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intermezzo
TEATRO REAL / TEMPORADA 2015 - 2016 / número 33
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TEATRO REAL
TEMPORADA 2015 - 2016
Lo pasado ha huido,
lo que esperas está ausente,
pero el presente es tuyo
INTERMEZZO es una publicación de la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid
Editor: Alfredo Flórez
Coordinación editorial: Julio Cano
Redacción: Fernando Fraga, José Luis Téllez, Luis Suñén, Santiago Salaverri, Rafael Banús Irusta,
Andrés Ruiz Tarazona, Arturo Reverter, Enrique Martínez Miura, Miguel Ángel Gonzalez Barrio,
Arnoldo Liberman y Santiago Martín Bermúdez.
Diseño, maquetación e imágenes: Equipo Kapta
La Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, no necesariamente comparte el contenido de los
artículos publicados en esta revista, ya que son responsabilidad exclusiva de sus autores.
Información: [email protected]
Editor: [email protected]
Depósito Legal: M-26359-2005
© de los artículos: los autores
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Presentación
Siguiendo lo que ya constituye un hábito, Intermezzo dedica el número que hemos venido en denominar “de verano” a presentar a
los miembros de la Asociación de Amigos de la
Ópera de Madrid, en particular, y al resto de sus
lectores una visión global de la temporada 2015
- 2016 en el Teatro Real de Madrid. Conforme a
las noticias que nos han venido llegando desde
el momento en que su contenido fue conocido,
parece haberse extendido entre los aficionados
a nuestro Arte una sensación esperanzada respecto a lo que podremos escuchar y ver a partir
del próximo mes de septiembre; ojalá la realidad confirme las impresiones iniciales y responda a los deseos de quienes, con tanto tesón
como fidelidad, vienen, venimos, asistiendo al
Real (y antes muchos de nosotros al Teatro de
la Zarzuela), para que podamos, dentro de un
año, constatarlo.
con argumentos de variada índole, entre los que
pueden destacarse los de carácter socio-cultural
(en los países anglosajones la “cultura asociativa” se encuentra mucho más extendida que en
los del Sur de Europa) y los de naturaleza económico-fiscal (las dificultades económicas que
durante un largo período afectaron a nuestro
país no propiciaron, desde luego, la creación y
el mantenimiento de este tipo de entidades, las
asociaciones, habida cuenta de su carácter no
lucrativo, al tiempo que la legislación tributaria sobre el mecenazgo nunca se ha destacado
–cualesquiera sean los motivos y razones inspiradores de aquélla- por su generosidad).
Pero, además, dentro del mapa de asociaciones de amigos de la ópera constituidas en
España, las diferencias son también notables.
Ello es lógico, porque cada uno de estos entes
responde a motivos específicos, a peculiaridades propias de cada ámbito social donde la
Hace unos meses una prestigiosa revista
especializada publicaba un reportaje sobre “los
amigos de la ópera” en España. Se evidenciaba
en el mismo la peculiaridad del fenómeno asociativo hispano en este dominio,
destacándose como nuestras asociaciones poseen “características diferenciadas que apenas tienen parangón en
el mundo” (cito de manera textual
lo que en la aludida revista se dice).
Ello se encuentra en clara relación
3
respectiva asociación ha nacido y se ha desarrollado. No se trata de realizar aquí comparaciones
entre las diferentes Asociaciones; a nosotros, a
la AAOM, nos llena de admiración lo que han
conseguido la gran mayoría de ellas y, desde el
primer momento de nuestra existencia, supusieron las que ya estaban constituidas ejemplo y
acicate para nuestra actuación. En este sentido
creo que es justo afirmar que, gracias al esfuerzo
sostenido por la generalidad de las Asociaciones
existentes en nuestro país, la sociedad civil y la
propia Administración han impulsado y consolidado el que hoy la Ópera (con mayúscula) no
sea una “rara avis” en el terreno de la Cultura y
el Arte en España.
Cultura). Cuando, en ocasiones, se nos insta
a que organicemos nosotros representaciones
me pregunto ¿cómo podríamos hacerlo?. No es
ése nuestro papel; para que lo fuese el enfoque
de nuestra entidad habría de ser radicalmente
distinto al que es. Y claro que –repitiendo lo
que más arriba he señalado- existen excelentes
ejemplos de Asociaciones que organizan temporadas y festivales; pero cada entidad es fruto de su historia y su ubicación espacial es un
factor condicionante fundamental para definir
su modelo de actividad. En Madrid disfrutamos
de un excelente teatro, el Real, y de un definido propósito por parte de las Administraciones
de fomentar el desarrollo de la ópera; en tanto se mantengan –¡ojalá sea así siempre!- estos
planteamientos ¿qué sentido tendría abandonar nuestro rumbo, por sugestivo que pudiere
ser otro?.
Como bien se recoge en el reportaje al
que me he referido, los tipos o modelos da asociaciones de amigos de la ópera españolas son
dos; de una parte, las que organizan temporadas
y festivales, y de otra las que “difunden y fomentan la afición por la ópera sin apenas capacidad para recaudar fondos más allá de los que
garantizan su propia subsistencia” (cito textualmente lo expuesto en el repetido reportaje). Es
claro que en este segundo grupo es donde ha de
ubicarse la AAOM, nuestra Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid; así nacimos, así nos
desarrollamos y así continuamos.
Por eso es por lo que tratamos de potenciar al máximo –vuelvo a repetir algo ya dichola difusión y fomento de la afición a la ópera.
Para ello seguimos organizando conferencias,
apoyando proyectos líricos, etc. Permítanme,
a título de ejemplo, citar el esfuerzo económico efectuado para financiar becas para cantantes, las ayudas a la Escuela Superior de Canto
(patrocinio éste iniciado en 2012), los diversos
programas de conferencias (por ejemplo, en los
últimos meses, desde el de octubre de 2014, las
que se desarrollan en el Teatro de la Zarzuela), el apoyo al importante proyecto educativo
LÓVA (desde 2009), los préstamos de DVD’s
(987 en 2014) a nuestros socios y CD’s (332
en igual período)... Es bien cierto que nuestros
recursos económicos son escasos; no lo es menos que tratamos de aplicarlos con la máxima
La historia, nuestra historia de más de
cincuenta años, es bien conocida, por lo que
no parece preciso volver sobre ella; dicho esto,
¿qué hacemos actualmente?. Creo que también
es sabido, pero me atrevo a insistir en esta cuestión precisamente por la difer encia de enfoques entre asociaciones (diferencia, me apresuro a puntualizar, claramente enriquecedora para
el progreso del asociacionismo al servicio de la
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eficiencia, compensando la escasez de medios
con la abundancia de entusiasmo. Ello es posible porque los miembros de la AAOM comparten el objetivo de difundir y fomentar la afición
a la ópera. Cuando otras funciones tradicionales
han ido desapareciendo, bien por la evolución
de los tiempos, bien por la falta de aprecio de
algunos por la acción de la Asociación a lo largo
del tiempo, permanecen las más sustantivas, las
de coadyuvar a la promoción cultural. Y así seguiremos en tanto Vds., los miembros de la
AAOM, estimen que en Madrid deben llevarse a cabo por la sociedad civil actuaciones como las que, merced al apoyo
que Vds. otorgan, desarrollamos.
Manuel López Cachero
Presidente de la AAOM
intermezzo
3
presentación / Manuel López Cachero
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roberto devereux
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Argumento / Fernando Fraga
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De Grisi a Gruberova (1860-2012): Roberto Devereux, “l´opera delle emozioni”, en el Real
/ Santiago Salaverri
35
alcina
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Argumento / Fernando Fraga
40
Alcina: Magia e invención / Luis Suñén
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rigoletto
54
Argumento / Fernando Fraga
57
Ocho puntos sobre la originalidad de Rigoletto / José Luis Téllez
67
la flauta mágica
69
Argumento / Fernando Fraga
74
Un hito de la ópera alemana: La flauta mágica entre la innovación musical y el esoterismo
/ Enrique Martínez Miura
85
la prohibición de amar
87
Argumento / Fernando Fraga
92
Das Liebesverbot Wagner, lo alemán y el amor libre: la ópera como arma política
/ Miguel Ángel Gonzalez Barrio
101
103
written on skin
Argumento / Fernando Fraga
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verano 2015
número 33
109
parsifal
111
Argumento / Fernando Fraga
114
Parsifal o el Principio wagneriano de la relatividad / Miguel Ángel González Barrio
127
luisa miller
129
Argumento / Fernando Fraga
132
Luisa Miller: una tragedia burguesa / Fernando Fraga
141
moisés y aarón
143
Argumento / Fernando Fraga
146
Aarón y Moisés o Moisés y Aarón: uno más uno es uno / Arnoldo Liberman
157
el emperador de la atlántida
159
Argumento / Fernando Fraga
162
Der Kaiser von Atlantis: Lo que sobrevive al horror / Santiago Martín Bermúdez
175
i puritani
177
Argumento / Fernando Fraga
180
I Puritani: El canto del cisne de Catania / Rafael Banús Irusta
185
i due foscari
187
Argumento / Fernando Fraga
190
I Due Foscari: El origen byroniano / Andrés Ruiz Tarazona
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Roberto Devereux. Ossia il conte di essex
Gaetano Donizetti (1797 – 1848)
TRAGEDIA LÍRICA EN TRES ACTOS. LIBRETO DE SALVATORE CAMMARANO, BASADO EN LA TRAGEDIA ELISABETH D’ANGLETERRE (1829) DE JACQUES-FRANÇOIS ANCELOT.
ESTRENADA EN EL TEATRO SAN CARLO DE NÁPOLES, EL 28 DE OCTUBRE DE 1837
ESTRENADA EN EL TEATRO REAL DE MADRID EL 5 DE MARZO DE 1860
PRODUCCIÓN DE LA WELCH NATIONAL OPERA DE CARDIFF.
Director musical: Bruno Campanella (22, 25 ,28 de septiembre, 1, 4, 8 de octubre)
Andriy Yurkevych (24, 27, 30 de septiembre, 3, 7 de octubre)
Director de escena: Alesandro Talevi
Escenógrafo y figurinista: Madeleine Boyd
Figurinista: Bruno Poet
Iluminador: Matthew Haskins
Director del coro: Andrés Máspero
Elisabetta: Mariella Devia (22, 25, 28 de septiembre, 1, 4, 8 de octubre)
Maria Pia Piscitelli ( 24, 27, 30 de septiembre, 3, 7 de octubre)
El duque de Nottingham: Mariusz Kwiecien (22, 25, 28 de septiembre, 1, 4, 8 de octubre)
Simone Piazzola (24, 27, 30 de septiembre, 3, 7 de octubre)
Sara, duquesa de Nottingham: Silvia Tro Santafé (22, 25, 28 de septiembre, 1, 4, 8 de octubre)
Veronica Simeoni (24, 27, 30 de septiembre, 3, 7 de octubre)
Roberto Devereux, Conde de Essex: Gregory Kunde (22, 25, 28 de septiembre, 1, 4, 8 de octubre)
Ismael Jordi (24, 27, 30 de septiembre, 3, 7 de octubre)
Lord Guglielmo Cecil: Juan Antonio Sanabria
Sir Gualterio Raleigh: Andrea Mastroni
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
22, 24, 25, 27, 28, 30 de septiembre, 1, 3, 4. 7, 8 de octubre de 2015
20:00 horas; domingos, 18:00 horas.
Salida a la venta al público 2 de junio de 2015
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Argumento
Roberto Devereux
Fernando Fraga
Roberto recién llegado de Irlanda. Roberto acoge
las muestras sinceras de simpatía con bastante reticencia pues es Sara la mujer de la que está enamorado. Nottingham le confiesa su preocupación
por la conducta de su esposa que cada día parece
perder más la salud, agobiada por una profunda
melancolía.
La acción ocurre en Londres, a finales del
siglo XVI.
Acto I.
En el palacio de Westminster las damas de
honor de la soberana inglesa observan que Sara,
duquesa de Nottingham y favorita de la reina Elisabetta, está bañada en lágrimas. Ella les asegura
que no es una cuestión personal; el llanto se lo ha
producido la lectura de la historia de la bella Rosamunda. Pero para sí misma se dice que hay algo
más que esa emoción producida por el libro.
Llamado por el Parlamento, Nottingham se
compromete a defender la inocencia de Roberto
ante los cargos de traición.
En secreto Roberto visita a Sara. Le reprocha haberse casado con Nottingham sabiendo
que él la amaba. Sara se defiende. En su ausencia, muerto su padre, la reina la presionó para que
se casara a pesar de no estar enamorada de Nottingham. Luego le recuerda el amor que la reina
siente por él, pero Roberto, para demostrarle la
indiferencia que hacia la soberana siente, le entrega a Sara el anillo real que podría salvaguardarle de cualquier peligro futuro. Sara, por el bien de
Llega la reina y accede a recibir a Roberto
el conde de Essex pese a la acusación de traición
que sobre él pesa. De hecho, lo que más inquieta
a la reina es la situación sentimental del noble
más que sus posibles opiniones políticas.
Roberto se defiende de las acusaciones y Elisabetta le asegura que su vida no corre peligro. Le recuerda que está en posesión de un anillo que ella le
ha regalado antaño y que es el seguro infalible que le
libraría de cualquier peligro en que pudiera encontrarse. En cuanto a las preguntas de la reina sobre su
vida amorosa, Roberto responde con evasivas, algo
que despierta la inquietud de la soberana que está
de él enamorada. Elisabetta se jura a sí misma que si
descubre la existencia de una rival se vengará.
El duque de Nottingham, el marido de
Sara, estrecha entre sus brazos a su querido amigo
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comportamiento, impide que la mujer salga y salve a Roberto. Desde las ventanas ve como Roberto
es conducido a la prisión en la Torre de Londres.
los dos, le aconseja que abandone Inglaterra. En
prueba de su amor le regala una banda que ella
misma había bordado.
En la celda Roberto espera la ejecución.
Está esperanzado, sin embargo, de que Sara llegue
a tiempo ante la reina con el anillo que le concederá el perdón. Pero la aparición de Sir Gualtiero con
la guardia que le llevarán escoltado hacia el cadalso, le hace comprender que todo está ya perdido.
Acto II.
En palacio los cortesanos esperan la sentencia del Parlamento. Pese a la ardiente defensa
de Nottingham, Roberto ha sido declarado culpable y condenado a muerte.
Sir Gualtiero Raleigh, encargado de la detención, informa a la reina que Roberto ha pasado la noche fuera de su casa y al detenerle se le ha
encontrado en sus manos una banda azul bordada. La reina se sume en un estado alarmante de
sospechas y celos.
Terriblemente alterada, Elisabetta ya calmada su cólera, vencida la ira por el amor, se pregunta el porqué Roberto no le ha presentado el
anillo que le salvará del patíbulo. Tampoco se explica el porqué su amiga Sara no está con ella confortándola en esos instantes de dolor. Esta acaba
al fin por aparecer. Le confiesa que es ella su rival
en el amor por Roberto. Y le entrega el anillo. La
reina ordena de inmediato que se detenga la sentencia de muerte. Pero es ya tarde: el estallido del
cañón anuncia que Roberto ha sido ejecutado.
Nottingham aparece vanagloriándose de haber
sido él el que impidió llegar a Sara a tiempo con
el anillo. Elisabetta hace que los detengan y, loca
de dolor, se arranca la corona diciendo que dejará
el trono a favor de Jacobo de Escocia.
La condena de Roberto ha de ser refrendada por la firma de la reina. Con el documento en
la mano, Nottingham acude a la reina pidiendo
clemencia para el amigo. Convocado Roberto,
Elisabetta le muestra airada la banda. En ella Nottingham descubre que era el trabajo que su mujer la víspera estaba bordando. Comprende rápidamente el significado y su amistad por el amigo
se convierte de pronto en un odio feroz y vengativo al sentirse doblemente traicionado. Elisabetta
también se siente traicionada por Roberto y en
un arranque firma la sentencia de muerte.
Acto III.
En sus apartamentos, Sara recibe una carta de Roberto donde le suplica que entregue el
anillo a la reina para así poder salvar su vida. Antes de que pueda llevar a cabo este ruego, aparece Nottingham. Después de echarle en cara su
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De Grisi a Gruberova (1860-2012): Roberto Devereux,
“l’opera delle emozioni”, en el Real
Santiago Salaverri
Parafraseando el título de una antigua biografía cinematográfica verdiana, podemos decir
que si hay un creador lírico del Ottocento italiano
en cuya vida el triunfo y la tragedia se encuentran más íntimamente entrelazados, ése es Gaetano Donizetti, hasta la enfermedad que, en plena madurez y gloria, le arranca del mundo para
condenarle a pasar sus últimos años convertido
en un ser vegetativo. Y uno de esos momentos
de su existencia en los que la tragedia coexiste
con el triunfo, convirtiéndolo en falaz e irrisorio
es, precisamente, el de la creación de Roberto Devereux. Cuando Donizetti inicia su composición,
en la primavera de 1837, es considerado el primer
operista italiano del momento, reconocido así
por todos desde la prematura y trágica desaparición de Bellini y el simultáneo triunfo de Lucia
di Lammermoor en el San Carlo de Nápoles. Ya
se había abatido anteriormente la tragedia sobre
él cuando tras el estreno de Lucia murieron en
el espacio de dos meses sus padres y su segundo
hijo malogrado, una niña nacida prematuramente; pero, pese a todo, la muerte de sus progenitores podía considerarse ley de vida, y aún esperaba
tener hijos de su joven esposa, la romana Virginia Vaselli. El 4 de mayo, fecha en la que según
las costumbres de Nápoles tenían lugar todos los
cambios de domicilio en la ciudad, se trasladan a
una nueva y espaciosa residencia, la primera de
su propiedad, y se ha comprado un carruaje y caballos; es feliz en su matrimonio y está esperando
por tercera vez un hijo, que esta vez confía en que
sobreviva. La muerte el 5 de mayo del anciano Nicola Zingarelli, director del Conservatorio, en el
que Donizetti es profesor de composición desde
tres años atrás, le convierte en director pro tempore del mismo y le permite confiar en su nombramiento definitivo en el cargo, que es el puesto
académico más prestigioso de la Italia musical;
y además debe estrenar en septiembre la nueva
ópera en el San Carlo. Todo le sonríe.
juventud, que había impedido a su
esposa, contagiada, dar a luz
hijos sanos, y que
a la postre acabará
con él mismo en penosas circunstancias.
En esas dolorosas
condiciones, avanza
en la composición de
su ópera, pero el 30 de
julio se produce el fallecimiento de Virginia.
Su dolor es inmenso
Una cierta exégesis, excesivamente lineal
y simple, tiende a derivar
el carácter –sombrío
o
luminoso,
trágico o esperanzadorde muchas
creaciones
musicales de las
circunstancias vitales
que han rodeado a sus
autores
en
el momento de
su composición.
Pero, en el caso
que nos ocupa, lo que
concurre
a hacer de
Y, de pronto, todo se hunde: en Nápoles se
desencadena una epidemia de cólera que, con sus
millares de muertos (entre ellos el poeta Giacomo
Leopardi, que encuentra aquí una absurda cita
con la muerte), pone en crisis todas las actividades públicas, y también la teatral; el 13 de junio
Virginia da a luz un hijo muerto y, lo que es peor,
ella misma enferma gravemente; aunque Donizetti habla en sus cartas de sarampión, muchos
autores aducen como probable que se tratara de
las complicaciones de la enfermedad de origen
sifilítico que el compositor arrastraba desde su
23
la nueva creación donizettiana esa “ópera de las
emociones” anticipada en sus cartas no serán unas
trágicas circunstancias personales, sino la profesionalidad de su autor, capaz de componer rápidamente en las más diversas situaciones de ánimo; la
progresiva maestría por él alcanzada en el uso de
las convenciones líricas, sobre las que experimenta
sin cesar, poniendo la expresividad de la música al
servicio de la idea dramática (“Yo busco servir a la
palabra”) y tratando de escenificar pasiones devastadoras (“Quiero amor, que sin él los argumentos
son fríos, y amor violento”) pese a la omnipresente
y obtusa censura; y el propio tema de la ópera, recurrente en la literatura europea de los dos siglos
anteriores y teñido del prestigio de la Historia,.
La historia de las relaciones de Isabel I y
Roberto Devereux, conde de Essex, el favorito
real treinta y cuatro años más joven que aquélla
y lejano sobrino suyo (como biznieto de una hermana de Ana Bolena), adalid de la vieja nobleza normanda emparentada con los Plantagenet
y enfrentada a la nueva nobleza funcionarial de
los Tudor, contra la que mantuvo una oposición
política que acabó costándole la vida; esa historia,
repetimos, de la pasión –¿amor, capricho, infatuación?– de una reina anciana por un joven pariente
en la flor de la edad, que se ve obligada a ajusticiarle cuando su orgullo y su ambición le convierten en una amenaza al poder constituido, excitó
pronto la imaginación de los escritores.
y sus deberes públicos como cabeza del Estado,
hemos de venir a época bien reciente, es decir, a
la espectacular y a la vez íntima ópera que Benjamin Britten compusiera para la coronación de
Isabel II (1953): Gloriana, inspirada a su vez en
Elizabeth and Essex, el perspicaz y documentado estudio que Lytton Strachey dedicó al tema
en 1928, cuyo uso de las teorías freudianas de la
inevitabilidad inconsciente y de las relaciones padre-hija para explorar los sentimientos de Isabel
en el momento en que envía al cadalso a quien
tanto había querido –como Enrique VIII había
hecho con su madre– mereció la aprobación expresa del propio Freud.
Pero el melodrama romántico prefiere el
ben trovato al vero. La estrecha interrelación entre
los cuatro protagonistas –una mujer amada por
dos hombres que son íntimos amigos; y un hombre amado por dos mujeres, una de las cuales es
la mejor amiga y confidente de la otra, su soberana-; la fulminante sucesión de golpes de escena
en una acción sin tregua ni respiro, y el suspense
del desenlace, ofrecen un plan teatral perfecto al
estro de Donizetti.
De la caracterización de los protagonistas,
de esta trama de sentimientos ocultados, se desprende una nota particular del Roberto Devereux:
su afán de subrayar la psicología íntima de los personajes más que de enfatizar una acción exterior.
La reina debe privilegiar su papel público –y la
dignidad exterior que conlleva- sobre su condición
de mujer enamorada; por eso sus arias son también –salvo las imprecaciones conclusivas– ejemplos de coloquio íntimo, de salvaguardia de sus
verdaderos sentimientos, mientras se exterioriza
Si queremos hallar una ópera que respete escrupulosamente los hechos históricos sin
merma del elemento dramático, centrado éste
en el dilema de conciencia de Isabel por el enfrentamiento entre sus sentimientos privados
24
con vehemencia en sus reproches a Roberto o
al ejercer su regia autoridad. Sara sólo se manifestará ante Roberto; incluso Nottingham,
personaje más “exterior”, tendrá también su
momento de monólogo interior en el segundo
acto.
adecuado sería decir “reinventan”?) las formas
tradicionales desde dentro.
Así, el recitativo; nunca hasta entonces
Donizetti lo ha empleado con tal variedad de inflexiones: la clásica recitación a cappella punteada
por acordes orquestales se alterna continuamente con una declamación concitata, nerviosa –en
la que, en apoyo de una línea vocal de extremo
virtuosismo y dificultad, con grandes saltos interválicos, se incorporan variadas figuras orquestales
que traducen la agitación interior del personajey, sobre todo, con pasajes en arioso de una riqueza melódica y una pertinencia expresiva sin igual.
La música compuesta por Donizetti
nos sorprende por una aparente paradoja: el
contraste entre una estructura tradicional –el
esquema recitativo-aria-cabaletta de prácticamente todos sus números- y la gran riqueza
y novedad de los medios expresivos utilizados
al servicio del drama, que “revientan” (¿o más
26
De este modo, unas estructuras convencionales
soportan la continuidad del desarrollo dramático,
de la que el breve segundo acto, como veremos,
resulta muestra acabada.
En su versión original napolitana, la ópera se abría con un breve preludio de una docena
de compases, pero para su estreno en el Teatro
Italiano de París Donizetti lo sustituyó por una
extensa obertura, que es la que hoy se interpreta
habitualmente, abierta con tres acordes en fortissimo, seguidos cada vez por frases de tres notas de
cuerdas y trompa en piano, cerrándose el pasaje
con un lejano retumbar del timbal; todo ello lo
oiremos de nuevo en la primera escena del tercer
acto. Abriendo el larghetto sucesivo, las flautas
entonan la desnuda melodía correspondiente a
los tres primeros versos del himno God save the
Queen (un anacronismo, pues dicho himno no
fue compuesto hasta mediados del siglo XVIII); el
tema es repetido por las cuerdas en una atractiva armonización, a cuyo término se reescucha el
eco del timbal. Un contrapunto de flauta y clarinete desgrana los cuatro versos siguientes del
himno, seguido de un acorde en forte que abre
una serie de frases ascendentes de los violines,
con acompañamiento sutil del triángulo, punteadas por acordes y con intervención de la trompa
a la tercera ocasión; el dúo de clarinete y trompa
reexpone la primera parte del himno sobre un sugestivo pizzicato de las cuerdas. Un episodio de
transición lleva al vivace, abierto con un estudiado contrapunto de las cuerdas y seguido por un
el tempo di mezzo en que los lores, por boca de
Robert Cecil, exigen el juicio y condena de Essex,
y un paje anuncia que éste implora presentarse
“al regio piede”, Elisabetta se lanza a la cabaletta
“Ah! ritorna qual ti spero”, en la que expresa que,
si es el amor lo que guía a Roberto a su presencia,
para ella resultará inocente y sus enemigos caerán
en el polvo.
vibrante pasaje de la orquesta entera con continuos cambios de tonalidad. Pero lejos de continuar por este camino savant, inesperadamente,
sobre un nuevo pizzicato, el clarinete expone el
tema de la cabaletta que Roberto cantará en la
escena de la prisión del tercer acto; la obertura
adopta así un carácter más próximo a lo popular,
y los contrapuntos de las cuerdas devienen en formularias frases rossinianas, sin que falte una inesperada recurrencia, a mayor velocidad, del tema
de la cabaletta sobre ruidosos golpes de timbal,
adquiriendo la obertura en su cierre un carácter
festivo y exultante poco acorde con el drama que
seguidamente va a desarrollarse en escena.
Un momento especialmente destacado de
este acto es el dúo Elisabetta-Roberto, en cuyo
recitativo introductorio figuran tres efectivos pasajes en arioso, heroico el primero cuando Essex
cuenta su acción heroica en la toma de Cádiz,
vibrante en su reexposición por la reina cuando
narra la entrega de anillo, y un tercero, exquisito, en el que recuerda los días felices y esperanzados de su amor. En el andante en compás 3/8
“Un tenero core” uno y otro cantan –pero nunca
a dúo- la misma sugestiva melodía, que si para la
reina representa la felicidad pasada, en Roberto
es una íntima confesión de desesperanza. La reina recupera sinuosamente la misma melodía para
sonsacar una confesión; la presión se hace cada
vez mayor, y Elisabetta exige conocer el nombre
de su rival. La negativa de Roberto a reconocer la
existencia de otro amor lleva a la cabaletta “Un
lampo, un lampo orribile”, en la que la reina, en
un aparte, augura la muerte al infiel amante. La
respuesta de Roberto, inicialmente escrita sobre
la misma música, como lo acredita el manuscrito, fue sustituida en París por una expansiva
melodía que contrasta con la stretta de marcado
carácter rítmico enunciada por Elisabetta, con
neta ganancia para la efectividad dramática del
conjunto.
La introduzione consta de un coro en el que
las damas de la corte dialogan con Sara, y de su
romanza o cantabile “All’afflitto è dolce il pianto”,
en un solo movimiento, sin cabaletta, con la doble
finalidad de no resultar muy gravosa para la joven
debutante Almerinda Granchi y para dar mayor
relieve a la entrada de Elisabetta. Se trata de una
melodía de no particular relieve comparada con
las bellezas que seguirán, pero en todo caso digna
y expresiva del abatimiento del personaje; en París Donizetti la modificó para la contralto Emma
Albertazzi, bajándola de tono y extendiendo su
duración a una segunda estrofa, modificación no
incorporada a la partitura impresa.
La cavatina “L’amor suo mi fe’ beata” expresa, mediante una distinguida y evocadora línea melódica con profusión de adornos y ascensos
hasta el re 5, su nostalgia de un tiempo más feliz;
el amor de Roberto, medita, “era un bien mayor
que el trono”, pero si se viera traicionada las delicias de la vida serían para ella “luto y llanto”. Tras
28
El primer cuadro se cierra con la doble aria
(cavatina-larghetto y cabaletta-moderato assai)
del generoso Nottingham, decidido a defender
a Roberto. También el recitativo inicial mano
a mano con Roberto abunda en muy emotivos
ariosos, confiados a ambos personajes, mientras
su cavatina “Forse in quel cor sensibile”, que inicialmente puede ponerse como un ejemplo de la
elegante declamación donizettiana, está dotada
de un segundo periodo en el que la agitación
expresada por las cuerdas del acompañamiento
traduce la inquietud y la sospecha que comienzan a embargar al personaje. Su cabaletta, por el
contrario, mecánica y reiterativa, es uno de los
puntos débiles de la partitura.
la diferencia con el dúo Elisabetta-Roberto-, juntando sus voces a distancia de terceras y sextas. La
cabaletta “Quest’ addio, fatale, estremo”, indicada
como molto agitato y precedida por un vivo diálogo en cuyo transcurso Sara entrega el echarpe a
Roberto, posee una determinación y una sensación
de urgencia que anticipa el “Addio, addio, speranza
ed anima” del Duque y Gilda en Rigoletto.
En el breve pero formidable segundo acto, y
tras el coro introductorio “L’ore trascorrono” a tres
voces –de original construcción y el único confiado exclusivamente al coro en la entera partitura-,
seguido de la comunicación por Cecil a la reina de
la sentencia de muerte y la narración de Gualtiero Raleigh de la detención de Essex, a quien le ha
sido confiscado el echarpe (prueba inequívoca de
su traición para la reina), comparece Nottingham,
portador de la sentencia para su firma, en solicitud de perdón; su duettino con Elisabetta –que comienza con el larghetto “Non venni mai si mesto”
para terminar en una vibrante cabaletta- da paso
a un terzetto con la incorporación de Roberto; en
el transcurso de la escena se hace difícil distinguir
la línea divisoria entre las partes tradicionales de
una pieza musical cerrada, pues las secuencias
de diferentes tempi se ciñen a los momentos de
la acción dramática: maestoso en el momento de
la entrada de Roberto y las admoniciones de la
reina, que seguidamente prorrumpe en un imprecatorio allegro moderato (“Un perfido, un vile, un
mentitore...“) para, tras el più mosso conclusivo de
esta primera sección, iniciar un amenazador largo (“Alma infida”) que contiene la referencia al
“tremendo ottavo Enrico” en un espectacular arpegio descendente de dos octavas (de Si 4 a Si 2),
El segundo cuadro del primer acto, de duración breve, presenta el único encuentro de los
dos enamorados. Un delicado allegro orquestal a
cargo de las maderas da paso a la escena en que
la angustiada Sara aguarda la llegada de Roberto,
que se presenta reprochándole su supuesta traición. El recitativo se abre con un extenso arioso
de Sara y se cierra con otro en allegro-meno allegro que parece indicar el arranque del dúo propiamente dicho, pero éste no se inicia hasta que Sara
confiesa que su amor por él aún permanece vivo
y ardiente. El melancólico larghetto en compás
ternario de 6/8 “Dacchè tornasti, ahi misera!”, de
subyugante belleza, señala uno de los puntos más
altos de inspiración de la obra. Enunciado primero
por Sara, a su término Roberto tiene una frase en
recitativo –una nueva muestra de la originalidad
de los conceptos expresivos del bergamasco- antes
de lanzarse a la repetición del tema punteada por
frases de ella, para terminar, ahora sí –obsérvese
30
seguido de una cantable intervención de los dos
protagonistas masculinos. Sobre un allegro vivace, luego devenido più allegro, Nottingham –que
acaba de descubrir, al ver el echarpe, la supuesta
traición de esposa y amigo- desafía a su rival, seguido de Elisabetta que, en un nuevo maestoso (“Io
favello: m’ascolta!”), exige a Roberto el nombre de
su secreta amante; la negativa de éste, en un vivo y
fugaz allegro, da paso a un crescendo que describe
la entrada en escena de toda la corte; en un último
e impresionante maestoso (“Tutti udite”), la reina
firma la sentencia de muerte y anuncia la forma
en que tendrá lugar la ejecución, tras lo cual, y dirigiéndose a Roberto, arranca el brevísimo concertante “Va, la morte sul capo ti pende”, allegro giusto
en un original 9/8, de belleza no inferior al sexteto
de Lucia, con una efectista modulación de menor
a mayor en la repetición, y una stretta que precipita el final en apenas unos segundos. Ashbrook ha
dicho de este acto que en él “Donizetti realiza, a
su propio e italianísimo modo, el ideal wagneriano
de drama musical”.
El tercer acto está dividido en tres cortas escenas, cada una dotada de un solo número. En la
primera se produce la confrontación de los esposos; tras una scena en la que sucesivamente comparecen tres temas ya oídos –las cabalettas de Nottingham y del dúo Sara-Roberto del primer acto y
los ominosos acordes iniciales de la obertura- tiene
lugar el dúo, con un meno allegro inicial, un tempo
di mezzo en el que oímos el cortejo que conduce
a Essex a la Torre de Londres y Sara es confinada
e impedida así de llevar el anillo a la reina, y una
potente cabaletta de ímpetu verdiano donde cada
consorte canta una diferente melodía, dramática
en ella, feroz en él.
para permitir a Roberto dos últimas frases de recitado –una sencilla modificación que intensifica la
espontaneidad del aria. La cabaletta “Bagnato il
sen di lagrime”, de aroma popular y con intervención del coro, fue, como dijimos, reutilizada en la
obertura compuesta para el estreno parisino.
Y el tercer cuadro (scena ed aria finale) nos
devuelve a Elisabetta no como la orgullosa y vindicativa soberana, sino como la mujer enamorada
(“io sono donna alfine!”, dirá) en angustiosa espera
del anillo que salvará a Essex. En el recitativo de
apertura, frases en arioso y grandes saltos interválicos traducen su creciente angustia, que el coro de
damas comenta en breves líneas. En el larghetto
“Vivi ingrato”, de gran libertad melódica y refinada
sensibilidad a las menores inflexiones del texto y a
La segunda escena, que nos muestra a Roberto preso en la Torre en espera de su liberación
gracias al anillo, se abre con una espléndida introducción orquestal con ecos de la escena de la
prisión de Fidelio en la que las cuerdas desgranan
una elegíaca melodía. El aria bipartita se compone del lírico cantabile “Come un spirto angelico”,
de nuevo en un compás ternario de 9/8, cuyo
enunciado inicial por la orquesta se interrumpe
33
disfrutando de ella, ahora que la hemos recuperado para siempre.
su sentido dramático, declara en íntimo soliloquio
su deseo de que Roberto viva aun al precio de renunciar a su amor; pero su orgullo de reina no debe
resentirse, y nadie debe verla llorar. En el tempo
di mezzo hacen su ingreso sucesivamente Cecil
y Sara, portadora finalmente del anillo, pero
cuando un golpe de cañón anuncia la muerte de
Roberto y Elisabetta increpa a Sara, entra Nottingham autoinculpándose. En pleno desvarío, Elisabetta prorrumpe en la cabaletta “Quel
sangue versato”, indicado en la partitura como
maestoso larghetto, de portentosa intensidad, en
el que amenaza a ambos cónyuges con un “suplicio
inaudito”. En su repetición hace uso –un recurso
infrecuente- de un texto distinto, un delirio en el
que imagina al fantasma de Roberto recorriendo el
palacio y llevando en la mano su cabeza cortada, y
a ella misma descendiendo a la tumba.
Roberto Devereux –obra que culmina la carrera napolitana y, podríamos decir, la gran etapa
italiana de un Donizetti en el umbral de sus 40
años- se estrena con gran éxito el 29 de octubre
de 1837 en el San Carlo por Giuseppina Ronzi de
Begnis junto al tenor Giovanni Basadonna, el barítono Paolo (Paul) Barroilhet y la debutante Almerinda Granchi. En París se presentará en 1838 con
un reparto deslumbrante (Grisi, Albertazzi, Rubini y Tamburini) y las modificaciones ya comentadas. Mantenida en el repertorio hasta los primeros
1880, sufre un eclipse de ochenta años hasta que
entre 1964 y 1970 la recuperarán, por este orden,
Leyla Gencer, Montserrat Caballé (que la cantó en
La Zarzuela en 1970) y Beverly Sills.
“Pregate sempre che io faccia tanti Roberti”,
escribía, orgulloso, Donizetti: y sigamos nosotros
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Alcina
Georg Friedrich Händel (1685-1759)
ÓPERA SERIA EN TRES ACTOS. LIBRETO ANÓNIMO BASADO EN L’ISOLA D’ALCINA (1728) DE RICCARDO
BROSCHI, A PARTIR DE LOS CANTOS VI Y VII DEL POEMA ÉPICO ORLANDO FURIOSO (1516) DE LUDOVICO
ARIOSTO. ESTRENADA EN LA ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN DE LONDRES, EL 16 DE ABRIL DE 1735
ESTRENO EN MADRID. NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL, EN COPRODUCCIÓN CON EL GRAND
THÉÂTRE DE BORDEAUX.
