1. Educación

PAUL HINDEMITH, SONATA PARA OBOE Y PIANO
INTERPRETACIÓN A PARTIR DE LA CONTRADICCIÓN,
EL SARCASMO Y LA EXAGERACIÓN
ANGELA CAROLINA MANCIPE CASTRO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
ÁREA DE INTERPRETACIÓN
BOGOTÁ
2011
1
La participación del artista en los hechos de su tiempo es una consecuencia lógica
y una condición presente en su obra. La vida de los artistas del siglo XX está
intoxicada por las experiencias personales de guerras, por el exilio, las
marginaciones raciales, injusticias sociales e inestabilidad económica, con que
casi todos nos hemos visto afectados en diferente grado o por razones diversas.
(Bonelly de Díaz, 2001: p.93)
2
CONTENIDO
I.
Introducción…………………………………………………………..
4
II.
Contexto Histórico………………………………………………….....
5
III.
Estética de la Obra ……………………………………………………
9
IV.
Sonata para Oboe y Piano…………………………………………….
12
I Movimiento: Munter…………………………………………………
12
Análisis sobre la partitura……………………………………………..
20
II Movimiento…………………………………………………………
28
A. Sehr Langam ……………………………………………………...
29
Análisis sobre la partitura A………………………………………
31
B. Lebhaft ……………………………………………………………
33
Análisis sobre la partitura B………………………………………
36
a´. Sehr langsam wie wurst…………………………………………....
40
Análisis sobre la partitura a´………………………………………….
41
b´. Wieder Lebhaft…………………………………………………….
43
Análisis sobre la partitura b´………………………………………….
48
V.
Conclusiones …………………………………………………………
54
VI.
Anexo No. 1: Música Decadente- Entartete Musik…………………..
57
VII.
Anexo No. 2: Los postulados teóricos de Paul Hindemith...………….
58
VIII.
Bibliografía…………………………………………………………….
61
3
I. INTRODUCCIÓN
Paul Hindemith (1895-1963) fue una figura simbólica de la composición y del
pensamiento musical durante los años del período histórico entreguerras. Este compositor,
teórico, profesor, intérprete de viola y director de orquesta, ocupa un significativo lugar
dentro de la historia musical de Occidente y su legado musical ha trascendido dentro de la
música académica contemporánea.
Teniendo en cuenta que su Sonata para Oboe y Piano es una obra representativa dentro del
repertorio para oboe, este trabajo resulta pertinente porque ofrece una propuesta de
interpretación de la obra, a partir del análisis de la interacción de sus elementos más
destacados: forma, construcción melódica, armonía, tratamiento rítmico, textura, sonoridad
y dinámicas, en función del discurso musical.
La pieza contiene elementos del período de práctica común ligados a conceptos musicales
del siglo XX. Con el fin de precisar el origen de sus elementos, la pieza es abordada desde
dos perspectivas distintas: la aproximación teórica del período de práctica común y los
postulados teóricos modernos de Paul Hindemith. También se pretende descifrar el
significado extramusical implícito en la obra, a partir de los aspectos más relevantes que
influenciaron al compositor durante el período histórico en que escribe la pieza.
Con la expectativa de que el contenido pueda ser útil para otras personas, este trabajo está
dirigido a músicos que consideren la investigación y el análisis como herramientas activas
que pueden afectar la interpretación de una obra. De esta manera, pone en consideración
una propuesta investigativa y una directriz en la aproximación al análisis de las piezas
compuestas fuera del período musical de práctica común.
4
II. CONTEXTO HISTÓRICO
Estoy firmemente convencido de que una gran batalla sobre la nueva música se
iniciará en los próximos años - las señales ya están ahí-. La necesidad será demostrar
si la música de nuestros días -incluyendo la mía- será capaz de sobrevivir en el
tiempo. Desde luego creo firmemente en ella; pero también creo que los reproches
contra la mayoría de la música moderna son más que merecidos. T. del A, P.
Hindemith, Selected Letters: p. 38. (Schubert, Grove Music Online).
Durante la primera mitad del siglo XX, los artistas replantearon su visión del mundo a
partir del surgimiento de nuevas tendencias. Los compositores se dedicaron a la
experimentación, en un constante fluir entre la novedad y la reincide ncia en elementos
del pasado. El neoclasicismo, representado por Igor Stravinsky y Paul Hindemith,
incorporó nuevos conceptos musicales dentro de formas y elementos tradicionales. En
contraste, apareció el dodecafonismo, representado por Arnold Schönberg como una
oposición a las estructuras antiguas (representadas en la tonalidad).
En junio de 1938, ad portas de la Segunda Guerra Mundial, Paul Hindemith, 1 compuso
su Sonata para Oboe y Piano. Fue estrenada el 20 de julio de 1938 en Londres 2 bajo la
interpretación del oboísta inglés León Goossens (1897-1988) y la pianista inglesa Harriet
Cohen (1895-1967). (Luttmann, 1995: p 347).
De corte completamente ecléctico 3 , asocia formas y procedimientos de composición
clásicos con alusiones al jazz dentro del concepto de tonalidad extendida, con un
tratamiento interválico particular. Algunas de las principales fuentes que alimentaron el
1
Información biográfica obtenida del portal web oficial www.paulh indemith.org y del artículo de Gisheler
Schubert, “Paul Hindemith” del Diccionario Grove de la Música.
2
Hindemith estuvo presente el día de la première. El d ía siguiente - 21 de Julio de 1938 - estrenó y dirigió en
el mis mo escenario su suite Nobilisima Visione, que hacía parte del ballet San Francisco.
3
Hindemith escoge elementos de múltip les orígenes y significados, asumiendo que forman una unidad
funcional al co mbinarlos de manera lógica. “El optimismo que caracterizó a los primeros años de la República
de Weimar, se reflejó en el fuerte y experimental eclecticismo de Paul Hindemith” (Morgan, 1994: p.240).
5
estilo del compositor son evidentes en la sonata: La influencia del jazz, la música barroca, la
filosofía de la Nueva Objetividad y el particular interés teórico y pedagógico del
compositor.
