra, hay
que recordar que el padre de Daniel fue asesinado cuando se disponía a escribir sobre las
desaparecidas. El jefe de redacción del periódico reitera esto ya que le dice a Daniel que
no quiere mandarlo a una ciudad en que “a cada rato matan periodistas”. Para trabajar
muchas veces se ven forzados a alterar o simplificar las noticias con tal de no ganarse
enemigos entre la clase dirigente ya sea de la política o del narcotráfico. Daniel se ha
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visto forzado a hacer esto ya que indica que “[d]urante años me dediqué a dar coba a
funcionarios en busca de favores, es tiempo de arriesgar el pellejo” (32).
Es entonces a través de los medios de comunicación y la cultura capitalista que se
construye un perfil sociológico de una ciudad en la que el ser humano es una mercancía
más, y no hay nadie quien lo proteja o garantice su seguridad. El ciudadano ordinario está
consciente de la corrupción que existe, y de la ineficacia del sistema judicial del país ya
que como aseveró el jefe de redacción de Daniel, “[e]n Misteca los criminales no sólo
disfrutan de protección policiaca, son policías, algunos llevan credencial de empresario y
fuero de diputado. Cambian de lugar como de ropa, sus jefes los colocan en donde menos
piensas, en oficinas de atención al cliente o en módulos de quejas ciudadanas; planean
desde las cárceles secuestros y asesinatos” y dado que los servicios de limpia se deshacen
de los cadáveres rápidamente “la policía no tiene nada que investigar y los civiles
practican las tres formas de la sobrevivencia personal: No veo. No oigo. No hablo” (41).
Ciudad de Zombis ofrece una visión que contradice la historia oficial del presente
de México. La realidad es que no se sabe exactamente el número de muertos que ha
resultado de la guerra contra el narcotráfico. Los medios de comunicación masivos ya sea
por no tener otra opción o por estar bajo el control de ciertos grupos en el poder, no
tienen la libertad de reportar la noticia tal y como es, y tienen que transformarla o
simplificarla. Por consiguiente, se disminuye con frecuencia el número de ejecutados y
cadáveres encontrados, muchos de los cuales al ir a parar a una fosa común, no se
convierten siquiera en una estadística más ya que en ningún sitio se va a anotar su
muerte.
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Aridjis crea una ciudad que funciona como un microcosmos de la situación que se
vive en el norte del país. Inventa una urbe de zombis ya que este monstruo es el más apto
para describir en lo que se han convertido muchos de los habitantes: seres “desalmandos”
y “descerebrados”. Individuos que no piensan, que no sienten ningún tipo de empatía por
el prójimo y por el contrario se enseñan con él, ha sido el resultado de vivir en una ciudad
en que policías y narcotraficantes son indistinguibles. Sin embargo la obra además de
denunciar estas condiciones sirve de advertencia de lo que está ocurriendo, y en la
probabilidad de que dichas condiciones se extiendan a otros lugares de la republica si no
se hace algo al respecto.
4.5 La reescritura del pasado a través de los muertos vivientes
Al igual que Homero Aridjis crea una obra híbrida y posmoderna para reescribir
el presente de México e iluminar problemas sociales y políticos, el escritor español Javier
Cosnava hace lo mismo en su obra 1936 Z. La Guerra Civil Zombi (2012), pero para
reescribir el pasado de España. En su novela se unen elementos de la novela histórica, de
la apocalíptica y de la de acción para crear un producto capaz de volcar la atención de
una nueva generación a un conflicto que se volvió muy trillado en la última parte del
siglo XX, como lo fue la Guerra Civil española. Cosnava señala en una entrevista que
“(b)usca explicarlo a un público que seguramente vería largo y farragoso leerse un
ensayo sobre la historia de la guerra civil.”53 Para volverlo entretenido y ameno,
incorpora en la narración una figura recurrente de la cultura popular, el zombi. Sin
embargo, al igual que Aridjis no utiliza el zombi romeriano ni el vírico. Cosnava vuelve
a la tradicion del vudú haitiano y utiliza seres que según él “ no son sino personas
drogadas y enterradas vivas para luego ser desenterradas y servir de esclavos a sus
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amos”.54A través del uso de estos seres y utilizando el trasfondo del vudú, Cosnava narra
algunos de los episodios más violentos de la guerra como lo fueron la matanza de
Badajoz, el enfrentamiento en los Carabancheles , el ataque al hospital military del 17 de
agosto de 1936 en Madrid y los enfrentamientos en el Alcázar de Toledo que tomaron
lugar de 16 al 31 de septiembre de 1936. Cada uno de estos acontecimientos se enfoca en
la brutalidad de uno u otro bando de la contienda.
Vicente Cantarino indica que la Guerra Civil española ha sido uno de los eventos
más difíciles de evaluar y que por consiguiente hasta el día de hoy la mayoría de los
escritores que la evalúan lo hacen como un conflicto entre “buenos” y “malos”. Agrega
que “(e)stos escritores , al hacer la división , dan a sus juicios una validez absoluta en la
que no cabe el dialogo” (386). Cosnava, consciente de que muchos jóvenes crecen con
este tipo de conocimiento del conflicto ya que han sido influenciado por alianzas
familiares a la República o a Franco, intenta proveer una interpretación que vaya más allá
de la dual que hasta ahora ha existido. Muestra a través del uso de los muertos vivientes
cómo ambos bandos utilizaron una violencia desmedida, por lo que el conflicto no
deberían de resumirse a una batalla de “buenos” contra “malos”. Además de las
atrocidades cometidas durante la guerra, muchas de las cuales han quedado ya en el
olvido, Cosnava, saca a relucir una tercera España, la que prefería no estar de ningún lado
de la partida.
4.6 El vudú en España
Cosnava utiliza el trasfondo del vudú para darle vida a su historia. El eje narrativo
de la obra gira alrededor del deseo del capitán Matías Gutierrez del Castillo de ver a una
España gobernada por un ser como José Antonio Primo de Rivera. Matías es enviado a
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Haití por cosas de trabajo y allí se interesa por el vudú. Conoce allí a dos expertos de esta
religión, Óscar Sabés y Ambrose Farquhar, siendo el primero un conocedor del vudú
haitiano y el segundo del africano, a los que convence de ir a Europa. Óscar y Ambrose
irían a España con la intención de llevar la paz y la verdad del vudú a un continente que
ya había dejado de creer en la magia. Sin embargo, al llegar Ambrose desaparece y
Óscar que se encontraba con Matías, sospecha que ha sido porque algo grave le ha
sucedido. Esa noche, Óscar sueña con el asesinato de Ambrose y no le queda la menor
duda de que tal como sucedió en su sueño es como ha sucedido en realidad. Al analizar la
muerte de su amigo sospecha de que el motivo del asesinato es que hay un boccor en
España que lo quiere utilizar para propósitos nefastos.
Óscar le cuenta sus sospechas a Matías y le dice que lo más probable es que el
boccor tenga la intención de construir un arbre reposoir, es decir un árbol sagrado en el
que se supone descansarían las almas de los dioses del vudú, pero en este caso para
atrapar las almas de los muertos y crear de esa manera una legión de zombis a su servicio.
Su amigo, deduce Óscar, fue asesinado para convertirlo así en el Baron Lacroix, quien
serviría de intermediario con el mundo de los muertos. El hecho de que su amigo, experto
en vudú, haya sido asesinado le hace pensar que lo más probable es que el boccor trate
ahora de reclutarlo a él por sus conocimientos del vudú como el primer zombi, por lo que
decide huir lo antes posible. Sin embargo, no se da cuenta de que mientras él le dice sus
sospechas a Matías, éste se prepara para asesinarlo. Matías le dispara por la espalda
mientras le pregunta cómo puede ser tan arrogante y estúpido a la vez. Arrogante por
pensar que lo querría como el primer zombi ya que lo que él necesita son “esclavos que
me sirvan, no capitanes que me cuestionan. Si he soñado con un ejército de zombis que
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arrasen este país es porque será un ejercito de seres a mi servicio, ovejas a las que
manipular, completamente fieles, salvajes y prescindibles”(327).
A partir de este punto, Ambrose o el Baron Lacroix, como será conocido, se
encargará de recolectar las almas de los zombis que lucharán en el bando de la derecha.
Sin embargo no todo está perdido para el bando de los rojos, ya que una aprendiz de
boccor, Teresa Moret, será la encargada de construir otro árbol de zombis que lucharían a
favor de los rojos. En la misma forma que Matías apoyaba los ideales de la derecha,
Teresa sentía el mismo fervor pero con los opuestos, los de izquierda. Ella quería luchar
contra los fascistas; los caciques, los generales católicos y hasta la misma Iglesia. Por
tanto, estos dos seres representan el fanatismo político que llevó a un país a enfrentarse y
que tuvo consecuencias desastrosas no sólo para la mayoría de la población sino para el
futuro de la nación. Los muertos vivientes no son más que simple peones para ganar la
partida por parte de ambos bandos.
Aunque Cosnava ha indicado que se basó en el zombi producto de vudú haitiano
para crear a sus muertos vivientes, la forma en que son representados en la obra muestra
una gran diferencia con los del vudú ya que a simple vista no parecen ser zombis. El
baron Lacroix dice que estos seres, “En el mundo real se mueven, hablan y creen ser
libres para matarse los unos a los otros en vuestra preciosa Guerra española” (44). Por
tanto, estos son monstruos que solamente se pueden identificar por sus acciones.
Los zombis utilizados por ambos bandos funcionan como una alegoría de los
soldados que lucharon durante el conflicto. Representan sobre todo a aquellas personas
que solamente se limitan a seguir órdenes, que no cuestionan, y que se dejan influenciar y
manipular fácilmente. En la obra, una de las primeras cosas que se tiene que hacer al
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crear un nuevo zombi es adoctrinarlo. Matías hace eso con su primer zombi, el conserje
del hotel donde trabaja, ya que le dice “los rojos, amigo mío, los rojos te han hecho esto.
Ellos quieren destruir España. ¿Me oyes? Quieren acabar con la monarquía, con la
religión, con la burguesía, con la industria de nuestro país y hasta con los buenos
trabajadores anónimos como tú” (361). Los zombis por consiguiente se convierten en
fanáticos y nacionalistas, capaces de hacer lo que sea necesario con tal de acabar con el
bando opuesto.
4.7 La Masacre de Badajoz
Cosnava recrea los actos que ocurrieron el 15 de agosto de 1936 en la Plaza
Mayor de Badajoz, cuando ocurrió un acto de salvajismo contra la población de la
ciudad por órdenes del general Juan Yagüe y de Queipo de Llano. El general Yagüe
ordena que los prisioneros sean llevados a la plaza de toros de la ciudad, dónde después
fueron ejecutados. No se sabe a ciencia cierta cuál fue el número exacto de víctimas, pero
se estima una cifra cercana a los mil habitantes por fusilamiento. Cosnava recrea estos
eventos en su obra y atribuye la crueldad del día a acciones cometidas por los zombis. El
narrador indica que después de que se llenó la plaza de toros, soltaron un grupo de
zombis que se encargaron de eliminar a los republicanos. Describe el horror y miedo de
los civiles al ser perseguidos por estos monstruos y no poder huir. Narra cómo los
zombis “descendían de los palcos siempre hambrientos de rojos, porque el que se ha
comido a un rojo nunca puede dejar de hacerlo”(6). No contentos con la matanza que se
llevó a cabo en la plaza de toros, los zombis (vestidos de soldados de la falange)
cometieron más atrocidades en las calles de la ciudad. Aniquilaban a todo aquel que se
interpusiera en su camino ya que “asesinaban indiscriminadamente a los republicanos, a
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los sospechosos de serlo, a sus simpatizantes, y a los simpatizantes de los simpatizantes”
(422). Lo peor de todo es que por estar adiestrados con la ideología de derechas no se
dieron cuenta del acto tan brutal que acababan de cometer ni tenían ningún tipo de
remordimiento al respecto. El baron Lacroix indica que esto se debe a que “creen que han
hecho justicia, creen que su crueldad ha sido un acto deliberado, una justa venganza por
las cosas terribles que desde hace años vienen los rojos perpetrando en su querida
España”.