Director musical: Christopher Moulds
Director de escena: David Alden
Escenógrafo: Gideon Davey
Iluminador: Simon Mills
Coreógrafa: Beate Vollack
Director del coro: Pedro Teixeira
Alcina: Karina Gauvin (27, 31 de octubre, 2, 4, 6, 8, 10 de noviembre)
Sofia Soloviy ( 30 de octubre, 1, 3 de noviembre)
Morgana: Ana Christy (27, 31 de octubre, 2, 4, 6, 8, 10 de noviembre)
Maria José Moreno (30 de octubre, 1, 3 de noviembre)
Ruggiero: Malena Ernman (27, 31 de octubre, 2, 4, 6, 8, 10 de noviembre)
Josè María Lo Monaco ( 30 de octubre, 1, 3 de noviembre)
Bradamante: Sonia Prina
Melisso: Luca Tittoto (27, 31 de octubre, 2, 4, 6, 8, 10 de noviembre)
Johannes Weisser (30 de octubre, 1, 3 de noviembre)
Oronte: Allan Clayton (27, 31 de octubre, 2, 4, 6, 8, 10 de noviembre)
Anthony Gregory (30 de octubre, 1, 3 de noviembre)
Oberto: Erika escribà (27, 31 de octubre, 2, 4, 6, 8, 10 de noviembre)
Francesca Lombardi (30 de octubre, 1, 3 de noviembre)
Coro de la Comunidad de Madrid
Orquesta Titular del Teatro Real
27, 30, 31 de octubre, 1, 2, 3, 4, 6, 8, 10 de noviembre de 2015
20:00 horas; domingos, 18:00 horas
Salida a la venta al público 16 de junio de 2015
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Argumento
Alcina
Fernando Fraga
El jovencito Oberto, hijo del paladín Astolfo, se halla también en la isla en continua búsqueda de su padre desaparecido, interrogando en este
sentido a los dos recién llegados (Aria de Oberto:
Chi m’insegna il caro padre).
Acto I.
Bradamante, acompañada por su preceptor Melisso, llega a la isla de Alcina en busca de
su prometido Ruggiero. Vestida de hombre adquiere la apariencia de su hermano Ricciardo. Al
llegar a la isla, un lugar de aspecto desolado y
hostil, se encuentran con Morgana. Ésta se queda prendada de inmediato de los encantos del
supuesto Ricciardo y, a requerimiento de los recién llegados, les informa de que se hallan en el
reino de su hermana Alcina (Aria de Morgana:
Or s’apre il riso).
Ruggiero confiesa a Bradamante-Ricciardo
y burlándose de él que no tiene ojos nada más
que para su amada Alcina (Aria de Ruggiero: Di
te mi rido).
Por su lado Oronte, general de las fuerzas de la maga, se siente muy incómodo por la
atención que Morgana, a la que ama, dedica a
Bradamante- Ricciardo (Aria de Bradamante: È
gelosia, forza è d’amore). Le reprocha en consecuencia tal inconstancia al mismo tiempo que,
para minar la confianza de Ruggiero (Aria: Bramo di trionfar) inventa una estratagema, la de
despertar sus celos haciéndole ver que Ricciardo
es el nuevo amante de Alcina (Aria de Oronte:
Semplicetto, a donna credi?).
De pronto la apariencia del lugar cambia
por completa de fisonomía. Se abre una montaña
y se vislumbra el suntuoso palacio de Alcina en el
que los viajeros son recibidos con grandes muestras de satisfacción por parte de unos cortesanos
(Coro y bailes: Questo è il cielo di contenti).
Los poderes mágicos de Alcina le han permitido ese cambio, igual que su propio aspecto
personal. Vieja y fea, ofrece la imagen de una joven hermosa que atrae a los visitantes a los que,
tras disfrutarlos como amantes, los convierte en
rocas, arroyos o fieras.
Picado por la incertidumbre, Ruggiero acusa de infidelidad a la maga que se defiende acusándole a su vez de no amarla (Aria de Alcina: Sì,
son quella, non più bella).
Consecuentemente cuando Ruggiero se
reencuentra con quien sigue creyendo que es Ricciardo (Aria de Ruggiero: La bocca vaga), cegado
por los celos, no da crédito cuando éste le revela
su verdadera identidad.
Alcina recibe con afecto a los actuales visitantes y pide a su enamorado Ruggiero, del que
está sinceramente enamorada, que les muestre las
delicias del entorno (Aria de Alcina: Dì cor mio).
37
Por su parte, Alcina está dispuesta a convertir a Ricciardo en una bestia salvaje, decisión que
encuentra algo de reservas en su amante Ruggiero
y mucha mayor oposición en Morgana (Aria de
Morgana: Ama, sospira).
Morgana que se ha puesto incondicionalmente de parte de Bradamante-Ricciardo le informa de las intenciones de Alcina de convertirlo en
bestia para quitárselo de encima. El joven no tiene
otra salida que dejarse llevar por las atenciones de
Morgana para que esta interceda ante su hermana.
Alcina encuentra a Ruggiero distante
pese a que éste sigue confesándole su amor.
Su declaración amorosa aunque dirigida a ella
directamente, sin embargo, está destinada claramente a Bradamante (Aria de Ruggiero: Mio
bel tesoro).
La felicidad de Morgana es, entonces, completa (Aria de Morgana: Tornami a vagheggiar).
Acto II.
Ruggiero se deja llevar por su pasión hacia Alcina (Arioso de Ruggiero: Col celarvi a chi
v’ama). Intentando devolverle la realidad, Melisso que asimismo es poseedor de arte mágicas,
bajo el aspecto de su preceptor Atlante le hace
ver a Alcina tal como es en realidad. Ruggiero es
así liberado del encantamiento y desea poner las
cosas claras con su amada Bradamante (Aria de
Ruggiero: Quel portento mi richiama). Melisso le
aconseja que siga fingiendo atracción por Alcina
y que aproveche con motivo de una jornada dedicada a la caza, para poder escaparse (Aria de
Melisso: Pensa a chi geme).
Oberto sigue el rastro de su desaparecido padre; Alcina le consuela prometiéndole que
pronto le encontrará (Aria de Oberto: Tra speme
e timore).
Oronte comunica a Alcina que durante la
caza, Ruggiero tiene previsto huir en compañía
de Ricciardo y Melisso. Alcina está desesperada
(Aria de Alcina: Ah, mio cor, schernito sei).
Aunque Oronte se regocija por la traición
de Ricciardo (Aria de Oronte: È un folle, un vile
affetto), Morgana no le sigue el juego. Bradamante incita a Ruggiero a la huida; éste, aún indeciso,
se entusiasma recordando las bellezas del lugar
de las que tanto ha disfrutado (Aria de Ruggiero:
Verdi prati, selve amene).
Pero cuando Ricciardo le dice que es ella
precisamente Bradamante bajo la apariencia de
su hermano, Ruggiero cree que se trata de un
nuevo encantamiento de Alcina. Bradamante
siente deseos de venganza aunque en su interior
se ve más inclinada a la clemencia (Aria de Bradamante: Vorrei vendicarmi).
Alcina se lamenta de la crueldad de Ruggiero e invoca a las fuerzas del mal para que acudan en su socorro. Pero no obtiene respuesta y la
maga, enfurecida, rompe su varita mágica (Recitativo acompañado y Aria de Alcina: Ah, Ruggiero
crudel. Ombre pallide).
Ruggiero sigue perplejo, preguntándose
si Ricciardo es en verdad su amada Bradamante
(Aria de Ruggiero: Mi lusinga il dolce afetto) y no
un producto de las estrategias mágicas de Alcina.
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Acto III
En una de las estancias palaciegas, Morgana al sentirse abandonada por Ricciardo suplica a
Oronte que recuerde el amor que antaño los unió
(Aria de Morgana: Credete al mio dolore). Él se hace
un poco el duro, pero acaba por rendirse a la evidencia (Aria de Oronte: Un momento di contento).
Alcina y Ruggiero se vuelven a encontrar fortuitamente. Ella intenta de nuevo seducirle (Aria
de Alcina: Ma quando tornerai), pero él le confiesa
su intención de abandonarla pese a las amenazas
con terribles castigos que recibe por parte de la
maga (Aria de Ruggiero: Sta nell’Ircana).
Ruggiero y Bradamante se reconcilian definitivamente (Aria de Bradamante: All’alma fedel).
Melisso anuncia la batalla contra la resistencia
de Alcina. Es Oronte quien le comunica a Alcina su
derrota y la intención de Ruggiero de no abandonar la
isla hasta que las víctimas no recobren su identidad
humana (Aria de Alcina: Mi restano le lagrime).
Frente al palacio varias fieras van y
vienen dentro de sus jaulas (Coro: Sin
per le vie del sole).
Alcina, furiosa, le entrega a Oberto
una lanza inwcitándole a que ataque a un
dócil león enjaulado,
pero el joven se niega sospechando
que se trata de
su padre (aria de
Oberto: Barbara!
Io ben lo so).
Alcina, en el colmo de su desesperación,
intenta de nuevo retener a Ruggiero sacando a la
luz todos los recursos de sus maleficios pero no lo
consigue (Terceto de Alcina, Ruggiero y Bradamante: Non è amor ne gelosia).
Los dos jóvenes, Bradamante y Ruggero,
rompen la urna donde se concentran todos los poderes de Alcina. Ésta y Morgana huyen despavoridas, al tiempo que todas las fieras recobran su apariencia humana (Coro: Dall’orror di notte cieca).
Todos celebran el buen
resultado de los acontecimientos (Bailes y
Coro: Dopo
t a n t e
amere
pene).
Alcina: Magia e invención
Luis Suñén
convierte en el mucho más duro de la no menos
dura vida cotidiana en el Londres casi preindustrial. La pieza de Gay, por cierto, ha continuado
su carrera como armazón para diversas ediciones
y escenificaciones que llegan hasta, nada menos,
Benjamin Britten.
El gran poeta cubano Gastón Baquero tituló su poesía completa Magias e invenciones. Los
títulos son unas veces más inocentes que otras
pero en aquel caso predominaba al fin lo definidor frente a lo retórico –el peor enemigo del arte
de titular. Y traigo a colación aquella ocurrencia
baqueriana porque me parece que, igual que para
su poesía, sirve muy bien para definir una obra
como Alcina y a su autor, es decir, una ópera que
va de magia y un compositor que inventa: su amiga Mary Granville –Mrs. Pendarves-, después de
un ensayo de Alcina, describió a Haendel como
“un nigromante en medio de sus propios encantamientos”. Añadamos a eso las circunstancias
económicas y profesionales de un autor que a la
altura del estreno de su ópera –1735- se encuentra con un doble problema.
El otro problema del Haendel de aquellos
años era el tener que lidiar con la Opera de la Nobleza, es decir, con la competencia que desde la
cercanía de la corte se le empieza a hacer a quien
es su propio empresario en un momento en el
que ya ha comenzado el fin de la dependencia
de la música respecto de una aristocracia que la
había tenido siempre en nómina. Pero el compositor, a diferencia de los gestores de la otra compañía, conoce el percal, sabe acudir a los mejores
cantantes o a sus alternativas-, guarda fidelidades
que le rendirán réditos en forma de apoyo a sus
propuestas en los teatros de la capital que todavía
controla. Y es que, tras el cierre de la Academia,
bajo cuya ala estrenaba sus obras pero por cuyo
encargo acudía al continente para atraer a Londres a aquellos cantantes, advertirá la necesidad
de convertirse en una suerte de empresario más
o menos agresivo. La Opera de la Nobleza, impulsada nada menos que por el Príncipe de Gales y con Porpora –un claro representante de la
casi agonizante ópera seria- como maître à penser, se basa en el apoyo “oficial” y en un elenco
de cantantes insuperable fichado al precio que
se merece quien por su nombre y su clase llena
Por una parte, el ascenso ya entonces irrefrenable de lo que podríamos llamar –para entendernos- la ópera cómica inglesa, ejemplificada por The Biggar’s Opera (1728) de John Gay a
lo que acompaña el agotamiento inevitable del
esquema de la ópera seria que aún triunfaba en
Londres –Porpora, por ejemplo. En The Biggar’s
Opera –La ópera del mendigo- los pobres y los desheredados son los protagonistas –es una especie
de puesta en música del protagonismo que aquellos tienen en el universo sórdido y sarcástico de
Hogart- y no ya la solemnidad de los argumentos
más o menos históricos o hasta el humor leve de
la peripecia clásica a que apela la ópera seria se
40
los teatros: Senesino, Cuzzoni, Montagnana, Farinelli… Solo Carestini se quedará con Haendel
y, aunque en principio se negara a cantar en Alcina, luego bisará el aria Verdi prati en todas las
representaciones. Sin embargo Haendel aprovechó en los años de competencia con la Opera de
la Nobleza la baza que el calendario le ofrecía en
Cuaresma: como no se podían representar óperas,
él ofrecía sus oratorios –Esther, Deborah, Athaliah- los miércoles y los viernes.
no deja indiferente a nadie, como cuenta Charles Burney en sus memorias de cuando lo vio por
vez primera a los quince años y, como Bach en
su tiempo o Haydn más adelante, su nombre es
sinónimo de lo más sólido de la música de su
presente, elegido como tal, cada vez más, por un
público que se suscribe a sus temporadas. Un
público que acepta o no –no como nosotros que
sólo aparentamos la opción del rechazo- lo que le
ofrecen sus contemporáneos.
Durante la competencia con la Opera de la
Nobleza, Haendel seguirá estrenando en el renovado Covent Garden o en su ya conocido King’s
Theater. Por otra parte, la casa real le mantendrá
el subsidio de 1.000 libras que recibía y ordenará
que le sea entregado directamente a él. La Opera
de la Nobleza durará cuatro años, hasta 1737, el
año en el que una parálisis reumática hará que
Haendel pierda el uso de la mano derecha y se
vaya a tomar las aguas a Aquisgrán para encontrarse al regresar con la muerte de la Reina Catalina, a la que dedicará la correspondiente Oda.
Haendel será partícipe, el año siguiente, de la
creación de la Fundación para el Apoyo de los
Músicos que, como no podía ser de otra manera, se funda en una taberna, la Crown & Anchor
–Corona y Ancla. Por cierto, donde estaba la
taberna, hoy se alza el edificio del HSBC Bank
–The Hong Kong and Shanghai Banking Corporation-, el de las cuentas en Suiza. Ya a esas alturas se le ha erigido una estatua en Vauxhall Gardens, tiene privilegio de derechos de autor y sus
obras tienen un editor, digamos, serio y, desde
luego, con experiencia, como John Walsh. Haendel es conocido en todo el mundo, su presencia
Una pregunta frecuente al hablar de Haendel es si con él se cierra una época, y si no lo hace
de modo tan irrevocable como sucederá con el fin
del Antiguo Régimen en el que se inserta. Seguramente, como en el caso de Bach, como sucederá con Mozart o hasta con Haydn, la respuesta
debiera ser afirmativa. Pero tengamos en cuenta
que los dos con su influencia alumbran el futuro
desde sus propios logros. En el caso de Bach, la
suma de forma y emoción, la matemática aplicada
al orden musical. En el caso de Haendel, la puesta
en música de los afectos más allá de aquello que
mandaba el tópico, la caracterización humana de
los personajes divinos o heroicos a través de una
música que conoce los registros de su propio significado. ¿Fue un conservador como Bach, cuyo
genio le lleva a superar cualquier calificativo de
esa clase? No olvidemos que el arte no es la ciencia y que, por tanto, resulta especialmente difícil
de aplicar –aunque siempre habrá quien presuma de que lo entiende porque presuntamente lo
ejemplifica- el concepto de progreso. El fin del
antiguo régimen, el ascenso de la burguesía, la
revolución industrial, que llegarán poco después,
sí son progreso. Y como la propia sociedad, la
42
música no podía ser la misma. Por cierto, que esa
misma sociedad tuvo olvidadas sus óperas desde
el 6 de abril de 1754, en que se representó por última vez Admeto en el King’s Theater de Londres,
hasta que el 26 de junio de 1920 se recuperó Rodelinda en el Stadttheater de la ciudad alemana de
Göttingen. Es decir, 166 años de silencio operístico. Poco después, el nazismo quiso adueñarse del
genio haendeliano, diciendo que su Mesías no era
judío sino alemán o cambiando los libretos de sus
óperas, convirtiendo Judas Macabeo en Guillermo
de Nasau o Israel en Egipto en Furia mongólica.
44
Después revivió en Inglaterra, luego en Estados
Unidos y definitivamente, gracias también a los
discos, en todo el mundo.
Partiendo, pues, de la base de que en Haendel se produce el ascenso y la caída gloriosa de la
opera seria –habrá ejemplos posteriores, naturalmente, como la cada vez más valorada La clemenza di Tito de Mozart- hasta que Gluck fulmine sus
restos a base de eso que alguien llamó “su incomparable y profundo color gris brillante”, Alcina es
en eso un ejemplo paradigmático. Recordemos
antes que tras ella sólo habrá tres títulos más en
el catálogo operístico de Haendel –Atalanta, Berenice y Xerxes-, y que el total se eleva a cuarenta
y tres. Alcina es de 1735 y Xerxes de 1738. La distribución cronológica de las óperas y los oratorios
de Haendel nos hace pensar, en efecto, en la crisis
del modelo operístico, en la dificultad de seguir
atrayendo al público hacia él –lo que coincidirá
también con la crisis del género en el Reino Unido hasta poco menos que la llegada de Britten en
pleno siglo XX, sólo mitigada por el triunfo de la
opereta a lo Gilbert & Sullivan- pero también en
la posibilidad de mantener las galas del oficio y de
ganar dinero con él por medio de un género que
requería, igualmente, buenos cantantes capaces
de atraer al mismo público. De hecho, los teatros
solían ser también los lugares en los que se estrenaban muchos oratorios, lo que los enemigos de
Haendel argüían como una falta de respeto a su
temática generalmente sacra o bíblica. Los cambios de expresión entre las óperas y los oratorios
haendelianos tienen que ver más con el carácter
previsible en unas y otros, con la necesidad o no
de servir a un libreto en el que, centro de unas
normas difícilmente cambiables, era necesario
mantener dos cosas: el interés de la trama a través de la música y que la personalidad de esta no
se viera constreñida por un cliché formal. Y precisamente esa habilidad era lo que diferenciaba a
Haendel de toda su competencia. En los mejores
de sus oratorios no deja de haber, como en sus
mejores óperas y por ello muy claramente en Alcina, un desarrollo constante de los affetti, eso que,
de manera convencional, debiera en el oratorio
sustituir por el sentimiento piadoso, si bien sea
verdad que las arias de estos poseen en muchos
casos el mismo atractivo, al margen de su tema,
que en las óperas mejores del autor. Sin olvidar
tampoco que la estructura temática de algunos
de sus oratorios no deja de responder a lo mismo
que siempre se le pedía a una obra teatral y por
tanto también operística: planteamiento, nudo y
desenlace.
Quizá la lista la encabece Alcina y tras ellas aparezcan Orlando, Julio César, Rodelinda y Ariodante, más Rinaldo –esta, aun con sus defectos de
juventud y de genio todavía en agraz es irresistible- y Ezio –llena de sorpresas hasta para los mejores conocedores de la producción haendeliana,
que son quienes seguramente tendrían más difícil establecer un escalafón. Alcina, decíamos, se
estrenó en 1735 –el 16 de abril, una semana antes
de ser concluida por Haendel- por la propia compañía del autor en el teatro del Covent Garden y
fue su último gran éxito en el terreno de la ópera.
Se trata seguramente, con Julio César, de una de
sus óperas que mejor se defienden en lo escénico
frente al paso del tiempo, y aquella en la que tras
la asunción de las influencia alemana e italiana
–más que influencias, fuentes en las que bebió
bien directamente- y el desarrollo de un estilo
crecientemente propio, culmina rutilante toda su
personalidad. Se trata de una obra simplemente
genial que ha atravesado los siglos fresca como
una lechuga y que precisamente por esa frescura
y la correcta distancia entre escena y espectador
resiste formidablemente el empeño de los modernos registas de aggiornare lo que no lo necesita
en absoluto. La trama es perfectamente asumible
por un público de hoy que ha visto reposiciones
tan soberbias como la de la Opera de Stuttgart
a cargo de Jossi Wieler y Sergio Morabito. Por
cierto, que la de David Alden, con la dirección
musical de Christopher Moulds, que presenta el
Teatro Real en su temporada 2015-2016 supone el
estreno en España de la ópera en su versión escénica –en versión de concierto la habíamos visto antes, en Madrid, en la temporada que concluye con
un reparto, por cierto, de verdadero ensueño. Sólo
Es difícil establecer un canon de las óperas
de Haendel, tratar de exponer en poco espacio y
con buen criterio cuáles son las más interesantes.
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las oberturas –y la de Alcina, en estilo francés, no
es una excepción-, tomadas a veces de aquí y de
allá por el propio Haendel o sus editores, aparecen como menos dignas de la grandeza a la que
preceden. Ya sabemos que hasta Mozart y Haydn
la obertura no adquirirá mayor presencia y que
sólo a partir de Weber será puerta de la acción y
resumen de la música que va a escucharse, pero
la convención es la convención y tampoco era
cuestión de darle música de primera calidad a un
público ruidoso mientras armaba todavía la bulla
inherente a acomodarse de una vez. Sin embargo
parece definitivamente reconocido que la música para ballet que la ópera contiene está entre la
mejor música instrumental que compusiera su
autor.
El libreto, de autor desconocido, de la Alcina haendeliana, procede, como tantos de sus
óperas contemporáneas –en el caso de Haendel
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y en otros muchos- del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto por vía de el de la ópera de Riccardo Broschi –hermano de Farinelli- L’ isola di
Alcina. La obra de Ariosto, sus episodios distintos, daban en la época para muchos argumentos y
Haendel aprovechó lo ya hecho con unos cuantos
toques que agradaran a la audiencia londinense.
La historia de la hechicera que vive en su isla
mientras convierte en animales, vegetales u objetos a quienes nada más arribar se enamoran de
ella perdidamente, puede ser tomada como una
suerte de aspecto tragicómico de lo heroico y, por
tanto, también como suavizador de las terribles
cosas que suelen ocurrir en la ópera seria. Aquí
sigue habiendo grandes, enormes pasiones, en las
que la identidad y la suplantación, la ilusión y la
amenaza conviven en lo que al fin no es sino una
lucha por el amor que implica, además, el castigo
y el premio. El éxito de Alcina, su condición
de clásico entre los clásicos de su autor llega de su pertinencia artística pero también
de la credibilidad de una trama que, por
más que se aleje hacia los territorios del sueño o
de una teomaquia menor, se plantea cuestiones
que cualquier espectador comprende y es capaz
de distanciar suficientemente en lo intelectual
y en lo anímico. Y es que no hay ninguna razón
para no tomar partido por una Alcina a la que el
amor le juega una mala pasada
y que se desconcierta
desde la conciencia
de que su poder
no era el que
ella misma suponía –el recitativo que antecede a
Ombre pallide, como para que todavía haya quien
diga que hay que cortarlos cuando se hace Haendel. El amor verdadero es al fin quien pugna por
imponerse a los trucos de quienes lo buscan o lo
han encontrado, de los que se equivocan, de los
que calculan mal la resistencia del hechizo frente
a la realidad del corazón. La propia Alcina se erigirá como una criatura tan poco de este mundo
como desgraciada con las cosas del mismo –ay,
el amor-, a la que no servirán sus
propios medios y que en su
aparente maldad será una
víctima que perderá poder y amor.
La magia, en todas sus acepciones, está
clara en Alcina, en su libreto y en su capacidad
para atraer al público de su estreno y al de hoy
hacia la inverosímil. Pero esa capacidad sólo llega en el arte de la invención, de lo que hace a
Haendel el más importante operista de entre
sus contemporáneos, de lo que logra, en definitiva, que en la reiteración de la fórmula hallemos, más que su agotamiento, su apoteosis.
Arias como Di, cor mio, Mi restano le lagrime,
E gelosia u Ombre palide muestran el dominio del aria da capo pero a la vez, como sucede
siempre en el autor, asombran por la forma en
la que se evita la repetición de una inspiración
constante, como si el molde animara en lugar
de asustar. No hay más que comparar con sus
contemporáneos, con el Veracini de Adriano, re
di Siria, por ejemplo, de reciente escucha en Madrid en versión de concierto. Esa es la diferencia
entre oficio y genialidad, la facultad que posee
Haendel, como paralelamente la poseyeron Bach
o Vivaldi, de convertir la regla en excepción permanente. Pero en el caso de Haendel hay también un indudable sentido teatral, una necesidad
de que los sentimientos tengan un punto de humanidad contagiosa aunque aparezcan en una
isla en la que manda una hechicera. De hecho,
esa es otra de las diferencias con la mayoría de
sus contemporáneos: la virtud de individualizar
desde el esquema dado, para que distingamos en
la expresión de los personajes, a través de su canto, los afectos que les inquietan.
Rigoletto
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Rigoletto
Giuseppe Verdi (1813-1901)
MELODRAMA EN TRES ACTOS. LIBRETO DE FRANCESCO MARIA PIAVE BASADO EN LA OBRA DE TEATRO LE
ROI S’AMUSE (1832) DE VICTOR HUGO. ESTRENADA EN EL TEATRO LA FENICE DE VENECIA, EL 11 DE MARZO
DE 1851. ESTRENADA EN EL TEATRO REAL DE MADRID, EL 18 DE OCTUBRE DE 1853. PRODUCCIÓN DE LA
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN DE LONDRES
Director musical: Nicola Luisotti
Director de escena: David McVicar
Escenógrafo: Michael Vale
Figurinista: Tanya McCallin
Iluminadora: Paule Constables
Coreógrafa: Leah Hausman
Director del coro: Andrés Máspero
El duque de Mantua: Stephen Costello (30 de noviembre 3 6, 10, 15, 19 de diciembre)
Francesco Demuro ( 2, 5, 8, 11, 16 de diciembre)
Piero Pretti (20, 23, 26, 29 de diciembre)
Ho-Yoon Chung (27 de diciembre)
Rigoletto: Leo Nucci (30 de noviembre, 3, 6, 10 de diciembre)
Juan Jesús Rodríguez (15, 19, 23, 26, 29 de diciembre )
Luca Salsi (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27 de diciembre)
Gilda: Olga Peretyatko (30 de noviembre,3, 6, 10, 15, 19, 23, 26 de diciembre)
Lisette Oropesa (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27, 29 de diciembre)
Bradamante: Sonia Prina
Sparafucile: Carlo Colombara (30 de noviembre, 3, 6, 10, 15, 19, 23, 26, 29 de diciembre)
Andrea Mastroni (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27 de diciembre)
Maddalena: María José Montiel (30 de noviembre, 3, 6, 10, 15, 19, 23, 26, 29 de diciembre)
Barbara di Castri (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27 de diciembre)
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El Conde de Monterone: Fernando Radó
Marullo: Àlex Sanmartí
Matteo Borsa: Gerardo López
El conde de Ceprano: Tomeu Bibiloni
La condesa de Ceprano: Nuria García Arrés
Giovanna: María José Suárez
Un paje de la duquesa: Mercedes Arcuri
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
30 de noviembre, 2, 3, 5, 6, 8, 10, 11, 15, 16, 19, 20, 23, 26, 27, 29 de diciembre de 2015
20:00 horas; domingos, 18:00 horas.
Salida a la venta al público 7 de julio de 2015
53
Argumento
Rigoletto
Fernando Fraga
prisionero por los siervos del Duque, y lanza una
maldición sobre Rigoletto, que se siente terriblemente afectado.
Acto I.
Corte de Mantua, a principios del siglo XVI,
se celebra una brillante fiesta. El Duque se encuentra con uno de sus cortesanos, Mateo Borsa.
Le dice que está a punto de comenzar una nueva
aventura con una joven a la que ve en la iglesia
y cuya belleza eclipsa a todas las damas presentes. Ella vive casi oculta y cada noche un hombre
misterioso la visita. El Duque da cuenta de su cínica filosofía sobre el amor y las mujeres (balada:
Questa o quella). Se escucha un minué y el Duque reprocha a una de sus amantes, la condesa de
Ceprano, que vaya a ausentarse de la fiesta.
Rigoletto yendo hacia su casa obsesionado por la maldición de Monterone, se cruza con
Sparafucile, un asesino a sueldo que le ofrece sus
servicios.
Rigoletto rechaza el ofrecimiento, aunque
toma nota de él. (Dúo: Quel vecchio maledivami!).
Cuando Rigoletto se queda sólo, lanza su
odio contra el Duque y el poder que tiene (escena: Pari siamo...).
Entra en casa para reencontrarse con Gilda,
su hija, producto de una relación con la única mujer que ha sentido compasión por su deformidad.
Él vela de manera obsesiva por su hija, temiendo
que caiga en las garras del Duque. Recomienda al
aya Giovanna que vigile constantemente a la joven que sólo sale de casa para ir a la iglesia. (Dúo:
Deh, non parlate al misero).
Hace su aparición Rigoletto, el jorobado
bufón burlándose de los “adornos” que lleva en la
frente el Conde Ceprano.
Marullo, otro cortesano, llega con una sabrosa noticia: ¡el bufón tiene una amante!. Rigoletto aconseja al Duque que para seguir gozando
de los favores de la Ceprano, meta en la cárcel al
Conde, o lo decapite.
Pero el aya se ha vendido al Duque, al que
permite entrar a escondidas en la casa. Cuando
Rigoletto sale alertado por unos ruidos, el Duque se presenta ante Gilda, con un nombre falso:
Gualtier Malde, pobre estudiante que la ama. La
joven también enamorada del joven que la observa en la iglesia, acaba por confesarle su atracción
(dúo: Èl sol dell’anima).
Mientras el Conde Ceprano toma la decisión de vengarse, el Duque anima a todos para
que disfruten de la fiesta.
Entra el Conde de Monterone, cuya hija ha
sido deshonrada por el de Mantua. Éste rehúye
su presencia y es Rigoletto quien enfrentándose al padre, se burla de él. Monterone es hecho
54
El Duque parte para no ser descubierto
Gilda entona un amoroso canto (aria: Caro nome
che il mio cor).
Varios cortesanos planean raptar a la que
creen amante de Rigoletto. Éste que regresa es
engañado por los conspiradores. Le dicen que
van a raptar a la condesa Ceprano, su vecina, y
le piden sujete una escala por la que saltaran al
jaardín, poniéndole una máscara que le impide
ver con claridad. (Coro: Zitti, zitti, mouviamo a
vendetta).
Al escuchar los gritos desesperados de Gilda es cuando Rigoletto se da cuenta del engaño, y
piensa que la maldición de Monterone comienza
a dar sus terribles frutos.
Acto II.
En el palacio el Duque se lamenta de la
desaparición de Gilda a la que no ha encontrado
en casa al volver en su busqueda. (Recitativo: Ella
me fu rapita y aria: Parmi veder le lagrime). Los
cortesanos le narran la realidad (coro: Scorrendo
uniti remota via). El Duque exulta de satisfacción, y acude a
consolar a la joven que se encuentra en su palacio (aria
y cabeletta: Possente
amor mi chiama).
Aparece
Rigoletto, totalmente destrozado ya
que está
seguro que
su hija no está lejos. Los cortesanos le reciben con
sorna y evasivas. Cree que su hija está con el Duque.
Rigoletto canta una desgarrada demanda de piedad
(escena y aria: Cortigiani, vil razza dannata).
Aparece Gilda. La joven deshonrada narra
el desarrollo de os acontecimientos (aria: Tutte le
feste al tempio). Su padre intenta consolarla, recuerda la aparición de Monterone, un padre vejado como él, y decide vengarse (final: Si, vendetta,
tremenda vendetta).
Acto III.
A orillas del rio se encuentra la casa de Sparafucile, que está en compañía de su bella hermana Magdalena, que es la cómplice para llevar a las
víctimas que ha de matar su hermano.
Rigoleto y Gilda, ocultos ven llegar al Duque que entona una canción acerca de la volubilidad de las mujeres (canción: La donna è mobile).
Rigoleto y Gilda son testigos de como el
Duque corteja a Magdalena (cuarteto: Bella figlia
dell’amore).
Rigoletto ordena a
Gilda parta a Verona
disfrazada de hombre, y le espera allí.
Después pacta
con Sparafucile el asesinato
del Duque. Más
tarde regresará a
por el cadáver
que tirará al rio.
Llega Rigoletto satisfecho por su venganza. Rápidamente coge el saco con el cuerpo que
cree del Duque. Lo empieza a arrastrar hacia el
rio cuando escucha lo que le parece la voz del
Duque. No puede ser, es una ilusión. Vuelva a
oír más claramente y aterrado abre el saco y comprueba que la víctima es su hija.
Estalla una tempestad, el Duque duerme.
Magdalena fascinada por la personalidad del desconocido amante, intenta salvarle la vida. Sparafucile tiene su propio código de honor y se niega,
pero acepta una solución: Si llama algún mendigo, éste será la víctima.
Gilada a pesar de la prohibición ha regresado y oído este diálogo y decide sacrificarse por
el hombre que ama. Llama a la puerta y es acuchillada sin piedad (escena: terceto y tormenta:
Povero giovin ¡ Grazioso tanto).
Gilda moribunda le pide perdón por desobedecerle. Poco después muere. Rigoletto fuera de sí comprende que la maldición de Monterone se ha cumplido (dúo y final: V’ho ingannato… colpevole fui).
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Ocho puntos sobre la originalidad de Rigoletto
José Luis Téllez
Uno
mucho decir) conducía así a Verdi a la creación de
una nueva tópica vocal de la que Rigoletto sería el
primer exponente.
Rigoletto es el personaje más shakesperiano de todo Verdi, en la medida que es un personaje altamente complejo y contradictorio en el bien
y el mal se entremezclan de modo inextricable:
de ahí la originalidad de su tratamiento musical.
Pese a existir precedentes en la producción verdiana (Attila y Macbeth), Rigoletto es la obra que
otorga al barítono la definitiva primacía dramática: el personaje posee tal singularidad que puede
decirse que se trata de la primera ópera en que
esa voz ocupa el espacio dominante, desplazando
al segundo lugar a la tradicionalmente protagonista, la de tenor, que pasa a la posición de antagonista. La novedad e importancia de este cambio de perspectiva permitiría afirmar sin excesiva
hipérbole que el barítono tal como lo conocemos
hoy, es una creación específicamente verdiana.
Tenor y soprano son las voces tradicionalmente
estilizadas del operismo: Rodolfo Celleti destacó
este fenómeno, señalando que la gran aportación
verdiana en el terreno de la vocalidad radicaba
en ese nuevo desarrollo de las voces de tesitura
más grave que había generado prototipos de tanto interés y de tan escasos antecedentes, como
Rigoletto y Azucena, iniciando una serie que, a
través de Simón Bocanegra y Ulrica, llega hasta
Amosnaro y Amneris. La búsqueda de una cierta
forma de realismo (en al medida en que tal concepto pueda aplicarse a la ópera, lo que tal vez sea
Dos
La unidad narrativo-musical preponderante en Rigoletto ya no es el aria, sino la escena. Sin
perder su carácter de pezzi chiusi, aquellas se insertan en un devenir musical continuo: ni Questa
quella o la aún más pregnante Donna è mobile del
tenor, ni casi siquiera el Caro nome de la soprano
permiten segmentar el discurso, evitando que el
flujo musical se interrumpa con aplausos (lo que
no deja de ser desconcertante para el aficionado
convencional). El finale primo o el propio comienzo de la obra subsumen en su interior cavatinas,
coros, dúos y conjuntos en un segmento único y
totalmente unificado. La lección de la Semiramide rossiniana fructifica aquí bañada de una nueva
luz; la dramática estructura hegemoniza el discurso por encima de la estructura más apolínea
de su modelo, identificando como romántica la
práctica verdiana frente al deslumbrante clasicismo de su modelo. Lo llamativo es que esa disolución de los finales en un todo más amplio (que
presenta alguna afinidad con la actitud adoptada
por Mozart en Idomeneo, ópera por cierto desconocida en Italia en tiempos de Verdi) se efectúa
por así decir, desde el interior del código sin la
menor ruptura enunciativa. Tan sólo existe un
aria de disposición tradicional cavatina-cabaletta
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y forma cerrada: Parmi veder le lacrime / Possente
amor mi chiama del tenor en el acto II: es la única
concesión a la norma en toda la obra.
de ira sobre un vehememte ostinato de la cuerda
en una melodía enérgica y casi declamada (Cortigiani, vil razza), humillación y súplica final en
la que la morbidez de la linea de canto se festonea con una variación del violonchelo solo, no
existe en todo el repertotio romántico italiano
una descripción más compleja de los affetti ni se
habrá expresado jamás la desesperación con tan
rica variedad de matices Se pasa de la orquesta de
cuerda al tutti y, de ahí, a la música de cámara en
un solo episodio, en el que cada una de sus partes
posee su propia tímbrica, forma y tonalidad: Mi
menor, Do menor, Fa mayor y Re bemol, prepartando ya la conclusión del acto en su dominante,
La bemol.