Nueva Objetividad. Paul Hindemith hizo parte de un movimiento artístico y filosófico
poco conocido, el Neue Sachlichkeit 4 . Esta corriente rechazó las emociones exageradas y
las formas difusas del romanticismo, tratando crudamente temas sensibles como
indolencia, prostitución y violencia mediante la exageración, la burla, la ironía y el
sarcasmo, sofisticando la denuncia social a través del arte. En música, este propósito de
igualdad e inclusión se evidenció en el apoyo a los aficionados 5 , en la difusión de la
música moderna a través de los nuevos medios de comunicación (cine y radio) y en el
mensaje de rechazo al nazismo a través de las obras.
La sonata para Oboe y Piano puede considerarse una pie za influenciada por la Nueva
Objetividad, al contar con un formato instrumental pequeño (predilecto de esta corriente)
fusionando de manera sarcástica, elementos modernos como las disonancias e influencia
rítmica y armónica del jazz, con elementos antiguos como el contrapunto, la imitación, la
forma sonata y la fuga.
La música barroca. Hindemith se interesó por la música barroca a partir de 1922, al
estudiar música antigua y aprender a tocar viola d´amore. Durante la década de 1930 - en la
cual Hindemith es considerado el compositor más importante de su generación- hizo parte
4 De acuerdo al artículo de Nils Grosch, del Oxford Art Online, Neue Sachlichkeit es el término que el
historiador de arte alemán Gustav Friedrich Hartlaub (1884-1963) emp leó para la exposición “Nueva
Objetiv idad: Pintura alemana desde el expresionis mo” en 1925. Referente inicialmente a las artes visuales, se
refiere a la aparición de tendencias socio-políticas y artísticas que enfatizan la democracia en todos los
ámb itos de la vida. Según Rubén López Cano y otros autores, Paul Hindemith, Ernst Toch y Kurt Weill
conocen el concepto y lo aplican en sus obras posteriores, las cuales fueron influyentes en el ámb ito musical
alemán del período entreguerras . El concepto se convirtió en fuente de algunas vanguardias de la música
académica contemporánea.
5
“No diferencio entre profesionales y aficionados en cuanto a la importancia que ambos tienen para el
desarrollo de la música. T. del A, P. Hindemith, Selected Letters: p. 38”(Schubert, Grove Online). Este
movimiento ha sido confundido con Gebrauschmusik (Música Utilitaria), sin embargo Hindemith no estuvo
de acuerdo en llamar su música de esta manera, exp licando que se trata de música dirigida a los jóvenes e
incluso aficionados, dentro del concepto de Jugendbewegung (Movimiento de la Juventud). (Reich,
1931:p.489).
6
de la vanguardia musical Back to Bach6 . Esta corriente musical moderna recurrió a las
composiciones de J.S. Bach como fuente estilística y formal. La sonata para oboe y piano
contiene elementos barrocos característicos, como el contrapunto y la fuga.
Labor teórica y pedagógica del compositor. También están presentes, porque la obra
hace parte de una serie de 26 sonatas consideradas neoclásicas, 7 compuestas entre 19351955 para cada uno de los instrumentos de la orquesta (sólo excluye contrafagot, flauta
píccolo y percusión) como ejemplo de las propuestas teórico- musicales expuestas en su
tratado de armonía Unterweisung in Tonsatz -The Craft of Musical Composition8 - cuya
redacción inició en 1935, de manera simultánea a la composición de estas piezas.
Justamente, este conjunto de sonatas y su serie de conciertos escritos entre 1917 y 1924
(Kammermusik) han sido comparado con los conciertos de Brandenburgo porque al igual
que éstos, cada sonata es única y exige una elevada calidad técnica de interpretación
concertante de música de cámara. (Suitner, 2010.)
Según el artículo de Neumeyer “Tonal, Formal and Proportional design in Hindemith´s
music”, Hindemith elaboraba un plan armónico y melódico previo a la composición de sus
sonatas para lograr simetría, coherencia y proporción dentro de éstas 9 . Por ello, cada
6
De acuerdo a Marion Scott en su artículo “Hindemith, his Music and its Characteristics”, Hindemith es uno
de los más grandes discípulos de Bach en la historia de la música. “Muchos hoy toman a Bach como su amo,
pero en ninguna parte se puede encontrar alguien como Hindemith, a la medida del propio espíritu de Bach y
de su contrapunto”. (T. del A.)
7
Han sido descritas como neoclásicas por su forma, sin embargo son distintas a las obras de Ígor Stravinski
denominadas del mismo modo. En un sentido estricto, estas piezas son neo-barrocas porque su estilo está más
cerca del estilo contrapuntístico barroco de Bach que de la estética musical de Mozart. De hecho, Hindemith
buscó distanciarse de Stravinsky: mientras éste trabajaba con variaciones sobre la música de Mozart, el
fundamento de Hindemith era Bach y a ello se debe la p resencia de múltiples elementos barrocos .Este
conjunto de sonatas también han sido inscritas dentro del Neo -Polifonismo, que se basa en el regreso al
contrapunto, con el uso libre de disonancias consecutivas. (Bonelly, 2001: p.96).
8
Hindemith, quien a lo largo de su vida escribió varios tratados de composición, teoría y armonía musical,
publica este libro durante su exilio co mo un intento de establecer una teoría de armonía moderna. Gracias a la
actividad catedrática realizada en Berlín, Frankfurt y A nkara durante su vida, advirtió la ausencia de libros de
texto teóricos actualizados y realizó una investigación de teoría acústica y musical, que le exig ió estudiar latín
y matemáticas para comprender los tratados de los músicos teóricos antiguos. Algunos de ellos influenciaron
sus teorías y son mencionados en su libro: Johann Joseph Fux, Riemann, Prout y por supuesto, Bach. (P.G.
1937).
9
Aunque no se conserva el plan musical de esta sonata particularmente, se conoce el esquema tonal del
primer movimiento de la Sonata No. 2 para órgano (compuesta en 1937) y de la Sonata para Trombón, un
trabajo compositivo posterior (1941).
7
elemento musical presente en la Sonata para oboe y piano contiene una importante
sustentación teórica.