4.8 Los Carabancheles
El Baron Lacroix y Gustavo llegan a observar a un Madrid llenó de milicianos. Se
dan cuenta de que el ejército de la República es muy inferior al de Franco ya que está
compuesto de gente que no ha tenido ningún tipo de entrenamiento formal. Carecen de
disciplina y actúan de manera impulsiva. Demuestran que los zombis de derecha no son
los únicos capaces de cometer actos violentos. A pesar de que Madrid era sede de la
República, también había ciudadanos que apoyaban a la falange, a los que no les quedaba
más remedio que esconderse. En las calles, los zombis de la república hacen prisioneros a
todos aquellos que no puedan demostrar su afiliación con la izquierda. Hasta por su
aspecto son perseguidos los ciudadanos ya que los zombis devoran a un hombre cuyo
crimen es “no parecer revolucionario sino un señorito, uno de esos que oprimen a los
trabajadores y han obligado a las izquierdas a luchar por su supervivencia en aquella
contienda de clases que acaba de estallar” (737).
4.9 El Alcázar de Toledo
Uno de los puntos simbólicos de la guerra fue el Alcázar del Toledo debido a la
importancia que ha tenido esta construcción a través de la historia española. José
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Moscardó Ituarte, gobernador militar de Toledo, se rebeló también contra la Republica e
intentó tomar la ciudad. Al fracasar se refugió en el Alcázar para esperar la llegada de la
falange. En la obra se narran los intentos de los republicanos por apoderarse de dicha
construcción sin tener ningún éxito. Hay zombis de ambos bandos que se enfrentan en la
lucha sin que ninguno salga vencedor. Se narra también uno de los actos de crueldad de
los zombis republicanos que capturaron al hijo de Moscardó. Le hablan por teléfono y le
dicen que si no se rinde, procederán a devorar a su hijo. Al no rendirse, los zombis
devoraron al hijo cuyas últimas palabras fueron “¡Viva España! ¡Viva Cristo Rey!”. Es
difícil obviamente comprobar si esto realmente sucedió, pero se ha creado un mito que
dice que cuando los republicanos le hablan a Moscardó para que se rinda porque tienen a
sus hijo, éste les pide que lo pongan al teléfono. Al hablar por teléfono con él le pide que
muera por Dios y por España.
Es a través de episodios como los narrados anteriormente que Cosnava plasma la
violencia y crueldad de ambos bandos. Cada episodio está basado en algo que
verdaderamente ocurrió y que no es de conocimiento general para muchos jóvenes. Esto
se puede ver como un intento por recuperar parte de la Memoria Histórica del país, la
cual ha tomado fuerza en los últimos años. Por ejemplo, después de la guerra, en que
salió vencedora la falange, se erigieron muchos monumentos y se cambió el nombre de
muchas calles con el propósito de honrar a los “héroes” de la guerra. Algunos de estos
“héroes” fueron personajes como el general Yagüe quién fue responsable por la matanza
de Badajoz. En las últimas décadas del siglo XX, y como consecuencia de la Ley de la
Memoria Histórica, se está obligando a las municipalidades a eliminar símbolos que
enaltezcan el régimen anterior.
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4.10 La tercera España
La obra además de recontar acontecimientos importantes de la Guerra Civil
también hace hincapié en la existencia de una tercera España. Hasta el momento, este
conflicto se ha dado a conocer como la guerra de la dos Españas, es decir la lucha entre
los republicanos y los fascistas, pero en la obra ésta tiene una papel muy importante. Y
¿qué es la tercera España? Se refiere a los ciudadanos que no estaban de ningún lado de
la contienda por no estar de acuerdo con ninguno de los modelos para el futuro del país
propuestos por ambos bandos. Sus miembros no son zombis ya que no actúan únicamente
por seguir órdenes, cuestionan lo que está ocurriendo, y no hacen uso de la violencia
excesiva para conseguir sus propósitos. Es posible que Cosnava se esté refiriendo a
aquellos españoles que decidieron exiliarse antes de participar en el conflicto bélico o
antes de vivir en la España de Franco. Generalmente eran los intelectuales más
importantes del país los que tomaron esta medida. En la obra, los representantes de esta
tercera España forman una milicia para luchar contra los zombis de ambos bandos, y
ayudados por el Baron Lacroix, logran eliminarlos. Por consiguiente la obra muestra las
consecuencias del fanatismo y nacionalismo por parte de ambos bandos.
La obra tiene también un propósito didáctico ya que el autor a lo largo de toda ella
describe las características de un zombi, en un intentó por lograr que el lector se
cuestione sobre su propia calidad de muerto viviente. Se hace también un intento por
concientizar sobre la falsa libertad que existe. El Baron Lacroix señala que “Todo el
mundo está al servicio de alguien y todos nos engañamos creyéndonos actores de una
gran trama cuando no somos sino víctimas de terceros” (956). El texto transmite una
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advertencia sobre dejarse influenciar y manipular para el beneficio de otros y anima a
pensar y cuestionar los modelos impuestos.
En conclusión tanto la obra de Aridjis como la de Cosnava se pueden ver como
alegorías de países en descomposición. Ambos autores utilizan un zombi diferente del
que se ha impuesto por la cultura popular. No es un monstruo causado por razones
desconocidas y un apetito voraz de carne humana. Tampoco es producto de un virus ni de
un ataque alienígena. Los muertos vivientes que ambos escritores utilizan son producto
de sus sociedades y las condiciones que se dan dentro de ellas. Javier Cosnava adapta este
ser para reflejar el fanatismo y nacionalismo que causaron la Guerra Civil. Por otra parte,
Homero Aridjis utiliza esta figura para representar a los narcotraficantes y sicarios que
azotan México. En ambos casos simbolizan entes que no piensan, no cuestionan y sólo se
dedican a seguir órdenes. No sienten tampoco compasión por el prójimo y se dedican a
cometer actos violentos.
Ambos escritores también tienen un propósito similar y es la de reescribir la
historia. Cosnava hace un intento por recuperar parte de la Memoria Histórica al
presentar una interpretación diferente de los eventos ocurridos debido. Por su parte
Aridjis, reescribe el presente de México ya que la guerra contra el narcotráfico es algo
que está ocurriendo en la actualidad. No se sabe exactamente el número de víctimas de la
narcoviolencia ya que muchas desaparecen sin dejar rastro o van a parar en la fosa común
sin que su muerte se contabilice en ninguna parte. La obra de Aridjis funciona como una
advertencia de las consecuencias de no hacer algo al respecto.
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Capítulo 5
La zombificación a través del trauma y la cultura mediática
En los capítulos anteriores se ha hablado de la forma en que se refleja la
posmodernidad en la literatura tal como en la función de los medios de comunicación, la
subversión de los modelos establecidos y el surgimiento de “verdades locales”. Se ha
mencionado también que la posmodernidad, según Lyotard, se refiere a una incredulidad
hacia los grandes relatos o metarrelatos . Bran Nicol arguye que esta incredulidad implica
dos cosas importantes. La primera es que al rechazar la ideología legitimadora de los
metarrelatos, el sujeto posmoderno posee una conciencia crítica que le permite darse
cuenta de su situación. La lógica de esto reside, según Nicol en que “we may be the
pawns of the political machine, we may be divorced from the real, but at least we know
we are” (13), y por tanto es posible darse cuenta que la realidad no es algo ‘natural’ sino
que es una ilusión fabricada por el capitalismo post-industrial y la cultura mediática.
La otra implicación, arguye Nicol, es que la actitud posmoderna es irónica ya que
“we are unconsciously aware that in language meanings are not fixed but contain other
possible meanings…Irony is therefore not just cynical, not just a way of making fun of
the world. It demonstrates a knowledge about how reality is ideologically constructed”
(13). Este tipo de incredulidad, con todo lo que conlleva, es utilizado por escritores para
construir textos posmodernos en los que la realidad es construida55 a través de diversas
técnicas como el uso de la parodia, el pastiche, la ironía, la intertextualidad, la
fragmentación , diferentes niveles narrativos y la subversión de modelos establecidos.
Entre los sub-géneros literarios que mejor se prestan para la construcción de la realidad
destaca, según Brian McHale, la ciencia ficción ya que “sci-fi has become increasingly
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‘posmodernized’ that is, by reinforcing its interest in confronting worlds with a self –
reflexive concern for literary worlds.” (165).
La ciencia ficción, de la cual se deriva lo apocalíptico y post-apocalíptico como
un sub-género, se hizo popular en Estados Unidos a principios del siglo XX, a través de
revistas pulp como Amazing Stories fundada por Hugo Gernsback y Astounding Stories.
A la primera en particular se le atribuye ser la que comienza el género moderno de
ciencia ficción. Gernsback, es quien lo bautiza llamándolo “scientification” y después al
verse obligado a vender su primera revista lo cambia a ¨science fiction”. El género pronto
es cultivado por escritores de la talla de Edgar Rice Burroughs, Isaac Asimov, Damon
Knight, Robert E. Heilein, Ray Bradbury, y H.P Lovecraft entre otros, que marcaron las
pautas del género con sus sociedades futurísticas y distópicas, e inclusión de la fantasía y
horror, en el caso de los dos últimos. Mientras en Estados Unidos se desarrollaba este
tipo de ficción, según Bernard Goorden y Alfred E. Van Vogt “[e]n Sudamérica y en
algunos países de Europa estaba evolucionando una ciencia ficción distinta, más literaria”
(3). Frederick Pohl, director de las revistas Galaxy y Worlds of If, y conocedor de esta
nueva tendencia intentó publicar una nueva revista que se enfocara en esta versión de
ciencia ficción llamada International Science Fiction, pero desafortunadamente fue un
fracaso con los lectores56.
Pablo Capanna indica, en uno de los primeros estudios sobre el género en español
titulado El sentido de la ciencia ficción, que éste tuvo una difusión tardía en el medio
latinoamericano. A pesar de esto, el género se mantuvo, floreciendo en unos años y
decayendo en otros. Los críticos han debatido largamente sobre si se puede hablar de una
ciencia ficción hispana sin llegar a un acuerdo. Algunos como Bernard Goorden y Alfred
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E Van Gogt señalan que “[s]i bien las obras latinoamericanas de SF no son muy
numerosas y se trata principalmente de relatos cortos-característica esencial de la
literatura en América Latina en general-, presentan incontestablemente un carácter
original” (6). Por el contrario, José Luis Montalbán opina que la influencia de los autores
extranjeros es tal que “en ocasiones llega a límites casi de plagio” (35)57. Sin embargo,
algunos de los nuevos estudios como el llevado a cabo por Yolanda Molina Gavilán
muestran como hoy en día se puede hablar de una ciencia ficción híbrida. Es todavía
notable la influencia del género norteamericano pero también se ha ajustado al imaginario
latinoamericano y por tanto refleja su problemática. Hay ejemplos de ciencia ficción en
casi todos los países latinoamericanos pero la mayor producción la tiene Argentina,
Brasil, Chile, México y Cuba.58
Un aspecto de suma importancia para la creación de esta hibridez es que muchos
de los escritores hispanoamericanos hacen un esfuerzo consciente de crear una ciencia
ficción con carácter propio. Daniel Croci, director de la revista argentina Nuevomundo
anima a escritores del género a “[n]o copiar los modelos anglosajones, por respetables
que sean. Usar, sí, las técnicas y los recursos para expresar los problemas y las cuestiones
que nos atañen. Esto implica, la búsqueda de un mensaje propio, pero también la
búsqueda de mensaje que nos conciernen”. La escritora de ciencia ficción Daína
Chaviano también ha expresado en varias entrevistas que concuerda con esta opinión.