Tres
Si las piezas encomendadas al tenor y la
soprano corresponden a formas más o menos previsibles, el protagonista no tiene un aria determinada y reconocible en toda la ópera, casi toda su
parte es concebida como una serie de desarrollos
sin una estructura fija y que cambian a lo largo
de su enunciación. Son monólogos totalmente
integrados en el desarrollo dramático, de modo
que su escritura vocal no hay diferencias entre
el recitativo, el arioso y el aria propiamente dicha. Son episodios que, o bien preceden a dúos
o están interpolados en el curso de una escena.
Pero cuando conviene, Verdi no renuncia a emplear el esquema bipartito más normal como en
el segundo final donde la cavatina de Gilda (Tutte
le feste al tempio) se ve sucedida por la de Rigoletto (Solo per me l’infamia), desembocando en
un breve duetto (Ah, piangi, fanciulla!) y tras el
tempo di mezzo que se justifica con la entrada de
Monterone, que reitera su maldición, da pie a la
cavaletta (Si, vendetta!).
Cinco
Los personajes de mayor originalidad son
los que contradicen el código de la ópera seria, el
protagonista y Sparafucile no pertenecen al arquetipo nobiliario, son figuras que se mueven en
los márgenes de la luz y la sombra, de la ley y el
crimen. Su asombroso dúo del acto I otorga una
nueva función al recitativo drammatico, al extremo de que la materia melódica se ha desplazado
de las voces a la masa instrumental: los interlocutores hablan, más que cantan, la expansión
melódica cantable se desarrolla instrumentalmente, al margen de la vocalidad. El canto pertenece a una orquesta sin violines ni metales ni
otras maderas que clarinetes y fagotes, de cuya
profundidad emerge una sorprendente melodía
encomendada a un, no menos insólito, dúo entre un violonchelo y un contrabajo solistas en
octavas. La sonoridad oscura, casi lúgubre, del
Cuatro
El episodio más rico y novedoso corresponde a la gran escena entre el protagonista y los
cortesanos en el Acto II, tres segmentos muy contrastados, cada uno de los cuales se basa en una
idea musical diferente, según cambia la situación
emotiva. Melodía entrecortada descendente-suspiro- en la primera sección (Larà, larà), estallido
58
inesperado episodio se ilumina tan solo con ese
Seis
canto instrumental que Julian Budden, con par-
El melodramma (y es significativo que Verdi
retome este término caído en desuso para definir
su nueva obra en pleno siglo XIX) había nacido
ticular agudeza, ha descrito como impregnado
de una fosforescencia maléfica.
60
a fines del Cinquecento para describir un nuevo
género musical que otorgaba la primacía a la voz
solista instrumentalmente acompañada, generando una monodía que se ciñese al avatar dramático como respuesta a la inviabilidad teatral
de la commedia armonica de autores como Orazio
Vecchi o Adriano Banchieri: polifonía y ópera) la
prima y seconda prattica madrigalísticas respectivamente) cubrían aspectos antagónicos. De un
modo nuevo, que no violenta el código del teatro
cantado en uso en su época, Verdi reintroduce la
polivocalidad en el espléndido cuarteto del tercer acto, donde cada personaje enuncia su propia
música y su propio texto independiente, simultaneando cuatro puntos de vista diferentes con
tanta maestría contrapuntística como eficacia
argumental y dramática: recuperación de la polifonía para la escena teatral (Torniamo all’antico è
sarà un progresso), se afirma que dijo Verdi cuatro
décadas más tarde.
Siete
El coro ha perdido por completo su función
decorativa: es un verdadero personaje colectivo
que, en lugar de asistir y comentar un racconto o
aportar una imagen coloreada y estática, encarna
al grupo de cortesanos que rodean al déspota con
sus adulaciones y que urden y ejecutan infamias
para diversión del poderoso y humillación del
débil. Verdi ha escrito para ellos la música más deliberadamente vulgar y ramplona jamás salida de
su pluma. Pero en el tercer acto, esas voces dejan
de ser la expresión de una colectividad concreta
para ofrecer la imagen auditiva de un fenómeno
natural genérico, el ulular del viento, evocado a
través de una oscilación cromática sin un contorno tonal preciso: dejan de ser acción para transmutarse en descripción.
Y Ocho
Rigoletto es la tercera de las cinco óperas escritas por Verdi para La Fenice de Venecia: una colaboración iniciada en 1844 con Ernani, por la que
el compositor recibió la respetable cifra de 12.000
liras. En esta época, el artista vendía su obra por un
tanto alzado al empresario o al editor que a partir de
ese instante, era su propietario: los derechos de autor eran inexistentes. Rigoletto es el título que abre
la trocha por la que acabará ingresando en la industria operística y ello, precisamente, por situarse en
una etapa de recesión debida a los acontecimientos
políticos: el ejército francés ayudando a regresar a
Roma a Pio IX y Austria derrotando al Piamonte y a
Venecia, todo ello en apenas tres meses convirtieron
el año 1849 en el año de la catástrofe para los partidarios de la unidad italiana. El interés por el teatro
de agitación decayó, y el cachet de los grandes divos
se redujo, al tiempo que los ideales republicanos de
Mazzini y Garibaldi se demostraron impracticables.
En semejante estado de penuria, La Fenice propone
a Verdi en 1850 un contrato en el que le ofrecen tan
sólo 6.000 liras, pero reconociéndole la propiedad
de la obra y reclamando para el teatro solamente el
manuscrito y el estreno, libre de otros cargos. Verdi
acepta y, a su vez, vende a Ricordi los derechos de
edición por idéntica cantidad, pero reservándose un
porcentaje del alquiler del material de orquesta para
cualquier teatro que no fuese el coliseo véneto, con
lo que el editor asumía, de hecho, el papel de administrador de los derechos de ejecución: el modelo se
adoptó paulatinamente por los demás compositores.
De este modo, Rigoletto es la obra con la que, en Italia, aparece en algún grado el concepto de propiedad
intelectual , a tal extremo llega su carácter pionero.
La tormenta lejana que precede a la conclusión de la obra es uno de los instantes más
sorprendentes y de mayor inventiva tímbrica de
todo el operismo italiano del novecento.
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La Flauta Mágica. (Die Zauberflöte)
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
SINGSPIEL EN DOS ACTOS. LIBRETO DE ENMANUEL SCHIKANEDER. ESTRENADA EN EL THEATER AUF DER
WIEDEN DE VIENA EL 30 DE SEPTIEMBRE DE 1791. ESTRENADA EN EL TEATRO REAL DE MADRID, EL 11 DE
ENERO DE 2001. PRODUCCIÓN DE LA KOMISCHE OPER DE BERLIN.
Director musical: Ivor Bolton
Director de escena: Barrie Kosky
Concepto: Suzanne Andrade, Paul Barritt y Barrie Kosky
Animador: Paul Barritt
Escenógrafa y figurinista: Esther Bialas
Iluminador: Diego Leetz
Dramaturgo: Ulrich Lenz
Director del coro: Andrés Máspero
Sarastro / Orador: Christof Fischesser (16, 19, 22, 24, 26, 28, 30 de enero)
Rafal Swiwek (17, 20, 23, 25, 29 de enero)
Tamino: Joel Prieto (16, 19, 22, 24, 26, 28, 30 de enero)
Norman Reinhardt (17, 20, 23, 25, 29 de enero)
Dos Sacerdotes / Dos hombres con armadura: Airam Hernández, David Sánchez
La Reina de la Noche: Ana Durlovski (16, 19, 22, 24, 26, 28, 30 de enero)
Kathryn Lewek (17, 20, 23, 25, 29 de enero)
Pamina: Sophie Bevan (16, 19, 22, 24, 26, 28, 30 de enero)
Sylvia Schwartz (17, 20, 23, 25, 29 de enero)
Tres damas: Elena Copons, Gemma Coma-Alabert, Nadine Weissmann
Papageno: Joan Martín-Royo (16, 19, 22, 24, 26, 28, 30 de enero)
Gabriel Bermúdez (17, 20, 23, 25, 29 de enero)
Papagena: Ruth Rosique
Monostatos: Milkeldi Atxalandabaso
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
16, 17, 19, 20, 22, 23, 24, 25, 26, 28, 29, 30 de enero de 2016
20:00 horas; domingos, 18:00 horas
Salida a la venta al público 22 de septiembre de 2015
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Argumento
Die Zauberflöte (La flauta mágica)
Fernando Fraga
La acción: en una época indeterminada. El
lugar: Egipto.
relatan las Damas, se halla prisionera en el castillo del malvado Sarastro.
Hace una estruendosa aparición la Reina de la Noche y promete a Tamino la mano
de su hija si el muchacho rescata a Pamina de
las garras de Sarastro. Luego desaparece de la
misma tempestuosa manera con la que hizo su
aparición.
Acto I.
En un paisaje agreste un joven y hermoso
príncipe, Tamino, corre perseguido por una espantosa serpiente. En la huida, pierde pie y cae
a tierra sin sentido. Tres Damas, al servicio de
la Reina de la Noche o Astrifiammante, matan
a la serpiente antes de que ataque al joven desmayado. Seguidamente, contemplando la belleza
de Tamino, discuten entre ellas sin ponerse de
acuerdo. A continuación, se van para informar de
lo sucedido a la Reina de la Noche, con la intención de regresar a su debido tiempo.
Las Damas le retiran el candado de la
boca de Papageno previa su promesa de no
volver a mentir. Luego entregan a Tamino una
flauta. Es mágica y ayudará al muchacho en los
momentos de peligro. Para que Papageno ayude a Tamino en la misión de liberar a Pamina,
el pajarero recibe un carillón con campanillas
también mágico. En esa misma tarea contarán
también con el apoyo de tres Genios, tres adolescentes.
Tamino se pregunta por lo sucedido al ver
muerta la serpiente cuando recobra el conocimiento. Llega cantando un extraño personaje,
Papageno, de oficio cazador de pájaros con cuyas
presas intercambia comida y bebida con la Reina
de la Noche. Le asegura a Tamino, fanfarrón, que
él mismo es el que ha dado muerte al monstruo
que le perseguía. A tiempo de ser oído por las tres
Damas a su regreso por lo que, como castigo a la
falsedad, le sellan la boca con un candado.
En el castillo de Sarastro, su sirviente moro
Monostatos se encuentra de improviso con Papageno. Los dos se asustan: uno por el color de
la piel del otro; éste por el ropaje de plumas de
aquél. Huyen despavoridos, pero Papageno regresa enseguida: si hay pájaros negros ¿por qué
no habrá también hombres negros? Se encuentra
con Pamina y le da cuenta de pronta llegada de
Tamino con ánimo de rescatarla. Los dos cantan
sobre los poderes que ejerce el amor en los corazones humanos
Las Damas enseñan a Tamino un retrato
de Pamina, la hija de la Reina de la Noche. El
muchacho queda embelesado ante tanta hermosura y jura librarla de su cautiverio pues, según le
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trata a la pareja con cariño y amabilidad. Pero
han de superar varias pruebas para que su felicidad se consolide. Monostatos es condenado a
recibir 77 latigazos.
Ante la fachada de tres templos, el de
la Razón, la Naturaleza y la Sabiduría, los tres
Genios aconsejan a Tamino que tenga discreción y paciencia. El joven intenta traspasar,
una tras otra, la puerta de los templos, pero
voces misteriosas que no sabe de donde proceden, se lo impiden. De la tercera entrada, la
del templo de la Sabiduría, aparece un viejo
sacerdote y le aclara que Sarastro no es el malvado que le han descrito, pues nunca debe de
fiarse de las palabras de las mujeres. Cuando
el sacerdote le deja a solas, las mismas voces
misteriosas le dicen que Pamina está viva y
que pronto verá la luz.
El coro da por terminado el acto cantando: “Cuando la virtud y la justicia siembran el
camino de gloria, es entonces cuando la tierra se
convierte en un reino celestial y los hombres adquieren la apariencia de los dioses”.
Acto II.
En un jardín los sacerdotes entran en procesión y Sarastro les comenta que Tamino ha decidido formar parte de su orden. A continuación
da cuenta de las virtudes que adornan al príncipe
y les señala el destino que junto a Pamina les reserva la existencia a tan venturosa pareja. Entre
ellos son nombrados dos Sacerdotes que serán los
que instruyan en lo sucesivo a la pareja.
Alegre, Tamino comienza a tocar la flauta.
A su mágico sonido acude una multitud de animales salvajes domados por la fuerza y la gracia
de la música. Cuando Tamino escucha que se
acerca Papageno sale en su búsqueda. Por el lado
opuesto, sin encontrase, aparece Pamina. La muchacha es detenida por Monostatos y un grupo de
esclavos. Pero Papageno hace sonar sus campanillas y los captores, en el semblante dibujada una
tontorrona sonrisa, salen disparados bailando al
son del instrumento de Papageno.
Tamino y Papageno son conducidos a un
patio interior del castillo de Sarastro. Los dos Sacerdotes les preguntan si se hallan dispuestos a
enfrentarse con las pruebas relacionadas con su
iniciación, a lo que Tamino contesta afirmativamente y Papageno con evasivas. Han de mantenerse en silencio, a oscuras, desconfiando de los
ardides femeninos. Si sucumben a estos requisitos, serán castigados.
Una solemne fanfarria y un coro laudatorio
sucesivo anuncian la llegada de Sarastro y su séquito. Pamina, arrepentida, le pide perdón por su
intento de fuga, explicando la razón principal de
esa decisión: quería librarse de los avances libidinosos de Monostatos.
Reaparecen las tres Damas intentando
convencerles de que se alejen de Sarastro y vuelvan a servir los intereses de la Reina de la Noche.
Tamino permanece inquebrantable, mientras Papageno se deja llevar por el miedo.
Monostatos ha capturado a Tamino y lo
presenta a Sarastro. Pamina y Tamino se reconocen y se abrazan con entusiasmo. Sarastro
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Monostatos en un jardín iluminado por
la luna encuentra dormida a Pamina y se la
declara. Cuando está a punto de abrazarla, le
interrumpe la Reina de la Noche. La madre,
al enterarse de las intenciones de Tamino de
unirse a los iniciados del templo, entrega a
Pamina un puñal. Con él ha de dar muerte a
Sarastro.
Sarastro, una vez que la reina ha desaparecido, aleja a Monostatos y tranquiliza con sus
suaves y esperanzadoras palabras a Pamina, toda
inquietud y reservas.
que le haga la feliz y le dé unos cuantos “pajareritos”. Se presenta de nuevo la vieja espantosa que
se quita la máscara tras la cual se ocultaba una
hermosísima jovencita. Papageno está que arde,
pero el Sacerdote los separa: aún no es tiempo,
les confirma.
En cierta parte del templo se ve a los dos
Sacerdotes que conducen a Tamino y Papageno.
De nuevo a solas, el pajarero sólo piensa en la sed
y hambre que tiene. Una mujer vieja de aspecto
horroroso, un auténtico espantajo, le ofrece un
vaso de agua, mientras le asegura que es su novia.
Papageno casi se muere del impacto.
Los tres Genios anuncian, cantando, la victoria de la luz sobre la noche, o sea, la de Sarastro
sobre la Reina de la Noche, mientras observan
como Pamina está a punto de herirse con el puñal que su madre le entregó. A tiempo le impiden
su efectuar esta acción, tranquilizándola: Tamino
sigue enamorado de ella.
Los tres Genios reintegran a Tamino y Papageno sus instrumentos mágicos, la flauta y el
carillón, invitándoles a que sean fuertes y perseverantes. Tamino toca la flauta y a su dulce sonido
se hace presente Pamina. Siguiendo su promesa
de mantener silencio, el muchacho no responde a
los requerimientos de Pamina. Esta se va decepcionada, pensado que Tamino ya no la ama. Sólo
en la muerte encontrará alivio a tan lamentable
decepción.
Dos hombres armados hacen guardia ante
una puerta abierta en medio de una superficie rocosa. A través de esa puerta Tamino se enfrentará
a las pruebas físicas del agua y del fuego, las de
su purificación. Pamina se une a Tamino para los
dos juntos enfrentarse al desafío. La pareja supera
el reto y las aclamaciones de los sacerdotes confirman tal triunfo.
Un sonoro acorde repetido en tres ocasiones sucesivas pone en guardia a Tamino y Papageno, señal de que han de enfrentarse a nuevas
pruebas.
Papageno busca desesperado a su Papagena. Como no ve señales vivientes de la muchacha, sólo le queda una salida: ahorcarse. El
rito de llevar a la práctica tan tajante decisión
es largo, esperando que alguien o algo le impidan realizarlo. Cuando ya parece que nada le
detendrá en la decisión, reaparecen los Genios
que le piden toque su carillón. Al sonido argentino de sus campanas vuelve Papagena. La
pareja se une, conjugan su amor y se prometen
una feliz compañía alegrada por una multitud
de niños pajareros.
En el interior de una pirámide, la oración de
los sacerdotes se dirige a los dioses pidiendo fortaleza y decisión para Tamino. Tamino y Pamina
se reúnen y Sarastro les anima con sus palabras de
aliento y confianza. Luego vuelven a separarse.
Papageno declara ya sin tapujos que eso de
la iniciación a él ni le va ni le viene. La única meta
de su vida es encontrar una esposa, una Papagena,
72
En un paisaje inhóspito, de noche, la Reina
de la Noche, sus tres Damas y Monostatos que
se ha pasado a su servicio, se disponen a entrar
en el templo de Sarastro para destruirlo. Pero una
tormenta de rayos y truenos hunde a todos en un
insondable abismo.
Dentro del Templo de la Sabiduría, Sarastro anuncia la victoria de Tamino, la victoria
de la luz sobre la oscuridad. Todos la celebran
en un himno de agradeciendo a Isis y Osiris.
73
Un hito de la ópera alemana
La flauta mágica entre la innovación musical y el esoterismo
Enrique Martínez Miura
Pocas óperas gozan de la popularidad de
La flauta mágica. En cualquier momento que se
considere, hay varias producciones dispersas por
los teatros del mundo, a veces hasta dos en la
misma ciudad. Es un título seguro -posiblemente junto a La traviata y Carmen- para colgar en
taquilla el letrero de “todo vendido”. Las maneras de acometer su puesta en escena parecen
rozar el límite de la imaginación, pues hemos
visto situada su acción en la carpa de un circo,
en los salones de la ilustración dieciochesca, las
oficinas de una inmobiliaria, repleta de los inevitables zombies, en los corredores sin retorno de
un hospital psiquiátrico y aun en un ambiente
sepulcral. El singspiel original puede que resista
estas lecturas y otras más atrevidas o disparatadas todavía. Y desde luego semejante capacidad
de aguante, la propia por otro lado de las obras
maestras inmarcesibles, es más que obvio que
hay que achacársela a la música de Mozart. Porque el libreto, ay el libreto, es universalmente
denigrado como una bobada sin sentido, una
verdadera estupidez a la que es mejor no hacer
ni caso.
An der Wieden, era de por sí una declaración de
principios, porque el músico que había dado a
conocer sus obras líricas en el palacio arzobispal
de Salzburgo, el teatro ducal de Milán y el teatro de la corte vienés lo hacía ahora en un teatrucho de arrabal, propiedad de Schikaneder, y
en un contexto social que respondía a cualquier
cosa menos al lujo cortesano. Se han vertido ríos
de tinta para explicar este empeño mozartiano,
pero una razón nunca puede ser dejada de lado:
el proyecto le importaba. En la época, fueron
numerosos los singspielen de tema fantástico,
mas es imposible encontrar otro que aparezca
tan ennoblecido por la música como La flauta
mágica. Los personajes habituales eran genios,
brujas, magos o hadas. El libreto de Schikaneder,
aun partiendo de ese nivel de cuento infantil,
aspira a algo más. La acción se sitúa en un Egipto que nada tiene de histórico; los personajes
son monolíticos, en absoluto psicológicamente
complejos, el maniqueísmo imperante, que los
sitúa a uno u otro lado de la luz o las tinieblas,
no puede ser más extremo.
¿Por qué, entonces, se vio Mozart atraído
por semejante trama? Porque, en definitiva, el
viaje a que se somete a Tamino, Pamina y aun
a Papageno -aunque éste lo realice en clave cómica- es claramente identificable como una
iniciación masónica. Por supuesto que cabe
Y, sin embargo, el compositor no dudó en
unir su arte al del actor y empresario Emanuel
Schikaneder. El estreno, el 30 de septiembre de
1791 —Mozart había trabajado en la ópera desde el mes de marzo anterior-, en el vienés Teatro
74
hacer otras lecturas de la obra, pero si nos atenemos a lo plasmado por sus autores literario y
musical ésta es de todo punto inomitible. Por
lo que respecta a su dimensión más elemental
de cuento de hadas, no debe sorprender que La
flauta mágica haya sido pasto de todo tipo de
interpretaciones psicoanalíticas, algunas ciertamente burdas -piénsese en la inevitable que se
aplica a la serpiente que va tras Tamino al empezar la ópera-, otras algo más elaboradas, si bien
en todo caso tan anacrónicas como inadecuadas
para entender lo que pretendían, además de divertir a los espectadores, Schikaneder y Mozart.
institución. Es muy probable, por otro lado, que
fuera el músico quien le indicara a Schikaneder
la fuente idónea para su libreto: la novela Sethos
de Jean Terrasson, editada en París en 1731 y que
gozó en su momento de cierta fama europea. En
esta narración se viaja de nuevo a un Egipto que
nunca existió pero que le permitía al escritor exponer en clave simbólica el ideario de la masonería. Pero si de lo que se trataba era de relanzar
alguna ideas de Thamos, Mozart fue mucho más
lejos en el aspecto musical, redondeando su obra
de mayor alcance estético de las numerosas con
ideas masónicas que pueblan su catálogo.
No es éste el lugar para entrar en la historia que se conoce de la masonería, al fin y al
cabo una sociedad secreta. Por lo que sabemos,
muchas de sus actividades podían reducirse a
rituales sin mucho contenido, pero en época
de Mozart sí que preconizaban sus miembros
ideales de extensión del conocimiento, fraternidad y justicia que hubieran firmado los
ilustrados. Mozart era masón desde hacía ya
tiempo, pues fue iniciado, el 14 de diciembre
de 1784, en la logia Zur Wohltätigkeit (Beneficencia) de Viena.
Por su lado, la dependencia de Schikaneder con Terrasson llega al puro y simple plagio,
dado que hay escenas enteras de la ópera que se
han tomado en su integridad y sin pudor alguno de la novela. Un par de ejemplos serán suficientes: la invocación a Isis y Osiris de Sarastro,
que reproduce casi al pie de la letra un pasaje de
la novela, o la solemne admonición de los dos
hombres enfundados en armaduras, un punto
en el que merece la pena detenerse, ya que en
él se comprueba cómo la música eleva a un grado artístico superior un texto peligrosamente
aquejado de trivialidad. Aquí emplea Mozart el
conocido coral luterano Ach, Gott, vom Himmel sieh’ darein, que el reformador parafraseó
en 1524 a partir del Salmo 12. Su inclusión en
La flauta mágica tenía precedentes señeros,
Bach lo había utilizado en la cantata del mismo
título BWV 2, en la cantata Schau, lieber Gott,
wie meine Feind BWV 153 y en el coral para órgano BWV 741. Naturalmente, la importancia
musical del singspiel mozartiano no se limita
En muchas composiciones, incluso instrumentales, del creador salzburgués aparecen
capas variables de ideología masónica, pero la
más cercana a La flauta mágica, su antecedente
temático inmediato, se encuentra en la música
incidental para la obra teatral Thamos, rey de
Egipto de Tobias Philipp von Gebler, que pudo
verse en Salzburgo hacia 1774. Esta cronología
hace válida la hipótesis de que fue entonces
cuando Mozart se interesó por las ideas de la
76
a estos detalles, pero en todo caso en este pasaje -cuyo texto alude a la purificación por los
elementos- no carece de hondo sentido y no es
disparatado pensar que es uno de los intentos
del compositor de armonizar la religión con la
masonería, como tal vez pretendió asimismo en
el inacabado Réquiem, en este caso por medio
de la misma atmósfera instrumental que emplea
en otras piezas masónicas, entre ellas la ópera
que nos ocupa.
Se ha sugerido, aunque se carece de la documentación necesaria, que Mozart intervino
en algunas partes del libreto, acaso mediante
modificaciones en algún aria. Ello no es imposible, porque pese a todas sus debilidades o cuestiones problemáticas, el armazón literario sigue
una estructura simétrica que se revela muy cuidadosamente pensada. Un juego de equilibrios
que puede desarrollarse de varias maneras; por
ejemplo, en su primera aparición Tamino es
perseguido por la célebre serpiente; en la suya,
Pamina se ve acosada por Monostatos. Otro
caso distinto: a la segunda aria de La Reina de
la Noche, Der Hölle Rache, en un registro muy
agudo, le sigue casi inmediatamente la de Sarastro In diesen heil’gen Hallen, que se mueve por
una zona muy grave. Es éste un caso claro de
parte hipertrofiada para su papel de Papageno,
lo que degeneró la obrita hacia la broma más
chabacana.
contraste no únicamente musical, de distancia de las tesituras, sino también
de caracteres, dado que a la exasperación demoníaca de la primera -que tiene mucho de típica
aria furiosa de la ópera seria, con sus iracundos
saltos interválicos y las notas agudas como gritos de rabia- se le opone la rectitud y serenidad
del dirigente de los iniciados. No es extraño, por
lo tanto, que en este tramo del acto segundo
pueda situarse la inversión del mundo moral
inicialmente planteado.
En la inimitable ópera de Mozart, la parte de comedia -muy potenciada por las puestas
en escena que no se toman en serio el mensaje
masónico- aparece contrapesada por los factores dramáticos, que a fin de cuentas se diría que
son los de más peso. De hecho, la pareja protagonista se juega la vida y no olvidemos que el
motor de la acción es la descripción que le hacen a Tamino del supuesto rapto de Pamina por
el fiero tirano Sarastro. El príncipe ve entonces
un retrato de la joven y entona el aria Dies Bildnis ist bezaubernd schön -que le supone una
revelación ya lo indica la iniciática tonalidad de
mi bemol mayor-, pero a la persona ahí efigiada
tardará tiempo en verla. Una metáfora de lo que
cuesta alcanzar la verdad, al igual que el darle la
vuelta al falso mundo de valores morales que le
han descrito las damas. Este proceso, este movimiento de la ignorancia al conocimiento, es
uno de los ejes de la trama, basado en uno de
Es completamente revelador, por lo que a
la autoría del libreto concierne, el que una de
las innumerables secuelas de La flauta mágica
-que casi parece una franquicia dieciochesca-, la
comedieta El laberinto o la lucha de los elementos, estrenada en 1798, con música de Peter von
Winter y libreto otra vez del inefable Schikaneder, y prosigue la acción donde finalizaba en
la obra de Mozart, sea de una calidad más que
dudosa. Por desgracia, el cómico se reservó una
78
los grandes valores de la masonería dieciochesca. Tamino tiene que poner orden en su pequeña porción del universo, aplicación práctica del
gran lema masónico Ordo ab chao (orden desde
el caos). La importancia de esta idea puede medirse si reconocemos que está presente desde la
obertura misma: la solemne parte lenta muestra lo primigenio, lo anterior al conocimiento, lo
caótico, por medio de una escritura que se diría
abocetada, con síncopas, silencios bruscos y una
tonalidad inestable. Al entrar el allegro, se instala el orden masónico, la fuga es una inmejorable
metáfora arquitectónica, he aquí el templo de
los iniciados. Hay detalles tímbricos asombrosos
como la parte de flauta y fagot en unísono a la
octava, después del segundo adagio, que tardarán más de un siglo en volver a oírse en la música occidental. La representación sonora del caos
tiene una tradición propia en la música europea,
desde el sorprendente comienzo de Les elemens
de Jean-Féry Rebel hasta llegar a la pictórica
descripción -de connotaciones masónicas innegables- en La Creación de Haydn. En la producción de Mozart, se encuentra otra imagen del
caos en el Cuarteto de las disonancias.
Perteneciente al género del singspiel,
que como se sabe abarca amplias partes teatrales habladas -en vez de los recitativos secos
a la italiana-, la penúltima entrega mozartiana
a la escena lírica se considera la piedra fundacional de la ópera alemana. En ella, logra fundir
Mozart elementos de procedencia diversa, caso
de las músicas populares, que canta sobre todo
Papageno -pues había que agradar a los muchos seguidores de Schikaneder-, las partes de
empaque poco menos que religioso, que buscan
obviamente elevar a un plano pseudomístico el
mensaje de los masones, los números sentimentales y las arias de virtuosismo vocal extremo,
singularmente las dos dificilísimas a cargo de La
Reina de la Noche. Ahora bien, todas estas elecciones estilísticas responden perfectamente al
plan ideológico, masónico en suma, de la ópera,
que nunca puede descuidarse.
El programa masónico de la obra fue tomado muy seriamente por Mozart, cuya música
se pone al servicio de ese objetivo, potenciando
incluso la dimensión esotérica de la acción. Por
medio de un meditado plan de tonalidades logra
otorgar solidez dramática a los acontecimientos
narrados por Schikaneder y propone todo un
universo alegórico. Han sido muchos los intentos
de desentrañar este sustrato, pero el más convincente se debe sin duda alguna a Jacques Chailley, que realizó un estudio extraordinario en su
libro monográfico sobre la ópera. Del musicólogo francés procede el
siguiente esquema:
do mayor sería
la
revelación de
lo inefable, mi bemol mayor, por su parte, una
tonalidad relacionada con el acto iniciático,
que captaría asimismo la tríada fundamental
de la gravedad, la serenidad y la perfección,
que son las virtudes del masón ideal. En el lado
opuesto, sol mayor se asociaría con lo profano, lo trivial incluso, mientras que do menor
aludiría a ideas torturadoras y hasta siniestras.
La conexión con Thamos se ve en el conflicto
de los opuestos que vertebra La flauta mágica:
el bien y el mal, el saber y la ignorancia, la luz y
las tinieblas. Y no hay que olvidar la parte más
controvertida de la acción para las personas de
hoy, una última dualidad, la del hombre y la mujer, que, con una inocultable postura misógina
-que luego debe matizarse-, constituye uno de
los ejes temáticos de la ópera bajo una suerte
de guerra de sexos, pues Sarastro y los suyos son
todos hombres y las fuerzas de la oscuridad, la
Reina y las tres Damas, féminas. Ningún personaje, ni literaria ni musicalmente, carece de una
caracterización simbólica.
Tamino, un tenor lírico mozartiano cercano a Don Octavio o Belmonte, es el hombre
natural perfectible; es ciertamente muy notable
-sobre todo en 1791, dos años después de la toma de la fortaleza de
la Bastilla- que su condición
de príncipe no suscite
más atrás, al final también ella es iniciada en los
misterios, aunque ello sea al precio de un cambio
drástico en su manera original de ser y de pensar.
Mas el que una mujer entrara como compañera
en la fraternidad masónica, afirmándose de tal
modo su igualdad con el hombre, no dejaba de
ser una propuesta muy avanzada para la época.
La obra contendría otros rasgos nada correctos y con razón- para la mentalidad de nuestros días,
entre ellos, y no precisamente el menor, el que
el traidor a los sacerdotes-masones, Monostatos
-“el aislado”, en griego-, sea negro; a la postre,
más que las burlas de Papageno y la desconfianza de los sacerdotes de Sarastro. Por cierto que al
comienzo de la obra indica el texto que Tamino
debe portar vestimentas japonesas, un detalle
en absoluto gratuito -pero que al igual que tantos otros del singspiel es mejor no buscar en los
montajes actuales-, porque con él se alude a que
el mensaje de la masonería se dirige a todos los
seres humanos, no sólo a los europeos. El personaje de Pamina, a su vez, conlleva algunas implicaciones interesantes: si bien la obra comienza
con la postura misógina a la que nos referíamos
81
en el seno de la obra su figura no es otra cosa
que un homólogo como bufón dentro del bando
maligno de Papageno.
asesinato incluidos, de la enemiga de Sarastro no
pueden ser más malvados; el personaje mismo
de la Reina es oscuro, hasta carece de nombre
propio. Pero tampoco debería extrañarnos que
se oponga al orden establecido, puesto que sólo
el hombre es el guardián de los misterios y posee
la sabiduría. Quiere hacerse con todo ello pero
también recuperar a Pamina, su hija.
No menos problemático es el clasismo indudable del singspiel, puesto que Papageno no
consigue ser iniciado, debido a su incapacidad
para ver más allá de sus necesidades fisiológicas
más perentorias, y el hilarante dúo del reencuentro final con Papagena no oculta su significado
sarcástico, la fértil capacidad de los mediocres
para multiplicarse al infinito. A fin de cuentas, el
pajarero ha proclamado antes bien claro que en
vez de iniciarse en los misterios preferiría cazar
mujeres a docenas, frase en la que es posible ver
una alusión irónica al aria del catálogo cantada
por Leporello en Don Giovanni. Sarastro representa con claridad meridiana al masón perfecto,
pero que por ello mismo acaba por tener mucho
de sobrehumano. Y hasta de insensible, porque
cuando se le dice que Tamino podría morir en
el transcurso de las pruebas que ha de sufrir, se
limita a responder que “en tal caso, disfrutaría
antes que nosotros de las delicias de la compañía de los dioses”. Así y todo, el personaje de Sarastro se basaba en un masón que había existido
realmente, Ignaz von Born, gran maestre de la
logia La verdadera armonía. Born fue una figura
muy destacada dentro del pensamiento iluminado masónico, opuesto a la entonces creciente y
peligrosa proliferación de las corrientes místicas
e irracionalistas. Por fin, a La Reina de la Noche
Mozart la caracteriza en sus dos grandes arias
por medio de una coloratura endiablada, recurso
que retrata al personaje como inestable y traicionero. Desde luego, los métodos, proyectos de
La iniciación masónica descrita se prepara
en el primer acto y se consuma en el segundo,
ya que la pareja de seres humanos perfectos formada por Pamina y Tamino puede reunirse únicamente al superar las pruebas que garantizan
su exigencia interior. Algunos pasos de la iniciación se describen literalmente, como la llamada de Tamino ante las puertas del templo de la
sabiduría, o la imposición del silencio reflexivo,
que Papageno quebranta continuamente con la
mediocridad de sus necesidades ordinarias. La
obediencia de Tamino a la orden de guardar silencio provoca en Pamina, cuando ésta no logra
arrancarle una palabra, uno de los instantes más
conmovedores y sinceros de este personaje, el
aria Ach, ich fühl’s, donde la joven se entrega a
la más negra desesperación.
De las pruebas de los cuatro elementos,
las del agua y el fuego no suceden a la vista del
espectador, una omisión para salvaguardar, como
era preceptivo, algunos secretos de la sociedad
hermética. Oímos, desde luego, la sencilla tonada de la flauta mágica, que le fuera entregada al
príncipe en su momento. El instrumento mismo que da título a la ópera no actúa como un
talismán que resuelva los problemas como por
ensalmo, como ocurre en los cuentos de hadas
82
de media hora de duración que abarca cinco episodios distribuidos en cuatro cuadros. Ya en el
reencuentro de los enamorados, cuando la prohibición de hablar ha terminado, Tamino mein!,
Pamina mein!, aparece el germen de momentos
similares de la ópera alemana protagonizados
por Leonore y Florestán y por Tristán e Isolda.
La apoteosis de la pareja triunfante se subraya
con un luminoso do mayor.
tradicionales, sino que debe entenderse también
en clave simbólica: representa el fortalecimiento
interior de Tamino. Como todo en La flauta mágica, tiene su contrapartida, el paralelo cómico
del glockenspiel de Papageno.
En el cierre de la ópera, Mozart despliega
uno de sus finales extensos, como el paradigmático de Las bodas de Fígaro, un número de más
84
La prohibición de amar o la novicia de Palermo
Richard Wagner (1813-1883)
CONMEMORACIÓN DEL IV CENTENARIO DE LA MUERTE DE SHAKESPEARE. GROSSE KOMISCHE OPER EN
DOS ACTOS. ESTRENADA EN EL STADTTHEATER DE MAGDEBURGO, EL 29 DE MARZO DE 1836. ESTRENO EN
EL TEATRO REAL. NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL EN COPRODUCCIÓN CON LA ROYAL OPERA HOUSE
COVENT GARDEN DE LONDRES
Director musical: Ivor Bolton
Director de escena: Kasper Holten
Escenógrafo y figurinista: Steffen Aarfing
Coreógrafa: Signe Fabricius
Diseñador de video: Luke Halls
Iluminador: Bruno Poet
Director del coro: Andrés Máspero
Friedrich: Christopher Maltman (19, 22. 25, 28 de febrero, 3, 5 de marzo)
James Rutherford (27 de febrero, 1, 4 de marzo)
Lucio: Andrew Stapels (19, 22. 25, 28 de febrero, 3, 5 de marzo)
Peter Lodahl (27 de febrero, 1, 4 de marzo)
Claudio: Bernard Richter
Antonio: David Alegret
Angelo: David Jerusalem
Isabella: Manuela Uhl (19, 22. 25, 28 de febrero, 3, 5 de marzo)
Sonja Gornik (27 de febrero, 1, 4 de marzo)
Mariana: María Miró
Brighella: Ante Jerkunica (19, 22. 25, 28 de febrero, 3, 5 de marzo)
Martín Winkler (27 de febrero, 1, 4 de marzo)
Danieli: Isaac Galán
Dorella: María Hinojosa
Pontio Pilato: Francisco Vas
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
19, 22, 25, 27, 28 de febrero, 1, 3, 4, 5 de marzo de 2016
20:00 horas; domingos, 18:00 horas
Salida a la venta al público 20 de octubre de 2015
86
Argumento
Das Liebesbot (La prohibición de amar)
Fernando Fraga
amigo Luzio que acuda al convento donde vive
en retiro su hermana Isabella para que esta trate de conseguir su perdón y la posterior libertad
(N.º 2. Introducción).
