1. No category

TRADICIÓN,
CAMBIO
E INNOVACIÓN
TRADICIÓN,
CAMBIO
E INNOVACIÓN
Sede Afundación Vigo
27 de julio a 30 diciembre 2015
SEDE AFUNDACIÓN VIGO
Policarpo Sanz, 26
986 120 078
Horarios: martes a domingo, 18:00 h a 21:00 h
PRESENTACIÓN
DEL PROYECTO
EXPOSITIVO
PROYECTO EXPOSITIVO
«Tradición, cambio e innovación» es el título para este proyecto
de exposición a partir de una selección de los fondos de arte
contemporáneo de la Colección ABANCA.
El proyecto se articula respondiendo a la intención de otorgar una
notoria representación a la colección y de potenciar la relación entre
la empresa y el mundo del arte. Para ello se llevó a cabo una selección
de artistas y obras gallegos, españoles e internacionales que fueron
precursores y renovadores de los lenguajes creativos que definieron
el siglo xx.
A partir de este hilo conductor, se han seleccionado aquellos nombres
y obras que por su representatividad simbolizan etapas y movimientos
sin los que no es posible entender el complejo y determinante papel
que el siglo xx ha tenido en la historia del arte.
De esta manera, comenzaríamos con nombres como el de ALFONSO
RODRÍGUEZ CASTELAO (1886-1950), una referencia en el arte
realizado en Galicia durante el primer tercio del siglo xx, por ser el
«único capaz de ofrecer una imagen que trasciende los límites locales
1
2
BOZAL, V.: Arte del siglo XX en España. Pintura y escultura 1900.1939, Madrid, Espasa Calpe, 1995, p. 150.
«Os Renovadores», exposición llevada a cabo en el Museo Municipal de Ourense en febrero del año 2005.
y regionales»,¹ abriendo el camino que seguirían CARLOS MASIDE
(1897-1958), MANUEL COLMEIRO (1901-1999), LUÍS SEOANE (19101979) o LAXEIRO (1908-1996), todos ellos partícipes del grupo de Os
Renovadores, responsables de introducir las formas de la vanguardia
histórica plasmadas en un lenguaje profundamente vinculado a
conceptos enraizados en la estética popular, «representando en
la historia del arte en Galicia la ruptura definitiva con las viejas
concepciones vinculadas a la tradición y la representación folclórica
de la realidad inmediata».² Posteriormente, surgen en Galicia figuras
que, en un momento tan difícil como la posguerra, realizan una obra
absolutamente personal, marcada por el surrealismo como punto de
partida. Es el caso de URBANO LUGRÍS (1908-1973), magnífico pintor
y dibujante, creador de escenarios que se balancean entre lo real y
lo fantástico, con detalles casi miniaturistas de los objetos, y su mar,
céltico, impregnado de leyendas y tradiciones ancestrales, siempre
bajo una aguda y punzante ironía, como una constante en su obra. Su
trabajo está ampliamente recogido en los fondos de la colección con
un total de veintisiete obras que son muestra de lo más representativo
de la trayectoria artística de este pintor coruñés.
PROYECTO EXPOSITIVO
Fuera de Galicia, una mujer, MARUJA MALLO (1902-1995), personifica
el compromiso vital y artístico con la vanguardia y el surrealismo que
impregnaron sus obras, como lo atestigua su lienzo Estrella de mar
(1952), en el que recrea una composición de pulcra geometría con
tres mujeres convertidas en formas giratorias. Frente a esta visión
singular, EUGENIO FERNÁNDEZ GRANELL (1912-2001) manifiesta
un surrealismo en el que confluyen las influencias ortodoxas de raíz
europea con su particular imaginería e ideario estético surgido de la
experiencia latinoamericana y de sus estudios de antropología. La
colección cuenta con diez obras de este creador que, como una parte
importante de los artistas gallegos y españoles de la época, desarrolló
su producción en el exilio.
También fuera de las tierras gallegas vivió otro magnífico pintor, TINO
GRANDÍO (1924 -1977), cuya obra se impregna de un fuerte simbolismo.