Erick Mota, en un artículo para la revista Cuenta Regresiva en la edición sobre la
trayectoria de la ciencia ficción en Cuba, indica que:
“Autores latinoamericanos de última generación se han decidido por crear
cosmogonías propias en lugar de seguir los modelos norteamericanos y europeos
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ya establecidos en el género. El famoso y controvertido cyberpunk y sus
descendientes neocyberpunk, biopunk y otros punk, llegó a América Latina para
quedarse. Posiblemente porque en el sur ya se vivía un poco distópicamente, ya se
consumía la alta tecnología foránea y la sociedad era un tanto surreal. Hacer
ficción sobre la pobreza, la inflación o las guerras civiles tiene un sabor distinto
cuando se escribe en las calles de ciudad Guatemala o DF en México.”(15).
Se puede considerar a Mike Wilson como uno de los escritores que crean cosmogonías
propias; obras híbridas que reflejan la problemática no sólo de los países
latinoamericanos sino la global. Wilson nació en Missouri pero pasó gran parte de su
infancia y adolescencia en América del Sur. Además de ser profesor de la Pontifica
Universidad Católica de Chile, ha escrito varias obras post apocalípticas con fuertes
alusiones a la cultura popular como El Púgil (2008) y Zombie (2009). En Zombie, obra
objeto de esta investigación, crea una sociedad en la que se parodian muchas de las
estructuras y problemas contemporáneos como la división de clases, los trastornos
mentales como la paranoia cotidiana y el TEPT, la alienación, y el consumismo. Se
mezclan también características de la novela distópica, gráfica, de horror y de fantasía en
un texto que se puede considerar posmoderno por su utilización de la parodia,
intertextualidad y diferentes niveles narrativos. Esto permite una autorreflexión sobre una
realidad artificial construida por medio de la cultura popular y del capitalismo. Es a
través de una polifonía de voces narrativas que se examina la circularidad apocalíptica:
el estado de la sociedad antes de su destrucción por misiles, la forma en que se construye
una nueva, el modo de manejar el trauma que ha significado el Holocausto, y la nueva
destrucción del mundo.
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No se sabe exactamente dónde toma lugar la obra ya que la urbe destruida sólo es
conocida como la Capital por lo que podría representar cualquier metrópoli en
Latinoamérica. Se enfoca en un grupo de supervivientes, todos adolescentes, cinco años
después de que ocurre un ataque nuclear que destruye por completo la ciudad. Solamente
sobrevive el suburbio conocido como La Avellana, debido a su posición geográfica y a
que uno de los misiles no se detonó. No hay adultos dentro del nuevo mundo ya que los
que no fallecieron durante el ataque, perecieron después a causa de la radiación. El peso
de crear una nueva sociedad cae entonces sobre jóvenes inexpertos, quienes también se
enfrentan al trauma del fin del mundo.
5.1 El mundo antes de la destrucción
El perfil que se forma de la sociedad existente antes del apocalipsis, a través de
las narraciones de los personajes, sirven para auto-reflexionar y criticar sobre el impacto
de la cultura estadounidense y la creciente apatía en la población ante amenazas de
destrucción masiva. Aunque no se sabe exactamente dónde toma lugar la obra, algunos
como Antonio Díaz Oliva han encontrado similitudes entre el barrio chileno, La Dehesa y
el suburbio que sobrevive dentro de la obra, La Avellana. Ambos se encuentran en la precordillera, rodeados de montañas y son de los barrios más opulentos y exclusivos del
país. En La Avellana, esta afluencia se percibe como una parodia del intento de emular el
glamour del estilo de vida americano perpetuado por numerosas películas y series
estadounidenses, lo cual es posible sólo para los más ricos. El vecindario es descrito
como esos “que simulan los suburbios de las películas norteamericanas; Mc-mansiones
de dos o tres pisos, calles con nombre de fantasía, jardines delanteros amplios, niños
enfermizos andando en triciclos rojos y mascotas con pedigree que cagan sobre césped
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importado” (16). En este mundo artificial, construido a base de estereotipos y de
elementos de la cultura popular, todo lo relacionado con la cultura americana se valora y
se trata de imitar. Se adoptan costumbres americanas y se consumen productos
americanos de toda índole. Los jóvenes tienen o adoptan nombre americanos; a Andrea le
gusta que le digan Andy, un chico que sufre un accidente se convierte en Frosty y James
recibe ese nombre porque su padre era un Trekkie.
Los personajes que no pertenecen a esa comunidad fabricada para parecer como si
saliera de una película de Hollywood, como es el caso de Frosty, se sienten fascinados
por ella, y al no tener acceso a ésta, son marginados. Frosty, quien asistía a un colegio
público, describe a las chicas del colegio privado, La Avellana, como fuera de lo común,
dice “[e]ran hermosas. Todas tenían el cabellos lustroso, las piernas largas y los brazos
delicados…Me imaginé que las niñas más hermosas de la Capital se encontraban en ese
colegio. Que para ingresar tenían que ser diosas pálidas y preciosas” (94). El tipo de
chica que asiste a este colegio se sitúa al igual que dicho vecindario en lo más alto;
inaccesible para un chico como Frosty.
Una de las consecuencias de la homogenización cultural que se percibe en la obra,
y su consecuente norteamericanización de la sociedad es que todos los productos que se
consumen, por ser producidos en masa, son iguales. Las casas del vecindario, los juegos
de los niños, y hasta la apariencia de las chicas es igual. La cultura americana penetra
todos los niveles sociales y crea una realidad sintética en la que los productos de
consumo pasan a ser parte íntegra de la vida. James dice después de describir la opulencia
de su vecindario que tenían “una felicidad plástica”. Al otro lado del espectro social,
Frosty, quien aporta la única narración de alguien que no pertenece al mundo dorado del
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suburbio, señala que creció “ a la par de niños con padres, nanas y consolas de
videojuegos” (94). Cuando ingresó al colegio jugaba con “personajes de He-Man de
plástico, sin contar los legos, los GI-Joe y los pitufos, todos de plástico” (93). Resulta
importante que se haga hincapié en el hecho de que todos los juguetes son de plástico y
se puede asumir que funcionan como una alegoría de la artificialidad de la existencia.
Además de jugar con videojuegos y dichos artefactos, Frosty pasaba tiempo con amigos
leyendo historias de terror, comics y cuentos de Lovecraft. Estos funcionan como
catalizadores del miedo y otras emociones que contribuyen a la formación de una
experiencia virtual. Bran Nicol indica que esto se debe a que:
“The consequence of living in a post-industrial, information driven,
media/culture-saturated world, according to theorists of posmodernity, is that we
have become alienated from those aspects of life we might consider authentic or
‘real’ (we go to work and pay the bills) they are no as real as, say, farming or
building a ship. Instead we spend most of our time at out desks in front of a
computer screen processing ‘information of one kind of another, engaging with
symbolic representations rather than real tangible objects. Much of our leisure
time is spent engaging in simulated experiences or consuming more information.
Existence has become more ‘virtual’ than real” (4).
Es precisamente esta existencia virtual lo que hace que los ciudadanos se acostumbren a
vivir en un estado de amenazas de destrucción masiva. En las últimas décadas y bajo la
creencia de que “if it bleeds, it leads”, los medios de comunicación se han enfocado en la
transmisión de eventos violentos y traumáticos. El tipo de cobertura de estos
acontecimientos según Daniel and Jason Freeman en Paranoia: The 21st Century Fear,
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incrementa los niveles de paranoia en los ciudadanos. Este transtorno mental, agregan, el
cual es “the unfounded belief that someone is out to hurt us” (8) se ha infiltrado en todos
los niveles sociales más que en ningún otro momento histórico. Se comprueba esto con
los estudios, arguyen Freeman y Freeman, que se han hecho que indican que mientras en
los años 80 solamente se creía que el 1% de la población era víctima de esta enfermedad,
en los años 90 se calculó que aproximadamente el 25 % de la población la padecía. El
estar dentro de este porcentaje o tener un momento paranoico no impide la realización de
las actividades diarias ya que tristemente se ha normalizado y ha pasado a ser parte de la
vida cotidiana de las personas.
En la narración de James, él dice que antes de que ocurriera el Holocausto, se
escuchaban rumores de posibles ataques nucleares. Los apagones y simulacros de escape
formaban parte de la rutina diaria del país por lo que la sociedad se acostumbró a vivir de
esa forma. James dice “nosotros, como los demás, habíamos aprendido a vivir con la
paranoia, seguir con nuestras rutinas diarias, lidiar con los rumores como una vez se
había hecho con el calentamiento global; la ciencia anunciaba el fin del mundo y la gente
decía qué terrible, qué se le va a hacer” (65). Se traza de esta manera un paralelismo con
los habitantes del siglo XXI, quienes también viven con un temor constante e irracional.
Una de las repercusiones de vivir en este estado es, según Freeman y Freeman, que la
mayor parte de los ciudadanos desconfían de las autoridades ya que “[w]hether it be the
Apollo moon landing, the murder of John Lennon, the demise of Elvis Presley, or a
whole host of other apparently straightforward incidents, many of us just don’t believe
the ‘official version’” (8). El hecho de que los ciudadanos crean que la información está
siendo manipulada o censurada resulta importante e influye en el tipo de decisiones que
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se toman. En la obra, la gente desconfía de las medidas y simulacros de seguridad
impuestos por el gobierno ya que pensaban que en caso de un ataque eso no los salvaría.
No es de sorprender entonces que el día en que ocurre la hecatombe, y a pesar de estar la
ciudad bajo alerta, mucha gente no hace caso y continúa con su vida normal con trágicas
consecuencias.
La paranoia también es responsable por la fascinación con las teorías de
conspiración y eventos que se pueden catalogar como apocalípticos. El fin del mundo ha
sido la inspiración de muchas películas de Hollywood como The Day After Tomorrow
(2004), War of the Worlds (2005) y Radioactive Dreams (1985). Berger indica que sobre
todo en los años 80, ocurrió un boom con este tipo de representaciones que llenaron la
pantalla de millones de espectadores. Por tanto, aun antes de que se determinara que un
cuarto de la población sufría de este trastorno mental era posible ver algunos de los
síntomas en el deseo de ver, recrear y experimentar el fin del mundo aunque fuese de
manera virtual.
Al final del siglo XX ya no sólo fue el anhelo de ver el fin del mundo sino lo que
sucede después. Esto se debe en parte a que durante el siglo XX ocurrieron numerosos
acontecimientos apocalípticos como las guerras mundiales, el Holocausto y desastres
naturales. Después de cada uno de estos acontecimientos, ha habido un después, por lo
que según James Berger ya no hay una sensación de crisis, sino que esta se ha
modificado para que según a finales del siglo XX co-exista con “another sense that the
conclusive catastrophe has already occurred, the crisis is over (perhaps we were not
aware exactly when it transpired), and the ceaseless activity of our time-the news with its
procession of almost indistinguishable disasters-is only a complex form of stasis” (8). En
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la obra, James, al referirse al antes y después de la catástrofe lo hace como si esa
inmovilidad se refiriera a vivir atemorizado. Señala que antes la gente vivía con la
paranoia de que ocurriera una hecatombe que destruyera el mundo. Después de que esto
ocurrió, el temor reside ahora en los efectos de la radiación en los sobrevivientes. Sin
embargo él reconoce que vivir de esa manera, con una paranoia constante, no sirve para
nada.
5.2 La nueva sociedad
James Berger indica que “nearly every apocayptic text presents the same paradox.