Influencia del Jazz. Paul Hindemith descubrió su interés en la composición al contacto con
el jazz y las músicas del mundo, al participar como violinista y violista en numerosas
agrupaciones tanto de tipo académico como popular durante mucho tiempo. Además, fue
uno de los primeros compositores académicos europeos en mostrar interés en el jazz. La
sonata contiene un tratamiento rítmico particular, donde la ruptura de la simetría rítmica es
un elemento expresivo importante.
8
III. ESTÉTICA DE LA OBRA
La sonata propone una reflexión y una crítica mordaz a la guerra y al conflicto 10 . Hindemith
recurre a la dualidad y a la oposición de elementos a partir del sarcasmo, la exageración y la
contradicción. Para lograrlo, establece un elemento (tesis) al que opone otro (antítesis),
donde cada uno contiene un significado extramusical enmarcado dentro del contexto
histórico:
a. Inflexibilidad y frialdad de la guerra.
b. Dolor y fragilidad humana implícita en ella.
La ambigüedad que produce la aparición simultánea de estos elementos absolutamente
opuestos, es presentada en los siguientes aspectos musicales:
- Forma. En respuesta a la naturaleza de la forma sonata, la oposición de tonalidades es la
base estructural de esta obra. Aunque Hindemith no emplea tonalidades estrictamente,
recurre a áreas armónicas definidas. Si bien, la relación tonal tradicional de la forma sonata
en tonalidad mayor es de quinta justa por su estabilidad 11 y por la relación tónicadominante, el compositor propone una oposición interválica de tritono - a pesar de ser el
más inestable, lo considera “neutro” (ver anexo No. 2) - . Este tratamiento interválico es un
sarcasmo a la estructura tonal habitual de la forma sonata. El segundo movimiento está
dividido en partes A y B, donde cada una representa el dolor humano y la frialdad de la
guerra, respectivamente.
- Carácter. Básicamente, la sonata presenta dos rasgos extremos y cada frase musical debe
tocarse de manera muy dulce (melodías delicadas y largas frases ligadas) o carácter rudo e
10
La p rimera Guerra Mundial marcó considerablemente la v ida de Paul Hindemith y por ello su producción
musical está marcada por su impresión y recuerdo de la guerra. En 1918 fue llamado al servicio militar
alemán, y fue enviado a la región de Bélg ica y norte de Francia para tocar el bo mbo en la banda de
regimiento. Durante los últimos meses de guerra fue enviado co mo centinela a las trincheras, sobreviviendo
sólo por suerte a los ataques de granada -como lo revela su diario-. La sonata para oboe fue escrita apenas seis
meses después de su salida de Aleman ia, huyendo de la persecución nazi, que consideraba su producción
artística “Música Decadente” (Ver Anexo No. 1).
11
La quinta justa es el primer intervalo que se produce dentro de la serie armón ica.
9
incisivo (como articulaciones cortas y figuras rítmicas rápidas). En algunas secciones están
presentes simultáneamente, exigiendo contraste para generar contradicción como elemento
propio de la estética de la obra.
- Dinámicas. Hindemith propone un amplio rango dinámico: exige fortíssimo y pianíssimo
dentro de una misma frase. Estos contrastes suelen estar debidamente conducidos, a través
de cambios progresivos (crescendo o diminuendo); sin embargo, ocurren cambios súbitos
dentro de la pieza. En consecuencia, debe buscarse exagerar las dinámicas de manera
sarcástica: exagerar el acatamiento de una orden es la burla al autoritarismo nazi.
-Disonancias relativas 12 . Un elemento consonante puede resultar disonante de acuerdo al
contexto. La superposición de intervalos de cuarta sobre intervalos de séptima para formar
acordes estructurales hace que la ocasional aparición de tríadas resulte disonante.
Hindemith también usa las disonancias (segundas y tritonos) como fuente de construcción
melódica y dentro del plan armónico total. De esta manera, el concepto de disonancia no es
absoluto y depende de cada caso: tal ambigüedad se define en contexto.
- Ritmo. Hindemith genera múltiples contrariedades rítmicas, como síncopas, hemiolas,
amalgamas, ritmos asimétricos, métricas impares y acentuación de tiempos débiles,
generando sensación de inestabilidad permanente, que debe resaltarse en la interpretación
exagerando los acentos escritos. En las secciones lentas, de frases largas en el oboe, tal
contradicción se debe a la condición activa del acompañamiento del piano, q ue contiene
ritmos complejos y pequeños.
- Sonoridad. La obra es sumamente disonante porque su construcción está basada en el
intervalo de tritono, tanto a nivel horizontal (melodías) como a nivel vertical (acordes),
desde la formación de secuencias melódicas recurrentes hasta la conformación del plan
armónico total. En contraste, los puntos de llegada (donde el piano y el oboe coinciden
estructuralmente) suelen ser acordes mayores completos y estables: por ello el buen
ensamble y afinación de estos acordes es de vital importancia.
- Textura. La sonata contiene diversos grados de complejidad textural. Hay puntos de
textura monofónica (melodía en oboe o piano solo) y también contiene secciones de
contrapunto, con la aparición de dos melodías simultáneas, complementarias pero
12
Para pro fundizar el concepto de disonancia relativa en Hindemith, se puede recurrir al libro de Berry
Wallace “St ructural Functions in music”, pág. 109.
10
independientes. Existen secciones monofónicas, donde el piano acompaña al oboe con
bloques de acordes de función estructural (armonía) u ornamental (color y sonoridad) e
incluso existen puntos donde la textura es polifónica (varias voces a la vez). Estos cambios
se producen progresivamente en función del incremento o disminución de tensión, sin
embargo hay cambios texturales súbitos que deben exagerarse en la interpretación, a través
de las dinámicas.
11
IV. SONATA PARA OBOE Y PIANO
La sonata está compuesta por dos movimientos:
I. Munter
II. Sehr Langam – Lebhaft – Sehr langsam wie wurst – Wieder Lebhaft
I Movimiento: Munter
Posee una sonoridad particular porque la construcción melódica y armónica está basada en
intervalos de tensión opuesta: disonancias vs. consonancias perfectas. De esta manera, los
intervalos de segunda, tritono y cuarta justa son estructurales. Estos intervalos son
empleados en construcciones melódicas, tales como secuencias de segunda menor y cuarta
justa (muy recurrentes en el jazz). Armónicamente, son usados en superposición de cuartas
y séptimas (como inversión de las segundas) y en relaciones interválicas fundamentales
entre secciones grandes.