Acto I
Obertura (nº 1)
Siglo XVI. En Palermo, Sicilia, en un barrio donde se multiplican los lugares dedicados
al placer, se hacen los preparativos para celebrar
las fiestas del Carnaval. Sin embargo, más que la
dicha por tales festejos reina en la calle una gran
agitación ya que algunos defensores del orden están irrumpiendo en todas las tabernas o en cualquier lugar de parecidos esparcimientos para impedir que tengan lugar dichas celebraciones.
Isabella y Mariana, amigas desde la infancia, llevan en el convento de Santa Isabel una
vida piadosa, alejadas de los peligros del mundo.
Mariana confiesa a su amiga Isabella que es la
esposa del gobernador, el cual se ha desentendido de ella al estar únicamente interesado por sus
ambiciones políticas. De ahí proviene la causa de
su retiro conventual.
Isabella se indigna y medita la posibilidad
de resarcir a su amiga de tal ultraje, un agravio
que se extiende a todas las mujeres en general y
que pide, en consecuencia, una venganza adecuada (N.º 3. Dúo Isabella y Mariana con coro).
Brighella, uno de los jefes de la policía, acaba de detener a Dorella en compañía de Danieli
el dueño de la taberna donde la muchacha servía
allí las consumiciones. Brighella explica que la
medida se debe a un edicto del gobernador Friedrich que se ha hecho cargo del mando de la isla
en ausencia del rey. En la citada orden se prohíbe
diversión de cualquier tipo, incluida sobre todo
la amorosa. La pena por su incumplimiento es la
muerte.
Luzio hace saber a Isabella el destino que
aguarda a su hermano. La emoción hace que el
velo que ocultaba púdicamente su rostro caiga
al suelo, quedando el muchacho extasiado ante
la belleza de la novicia y rogándola de improviso que abandone los hábitos y se convierta en su
esposa. Isabella rechaza en principio semejante
atrevimiento pero le pide ayuda para liberar a su
hermano (N.º 4. Dúo de Isabella y Luzio).
No se trata de una broma: el joven noble
Claudio acaba de ser también arrestado bajo la
acusación de hallarse en flagrante delito de “diversión amorosa”. Conducido a prisión deberá ser
ejecutado a la mañana siguiente. Como Claudio
conoce la inflexible actitud del gobernador quien
jamás se vuelve atrás de sus decisiones, ruega a su
En una sala del palacio del gobernador se
va a celebrar el juicio y es Brighella el encargado
de llevarlo a cabo. Comienza el interrogatorio a
87
Poncio Pilato, otro empleado del negocio de Danieli, cuyas respuestas ponen en un verdadero
aprieto al improvisado juez. Brighella se encuentra todavía más despistado cuando interroga a
la muy desenvuelta Dorella, quien antaño había
sido criada de confianza de Isabella. Confusión
general que va poco a poco en aumento hasta
que una multitud desorganizada exige que se la
permita entrar y participar en los acontecimientos (N.º 5. Aria, dúo, terceto de Brighella, Poncio
Pilato y Dorella y conjunto).
Isabella, confusa y luego indignada, se vuelve hacia la multitud de nuevo reunida acusando
a Friedrich de hipócrita. El gobernador la desanima: nadie de los presentes se atreverá a dar fe a lo
que está diciendo.
En su fuero interno, se le ocurre a Isabella
una solución. Promete someterse a todas las exigencias de Friedrich. Al mismo tiempo, sin que
llegue a oídos del gobernador, anuncia que va a
organizar una gran burla que va a conseguir para
todos la libertad que están deseando Nadie sabe
qué va a ocurrir y en medio de esta nueva confusión acaba el acto (N.º 6. Final I).
Estando así la situación es cuando aparece
Friedrich en compañía de su séquito. Tras imponer silencio se niega a la petición de Antonio, otro
joven de la nobleza local, para festejar las acostumbradas fiestas de carnaval. Al contrario, está
decidido tajantemente a controlar el temperamento ardiente de los sicilianos imponiendo que
se cumpla a rajatabla el nuevo edicto. De hecho
se dispone ya a confirmar la condena a muerte de
Claudio.
Acto II
En el jardín de la prisión, a Claudio no le
queda otra alternativa que la de lamentarse de la
situación en que se encuentra. Llega Isabella y le
hace partícipe de las deshonestas proposiciones
de las que ha sido objeto por parte del gobernador. La reacción de Claudio es bastante egoísta,
pues es capaz de aceptar el deshonor de la hermana por conservar la vida.
De improviso hace acto de presencia Isabella seguida de Luzio. Friedrich se niega a tener
en cuenta sus palabras pero cuando Isabella le reprocha que tenga miedo de una mujer, accede a
escucharla en privado. Isabella, finalmente, acaba
por derrotar la intransigencia del gobernador que
consiente en perdonar a Claudio con la siguiente
condición: el hermano será puesto en libertad si
Isabella alcanza a de demostrarle que el crimen
por él cometido es tan encantador como se dice
y ella también asegura. En concreto y sin tapujos:
salvará la vida del hermano a cambio de una noche en su compañía.
Isabella un tanto ofendida por la reacción
del hermano, no le da cuenta de sus planes confiándole el cuidado a Poncio Pilato a quien, entre
tanto, le habían nombrado guardián del prisionero (N.º 7. Dúo de Claudio e Isabella).
El plan de Isabella es el siguiente: pide a
Mariana que acuda en su lugar, enmascarada,
a la cita fijada esa noche por Friedrich. Por su
parte, Friedrich recibirá un escrito donde se le
cita a una de las tabernas cerradas por su edicto a la que deberá acudir también disfrazado.
88
La criadita Dorella será la encargada de hacer llegar estos mensajes (N.º 8. Escena y recitativo de
Isabella y Dorella).
Brighella disfrazado de Pierrot parte en busca de Dorella tal como han convenido. Al mismo
tiempo Isabella y Mariana acuden también a la
cita fijada vestidas con idéntico disfraz. Friedrich,
igualmente disfrazado, cree reconocer en Mariana al objeto de sus intenciones: Isabella. Va en su
persecución y cuando Luzio que le ha seguido al
haberlo reconocido va tras sus pasos es Dorella
quien se lo impide. Isabella y Brighella, cada uno
por su lado, observan la discusión entablada entre
Dorella y Luzio.
Llega Luzio y, sabedor de que Isabella ha
aceptado las condiciones impuestas por el gobernador, jura que evitará a toda costa la infamia que
está a punto de abatirse sobre la joven que ama
(N.º 9. Terceto de Luzio, Isabella y Dorella).
En sus aposentos palaciegos, Friedrich se
halla vapuleado por un molesto conflicto interior: por un lado se tienta por dejarse llevar de su
atracción hacia Isabella; por otro, debe cumplir
rigurosamente la ley por él mismo dictada. Toma
finalmente una decisión heroica: se entregará a
los placeres del amor y luego morirá en compañía
de Claudio (N.º 10. Escena y aria de Friedrich).
Entonces se presenta Poncio Pilato para,
según ha convenido con la muchacha, aportarle a
Isabella una orden de arresto firmada por Friedrich. Isabella la rompe y convoca a la multitud para
revelarle la conducta ignominiosa del gobernador,
quien por un lado acusa a otros de los mismos
actos que él está realizando. Luzio, por su lado,
arenga también al populacho para conseguir que
la confusión y el desorden sean completos.
Dorella por su parte ha logrado despertar el
interés de Brighella y, para sacar partido de ello, le
da una cita para esa misma noche a la que deberá
acudir disfrazado de Pierrot.
Poncio Pilato, imbuido en su tarea de que
el reglamento ha de cumplirse a rajatabla, ha detenido a un desconocido. Se trata del gobernador
oculto bajo su disfraz. En medio del enorme alboroto, cuando se revela su identidad, Friedrich
encuentra rápidamente una solución que evita su
humillación pública. Dice: “Según mi propia ley
debéis juzgarme”.
En una de las calles de Palermo reina de
nuevo la agitación. Antonio y Angelo, amigos
de Claudio, junto al tabernero Danieli, haciendo caso omiso de la prohibición gubernamental,
cantan en compañía del pueblo las glorias del
carnaval. Su estribillo es: “El que en este día no
quiera reír y cantar, merece que le claven un puñal
en el corazón”.
Pero la multitud tiene otra respuesta: “Nosotros para ser más clementes, abolimos esa ley”.
La reacción no tarda en llegar; Brighella
al mando de un batallón de esbirros pone fin
a la gozosa manifestación. La multitud ha de
dispersarse.
Claudio es de inmediato puesto en libertad. Isabella, una vez cumplida su misión, quiere
retornar al convento, aunque su amor por Luzio
90
sea un fuerte impedimento para ello. Al mismo
tiempo, Brighella y Dorella afirman su decisión
de casarse.
un esplendoroso desfile de carnaval presidido por
Angelo impone silencio anunciando el retorno del rey que esa misma noche estará en Palermo. Para dar realce al recibimiento se organiza
le gustan las gentes que se divierten mucho más
Freidrich y Mariana. Porque el rey, como asegura Luzio, sabe apreciar la alegría de su pueblo y
que el que se cumplan unas molestas y antipopulares leyes (N.º 11. Final II).
Das Liebesverbot Wagner, lo alemán y el amor libre:
la ópera como arma política
Miguel Ángel Gonzalez Barrio
“Tenía entonces veintiún años, estaba inclinado hacia
las diversiones de la vida y tenía una imagen feliz del
mundo. Ardinghello y La joven Europa llenaban cada
fibra de mi ser. Alemania me parecía una ínfima parte
del mundo.”
(Ensayo autobiográfico, 1843)
melodías límpidas, fuertes, vibrantes y con carácter, si quería alcanzar su verdadera grandeza. Sobre
la ópera alemana terminaba con una afirmación
premonitoria: “Debemos aprehender los nuevos
tiempos, y tratar de cultivar sus nuevas formas; y
aquel que no escriba en italiano ni en francés —ni
tampoco en alemán-, será el maestro.”
El 10 de junio de 1834 apareció en el Periódico para el mundo elegante (Zeitung für die
elegante Welt), semanario editado por el escritor, periodista y administrador teatral Heinrich
Laube, un breve artículo titulado Sobre la ópera
alemana. Aunque se publicó sin firma, fue el primer escrito publicado de Richard Wagner, que
rápidamente devino en grafómano impenitente.
En él, el joven director de coros en Wurzburgo
arremetía contra la erudición y la pedantería
teutonas, “la fuente de todos los males alemanes”, y atacaba el Euryanthe de Carl Maria von
Weber, con su abuso de la declamación, como
epítome de la “profundidad alemana”. Wagner,
un nietzscheano avant la lettre, volvería a expresar la misma idea tres años más tarde, en su ensayo Bellini, de un modo más gráfico y sucinto:
“¡Cantad, cantad y volved a cantar, alemanes!”.
La melodía de los italianos (con Bellini a la cabeza) como antídoto necesario contra el estéril
academicismo alemán. La ópera alemana debía
prepararse para aprender de los italianos (y de los
franceses, iluminados por Gluck, ¡un alemán!),
de su economía de medios y su gusto por las
El Periódico para el mundo elegante era el
órgano de comunicación del movimiento La Joven Alemania (Junges Deutschland), un grupo de
escritores de la generación del “Antemarzo”1, que
se consideraba heredero del espíritu del Sturm
und Drang, entre los que se contaban el propio
Laube, Karl Gutzkow, Heinrich Heine, Georg
Herwegh, todos ellos amigos o conocidos de Wagner, y Georg Büchner, el autor de Woyzeck. Los
jóvenes alemanes propugnaban la regeneración
total de Alemania tras las humillaciones sufridas
en las guerras napoleónicas, y la sustitución de
los fosilizados miniestados autoritarios por repúblicas democráticas. Veían burgués y conservador
el romanticismo de E.T.A. Hoffmann y Weber, y
consideraban a Goethe y Mozart prerrevolucionarios antediluvianos. No es casual que, en este ambiente altamente politizado y de exaltación del
poder transgresor de una juventud que ansiaba
1
El Vormärz, periodo comprendido entre el Congreso
de Viena (1815) y la revolución de 1848.
92
cambios sociales, los jóvenes alemanes elevasen
a los altares el amor libre como algo subversivo.
Encontraron inspiración en la novela Ardinghello
y las islas afortunadas (1787), de Heinrich Heinse. El hedonista y amoral Ardinghello es un hombre universal, un espíritu renacentista, defensor
del amor libre. Después de múltiples aventuras,
se instala con sus seguidores en las islas griegas
de Naxos y Paros, donde prohíben la propiedad
privada. Publicada en 1833, la obra de Laube
Los poetas, primera novela de la trilogía La joven
Europa (Das junge Europa), daba otra vuelta de
tuerca al asunto, al propugnar la libertad en los
terrenos político, religioso y sexual como aspectos
inseparables de una visión idealista de la vida. En
el explosivo cóctel se incluían la liberación de la
mujer y la igualdad de derechos para los judíos.
El arte alemán debía impregnarse de esta libertad, de esta sensualidad, desviar la mirada de los
modelos alemanes (Weber en la ópera) para posarla en el sensacionalismo de la ópera francesa y
el abandono hedonista y el lirismo sensual de la
ópera italiana.
bajo su ventana. Con este excitado estado de ánimo, y en el espíritu de las dos novelas mencionadas, escribió Wagner el esbozo en prosa de su
segunda ópera, La prohibición de amar, o La novicia de Palermo, basada en Medida por medida, de
William Shakespeare. En la obra teatral, el Duque de Viena deja temporalmente el gobierno de
la ciudad a cargo de un estricto magistrado local.
Este último toma medidas drásticas ante el comportamiento licencioso de la juventud de la ciudad, pero más tarde, subrepticiamente, sucumbe
a los mismos “vicios” que prohíbe a los demás.
En Medida por medida, Shakespeare examina las
tensiones entre libertinaje y responsabilidad, virtud e hipocresía: “Algunos ascienden gracias al
pecado, y otros por su virtud caen”. El conflicto
se resuelve, con final feliz, con el retorno del Duque. Wagner trasladó la acción a la soleada Sicilia
y escogió como blanco de sus afilados dardos no
ya el puritanismo hipócrita (que también), sino
la moral burguesa en su conjunto. Como no, en
La prohibición de amar el conflicto se resuelve
mediante una revuelta popular, disfrazada, eso sí,
de commedia dell’arte. El cambio respecto al modelo shakespeareano fue enfatizado por Wagner
en Una comunicación a mis amigos (Eine Mitteilung an meine Freunde, 1851). Es la primera y la
última de las obras escénicas de Wagner que funcionan sin un héroe. Para colmo, en el carácter del
gazmoño gobernador Friedrich expone a un alemán al escarnio público. La “frivolidad” tan poco
alemana de La prohibición de amar (subtitulada
Gran Ópera Cómica), siguió a la “seriedad sacra”
de Las hadas, su primera ópera (Gran Ópera Romántica). ¿Un Wagner bufo? Pues sí, mas no por
mucho tiempo. El Wagner posterior a El holandés
Bajo la duradera impresión que le causó la
actuación de Wilhelmine Schröder-Devrient en
una representación de Capuletos y Montescos de
Bellini en Leipzig, el verano de 1834 Wagner y
su amigo Theodor Apel disfrutaron unas vacaciones en Bohemia, en las que procuraron seguir
fielmente el modo de vida preconizado por los jóvenes alemanes: buena comida, buen vino, comodidades y sesudas discusiones intelectuales en su
habitación de la primera planta del hotel Rey de
Prusia, que inquietaban a los otros clientes del hotel, que escuchaban alarmados y se congregaban
94
compromisos
profesionales y la agitada vida del joven director
y compositor en ciernes, que en
agosto de 1834 debutó con Don Giovanni en Bad Lauchstädt como director de
la compañía de ópera itinerante de Heinrich
Bethmann, con sede en Magdeburgo. Allí conoció a Minna Planer, quien pronto se convertiría en su esposa, y tuvo mucho que ver en el
hecho de que Wagner aceptase un puesto en
una pobre compañía de provincias, cuyos cantantes eran contratados y despedidos con escasa anticipación. A su cargo estaba aportar algo
del glamour de la Ópera de París descrito en
términos entusiastas en las páginas de arte de
los periódicos alemanes de la época. “Ensayar y
dirigir esas deslavazadas óperas francesas, con
la picante lascivia de sus efectos orquestales, a
menudo me proporcionaba un placer infantil”,
recordaría Wagner vívidamente en Una comunicación a mis amigos. La intención de Wagner
al escribir su nueva ópera fue sonar moderno
y elegantemente cosmopolita. En Las hadas
errante desdeñaría el tono frívolo. El amor libre
reaparecía en clave trágica, en particular en el
destino de los hermanos Siegmund y Sieglinde,
los malhadados hijos de Wälse.
La prohibición de amar avanzó con rapidez. Entre agosto y diciembre de 1834 Wagner escribió el libreto. La composición le llevó todo 1835, año del estreno de La judía, de
Jacques Fromental Halévy, y de la titularidad
de Felix Mendelssohn al frente de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. La partitura
estuvo lista a comienzos de 1836. Una diligencia sorprendente, habida cuenta de los nuevos
95
había intentado imitar2 a sus modelos en la
ópera romántica alemana, Spohr, Weber y
Marschner. Mientras trabajaba en La prohibición de amar, se sintió fascinado por La muda
de Portici de Daniel-Françoise Esprit Auber
y Capuletos y Montescos de Bellini. Todo, las
ideas de los jóvenes alemanes, su experiencia
en el teatro, apuntaba en la misma dirección,
la búsqueda de influencias refrescantes y revitalizadoras en otras escuelas.
coherencia necesarias para ser elevadas a la categoría de Leitmotive, en La prohibición de amar
hay un puñado de motivos recurrentes, que a veces aparecen jugando el papel de auténticos Leitmotive. Es el caso del motivo de la prohibición de
Friedrich, el motivo ominoso, admonitorio, que
aparece ya en la Obertura y reaparece con profusión en la ópera, en distintos contextos y con
variado carácter. No se origina en el texto, como
los motivos de reminiscencia que Wagner describiría en Ópera y drama, y no siempre aparece en
la forma original: el descenso inicial puede ser un
intervalo de 4ª, de 5ª o de 7ª disminuida; a veces
aparece en forma contraída, como una célula más
breve que no obstante remite inconfundiblemente al motivo de la prohibición, como en el final del
primer acto, cuando Isabella ruega clemencia a
Friedrich por su hermano Claudio, y el corazón
del regente se ablanda. Oímos entonces en clarinetes y oboes una forma comprimida, concisa,
del motivo de la prohibición, con tintes irónicos.
En el simulacro de juicio (a Dorella y a Lucio)
del primer acto aparece persistentemente bajo
distintos disfraces, como comentario burlón a la
pomposa asunción de poder por parte de Brighella, dejando claro que no es precisamente en la
prohibición del amor en lo que está pensando el
torpe y lascivo jefe de policía. En la obertura hay
Hay algunos ejemplos evidentes que revelan estas influencias francesas e italianas, responsables de la “parpadeante, cosquilleante agitación”, que años más tarde Wagner asoció con la
partitura3. Sin ir más lejos, la Obertura, inspirada
claramente en la Obertura de Zampa, ópera de
Ferdinand Hérold. El comienzo animado y brillante, de aire festivo, con exótica percusión, interrumpido por solemnes interjecciones admonitorias, parece calcado. En el final del primer acto,
tan largo y prolijo que cae inintencionadamente
en la (auto)parodia, encontramos un Wagner atípico, en clave bufa, en un espléndido y delicioso
giro, lleno de gracia, en el que se percibe cómo
se cuela la influencia de Rossini. Pese a la relativa inexperiencia, no se trata de imitaciones burdas y carentes de gusto. Ya desde sus comienzos,
Wagner mostró una rara habilidad para asimilar
e incorporar en su obra elementos heterogéneos,
de integrarlos con una reconocible y personal voz,
voz que se estaba forjando y perfeccionando con
cada obra. La prohibición de amar supone un paso
adelante en el manejo de los motivos. Mientras
que en Las hadas había algunas ideas musicales que reaparecen, pero sin la persistencia ni la
96
2
De mis primeros esfuerzos daré tan sólo un breve informe: eran los intentos habituales de una individualidad aún sin desarrollar, para encontrar su rumbo,
a medida que avanza la adolescencia, siguiendo las
huellas del arte que nos influye en nuestra juventud.
La primera voluntad artística no es otra cosa que la
satisfacción del impulso instintivo de imitar lo que
más nos atrae” (Una comunicación a mis amigos).
3
En Una comunicación a mis amigos.
asimismo un bellísimo tema contrastante, lírico,
agitado, de clara inspiración italiana, que reaparece varias veces en la ópera como expresión, más
que de represión del amor, del amor mismo. Este
motivo del amor aparece, por ejemplo, en la escena final del primer acto, en oposición al motivo
de la prohibición, cuando Friedrich es conmovido
por los ruegos de Isabella y se derrite de amor
por ella. Reaparecerá en el carnaval cuando, lleno de deseo, Friedrich busca a Isabella entre los
asistentes. No estamos, obviamente, ante un uso
avanzado, pero no es exagerado afirmar que en
La prohibición de amar se prefigura el principio
del Leitmotiv, herramienta que Wagner pulirá,
fijará teóricamente en Ópera y drama (1850-51)
y explotará magistralmente en El anillo del Nibelungo y su producción posterior.
La deuda más evidente con los modelos
franceses e italianos es el carácter ligero y chispeante de la música de La prohibición de amar,
una cualidad que no volverá a darse en ninguna
de las siguientes óperas o dramas musicales de
Wagner. Pese a estas influencias predominantes,
no deben pasarse por alto otras, genuinamente
alemanas. Así, en el clímax de la escena del juicio
del primer acto, la irrupción de Isabella con un
sonoro “Erst [hört] noch mich!” (“¡[Escuchadme] a mí primero!”) parece querer imitar, palabra por palabra incluso, el “Töt erst sein Weib!”
(“¡Mata primero a su esposa!”) de la Leonora
de Fidelio. Y, en el final del segundo acto, Mariana canta un pasaje beethoveniano-weberiano:
“Welch wunderbar’ Erwarten, / Gefühl voll Lust
und Schmerz, / ich zieh’ für eine andre / den Gatten an mein Herz (“¡Qué espera más angustiosa!
/ ¡Qué sensación de pasión y dolor! / En nombre
de otra mujer, / voy a atraer a mi propio marido”).
Hay también en La prohibición de amar trazas características del estilo del Wagner más maduro,
como el empleo en el Salve Regina que cantan las
monjas en el primer acto del Amén de Dresde4,
que más tarde citaría casi literalmente, asimismo
en contextos religiosos, en el tercer acto de Tannhäuser (motivo de Roma) y en Parsifal. También la
vigorosa y pujante melodía en Mi mayor, llena de
apoggiaturas, que se oye en la escena de Isabella
del segundo acto, “So sei’s!” (“¡Así sea!”) parece
extraída de Tannhäuser.
sus recuerdos estaban coloreados por un sentido
del pudor que suena casi a intolerancia, al menos
según lo transmitió Cosima:
“Cuando digo que me gusta más la obertura de Las hadas, R. dice que la otra (La prohibición de amar) muestra mayor talento. Busca
algunos pasajes, pero, aparte del Salve Regina,
lo encuentra todo ‘horrible’, ‘execrable’, ‘repugnante’. ‘Está bien orquestado’, dice. ‘Eso podía
hacerlo ya en el vientre de mi madre’.” (Diarios,
entrada del 31 de enero de 1879)
No sabemos si Wagner realmente se expresó en términos tan despectivos o Cosima añadió
en las páginas de su diario cosas de su propia cosecha a los comentarios ásperos de él. En cuanto
al argumento, Wagner lo rechazó por “frívolo”.
Su gran ópera cómica, insistió, data de un período en el que había abandonado el protector hogar
familiar y, consciente de su vena bohemia, estaba
disfrutando la “desordenada vida del teatro”5, enredándose en relaciones íntimas con cantantes de
su compañía y cortejando a su actriz más atractiva y exitosa, Minna Planer. Inicialmente rechazado, aun se jactaba ante su amigo Theodor Apel:
“Deberías conocer a Fräulein Planner. Ya me ha
dado un par de momentos de transfiguración sensual.6” Un año más tarde, cuando se sentía más
confiado de la victoria, le preguntó a Apel: “¿Qué
Con La prohibición de amar, Wagner esperaba abrir nuevos caminos y mostrar su genio original, evitando el peligro de ser etiquetado como
francés o italiano. En definitiva, ser reconocido
como maestro, según la ya mencionada descripción que hacía del mismo en su primer artículo,
Sobre la ópera alemana (“aquel que no escriba en
italiano ni en francés —ni tampoco en alemán-”).
No fue así. Aunque está más que pasablemente
compuesta si la comparamos con los esfuerzos
de sus contemporáneos, especialmente los de
otros Kapellmeister metidos a compositores, quedó inmediatamente superada por las siguientes
óperas, Rienzi (1840) y, sobre todo, El holandés
errante (1841). Wagner la rechazó, casi con vergüenza. En la época en que trabajaba en Parsifal,
98
4
Secuencia de seis notas debida a Johann Gottlieb
Naumann (1741-1801) empleada en Sajonia, particularmente en Dresde, en los servicios religiosos.
Aparece también citado en obras de Mendelssohn,
Bruckner, Mahler…
5
Una comunicación a mis amigos.
6
Carta a Theodor Apel, 15 de septiembre de 1834.
fragmentos de Fra Diavolo9 y Zampa para rellenar
sus lapsus de memoria. Y, según contó Wagner en
Mi vida, una pelea a puñetazos entre miembros
del elenco impidió una segunda representación.
Poco después, la compañía de Bethmann quebró.
Fue en este momento cuando, por una feliz coincidencia, Minna Planer recibió una atractiva
oferta de trabajo en Königsberg, a donde Wagner
la acompañó, sólo para encontrarse sin trabajo.
La pareja se casó el 24 de noviembre de 1836,
aunque esto sirvió, de hecho, para empeorar la situación, pues Minna, casi cuatro años mayor que
Wagner, tuvo que aceptar la responsabilidad por
las deudas de su marido y permanecer de brazos
cruzados mientras el tribunal local confiscaba sus
muebles, dejándola tan aturdida por los golpes
del destino que, después de seis meses de vida
de casados, huyó a Dresde a casa de sus padres,
al parecer en compañía de un pretendiente. Olvidando los ideales de los permisivos jóvenes alemanes, Wagner salió en busca de su esposa errante,
jurando venganza. ¿Qué fue del amor libre?
En la Navidad de 1866, Wagner regaló el
manuscrito al rey Luis II de Baviera, con esta nota:
“una vez me equivoqué, y ahora expío felizmente mi culpa. ¿Cómo podría ser absuelto de esta
juvenil transgresión? Humildemente pongo esta
obra a sus pies, y que su clemencia me redima”.
La prohibición de amar no volvió a representarse
en Alemania hasta 1923.
opinas? Si fuera a engañarla a propósito, ¿no sería
una obra maestra del engaño de mi parte? ¿O me
convertiría en un filisteo?”7.
El estreno de La prohibición de amar tuvo
lugar en Magdeburgo el 29 de marzo8 de 1836 en
circunstancias adversas. Según el relato posterior
de Wagner en Una comunicación a mis amigos, el
público de la noche del estreno no comprendió el
tema — tan importante para el compositor en este
momento-, debido a una “representación totalmente confusa”. Ninguno de los cantantes dominaba sus papeles; uno de ellos tuvo que interpolar
100
7
Carta a Theodor Apel, 2 de octubre de 1835.
8
Un mes antes se había estrenado en París Los hugonotes, de Giacomo Meyerbeer.
9
Popular ópera de Auber.
Written on Skin
George Benjamin (1960))
LIBRETO DE MARTÍN CRIMP. BASADO EN LA LEYENDA MEDIEVAL DEL TROVADOR GUILLEM DE CABESTANY.
ESTRENADA EN FESTIVAL DE AIX-EN-PROVENCE, EL 7 DE JULIO DE 2012. ESTRENO EN EL TEATRO REAL.
ÓPERA EN VERSIÓN DE CONCIERTO
Director musical: George Benjamin
Protector: Christopher Purves
Agnes: Barbara Hannigan
Primer ángel / Chico: Tim Mead
Segundo ángel/ Marie: Victoria Simmonds
Tercer ángel/ John: Tercer ángel/ John
Mahler Chamber Orchestra
17 de marzo de 2016
20:00 horas
Salida a la venta al público 3 de noviembre de 2015
102
Argumento
Written on skin (Escrito en la piel)
Fernando Fraga
Escena V. Pasan los meses y ha llegado el
invierno. El Protector se pregunta a qué se deberán los evidentes cambios de actitud de su esposa. Apenas habla, se alimenta poco. En la cama,
rechaza sus abrazos, fingiendo estar dormida.
Parte primera
Escena I. Un coro de ángeles invita al público
a volver su mirada a varios siglos atrás, cuando un libro era un precioso objeto escrito sobre la piel. Esos
mismos ángeles nos presentan a los protagonistas
de la historia. Uno es el Protector, un hombre rico
e inteligente; otro es su esposa Agnès, mujer dócilmente sometida a la voluntad del marido. Uno de
los ángeles toma la apariencia de un Muchacho que
se dedica a iluminar o colorear manuscritos.
Recibe la visita de Marie la hermana de Agnès
que llega junto a su esposo John. Marie se sorprende
ante la presencia del Muchacho que ha sido aceptado en la casa como un miembro más de la familia.
Con su carácter fácilmente irritable, el Protector se
defiende hasta el punto de enfadarse y amenazar a
los parientes con expulsarlos de la casa.
Escena II. El Protector pide al Muchacho
que dibuje su vida y acciones en un libro. Libro
que ha de reflejar que su familia se hallará en el
paraíso, mientras sus enemigos acabarán condenados en el infierno. Para demostrar su capacidad el Muchacho le muestra una miniatura que
refleja a un hombre rico y misericordioso. Agnès
se burla de las intenciones de su marido, pero el
Protector acepta acoger en su casa al Joven.
Escena VI. Durante la noche, el Muchacho penetra en la alcoba de Agnès y le enseña el
retrato que ha hecho de Eva tal como ella le ha
sugerido. Tras un momento de confusión, Agnés
comprende que la imagen la representa a ella de
una manera excitante. Mientras miran el retrato,
una inevitable tensión sexual se apodera de ellos
y Agnès pierde el control, arrojándose en los brazos del Muchacho.
Escena III. Los ángeles evocan el momento
el relato bíblico de la Creación, refiriéndose a la
brutalidad del hombre y a la sumisión de la mujer.
Segunda parte
Escena IV. Agnès acude al taller donde trabaja el Muchacho para ver cómo avanzan las imágenes
del libro. Ante el dibujo de Eva, la mujer se ríe al
encontrarlo poco verdadero. Le desafía a que pinte
una mujer auténtica como es ella, de rasgos bien reconocibles y que le despierte sus apetitos sexuales.
Escena VII. En sueños el Protector se asusta
por los gastos que está ocasionando la confección
del libro. Pero lo que más le inquieta es suponer
que en él se haya realizado un dibujo en el que
se refleja cómo su esposa y el Muchacho yacen
abrazados en una cama.
103
ver el infierno y el Muchacho les da una página
únicamente con texto escrito, sin imágenes. Eso
molesta a Agnès ya que ella no sabe leer. El Muchacho se va dejando a la pareja observando esa
página enigmática.
Escena VIII. Al despertarse comprueba que
su esposa no está en el lecho sino mirando silenciosa a la lejanía frente a la ventana. A lo lejos una
columna de humo da cuenta de que las gentes del
Protector han quemado poblaciones enemigas.
Agnès pide a su marido que la abrace, pero él se
niega acusándola de comportamiento impropio
de una mujer. Agnès se enfurece, aconsejándole
que vaya a ver al Muchacho si quiere saber quién
es realmente ella.
Escena XII. El Protector, al no saber leer
Agnès, lee en voz alta el contenido de la página.
En ella se relata la relación del Muchacho con
Agnès. Esta se considera tranquila ya que el Muchacho ha realizado lo que ella le había pedido.
El Protector, por su parte, está horrorizado. Fascinada Agnès le pide al marido que le enseñe la
palabra donde el Muchacho ha escrito “Amor”.
Escena IX. El Protector encuentra al Muchacho en el bosque y le exige que le dé el nombre de la mujer con la que le vio en sueños en la
cama. El Muchacho le responde que es con Maria
con la que se acuesta. El Protector le cree y vuelto
a casa le dice a su mujer que el Muchacho trata a
su hermana como si esta fuera una puta.
Escena XIII. Los ángeles reaparecen comentado la crueldad de un dios que crea al hombre a partir del polvo. El Protector, en medio de
un ataque de violencia que cierta misericordia
parece querer controlar, va al bosque. Pero se encuentra con el Muchacho y lo mata.
Escena X. El Joven calma la furia de Agnès
diciéndole que había mentido a su marido para
salvarla a ella. Pero Agnès se enfurece aún más: ha
mentido no para protegerla a ella sino para librase
a sí mismo de la ira marital. Si de verdad la amara
debería confesar la verdad. Como prueba de su
cariño, le convence para que pinte una imagen
que de una vez por todas destruya a su presuntuoso y violento marido.
Escena XIV. Ante la mesa del comedor de la
casa, el Protector le sirve un plato a Agnès que él
ha cocinado. Con insistencia le pregunta si es de su
agrado el manjar. Ella asiente. Entonces el marido
le dice que se ha comido el corazón del Muchacho.
Agnès se le enfrenta: nadie podrá entonces quitarle de su boca el sabor del corazón del amado.
Tercera parte.
Escena XV. Reaparece el Muchacho bajo la
forma de un ángel y enseña una última imagen
del libro. En ella el Protector ha tomado un cuchillo con el que va a matar a Agnès. Ella prefiere
arrojarse al vacío desde el balcón y la imagen la
representa en su caída sobre el fondo del cielo
nocturno.
Escena XI. El Muchacho enseña las páginas
ya acabadas del libro. El Protector está ansioso por
llegar a los dibujos donde el paraíso esté reflejado.
El Muchacho le dice que las imágenes mostradas
son las de su propia familia y propiedad, que son
el símbolo del paraíso en la tierra. Agnés quiere
104
Written on Skin
Written on Skin es una ópera del compositor
británico George Benjamin. Fue estrenada en el
Festival de Aix-en-Provence en 2012, y su primera
representación en el Reino Unido fue en la Royal
Opera House de Londres en marzo de 2013.
Estudio con Olivier Messiaen en el Conservatorio de París durante la segunda mitad de
los años 70, y llegó a ser uno de sus alumnos favoritos. A la muerte de Messiaen ayudó a su mujer
Yvonne Loriod a finalizar el Concierto a cuatro
que el maestro dejó inacabado.
El libreto es obra de Martin Crimp, y está
basado en la leyenda del trovador Guillaume de
Cabestanh. Esta historia también se recoge en El
Decamerón de Giovanni Boccaccio.
Luego estudió música en el King’s College
de Cambridge, con Alexander Goehr. Su pieza
orquestal Ringed by the Flat Horizon (escrita para
la Cambridge University Musical Society y estrenada en Cambridge bajo la batuta de Mark Elder
el 5 de marzo de 1980) fue interpretada en agosto
en los Proms, mientras todavía era estudiante, haciendo de él el compositor más joven cuya música
fue tocada en la historia de los Proms.
El autor dirigió musicalmente la obra en
ambas ocasiones.
La acción tiene lugar en el siglo XII en
Provenza.
El Protector paga a un Muchacho para
crear e ilustrar un manuscrito sobre su familia. El
Muchacho y Agnès, esposa del Protector, se sienten atraídos el uno al otro. El Protector asesina al
Muchacho y fuerza a Agnès a comerse el corazón
del Muchacho. Agnès se suicida.
Desde los 80 ha recibido numerosos encargos, incluyendo Sudden Time (para orquesta),
Three Inventions (para orquesta de cámara) y Antara (para ensemble y electrónica, realizada en el
IRCAM y siendo la primera composición publicada usando el programa de notación Sibelius). La
música de Benjamin es vista por muchos como una
cuidada artesanía, de una gran seriedad, aunque
llena de colorido e incluso de estilo extravagante.