The end is never the end…something remains after the end” (5). Es precisamente lo que
sucede después del final lo que concierne a muchos escritores ya que está relacionado con
la sociedad existente antes de la hecatombe. Utilizan representaciones post-apocalípticas
con un propósito didáctico debido a que intentan mostrar las condiciones y actitudes que
pueden llevar al fin de mundo. Reproducen también dentro de una nueva sociedad
distópica algunas de las estructuras del presente de forma extrema. En algunos casos
dadas las circunstancias que llevan al apocalipsis es imposible la formación de una nueva
sociedad. En Zombie, Wilson crea ambas cosas ya que la sociedad que se forma
reproduce la problemática actual como es la división de clases, los trastornos mentales, la
alienación de los jóvenes y la drogadicción. Es debido a estos problemas que son llevados
de forma extrema que la nueva sociedad no puede perdurar.
Se ha mencionado que el único barrio que sobrevive la hecatombe es La Avellana,
uno de los barrios más afluentes del país, y en el que se encuentran unas 30 casas
enormes. Según la descripción que da James, uno de los personajes principales, después
de la catástrofe quedan aproximadamente 80 personas, incluyendo a los denominados
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huérfanos. En la obra, se usa este adjetivo para referirse a aquellos que se encontraban
por casualidad en el vecindario ya fuera porque estaban visitando amigos, como Fischer,
o pasaban por allí cuando la Capital fue atacada. Según la Real Academia de la Lengua
Española, el término huérfano se puede utilizar para 1) denominar a un menor de edad a
quien se le ha muerto el padre y la madre 2) referirse a un ser que está falto de algo,
especialmente de amparo. Ambas definiciones describen correctamente a los niños que
quedaron completamente solos y desprotegidos después de la tragedia. Se podría pensar
entonces que estos seres podrían encontrar acogimiento dentro del opulento vecindario.
Sin embargo esto no es lo que pasa por lo que la distribución de riqueza dentro de la obra
funciona como una alegoría de esta misma situación en muchos países.
James señala que después de la hecatombe no hubo problemas entre los habitantes del
vecindario y aquellos que venían de fuera. Sin embargo esto pronto cambió cuando
empezaron a escasear los víveres y demás cosas de primera necesidad. Estallaron los
conflictos entre ambos grupos hasta que “el concilio de La Avellana tomó la decisión de
exiliar a los huérfanos, alegando que eran un peligro para la integridad del suburbio”
(30). A partir de ese momento se hizo una división entre los habitantes de La Avellana y
los huérfanos. Los segundos no tuvieron más remedio que establecerse en cuatro
campamentos en la periferia del barrio. Las casas enormes de La Avellana terminan
siendo habitadas por una o dos personas, que se mantienen completamente alejadas de los
huérfanos. Es de esta manera entonces que la riqueza es acumulada en manos de pocos,
mientras que la mayoría sufre. Solamente Andy y James mantienen una relación con los
marginados, a pesar de que otros habitantes del barrio, como la hermana de James, les
dicen que no se deben “mezclar con esa gente sucia” (31) a la que consideran una peste.
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Se crea por esto un resentimiento en algunos de los huérfanos como Frosty que ven el
vecindario y lo que representa como algo que merece ser destruido. Frosty indica
“[d]esde la abertura veo la orilla de La Avellana, sus casas se ven putrefactas, sus cuadras
son un sacrilegio. Unas bandas de humo se alzan entre los pinos del bosque; pienso en los
huérfanos patéticos, alrededor de su fogatas, acercando las palmas y buscando exprimirle
calor a un mundo enfermo” (111). La división y exclusión social hace también que gran
parte de los huérfanos se unan y estén dispuestos a unirse al grupo quase religioso
llamado Los Arcanos, que predican un nuevo fin del mundo. Es de esta forma entonces
que la obra muestra la tendencia de los grupos marginados a refugiarse en la religión.
Aunque se lleva al extremo la exclusión social, sirve como una alegoría de la división de
clases y exclusión prominente en los países latinoamericanos
5.3 El trauma de sobrevivir al fin del mundo
En la obra, uno de los principales problemas que conlleva sobrevivir el fin del
mundo, además de la lucha por recursos limitados, es el trauma sicológico de enfrentarse
a la perdida de todo lo conocido y querido. Concepción López-Soler indica en “Las
reacciones postraumáticas en la infancia y adolescencia maltratada: el trauma complejo”
que los traumas en la infancia pueden afectar dramáticamente a una persona tanto física
como sicológicamente ya que el ser humano está en esa etapa en una fase de desarrollo y
necesita estabilidad y protección. Con el tiempo y si no reciben la ayuda adecuada, los
menores pueden sufrir trastornos mentales como el Trastorno por estrés postraumático
(TEPT) así como tener problemas de personalidad y de adaptación59. Se puede considerar
el ataque nuclear en la obra como un evento capaz de producir el TEPT en los niños que
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sobrevivieron la hecatombe. Han pasado cinco años desde la tragedia pero los niños ya
convertidos en adolescentes muestran claros indicios de este trastorno mental.
En James, el TEPT se manifiesta principalmente en la evasión de los recuerdos
relacionados con su vida pasada. Después del Holocausto, pone en una caja los cómics
que fueran de su padre y los guarda en un acto simbólico de eludir el pasado. A pesar de
poder quedarse con su hermana mayor, Ceci, en la casa donde había pasado toda su vida,
lo primero que hace es salir de ahí ya que dice que no aguanta la estructura. Sin embargo,
por lo que dice en una narración posterior, se sabe que le es muy difícil estar en un lugar
que le recuerde a sus padres. Al entrar al dormitorio que fuera de ellos confiesa, “[c]ada
vez que toco la manilla de bronce, mi mano tiembla, todavía me cuesta entrar. Al pasar
por el umbral los siento en el are, aún puedo olerlos”(79).
James no solamente rehúye de los lugares, objetos y personas que le recuerden el
pasado sino que sustituye sus propios recuerdos y define su niñez a través de
representaciones de la cultura popular. Al relatarle anécdotas de su niñez a Fisher,
siempre lo hace en términos de las tramas de películas como ET. The Extra Terrestrial
(1982) y The Goonies (1985) en las que él se posiciona como el protagonista. Fischer
perdió la memoria por lo que James le cuenta historias sobre la suya en un intento por
recrear el mundo que ha perdido. Cuando Fischer, por ejemplo se va a quedar a su casa
con él, James le narra sus aventuras con sus cuatro amigos, los cuales se hacían llamar los
Goonies. James, le dice que junto a sus amigos el gordito, el rebelde, y el chino
encontraron un pergamino que rebelaba la ubicación de un Tesoro pirata, lo cual es
obviamente el argumento de dicha pelicula. Para James, él es Mikey Walsh, el
protagonista, quien junto con sus amigos logra salvar a todo su vecindario. Lo mismo
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ocurre con ET, The Extra Terrestrial y otras representaciones culturales. Es posible que
la razón por la que James haga esto, es que estas películas, además de servir como
técnica de escape, le dan la sensación de que puede cambiar el mundo. En ambas el
protagonista, Mikey Walsh (Goonies) y Elliot (E,T The Extra Terrestrial) pueden salvar a
algún ser querido y tener un impacto positivo en la comunidad. Mikey Walsh, por
ejemplo, con la ayuda de sus amigos logra salvar su vecindario mientras que Elliot ayuda
a su amigo extraterrestre a volver a casa. Es posible también que este tipo de película lo
remonten a una etapa feliz de su vida y quiera recrearla a través de la narración.
Por el contrario, dice no recordar muchas de sus propias experiencias. Cuando
Andy le pide que se quede con ella y le cuente historias como cuando eran chicos y le
recuerda una ocasión en que había llevado una revista porno a su casa, James le dice que
se le había olvidado. Sin embargo, a pesar de todo lo que James hace por olvidar, no
puede hacerlo del todo ya que El Pozo, como se conoce ahora la ciudad calcinada, es un
recordatorio constante de lo que ha sucedido.
En Andy, vecina de James, el TEPT se manifiesta como una re-experimentación
del evento y de su vida pasada. En una conversación con James le dice que los huesos de
sus padres se están pudriendo en El Pozo, que los ve cada vez que cierra los ojos. El
trauma de perder a sus padres se ha convertido en odio hacía ellos por haberla dejado sola
en ese mundo. Siente rabia al compararse con Fischer ya que mientras ésta se lamenta no
poder recordar, para Andy sería una bendición no poder hacerlo. Dice “Yo tengo que
cargar con mi memoria, ver las caras de mis padres día tras día, año tras año, nunca
enteros, nunca sanos, siempre calcinados, siempre siniestros” (34), lo cual la atormenta
constantemente y le hace buscar formas de escape.
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Se aferra a James para no sentirse sola y obtener el afecto que le hace falta. Cree
estar enamorada de él y le duele saber que no es correspondida ya que le es imposible
llenar el hueco afectivo dejado por sus padres. Previamente había intentado forjar una
relación con Fisher, quien había sido su mejor amiga, invitándola a quedarse con ella en
su casa y ayudándola a recuperar la memoria. Sin embargo fue también rechazada por
ésta que no quería saber nada de su vida pasada, y por consiguiente también el afecto
previo que Andy sentía por ella se convierte en rabia. El hecho de que después James y
Fisher tengan una relación sentimental incrementa la sensación de alienación en Andy,
quien se refugia en las drogas. López-Soler señala que el uso de sustancias es en muchas
ocasiones la respuesta del ser humano a situaciones traumáticas. Andy empieza a utilizar
meth, después de que Frosty le obsequia la primera dosis, pero sin embargo en vez de
ayudarla a olvidar tiene el efecto contrario y lo recuerda todo vívidamente.
La pérdida de la sus padres y todo lo querido no es el único trauma que Andy
tiene que afrontar. Ella se convierte en la obsesión de Frosty, quien hace lo posible por
poseerla. Primero, Frosty le obsequia los cristales de meth porque piensa que eso le
puede abrir la mente para que lo vea como había sido antes de la explosión. Sabe que una
vez que los pruebe ella ya no podrá negarse a lo que él le pida y finalmente podrá estar
con ella. Su intención es que ella sea su compañera y esté a su lado. Sin embargo al no
poder lograr su objetivo, primero la viola y después la golpea hasta dejarla por muerta.
Después del ataque, Andy no se puede reponer. Queda destrozada física y
sicológicamente. Toma la decisión de quitarse la vida, dice “quiero librarme de esta
realidad, irme al único lugar dónde podré hallar silencio y vacío”(84) y se dirige a El
Pozo, lugar donde piensa sucumbir ante la oscuridad que se ha vuelto su vida.
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Fisher, quien perdió la memoria cuando se impactaron los misiles, y se considera
hija del Holocausto también vive con el trauma, pero en su caso no son los recuerdos, las
memorias de esa vida perdida, lo que la atormenta, sino la falta de ellos. Cuando su mejor
amiga Andy intentó ayudarla a recuperar la memoria contándole sobre su vida y
mostrándole fotos, le parecía como si Andy la quisiera forzar a ser alguien que no era.
Prefiere alejarse y vivir en los campamentos donde nadie sabe nada de ella ni espera
nada. Es incapaz de sentir ni pensar en lo que ha pasado aún cuando lo quiera ya que dice
“mi amnesia trae consigo una culpabilidad espectral. Quisiera añorar la muerte de mi
familia, añorar su compañía” (25). Se aferra a James porque él le crea nuevas memorias.
Dice que “Con James el yugo de mi familia olvidada se aliviana y mis memorias son
pobladas de mundos preciosos, mundos de celuloide” (45), y es de esta manera que ella
intenta escapar su realidad aunque no lo puede conseguir. Tiene un sueño recurrente, una
pesadilla que la atormenta, sobre una madre e hija que están en la playa. No sabe si es su
madre o pueda ser otra persona. Lo único que ve con claridad es un hombre dentro de un
tempano de hielo flotando en un mar que hierve. El rostro del hombre es deforme con
unos tentáculos que salen de su cuerpo. Esta pesadilla la atormenta ya que de cierta forma
está relacionada a la catástrofe, a algo que vio cuando el mundo se destruyó. Es por esta
razón que ella, además de refugiarse en las historias de James, busca un refugio en el
meth, en un intento por recuperar a su familia ya que piensa que el meth le abre la mente
y “lo ilumina todo y pronto podré reencontrarme con ellos”(87).