La escasa aparición de consonancias imperfectas en la construcción melódica y armónica
manifiesta la desobediencia del compositor a la armonía tradicional, que toma como base
las terceras para construir acordes. Alternativamente, genera tensión y reposo con otros
intervalos que - como lo menciona Hindemith en su tratado teórico - son mejores porque su
función es más obvia 13 . Por supuesto es un reto, porque la Sonata es sumamente disonante e
inestable a partir del primer compás y exige buscar recursos adicionales que generen aún
más tensión, para finalmente resolverla.
13
Los intervalos se organizan de acuerdo a su nivel de estabilidad, en el mismo orden en que se producen
dentro de la serie armónica. Las consonancias perfectas son los intervalos más estables: octava, quinta y
cuarta. Las consonancias imperfectas son los intervalos de estabilidad media: tercera y sexta. Las disonancias
son los intervalos más inestables: segunda, séptima y tritono. A menor estabilidad, mayor tensión. Al rechazar
el sistema de terceras, Hindemith adopta esta jerarquía de intervalos como su Serie 1, (Tho msom, 1965: p. 55)
la cual es su principal fuente co mpositiva
12
Fig. 1 Los primeros co mpases de la sonata muestran que las secuencias de segunda menor
y el intervalo de cuarta justa son estructurales melódicamente.
Está escrito en forma sonata y conserva sus partes rigurosamente: exposición, desarrollo y
re-exposición.
Fig. 2. Esquema que representa la forma y las partes del primer movimiento.
La exposición contiene tres partes: P tema principal, T transición y S tema secundario.
13
Fig. 3. Entradas del oboe que indican el inicio de las partes de la exposición.
La textura de la exposición es principalmente monofónica, porque el oboe toca frases
melódicas con acompañamiento del piano, las cuales están conectadas por puentes
melódicos del piano.
El tema principal (P), que se desarrolla en la región armónica de G es de suma importancia.
La melodía del oboe es una marcha, sin embargo no funciona como tal de manera estricta,
porque el tema se presenta en acentuación binaria mientras el piano toca figuraciones de
acordes en acentuación ternaria. Por lo tanto, la melodía del oboe acompañada por un bajo
a manera de danza ternaria es un sarcasmo, una burla a la guerra, como reflejo de la postura
personal del compositor 14 . Esta dualidad métrica se repite en secciones posteriores.
Exige un sonido fuerte y un carácter vivo y brusco en el oboe, mientras el piano toca el
acompañamiento de la manera más dulce posible, en una dinámica menor que el oboe para
resaltar el sarcasmo.
Fig. 4. In icio de la frase y su acentuación métrica.
14
Según Ricardo Lobo en su “O neobarroco e a escrita para vio la de Paul Hindemith: Uma investigação
estilística e interpretativa da sonata op.25 no. 4”, este tipo de contenido musical fue para muchos, un exceso
de subjetivismo del Post-Ro manticis mo, por med io de procedimientos técnicos del Clasicis mo o del Barroco.
14
La transición T genera una relación armónica de tritono con el tema P porque está
construida en el área armónica de C#.
Fig. 5. In icio de tema T que señala a do# como centro armón ico de la sección.
La combinación de métricas (ternaria y binaria) indica que es una sección poco estable,
acumulando tensión para conducirla al tema secundario. El inicio de las ligaduras de los
compases binarios acentúan el segundo tiempo, no común en una marcha de construcción
tésica. Para resaltar esa contradicción y diferenciar la articulación, las notas no ligadas se
tocarán cortas.
El tema Secundario (S) se desarrolla en la región armónica de F#, en relación de cuarta
justa con el fragmento anterior. Esta sección contiene dos elementos sobresalientes:
a. Un segundo tema marcial, donde la reiteración de F # es la característica melódica más
importante. La regularidad rítmica está trastornada por la inserción de compases de 3/8 que
producen inestabilidad rítmica y agreden el concepto clásico de rigor y exactitud en una
marcha (concepto Nueva Objetividad). Esta sección se toca acentuando la nota reiterada y
la figura rítmica del 3/8 para mostrar la asimetría implícita.
Fig. 6. Reiteración de F# y aparición de métrica ternaria en el tema marcial S.
Mientras el tema del oboe está escrito en acentuación binaria, el piano toca una figuración
de acordes escritas en semicorcheas (mano derecha) y corcheas (mano izquierda) en
agrupación ternaria. De nuevo hay sarcasmo en la presentación de temas.
15
Fig. 7. Relación de acentos del tema S.
b. Una secuencia. La repetición de F# conduce a una secuencia melódica descendente que
termina en la nota E, corroborando el postulado teórico de Hindemith: la posibilidad de
usar las disonancias de manera organizada, contando con puntos de partida y llegada
estables (Ver Anexo No. 2).
Fig. 8. In icio de tema S que señala la reiteración de fa# y la secuencia melódica descendente de cierre.
El desarrollo se produce a partir del siguiente material:
Fig. 9. Material musical fundamental y reiterat ivo del desarrollo.
Esta frase, que contrasta con el carácter marcial de la exposición se toca ligada para generar
sensación de amplitud. Cuando aparece en el piano, está doblado a distancia de octava para
16
resaltarlo, igualmente debe destacarse (tocarse forte) cuando aparece en el oboe. La sección
cuenta con dos partes (d 1 y d 2) donde éste y otros materiales de la exposición son
transformados, a partir de procesos como variación, transposición, secuencia y repetición.
Vari ación
Secuencia
Repetición
Trans posición
Fig. 10. Ejemp los de transformación melódica en el desarrollo del I mov imiento.
A pesar de que el desarrollo contiene numerosos pasos complejos difíciles de cifrar o
denominar, existen algunos puntos de encuentro 15 entre el oboe y el piano que forman
acordes estables (principalmente tríadas mayores) que deben hacerse explícitos a través del
buen ensamble entre el oboe y el piano, porque son puntos donde se resuelven las tensiones
y la música descansa.