Personajes de la obra
Agnès
Protector
Primer Ángel y Muchacho
Segundo Ángel y Marie
Tercer Ángel y John
Soprano
Bajo-barítono
Contratenor
mezzosoprano
tenor
George Benjamin (breve apunte
biográfico)
Ha enseñado composición en el Royal College of Music de Londres, y es también “Henry
Purcell Professor of Composition” en el King’s College de Londres.
George Benjamin, CBE (Londres, 31 de
enero de 1960), es un compositor británico,
pianista, director de orquesta y pedagogo.
Dirige habitualmente la London Sinfonietta. En 2001 fue galardonado con el Premio
Arnold-Schönberg de composición.
106
Parsifal
Richard Wagner (1813-1883)
FESTIVAL ESCÉNICO SACRO EN TRES ACTOS. LIBRETO DEL COMPOSITOR, BASADO EN EL POEMA ÉPICO
MEDIEVAL PARZIVAL DE WOLFRAM VON ESCHENBACH. ESTRENADA EN EL FESTSPIELHAUS DE BAYREUTH EL
26 DE JULIO DE 1882. ESTRENADA EN EL TEATRO REAL DE MADRID, EL 1 DE ENERO DE 1914.
COPRODUCCIÓN DE LA ÓPERA DE ZÚRICH Y EL GRAN TEATRE DEL LICEU DE BARCELONA
Director musical: Semyon Bychkov (2, 6, 9, 18, 21, 24, 27, 30 de abril)
Paul Weigold (12, 15 de abril)
Director de escena: Claus Guth
Escenógrafa y figurinista: Christian Schmidt
Iluminador: Jurgen Hoffmann
Coreógrafo: Volker Michl
Director del coro: Andrés Máspero
Amfortas: Detlef Roth
Titurel: Ante Jerkunica
Gurnemanz: Franz Josef Selig
Klingsor: Evgeny Nikitin
Kundry: Anja Kampe
Parsifal: Christian Elsner
Dos caballeros del Grial: Vicenç Esteve, Federico de Michelis
Escuderos: Ana Puche, Kai Rüütel, Alejandro González
Seis muchachas flor: Ilona Krzywicka, Khatouna Gadelia, Kai Rüütel,
Samantha Crawford, Ana Puche, Rosie Aldridge
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
2, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27, 30 de abril de 2016
19:00 horas; domingo, 18:00 horas
Salida a la venta al público 2 de febrero de 2016
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Argumento
Parsifal
Fernando Fraga
Una vez que el rey es llevado al lago, Gurnemanz cuenta a los escuderos el origen de los
males de Amfortas, cuya curación, según una
profecía celestial, sólo se logrará por medio de
un individuo puro e ingenuo movido por la
compasión.
Antecedentes
Titurel, al frente de un grupo de caballeros,
protege en Montsalvat dos preciosas reliquias: el
Santo Grial, la copa de Jesucristo en la última cena,
y la lanza con la que fue herido mientras se hallaba
en la cruz. Con estas reliquias los caballeros de Titurel se ven fortalecidos en su noble tarea de socorrer
a los desgraciados. Klingsor, un caballero expulsado
de Montsalvat por conductas indecorosas, para vengarse ha erigido un jardín encantado, habitado por
hermosas muchachas, cuya labor es atraer a los caballeros y hacerles perder su castidad. Amfortas, el
hijo de Titurel, se ha enfrentado a Klingsor pero sucumbió ante una misteriosa mujer, Kundry. Con la
lanza Klingsor hirió a Amfortas quien al regresar al
castillo, con la herida sin cicatrizar, vive en medio de
sufrimientos terribles, tanto físicos como morales.
De pronto, se escucha un tumulto. Un joven ha herido de muerte a un cisne que sobrevolaba el lago. El culpable es traído ante Gurnemanz
que le reprocha duramente su acción. El joven ignora su nombre y no conoce familiar alguno. Sólo
recuerda el nombre de su madre: Herzeleide.
Kundry bruscamente toma la palabra y dice
que su padre fue Gamuret, muerto en combate. El
joven se llama Parsifal y, por seguir a unos caballeros con los que se ha encontrado en el bosque, al
abandonar a su madre, ésta ha muerto de tristeza.
Gurnemanz observa detenidamente a Parsifal y por su manera de manifestarse cree ver en
él al joven ingenuo y puro del que habló la profecía. Animado por este pensamiento, acude con
Parsifal al templo del castillo del Grial donde se
va a celebrar una ceremonia en la que se renueva
la prolongación de la vida del viejísimo Titurel.
Acto I. En otoño.
Cerca del castillo del Grial, el viejo caballero Gurnemanz despierta a los escuderos para
la oración de la mañana, antes de que Amfortas
tome su baño diario en el lago sagrado. Una extraña y huraña mujer, Kundry, llega aportando un
nuevo bálsamo con el que podrá Amfortas aliviar
los dolores de su herida.
Se descubre solemnemente la sagrada
copa donde reluce magnífica la sangre de Cristo.
Amfortas se niega a realizar el ritual alegando sus
dolencias. Los caballeros piadosamente evocan
los acontecimientos de la última cena.
Llega Amfortas acostado en una litera. El
bálsamo que le ha traído Gawain apenas le ha mejorado y desea probar el que ahora le entrega Kundry.
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Kundry le maldice, diciéndole que jamás encontrará el camino de regreso al castillo de Montsalvat. Convoca a Klingsor que aparece blandiendo
la lanza sagrada. Cuando la arroja para herir a Parsifal, el arma queda suspendida milagrosamente
encima de su cabeza. Parsifal se apodera de ella
y a una señal piadosa todo desaparece: Kundry,
Klingsor, el jardín y el castillo encantados.
Parsifal ha observado toda la escena en silencio, como ausente. Gurnemanz se siente decepcionado y de mala manera le echa del templo.
De lo alto una voz repite la profecía.
Acto II. En invierno.
En su castillo, en la torre donde tiene su
laboratorio, Klingsor observa a través de un mágico espejo cómo se acerca Parsifal a sus dominios.
Para que lo seduzca, el mago convoca a Kundry.
Esta se despierta como en trance.
Parsifal inicia su regreso a Montsalvat.
Acto III. En primavera.
Recuerda que por haberse burlado de Cristo en la cruz fue condenada a servir hasta el fin
de los tiempos a dos poderes contradictorios: los
del Grial y los de Klingsor. De este castigo sólo
podrá librarse si alguien resistiera a sus innumerables encantos. Hasta ahora todos han sucumbido
a ellos, incluido Amfortas.
Sólo en el bosque cercano a Montsalvat, en
la mañana del Viernes Santo, Gurnemanz descubre entre la maleza a Kundry, apenas viva. Gurnemanz se sorprende por el cambio de su actitud,
pues aparece humilde, servicial y silenciosa.
A lo lejos comienza a vislumbrarse la silueta
de un caballero armado que se acerca. Gurnemanz
le reprocha que aparezca de tal guisa en un día tan
piadoso. El desconocido descubre su cara. Es Parsifal. Al fin, tras sus años de errar por el mundo ha
encontrado el camino de Montsalvat. Gurnemanz
ve en sus manos la lanza sagrada y le saluda como
redentor. Le informa entonces de la situación en
que se hallan los caballeros. Titurel ha muerto y
Amfortas se niega a presidir las ceremonias del
templo, aunque, preso de los remordimientos, ha
accedido a presidir los funerales por su padre.
En el jardín que rodea el castillo de Klingsor,
Parsifal es asediado por una multitud de muchachas con la apariencia subyugante de flores, con
sus atrayentes coloridos y olores, que hacen todo
lo posible por seducirlo. El joven resiste a sus encantos y es entonces Kundry, lujosamente ataviada
resaltando su impresionante belleza, quien se hace
presencia dispersando a las muchachas-flor.
Kundry le recuerda la muerte de su madre y
para consolar al arrepentido muchacho se le acerca melosa e insinuante, dándole su primer beso
de amor. Parsifal rechaza a Kundry y comprende
lo sucedido con Amfortas. Esta compasión le hace
sabio y, según la profecía, Parsifal comprende el
valor de su misión, la de salvar a Amfortas y a los
caballeros del Grial. Rechazada definitivamente,
Kundry lava los pies de Parsifal secándolos
luego con sus cabellos. Gurnemanz, en la fuente
sagrada, purifica a Parsifal de sus pecados. Parsifal
bautiza a Kundry, en medio del esplendor primaveral que parece celebrar la redención del hombre
por el sacrificio de Jesucristo.
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La comitiva que va a celebrar los funerales por Tirurel se acerca presidida por Amfortas. En el templo Amfortas reza por su padre
de quien espera ruegue ante Dios su salvación.
A pesar del apremiante deseo de los caballeros,
es incapaz de levantar el velo que cubre el Santo Grial.
Hace entonces su aparición Parsifal. Con
la lanza sagrada toca la herida de Amfortas que
milagrosamente se sana de inmediato. Una paloma se posa en la cabeza de Parsifal. Se celebra la
ceremonia del Grial. Parsifal es elegido nuevo rey.
Kundry cae muerta, redimida. Parsifal presenta el
Grial, resplandeciente, ante todos los caballeros
que de rodillas reciben su bendición.
Parsifal o el Principio wagneriano de la relatividad
Miguel Ángel Gonzalez Barrio
Gurnemanz: Du siehst, mein Sohn,
zum Raum wird hier die Zeit.
Del Parzival de Wolfram von Eschenbach al Parsifal de Wagner
Gurnemanz: ¿Lo ves, hijo mío?
Aquí el tiempo se transforma en espacio.
Como casi siempre en Wagner, Parsifal fue
fruto de un largo proceso de maduración. Ya en
1845, mientras tomaba las aguas en el balneario de
Marienbad, el flamante autor de Tannhäuser leyó
los poemas Parzival y Titurel de Wolfram von Eschenbach (1170-1230), en las ediciones de Simrock (1842) y San-Marte (1841), así como la epopeya
anónima Lohengrin, en edición de Görres (1813).
Parsifal, la última obra para la escena de
Richard Wagner, es también la más críptica y
polémica. Desde su estreno en 1882 ha fascinado a los críticos, que no se ponen de acuerdo acerca del significado último de una obra
que es todo lo que alcanzan a ver en ella y a
la vez mucho más que todo eso. ¿Es una obra
cristiana, o sobre el cristianismo (a favor o en
contra)? ¿Trata de la redención del judaísmo
de un Jesucristo ario, como sostiene el acérrimo antiwagneriano Hartmut Zelinsky? ¿O se
trata simplemente de una inocua fantasía que
combina en un endeble coctel cierto esoterismo pagano (hoy sería un producto típico de la
new-age) y elementos tomados de la filosofía
de Schopenhauer y el budismo? Los escritos de
Wagner no ayudan a esclarecer la cuestión, pues
abundan en referencias a todos los aspectos
señalados. Las simplificaciones, como el gran
malentendido de Nietzsche “Richard Wagner,
aparentemente el máximo triunfador, en verdad
un décadent desesperado en su podredumbre, de
repente, desamparado y roto, se postró ante la
cruz cristiana”, eluden enfrentarse al caso Parsifal en toda su dimensión.
Entre el baño de Wagner y el de Amfortas
hubieron de pasar todavía 32 años, El anillo del
nibelungo, Tristán e Isolda y Los maestros cantores de Nuremberg. El primer bosquejo, que se ha
perdido, lo escribió Wagner en 1857, en El Asilo,
el hotelito que ocupaba en la finca de sus protectores, los Wesendonck, mientras laboraba en el
Tristán. Un esbozo en prosa escrito en Munich en
agosto de 1865 fue sustituido por el definitivo de
1877, en su mayor parte en forma dialogada. Había llegado al fin el momento de Parsifal. En un
mes, entre el 14 de marzo y el 19 de abril, estuvo
listo el poema (Wagner llamaba siempre poema a
sus libretos). En agosto de ese mismo año comenzó
la composición, siguiendo su procedimiento habitual, trabajando en paralelo en dos esbozos, uno a
lápiz para la parte vocal, otro a tinta en el que desarrollaba el acompañamiento orquestal. Esta tarea
le ocupó hasta abril de 1879 (la primera versión
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orquestada del Preludio es de 1878). Entre agosto de 1879 y enero de 1882 escribió la partitura
completa.
Wagner no denominó a su Parsifal ópera
ni drama musical, sino “Festival escénico sacro”
(Bühnenweihfestspiel). El 11 de agosto de 1873,
mientras se afanaba por completar El ocaso de los
dioses, nuestro compositor pensaba en Parsifal y
escribió a su mecenas, el rey Luis II de Baviera:
“Yo también, mi sublime amigo, tengo a
menudo pensamientos serios acerca de mi Parzival. ¡Será la cumbre de todos mis logros! Cuán
dulcemente familiar es el sentimiento que me invade cuando pienso que compartís el conocimiento
de este profundo secreto, ¡que sois su co-creador!
[…] En aras de la inmensa tarea que me ha sido
reservada realizar, me he visto obligado a emplear
mi drama del nibelungo para construir un castillo
del Grial consagrado al arte, alejado
de los senderos comunes de la actividad humana;
pues sólo allí, en Monsalvat, puede la obra anhelada ser revelada a la gente, a aquellos iniciados en
sus ritos, y no en los lugares en los que Dios no se
muestra ante los ídolos del día sin que sea objeto
de blasfemia.”
Estrenada el 26 de julio de 1882, Parsifal sirvió para consagrar el Palacio de Festivales
(Festspielhaus) de Bayreuth, el “castillo del Grial
consagrado al arte”, teatro diseñado por Gottfried Semper que abrió sus puertas en 1876 con
el estreno de El anillo del nibelungo. Tan estrecha
era la conexión entre Parsifal y el Festspielhaus
que la familia Wagner quiso impedir su representación en otros teatros, asegurándose los derechos de representación por 30 años (intentaron
ampliarlos, sin éxito). El monopolio fue burlado
en varias ocasiones. El propio rey Luis II organizó una representación privada (¿pirata?) en Munich poco después de la muerte de Wagner.
En 1884 hubo también representaciones
concertantes (astuta forma de sortear la
interdicción) en Londres. El Metropolitan
de Nueva York rompió el embargo en
1903, lo que provocó un gran
escándalo. En 1905, 1906 y
1908 hubo representaciones en Amsterdam para la
Asociación Wagneriana.
En Barcelona se representó
en el Liceo la noche del 31 de
diciembre de 1913, la primera vez que se ponía en
y en El anillo del Nibelungo, aparece en Parsifal
sólo excepcionalmente. De acuerdo con las teorías expuestas por Wagner en Ópera y drama, la
aliteración es la expresión verbal del énfasis y del
sentimiento intenso, mientras que la rima tiene
un efecto formal y de distanciamiento. Wagner
abandona el deliberado arcaísmo del Anillo en
pos de la claridad y el refinamiento expresivo, y
reduce el recitativo al máximo, básicamente a la
narración de Gurnemanz del primer acto. Las divergencias con los principios estéticos expuestos
en Ópera y drama son fácilmente entendibles:
escena legalmente, una vez caducados los derechos exclusivos de representación en Bayreuth.
La quintaesencia wagneriana: hacia
una nueva síntesis
El texto de Parsifal es uno de los más libres y variados de Wagner. Aunque es rimado en
aproximadamente una tercera parte, el metro es
libérrimo. La aliteración (Stabreim), repetición
rítmica de fonemas consonánticos, tan importante en la poesía nórdica y germánica medieval
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alcanzado el pleno dominio de la técnica, el gran
comunicador que era Wagner ya no necesitaba
adherirse ciegamente a un manual de estilo o
conjunto de reglas preconcebidas (Ópera y drama), y puede zambullirse confiado y con absoluta
libertad en el acto creador.
La estructura y su constitución son casi
una consecuencia del carácter de la obra. Wagner
lo vio perfectamente:
“Hay otra dificultad con Parzival. Él es indispensable como el redentor que Amfortas anhela,
pero si Amfortas es situado en su auténtica y apropiada luz, se convertiría en una figura de un interés tan inmensamente trágico que sería imposible
introducir un segundo foco de atención, y este foco
de atención debe centrarse en Parzival si es que no
va a limitarse a aparecer al final como un deus ex
machina que nos deja a todos fríos. De ahí que,
aunque predestinado por su naturaleza
reflexiva y compasiva, el desarrollo de
Parzival y la profunda sublimidad
de su purificación deben traerse
a un primer plano.” (Carta a
Mathilde Wesendonck, 30 de
mayo de 1859)
El desplazamiento del
foco de Amfortas, el héroe
trágico del drama musical, a Parsifal, el verdadero “centro de atención y tema principal”,
implica transformar el drama musical en un “festival escénico sacro”. Parsifal es un antihéroe: su
acto decisivo es una negativa a actuar. Esta acción
es el punto de partida de su progresión hacia el
conocimiento. Es esta pasividad la que distingue
al “festival escénico sacro” del “drama”: Parsifal
alcanza el buscado Grial a través de la gracia, no
del esfuerzo. Debido a la casi total falta de acción, todos los antecedentes han de exponerse en
forma de largas narraciones, de ahí la figura fundamental de Gurnemanz, el cronista, dramáticamente inane pero crucial para el entendimiento
de los hechos. En el segundo acto es relevado por
Kundry cuando expone la historia de Herzeleide,
la madre de Parsifal, durante la escena de la seducción, de fuertes resonancias psicoanalíticas.
La acción del “festival escénico sacro” se
inclina al ritual y al cuadro, y su lenguaje es proclive a la narración y los dichos oraculares.
Las escenas en el Templo del Grial
(fortaleza), modeladas verbal y
musicalmente según la liturgia
cristiana, ofrecen una ceremonia verbal y visual que se
centra en los coros. El tercer
acto culmina con un pronunciamiento milagroso, que
marca el cumplimiento
de una profecía: “sólo
cierra la herida la
lanza que la causó”.
Las expresiones de
sufrimiento de Amfortas en los actos primero y
tercero constituyen el mayor contraste con la solemnidad de los coros, pero tienen lugar en un
marco ritual. Lo extremo de su sufrimiento forma
parte del ritual, es causado por el reiterado descubrimiento del Grial. Aunque se presenta en la
persona de Amfortas, ese dolor y ese sentimiento
de culpa son representativos.
Kundry del segundo acto, aparece el motivo de la
última cena del Preludio I en un contexto cromático que le es ajeno, mediante un astuto giro del
final del motivo asociado a la brujería. El motivo
de la última cena en un contexto cromático lo
volvemos a oír cuando Parsifal trata de resistirse a
las artes seductoras de Kundry “Elender! Jammervollster!”, y cuando ésta relata su acto blasfemo
“Ich sah Ihn – Ihn – und… lachte!.
El ansia de claridad, de ir a la esencia de
las cosas, afecta también a la música. En Parsifal
coexisten largos pasajes sin complicaciones armónicas junto a pasajes de enorme ambigüedad
tonal. La superposición de diatonismo y cromatismo, tan cara a Wagner (está ya presente en la
dualidad amor puro-amor sensual, Elisabeth-Venus, del Tannhäuser, junto con las esferas tonales), es más equívoca que en Tristán e Isolda o
Los maestros cantores de Nuremberg. El mundo
sacro y ritual del Grial es diatónico, mientras que
el reino espiritualmente decadente del hechicero
Klingsor es cromático (en los compases finales del
segundo acto la música ejemplifica genialmente
la caída). La separación no es total, y hay intercambios, cruces. Así, el sufrimiento de Amfortas
recibe un tratamiento cromático, según Carl Dalhaus expresando la conexión entre el engaño y
el sufrimiento. El comienzo de los actos I y II es
formalmente similar, aunque de carácter completamente distinto. Mientras el Preludio I se basa
en un acorde típico y rezuma estabilidad, solidez,
el Preludio II introduce un inquietante tritono.
El juego diatonismo-cromatismo es sutil, y la
transformación de uno en otro, el cruce de fronteras, es fuente de gran expresividad y riqueza de
significados. Así, por ejemplo, durante el beso de
La obra gravita en torno al enfrentamiento de las tonalidades de La bemol mayor y – en
las antípodas del círculo de quintas – Re mayor (o menor). En Parsifal se trata no tanto de
un enfrentamiento entre poderes antagónicos e
irreconciliables, como en Tannhäuser o Tristán
(día-noche), sino de fusión de aspectos o esferas complementarias. Al final de la narración de
Gurnemanz del primer acto, Re bemol mayor y
la dominante La bemol mayor se superponen y,
mediante una modulación enarmónica, se transforman en La-Re. Durante la música del Viernes Santo, La bemol y Re bemol suenan a la vez
en un acorde de Tristán “Ihn selbst am Kreuze”,
acorde que suena también en el segundo acto,
cuando Kundry relata con remordimiento cómo
se burló de Jesucristo “Da traf mich sein Blick!”,
aproximando peligrosamente y contrastando las
esferas de la religiosidad profunda y la sexualidad.
Cuando, cerca del final de la obra, el victorioso
Parsifal ordena descubrir el Grial “Enthüllet den
Gral, öffnet den Schrein!”, hay una súbita modulación, de Re mayor (1 bemol) a La bemol mayor
(4 bemoles). La sensación que invade al oyente
es de realización, de cumplimiento. En el segundo acto, asociaciones tonales fijas, Parsifal (Re
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bemol), Muchachas Flor (La bemol), seducción
de Kundry (Sol mayor), constituyen puntos de
referencia para guiarse entre pasajes tonalmente
ambiguos, fuertemente cromáticos. Pese a que
la obra comienza y termina en La bemol mayor,
y a lo expuesto sobre el enfrentamiento con Re
mayor/menor, la obra carece de un centro de gravedad tonal al que convergen (resuelven) otras
tonalidades.
Después del paréntesis humano de Los
maestros cantores de Nuremberg, para el que
Wagner había recurrido a una orquesta de
dimensiones modestas, con maderas a dos
(la orquesta de Tristán pide maderas a tres),
en Parsifal vuelve a las proporciones del Anillo: maderas a cuatro, aunque sólo pide cuatro trompas (en el Anillo se necesitan ocho) y,
como ya antes en Tristán y Maestros, prescinde
de la trompeta baja y del trombón contrabajo.
Respecto a Tristán e Isolda, hay en Parsifal
un claro giro en el tratamiento del material. Tristán es horizontal, la melodía pasa de unos instrumentos a otros, las distintas familias de instrumentos solapan en las “colas” de las frases; maderas y
encontrar la muerte, su liberación de una vida
vacía y agotadora, sólo podrá ser redimida por
alguien que resista sus poderes de seducción, alguien con un gran autodominio y capacidad de
compasión. La única solución posible es la extinción de Kundry (cae muerta dulcemente a los pies
de Parsifal al final de la obra). También Amfortas
busca la muerte para eludir el sufrimiento de la
herida que nunca se cierra, pero no le está permitido morir, pues la muerte no le traería la redención y la consiguiente liberación del sufrimiento
(el sufrimiento es físico y moral).
metales aparecen discretamente. El sutil entramado, entre familias y dentro de cada familia, contrasta con la orquestación en bloques de las obras
menos maduras (El holandés errante, Tannhäuser,
Lohengrin). En Parsifal, Wagner revierte a una escritura vertical. Basta echar un vistazo a las partituras de Tristán y Parsifal para notar las diferencias:
fragmentaria y superpuesta la de aquel, jerárquica
y vertical ésta. Este diseño está en buena medida
dictado por el carácter ritual de la obra, sobre todo
en los actos I y III. En el segundo acto la escritura
se asemeja más a la de Tristán. El espíritu de la
obra determina igualmente el carácter de los motivos: elusivos y horizontales, propensos a la fusión,
a la mezcla, en Tristán; en Parsifal, los temas están
imbuidos de una dignidad que pide un tratamiento en acordes.
A regañadientes, termina por descubrir el
Grial (Acto I), lo que alargará su sufrimiento.
Como guardián del Grial, no puede hacer otra
cosa: su acto mantendrá a sus Caballeros y le
acercará al Salvador. Ambos se mueven entre extremos, como Tannhäuser, y están condenados al
sufrimiento al fracasar en la consecución de una
síntesis liberadora. Ambos cayeron víctimas de
una red de deseos interesados y egoístas. Parsifal
puede redimirlos porque es inocente, no está corrompido por la mentira, el engaño. La muerte
del cisne, una escena irrelevante desde el punto
de vista de la acción exterior, pero crucial para la
interior, es su primer contacto con la compasión.
La agonía de Amfortas durante la ceremonia del
Grial le produce ya una punzada, aunque esa
compasión aun no está madura.
“¿Quién es el Grial?”: decodificando Parsifal
Parsifal: ¿Quién es el Grial?
Gurnemanz: Eso no puede decirse;
mas si has sido escogido para servirlo
no te será desconocido
Kundry, la “rosa del infierno”, es el más
complejo y contradictorio de todos los personajes
wagnerianos, un fascinante arcano, amalgama de
caracteres varios. Es la Kondrie y la Orgeluse de
Wolfram von Eschenbach, pero su carácter histriónico y neurótico está constituido por la suma
de las encarnaciones que ha vivido y que incluyen
a Gundryggia (¿una Valquiria?) y Herodías, esposa de Herodes Antipas, madre de Salomé y responsable de la muerte de Juan el Bautista. Como
el Holandés errante, Kundry ha cometido blasfemia (se río de Jesucristo en su cara) y es condenada a vagar sin rumbo durante siglos. Deseando
Parsifal observa y calla; no se atreve a preguntar por lo que ha visto, y es expulsado con
cajas destempladas de la fortaleza del Grial por
Gurnemanz. Parsifal debe aprender por sí mismo, y para ello revive las experiencias que llevaron a Amfortas a su actual situación. Siente
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la tentación, el sufrimiento, y percibe el mundo
como un conglomerado de culpa y un interminable círculo de miseria, que sólo puede romperse mediante la compasión y la renunciación.
Parsifal resiste los intentos de seducción de
Kundry, cuyo beso es el catalizador que le hace
adquirir conciencia cósmica, reconocer el dolor
del mundo, y recupera la lanza sagrada con la
que Klingsor hirió a Amfortas. Nur eine Waffe
taugt… “Sólo un arma sirve: sólo cierra la herida
la lanza que la causó”. La lanza sanadora es un
símbolo de la compasión, del autocontrol, de la
renuncia a seguir los impulsos de la Voluntad, a
las voliciones. Adquiere la sabiduría a través del
sufrimiento, y así puede superar las limitaciones
de su personalidad. Parsifal recorre un camino
de auto-iluminación. Una vez culminado, alcanzado el objetivo, el “iluminado” puede redimir a
otros (“redención al redentor”).
que claridad, salpimentando sus escritos con
ideas dispares. En sus obras de arte fue un genial ecléctico, tanto en lo concerniente a las filosofías de la vida como en las fuentes literarias
que lo inspiraron. Tomó lo que necesitaba, envolviéndolo en un rico simbolismo, totalmente
despreocupado por las contradicciones en que
pudiera incurrir.
La referencia al contenido religioso de
Parsifal parece tener aquí una intencionalidad
práctica. Sería la justificación de la pretensión
de representarlo en exclusiva en Bayreuth, alejado del vulgar mainstream de la escena alemana de la época, que tanto exacerbaba a Wagner.
Se mataban así dos pájaros (o dos cisnes) de un
tiro. Por otra parte, en su ensayo Religion und
Kunst (Religión y arte, 1880), Wagner había
dejado claro que estaba interesado principalmente en los símbolos y en los mitos de la religión. Su objetivo era emplear el poder superior
del Arte para expresar el profundo significado
de la Religión a través de sus propios símbolos
y mitos.
¿Es Parsifal una obra religiosa, un drama
cristiano, como a veces se ha dicho? Ciertamente, contiene elementos que lo conectan con el
cristianismo: el Grial, que representa la expiación por medio de la sangre de Cristo, celebrada en la Última Cena. Hay un paralelismo entre
Parsifal y el proyecto de drama sobre la vida de
Jesucristo, Jesús de Nazaret (de 1848, ¡el año de
la Muerte de Sigfrido!): en el tercer acto Kundry aparece como Magdalena penitente, Parsifal como Jesucristo y Gurnemanz como Juan
el Bautista. Y en el esbozo del “drama budista”
Los vencedores (1856) queda prefigurado el tema
del renacimiento y absolución de Kundry. En su
vida privada, Wagner nunca renunció a expresar
sus convicciones, bien que con más vehemencia
“Se podría decir que allí donde la religión
se hace artificiosa, está reservado al arte el salvar
el núcleo sustancial, penetrando los símbolos míticos –que la religión pretende que sean creídos como
verdaderos en el sentido literal del término– según
sus valores simbólicos, en los que reconoce, a través
de su representación ideal, la verdad ideal que en
ellos se esconde.” (Religión y Arte, 1880)
Para algunos autores, Parsifal no es tanto
una obra religiosa como una obra acerca de la
religión. Considerada como un estudio, en
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términos artísticos, de psicopatología de la religión, se puede responder a los dilemas morales
centrales de la obra desde una perspectiva atea o
agnóstica. Así, en el Viernes Santo, Wagner desvía la atención de Cristo en la cruz a la naturaleza y la humanidad redentora.
Para terminar, aunque de importancia tangencial, por mucho que algunos autores, como el
mencionado Hartmut Zelinsky, recarguen las tintas
en este aspecto, no podemos obviar la “conexión”
de Parsifal con las ideas de pureza y regeneración
racial que encontramos en algunos de los últimos
escritos de un Wagner influido por las teorías del
mestizaje de Gobineau, o sobre el papel de la religión y del Cristo Redentor en la regeneración de la
Humanidad. Al final de Wollen wir hoffen? (¿Debemos tener esperanza?), escrito de 1879, discutiendo
las perspectivas de regeneración del espíritu alemán,
Wagner dice: “Que yo no he renunciado a la esperanza lo prueba el hecho de que estos días he conseguido
concluir la música de mi Parsifal”. Compuesta en
este marco ideológico, algunos aspectos de Parsifal,
como la elitista Hermandad del Grial cuyo credo se
basa en la fe, la esperanza y el amor que surge de la
compasión ante el sufrimiento de los otros, adquieren un matiz dudoso. Los esbozos de Parsifal datan
de 1865, 13 años antes de sus escritos de regeneración. Pero como ocurre a menudo con Wagner, la
concepción artística surgió primero, después tuvo
que argumentar sus ideas en forma literaria antes
de que cristalizaran en una idea artística.
Ver Parsifal como una alegoría cristiana, o
budista, o un correlato musical de sus últimos y
polémicos escritos, es menoscabar seriamente la
obra. Entender Parsifal pasa por aceptar que su
estructura está plagada de inconsistencias. Sólo
aceptando esto estaremos en disposición de penetrar su esencia. Afortunadamente, Wagner
siempre se las ingenió para que sus obras quedaran al margen del debate ideológico. Tenía muy
claro que un pensamiento puede tener fecha de
caducidad, no así una verdadera obra de arte.
Luisa Miller
Giuseppe Verdi (1813-1901)
MELODRAMMA TRÁGICO EN TRES ACTOS. LIBRETO DE SALVATORE CAMMARANO,. BASADO EN LA OBRA
“KABALE UND LIEBE” (INTRIGA Y AMOR) (1783) DE FRIEDRICH VON SCHILLER . ESTRENADA EN EL TEATRO
SAN CARLO DE NAPOLES, EL 8 DE DICIEMBRE DE 1849. ESTRENADA EN MADRID EL 11 DE DICIEMBRE DE
1852. ÓPERA EN VERSIÓN DE CONCIERTO
Director musical: James Conlon
Director del coro: Andrés Máspero
El Conde de Walter: Dmitry Beloselskiy
Rodolfo: Francesco Meli
Federica: Maria José Montiel
Wurm: John Relyea
Miller: Leo Nucci
Luisa: Lana Kos
Laura: Marina Rodriguez-Cusí
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
23, 26 de abril de 2016
20:00 horas
128
Argumento
Luisa Miller
Fernando Fraga
(dúo: Dall’aule raggianti di vano splendor) pone
en claro su situación sentimental, despertando la
amargura los celos de Federica.
La acción tiene lugar en el Tirol, a principios
del siglo XVIII.
Acto I: El amor
En casa de Miller, mientras se escucha a lo
lejos los sonidos de una cacería, el soldado revela
a su hija la verdadera identidad de su enamorado.
Luisa no tiene tiempo para lamentos, pues Rodolfo hace una repentina aparición, reitera sus
promesas amorosas y pide la bendición de Miller.
Aparece Walter y airado insulta a los Miller, tratando a Luisa de cortesana. La situación se hace
insostenible, al enfrentarse Rodolfo, espada en
mano a su padre (cuarteto: Fra mortali ancora
oppressa). Cuando Walter ordena a sus arqueros
que tomen presa a Luisa, Rodolfo se interpone y
amenaza a su padre con revelar los infames medios por los que aquel ha conseguido el poder,
Walter confuso y alarmado, se hecha atrás y ordena que Luisa sea liberada (final primero: I cenni
miei si compiano).
Ante la casa de Luisa Miller, un viejo soldado retirado, Laura y un grupo de aldeanos
que felicitan a Luisa, su hija, a la que ofrecen
un ramo de flores por su cumpleaños (coro: Ti
desta, Luisa regina de’cor¡). La muchacha está
enamorada y lo manifiesta de acuerdo con sus
sentimientos candorosos y tiernos (aria: Lo vido
e il primo palpito). Con la llegada de Carlo, su
enamorado, la pareja expresa la pasión que los
une (dúo: T’amo d’amor ch’esprimere). El soldado rechaza al intendente del conde Walter,
Wurm, como yerno (aria: Sacra é la scelta) y
se ve invadido por funestos presentimientos
(cabaletta: Ah¡ Fu giusto il mio pensiero). Sus
recelos se hacen realidad al saber por boca del
siniestro Wurm, que tras el nombre de Carlo se
oculta, Rodolfo, el hijo de su señor.
Acto II : la intriga
En una sala del castillo, Walter proyecta
la unión de hijo Rodolfo y la duquesa Federica,
amiga de la infancia del muchacho, hecho que
aumentará el prestigio social de la familia (aria: Il
mio sangue, la vita darei). Rodolfo no tiene tiempo de dar cuenta a su padre de su amor por Luisa,
pues la duquesa hace su entrada precedida por
su séquito (coro: Quale un sorriso d´amica sorte). Rodolfo es sincero y en el encuentro sucesivo
Laura y un grupo de aldeanos informan
a Luisa del arresto de su padre (coro: Al villaggio dal campo tornando). Pero Wurm, siguiendo
instrucciones del conde Walter ofrece a Luisa
la salvación de su padre, siempre que a cambio,
a través de un escrito, confiese que ha fingido amar a Rodolfo solamente por ambición...
Añadiendo en la confesión que a quien ama en
129
sacrificio de su hija, se la encuentra en un estado de abatimiento total. El padre cariñosamente la anima con palabras de esperanza. Deciden
abandonar esas tierras e iniciar una nueva vida
en un lugar lejano (dúo: La tomba `e un letto
sparso di fiori… Andrem, raminghi e poveri).
realidad es a Wurm. Luisa duda y desesperada
eleva una plegaria (aria: Tu puniscimi o, Signore), antes de firmar el funesto convenio. Pero
Wurm le pide aún otro sacrificio más: Luisa
ha de acompañarle al castillo para delante del
conde y de la duquesa Federica corroborar que
ha escrito libremente aquella confesión. La desolación de Luisa es desgarradora (cabaletta: A
brani, a brani, o perfido).
Llega el sonido distante de un órgano, anunciando el comienzo de la ceremonia
nupcial de de Federica y Rodolfo, pero éste ha
abandonado la iglesia y entra en la casa en un
apreciable estado de agitación. Atada a su juramento, Luisa confirma que en efecto escribió
la fatídica carta. Bruscamente Rodolfo le ofrece
una copa, donde ha vertido un poderoso veneno. Luisa bebe y tras ella Rodolfo apura el resto
del contenido. Ante las vacilaciones de Luisa,
Rodolfo vuelve a preguntarla si realmente está
enamorad de Wurmy, cuando la muchacha sabe
que pronto tendrá que dar cuenta de sus actos
a Dios, confiesa la verdad de lo ocurrido (dúo:
Piangi il tuo dolor... Allo strazio ch’io sopporto).
Reaparece Miller y comprende de inmediato la
gravedad de la situación y recibe emocionado
las últimas palabras de Luisa (terceto: Padre ricevi l’estremo addio). En el instante que la muchacha fallece, entran Walter y Wurm, y éste
cae abatido, por la espada de Rodolfo. Rodolfo
se desploma muerto sobre el cadáver de Luisa,
no sin antes echar en cara a su padre la responsabilidad de lo sucedido.