Fisher, Andy, y James son como la mayoría de los adolecentes que sufren de el
trauma causado por la hecatombe. Frosty es la excepción ya que presenta síntomas
severos desde antes que ocurriera la catástrofe. La narración que hace sobre su niñez,
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específicamente el periodo que vivió con su abuela, aporta información importante sobre
la repetición de eventos traumáticos en su vida que explican su comportamiento
desestructurado. Los síntomas físicos de abuso como pesadillas se manifestaron a
temprana edad como consecuencia del maltrato sicológico a manos de su abuela. Ella
había emigrado de Estados Unidos, país donde perteneció a un culto religioso que había
terminado por suicidarse en masa. Su abuela había jugado un papel muy importante en
este apocalipsis escatológico ya que el pastor le había asignado la tarea de encender el
granero en que se encontraban todos y dar testimonio cuando era una niña. Frosty vivió
con ella siendo muy pequeño y recuerda que ésta entraba todas las noches a su
habitación y le transmitía sus creencias, aterrorizándolo de tal modo que Frosty dice que
“para cuando apagaba la lámpara y cerraba la puerta, yo ya estaba escondido debajo de
las sábanas, temblando de terror. Y cuando el sueño por fin me superaba, mis consciencia
cedía a un inframundo plagado de pesadillas” (47).
Tenía 8 años cuando se incendió la casa de su abuela. No es claro si él siguiendo
sus órdenes incendió la casa, si ella la incendió mientras Frosty estaba fuera o si fue
simplemente un accidente. Sin embargo dado el perfil sicológico de la abuela, la primera
es lo más probable ya que de esta manera ella estaría partiendo de este mundo de la
misma forma en que lo hizo su secta religiosa. Frosty recuerda que se quedó parado en la
esquina mientras el humo negro salía por las ventanas. Entró en lo que se puede describir
como estado de shock, de embotamiento afectivo, que se demuestra cuando el conductor
de un coche se detiene a su lado y le pregunta que qué pasaba. Frosty respondió que no
sabía, que no acostumbraba pasar por allí. Aunado a la ausencia de una reacción
apropiada, sufre una experiencia que se puede catalogar como alucinatoria. Mientras
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observaba la casa de su abuela arder escuchó la canción de los Rolling Stones “Paint it
Black”, que salía del coche que se había detenido a su lado. En la memoria de Frosty los
alaridos de su abuela “sonaban como un coro, encajaban bien con el ritmo del tema” (93)
y él comprendió que sus gritos eran porque se estaba cumpliendo lo que ella más quería.
Dado que tenía menos de 8 años cuando esto ocurrió y a que después pasó a tener una
vida normal hasta que ocurre la hecatombe, estos eventos traumáticos quedaron sumidos
en su subconsciente hasta que un nuevo trauma los hizo resurgir con mayor fuerza.
Después de la hecatombe, que no parece afectarlo como a los demás personajes,
Frosty experimenta otro evento traumático que lo marca para siempre y que hace que
vuelvan a surgir los otros que ya acarreaba desde la infancia. Al intentar crear una dosis
fuerte de meth para tener el valor de hablar con Andy, se pone nervioso y confunde el
orden de los ingredientes que explotan y le derriten la cara. A partir de ese momento
trágico todo cambia para él porque ya nadie, incluyéndolo a él mismo, recuerda el chico
que fue y sólo ven el monstruo en que se ha convertido. Dice “simplemente soy Frosty, y
la persona que existía antes, buscado y querido por otros, se esfumó” (41). A partir de
este momento los síntomas que presenta de TEPT incrementan ya que además de la
evitación de recuerdos, exhibe una conducta repetitiva y participa en juegos simbólicos
de los sucesos traumáticos a través de los cuales puede revivir y controlar la situación.
Inventa un juego de rol basado en la mitología de horror creada por H.P Lovecraft, en
que el dios Cthulhu, vive en las profundidades de El Pozo y se acerca al bosque para
devorar huérfanos. El juego le permite cumplir sus sueños y objetivos ya que por ejemplo
puede lograr sus fantasías amorosas. Le dice a Andy que, en el juego, la ha rescatado, o
más bien a un personaje con su nombre que estaba a punto de ser despedazado por los
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tentáculos de Cthulhu. El juego le permite sentirse poderoso y dejar de ser el chico
marginado.
Frosty, al igual que los otros adolecentes también se refugia en las drogas. Sin
embargo, él lo hace porque por un lado el meth hace que se olvide de su cara derretida y
le da el valor de acercarse a la chica que quiere, y por otro puede obtener control sobre
los otros adolescentes adictos. La adicción al meth asi como los números traumas
sufridos durante su infancia hacen que Frosty desarrolle un comportamiento psicótico.
Pierde la percepción de la realidad y llega a creer que no sólo el juego que ha inventado
es real sino también las creencias escatológicas de su abuela. En una narración en la que
reflexiona sobre ella dice, “[a]hora sus historias cobran sentido. Ella me estaba
preparando, comprendía que yo, su nieto, no era como los demás niños, que también
prepararía un arca, pero que esta vez no quedarían testigos” (47). Empieza a trazar un
plan que culminará por segunda vez con la destrucción masiva de la nueva sociedad.
En huérfanos como Ana, Emma y Ceci, el TEPT se manifiesta como depresión,
enajenación y la sensación de un futuro desolador. Se sienten completamente
desprotegidas después de la catástrofe y desarrollan la adicción al meth como una forma
de escape. Ceci, la única de las tres que no es una huérfana, había llegado al campamento
buscando probar “esa cosa que te hace feliz, que te hace poderosa”(56). Sin embargo,
lejos de hacerla sentir de esta forma, la sume aún más en la depresión. Lo mismo ocurre
con Ana, Emma y otros huérfanos que recurren a las drogas como una forma de lidiar con
el trauma de la catástrofe sólo para empeorar su estado anímico. Ana es la quinta
huérfana en suicidarse. Lo hace porque siente que se ahoga, siente que el bosque donde
vive le produce claustrofobia y no le ofrece nada. Emma decide hacer lo mismo un poco
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después de que desaparece Ana ya que no puede soportar la pérdida de ésta. Dice que no
quiere regresar a lo que considera una “pesadilla suburbana, sin sentido, sin propósito,
atrapada en una prisión desolada, no tiene sentido, no sin ti” (53). Ceci, de la misma
manera, decide un día que no puede más y se une a la casi decena de huérfanos que han
decidido quitarse la vida antes que seguir enfrentar un presente y un futuro desolador.
Todos los adolescentes se han suicidado de la misma forma, dejando sus
zapatillas con los cordones desabrochados a la orilla de El Pozo y perdiéndose en sus
profundidades. Sucumben a la oscuridad. El simbolismo de las zapatillas es conocido por
todos. Los que las encuentran, en otro acto simbólico, tiran las zapatillas con los cordones
amarrados sobre los cables de teléfono que recorren la calle. Dentro de la cultura popular
esta acción se ha hecho muy común entre los jóvenes. Hay varias interpretaciones detrás
de esto según el documental de Closer Productions60, The Mystery of Flying Kicks, entre
las que destacan que sea un rito de iniciación de alguna etapa importante de la vida, o un
acto perpetrado por un bully, quien tira las zapatillas sobre los cables del chico abusado
como un acto de intimidación. Ambas sirven para ilustrar lo que sucede en la obra. Marca
la presencia de los jóvenes por esta vida y el rito de paso a la muerte. En la obra Fischer
dice que los que se han suicidado se han apoderado de su propio destino y en vez de que
el mundo termine con ellos, ellos deciden terminar con el mundo. También se puede
interpretar como la consecuencia de un acto abusivo por un bully, siendo este el mundo
destrozado que heredaron de los adultos, y que terminó por orillarlos a tomar esa
decisión.
El sentimiento de desolación y angustia es común entre todos los jóvenes de la
comunidad y no solamente en los que se suicidan. James también ve su presente y su
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futuro de esta manera ya que dice “asumimos que estamos solos, que el mundo se ha
acabado y que nosotros somos un error” (16). La vida entonces no tienen ningún sentido
para él, cosa que también ocurre con Fischer quien después de encontrar a Andy piensa
“¿de qué sirve permanecer aquí en este rincón maldito? No hacemos más que aguardar,
ocupar espacio. Somos gente en declive, nos estamos extinguiendo” (90). Algunos de los
huérfanos van un paso más y siguiendo esta misma línea de pensamiento se unen a la
secta quase religiosa que ha formado Frosty. Él, siguiendo las enseñanzas escatológicas
de su abuela y la mitología de horror de Lovecraft, predica un nuevo fin del mundo.
Muchos de los jóvenes, quienes comparten la desesperanza ante la realidad que viven, lo
siguen ya que lo que más desean es terminar con algo que consideran debió haber sido
destruido la primera vez, junto a todo lo demás.
5.4 El zombi como símbolo de descomposición social
Wilson utiliza la figura simbólica del zombie como alegoría de la situación física y
sicológica de los habitantes. Tradicionalmente el aspecto físico de esta criatura
perpetuada a través de los numerosos reproductores de la cultura popular es la de un
cadáver ambulante, con ojos que no miran y el cuerpo destrozado. En la obra el uso del
meth convierte a los adolescentes de la nueva sociedad en muertos vivientes al alterar su
apariencia. James indica al describir a los huérfanos que “[t]ienen la ropa gastada, sucia,
el cabello enredado y algunos portan las huellas inconfundibles del meth: los ojos
desenfocados, las manos temblorosas y miradas paranoicas que se desvían por sobre sus
hombros” (29) justo como si fueran zombis. Los mismos adolescentes perciben la
transformación que sufre su cuerpo y que los convierte en esta criatura. Por ejemplo,
después de que Fischer prueba los cristales del meth, empieza a delirar y se imagina
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como insectos le cubren la mano y dice que “comienzan a excavar, a deslizarse bajo mi
piel, veo cómo avanzan por mi bazo, dejan un rastro, estelas largas de hielo oscuro, como
las venas negras de un zombie” (76).
Se puede decir que aún más importante que los adolescentes semejen este
monstruo físicamente es que lo hagan sicológicamente. Esta criatura, conocida por su
incapacidad de tener tanto un proceso cognitivo como emociones que normalmente se
asocian con el ser humano, representa una gran amenaza para la población. Es un símbolo
de la descomposición social que impide el progreso y termina destruyendo todas las
estructuras sociales. En la ultima década se ha hablado del comportamiento zombi que
exhibe la población mundial debido a la influencia mediática que marca los patrones de
comportamiento, sobre todo en los adolescentes, indicando cómo se debe vestir, qué se
debe comprar, cómo deben actuar y hasta pensar. Aunado a esa influencia, también ha
incrementado el aislamiento debido al desarrollo tecnológico que permite una experiencia
virtual.
Esta situación es reconocida ya que en la última parte del siglo XX y principios
del siglo XXI, se ha desarrollado una conciencia crítica en el sujeto posmoderno que le
permite darse cuenta de que la realidad no es algo ‘natural’ sino que es una ilusión
fabricada por el capitalismo y la cultura mediática. La lógica de esto reside, según Bram
Nicol es que “we may be the pawns of the political machine, we may be divorced from
the real, but at least we know we are” (13). Parte del problema es que esta autorreflexión
generalmente se hace a nivel social, y no a nivel individual. En este nivel es frecuente que
el ser humano mantenga la falsa conciencia de que solamente los demás han sido
atrapados por la realidad virtual sin darse cuenta que también es partícipe de la misma.