Fig. 11. Punto de llegada que forma un acorde mayor en segunda inversión
(la quinta del acorde en el bajo) resaltando la cuarta justa implícita en el acorde.
15
De acuerdo a los profesores de Teoría Musical del siglo XX Oscar Andrés Murcia Talero y Diego Vega en
sus clases de Literatura y Materiales de la Música VIII , el tratamiento particular de puntos de encuentro como
estructura de la música tamb ién es usado por Ligeti, quien llama a tales puntos “señales interválicas” y las usa
entre otras funciones, como referencias formales para definir frases. Un ejemplo específico puede ser su
Doble Concierto para Flauta y Oboe, donde emplea señales interválicas de quinta justa y tritono dentro de la
pieza.
17
La retransición RT (148-161) es la sección que conduce a la reexposición. Esta construida a
partir de melodías que se transponen a distancia de tritono y segunda (mayor y menor).
Termina con bloques de acordes con función de dominante, que dejan la tensión abierta
para la entrada de la reexposición.
Fig. 12. La retransición está construida mediante la transposición de materiales.
La reexposición contiene cuatro partes: P tema principal, T transición, S tema secundario e
incluye un tema de cierre K. Este segmento es más corto que la exposición porque está
compuesto por el material característico. Las secciones de paso (T y K) están basadas en
temas de P y S respectivamente.
El tema K finaliza el movimiento y resuelve la tensión acumulada, con un retorno a G como
centro armónico. Su construcción rítmica y melódica es similar al tema S y se basa en la
simplificación progresiva del motivo hasta una nota. En consecuencia con el carácter del
movimiento, su articulación es corta.
18
Fig. 13. Tema K basado en la simplificación del motivo a part ir de la reiteración de la nota G.
En conclusión, la relación armónica y formal del primer movimiento es la siguiente:
Fig. 14. Relación formal y armónica del primer movimiento.
Así como los temas P, T y S se encuentran a distancia de segunda, tritono y cuarta justa, la
relación interválica de las secciones grandes también se encuentran a la misma distancia
interválica. De esta manera, es posible deducir que estos intervalos son fundamentales en
todos los niveles de construcción del movimiento (melodías, secuencias, frases, acordes y
áreas armónicas grandes).
19
Análisis sobre la partitura I. Munter
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II Movimiento: Sehr Langam – Lebhaft – Sehr langsam wie wurst – Wieder Lebhaft
Está construido de forma binaria (A – B) donde A corresponde a la sección lenta y B a la
sección imitativa (fuga), con una repetición variada de sus partes (a´- b´).
Fig. 15. Forma del II Movimiento
El segundo movimiento está construido a partir de la variación de materiales musicales y
contiene secciones lentas, secciones de fuga y una sección de ostinato melódico de
incremento textural progresivo. (Classical Archives, 2008).
Fig. 16. Diagrama que presenta la melodía inicial de cada sección.
28
A. Sehr Langsam
La sección cuya indicación señala que debe tocarse muy lentamente 16 , recuerda el
movimiento lento de las sonatas y los conciertos barrocos. A nivel melódico, es interesante
la aparición del intervalo de tercera menor con un objetivo expresivo importante dentro de
la sonata: el contraste entre sus movimientos. En consecuencia hay que resaltar estos
intervalos, al tocarlos de manera conducida y con sonido amplio.
Esta sección, que se desarrolla en la región armónica de Bb es sumamente lírica, de frases
largas que exigen calidad de sonido y cambios drásticos de dinámica en función del clímax
de la frase. Requiere un buen manejo del aire y un claro conocimiento de los rasgos
dinámicos personales posibles.
Fig. 17. Estructura de las dinámicas de la primer frase del II movimiento en función del climax.
El piano cumple una función armónica evidente, con los acordes de la mano izquierda y la
particular figuración rítmica (mano derecha) que inicia en la cuarta semicorchea de cada
tiempo y que será recurrente en esta sección, muy bien escrita porque sus voces están
conducidas hacia todas las direcciones. La voz del oboe y la voz de mano derecha del piano
suben, mientras que la voz inferior de la mano izquierda baja. Las voces del medio se
mantienen y su incremento textural favorece el aumento de tensión.
16
La especificidad de las indicaciones de tempo y carácter es otra característica de la influencia del
movimiento artístico de Nueva Objetividad, que buscaba la mayor claridad posible en las indicaciones para el
instrumentista. En esta sonata se especifican incluso las velocidades metronómicas de cada sección: en el
segundo movimiento, las partes A (sehr langsam) se tocan a ♪= 54 y las secciones B (Lebhaft) se tocan a ♪ =
80.
29
Fig. 18. Función del piano y direcciones melódicas en el inicio del II movimiento
La segunda frase se desarrolla en la región armónica de E generando relación de tritono con
el fragmento anterior. Inicia con una variación melódica de la primera frase, cuyo
consecuente es una secuencia melódica de estructura rítmica característica, apoyada en las
dinámicas para aumentar la tensión progresivamente hacia la nota E. Esta tensión queda
abierta (sin resolución) y da paso a la sección B. Aunque no es posible hablar de
direcciones musicales relacionadas al concepto de tonalidad, la dirección musical de este
pasaje hace alusión a Mi Mayor.
Fig # 19. Secuencia melódica partir de material característico, que concluye con una
asociación tonal a Mi Mayor.
30
Análisis sobre la Partitura II Movimiento. A. Sehr langsam
31
32
B. Lebhaft
Sección construida dentro de la región armónica de Bb formando una relación de tritono
con la anterior. Contiene dos partes:
1. Un fragmento donde expone el material a manera de fuga con un tratamiento motívico
sumamente similar a Bach y su desarrollo se produce en la sección b´.
2. -Un fragmento de tipo imitativo, cuyo objetivo es el incremento textural para concluir.
1. Fuga. El sujeto 1 de la fuga está elaborado a partir de segundas, terceras y cuartas justas:
no incluye intervalos amplios. Tiene una longitud de ocho compases y se divide en dos
partes.
Fig. # 20. Características del motivo de la fuga.