En el castillo, en un tenso diálogo, el conde revela a Wurm (dúo: L’alto retaggio non ha
bramato) que Rodolfo conoce que para alcanzar el título nobiliario él mató al viejo titular
del condado y que esto les pone a los dos en sus
manos. Seguidamente, ante Federica, destrozada por la situación Luisa confirma que está
enamorada de Wurm (cuarteto: Presentarti a la
Duchessa... Come celar le smanie). Wurm hace
llegar a Rodolfo la carta de Luisa y el despecho del muchacho es agobiante (recitativo: Ah,
fede negar potessi). Recuerda con melancolía
las promesas de amor de su amada que ahora
ve que han sido sólo mentiras y falsas promesas
(aria: Quando le sere al placido). Aprovechando
su situación anímica, Walter le anima a que olvide a la traidora casándose con Federica, pero
Rodolfo sólo es capaz de abandonarse a la más
negra desesperanza) cabaletta: L’ara o l’avello,
apprestami).
Acto II: el veneno
En casa de Miller las amigas de Luisa la
consuelan mientras ella escribe una carta de
despedida a Rodolfo (coro: Come in un giorno solo). Miller, que ha sido liberado gracias al
130
Luisa miller: una tragedia burguesa
Fernando Fraga
Con esta obra número quince de su catálogo, Verdi cambia de registro dramático al enfrentarse a una tragedia con personajes burgueses
en conflictos con la nobleza, dejando atrás definitivamente los llamados años de galera y anunciando una nueva etapa creadora. Luisa Miller
supone un nuevo encuentro con la obra del poeta
y dramaturgo alemán Friedrich von Schiller, después de Giovanna D’Arco e I masnadieri y antes
de Don Carlo.
de coquetería. Este dato de simple significado
canoro sirve para marcar la evolución vocal del
personaje. Es una vivaz escena de conjunto a la
que se une Rodolfo, el tenor.
Aparece en escena Wurm, personaje negativo, que podría parecer un antecedente del malvado Yago de Otello, da pie a la página solista del
barítono. Son dos páginas de amplia nobleza de
canto donde Miller, antiguo soldado, define sus
ideales y su personalidad limpia y honrada. Justo
después de mostrarnos un padre, digamos “ejemplar” como es Miller, escuchamos ahora expresarse a otra figura paterna menos agradable, el padre
de Rodolfo, conde Walter, quien manifiesta hacia
su hijo unos sentimientos opuestos a los que sentía Miller por su vástaga. Si Miller, adelantándose
a la época en que transcurre la obra da libertad a
Luisa en la elección de marido, Walter, al contrario le impone a Rodolfo un matrimonio forzoso.
La sinfonía que abre la ópera, es más bien
un preludio. Un allegro donde se expone y se varía
con gran habilidad un tema enérgico y nervioso,
de inquietante amenaza. Como si reflejara el destino que se cierne sobre la infeliz protagonista de
la obra. Dicho tema reaparecerá en algunos momentos de la partitura, sin que adquiera la categoría de motivo conductor a la manera wagneriana, sino un recuerdo de ese destino implacable
que perseguirá a la infeliz Luisa. Cada acto lleva
un título que de alguna manera engloba la trama
que domina su contenido.
Se inicia un dialogo entre los dos bajos
Wurm y Walter, más de inmediato éste se lanza a
una breve página solista donde si el texto nos puede indicar que el padre siente un verdadero afecto por su hijo, la orquestación parece desmentirlo
con su engañosa serenidad, salpicada intermitentemente de agitación y acentos imperativos.
Un clima que continúa en el recitativo que sigue
con el tenor, antes de la luminosa entrada de la
duquesa Federica. La mezzosoprano entra punteada por un placentero coro femenino que lleva
El acto primero, El amor lo inicia el clarinete, instrumento muy presente en la obra sugiriendo el lugar en que transcurre la ópera, el Tirol. En la escena de introducción, integrada por
un coro de aldeanos y Luisa, donde la protagonista femenina aparece descrita en todo su candor y
sencillez, aunque las notas picadas que subrayan
de improviso su canto pudieran sugerir un toque
132
directamente a un duetto iniciado por Federica.
Un momento que nos puede evocar el donizettiano final de La favorita. Tenor y mezzo, rara vez
cantando al unísono, sugieren la distancia que los
separa sentimentalmente. El desencuentro toma
forma de aria y cabaletta, al atacar el tenor el aria
en la que rompe un tanto el encantador clima del
inicio y donde la divergencia dramática de los dos
personajes se evidencia con mayor rotundidad.
se evoca el tema del preludio, precipita los acontecimientos. El concertante, solemnemente iniciado
por Walter con toques de orquesta de siniestra premonición cuenta con réplicas bellísimas del tenor
y la soprano de contenido más bien patético. Esta
conjunto ofrece un momento de especial brillo para
el tenor, tenso y agudísimo en el que se enfrenta al
padre amenazándole con desvelar el terrible secreto
que oculta. El acto termina en La mayor.
El primer final da comienzo con las trompas,
dando noticia fidedigna en compañía del coro a capella de una partida de caza en los alrededores de la
casa de Miller y que despierta en Luisa y su padre
amargos presentimientos. Estos se concretan cuando Luisa conoce la verdadera identidad de su amado,
aunque la llegada de Rodolfo, con sus ardientes palabras de amor, permita de nuevo a la muchacha abrigar de nuevo esperanzas. Una aparición del clarinete
facilita que Rodolfo renueve sus promesas de amor.
La repentina aparición de Walter, instante en el que
El acto segundo: La intriga, comienza con
un coro, breve pero expresivo, dando noticia a Luisa y a los demás del apresamiento de Millar, resorte
que aprovechará de inmediato Wurm para poner
en marcha la siniestra maniobra aludida en el encabezamiento de este acto. En el muy expresivo recitativo, en el que tiene lugar la infame propuesta,
el clarinete diseña un tema melódico que recuerda
un momento similar de La traviata, pues ambas
protagonistas están viviendo situaciones similares.
La reacción de la soprano a tamaña iniquidad no se
hace esperar. El espléndido andante agitato, refleja
muy bien la situación de Luisa, tanto en el obsesivo
acompañamiento de las cuerdas como en la línea de
canto de la solista que ha de moverse generosa por
sus tres registros y ha de finalizar con una complicada cadencia cromática. En ese dialogo aparece un
poderoso diseño para la voz de Wurm.
Un personaje sin un particular momento solista, pero excelentemente perfilado en su
maniquea, sumisa y renovada maldad. En la cabaletta de Luisa, se observa un peligroso cambio de
registro instrumental y expresivo por parte de la cantante. Exige casi una soprano spinto, con repentinos
retornos a sus habituales matices líricos, en una página de excelente factura, muy acorde con la situación
y, además, tratándose del momento que se trata, de
brillante lucimiento para la solista. Toda esta magnífica escena, donde Verdi demuestra un excelente
y desplegado dominio de las formas, en conjunto
destila una atmósfera inquietante, angustiosa y desconsoladora. La escena siguiente tiene una especial
importancia dramática, pues en ella descubrimos
el siniestro pasado del conde Walter. El centro de
la escena lo constituye un imponente dúo entre los
bajos Walter y Wurm que puede evocar en ciernes
el espectacular encuentro entre Felipe II y el Gran
Inquisidor en Don Carlo, de dos décadas después.
Tan formidable diálogo entre los dos solistas graves,
subrayado con oportunidad por una orquestación
tan simple como significativa, se remata con un soberbio Fa agudo.
El tercer acto: El veneno, se inicia con una
sonora citación al tema de la obertura o sinfonía,
en inquietante diálogo con otra alusión esta vez
al aria de presentación de Luisa. Laura y el coro
desgranan un sobrio pero tristísimo lamento. En
la siguiente escena antes de la entrada del liberado Miller, sobre el canto de Laura y luego del coro
fluye oscura y triste, de nuevo, la alusión al destino de Luisa expresado en la sinfonía. El tema,
puntuará todo este extraordinario acto tercero,
donde con una continuidad y fluidez musicales
dignas del Verdi más elevado, se suceden recitativos y páginas solistas de una manera magistral.
La escena siguiente, la del terrible momento en que Luisa ha de renunciar definitivamente al amor de Rodolfo, se resuelve a través de un
cuarteto donde a la protagonista se le suman las
voces de Walter, Wurm y Federica. Es un momento de enorme riqueza musical y expresiva, tanto
por las partes meramente recitativas, de enorme
contenido melódico, donde cada personaje aparece completamente diferenciado en sus distintos
sentimientos, como en el cuarteto propiamente
dicho. La frase que le da punto de partida es de
Luisa, descendente y de una dinámica completamente de acuerdo a su situación psicológica y que
va perdiendo así fuerza y entusiasmo.
El reencuentro entre padre e hija tiene su
principal punto de apoyo en un andantino para la
soprano, seguido de un extraordinario dúo. El aria
es de una dulce y resignada pesadumbre al evocarnos, con sus notas picadas, a la feliz Luisa del
comienzo de la obra. El dúo que se concreta tras
un dilatado diálogo entre padre e hija, permite a
Verdi pintar el lado más tierno y conmovedor de
Miller. Luisa al repetir las palabras y la melodía
paterna añade una emocionante respuesta, que
se repite en el da capo del dúo en una escritura de
excelente factura contrapuntística.
La siguiente escena aporta la página más popular de la ópera: “Quando le sere al placido”, para el
tenor, precedida por un esplendoroso y agresivo recitativo y rubricada por una excepcional cabaletta. En
su acompañamiento reaparece implacable, en medio
del susurrar de las cuerdas, el omnipotente y locuaz
melancólico sonido del clarinete. Tras una sección
“puente” donde asistimos a otras intervenciones
solistas y corales, entra de improviso, con la fuerza
de los sentimientos que en ese instante agobian al
protagonista una valiente cabaletta, de complicada
escritura para el tenor por su incidencia en notas de
paso y agudas (fa, fa sostenido, sol, la y si bemol). El
valor musical de toda esta escena se refuerza por la
sinceridad de los sentimientos expresados por el protagonista, que rezuman verdad y pasión.
El lejano sonido del órgano sugiere a Luisa
una nostálgica e íntima plegaria, una joya canora
en medio de la cual entra furtivo y nervioso Roberto. La escena siguiente, en recitativo, llama la
atención, sosteniendo la sobriedad de la escritura
melódica el expresivo acompañamiento orquestal, donde otra vez el acompañamiento del clarinete se hace evidente en compañía del violonchelo y las demás cuerdas. A la serena aria de Luisa,
se opone el más dramático discurso del tenor.
138
Ofreciendo así a Verdi una descripción fidedigna
de la situación anímica de la amorosa pareja.
Roberto tiene la oportunidad de exhibir sus
encontrados y fogosos sentimientos, que acaban
arrastrando a la soprano en un momento de fascinante desasosiego resuelto en una ominosa nota
grave. Esta atmósfera lúgubre la mantiene y continúa el sonido de la campana, poco antes de que
Luisa sepa que ambos van a morir envenenados. Es
el momento en que Luisa se siente libre para desvelar la verdad de su conducta, cosa que hace con la
agitación correspondiente en canto y orquesta, facilitando que Rodolfo se explaye por su parte en un
momento de desesperación, que inmediatamente
comparte la soprano. De una sencillez pasmosa a la
par que emotiva es la revelación que Luisa hace a
su padre de que se encuentra en peligro de muerte,
poco antes de que se inicie el celestial terceto en
el que el canto de la soprano es retomado y desarrollado por tenor y barítono. La muerte de Lucia,
acompañada por el arpa, es uno de los momentos
más emocionantes de la partitura.
El final de la ópera, una vez muerta la protagonista, cuenta con toda la fuerza y la moderación verdiana. Un remate donde el tenor, después de hacer justicia traspasando con su espada
a Wurm, asciende a un soberano si bemol, en una
de esas frases grandiosas en su jugosa sencillez y
que sólo pueden ser producto del singular talento
verdiano.
Moisés y Aarón
Arnold Schönberg (1874-1951)
Moisés y Aarón
Arnold Schönberg (1874-1951)
ÓPERA EN TRES ACTOS. LIBRETO DEL COMPOSITOR, BASADO EN EL LIBRO DEL ÉXODO DE LA BIBLIA.
ESTRENADA EN EL STADTTHEATER DE ZÚRICH, EL 6 DE JUNIO DE 1957. ESTRENO EN EL TEATRO REAL
NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL EN COPRODUCCIÓN CON LA OPÉRA NATIONAL DE PARIS
Director musical: Lothar Koenings
Director de escena, escenógrafo, figurinista e iluminador: Romeo Castellucci
Coreógrafo: Cindy von Acker
Director del coro: Andrés Máspero
Moses: Albert Dohmen
Aarón: John Graham-Hall
Una Inválida: Catherine Wyn-Rogers
El joven desnudo: Michael Pflumm
Una muchacha / Primera virgen desnuda: Julie Davies
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
24, 28 de mayo
1, 5, 9, 13, 17 de junio de 2016
20:00 horas; domingos, 18:00 horas
Salida a la venta al público 8 de marzo de 2016
142
Argumento
Moses und Aron (Moisés y Aarón)
Fernando Fraga
muerte a un egipcio, dudan de ese dios que no se satisface con sacrificios humanos. Otros, al contrario,
se muestran entusiasmados y esa alegría toma forma por medio de dos jóvenes, un muchacho y una
muchacha. Cuando aparecen Aarón y Moisés todos los hebreos se preparan a escuchar su mensaje.
Aarón, conociendo la mentalidad de sus hermanos,
ofrece un discurso cuyo contenido pueda llegarles
fácilmente, pero la idea de un dios omnipresente
e invisible sólo consigue comentarios jocosos entre
los presentes. Aarón para disuadirles convierte el
cayado de Moisés en una serpiente, serpiente que
luego retoma su original forma de cayado. Impresionado el pueblo, asiste luego a otro prodigio: al estar
fortificado por la presencia de ese Dios sin imagen,
una de las manos de Moisés vuelve a su estado primigenio tras vérsela cubierta de lepra.
Acto I.
Escena primera. La vocación de Moisés
Sin obertura, tras unos acordes encomendados a seis voces que cantan desde el foso, Moisés
escucha la voz del Señor que a través de la zarza ardiente le pide que salve al pueblo judío de la esclavitud egipcia. Moisés no se encuentra capacitado
para tan magno destino, dada su edad y su falta de
recursos, pero la voz del Señor le asegura que en su
misión será ayudado por su hermano Aarón y que
el pueblo de Israel, el elegido por Dios, se convertirá en un modelo para todos los pueblos.
Escena segunda. Moisés y Aarón se encuentran en el desierto.
Una música íntima y delicada, asociada al
personaje de Aarón, le sirve de presentación. Aarón
comprende de inmediato el sentido de su tarea salvadora, pero duda de la capacidad de los hebreos
para entender la idea de un Dios que no se identifica con algo visible, algo que le represente ante sus
ojos. Pese a todo, manifiesta su entusiasmo ante el
anuncio de la liberación de los hebreos.
Continúan los prodigios y se suceden los
asombros: el agua del Nilo se transforma en sangre,
como una manera de expresar el sufrimiento de los
israelitas en Egipto. Es entonces cuando los hebreos
aceptan seguir a los dos hermanos camino de esa tierra de promisión que será pródiga en leche y miel.
Escenas tercera y cuarta. Moisés y Aarón
anuncian al pueblo el mensaje divino.
El coro en un intermedio místico de notable hermosura se pregunta dónde está Moisés y
dónde está su Dios.
Los hebreos durante la esclavitud se han sometido a la religión egipcia y reciben con cierta desconfianza el anuncio de la llegada de un nuevo Dios
que pueda liberarles del yugo en que se encuentran.
Algunos, al saber que Moisés ha huido tras dar
Acto II.
Escena primera y segunda. Aarón y los Setenta
Ancianos ante el monte de la revelación, el Sinaí.
143
Con las Tablas de la Ley en sus manos, Moisés ordena que se derribe el becerro. Los hebreos
ven con terror, lamentándolo también, cómo el
becerro es destruido. Luego todos se dispersan.
Tras cuarenta días de viaje por el desierto,
Moisés ha escalado la montaña donde Dios le va
a revelar las leyes que han de regir a su pueblo.
Durante su ausencia, los hebreos acampados a los
pies de la montaña comienzan a dar señales inequívocas de inquietud. Aarón intenta apaciguar
a los Ancianos que se lamentan de la ausencia de
Moisés. El pueblo encolerizado reclama la sangre
de Moisés, pues están seguros de que éste y el Dios
por él proclamado les han abandonado. Aarón intenta calmarles y, finalmente, consiente en que los
hebreos retomen su antiguo culto. Accede a que se
erija un becerro de oro, como representación tangible de un dios. El pueblo está feliz.
Escena quinta. Moisés y Aarón.
Aarón intenta justificarse. Él sólo ha interpretado como portador de Moisés su idea divina en unos
términos que pudieran ser comprendidos por sus
hermanos hebreos. Moisés contraataca con la idea
pura de Dios, sin ninguna imagen que le represente.
Cuando Aarón le señala que las Tablas de la Ley son
en sí también una imagen, una forma de representar
las ideas, Moisés las arroja a tierra, destruyéndolas.
La discusión entre los hermanos finaliza
cuando una columna de fuego se hace visible para
conducir al pueblo elegido a la tierra prometida.
Aarón la interpreta como un signo divino que indica el camino para llegar a Él. Moisés se queda solo,
desesperado, al faltarle palabras para expresarse.
Escena tercera. El becerro de oro y el altar.
Cae la noche y se prepara una gran celebración
ante la estatua dorada. Comienza una enloquecida
danza frente al becerro dorado. La animación general
se detiene cuando una paralítica se acerca a la imagen y, tras acariciarla, se retira curada de su dolencia.
Unos mendigos ofrecen sus escasos bienes a la estatua, ante la cual se arrodillan también varios ancianos
y le ofrecen su vida. Todas las tribus se acercan para
adorar al ídolo. El joven, el adolescente que se destacó en el acto primero, intenta derrocar la imagen pero
es asesinado. El éxtasis de los presentes, que comen
y bebe profusamente, se convierte pronto en libertinaje. Cuatro vírgenes son sacrificadas ante el altar y
el populacho, desenfrenado, se desboca en una orgía
de sangre y de lujuria hasta que todos caen a tierra
exhaustos. Alguien ve una figura que se perfila a lo
lejos. “Es Moisés”, murmura.
Acto III. Moisés y Aarón.
Este acto quedó inconcluso musicalmente y está integrado por un diálogo entre los dos
hermanos que se encuentran prisioneros de los
Setenta Ancianos. Aquí Moisés vuelve a declarar
la naturaleza ideal de Dios que no ha sido entendida por Aarón ni por su pueblo.
El compositor parece ser que por carta manifestó el deseo de que, en las representaciones, se
interpretara el acto con solo el texto hablado. Cuando la obra se ofreció en Zúrich en 1957 en estrenó
escénico, con la aprobación de su viuda Gertrude
Kolish, el acto III se omitió. En algunas representaciones se ofrece con música tomada del acto I.
Escena cuarta. El regreso de Moisés.
144
Aarón y Moisés o Moisés y Aarón: uno más uno es uno
Arnoldo Liberman
“En Schönberg aparece como elemento expresivo, cerebral e irracional a la vez (ideal expresionista no sin aperturas hacia Freud) la inspiración tímbrica, el timbre como búsqueda abstracta
y como alucinación, algo que leemos en los escritos
de Schönberg pero no menos en los manifiestos pictóricos de Kandinsky y en los cuentos de Kafka”.
(Federico Sopeña)
de los operómanos. Un auténtico oratorio (que
Schönberg, en carta a Alban Berg, tituló “ópera filosófica”) transita por ese camino bíblico, por esa
metáfora religiosa, por esa teología no escrita, que
se mueve al borde del abismo (como diría Wittgenstein), por ese diálogo hondo entre el poder de
la abstracción y el magnetismo de la imagen (¿qué
otra cosa es nuestro mundo hoy?), donde se juega
el destino mismo de la humanidad.
“Nunca postergar el sentimiento por una
teoría”. (Arnold Schönberg)
En ese enfrentamiento entre las necesidades primitivas y la trascendencia de vivir, entre la
realidad y el concepto, entre la utopía y la realidad, entre Moisés como mediador de la palabra
de Dios y Aarón como su intérprete ante su pueblo, entre el anhelo de un Dios que no puede ser
representado y la imposibilidad de difundir su
mensaje sin recurrir a una imagen sensible, se desarrolla este relato basado en el Génesis (revisado
y modificado por Schönberg) y que podría sintetizarse en el momento en que Moisés reprocha
a Aarón su populismo: “Con tus promesas ganaste al pueblo, no para el Eterno sino para ti mismo”; Aarón responde: “Para su libertad, para que
lleguen a ser un pueblo”, y Moisés replica “Este
pueblo fue elegido para una libertad, la libertad
de servir a la idea divina. Pero tú lo expusiste a
dioses extraños, al becerro de oro y a las columnas
de fuego y de nube, puesto que tú piensas y sientes como ellos. El dios que les has mostrado es la
imagen de la impotencia. Has traicionado a Dios
“La vida es demasiado breve como para
contentarse con palabras. Y demasiado difícil, no
obstante, como para prescindir de ellas”.( Augusto
Comte-Sponville)
El Teatro Real -como gesto simbólico y expresivo en un momento en que la exigencia de reparar y pagar las deudas en todos los aspectos de
nuestra vida está poniendo las cosas en su cauce, y
si no vean nuestra vida política- brindará, por primera vez en Madrid (después de años de espera y
expectativa: la ópera fue estrenada en España, en
Barcelona, en 1985) la versión escenificada de la
notable obra de Schönberg, “Moisés y Aarón”. La
valiente y lúcida actitud de Joan Matabosch pone,
tarde pero seguro, a nuestro teatro en la lista de
los justos, idea que ya había iniciado Gérard Mortier. Una ópera polémica, conflictiva, revolucionaria, y, ¿por qué no decirlo?, metafísica, se hace
por fin realidad y estremecimiento en el mundo
146
por los dioses, al pensamiento por las imágenes, a
tu pueblo elegido por los otros, a lo extraordinario
por lo banal”. Schönberg toma como base de su
ópera sólo algunos pasajes del libro del Exodo (la
zarza ardiente, los prodigios realizados por Aarón,
la salida de Egipto, la entrega de las Tablas de la
Ley y el becerro de oro).
Esencialmente se trata de una ópera autobiográfica donde la imaginación alcanza su
punto culminante, el enunciado del concepto de religiosidad y humanidad que habitaba el
mundo interno de Schönberg y el empleo de la
Sprechstimme (uno de los logros más sustanciales del compositor iniciado en “Pierrot Lunaire”:
una técnica vocal que se encuentra entre cantar
y hablar, también usada en “Un superviviente de
Varsovia”). Y digo autobiográfica (“es un testimonio de la vida, pasión y muerte de su autor”,
escribe Santiago Martín Bermúdez) porque expresa los dos mundos íntimos del compositor: un
Moisés torpe, tartamudo, incapacitado para decir
con palabras su visión profética de la religiosidad
pero símbolo de la religiosidad estricta, carismática e intransigente; obsesivamente centrado en su
misión redentora, en la inefabilidad del ideal, obsesionado en concebir la existencia de Dios como
un concepto, una abstracción, un emergente de
la reflexión profunda.
Un ser autoritario, rígido, mesiánico, perentorio e inflexible que debe testimoniar un Dios
invisible, inefable, omnipotente y omnipresente,
imposible de dibujar con palabras o con imágenes
relato de Kafka “En la colonia penitenciaria”- el
desgarramiento metafísico.
(que es lo que pretende Aarón), muchas veces un
líder ensimismado, solitario y alejado de su pueblo; y un Aarón, por el contrario, cuyo sentido de
la realidad es llegar al pueblo de la manera que
sea (con imágenes, con milagros: él es un exégeta
de la praxis, un posibilista dispuesto a renunciar
a ciertos principios con tal de ganar a los suyos),
de firme vocación sacerdotal, pero que hace del
ritual concreto, práctico, material, el camino
hacia el pueblo, demagogo cuando es necesario
serlo, menos espiritual pero más realista. Moisés
es hijo de la abstracción, Aarón del discurrir material y las necesidades de un pueblo que él ansía
interpretar: tiempos de “el eclipse de Dios” pero,
como dice Martín Buber, “que el sol se eclipse es
un acontecimiento entre él y nuestros ojos, no
algo que sucede dentro del sol mismo”.
Cuando Aarón se disculpa ante Moisés por
el episodio del becerro de oro, le dice:
Aarón- Cuando te aíslas te creen muerto. El
pueblo ha esperado la palabra de tu boca, de donde saldrían los derechos y la Ley. Por eso tuve que
darles una imagen para que la contemplaran.
Moisés- Tu imagen desaparece ante mi
palabra.
Aarón- Ningún pueblo puede creer si no
siente.
Moisés- No me convences. ¡Debe aferrarse
a la idea! Dios, inconcebible, inexpresable, ambivalente idea! ¿Aarón, mi boca, debe hacer esta
imagen? ¿Incluso yo he hecho una imagen, falsa
como cualquier imagen? (Moisés se refiere a las
Tablas de la Ley escritas en la piedra y que Aarón
señala que también son imagen). ¡Estoy vencido!
¡Todo lo que había concebido era demencia y no
puede ni debe ser dicho! ¡Oh, palabra, tú, palabra que me faltas! (¡Oh, Word, du Word, das mir
fehlt!), que son las palabras finales -y que han ganado legendaria repercusión- de una de las óperas
más hondas y conmovedoras de la historia de la
música. Recuerdo pocos momentos operísticos
tan patéticos y desolados como Moisés diciendo
estas palabras, solo, en medio del llanto, mientras
la música (cae el telón en tanto una nota, sostenida por los violines, agoniza), lo va abandonando
hasta dejarlo absolutamente impotente, confesando su derrota en un monólogo estremecido y
estremecedor.
Independientemente de cómo organizara Schönberg en su conciencia de compositor el
acto creador, es el operómano quien en definitiva
va a dar forma en su conciencia a la totalidad de
la obra a partir de las orientaciones que propone
el texto y el desarrollo. Una obra semejante en
1932 era una inusitada provocación. Son momentos en que el antisemitismo se institucionaliza
(Hitler toma el poder en 1933). No hay otro judío
que enfrentara el antisemitismo en tales términos, ante tantos que practicaban la política del
avestruz. Schönberg fue capaz de oír -como años
antes lo había hecho Kafka- el inmenso grito que
circulaba por el mundo. El temblor y la angustia
inspiran los pentagramas de Schönberg, que jamás se resuelven en un acorde consonante sino
que constantemente nos destroza, nos astilla, nos
hiere, para inscribir en nuestra carne -como aquel
148
fácilmente perceptible lo indecible, lo que no se
puede decir. Una ópera en que toda la batería de
recursos sonoros es puesta al servicio de una idea,
que sus efectos musicales son de gran originalidad,
que sus contrapuntos emocionales y filosóficos
crean un producto compacto, equilibrado, sin fisura alguna, y un pensamiento hecho partitura excepcional. Lo decía Pau Casals: “En Schönberg se
da el caso de una noble y deliberada voluntad de
investigación y, sobre todo, de una sinceridad total
consigo mismo. Influido por el impulso profético
de su raza y por su profunda devoción por la música, el maestro vienés quería explorar zonas hasta
entonces ignoradas -como la atonalidad- con el
Esa Ley invisible que une al pueblo con
Dios está representada por el lenguaje dodecafónico y por una meticulosidad excepcional y una
significativa opulencia orquestal. Dice Fubini: por
eso debe permanecer íntimamente celada y no
puede ser inmediatamente perceptible al oído, no
puede ser expresada a través de armonías consonantes evidentes y directamente audibles al oído
natural. Esto significaría transformarla -contra la
opinión de Moisés- en falsamente representable y
visible y Dios no puede ser visto (Moisés en el Sinaí sólo alcanza a ver su espalda). Por eso Moisés se
expresa a través del Sprechgesang: no puede cantar,
no puede decir con armonías consonantes o sea
149
único objeto de examinar lo que podía dar de sí y
lo que de ella podía esperarse”.
Y dirá, en aparente contradicción (sólo
aparente) con estas palabras, algo definitivo en la
polémica con Karl Kraus originada en el momento en que Gustav Mahler era atacado por judío:
“El artista no necesita de la belleza. Para él la verdad es suficiente”. Para él, Moisés es la verdad de
la suprema idea de Dios como imperativo excelso
de la meta final del triunfo del espíritu y la aniquilación de lo materialmente prescindible, de lo
meramente atado a la futilidad de los sentidos.
Lo dirá Nuria Schönberg, su hija, en un reportaje
en Barcelona: “La herencia de mi padre, reflejada
también en su música, es ética”. Robert Musil ya
lo había establecido: “Desde mi juventud he considerado lo estético como ética”. Y en la proposición 6421 del “Tractatus lógico-philosophicus”
escribe Wittgenstein: “Ética y estética son lo mismo. La ética es trascendental”. Schönberg sabía
que mientras la mayoría elige el camino de las falsas seguridades, silenciando lo oculto, aceptando
sólo lo manifiesto, para alejarse de este modo de
lo realmente inquietante y verdadero, él apostaba
por lo contrario, por hacer la luz en aquello que se
oculta y que brota de una auténtica rebelión que
rompe con tesón “los huertos de la mediocridad”,
como dice Rafael Argullol. Agregando: “Tratan de
emancipar el alma humana de su servidumbre,
devolverle la conciencia de su vitalidad salvaje e
impulsarla al maravilloso error de asaltar el cielo”.
Schönberg podría decir, como el Fausto: “¡Dos almas, ay, moran en mi pecho”. Schönberg es Moisés y es también Aarón, es el principio ordenador
lógico de total concentración en lo esencial y es
también el vivificador de la idea por medio de la
obra, de la acción, el visionario que formula y expresa, pero que también puede ser víctima de una
Es cierto que esta ópera-oratorio tiene
poco acción, poca dinámica escénica, es una obra
de ideas y -como dice José Luis García del Busto- “los escasos hechos que en la escena discurren, a ellos sirven y no al habitual curso teatral
de exposición, nudo y desenlace. Y sin embargo
“Moisés y Aarón” es música teatral. Una mínima
familiaridad con la obra nos mostrará el inmenso
potencial dramático (en el sentido teatral) que
posee. Dramatismo, teatralidad, que Schönberg
tuvo el genial acierto de transmitir por medios
puramente compositivos. Palabra, música, acción, han nacido como desde la nada; Schönberg
ha instaurado un nuevo concepto de teatro musical; sus innovaciones son tan hondas que “Moisés y Aarón” tiene que figurar necesariamente en
una relación que agrupe los cinco o seis títulos
más decisivamente nuevos que haya dado la ópera desde Orfeo”. Estas consideraciones ayudan a
comprender la significación de esta obra, como
también estas expresivas palabras del mismo
Schönberg: “No es el corazón por sí solo el que
crea todo lo que sea bello. Emocional, patético o
encantador, ni tampoco es el cerebro solo capaz
de producir la perfecta construcción, la organización sonora, lo que sea lógico o lo complicado.
En primer lugar, en todo arte de valor supremo se
debe mostrar tanto el corazón como el cerebro.
En segundo lugar, el verdadero genio creador no
encuentra dificultad para dominar mentalmente
sus sentimientos, ni el cerebro ha de producir tan
sólo lo árido y lo inexpresivo al concentrarse en la
corrección y en la lógica”.
150
dirigente popular. Por eso el malo no es el rígi-
pasión demasiado humana. Lo que Fubini llama:
“la ambivalencia no resuelta entre dos polos”.
do y antipopular Moisés. Que no es un dirigente ejemplar e infalible. Ni Moisés es el artista
Como muy bien dice Santiago Martín
Bermúdez, “Moisés y Aarón” no es una respuesta o una secuencia de respuestas. Es más bien
una pregunta. Una pregunta compleja y muy
bien formulada. Por eso el malo no es el demagogo Aarón. Ni el bueno es Aarón convertido en
sublime y genial cuya obra el bueno de Aarón
se dedica a divulgar y, de paso, a desvirtuar”.
Santiago tiene razón: se trata de una pregunta,
sobre todo para un judío que es aquel que valora
más las preguntas que las respuestas. Existe una
151
anécdota legendaria de un rabino que va caminando por las calles de Varsovia y cada vez que
ve a un judío afligido o melancólico le dice: “Yo
tengo la respuesta. Pero, ¿tú tienes la pregunta?”.
Schönberg pone en sus dos personajes príncipes
el dualismo esencial, la lucha dialéctica. Moisés
y Aarón, la verdad y la belleza, forman una alianza fraternal y fracasada. Moisés con voz de bajo,
cuya parte está enteramente tratada en sprechgesang (canto hablado) y Aarón, cuya interpretación exige los medios del heldentenor (tenor
fuerte, nacido en la ópera wagneriana). Ambos
hermanos -la voz de Dios canta como Aarón y
tartamudea como Moisés- se hallan en medio
de dos fuerzas poderosas que están destinados
a unir: una de ellas es Dios, espíritu abstracto,
absoluto, irrepresentable; la otra, el pueblo, habitado de pecados y ansioso de redención no
sólo trascendente sino cotidiana, que necesita
milagros e imágenes, que anhela la efusión de
los sentidos y las formas más elementales de la
idolatría. La lucha entre los dos es la eterna confrontación entre el concepto y la representación,
entre el significante y el sentido, entre la abstracción y el semblante, entre el logos y la palabra por
un lado y el carisma y el sentido pragmático por
el otro. Y algo que importa mucho desde otra
mirada: Schönberg emancipa la disonancia y la
disonancia en esta ópera es asumir que uno está
solo. En este caso, la consonancia es ser grupal,
miembro de un colectivo aceptado socialmente:
éste es Aarón.
concreta, material, posible de aprehensión y hacerla accesible a través del arte de los sentidos.
El becerro de oro, por ejemplo. Así Aarón llega a
someterse a las necesidades urgentes, desacralizadas y fetichistas de la masa. Moisés, el profeta de
la palabra y la Ley, puede hablar pero no puede
cantar y esa debilidad (esa torpeza, dirá Charles
Rosen) lo aleja de la comprensión popular. “Mi
lengua no articula, puedo pensar pero no hablar”
se excusa Moisés, pero Jehová provee una solución
que a la postre se transforma en la esencia del vínculo: “Aarón debe ser tu boca, tu voz ha de salir de
Aarón, igual que la mía sale de ti”. Pero Aarón no
es el espejo de Moisés sino su otra mitad, su interlocutor privilegiado, el que sabe que la palabra
sola no alcanza. Los prodigios que realiza Aarón
para convencer a su pueblo no son la voz de Moisés sino, por el contrario, milagros de la imagen y
emergentes de su inquietud populista. Moisés no
tiene otra alternativa (“soy un incircunciso de labios”, dice) que ceder a Aarón, el artista o el mediador, aquella palabra inaccesible para que éste la
domestique, la sensualice y la haga llegar indirectamente a través del lenguaje de los sentidos. Pero
el Becerro de Oro no es el absoluto: es la pérdida
de toda posibilidad de comprender y de redención;
no es los Diez Mandamientos sino su deformación
ansiosa y perversa; no es la palabra válida sino el
verbo pedestre. Lo dirá Moisés: “Ninguna imagen
te puede dar una imagen de lo inimaginable”. O
como dice notablemente el filósofo argentino Santiago Kovadloff: “Oirá aquel a quien nada le resulte más palpable que lo inasible”.
El pueblo es incapaz de comprender
aquella verdad abstracta de un Dios invisible
y por ello hay que proporcionarle una forma
“Schönberg -dice Donald Mitchelles probablemente el único compositor de la
152
primera mitad de este siglo, que ha escrito
una ópera que puede rivalizar con Wagner por
la amplitud y grandeza de la inspiración, el
único que ha concebido con claridad la lucha
entre la voz humana y la orquesta”. “Moisés y
Aarón” tiene su precedente en una obra más
temprana de Schönberg: “El camino bíblico”,
de 1926-1927, que representa en forma dramática una contundente respuesta al aumento
de los movimientos antisemitas en el mundo
de habla alemana después de 1848 y una expresión profundamente personal de su propia
crisis de identidad judía. Esta última comenzó
con un encuentro cara a cara con la agitación
antisemita en Mattsee, cerca de Salzburgo, durante el verano de 1921, cuando fue obligado
a abandonar el hotel por ser judío, aunque él
se había convertido al protestantismo en 1898.
“Mis maestros fueron en primer lugar Bach y
Mozart, y en el segundo, Beethoven, Brahms y
Wagner”, dijo alguna vez ese músico que amaba Alemania pero que, parece ser, Alemania no
lo amaba a él.
una sinagoga parisina de la calle Copérnico, ya
exilado y apadrinado por Marc Chagall, dedicar
más de una década en la infatigable misión de
salvar judíos europeos del terror nacionalsocialista. Schönberg apoya la creación de una patria
para los judíos, identificado con los postulados
del sionismo y la ópera tiene muchos mensajes
subyacentes en ese sentido. Moisés, en el centro del éxodo bíblico, se había convertido desde
los tiempos de Enrique Heine hasta los de Herzl y Schönberg, en la encarnación ideal de un
redentor nacional y espiritual. Pero el auténtico
personaje de esta obra es el pueblo judío, un
pueblo protagonista que exigirá del talentoso
Andrés Máspero toda su sabiduría coral.