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El epígrafe de la obra, un fragmento de la canción Devil Town de Daniel
Johnston, refleja bien esto ya que dice:
“And all my friends were vampires
Didn’t know they were vampires
Turns out I was a vampire myself
In the Devil Town” (6)
Resume de una buena forma lo que ocurre ya que todos los personajes son zombis de
alguna u otra forma. Algunos se dan cuenta de su condición, pero otros no lo perciben
hasta la muerte. James, por ejemplo, se auto-identifica con los muertos vivientes. Dice
que piensa que son zombis, no como los de antes sino de “una categoría más trágica y
patética” ya que sobrevivieron al final del mundo cuando se supone que no debería ser
así. Señala que “[p]ersistir en un planeta muerto es algo poco natural…como lo es ser un
zombie¨(16). Sin embargo James no solamente es una de estas criaturas por sobrevivir en
un planeta muerto sino lo es por no poder comunicarse efectivamente con los otros
sobrevivientes. Por ejemplo, se percata de que su hermana Ceci, su único familiar, no
puede superar el trauma de catástrofe, y se ha sumido en las drogas pero no hace nada por
ayudarla. También cuando desaparece Ana, chica con quien perdiera la virginidad, no
quiere que nadie se percate de sus emociones. Dice “[m]ientras camino, cierro los ojos y
veo el rostro de Ana. Pierdo fuerza. Me detengo, me siento sobre la acera y me tapo los
ojos con las manos. No quiero que los demás me vean” (18). James al igual que el resto
de los supervivientes se ha aislado dentro de sí mismo. Representan al zombie como
sujeto alienado, oprimido, incapaz de conectar con otros. Cada personaje vive encerrado
en su propio mundo. Esto se demuestra a nivel narrativo ya que ocurre una fragmentación
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y cada uno narra su percepción de lo qué está sucediendo. Los pocos diálogos presentes
en la obra son relatados desde la forma en que son percibidos por el personaje en cuyo
subconsciente nos estamos adentrando.
Fisher también es consciente del estado de zombis que tienen los demás debido al
trauma de la hecatombe ya que dice “James no intenta resucitar mi vida de antes para
hacer de mí una muerta viviente” (45). Para ella el recordar está ligado a está condición y
no se da cuenta que ella también la tiene, pero por la razón opuesta, es decir por no poder
recordar nada. Se ha convertido en un ser entumecido y bloqueado por la falta de
recuerdos, aislado de los demás. James y Fischer al igual que otros personajes perciben
el trauma de los otros personajes pero no se dan cuenta del propio, por lo que funcionan
como zombis.
Por otra parte Andy dice después de probar los cristales que el meth le ha abierto
la mente y que antes “había estado deambulando por la realidad como un zombie” (34).
Fisher también dice lo mismo después de probarlos ya que piensa que bajo los efectos
puede acceder a partes inaccesibles de su mente y por tanto pronto podrá recuperar los
recuerdos de su familia. Es bajo los efectos del meth que ella reflexiona y dice
“vagábamos sin rumbo entre las cuadras y los árboles, sin darnos cuenta de lo que
verdaderamente éramos.”(124). La droga les permite darse cuenta de su condición normal
de muertas vivientes sin saber que también al utilizarla empieza otro proceso de
zombificación.
El uso de sustancias61 está estrechamente ligado a la transformación en zombies
en países como Haiti dónde se utilizaba como herramienta de poder, control y castigo. En
la obra es posible ver cómo el meth es utilizado de la misma forma. Después de la
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hecatombe, lo primero que hizo Frosty junto con otros huérfanos fue asaltar una
farmacia para crear esta droga. Su uso pronto se volvió popular no sólo entre los
huérfanos sino en toda la comunidad al ser utilizado como una forma de escape de la
realidad. Aunque representa también una forma de ingreso para el campamento que se
dedica a su producción por poder ser intercambiada por productos básicos, se importancia
radica en el dominio sobre la población que le otorga a Frosty, quien controla la
producción y distribución.
Frosty se posiciona como el líder religioso de la comunidad. El meth lo hace
sentirse tan siente poderoso como un dios y se identifica como el profeta de los
huérfanos. Los efectos alucinógenos de la droga crean la comunión con el dios
loftcraniano ya que Frosty explica que “[l]os cristales son nuestras reliquias, nos acercan
a Cthulhu” (59). También utiliza el meth para controlar a los habitantes de La Avellana y
demostrar que a pesar de haber marginado a los huérfanos, no son mejores que ellos. Le
dice a Ceci, quien es una de las que consideraban a los que venían de fuera del vecindario
como una peste, que “[t]odos los pendejos de La Avellana son iguales. No engañan a
nadie con esa imagen pulida. Pronto él [James] también me buscará, pronto él también
querrá perseguir al Dragón Blanco” (55). Frosty está seguro que tarde o temprano todos,
incluyendo a James, recurrirán a él para probar ‘esa cosa que te hace feliz, que te hace
poderosa’ como lo había hecho Ceci. Una vez que prueben los cristales no solamente
serán iguales a él sino que estarán bajo su poder. Frosty dice, “[c]uando ya no aguantas
más, cuando están agonizando, soy yo el que posee lo único que desean. Es entonces
cuando me revelan sus verdaderos rostros, rostros derretidos que no se atreven a mostrar
a nadie más, ni siquiera a sí mismos. No dejan de sorprenderma las cosas que están
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dispuestos a decir y hacer por una dosis” (56). El hecho de que tengan el rostro derretido
los iguala, ya que Frosty mismo ha dicho que después de la explosión tiene la cara
derretida como en El amanecer de los muertos vivientes. Es decir todos son zombis,
criaturas monstruosas de alguna u otra manera.
La condición de muertos vivientes que presentan los personajes tanto física como
sicológicamente es una metáfora de la crisis que vive la juventud, que recurre a las drogas
como una forma de escapar su realidad. Si se toma en cuenta que el futuro de una
sociedad depende de los jóvenes resulta alarmante ésta condición ya que éste no puede
existir.
5.5 El texto como obra posmoderna: Intertextualidad como creación de la realidad.
Wilson crea la obra como si fuese un pastiche de diferentes sub-géneros
narrativos y elementos de la cultura popular. Abundan las imágenes que parecen marcos
de escenas de películas o viñetas de tiras cómicas. La descripción de la Capital convertida
en El Pozo, hecha por Ana, quien dice que es “kilómetro tras kilómetro de paisaje
ennegrecido, un mar oscuro y siniestro, cuya destrucción se pierde en el horizonte”(10)
semeja escenas pos-apocalípticas de destrucción vistas en muchas películas.
La narración de la transformación de Frosty, es parecida al marco narrativo de
muchas historietas de súper héroes, aunque en este caso sería del súper villano. Se
muestra en retrospectiva al chico tímido, nervioso por hablar con la chica que le gusta.
Después viene la explosión que le cambia la vida y el nacimiento de un nuevo villano a
causa del rechazo que experimenta después de la tragedia. Él mismo dice que nadie
recuerda el chico que fue, ni siquiera Andy la chica que había mostrado interés en él. Es
por esto que se llena de odio contra la sociedad en general y busca destruirla. Otro rasgo
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típico de este tipo de historieta es el interés que mantiene el villano en una chica, cómo
trata de conseguirla a toda costa y la furia de no hacerlo. Frosty actúa de la misma manera
ya que aún cuando su intención es destruir el mundo, quiere que Andy se quede con él
para reinar juntos. Al no poder lograr su propósito entonces la aniquila.
Los elementos de la literatura fantástica también tienen un papel importante
dentro de la obra ya que aportan otro nivel de ficcionalidad al presentar sucesos irreales
que se mezclan con lo real. Rosemary Jackson en Fantasy: The Literature of Subversion,
indica que al ocurrir esto se alteran las reglas y convenciones que se consideran
normativas, lo que produce un tipo de subversión. El lector duda de la veracidad de los
hechos ya que no se sabe si lo que ha pasado es real o solamente producto de la
imaginación de los personajes. En la obra surge un mundo paralelo de mitología
loftcraniana que se superpone a lo que se considera real. Varios de los personajes como
Ana y Fischer ven una figura espectral, probablemente el dios Cthulhu que las llama
desde las profundidades de El Pozo. Este tipo de alucinación puede ser debido al uso del
meth, pero queda la duda, sobre todo porque se manifiesta también a nivel onírico.
Varios de los personajes tienen pesadillas relacionadas a la hecatombe y a
Cthulhu. Fisher tiene un sueño recurrente en que está en la playa con su madre y ve un
hombre con tentáculos y el rostro desfigurado dentro de un tempano de hielo. Dice
“[d]etrás del hombre suspendido, el océano hierve, las playas se convierten en espejos de
vidrio negro, el continente se alza en llamas y el cielo arde” (26).
James también experimenta algo similar ya que un sueño lo transporta a la colina
blanca donde espera el Holocausto. De repente siente cómo el lunar de su espalda se abre
y de él sale Frosty. Éste sale como era previamente a la explosión, sin cicatrices, pero
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justamente después se escuchan las explosiones del ataque nuclear y Frosty se derrite.
Después del impacto se ríe a carcajadas y parece invencible. Le devuelve un grito lleno
de odio a la Capital que acaba de ser destruida. Acto seguido vuelve a entrar en el cuerpo
de James. Este sueño representa los eventos que han ocurrido desde la catástrofe, el poder
que ha adquirido Frosty y la forma en que Cthullu se manifiesta alimentándose de la
negrura de la existencia humana. Está también relacionado con lo que previamente le
dijera Ana cuando perdió su virginidad con ella. Ana le dijo que se imaginó que el lunar
que tenía en la espalda era una hormiga radiactiva que lo abría como si fuese un cierre y
que de ahí salían personas calcinadas que se lamían las heridas. Es en este nivel onírico
que primero se empiezan a combinar los elementos fantásticos con los reales para
después manifestarse en otros aspectos de la narrativa.
En la obra, el mundo metadiegético loftcraniano se apodera del primer plano
narrativo y actúa como un segundo nivel mítico que proporciona el elemento de horror
que paulatinamente va invadiendo las narraciones de la vida de los adolescentes después
del apocalipsis. Los objetos sufren una metamorfosis. El cómic del padre de James sobre
los cuentos de H.P Lovecraft se vuelve otra representación de lo que está ocurriendo en
realidad, de la unión de dos mundos paralelos. En una de las viñetas se aprecia un cráter
negro tal como El Pozo. En la segunda viñeta “se alza una figura cubierta de hollín, es un
dios siniestro, extiende los brazos en una pose mesiánica. Tiene la forma de un hombre,
su existencia es perturbadora, pero su rostro es lo que me corta la respiración. Me mira
desde la página satinada. Sus ojos son fosas de brea insondable y su mirada se sepulta en
las cuencas de una cara derretida.”(80). Claramente este hombre con la cara derretida es
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Frosty, quien se considera el profeta de los huérfanos y busca conducirlos a un nuevo
apocalipsis.
Otro ejemplo sería el juego de rol que deja de ser simplemente eso y se convierte
en una secta religiosa en que sus miembros se hacen llamar Los Arcanos, nombre que
adoptan por ser seguidores del dios Cthulhu. Se dedican a predicar el fin del mundo y a
hacer que se vuelva realidad. Se reúnen y dan tributo al misil que había quedado
incrustado a la orilla del vecindario y que se transforma en una representación más de
Cthulhu al ser descrito “como si fuera un dios antiguo y mecanoide” (41). Al ser
detonado termina destruyendo el mundo por segunda vez.