El ritmo es un elemento destacado. La métrica es 3 /8 y permite generar agrupación binaria
y ternaria (reflejo del concepto de ambigüedad en Hindemith). También produce la
sensación de pulso en negras, al unir corcheas con ligaduras de prolongación. Este tipo de
combinaciones (que generan hemiolas y síncopas) son fruto de la temprana influencia del
jazz en Hindemith. El objetivo es tocar de manera exagerada estos acentos para generar una
sensación de subdivisión binaria en el oyente, a pesar de ser ternaria.
El sujeto hace tres entradas. Las dos primeras suceden en el registro medio del piano y el
oboe.
33
Fig. 21. Primeras dos entradas del sujeto en la sección B y escalas cromáticas descendentes y secuencias
implícitas, tratadas como contrasujeto.
La tercer entrada ocurre en el registro grave del piano, doblado una octava abajo para
resaltar este contraste. Mientras tanto, el oboe y el piano tocan materiales a manera de
imitación.
Fig. 22. Tercer entrada del sujeto e imitación entre las voces superiores.
2. Imitación. A continuación, aparece una sección que aunque puede pensarse como la
exposición de un segundo sujeto, no es tratado como tal. Sin embargo, es de carácter
34
imitativo y está construido a partir de un cambio de registro de la melodía, acompañado de
un incremento en la textura para lograr aumentar la tensión. El tema aparece tres veces, la
primera y última ocurren en el piano y la segunda en el oboe.
Fig. 23. Entradas del tema y su correspondiente aumento textural.
35
Análisis sobre la Partitura II Movimiento. B. Lebhaft
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a´ Sehr langsam wie zuerst
“Muy lentamente, como al principio” es la sección que desarrolla el material de la sección
A, cuyos aspectos melódicos y rítmicos están en función de un aumento de tensión
progresivo. Por tanto, es una gran secuencia que se divide en 3 partes.
Fig. 24. Descripción de la construcción de la sección a´.
Secuencia 1. Secuencia ascendente construida a partir del intervalo de tercera menor (B-DF) con un material descendente que disminuye la tensión acumulada.
Secuencia 2. Recupera el incremento de tensión con un intervalo de cuarta (D-G) y lo
resuelve dentro de la misma secuencia con intervalos de tercera menor descendente (G-E) y
de segunda menor descendente (E-Eb-D). También contiene material de A, transpuesto una
segunda menor y dirigida hacia la región armónica de F, cuyo clímax corresponde al
momento de registro más agudo y dinámica más fuerte.
Secuencia 3. Recupera tensión de las secuencias anteriores, la cual queda abierta a la
sección b ´.
En consecuencia, esta sección debe generarse tensión a partir de las dinámicas propuestas.
Las secuencias se tocan en crescendo o diminuendo (depende de cada caso) y cada nuevo
elemento debe iniciar en la dinámica en que termina el elemento inmediatamente anterior.
Igualmente, el clímax debe ser evidente y contrastante. El sonido debe ser dulce porque las
secciones A representan la fragilidad humana y el dolor de la guerra.
40
Análisis sobre la Partitura II Movimiento. a´ Sehr langsam wie zuerst
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b´ Wieder Lebhaft
1. Fuga. La fuga se produce en su totalidad porque es el desarrollo de la sección B. El
sujeto b´ es la transposición del sujeto B a distancia de cuarta aumentada ascendente
(tritono), una relación armónica consecuente con otras planteadas en la sonata.
Fig. 25. Descripción de acentos del sujeto 1. de la fuga
El sujeto hace ocho entradas durante la exposición (cc. 1-63).
Fig. # 26. Relación de entradas del sujeto con las voces de la fuga.
Las tres primeras corresponden al piano y ocurren a distancia quinta (de la misma manera
en que aparecen en las fugas de Bach, donde la tónica se dirige a su dominante) y se dirigen
hacia el registro grave. Pero la entrada del oboe ocurre en un re gistro considerablemente
más agudo para utilizar el registro como recurso expresivo, mediante la exageración, de un
extremo a otro. La entrada 7 también significa un cambio de dirección de registro.
43
Fig. #. 27. Diagrama de entradas del sujeto en la exposición de la fuga.
La entrada del oboe es importante porque rompe la cadena de entradas por quintas. A partir
de ésta, que ocurre hacia la mitad de la fuga, se genera una relación por cuartas que se
mantiene. La secuencia por quintas generada por las tres primeras entradas del sujeto
aumenta la tensión y la secuencia por cuartas la disminuye, como la resolución de una
dominante a su tónica. El cambio de dirección armónica que genera la entrada del oboe
genera sorpresa y contradicción confundiendo al oyente, al crear la ilusión de resolución y
conclusión constante.
El episodio (63- 92) es muy corto y se construye a partir de imitación y secuencias de
segunda menor descendentes.
Fig. 28. La imitación co mo elemento fundamental dentro del desarrollo del epis odio de la fuga.
44
2. Imitación. En consecuencia con B, esta sección desarrolla la sección imitativa construida
a partir de un incremento textural. El tema aparece seis veces, las tres primeras en el oboe y
las tres siguientes en el piano. El objetivo de la sección es acumular tensión, utilizando
registros, dinámicas y complejidad de la textura del ritmo en función de tal incremento.
En la primera aparición no hay piano. En la segunda, el piano toca una melodía también
importante, a manera de contrapunto con el oboe. La tercera aparición cuenta con un
acompañamiento adicional en medio de estas melodías.
Fig. 29. Aparición de la melodía en el oboe y su correspondiente incremento de densidad textural.
Para continuar el incremento de densidad textural, la melodía aparece en el piano, una
octava más arriba cada vez. Las figuras del acompañamiento del oboe cada vez son más
pequeñas y el número de notas que contiene los acordes del piano cada vez es mayor,
incrementando la tensión.
45
Fig. 30. Aparición de la melodía en el p iano y su correspondiente incremento de densidad textural.
El movimiento termina con una codetta: una corta frase musical que concluye la pieza
(Walker, Grove Music Online) generada a partir de la repetición de un material melódico
que cambia de registro, con su posterior aumentación. Termina en un acorde de Sol Mayor,
resolviendo las tensiones acumuladas y resolviendo la ambigüedad del área armónica al
coincidir con el centro armónico propuesto (G). El final del oboe es fortíssimo y el piano
debe hacer la misma dinámica, de forma extrema para cerrar.