Fue una experiencia traumática a la que
Schönberg se referirá con frecuencia y de la que
parece una primera mención en carta a Kandinsky (abril de 1923): “Por fin he aprendido
la lección que forzadamente me han enseñado
este año y nunca la olvidaré. Es que no soy un
alemán ni un europeo; de hecho apenas soy un
ser humano (al menos los europeos prefieren
al peor de los de su raza antes que a mí): sólo
soy un judío. Pero estoy satisfecho que así sea”.
Gustav Mahler había dicho palabras semejantes: “Soy tres veces apátrida: como un bohemio
entre los austríacos, como un austríaco entre
los alemanes, y como un judío en el mundo entero. Soy un intruso en todas partes, bienvenido en ninguna”. De la experiencia de Mattsee,
Schönberg brotará “El camino bíblico” (donde
el personaje, Max Aruns - Moisés y Aarón: uno
más uno es uno- está parcialmente inspirado en
Theodor Herzl, fundador del moderno sionismo político, para luego proclamar en “Moisés
y Aarón” su inflexible credo monoteísta y finalmente, tras su regreso oficial al judaísmo en
1933 (en 1932 había compuesto esta ópera) en
Finalizo: “Me entiendo mucho menos
cuando hablo que cuando callo”, había dicho
Hans Karl Bühl, personaje de un relato de
Hugo von Hofmannsthal. Otros escritores de
habla alemana dirán lo mismo, especialmente
Wittgenstein. El lenguaje había llevado a Europa a una situación caótica y sin salida y los
creadores desconfiaban de él. Si la palabra no
ayudaba a establecer una estabilidad válida, un
cuerpo orgánico, convivencial, ecuánime y legislativo, la palabra sobraba, no tenía sentido.
¿Cómo se debía evaluar la función del lenguaje cuando se había prostituido para expresar
las mentiras y estafas de los regímenes totalitarios y transformado en la dama ambigua e
infiel de las falsas democracias? ¿Qué sentido
tenía defender su autenticidad cuestionada?
No muchos años después de la muerte de ese
hondo perturbador cronista de nuestro tiempo
que fue Franz Kafka, Schönberg finalizaba el
154
segundo acto de “Moisés y Aarón” (final de la
ópera: el tercer acto nunca se musicalizó) con
aquellas palabras fatigadas y desesperanzadas
que Moisés duele. Moisés es allí Hermann Broch, Franz Kafka, Gustav Mahler, George Trakl,
Oskar Kokoschka, Adolf Loos, Alban Berg, Karl
Kraus, y tantos otros testigos de los acontecimientos siniestros y fúnebres de una Europa en
trance de autodestrucción que sembró la muerte por doquier. Los artistas intentaban liderar
una respuesta posible en un mundo imposible.
“Por eso en el arte - como dijo Alfred Doeblintodo son plegarias”. Hay derrotas que se ganan.
El “Moisés y Aarón” de Schönberg es el testimonio más imperecedero de esa derrota. Cuando en “Tristán”. en el pasaje del filtro de amor,
Wagner, en un momento conflictivo de la obra,
ofrece una auténtica serie atonal, inicia el siglo
XX. En la desgarradora frase de violín que cierra la ópera de Schönberg, el siglo XX denuncia
toda su dramática vicisitud. Y no obstante, su
definitiva grandeza. Así como sobrecogedor es
su final -uno de los más sobrecogedores que he
vivido- “Moisés y Aarón” es - la expresión no es
mía, es de Manuela Mesa- uno de los monumentos más grandiosos que se hayan levantado
jamás para la gloria de la música.
Schönberg, poco antes de su muerte, fue
elegido presidente honorario de la Academia de
Música de Israel, después de haber rechazado su
candidatura a presidente del Estado.
El emperador de la Atlántida o el rechazo de la muerte
Viktor Ullmann (1898-1944)
LEYENDA EN CUATRO ESCENAS. REVISIÓN Y REORQUESTACIÓN DE PEDRO HALFFTER. ESTRENADA EN EL
BELLEVUE THEATRE DE ÁMSTERDAM, EL 16 DE DICIEMBRE DE 1975. ESTRENO EN EL TEATRO REAL. NUEVA
COPRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL Y EL TEATRO DE LA MAESTRANZA DE SEVILLA
Director musical: Pedro Halffter
Director de escena: Gustavo Tambascio
Escenógrafo: Ricardo Sanchez Cuerda
Figurinista: Jesús Ruiz
Iluminador: Felipe Ramos
El emperdor Überall: Alejandro Marco-Buhrmester
El portavoz: Martin Winkler
La muerte: Torben Jüngers
Arlequín: Roger Padullés
Un soldado: José Luis Solá
Bubikopf Sonia de Munck
El tamborilero: Ana Ibarra
Narradora: Blanca Portillo
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Prólogo
El canto de amor y muerte del corneta
Christoph Rike (Terezín, 1943)
Música de Viktor Ullmann (1898-1944)
Texto de Rainer Maria Rilke
Reconstrucción de Henning Brauel
10, 12, 14, 16, 18 de junio de 2016
20:00 horas; domingos, 18:00 horas
Salida a la venta al público 8 de marzo de 2016
158
Argumento
Der Kaiser von Atlantis (El Emperador de la Atlántida)
Fernando Fraga
Intermedio: La danza de la muerte. Minuetto.
Prólogo
El Altavoz pide a los oyentes que estén
atentos a los personajes que van a intervenir en
la ópera y que son presentados con los temas
musicales con ellos relacionados: Overall el Emperador, una muchacha, Bubikoff, y un Soldado,
un Tambor que es un poco irreal, Arlequín que
simboliza la vida que sabe reír entre lágrimas y la
Muerte que no sabe llorar.
En el cuadro segundo en el palacio imperial,
Overall sentado en la mesa de su despacho hace
un repaso a la situación. Comprueba con asombro mal disimulado que los enemigos políticos a
los que ordenado ejecutar siguen con vida media
hora después de la que debían haber sido eliminados. Convocado un médico éste declara que se
ha producido una epidemia rara: nadie consigue
morir. El Emperador aprovecha la coyuntura para
presumir de que gracias a él se ha conseguido
la vida eterna. La Muerte ya no podrá hincar su
aguijón ni el infierno presumir de victorias.
Acto Único
En un lugar indeterminado, durante el
cuadro primero, Arlequín, un viejo con barbas,
y la Muerte, vestida con un viejo uniforme del
imperio austrohúngaro, dialogando se lamentan
de la triste época que se está viviendo en la que
los hombres apenas saben sonreír. Ni siquiera le
temen a la Muerte.
Intermedio: Tiempo de minueto.
En el cuadro tercero nadie quiere entrar en
la lucha ya que nadie puede morir ni acabar con
la vida de otros. Un Soldado y una Muchacha peinada como un jovencito (Bubikoff), se reconocen
como seres humanos y, aunque deban considerarse enemigos, entablan un diálogo lleno de amor,
ternura y comprensión. La Muchacha desoye la
orden de acompañar al Tambor ante el Emperador y junto al Soldado, abrazados, se alejan.
El diálogo es interrumpido por el Tambor
quien, después de relatar todos los títulos de los
que goza el Emperador, da lectura a su último
edicto. En él se declara la guerra general en la que
intervendrán todos sus súbditos, todos contra todos, precedidos por la vieja aliada la Muerte que
portará la gloriosa bandera imperial.
Intermedio: Los muertos vivientes.
Arlequín se ríe, la Muerte se considera burlada. Rompe su espada y así los hombres ya no
podrán morir. Les da de esta manera un porvenir
amplio y generoso.
En el palacio del Emperador, en el último
cuadro, se comprueba que el país se halla en total desorden: el hospital de los muertos vivientes
159
ha sido asaltado, la mayoría de los médicos han
desertado, se sigue combatiendo pero sin divisas
ni control.
Arlequín recuerda al Emperador algunos
momentos vividos en su infancia. De pronto,
Overall se vuelve loco. Retira de un espejo el velo
que lo cubre y se ve reflejado en él con el rostro
de La Muerte.
La Muerte promete librar al pueblo de todos sus sufrimientos si el Emperador acepta morir a cambio. Se mostrará, pues, de nuevo si Overall acepta ser el primero en morir según la nueva
muerte. El Emperador accede, pese a considerar
que los hombres no se merecen el sacrificio. La
Muerte, que poco a poco ha ido adquiriendo el
aspecto de Hermes, toma de la mano a Overall y
le hace pasar al otro lado del espejo.
En el epílogo la Muerte libera a todos los
hombres de sus sufrimientos. Un coro, formado
por el Altavoz, la Muchacha, el Tambor y Arlequín, cantan al final: “Ven, Muerte, sé nuestro
huésped. Alívianos del peso de la vida y danos el
reposo. Enséñanos a respetar a nuestros hermanos
y a no nombrar a la muerte en vano”.
Der Kaiser von Atlantis: Lo que sobrevive al horror
Santiago Martín Bermúdez
Solución final, el Holocausto. No se puede comprender. Va más allá del odio, de la sinrazón. Leemos a Hannah Arendt, y seguimos sin comprenderlo, aunque uno tenga adoración por los escritos
de esta pensadora. Pero hay más cuestiones incomprensibles relacionadas con esto. No se puede
comprender el acelerón de la Solución final justo
cuando el III Reich había perdido la guerra prácticamente; guerra que duró un año aún. Es más,
no se puede comprender la entusiasta obediencia
de alemanes, austriacos y sin duda otros antes esas
órdenes, cuando lo que había que hacer era huir
en alguna dirección, quitarse el casco, las botas,
el uniforme, echar a correr, llegar a alguna parte y
disimular siquiera un poco. No, el sentido del deber está por encima de todo. Matar judíos, ese es
nuestro deber. Uno no elude su deber, uno tiene
conciencia, no es un irresponsable, como la gente
del sur europeo, qué asco de gente, ahí tenéis a
nuestros aliados italianos, menos mal que algunos
comprenden la maldad del judío. Las órdenes están para obedecerlas; si no, qué sería esto.
Líneas rectas, líneas ambiguas
Hay una línea directa entre Mi lucha y la Solución final. Pero nadie hubiera podido imaginarlo
hasta que fue muy tarde, e incluso así muchos lo
negaron (¿lo niegan?). Hoy seguimos sin dar crédito, aunque sabemos que sucedió. También hay
una línea directa entre ese pacto del hidalgo o
Junker del antiguo régimen con el matón callejero
de la cruz gamada y la destrucción de toda cultura moderna. De ahí, las expulsiones de tantísimos
artistas fuera de Alemania. De ahí las exposiciones
de Arte degenerado (Munich, 1937) y Música degenerada (Düsseldorf, 1938). De esta última al campo de concentración de Therensienstadt también
hay una línea recta. Si en la exposición de Munich
el objetivo era la condena y el expolio de todo lo
que sabía a vanguardia, a moderno, la de Düsseldorf era sobre todo contra músicos judíos. Tal vez
no sea tan recta la línea que hay entre la primera
teoría sobre arte degenerado (Max Nordau, 1892)
y el Tercer Reich. Tal vez no sea tan recta la que
hay entre el antisemitismo alemán, austriaco o
rumano, y los campos de la muerte. Pero tanto la
ocurrencia de Nordau como ese odio difuso a los
judíos fue muy, muy útil para el luminoso proyecto
de Heydrich y Himmler.
En esos mismos meses de 1944 en que
todo está perdido, la Wermacht (insistamos, la
Wermacht, porque las SS nada hubieran sido
sin la Wermacht, ese ejército “de caballeros”) no
desaloja una ciudad sin antes tratar de asesinar a
sus habitantes, a ser posible a todos; y de destruir
Hay historias de la Historia que no se pueden comprender. Una de ellas es precisamente la
162
sus edificios, a ser posible todos. El tiempo que
tendrían que ocupar en la retirada lo dedican a
matar población civil, raras veces armada. Qué
hacéis ahí, si tendríais que estar camino del oeste, de casa, qué os lleva a asesinar a todos esos
varsovianos y a destruir por completo Varsovia.
Destruir Varsovia en el verano de 1944 o asesinar
a Viktor Ullmann en el otoño de ese mismo año
es canallesco, sí; pero también es francamente
estúpido. Aceleremos la matanza de judíos, que
llegan los aliados y nos paran la tarea, con lo bien
que la llevamos. Lástima que en París el traidor
ese se negara a activar la destrucción de toda la
ciudad, con lo bien preparado que estaba el asunto, todos los monumentos con sus cargas listas
para estallar, ay, qué pena, con lo bien que nos
quedó Varsovia, donde además teníamos cerca al
Ejército Rojo, sí, estaba al otro lado del río, sin
hacer nada, esperando, mejor para todos, ¿no?
Bueno, por lo menos podemos seguir matando
judíos: los Aliados ni siquiera bombardean las líneas férreas en las que los transportamos como
ganado, no es objetivo prioritario para ellos.
Entre paréntesis: en Europa estamos siempre dispuestos a olvidar: “¿otra vez con el rollo de
los judíos…?” hemos oído a menudo. Ay. Sáltese
unos párrafos, o todo el artículo, no quisiera yo
herir su sensibilidad insistiendo en estas cosas tan
sabidas. Tan sabidas, ¿verdad?
Terezín, Theresienstadt
Hace tres años grababa Anne-Sophie Mutter con un equipo de músicos un DVD, y hace
diez grababa un CD. Ambos, con música que fue
compuesta o interpretada en el campo de concentración de Theresienstadt, esto es, Terezín,
cerca de Praga. Era un campo de apariencia apacible camino de la muerte. Con Terezín, donde
su hizo mucha música, mucho teatro, mucho
“Kabaret”, el Tercer Reich llevó su hipocresía
hasta el virtuosismo, y Terezín sirvió para que
en otros países se creyera que aquello era una
especie de campamento de vacaciones para judíos. Sirvió para creer porque los nazis engañaron, pero en los demás países se dejaron engañar, no deseaban otra cosa. De esa mentira han
dado cuenta escritores como Sebald (Austerlitz)
y Juan Mayorga (Himmelweg). Estos escritores
saben que una mentira así no puede contarse
de cualquier manera; es tal su nivel que requiere
fórmulas y formas distintas, hay que estar al nivel
de la propia perversión, y aquel nivel fue altísimo. Aquello alcanzó cotas superiores de bajeza
moral con el corto propagandístico El Führer regala una ciudad a los judíos (Der Führer Schenkt
den Juden eine Stadt), de 1944, el año en que se
alcanzó mayor número de asesinatos de deportados. En esta película aparece un fragmento de
una obra de Pavel Haas, y aparece él mismo, que
cuando se pudo ver el film fragmentario que resultó ya había sido asesinado y la guerra estaba
prácticamente perdida para el III Reich. El film
es de un cineasta judío, Kurt Gerron, al que los
nazis prometieron la libertad tras rodar el film.
No cumplieron, claro; lo asesinaron a él y a su
familia. El deber y la eficacia, ante todo, no se
cumplen palabras dadas a los muertos. Además,
el film quedó sin terminar…
En el documental que acompaña al DVD
mencionado aparecen muchos dibujos de niños
deportados, asesinados. Dice Pavel Handford en el
documental que de los once mil niños de Terezín
apenas sobrevivieron 250 (los niños no eran útiles
para el trabajo y eran los primeros deportados),
y que por ello hoy vivimos una historia falseada:
cómo hubiera sido la historia de no haber sido
asesinados esos niños y hubieran tenido descendientes. Hay demasiadas cosas en el documental,
hay que verlo y volverlo a ver: se engañan quienes
creen que todo esto ya lo sabemos. La canción de
Ilse Weber Ade, Kamerade, Adiós camarada, himno o marcha, un hermoso Lied, es la despedida:
“tengo que partir en el convoy que va a Polonia”,
dice el poema. Lo canta allí mismo, en medio del
“prado” que está detrás de la puerta que conducía a la muerte, el barítono Christian Gerhaher,
acompañado al acordeón por Bebe Risenfors. Ilse
Weber era “tía Ilse”, la maestra, la tutora, la que
se ocupaba de aquellos niños.
En Terezín los músicos y artistas allí reunidos componían sus creaciones e interpretaban
obras propias y de otros. El propio Ullmann tuvo
al parecer una vida relativamente descansada en
aquella espera de la muerte que él y los demás
ignoraban. Casi todas las tardes hubo conciertos en determinadas épocas. Podías tocar hasta
que te metían en el tren camino de las chimeneas instaladas en ese país mártir y heroico que
es Polonia. Creían que era un campo de trabajo,
no una parada camino del campo de exterminio.
En fin, sólo tenían un piano vertical, y no había
partituras, había que tocar de memoria, pero los
pocos supervivientes dicen que aquello era una
164
bendición, un consuelo en medio de la prisión
y la miseria. Algunos llevaban sus propios instrumentos, y se los requisaban o se los robaban.
Muchos espectadores eran enfermos terminales,
que morían en seguida, pero que no se perdían
el concierto.
Es curioso, pero las música de Terezín son a
menudo alegres. Der Kaiser von Atlantis aparenta
serlo a menudo. Muchas de las fiestas musicales
eran para los niños. Quién sabe lo que podía ser
de ellos. El horror es difícil de imaginar si alcanza
ciertas magnitudes. Estas músicas, como la ópera
de Ullmann, sobrevivieron al horror. Sobrevivieron, sí, porque los guardianes las hubieran hecho
desaparecer. Algunos supervivientes consiguieron
salvar una buena parte de lo que allí se compuso.
El propio Ullmann entregó Der Kaiser a un amigo, junto con otras obras, y así ha llegado hasta
nosotros. Hay que someterla a arreglo, claro está,
pero es evidente que se trata de una obra musical
para unas cuantas voces y un pequeño conjunto
de cámara.
Pero ¿quién es Viktor Ullmann?
Imaginemos alguien que oye o ve por vez
primera Der Kaiser von Atlantis, de Ullmann, sin
información previa, sólo lo suficiente para entender el desarrollo de la trama. Lo primero que
le vendría a la cabeza es ese tipo de teatro que
asociamos sobre todo a la pareja Brecht-Weill, y
en general a la Gebrauchsmusik, que quiere decir más o bastante más que su simple traducción
(música de uso, con lo que se emparentaría con la
música mueble de los franceses, sólo que los primeros “la usarían”, mientras que los segundos la
tendrían “de fondo”, justo como un mueble). El
monumento de ese tipo de música teatral es Die
Dreigroschenoper, La ópera de perra gorda, desde
luego, pero hay muchos más títulos, a pesar de
que la llegada del nazismo al poder terminó con
buscar otros discos con obras suyas, discos pocos
numerosos, esa es la verdad; y también una visita
a Youtube para acercarse a obras como el amplio
Concierto op. 25, los Cuartetos de cuerda, la Sonata para piano, algunos de sus muchos Lieder e
incluso varias versiones totales o parciales de Der
Kaiser von Atlanti.
el experimento en Alemania (llegó el comandante
y mandó parar).
Viktor Ullman nació en 1899 en Teschen,
ciudad de la parte austriaca del Imperio, ciudad
fronteriza que tras la primera guerra mundial fue
checa, y llamada Téšín, luego anexionada por la
fuerza a Polonia en virtud de la “amistad” entre
esta nación, ahora independiente, y el III Reich
(1938), que había invadido Checoslovaquia y había creado el Protectorado de Bohemia y Moravia
y a continuación la Eslovaquia títere. Finalmente, esta ciudad fue checa de nuevo, tras la segunda guerra. Las nuevas naciones independientes
jugaban a quitarse territorios, y mientras invocaban el principio de las nacionalidades, imponían
a poblaciones entreveradas (en este caso, sobre
todo checos, polacos y alemanes austriacos) una
soberanía que creaba fronteras y ciudadanos de
primera y segunda clase, así como pautas lingüísticas abusivas (la normalización lingüística de
cada nuevo país surgido tras el hundimiento del
Imperio).
La Muerte en el campo de la muerte
Der Kaiser von Atlantis es a veces tan sólo
palabra, esto es, teatro dramático, sin acompañamiento, o si acaso con algún subrayado sonoro;
a veces es música culta de la tradición centroeuropea: ya veremos que Mahler inspira uno de los
números más amplios de esta breve propuesta
musical-teatral; en ocasiones es música que parece ligera, y que en casos concretos lo es, o que tiene parentesco con eso que entonces (y aun ahora)
se llamaba jazz de manera confusa o equívoca;
incluye también una especie de momento sonoro ad libitum, una propuesta de gran modernidad
que dará mucho juego en los collages de los años
sesenta en adelante: las voces que llegan de un
aparato de radio. El libreto es de otro prisionero y
artista, Peter Kien, más joven que Ullmann y que
fue deportado y asesinado al mismo tiempo. Pero
se ha detectado la mano del propio Ullmann,
como era de esperar, y ha sido así sobre todo en la
especial visión dramática antroposófica, a modo
de auto sacramental laico y farsesco, según la posible inspiración de Rudolf Steiner.
Ullmann fue un músico plenamente de
Europa Central, en Viena, en Praga, en Zurich.
Se marchó de Viena, pero en Praga le tragó la
trampa nazi, y tras años de mucho componer y
obtener bastantes éxitos, se vio detenido y confinado. Muchas de sus obras se han perdido, pero
compuso para el teatro y para la sala de conciertos
sinfónica y para la camerística. No podemos detenernos en su obra, pero les recomendamos vivamente su ópera El cántaro roto (a partir de Kleist,
claro está), producida en Los Angeles, en un
precioso DVD junto con El enano, de Zemlinsky
(ambos, autores “degenerados”). Les sugerimos
Es decir, es una propuesta emparentada claramente con lo que se llamó Gebrauchsmusik. Es
“teatro pobre” antes de que se definiera nada con
ese término, que dio para mucho: teatro pobre de
166
Grotowski, arte povera, todo eso. Pero esa pobreza
no era simplemente una opción, era una necesidad
en el campo de concentración en que se compuso,
y en el que nunca se estrenó porque debió parecer
toda una provocación eso de hablar con la muerte,
que la muerte se declare en huelga, que se sugiera
el ridículo del poder, que algunas músicas alemanas “sagradas” estén ahí para potenciar la parodia;
167
Arlequín. Tenor que tiende a tenor ligero.
Personaje que libretista y compositor toman prestado de la Commedia para mostrar lo contrario
de lo que tradicionalmente es este tipo en la tradición. Veremos que este personaje, que sería algo
así como el “principio de vida”, empieza deseando morir, y eso es lo que desencadena la acción al
aparecer precisamente La Muerte.
en fin, no era cuestión de invocar la soga en la casa
de los que van a ser ahorcados. No hay explicación
documentada, pero basta con leer el argumento.
Lean ustedes el argumento mientras examinamos
toda la pieza número a número.
Antes, una pequeña nota sobre los personajes y su línea vocal, advirtiendo que el material
original permite un fácil transporte de tesituras.
La Muerte. Barítono, o barítono-bajo. Es
personaje central, junto con el Kaiser, y en rigor al
margen del Kaiser. Es él quien, al responder a la provocación de tanta guerra y sus modernos y eficaces
medios, se niega a cumplir adelante su cometido de
Muerte. Es decir, este personaje es el que pone en
marcha el mecanismo del conflicto (frente a la política de “mortandad” del Kaiser. Recordemos que,
en alemán, la Muerte es masculino, Der Tod.
El Lautsprecher (El Altavoz, el Altoparlante). Barítono o barítono-bajo. Canta y habla, según el momento. Se supone que es un personaje
que no ha de aparecer en escena, pero no hay por
qué respetar esa dudosa sugerencia; pues se trata
sólo de una sugerencia, incluida en su discurso
inicial de presentación de los personajes, entre los
que va a estar él mismo.
El Kaiser Overall. Tenor plenamente lírico
que ha de esperar el estallido de su línea lírica hasta el final, como veremos. Tiene su propio motivo, o mejor dicho, su propio acorde de once notas,
nada menos, que tienden al total cromático, esto
es, a la suspensión tonal. Es un personaje ridículo, risible, una caricatura, una estilización de la
tiranía, con todo el disimulo del mundo, que no
pasó inadvertido a quienes no permitieron que la
obra se estrenara en el campo de concentración,
acaso los mismos que deportaron a Ullmann a
Auschwitz por esos mismos días. Adviértase que
el Kaiser se llama Overall, que en inglés significa
guardapolvo, o mono de trabajo, y que es también “sobre todo”; pero que recuerda demasiado
cierta parte del himno alemán (de entonces):
Deutchland über Alles!
El Tambor. Mezzosoprano. Es en realidad
la chica del tambor, por decirlo así. Personaje que,
como el Lautsprecher, narra o canta la parte de
otro, lanza mensajes y los responde. En un reparto con cuatro voces masculinas, su timbre, junto
con el de Bubikops, soprano, es muy importante
para el equilibrio de colores vocales.
El Soldado. Tenor lírico, o incluso lírico ligero. La voz ha de dar juventud. Es la pareja artística de Bubikops, como veremos. Pero esa pareja
artística, más tarde en el cometido de enamorados de la Commedia, al principio son soldados,
y cada uno de ellos busca la muerte del otro, del
enemigo. Pero la Muerte está en huelga.
Bubikops, la Muchacha, que también es un
soldado cuando surge en la acción. Soprano lírica
168
o lírico ligera. Atención a sus dúos con el Soldado,
que culminan en un auténtico dúo de amor.
Esto es, no son personajes, sino tipos, estilizaciones de actitudes, ni siquiera se pretende
que proponga ninguno de ellos un gestus teatral.
Además, los conjuntos pueden desdibujarlos, sumirlos en un todo musical al margen del personaje que cada uno interpreta; como en el coral que
cierra la obra.
Secuencia, peripecia, dramaturgias
Los materiales que se consiguieron salvar
de esta obra, y de otras de Ullmann, son defectuosos, incompletos, hay que orquestar para pequeño
conjunto, hay que elegir opciones en varios momentos. En 1975 se estrenó una versión al parecer
poco respetuosa con los originales conservados, y
en 1989 se estrenó otra mucho más cercana a la
letra y al espíritu de Kien y Ullmann.
1. Prólogo, a cargo del Lautspecher. Atención a su “Hallo-Hallo”, intervalo que utilizará también el personaje femenino del
Tambor y que surgirá en otras ocasiones.
Parece que va a ser un canto solemne, pero es un
texto hablado con un ligero acompañamiento
musical; un melodrama, pues. Una relación de
personajes, cada uno de ellos con tema asociado
desde el pequeño conjunto: atención a los pequeños motivos, células, que se asocian al Soldado y
a la Muchacha.
2. Después de que el Lautsprecher dice:
“Empezamos”. Preludio, un tema travieso en que
se entreveran de manera camerística unos instrumentos de soplo. ¿Se trata de un episodio musical
stravinskiano?
Cuadro I
3. Aria de Arlequín. Allegretto grazioso, con
momentos líricos. Una alegría y una gracia engañosas. Leve pero clara cita de El borracho en
otoño, de La canción de la tierra, de Mahler.
Después de todo se trata de Arlequín, y
aunque la amargura pueda con él, tiene que cantar la luna, el amor, la ternura. Aunque sea porque se perdieron. La Muerte interrumpe el canto
de Arlequín: para qué cantas.
obliga al cantante a un descenso considerable
manteniendo la última nota con un largo calderón. Ya nadie morirá: Convierto el porvenir de los
hombres en grande y largo.
4. Allegretto misurato. Duetto. Desde nuestra
perspectiva, mirando a Terezín, este duetto en allegro es de una ironía trágica que nos conmociona:
días, días, quién compra los días, están de saldo…
Cuadro II
8. Intermedio. Danza de la muerte. Una frase mahleriana, bergiana incluso, da paso a un lento
minueto “jazzístico” indeciso, que se detiene y continúa, que vacila, que no parece querer avanzar.
5. Recitativo y Tranquillo molto. La Muerte
se niega a llevarse a Arlequín. Canto de Arlequín:
pero si ya no merece la pena, viene a decir. Canto
de respuesta de la Muerte: un canto opuesto, frases cortadas, staccatos, para pasar a su aria.
Recitativo entre el Kaiser y el Lautsprecher.
Alarma. La muerte ya no llega a las gentes. Sufren
ataques y aun así siguen vivas. Es una enfermedad extraña.
6. Aria de la Muerte. Son los blues de la
queja de la muerte: ah, los hermosos años de la
guerra. Pero ahora mis piernas están demasiados
cansadas para seguir a las cohortes motorizadas.
Música de salón, música “mundana”, por momentos valseada.
9. Aria del Kaiser. Allegro sostenuto. De
apariencia solemne y dramática, una burla. El
Kaiser se apunta el tanto: pretende ser él quien
ha conseguido la inmortalidad para sus súbditos.
10. Intermezzo al cuadro tercero. Tempo de
minuetto.
7. Aria del Tambor, Allegro con brío encerrado
entre recitativos que el personaje puede fingir como
“enérgicos”. Recordemos que es un papel femenino para mezzo: en nombre del Kaiser, con todos sus
títulos, muchos o todos risibles (fondo del himno
alemán, más o menos disimulado). Recitativo: la
guerra de unos contra otros. Andante misurato, un
Passacaglia, tema y variaciones, a modo de aria. La
guerra total para acabar con el Mal. Recitativo: La
Muerte, viejo y fiel aliado nuestro, nos seguirá.
Cuadro III
11. Recitativo y terceto. El Soldado, la Muchacha y el Tambor. Es un dúo de amor de gran
lirismo con interrupciones del Tambor. Se matan
entre sí, pero… surge el amor entre los muertos
que no han muerto porque la Muerte está en huelga. Y si no hay muerte, qué queda sino el amor.
12. Aria lírica de la Muchacha (Bubikopf),
en la que el acompañamiento mima incluso la
música cinematográfica inventada pocos años
antes, sobre todo por Korngold, otro degenerado
que consiguió marcharse a tiempo.
Recitativo. Indignación de La Muerte. Momento de trío, apenas un estallido. La Muerte
rompe la espada, renuncia a cumplir su trabajo.
Recitativo, pero también cantábile. Frase que
170
13. Dueto entre la Muchacha y el Tambor.
Dueto que se convierte en aria lírica del Tambor y
que concluye en un terceto con los dos jóvenes. El
Tambor y la Muchacha se disputan el Soldado.
El Kaiser acepta finalmente que la Muerte se lo
lleve si ella acepta volver a su cometido y librar a
los vivientes de tanta carga de vida.
19. Arioso del Kaiser. Abschied, despedida.
Un Lied claramente mahleriano en el que Mahler hubiera aprendido la lección de la huida del
centro tonal, sin renunciar a su propio concepto
de armonía (e incluso color) ni, claro está, a tender, pese a todo, al propio centro tonal, aunque
lo defraude a lo largo de la línea. Pero hay más:
Ullmann compuso un aria con finale alternativo. La primera tiene una duración cercana a los
seis minutos. Lo cual es una duración considerable para una obra escénica cuya duración total
apenas llega a los cincuenta minutos de música y
acción (al margen de lo que imponga cada puesta
en escena).
14. Duettino entre la Muchacha y el Soldado: la muerte se convirtió en poeta cuando al fin
se juntó con el Amor. Acompañamiento de maderas de corte (y aroma) muy stravinskiano.
15. Intermedio bailado. Los muertos vivientes. Uno de los momentos más “Weill” de
toda la partitura.
Cuadro IV
Recitativo. El Lautsprecher en nombre del
Oberste General. Cuenta al Emperador la rebelión de los muertos vivientes contra la autoridad.
16. Escena de diálogo cantado y acompañado entre Arlequín y el Tambor.
20. Coral. Largo semplice, dolce grazioso.
La Muchacha, Arlequín, El Tambor, Lautsprecher. Es un coral, es decir, unísono o simultáneo
de las voces, y además evoca el coral luterano por
antonomasia, Ein’ feste Burg ist unser Gott, Una
firme fortaleza es nuestro Dios; pero de repente
las voces se separan en el dolce. Es todo lo contrario de un finale como el de Don Giovanni. Es
un canto más lírico y desolador que otra cosa; es
la llamada a la muerte para que alivie la carga de
la vida, pero con un texto final ambiguo, que cobra demasiado sentido desde nuestra perspectiva
y frente al horror, el asesinato del compositor y de
la mayoría de los artistas judíos que pasaron por
Terezín sin saber lo que les reservaban las autoridades de la nación más civilizada del mundo.
Escena de radio. Voces. El Lautsprecher,
hablado, sin acompañamiento alguno, en nombre
del Emperador: nos han curado nuestra ceguera.
17. Terzetto. Shimmy. Muy en la línea Weill
en Dreigroschenoper, y en concreto recuerda el dúo
“Soldaten kommen”. Kaiser, Arlequín, Tambor.
18. Aria de la Muerte. Declara ser lo contrario de lo que fue hasta ese momento: libero de
la peste, no soy la peste; libero del sufrimiento, no
provoco sufrimiento… Una pieza delicada, que a
veces tiende al susurro, que se ralentiza, que parece buscar el pianissimo.
Breve y trascendental diálogo (hablado, sin
acompañamiento) entre el Kaiser y la Muerte.
172
I Puritani (los puritanos)
Vicenzo Bellini (1801-1835)
MELODRAMMA SERIO EN TRES ACTOS. LIBRETO DE CARLO PEPOLI, BASADO EN LA OBRA DE TEATRO TÉTES
RONDES ET CAVALIERS (1833). DE JACQUES-XAVIER SAINTINE. ESTRENADA ENEL THÉÂTRE ITALIEN DE PARÍS
EL 24 DE ENERO DE 1835. ESTRENO EN EL TEATRO REAL EL 6 DE DICIEMBRE DE 1850. NUEVA PRODUCCIÓN
DEL TEATRO REAL, EN COPRODUCCIÓN CON EL TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO DE CHILE
Director musical: Evelino Pidò
Director de escena: Emilio Sagi
Escenógrafo: Daniel Blanco
Figurinista: Pepa Ojanguren
Iluminador: Eduardo Bravo
Director del Coro: Andrés Máspero
Lord Gualtiero Valton: Fernando Radó
Sir Giorgio: Nicolás Testé (4, 7, 11, 14, 17, 20, 24 de julio)
Roberto Tagliavini (6, 13, 19 de julio)
Lord Arturo Talbo: Javier Camarena (4, 7, 11, 14, 17, 20, 24 de julio)
Celso Albelo (6, 13, 19 de julio)
Sir Ricardo Forth: Ludovic Tezier
Nicola Alaimo
Sir Bruno Roberton: Antonio Lozano
Enriqueta de Francia: Annalisa Stroppa (4, 7, 11, 14, 17, 20, 24 de julio)
Cassandre Berthon (6, 13, 19 de julio)
Lady Elvira Valton: Diana Damrau (4, 7, 11, 14, 17, 20, 24 de julio)
Venera Gimadieva (6, 13, 19 de julio)
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
4, 6, 7, 11, 13, 14, 17, 19, 20, 24 de julio de 2016
20:00 horas
Salida a la venta al público 5 de abril de 2016
176
Argumento
I puritani (los puritanos)
Fernando Fraga
Ah per sempre io ti perdei) y de ilusiones perdidas
(Cabaletta: Bel sogno beato).
La acción de la obra tiene lugar en Inglaterra, hacia 1650.
En sus apartamentos, en el cuadro segundo, Elvira recibe la visita de su tío Sir Giorgio, a
quien ella considera su segundo padre. La joven
recibe con enorme alegría la noticia de que, gracias a su intervención, está destinada al esposo
que ella siempre deseo, a Lord Arturo Talbot. No
puede contener su entusiasmo (Escena: O amato
zio, o mio secondo padre), que se acrecienta al escuchar los sonidos que llegan del exterior acompañando la llegada del prometido a la fortaleza
(Dúo: Piangi, piangi, sul mio seno).
Acto I
Amanece en la fortaleza de Plymouth que
está al mando del gobernador Lord Gualtiero Valton, partidario puritano de Cromwell en feroz lucha con la oposición realista de los Estuardos. El rey
Carlos I, derrotado en su lucha con el Parlamento,
acaba de ser ejecutado en White Hall en 1649.
Sir Bruno Robertson, oficial puritano, y sus
hombres preparan sus armas ante el próximo asalto al campamento realista. Se escucha desde el
interior de la fortaleza un canto religioso, al que
acaban entremezclándose las voces de los soldados
(Introducción: All’ erta, all’ erta! L’alba apparì).
En el cuadro tercero, en la sala de armas
del castillo, se espera la entrada de Arturo (Coro:
Ad Arturo onore, ad Elvira onore), quien nada más
hacer acto de presencia, hace una declaración a
Elvira de toda la sinceridad y ardor de sus sentimientos (Aria con pertichini: A te, o cara).
Está próxima la boda de Elvira, hija de Lord
Valton y los residentes d ela fortaleza se muestran
alegres ante dicho acontecimiento (Coro: A festa!
A tutti rida il cor).