Wilson además de utilizar un pastiche de subgéneros literarios y mezclar los
diferentes niveles narrativos, hace uso de la intertextualidad para crear y ubicar una
realidad cercana a la época en que fue escrita la obra. Representaciones de la cultura
popular como películas, obras literarias, canciones y productos mercadotécnicos son
intercalados durante la narración para la establecer el contexto histórico y fijar la
sicología de los personajes. Es posible situar la obra en un momento en el tiempo cercano
a la fecha de publicación de ésta, es decir del 2009, debido a que los personajes
adolescentes hacen referencias a películas como The Goonies (1985), ET. The Extra
Terrestrial (1982), películas de Tim Burton, algunos cuentos de Lovecraft como The Call
of Cthullu (1926), tiras cómicas, personajes ficticios como Emily The Strange (1991) y
canciones como Devil Town de Daniel Johnston. La mayoría de las obras mencionadas se
han convertido en producto de culto, los cuales se han infiltrado dentro de la vida de los
personajes hasta ser parte de la misma. Nicol señala que esto se debe a que “intertextual
references and self-referentiality also serve to remind us how deeply enmeshed our lives
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are in the world of media representation” (13). La filtración cultural es aun mayor en los
adolescentes ya que están en una etapa de su vida en que son más influenciables. En la
obra, antes de la hecatombe, se muestra que la sociedad vive una vida dominada por la
cultura mediática. Por esta razón lo que más recuerdan está relacionado con
representaciones de esa índole; los padres se van al estreno de una película, el padre olía
a una fragancia que él recuerda como Cary Grant: fragancia para hombres clásicos, en
la tele daban Gremlins y su hermana leía una revista teen. Es posible ver la
experimentación de una realidad construida a través de símbolos culturales.
En la narración en que Andrea narra su violación a manos de Frosty se puede ver
otro indicio de cómo la cultura popular se ha infiltrado en el subconsciente de los
adolescentes. Andrea indica que abrió la puerta pensando que era James, solo para darse
cuenta tardíamente que en realidad quien había llamado era Frosty. Intenta cerrar la
puerta ya que reconoce la amenaza que representa éste para ella, pero no lo consigue y
éste entra a la casa después de tirarla al suelo. Frosty parece un zombie que la “mira con
ojos inexpresivos” y un rostro deforme en el que “un hilo de saliva se estira por su boca”.
Y mientras se desabrocha el pantalón para violarla empieza a tararear la canción Paint it
Black (1964) de los Rolling Stones. Esta canción, la cual Susan Stamberg en el Weekend
Edition Saturday (NPR) indica que se convirtió en un himno punk debido a que “[f]rom
brooding moans to angry shouts, ‘Paint it Black’ is about menace”. Esta canción entró en
el subconsciente de Frosty cuando era un niño de 8 años y estaba parado en la esquina
mientras observaba cómo ardía la casa de su abuela. Esta canción se refiere a la muerte
de un ser querido, y la oscuridad que se apodera del doliente. Frosty no puede hacer que
Andy lo vea como fue alguna vez por lo que una rabia se apodera de él. Es posible que la
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muerte y la pérdida en la canción se refieran a la posibilidad de un futuro juntos, al
desvanecimiento por completo de la persona que había sido Frosty y al deceso inminente
de Andy
Otro ejemplo se puede ver en la última cosa que recuerda Ana antes de suicidarse.
El verso “No more going to the dark side with your flying saucer eyes” de la canción
Atoms for Peace (2009) de Thom Yorke cruza por su mente antes de entrar en El Pozo .
La canción hace alusión a los efectos de la drogadicción que producen pupilas dilatadas
que semejan “flying saucer eyes”, y a la oscuridad en que se sumen los adictos. Ana, hay
que recordar, usa el meth para escapar de su realidad por lo que la canción refleja en lo
que se ha convertido su vida. Ambas canciones han sido internalizadas por los personajes
y muestran como los adolescentes sitúan sus experiencias en base a símbolos culturales.
En conclusión la obra de Mike Wilson se revela como un texto posmoderno que
se enfoca en iluminar los problemas de una juventud en crisis. Los desafíos que afrontan
los jóvenes son muchos ya que van desde vivir en una realidad virtual, construir su
identidad a través de símbolos culturales y enfrentarse a numerosos traumas. Hasta las
últimas dos décadas del siglo XX no se habían hecho muchos estudios de los efectos de
traumas que ocurrían en la niñez o adolescencia en el desarrollo del ser humano. El
TEPT, el cual ocurre en un gran porcentaje de los niños que se enfrentan a esto, causa
que en la adolescencia recurran al uso de sustancias, que tengan problemas sociales y se
aíslen. La obra muestra los efectos del trauma en todos los adolescentes que no son
capaces de funcionar después de la hecatombe que destruye el mundo.
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Conclusión
En la segunda mitad del siglo XX han ocurrido cambios en las diferentes áreas del
conocimiento debido al desarrollo tecnológico. Lyotard describe esta nueva etapa como
la posmoderna, la cual se caracteriza por una incredulidad hacia los grandes relatos y un
cambio en el estatuto del saber. La información se valora únicamente por poder traducirse
en ganancias y poder. Por esta razón, empresas y compañías multinacionales invierten en
investigaciones que prometen el mejor rendimiento económico. Le han seguido otros
campos de estudio, como el de la educación, que ahora también se comportan de acuerdo
a las leyes de un sistema capitalista.
En esta etapa ha vuelto a surgir uno de los monstruos más recurrentes del siglo
XX, el zombi. En esta investigación se ha intentado analizar esta figura que aparece
siempre en momentos de crisis social, económica y política y su presencia en la literatura
Z del mundo hispano. Desde sus inicios siempre ha estado ligado a la descomposición
social, sirviendo como metáfora del racismo, el imperialismo americano, la alienación, el
consumismo y la deshumanización por lo que resulta interesante estudiar su simbolismo
dentro del imaginario hispano. Escritores como Homero Aridjis, Mike Wilson, Miguel
Barqueros y Javier Cosnava, cuyas obras son objeto de estudio de esta disertación, han
creado obras hibridas en las que es clara la influencia de la cultura popular y se dialoga
con la larga trayectoria que ha tenido esta criatura.
Por esta razón, se ha hecho un recorrido de la evolución de este ser desde sus
orígenes folclóricos que se plasmaron en los diarios de viajes de Lefcadio Hearn y
William Seabrook, hasta las nuevas encarnaciones del siglo XXI en las que aparece en
todos los transmisores de la cultura popular. Se ha tratado también de proveer una
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definición de lo que es esta criatura y de sus habilidades. Al principio, sólo existía un tipo
de zombi, el que era producto del vudú, una criatura que había sido devuelta a la vida por
un bokor. Era una marioneta que tenía que seguir la órdenes de su amo. Evolucionó a
través de las representaciones de George Romero y se convirtió en un ente que come
carne humana, es violento, y es producto del contagio por una mordedura. Para el siglo
XXI, se pueden ver diferentes tipos de zombi, pero casi todos tienen en común la pérdida
de su humanidad; no tienen sentimientos ni pueden pensar. Su fuerza está en ser una
masa peligrosa.
Se han mostrado algunas variantes de esta figura en el mundo hispano y analizado
cómo funcionan como una metáfora del mundo posmoderno del siglo XXI. En el tercer
capítulo, Miguel Barqueros utiliza la acepción más común de este monstruo, la de un ser
violento, sin raciocinio y sin sentimientos. En su obra, lo importante resulta la visión del
apocalipsis a través de los diversos medios de comunicación con el objetivo de mostrar
cómo se construye una realidad artificial a través de la industria mediática. Se narra el
apocalipsis Z mediante el uso de artículos de periódico, reportajes, documentales y
entrevistas. Las múltiples intertextualidades con la cultura popular son una forma de
indicar el nivel de filtración en la vida de los ciudadanos del siglo XXI. Su propósito no
es el de servir como elemento unificador sino el de mostrar el valor de las verdades
locales.
La obra presenta también las consecuencias de un capitalismo avanzado que ha
causado la degeneración de una sociedad ávida de entretenimiento. Las decisiones que se
toman están basadas únicamente en la obtención de información, la cual se traduce en
poder y ganancias.
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En el cuarto capítulo se presentaron dos obras que utilizan la figura del zombi
para hacer una crítica del presente o una revisión del pasado histórico. En la obra de
Homero Aridjis, Ciudad de Zombis, representa la falta de cuestionamiento y
deshumanización por parte de la población. Todos son zombis de alguna manera u otra.
Además de los muertos vivientes, Aridjis también crea una nueva categoría, la de los
vivos muertos, para simbolizar la ola de violencia que ha ocurrido en México en los
últimos años. Este ser, a pesar de estar vivo, tiene todas las características de un muerto
viviente ya que no posee sentimientos, lo cual le permite cometer los actos más atroces.
Se usa la parodia, la intertextualidad, el pastiche y la polifonía de voces narrativas
para crear un texto posmoderno. Se altera también el modelo de la novela policiaca
tradicional para crear una obra subversiva en que el crimen no es resuelto, los culpables
no son castigados y no hay a quien recurrir.
Javier Cosnava, por otra parte, utiliza el zombi producto del vudú para encarnar
las atrocidades cometidas durante la Guerra Civil española. Los zombis son todos
aquellos individuos que siguieron órdenes sin cuestionarlas, y fueron capaces de cometer
los actos más violentos como la matanza de Badajoz. Su obra sirve como una metáfora de
la guerra entre hermanos, la guerra de las dos Españas. Cosnava propone que la única
salvación para este país dividido es la intervención de una tercera España, la que no
estaba de ningún lado de la contienda y se cuestiona las decisiones de sus líderes
políticos.
La obra de Cosnava tiene un propósito didáctico ya que ha indicado que su
objetivo era proveer una nueva visión de los hechos para los jóvenes que, debido a las
alianzas familiares a la Republica o a Franco, sólo conocen la versión de uno de los
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bandos. Es por esto que se enfoca en las atrocidades cometidas por ambos lados de la
contienda.
El quinto capítulo, se enfoca en la obra de Mike Wilson, Zombie y es posible ver
las consecuencias del sistema capitalista y de la industria mediática. Ofrece una
perspectiva de las dos problemas que enfrenta la juventud a causa del tipo de sociedad
que existe en el presente como la alienación, la homogeneización de la sociedad, la
división de clases, la experimentación del mundo a través de una realidad virtual y sobre
todo algunos de los problemas sicológicos a los que se tiene que enfrentar la sociedad y
de los cuales no se sabia mucho hasta las últimas décadas del siglo XX.
A través del uso de intertextualidades con la cultura popular que van desde
películas hasta la obra de H.P Lovecraft, diferentes niveles narrativos, fragmentación y
metaficción, Wilson forma un texto posmoderno que dialoga con la construcción de una
realidad artificial
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Notas
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1
Para un estudio sobre la forma en que el zombi ha sido utilizado en las ciencias ver
“Using biochnologu, CSI, and zombies to promote science education in one of Amarica´s
most challenging regions” de Dave Menshaw.
2
Ver el artículo en Times Magazine titulado Zombies are the new vampires.
3
Dendle señala que en dicha película hay un zombi capturado que les describe a los
humanos que la capturaron lo que siente y que el comer el cerebro de los vivos es lo
único que elimina el dolor de estar muerto. (Pg. 176)
4
Otra obra que se enfoca en las habilidades de los diversos zombis es All About Zombies
de Matt Mogk.
5
Brooks explica que la razón por la que un ser humano puede ser declarado muerto
erróneamente y enterrado vivo, es que se le ha suministrado un polvo, el cual llama
“zombie powder”, una toxina que paraliza el sistema nervioso y que provoca un estado de
hibernación (pg 20).
6
En Evolution of a modern Zombie pg. 178, se indica que el término significaba “slowwitted person”.
7
Steve Jones y Shaka McGlotten indican en la introducción de la colección de ensayos
Essays on Desire and the Living Dead que “zombies are social monsters , and their
monstrosity is a reflection of our own…Zombies reproduce sociality itself as a kind of
latent zymotic disease that threatens humanity’s existence”. (pg4).
8
Zani and Meaux indican que aunque el cine zombie moderno está basado en la obra de
Matheson, I am Legend, George Romero contribuye dos cosas importantes al género.