Fig. 31. Construcción de la Codetta que finaliza la sonata.
46
En conclusión, la relación armónica y formal del segundo movimiento es la siguiente:
Fig. 32. Relación formal y armónica del segundo movimiento.
Las secciones a´y b´ del segundo movimiento son el desarrollo de las secciones A y B. La
frase 2 de la sección a´ y la fuga de b´ por ejemplo, están transpuestas una segunda menor
de sus secciones originales, manteniendo coherencia con el uso de segunda menor de
manera estructural. También se conserva la relación interválica de tritono entre secciones
estructurales, e incluye la relación de tercera dentro de la estructura del movimiento y
dentro de las melodías.
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Análisis sobre la partitura b´. Wieder Lebhaft
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V. CONCLUSIONES
Relacionar el impacto del contexto histórico en la interpretación de una obra es tan sólo una
opción, legítima como tantas otras. Sin embargo, el análisis realizado a la Sonata para oboe
y Piano explica que la reacción del compositor ante determinados hechos históricos
específicos, ejerce influencia sobre la composición de la sonata, la cual fusiona de manera
equilibrada los fundamentos tradicionales del período de práctica común y los postulados
teóricos de Paul Hindemith expuestos en su tratado Unterwisung in Tonsatz. Tener en
cuenta estos aspectos, permite ofrecer una interpretación que vaya más allá de los
elementos visuales que se encuentran en la partitura, porque comprender que los elementos
pequeños (acentos, dinámicas, articulaciones, etc.) pueden tener un significado
extramusical determinado que surge del contexto y que cada uno de ellos se jerarquizan de
manera diferente en las distintas secciones de la sonata, brinda coherencia a las partes
grandes y pueden producir una versión particular y única de la obra.
El procedimiento de abordar los elementos musicales desde sus extremos en función del
contraste, tales como disonancias y consonancias, dinámicas, registros, sonoridades,
tensiones y llegadas simbolizando ideas extramusicales contradictorias es una alternativa
válida como procedimiento estético musical de composición y/o interpretación. El contraste
de estos elementos dentro de la obra está planteado de manera inteligente, a partir de la
contradicción, el sarcasmo y la exageración, enmarcado dentro una tendencia compositiva
particular afectada por sucesos históricos puntuales y por las diversas corrientes filosóficas,
musicales y culturales de la época.
Este análisis también permite argumentar que esta sonata está escrita con una función social
específica: la denuncia. Dos de las obras más importantes de Paul Hindemith, Mathías der
Maler (1934) y Nobilíssima Visione (1938) fueron compuestas inmediatamente antes de la
Sonata para Oboe y Piano y están basadas en personajes históricos con los que este
compositor se identifica: Matthias Grünewald y San Francisco de Asís, respectivamente17 .
17
De acuerdo a Kristin Belkin, Matthias Grünewald (1470-1528) fue un pintor renacentista alemán que debió
abandonar su actividad artística por participar en la revuelta campesina de 1525 y por adoptar el
protestantismo. Según G. K. Chesterton, San Francisco de Asís (1182-1226) fue un monje italiano que fundó
la orden franciscana y la comunidad de las Clarisas, consideradas herejes durante la Edad Media por invitar a
la vida religiosa austera y simp le a partir de su ejemplo personal: Hindemith se identifica plenamente con la
54
La lección que dejan estas obras es directa y evidente: el arte como símbolo de orden en el
universo físico y espiritual y su aporte a la construcción de una mejor sociedad. Sin
embargo, en otras piezas –como la Sonata para oboe y piano, por ejemplo- el significado
extramusical está implícito y hay que descubrirlo a partir del análisis musical. Dentro de los
archivos que se conservan de Paul Hindemith, se encuentran planes generales previos a la
composición, que confirman que todos sus elementos se encuentran allí deliberadamente,
por alguna razón musical. Encontrar estos significados, símbolos y mensajes es tarea del
intérprete interdisciplinario actual, porque permite justificar las decisiones de interpretación
musical con argumentos de tipo teórico e histórico.
Fue una fortuna contar con una gran cantidad de información biográfica y musical de l
compositor porque ésta permitió analizar estos hechos históricos e involucrarlos con sus
obras. A partir de tales datos se infirió la influencia que los efectos de la persecución nazi
ejercieron en su producción, ya que el odio radical a los judíos y hacia todos los elementos
y expresiones no arias, significaron el exterminio de las obras de arte pictóricas y musicales
en general y la persecución a sus autores, 18 afectando su vida personal y dificultando su
trabajo. Sin embargo, Hindemith aprovechó su oficio como un medio de comunicación para
manifestar su sentir ante tales hechos. 19
Paul Hindemith fue un músico interdisciplinario, que encontró su camino en la interacción
de la investigación, el interés teórico, la composición, la interpretación y la pedagogía de
manera inteligente, en función de la música y el arte. Su estilo de composición, basado en
la fusión de múltiples elementos musicales occidentales existentes desde la Edad Media
hasta aquel entonces, contiene cierto tinte de crítica y reproche. El refinamiento de esta
lucha contra la represión y demás propósitos revolucionarios de tales personajes, abstraídos al nuevo contexto
de persecución nazi a elementos musicales modernos .
18
Co mo lo expone Guy Rickards en su libro “Hindemith, Hartamann and Henze”, Arn old Schonberg y Franz
Schreker -dos de los más importantes profesores y compositores de la época- son despedidos de sus empleos,
al igual que cientos de figuras menores, varios de ellos colegas cercanos a Hindemith. La persecución alcanzó
incluso figuras posteriores, tales como Anton von Weber y Alban Berg (figuras representativas de la Segunda
Escuela de Viena), que aunque no eran judíos, se hallaban en la lista de alu mnos de Schonberg. En general,
parte de los más destacados pensadores y artistas debieron huir.
19
Con respecto al tema, Hindemith escribe algunas canciones sobre textos de renuncia y desesperación, como
una manera de man ifestar su sufrimiento. Estos trabajos, que anunciaban su deseo de retirarse y describían su
estado de “huída personal permanente” no se publicaron y fueron descubiertos después de su muerte.