Lord Valton encarga a su hermano Sir
Giorgio que se ponga al frente de la ceremonia
ya que el debe acompañar con urgencia ante el
Parlamento a una prisionera velada que oculta su
identidad (Final: Il rito augusto si compia senza
me). El hecho intriga a Arturo a quien se informa que la dama en cuestión es una partidaria de
los Estuardos. Aprovechando una oportunidad
Arturo puede hablar con la dama descubriendo
que se trata de Enriqueta de Francia, la viuda del
No todos participan de esta satisfacción. El
coronel Sir Riccardo Forth, a quien en principio se
le había otorgado la mano de Elvira, se ha encontrado al regresar vencedor de su lucha contra los
partidarios de Cromwell que la joven va a ser ofrecida a un rival que es además, enemigo político y
partidario de los realistas. A su decepción (Recitativo: Or dove fuggo io mai?) sigue una lamentable
exposición de sentimientos defraudados (Aria:
177
Elvira hace su aparición, inmersa en el delirio, implorante y patética (Escena: O rendetemi
la speme o lasciatemi morir), ante la compadecida
mirada de todos. Antes de salir de escena expresa
su anhelo de que regrese el amado .(Cabaletta:
Vien diletto è in ciel la luna).
ejecutado Carlos I. Arturo pese a lo complicado
de la situación, y por fidelidad a sus ideales realistas promete salvarla cueste lo que cueste.
En ese momento aparece Elvira portando
el velo nupcial y cantando una polonesa (Son vergin vezzosa). Ingenuamente la joven hace que la
prisionera se pruebe el velo, dando con ello a Arturo la idea de cómo podrá salvar a la reina.
Sir Giorgio intenta convencer a Sir Riccardo de que unicamnete él puede dar solución al
conflicto de Elvira, salvando el honor y la vida de
Arturo. Primero reticente, el generoso caballero
acaba por acceder a la petición (Dúo: Il rival salvar tu dei). Los dos nobles puritanos acaban fundiendo sus voces en un ardoroso canto patriótico
donde exaltan la sangre derramada en pro de la libertad (Cabaletta: Suona la trompa e intrepido).
Su proyecto de sacar del castillo a Enriqueta
como si se tratase de Elvira está a punto de malograrse con la aparición de Sir Riccardo quien provoca a duelo a su rival (Invan rapir pretendi). En el
acto de impedirlo, Enriqueta descubre su rostro.
Entonces Sir Riccardo cambia de opinión y no sólo
permite sino que promueve la inmediata huida de
la prisionera, asegurando que no dará la alarma
hasta que la pareja haya atravesado las murallas.
Acto III
El acto comienza escuchándose una tempestad que de alguna manera es, conforme a la
estética romántica, una forma de hacer cómplice
a la naturaleza de las situaciones que viven los
seres humanos. Al jardín de la casa de Elvira llega
Arturo quien da cuenta de su felicidad por hallarse de retorno al suelo natal (Recitativo: Son salvo,
alfin son salvo).
Retorna Elvira a tiempo de ver como Arturo, en compañía de la extraña mujer cubierta con
su velo nupcial, se aleja de la fortaleza. Mientras
todos maldicen a Arturo, Elvira cae en un preocupante delirio (Oh, vieni al tempio, fedele Arturo).
Acto II
Tras un triste preludio que adelanta el clima en que va a moverse el acto, en una sala de
la fortaleza los habitantes del castillo comentan
el delicado estado de salud mental en que se encuentra Elvira (Coro: Ah, dolor! Ah, terror!). Sir
Giorgio acaba por completar el retrato de la infeliz enamorada: cubierta de flores y los cabellos
desordenados la joven pasa de sala en sala preguntando donde se encuentra su amado (Aria:
Cinta di fiori e col ben crin disciolto).
A lo lejos escucha la voz de Elvira, un estímulo para renovar su entusiasmo (Romanza: A
una fonte aflitto e solo).
Tras ocultarse momentáneamente ante la
llegada de unos soldados que inspeccionan los
alrededores, Arturo vuelve a entonar su canto
nocturno con la esperanza de ser escuchado por
Elvira (Corre a valle, corre a monte).
178
Ella aparece acuciada por el sonido de la
voz que puede ser del amado y Arturo ofrece a Elvira las convincentes explicaciones de sus actos.
Elvira recupera rápidamente su pérdida razón
(Dúo: Ah, mi Arturo, ove sei?).
Sin embargo, el efusivo momento se interrumpe por la llegada de los soldados que rodean amenazadores a la pareja (Ascolta ancora questo suon molesto). Uno de ellos exhibe la sentencia de muerte que
pesa sobre Arturo, quien es capaz de enfrentarse a su
destino con valentía y sólo la preocupa la reacción de
Elvira (Aria: Credeasi misera, da ma tradita).
Cuando todo parece perdido, hace su aparición un mensajero con la noticia de la definitiva
derrota de los Estuardos. Como consecuencia se
produce una amnistía general, Arturo está perdonado. Ya nada ni nadie será impedimento para
que Elvira y Arturo sean felices.
I Puritani: El canto del cisne de Catania
Rafael Banús Irusta
con Norma y La sonnambula- el compendio y afirmación plena de su estilo.
En pocas ocasiones podemos asistir a una
fiesta vocal tan esplendorosa como la que nos
propone Vincenzo Bellini en su última ópera, I
Puritani, inspirada en un relato de Walter Scott
y estrenada en el Teatro Italiano de París el 24 de
enero de 1835.
En su breve catálogo de sólo diez títulos,
se situó junto con Donizetti como el auténtico
sucesor de Giacomo Rossini, sustituyendo el elemento rítmico utilizado por el de Pesaro como
base estructural de sus obras por el predominio
de la melodía. Un lirismo en estado puro, que incluso habría de merecer abiertos elogios de todo
un Richard Wagner.
Su enrevesado argumento, situado en la
guerra civil entre Cromwell y los Estuardos, en
la Inglaterra del siglo XVII, sirve como magnífico
telón de fondo para la exhibición del “bel canto”
en su estado más puro.
La forma de componer de Bellini resultaba una excepción dentro de las costumbres de su
tiempo. La mayor parte de los autores trataban
de imponerse en los escenarios o de atender a los
múltiples compromisos escribiendo un título tras
otro, muchas veces sin tiempo siquiera de revisar
sus propias obras.
La grandeza del compositor siciliano está
hoy unánimemente reconocida. Si alrededor de
mediados del siglo XIX se asistió a una época de
culto hacia su obra y su persona de forma acrítica
y exagerada, y a principios del siglo XX a un periodo caracterizado por una cierta subvaloración de
su obra, después de la segunda guerra mundial se
inició un periodo de admiración más equilibrado
y conocedor hacia la música del genio de Catania,
a lo que contribuyeron en gran medida artistas
como María Callas, Joan Sutherland, Montserrat
Caballé, Luciano Pavarotti o Alfredo Kraus, que
dieron una nueva visión a sus grandes papeles,
descubriendo en ellos nuevas posibilidades vocales e interpretativas.
Bellini sin embargo, se propuso desde un
principio limitarse a un solo título por temporada. Y así nacieron, a lo largo de tan sólo una
década Adelson e Salvini, Bianca e Gernando (denominada posteriormente por razones políticas
Bianca e Fernando), Il Pirata, La straniera, Zaira
(con la que fracasa en Parma, pero posteriormente triunfará en Venecia cuando se reconvierta en I
Capuleti e I Montecchi), hasta llegar a las ya mencionadas y que tuvieron un triunfo apoteósico La
sonnambula y Norma.
Centrándonos en I Puritani, podemos decir que esta ópera constituye la culminación de
la trayectoria artística de Bellini, así como-junto
180
Con ellas Bellini, consigue ser el artista
mimado de la sociedad milanesa. Pero para un
músico de su tiempo, la verdadera consagración
consiste en triunfar en París.
ópera, concebida para las voces de María Malibrán, Gilbert Duprez y de Porto, pero que no fue
estrenada porque la partitura llegó a Nápoles después de la fecha estipulada en el contrato.
Y así después de presentar Beatrice di Tenda en el teatro La Fenice de Venecia, en agosto
de 1833 viajó a la capital francesa. Al principio
sin éxito con la dirección de la Ópera de Paris;
mucho más fructíferos fueron sus contactos con
el Teatro Italiano, donde en agosto de aquel año
subieron felizmente a escena Il Pirata y I Capuleti e I Montecchi. Pero los intentos para una nueva
ópera iban para largo (parece que Bellini no consiguió el contrato definitivo hasta enero de 1834),
y por ello sintió la necesidad de dedicarse a la vida
social del capital francesa.
La versión parisina de I Puritani, pocos meses después del gran éxito de La sonnambula, en
el mismo teatro, con un cuarteto vocal de auténtico lujo:- integrado por la soprano Guilia Grisi,
el tenor Giovanni Rubini, el barítono Antonio
Tamburini y el bajo Luigi Lablache, que pronto
fueron conocidos como “el cuarteto de I Puritani”- constituyó un verdadero triunfo. La casa reinante lo nombró “Caballero de la Legión de Honor”. Bellini había alcanzado así el puesto al que
desde siempre había aspirado y deseado, “es decir,
ser el primero después de Rossini”, como él mismo
escribe en una carta de aquella época.
Entró en estrecha relación con Rossini y
también con Chopin, Carafa, Päer y otros músicos y en el salón del princesa de Belgioioso, conoció entre otros famosos personajes de la época a
Heinrich Heine.
El músico decidió quedarse en París e hizo
nuevas tentativas con el Teatro de la Opera y después
también con La Ópera Cómica, que sin embargo se
iban demorando para desesperación del autor.
Pero de todas las impresiones musicales,
fue especialmente profunda la despertada por la
audición de las sinfonías de Beethoven, interpretadas por la orquesta del Conservatorio de París.
Ninguno de los muchos planes de Bellini
puso ser realizado; a finales de agosto enfermó y
el 23 de septiembre murió, sólo, en una casa de
campo en Puteaux, en la periferia de París. El 2 de
octubre tuvo lugar la misa fúnebre en Los Inválidos. “Päer, Cherubini, Carafa y Rossini, llevaban
cada uno de ellos un extremo del paño fúnebre”
como rezaba una descripción de la ceremonia.
Finalmente en abril de 1834, Bellini inició
la composición de I Puritani, sobre un texto de
del exiliado italiano Carlo Pepoli, inspirado en
una obra de Walter Scott. Al mismo tiempo que
el contrato para el Teatro Italiano de París, Bellini
recibió de Nápoles la invitación para escribir una
nueva ópera. El fruto de numerosas propuestas y
contrapropuestas fue la segunda versión de ésta
La partitura de I Puritani, contiene numerosas y sorprendentes novedades, en parte debidas a las exigencias parisinas. La instrumentación
se distingue de casi todas las óperas precedentes
182
(a excepción de Norma) por su mayor color y
adecuación dramática. Más variada es también la
armonía (como por ejemplo en la plegaria de la
introducción, o en la romanza de Arturo del acto
III). La propia melodía alcanza una gama más
rica de sfumature en unas modulaciones al tiempo elegantes y llenas de sentimiento. También
algunas particularidades formales son nuevas: la
repetición de algunos motivos musicales pone en
relación escenas individuales y directamente al
principio y el final de la ópera. Recitativo y aria,
concertante y coro se entrelazan con notable soltura. Estos procedimientos formales muestran a
Bellini en un camino que luego Verdi proseguirá.
Una brillante ligereza, nueva para el
compositor de Catania (como por ejemplo en
la polacca de Elvira del acto I, “Son vergin vezzosa”), figura junto a la interioridad y el énfasis
expresivo, como testimonian sobre todo los dos
grandes concertantes, introducidos ambos por
un solo de Arturo, “A te o cara”, en el final del
acto I, y “Credeasi, misera” en el acto III, dos
de las más bellas páginas de toda la producción
belliniana.
Como lo son también el célebre dúo para
barítono y bajo que cierra el acto II “Suoni la
trompa e intrépido”, o la gran escena de Elvira
en el acto II, una de las más espléndidas interpretaciones femeninas del repertorio de todos los
tiempos, que se abre con las palabras “O rendetemi le speme..” y que pone a prueba todas las capacidades técnicas y expresivas de una cantante de
primerísima categoría.
I Puritani puede ser considerada con el
canto del cisne de su autor, que, al igual que éste,
exhaló sus más bellas notas antes de morir.
I Due Foscari (los dos Foscari)
Giuseppe Verdi (1813-1901)
TRAGEDIA LÍRICA EN TRES ACTOS. LIBRETO DE FRANCESCO MARIA PIAVE BASADO EN LA OBRA DE TEATRO THE TWO FOSCARI (1821). DE LORD BYRON. ESTRENADA EN EL TEATRO ARGENTINA DE ROMA, EL 3 DE
NOVIEMBRE DE 1844. ESTRENADA EN EL TEATRO REAL, EL 13 DE MARZO DE 1852. ÓPERA EN VERSIÓN DE
CONCIERTO
Director musical: Pablo Heras-Casado
Director del Coro: Andrés Máspero
Francesco Foscari: Plácido Domingo
Jacopo Foscari: Michael Fabiano
Lucrezia Contarini: Ainhoa Arteta
Jacopo Loredano: Jacopo Loredano
Barbarigo: Mikeldi Atxalandabaso
Pisana: Susana Cordón
Miembro del Consejo de los Diez: Miguel Borrallo
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
12, 15, 18 de julio de 2016
20:00 horas
Salida a la venta al público 5 de abril de 2016
186
Argumento
I due Foscari (Los dos Foscari)
Fernando Fraga
La acción transcurre en Venecia en el año
De vuelta al Palacio Ducal, el Consejo de
los Diez comenta la extraña actitud de Jacopo
que no se ha defendido de las acusaciones de
alta traición por haber mantenido correspondencia con un enemigo de Venecia, la familia Sforza
(Coro: Tacque il reo!).
1457.
Acto I
Tras el preludio se alza el telón sobre un
pasillo del Palacio Ducal de la ciudad adriática.
Los integrantes del Consejo de los Diez van apareciendo poco a poco camino de la sala donde se
va a realizar una deliberación (Coro: Silenzio…
Mistero).
En sus habitaciones privadas, el viejo dux
Francesco Foscari sufre su condición de gobernante y padre, un conflicto entre su cargo público y su condición de padre al que es difícil
encontrar una salida (Romanza de Francesco: O
vecchio cor).
El tema central de la misma es la suerte que
ha de correr el hijo del dux Francesco, Jacopo Foscari, quien llega conducido por los guardias desde
la prisión donde se hallaba encerrado. El joven se
acerca a uno de los balcones y mira con emoción a
la ciudad que tanto ama antes de ser introducido
en la sala de las deliberaciones (Recitativo, Aria y
Cabaletta de Jacopo: Qui ti rimani al canto. Dal
più remoto esilio. Odio solo, ed odio atroce).
Lucrezia acusa al Consejo de haber actuado sólo por odio y venganza y no con justicia estando segura de la inocencia de su esposo. Francesco quisiera creerla, pero aunque aceptara sus
razones le está prohibido actuar en contra de las
decisiones tomadas por el Consejo. Únicamente
les queda su amor y piedad hacia Jacopo (Dúo: Tu
pur lo sai che giudice).
En la casa de los Foscari, la mujer de Jacopo, Lucrezia Contarini, mientras la asisten sus
doncellas (Coro: Resta, quel pianto accrescere)
afirma su decisión de presentarse ante el dux, su
suegro, para pedirle justicia en favor de su cónyuge. Entra su amiga y confidente Pisana con la
noticia de que Jacopo ha sido condenado a ser
exiliado en la isla de Creta (Cavatina y cabaletta
de Lucrezia: Tu al cui sguardo onnipossente. O patrizi, tremate).
Acto II
Una lúgubre introducción orquestal sitúa de
inmediato la acción en la cárcel donde se halla Jacopo. El muchacho se atormenta por terribles visiones;
en una de ellas creer ver la cabeza de Carmagnola (un
condottiero que había sido víctima injusta también
de los tribunales venecianos) que le maldice. Sabe
que pese a su inocencia su padre no podrá ayudarlo.
187
Luego, agotado por los acontecimientos, se adormece (Aria de Jacopo: Non maledirmi, o prode).
Acto III
En la Piazzetta de San Marcos reina la
máxima animación. A punto está de celebrarse
una competición de góndolas (Coro: Alla gioia,
alle corse, alle gare). La gente canta y baila (Barcarola: Tace il vento,è queta l’onda).
Lucrezia ha conseguido acceder a la prisión y,
aterrorizada, le parece hallar muerto a Jacopo. Pero él,
reconociéndola, la abraza. La mujer no le oculta su
destino: se ha salvado de la muerte, pero ha de abandonar la ciudad dejando mujer e hijos, una condena
que a Jacopo le parece insoportable de sobrellevar
(Dúo de Lucrezia y Jacopo: No, non morrai).
El ambiente festivo cambia de pronto con
la aparición de Jacopo entre los guardias que lo
conduce al barco en el que ha de abandonar la
ciudad. Jacopo se dirige a Lucrezia y le pide que
consuele a su padre, rogándole que eduque a sus
hijos en la virtud y en el amor a la patria (Aria
de Jacopo: All’infelice veglia). Loredano corta la
despedida obligando a Jacopo a embarcar.
A los dos desventurados les llega un poco
de consuelo con la entrada del dux. Pero la tranquilidad del encuentro es interrumpida con la
aparición de Loredano. La nave que ha de trasladar al condenado a Creta está ya preparada. Las
tres víctimas de la justicia veneciana se abrazan
desesperadamente (Terceto de Francesco, Jacopo
y Lucrezia: Nel tuo paterno amplesso).
En sus habitaciones privadas, el dux llora la
ausencia de un hijo al que se vio imposibilitado
de ayudar y salvar. Lucrezia se presenta con la fatal noticia de que Jacopo no ha podido superar su
pena y durante el viaje hacia el exilio ha muerto
de dolor (Dúo de Francesco y Lucrezia: Più non
vive!... l’innocente)
Reunido de nuevo el Consejo de los Diez
solicitan que se formalice la condena de Jacopo
acusado también de dar muerte a un miembro
de la familia de los Donati en complicidad con la
potencia extranjera para la que espió. El Consejo
se considera clemente ya que el delito cometido
por Jacopo trae consigo la pena de muerte. El
acusado se vuelve hacia los presentes y a su padre declarándose inocente, pero el dux no tiene
otra alternativa que confirmar la sentencia. Ni los
ruegos de Lucrezia en compañía de sus hijos logra cambiar la decisión. Loredano, la principal cabecilla del Consejo, es inflexible. Jacopo debe de
partir de inmediato. Lucrezia se desmaya (Final
II, con Coro, Sexteto y Stretta: Che più si tarda?
Queste inocente lacrime. Parti, t’è forza cederé).
El dolor paterno se acrecienta al comunicarle el senador Barbarigo que el verdadero culpable, en su lecho de muerte, ha confesado su
crimen. Jacopo era, pues, inocente.
Loredano y los demás integrantes del Consejo encuentran al dux completamente abatido.
Ello no les impide hacerle partícipe de la última
decisión tomada: Francesco Foscari ha de entregarles su anillo y el tricorno senatorial como prueba de que ha dimitido de su condición (Aria de
Francesco: Questa è dunque l’iniqua mercede).
188
Francesco en compañía de Lucrezia escucha en la lejanía las campanas de San Marco
anunciando la elección de un nuevo dux.
Es el golpe de gracia para Francesco que
muere, ultrajado, en brazos de Lucrecia (Final III:
Quel bronzo ferale).
I Due Foscari
El origen byroniano
Andrés Ruiz Tarazona
George Gordon Byron (Londres 1788 - Misolonghi, 1824), desde 1794 sexto lord Byron, fue
uno de los grandes impulsores del movimiento
romántico que dominó la literatura, el pensamiento, la pintura y la música durante la primera mitad del siglo XIX y aún después. Italia había
subyugado a Byron desde su juventud y sobre
todo Venecia, donde en su “Childe Harold”, supo
evocar esos tiempos lejanos, cuando muchos países vencidos admiraban las columnas de mármol
del León alado y ¡Venecia era un país que reinaba
sobre sus cien islas!”.
Lord Byron renunció al lirismo de los primeros románticos aplicando a sus poemas un
cierto prosaísmo evasivo que podía caer en lo
burlesco y ser a la vez muy serio. El Byron de los
años anteriores a su marcha a Grecia dejó huella en muchos aspectos literarios. En España son
evidentes en la obra de Espronceda (1808-1842)
y llegan hasta Bécquer (1836-1870). El año 1823,
Byron alquiló en Venecia el Palazzo Mocenigo del
Canal Grande. Había pasado el verano en Mira, a
orillas del Brenta, una zona favorita de la aristocracia Veneciana. Allí se enamoró de Margarita
Cogni, la esposa de un panadero conocida como
“la fornarina”. Cuando llegó su hija Allegra, nacida pocos años antes de Claire Clermont, y sobre
la cual había obtenido la custodia, las cosas se
complicaron para él. Acompañaba a Allegra una
Pero en “Los dos Fóscari” está ya el germen
de la ópera de Giuseppe Verdi, cuyo libreto es obra
de Francesco María Piave (1819-1876). El drama
de Lord Byron, sobre el que se basa la ópera, fue
traducido al castellano en 1846 por el comediógrafo sevillano Manuel Cañete (1822-1891).
institutriz suiza que se escandalizó por el modo
de vida en el Palacio Mocenigo y alertó a los amigos de Byron sobre su amancebamiento con la
“fornarina”. Cuando esta fue despedida amenazó
con suicidarse e hirió con un cuchillo al poeta,
arrojándose al Gran Canal, de donde fue rescatada. Tuvo que volver a Mira con su marido.
La verdadera historia
Episodios como este o el de la muerte de
Shelley en un naufragio cerca de Lerici, no impidieron a Byron seguir produciendo, en este caso
una serie de tragedias que le dieron celebridad
por toda Europa en los años 1821 y 1822. En
1821 termina el drama “Sardanapalus” y dos piezas venecianas, la tragedia “The two Foscari” y
“Marino Faliero, dux de Venecia”; una y otra fueron convertidas años después en óperas por Verdi
y Donizetti.
Relacionada por mar con el mundo bizantino, la isla de de Venecia, refugio de algunos pueblos
invasores de la península Itálica, se comenzó a regir
por un “doge” o dux desde comienzos del siglo X.
En 1434, cuando ya había incorporado ciudades como Padua, Vicenza y Verona, Venecia
pactó los límites con Milán, la ciudad italiana rival con los Visconti. Venecia contrataba entonces
para sus “hazañas bélicas” a los llamados “condottieri”, algunos tan célebres como Carmagnola,
Gattamelata y Colleoni. Estos dos últimos merecieron monumentos ecuestres de artistas como
Donatello y Verrocchio.
En 1819, el año de su poema “Mazeppa”,
inspirado en la historia del rey Carlos XII de Suecia escrita por Voltaire, se enamoró Byron de la
condesa Guicciolli, siguiéndola hasta Ravena.
Ella logró que su marido alquilara al poeta más
habitaciones en su palacio. El escándalo no tardó en estallar y Teresa Guicciolli escapó a Rávena, instalándose en Pisa con Lord Byron. Allí fue
donde este recibió la terrible noticia de la muerte
de su hija Allegra, ocurrida en el convento donde
se hallaba ingresada para su educación.
A comienzos del siglo XV Venecia estaba
gobernada por el dux Tommaso Mocenigo, que
dio nombre al palacio que habitó Byron y donde
reside hoy el gran pianista español Enrique Pérez
de Guzmán. Cuando Mocenigo se sintió enfermo
de muerte llamó al Consejo y prescribió que, en
modo alguno se eligiese para sucederle a Francesco Foscari, pero no fue obedecido. Fóscari llegó al
poder en 1423 y falleció en 1457, el mandato más
extenso de dux alguno. Con él se ampliaron los
dominios de la Sereníssima desde los Alpes al rio
Po y por occidente hasta la ciudad de Bérgamo no
lejos del lago de Como.
Antes de “Mazeppa”, fuente de dos poemas
sinfónicos (de Liszt y de Felipe Pedrell), Byron
había escrito el poema burlesco “Beppo”, que
subtituló “Una historia veneciana”, desarrollado
precisamente durante el celebérrimo carnaval de
la ciudad adriática.
192
Francesco Foscari se instaló en el trono
ducal de Venecia el 15 de abril de 1423 junto
a Pietro Loredano. Como Loredano se oponía
abiertamente en los Consejos a las decisiones de
Fóscari, este llegó a decir en el Senado que no se
consideraría Dux de Venecia mientras viviese Pietro Loredano. Y sucedió poco después que Pietro
y su hermano Marco murieron de improviso y se
corrió la voz de que habian sido envenenados por
los Fóscari. Un hijo de Pietro, Jacopo Loredano, lo
creía hasta el punto de esculpirlo en la tumba de
su padre. Además, en los registros de su comercio
anotó a los Fóscari como deudores, no de dinero
sino de la vida de su padre y de su tio Marco. Según el joven Loredano se le debían dos vidas y eso
tendrían que pagarlo algun día.
El Consejo de los Diez, presidido por Ermolao Donato, condenó a Jacopo Fóscari, hijo
del Dux y esposo de Lucrezia Contarini, al exilio,
acusado de haber recibido donativos de principes
extranjeros. Jacopo tuvo que partir a la isla de
Creta. Pero el 5 de noviembre de 1450 Ermolao
Donato era asesinado y hubo quien dijo haber
visto la noche anterior a Jacopo Fóscari con su
criado. Fueron conducidos a Venecia, torturados
y vueltos a enviar a Candía (hoy Irácleio) en la
isla de Creta (Kriti), Años después, Jacopo Foscari, habiendo solicitado en vano su perdón, desesperado por no poder volver a su amada patria,
escribió una carta a Francesco Sforza, el duque de
Milán, rogándole intercediese por él ante la Signoria veneciana. La carta cayó en manos de los
Diez y Jacopo volvió a ser llevado a Venecia para
ser juzgado por urdir una conjuración contra la
ciudad con una potencia extranjera. Bajo tortura
confesó ser el autor de la carta, pero dijo que la
había escrito por el fuerte deseo de contemplar
una vez más Venecia. Pese a pertenecer su esposa
Lucrezia a una poderosa familia - los Contarinique desde el siglo XI al XVII daría ocho dogos en
Venecia, Jacopo fue de nuevo encarcelado allí un
año y luego enviado a Candía.
I due Foscari antes y después
El 29 de febrero de 1844, Verdi firmaba un
contrato para una nueva ópera. Faltaban unos
días para el estreno de su quinta producción
escénica, “Ernani”, presentada en “La Fenice”
de Venecia el 9 de marzo. El empresario Alessandro Lanari había arrendado el Teatro Argentina de Roma y pedido a Verdi una nueva ópera,
la sexta, para la próxima temporada de Otoño. El
libretista de “Ernani”, Francesco Maria Piave, le
sugería “Lorenzino de Medici”, pero Verdi le escribió diciendo: “Buenísimo este Lorenzino, tres
veces bueno. Ricordi también está contento porque
no se ha sacado de un drama francés. Temo unicamente que la policía no lo permita, mientras tanto
hoy lo envío a Roma y ya veremos”. Y más adelante
añade: “En caso de que la policía no lo permitiese,
hay que buscar un remedio y yo te propongo el de
“Dos Foscari”. Sigue diciendo que el argumento le
gusta y como la policía, lógicamente, no permite
lo del tiranicidio de Lorenzino, va a decidirse por
“Foscari”. Cuando recibe el drama de Byron y lo
lee, se entusiasma, calificándolo de “archibellísimo”. Envía a Roma el libreto y se pone manos
a la obra, avisando a su libretista sobre algunos
defectos del drama, por ejemplo la debilidad del
caracter de Jacopo Foscari, o fallos graves como el
de ignorarse el delito por el cual Jacopo es condenado. Recomienda además a Piave la brevedad,
sobre todo para los recitativos. Mientras llegaban
las modificaciones que solicitaba, Verdi inició la
composición durante aquel verano de 1844, buena parte en Bergamo, donde el 11 de agosto se
iba a representar “Ernani” en el Teatro Riccardi.
El propio Verdi dirigió las representaciones de
Bergamo. Durante aquel verano de 1844, Verdi
trabajó intensamente en la nueva ópera, desechado ya el libreto de “Lorenzini de Medici”, que
sería puesto en música por el siciliano Giovanni
Paccini al año siguiente. El 30 de agosto se dirigió
a Roma para atender a ciertas pruebas y finalizar la orquestación. El 11 de noviembre se hizo la
“première” en el Teatro Argentina romano.
Verdi no logró el éxito esperado. Se ha dicho,
con razón, que ello fue debido al difícil intento de
conciliar su fino sentido de la acción dramática
con la fascinación que ejerció sobre él el lóbrego
ambiente del drama byroniano. Por ello, la ópera resultó uniforme al público, poco contrastada.
Verdi le había pedido a Piave que se ciñese en
todo lo posible a Lord Byron, pues él deseaba ser
musicalmente fiel al gran autor de “Manfredo” y
“El Corsario”. Tal vez por ello evitó toda clase de
efectismos como los “fortissimi” de la orquesta y
trató de evitar la excesiva duración de las escenas
con los recitativos acompañando. De ahí lo sobrio de la obra, cuidadosamente escueta, aunque
todavía en ciertos aspectos más donizzetiana que
verdiana, como corresponde a la producción de la
época que él mismo calificó de “anni di galera”,
durante los cuales estuvo, como dice un verso de
Góngora, “amarrado al duro banco” de la incesante y perentoria composición de óperas.
La obra
(baritono) y Jacopo Loredano, (bajo), miembro del Consejo de los Diez. El breve preludio se limita a apuntar por un lado la tensión
dramática de la obra y por otro el espíritu de los
dos protagonistas.
El argumento, centrado en un episodio de la
historia de la República de Venecia, mantenía en
cierto modo el espíritu e ideales patrióticos de óperas
anteriores, aunque esta vez más diluidos. El estallido
nacionalista de los italianos de entonces, hallaba en “I
due Foscari” un estimulo hacia el patriotismo, si bien,
la fidelidad a Byron, no del todo respetada por Piave,
iba mejor a la exaltación de la Italia libre. “I due Foscari” ha sido considerada la primera ópera en la que
Verdi se vale del “leivmotiv” wagneriano, aunque de
manera mucho menos extensa y relevante que en
Richard Wagner. No tiene además la función que
Wagner le asigna en la continuidad de la música,
pues Verdi todavía articula su partitura en las formas
cerradas de la ópera italiana tradicional, con sus recitativos, arias, cabalettas, romanzas, coros, concertantes, etc.
El coro inicial “Silenzio, mistero”, entonado
por el Consejo de los Diez, ofrece dos veces un tema
con acompañamiento diferente. Es interrumpido
brevemente por Jacopo Loredano. Estamos en una
sala del Palacio Ducal veneciano y Jacopo Foscari,
cuya suerte va a decidirse ante los Diez, es acusado del asesinato del miembro del Consejo Pietro
Loredano y del hijo de este Marco. Jacopo Foscari
entona, tras un breve recitativo, el aria “Dal piu remoto esiglio”, donde expresa la pesadumbre que le
embarga con doliente música, todo un canto a su
ciudad natal. Su intervención finaliza con la vibrante “cabaletta” “Odio solo, ed odio atroce”.
La pareja protagonista está formada por
Jacopo Foscari (tenor) y su esposa Lucrezia
Contarini (soprano). Pero hay también papeles relevantes para el dogo Francesco Foscari
El segundo cuadro nos lleva al Palacio
Foscari, donde la esposa de Jacopo Foscari, Lucrezia Contarini, inicia una escena junto al coro,
196
seguida del aria “Tu al cui sguardo onnipossente”,
muy a lo Bellini, a la que sigue una desgarrada cabaletta, ahora sí muy verdiana, donde participan
su amiga Pisana y el coro. Este inicia un nuevo
cuadro en el Palacio Ducal. Allí la acción pasa a las
estancias privadas del Dux, vencido por las acusaciones vertidas sobre su amado hijo. Está además
destrozado Jacopo por las torturas y calumnias, y
por si fuera poco, a punto de ser expulsado de su
hogar y de sus amores para siempre.
Pero su padre, el Dux Foscari, consciente de sus obligaciones como máxima autoridad
de la República, no puede hacer nada por evitar
una dura sentencia. Jacopo Foscari, exiliado en
Candía había recurrido por carta al duque de Milán Francesco Sforza, para que mediase ante el
Consejo de los Diez su liberación y regreso a Venecia desde Candía. Se hallaba allí condenado
por la acusación que recayó sobre él tras el asesinato de los Loredano, padre e hijo. Ahora el Consejo de los Diez que preside Ermolao Donato va
a condenarlo por haberse puesto en contacto con
un declarado enemigo de la República.
Tras el excelente coro “Calle el reo”, en
sus habitaciones el Dux Foscari medita sobre su
posición contradictoria como Dux y padre de un
condenado por el Consejo que él preside. Entra su
nuera Lucrezia llena de odio y afán de venganza.
Tras la llegada del Dux entonando “Al fin solo”,
este canta la romanza “O vecchio cor, che batti”,
donde el pizzicato marca los latidos. El viejo corazón y su amor paterno se sienten apesadumbrados
pintarrajos y garabatos: “¿Podré leer estos caracteres a esta incierta luz? Ah, son los nombres de los
infortunados que me precedieron en este lugar; las
flechas de su desesperación, los breves recuerdos
de un dolor demasiado grande para ser difuso”.
Recibe Jacopo la visita de Lucrezia, pero
poco antes ha cantado el aria de bravura “Non
Maledirmi, o prode”. La entrada de su amada esposa “Ah sposo mio” ofrece bellos momentos en
la orquesta y el muy lírico duo “No, non morrai”.
Interviene el coro en “Tutta e calma la laguna” y
el matrimonio finaliza la escena con una inspirada cabaletta de ambos, “Speranza dolce ancora”.
La llegada del padre de Jacopo, genera un terceto donde hallamos momentos de puro lirismo y
poco después la escena se cierra con la cabaletta a
cuatro, pues interviene además Loredano “Ah! si,
il tempo che mai non s’arresta”.
El acto segundo finaliza en la Sala del
Consejo de los Diez. El Consejo se ha mostrado
clemente, substituyendo la pena de muerte por el
exilio. Jacopo se rebela ante cualquier pena e insiste
en su inocencia, tanto en el asesinato de Ermolao
Donato, como de haber conspirado contra Venecia
con los Visconti milaneses. La sentencia, inapelable,
confirma su culpabilidad. Lucrezia se desmaya. El
último acto nos lleva a la antigua Piazzetta, donde
se halla actualmente la Bilblioteca Marziana o de
San Marcos. A poco de comenzar escuchamos el
coro alegre y dulce “Tace il vento, é queta l’onda”,
mientras se mecen las góndolas en la laguna tras el
entusiasmo popular en la competición por el Gran
Canal. El pueblo enmascarado se divierte en la fiesta. Un solo de clarinete preludia el dúo de Jacopo
con Lucrezia, marcada por la melancolía y un cierto
por la suerte del buen hijo. El primer acto finaliza
con el dúo entre Lucrezia y su suegro “Tu pur lo
sai che giudice” y las intervenciones de Lucrezia
en “Di sua innocenza dubiti?” y la cabaletta “Se tu
dunque potere non hai” que canta junto al Dux.
Lucrezia muestra únicamente la convicción de la inocencia de su esposo y pasa de la s
úplica a la indignación ante el Dux, que ha mostrado desaliento y desesperado ánimo ante la suerte
de su hijo. Lucrezia le incita finalmente a luchar
por él en la exigente cabaletta final. En una celda
de la prisión del estado da comienzo el segundo
acto. Jacopo tiene allí terribles visiones Ya Byron,
aunque no lo cita en su tragedia de este título, nos
dice de las paredes de la celda de Jacopo, llenas de
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suceden. Entra Lucrezia espantada y cuenta que Jacopo, al subir a la galera, ha muerto de la impresión
y el dolor. El dux se espanta y cae sobre el
asiento. Entran Barbarigo, Loredano y otros miembros del Consejo, para comunicarle que debe dimitir y será obligado a renunciar al cargo si no lo hace.
Fóscari se levanta y contempla a todos con mirada
de desprecio. Entrega su anillo a los senadores y
toma la mano de Lucrezia, alejándose mientras redobla la campana de San Marcos anunciando al
nuevo Dux, un Malipiero. Es un último dolor y humillación para el Dux Foscari. Y es tal la impresión
que muere en brazos de Lucrezia. Se dice que esa
noche Loredano escribió en su libro de cuentas:
“Foscari mi hanno pagato”.
clima de pasión y desgarro. Ha salido del Palacio
Ducal el prisionero escoltado y seguido por Lucrezia
y la amiga de esta, Pisana. Jacopo pide a su esposa
que consuele a Francesco, su padre, y cuide y eduque a su hijo en la virtud. Llega Loredano. Todo está
preparado para la partida en una galera anclada en
el muelle. Lucrezia se desvanece horrorizada poco
después de haberlo expresado en su impetuosa aria
“Piu non vive!... l’innocente”.
La escena final se inicia con la llamada,
desde el Consejo de los Diez, al Dux Francesco. Es imponente el aria de él “Questa dunque
è l’iniqua mercede”, con intervención del coro,
el senador Barbarigo, y Loredano. Vuelven a escucharse compases del preludio de la obra. Barbarigo comunica que, en su lecho de muerte, el
asesino de Donato, Nicolo Erizzo, ha confesado
ser él quien lo perpetró. Los acontecimientos se
Verdi nos lo ha contado en una de las obras
maestras de su juventud, que debería representarse con más frecuencia.
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Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid
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