Según estos críticos, “ he turns zombies into flesh eaters, and he gives them their one
weakness, a bullet in the head” (99). Más tarde, Romero también aporta el elemento
escatológico a este tipo de narrativa.
9
De acuerdo a historiadores como Michelle de Piazza quien indica que la plaga “bred
such a loathing that if a son fell ill…his father flatly refused to stay with him” (citado en
Zani y Meaux).
Zani y Meaux indican que los relatos de la plaga de 1665 describen estos escenarios
paradójicos en que las familias sanas eran puestas en cuarentena junto con enfermas
(102).
10
Citado en el estudio de Margaret Healy, Discourses of the Plague in Early Modern
London.
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11
Se ha mencionado previamente en esta investigación que Brooks es de los primeros en
analizar los tipos de zombis que existen y crear una guía de supervivencia para el ser
humano con consejos prácticos como dónde refugiarse, qué y cómo buscar los elementos
necesarios para la supervivencia.
12
Sarah Louro describe el mito de Makandal. Señala que aparece en la ficción histórica
de Alejo Carpentier sobre la formación de Haiti en el cuento titulado “The Lord of
Poison”. Makandal era un esclavo con un solo brazo que fabricó y distribuyó veneno
entre los esclavos para luchar contra sus opresores. Organizó un envenenaminento en
masa de los colonialistas blancos en Santo Domingo. Las versiones sobre Makandal y
sus acciones varían mucho, según Louro. (Louro, pg 66).
13
Carolyn Fick cita una fuente archival sobre esto. “Having acquired a considerable
knowledge of herb medicine, a talent that his master recognized very early, he instructed
his followers in its uses and developed, according to [one] account, an ‘open school of
this execrable art.’” (60) The source cited is AN, Arch. Col., C9B 29. Extrait d’un
memoire sur la creation d’un corps de gens de couleur levé a Saint- Domingue, mars
1779. (citado en la disertación de Sarah Louro pg. 67)
14
En Laurent Dubois y John D. Garrigus, Slave Rebellion in the Caribbean, 1789-1804:
A Brief History with Documents. Palgrave MacMillan: The Bedford Series in History and
Culture, New York, 2006, p. 175.
15
Corey James Rushton y Christopher Moreman indican que aun se dan casos de
vilipendio de la religión(vudú) y de su practicantes. Dan el ejemplo del evangelista Pat
Robertson, quien explicó después del terremoto en Haití del 2010 que “the island nation’s
Independence and subsequent misery and poverty, were set in motion when the Haitian
People ‘swore a pact to the Devil’ during their successful revolution of 1791-1804”
(introduction, kindlefile).
16
Ackermann an Gauthi se basan en los estudios realizados por Davis en 1984, 1985:186,
1988a:60
17
Para otros estudios que ofrecen explicaciones médicas del proceso de zombificación
ver, Haiti, la république des morts-vivants de Pradel y Cashgha y Zombification et
médecine de Yves Saint Gérard.
18
Rushton y Moreman indica en su introducción Race, Colonialism and the Eovolution of
the ‘Zombie’, que “the modern academic probably knows that Deleuze and Guattari
proclaimed the zombie to be the ‘only modern myth’ in Anti-Oedipus, lending the motif a
certain cultural cachet” (introduction, kindle file).
19
Es importante resaltar que el guión de la película no es del mismo año (1968), y que
fue inspirado en la película I am Legend de Matheson.
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20
Citado en la obra Vuckovic pg. 132
21
http://www.ontsi.red.es/ontsi/sites/default/files/perfil_sociodemografico_de_los_interna
utas_2013_0.pdf
22
Rold Dobelli, reportero del periódico The Guardian, que arguye que las noticias son
fragmentos, flashazos de información que hacen más mal que bien. Las noticias nos
engañan y confunden ya que se pueden enfocar en cosas que no son importantes y arguye
que ¨we are not rational enough to be exposed to the press. Watching an aiplane crash on
televisión is going to change your attitude toward that risk, regardless of it real
probability”. Dobelli agrega que las noticias son irrelevantes, no explican los hechos y
son hasta tóxicas para el cuerpo ya que hacen que se dispare el sistema límbico y que
además incrementan los errores cognitivos y reprimen la habilidad de pensar.
23
El Patriot Act expandió el poder del gobierno federal para poder acceder a
información personal desde el uso de tarjetas de crédito, llamdas telefónicas y viejes en
coche.
24
http://apocalipsisz.es/entrevista-con-manel-loureiro/
25
mundocadáver.livejournal
26
http://alpha-dog.livejournal.com/?skip=240
27
http://www.almasoscuras.com/el-camino-de-la-cabra
28
La performatividad se refiere a realizar el hecho del que se habla y no sólo a
comunicarlo. “Puede transformar la realidad o el entorno”.
http://granerbcn.cat/tag/performatividad/
29
Kellner arguye que el boom tecnológico ha cambiado los patrones de la vida cotidiana
de las personas y reestructurado tanto lo que se considera entretenimiento como la
forma de trabajar. Por ejemplo a finales del siglo XX, según las encuestas, la población
americana pasó más de la mitad de su tiempo libre en actividades relacionadas con la
industria mediática, siendo la mayor parte del tiempo utilizado para ver televisión.
30
Robert E. Clarck describe el experimento hecho por Watson y Rayner de la siguiente
manera: “Albert B. was an 11-month-old boy who had no natural fear of white rats.
Watson and Rosalie Rayner used the white rat as a CS. The US was a loud noise that
always upset the child. By pairing the white rat and the loud noise, Albert began to cry
and show fear of the white rat—a CR. With succes- sive training sessions over the course
of several months, Watson and Rayner were able to demonstrate that this fear of white
rats generalized to other furry objects (Watson & Rayner, 1920)” (284).
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31
http://www.huffingtonpost.com/andy-worthington/a-history-of-musictortur_b_151109.html
32
Al utilizar el número 28 se hace alusión a una de las películas de zombis 28 Days
Later, en la cual también se hacen experimentos en nombre de la ciencia que son un claro
abuso de los derechos humanos y de los animales. Las cosas se salen de control y un
chimpancé infectado con un virus muerde a una activista que intentaba liberarlo,
empezando una pandemia que eventualmente lleva a la destrucción del mundo.
33
Arkham es un cuento ficticio en Massachussetts que aparece en muchos de los cuentos
de H.P Lovecraft.
34
Sentinnel Hill es una cúspide en el pueblo de Dunwich en la que se encuentra un altar
circular de piedra que es usado para rituales mágicos que aparece en los cuentos de
Lovecraft.
35
Insmouth es también otro pueblo ficticio en los cuentos de horror de Lovecraft.
36
Se hace alusión a Anton Szandor LaVey, fundador de la Iglesia de Satan y autor de la
biblia satánica.
37
Aunque este grupo es conocido como la familia Manson, no existen lazos sanguíneos
sino que es una secta.
38
Se hace alusión a Roman Polanski, un director, productor, escritor y actor que estaba
casado con la actriz Sharon Tate, quien fue asesinada por la familia Manson cuando
estaba embarazada. Polanski también ha sido acusado de tener relaciones sexuales con
una menor.
39
Estas noticias y testimonios de ciudadanos componen el collage de la segunda parte de
American Zombie.
40
Es una referencia a Darío Argento, director de cine italiano que ha influenciado mucho
el desarrollo del género del horror.
41
Hay que recordar que el Presidente Bush declaró no hace mucho que este país era un
faro de la libertad y democracia y que por tanto el resto del mundo debía admirarlo y
emularlo.
42
Le hice una entrevista a Cosnava en el otoño del 2012 en que menciona eso. Ha
declarado cosas similares en otras entrevistas como:
http://www.nadacomercial.com/2012/11/entrevista-a-javier-cosnava-autor-de-la-novela1936-z-la-guerra-civil.html
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43
Ver por ejemplo el estudio de Genero Pérez o de Persephone Brahm, Origins and
ideologies of the Neopoliciaco.
44
CNN reporta que en el 2012 la cifra de muertos ascendía a los 48,000 muertos
http://mexico.cnn.com/nacional/2012/01/20/la-lucha-contra-el-narco-en-mexico-muertosa-cambio-de-millones
45
El País indica que el total asciende a 47,515 homicidios reportados hasta el 30 de
Septiembre del 2011.
http://internacional.elpais.com/internacional/2012/01/11/actualidad/1326317916_963041.
html
46
La Jornada reporta que Leon Panetta, secretario de Defensa de Estados Unidos,
declaró que la cifra alcanzaba los 150,000.
http://www.jornada.unam.mx/2012/03/28/politica/005n1pol
47
Declarado en la presentación de Ciudad de Zombis en Monterrey.
https://www.youtube.com/watch?v=ywl5yVVMmJc
48
Cita tomada de la presentación de su obra que dio en Monterrey y transcrita por mi
misma.
https://www.youtube.com/watch?v=ywl5yVVMmJc
49
Cita tomada de la presentación de su obra que dio en Monterrey y transcrita por mi
misma.
https://www.youtube.com/watch?v=ywl5yVVMmJc
50
La Mansión del Señor de los Cielos era conocida como “La casa de las mil y una
noches”
51
Citado en el Universal en la nota sobre los apodos del narcotráfico
http://www.eluniversal.com.mx/notas/614391.html
52
http://www.eluniversal.com.mx/notas/614391.html
53
Declarado en entrevistas para Nadacomercial.com
http://www.nadacomercial.com/2012/11/entrevista-a-javier-cosnava-autor-de-la-novela1936-z-la-guerra-civil.html
Durante el conflicto, España se vieron enfrentados los seguidores de un gobierno
republicanos liberal y los de derecha que apoyaban un gobierno basado en la tradición del
país. El 17 de julio de 1936 se rebeló el ejercito español dirigido por el general Francisco
Franco y empezó una guerra que dividiría el país.
55
Según Nicol, mientras que en un texto moderno se trata de reflejar la realidad, dentro
de uno posmoderno se muestra la creación de ésta.
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56
Para más información ver Bernard Goorden y Alfred E. Van Vogt Lo mejor de la
ciencia ficción latinoamericana.
57
Citado en Yolanda Molina Gavilán sobre la ciencia ficción en español.
58
Ver el estudio de Yolanda Molina Gavilán sobre la ciencia ficción en español.
59
López-Soler indica que el TEPT es una enfermedad de la cual no se sabía mucho hasta
la década de los 80, y según los estudios que presenta en su investigación, los niños y
adolescentes que sufren un trauma tienen grandes posibilidades de desarrollar este
trastorno. Los datos son contundentes ya que indican que cuando hay un desastre natural
entre el 30% y 50% de jóvenes desarrollan TEPT59 y en caso de una invasión el 90% de
ellos presentaron síntomas severos de TEPT. López-Soler indica que los síntomas del
TEPT son:
“la re-experimentación del acontecimiento (p.ej., flashbacks, pesadillas, etc.), la
evitación (de recuerdos y situaciones relacionadas con el acontecimiento
traumático), el embotamiento afectivo, y un incremento en la activación
(hiperactivación fisiológica, problemas de sueño, etc.). Sin embargo en los
menores (niños/as y adolescentes), el efecto del trauma y su valoración como
TEPT puede adoptar la forma de un comportamiento desestructurado o agitado y
presentarse con síntomas físicos o como sueños terroríficos o pesadillas, resultado
de la expresión del síntoma «vivencia de horror»; conductas repetitivas, juegos
simbólicos de los sucesos traumáticos, como expresión de la re-experimentación
del suceso (Dyregrow y Yule, 2006), y disminución de intereses y retraimiento
afectivo, inquietud, falta de atención y problemas de sueño” (162).
60
http://www.messynessychic.com/2013/10/09/shoefiti-behind-the-modern-mystery-ofshoe-tossing/
61
!
Ver estudio donde la datura se usa en el proceso de zombificación.
178!
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