55
fusión, que aún resulta incomprensible para muchos, le tomó toda su vida. De acuerdo a
James Heporoski en su libro “Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations
in the Late-Eighteenth-Century Sonata”, se puede considerar que su estilo compositivo
surge de la deformación como alternativa de creación musical, en el sentido de ampliar las
posibilidades al llevarlas más lejos de lo esperado y emplearlas como un recurso expresivo
calculado. Este concepto puede ser incorporado dentro de la interpretación de la obra:
depende de la destreza y formación del músico, lograr utilizar esta diversidad de
significados para expresar emociones dentro de la interpretación.
56
VI. ANEXO No. 1
Entartete Musik – Música Decadente
©Bildarch iv Preußischer Kulturbesitz.
En el período previo al estallido de la II Guerra
Mundial y en vista del acoso nazi, Hindemith
renunció a la Universidad de Berlín (donde
trabajaba como profesor de composición)
evitando
involucrarse
en
situaciones
beligerantes. Sin embargo, en 1938 dentro del
marco de la exposición Entartete Musik
(música
degenerada)
el
político
Joseph
Goebbels elabora un listado de ilustres
músicos
condenados por
no
apoyar
la
ideología nazi. De acuerdo a Guy Rickards en
su libro “Hindemith, Hartmann and Henze”,
Paul Hindemith ocupó un destacado lugar en
tal lista y su producción musical fue considerada “bolchevique cultural” por lo que se
prohibió su interpretación en Alemania. Hindemith comprendió que no podía retrasar más
su exilio y junto a su esposa 20 se refugió en Suiza (Hindemith escribió la Sonata para oboe
y piano a finales de junio de este año).
Esta imagen del afiche de la exposición Entartete Musik es la representación visual de
elementos que rompen los cánones clásicos impuestos por el movimiento nacional
socialista alemán durante la década de 1930: el judaísmo, la discriminación racial, el jazz y
toda música moderna relacionada con elementos africanos y americanos e instrumentos
musicales modernos.
20
Gertrud Rottenberg, a pesar de su origen judío, pertenecía a una de las familias más respetadas de
Frankfurt. Era actriz, cantante y violonchelista aficionada y se interesó en la labor del compositor,
participando en sus viajes y colaborando como su redactora en los últimos años .
57
VII. ANEXO No. 2
Los postulados teóricos de Paul Hindemith
En 1935, período inmediatamente anterior al exilio y a la composición de la Sonata para
Oboe y Piano, Paul Hindemith inicia la redacción de “The Craft of Musical Composition”.
El escrito sistematiza su concepción acerca de los fundamentos de la música, basada en la
“cooperación balanceada de los elementos musicales primarios – melodía, armonía y
ritmo-” (T. del A, Neumeyer, 1987: p. 93). Su trabajo se dirige hacia los dos primeros
elementos, considerando que el ritmo era un componente problemático. "Es tarea del
músico teórico del futuro descubrir y formular las leyes de la forma, que dará funciones
superiores a la métrica y al ritmo, de la misma manera que ya cuentan con una
organización completa la construcción armónica y melódica” (T. del A, Hindemith, 1946,
p. 159).
Según Hindemith traspasa su concepto vital a la teoría musical. Su desacuerdo con la
imposición de nuevos criterios (objetivos de exclusión nazi) se refleja en su concepción
teórica. Si bien es cierto, Hindemith reformula los principios musicales a partir de los 12
semitonos de la escala cromática al igual que Schonberg, no es seme jante a éste, quien
excluye toda referencia tonal. El principio de exclusión no existe para Hindemith: su
organización interválica surge de un referente auténtico – la serie armónica – la cual
cimenta las bases de las propiedades acústicas y por tanto constituye una ley natural que no
puede ser violada sin destruir el soporte original de la música.
Representación matemática de los Intervalos . Imagen de Ben ito Bu ite, www.relafare.eu
Es por ello que su sistema no es atonal, pero tampoco es diatónico. En consecuencia, su
música conserva la resolución de la disonancia en la consonancia. A modo general,
58
Hindemith inicia sus obras con elementos consonantes, incorporando relaciones cromáticas
complejas que resuelven en acordes completos, consonantes y estables. Hindemith hace
énfasis en una comprensión modernista de la escala, los intervalos y los acordes.
Grados de la escala. Según David Neumeyer, Paul Hindemith asimila la tonalidad como
una determinada organización sonora que genera relaciones de atracción y resolución, no
necesariamente relacionadas con el diatonismo o con alguna escala determinada existente,
usando símbolos para representar los 12 tonos de la escala cromática dentro del análisis,
algunos de ellos basados en los grados tradicionales de la esca la diatónica.
Tónica
Tercero mayor
Superdominante
Tercero menor
Subdominante
Sexto mayor
Sensible inferior
Sexto menor
Sensible superior
Séptimo
Tritono
Segundo
Intervalos. A partir del establecimiento de una serie melódica, Hindemith jerarquiza todos
los intervalos (del más fuerte al más débil) y ésta clasificación indica el grado de
consonancia de un intervalo. Para Hindemith el intervalo de octava no existe porque no
tiene valor armónico. Esta organización está basada en la organización natural de la serie
armónica.
Jerarquía de intervalos a partir de la estabilidad
Más fuerte Menor
tensión
5
4
3+
6– 3– 6+
2+
7–
2–
7+
T
Más débil
Mayor tensión
Acordes. Hindemith considera la tríada como fundamento de la música, al igual que los tres
colores primarios en la pintura o las tres dimensiones espaciales en la arquitectura. Es por
ello que no desecha los acordes: los reorganiza a partir del principio de actividad y
59
pasividad de acuerdo a su clasificación de intervalos. La tónica de un acorde es la tónica del
intervalo más fuerte que éste acorde contenga. Conforma dos grandes grupos: a. Sin tritono.
b. Con tritono. (Ver fig. #)
Este texto también propone este sistema de comprensión y análisis de la estructura
armónica de toda música, con un alcance más amplio que el enfoque tradicional, el cual
está fuertemente vinculado a la escala diatónica. Por ello, utiliza su sistema para analizar
música de Bach, Arnold Schönberg y por supuesto, su propia música.
60
IX.
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