El dominio de los tonos grisáceos y la tendencia a la abstracción son
las dos principales señas de identidad de este artista, que alejado de
las corrientes más oníricas se encuentra en la sutil línea que separa
abstracción y figuración, próximo a las corrientes internacionales de la
década de los años cincuenta.
Otra vertiente del arte gallego de estos años la encabezan los pintores
LUIS CARUNCHO (1929) y JOSÉ M.ª DE LABRA (1925-1994), cuyo
acercamiento a las vanguardias constructivistas y suprematistas fue
dando forma a sus trayectorias, que fueron evolucionando desde
una figuración sintetizada e influenciada por el postcubismo hasta un
proceso de indagación en las formas elementales y sus tensiones y
armonías en el plano, con una fuerte presencia de la materia. Ambos
están representados en la colección por un importante número de
obras, cuyo recorrido resume perfectamente su evolución creativa.
Tras consolidarse este primer núcleo, amplio y sólido de la plástica
gallega, la selección da un importante salto hacia el ámbito español e
internacional. El punto de arranque definitivo lo marca la inclusión de
las obras de algunos de los artistas más relevantes de la generación
de la posguerra civil española, como son ANTONIO SAURA (1930-1998),
MANOLO MILLARES (1926-1972), ANTONI TÀPIES (1923), y el escultor
EDUARDO CHILLIDA (1924-2002). Arrancamos con El grito (1959) un
impresionante lienzo de Antonio Saura, perteneciente a su época de
EL PASO. Sus trazos violentos y grandes manchas de negros y grises
hablan de rabia, desesperación e impotencia, lo mismo que podemos
apreciar en el Cuadro 92 (1960-61) que Millares realiza también en
esos años, en los que sus arpilleras se convierten en potentes iconos
de las atrocidades y de la desolación que la guerra les ha dejado en
herencia a su generación.
PROYECTO EXPOSITIVO
La continuación más directa de los informalistas y del grupo EL PASO
está representada por figuras como DARÍO VILLALBA (1939). Las
problemáticas más comunes en el arte internacional desde la segunda
mitad del siglo xx están presentes en su producción, así como la
influencia temprana del Pop Art. Villalba asume, de igual modo, algunas
de las preocupaciones del arte actual, como su concepción en un
mismo espacio de la imagen fotográfica y pictórica. Buena muestra de
ello es su obra Místico (1974), imponente imagen en blanco y negro,
manipulada a través del uso de veladuras que ayudan a enfatizar su
impacto visual. LUIS GORDILLO (1914-1991) ejerció su influencia sobre
las siguientes generaciones, en las que se integrarían nombres como
SUSANA SOLANO (1946) y MIQUEL NAVARRO (1945).
Pero, sin duda, «hay ya en estas nuevas generaciones un nombre que
quizás ha sintetizado en su pintura muchas de las corrientes pictóricas
presentes en la pintura española de todos los tiempos: la figuración
de Goya o Solana, pero también la pintura informalista»,³ MIQUEL
BARCELÓ (1957). En su obra Le feu sur la plage (1984), fechada el
mismo año en el que realiza su primera exposición con el galerista suizo
Bruno Bischofberger, quien se convertirá en su marchante, la materia
cobra especial importancia dentro de una obra de impresionantes
dimensiones.
Las nuevas generaciones tendrán en escultura una referencia
incuestionable en JUAN MUÑOZ (1953-2001), desaparecido en
plena madurez creativa. En Laughing Chinese man with mirror (1977)
encontramos «una de las claves para entender su trabajo escultórico,
la relación entre la figura y el espacio circundante»,⁴ es un testimonio
claro de su trayectoria.
La apertura al arte internacional tiene una serie de referencias
incuestionables en la colección encabezada, sin duda, por la excelencia
de un nombre: PABLO PICASSO (1881-1983). Actualmente la colección
cuenta con cinco obras de este pintor, destacando entre todas ellas
Profil à la fenêtre, un espléndido óleo de mediano formato realizado
en el año 1934, «una pintura aparentemente amable, de gruesos
contornos coloristas, que, mediante figuras y motivos geométricos
reconocibles, introduce al espectador en un juego de referencias y
de ilusiones que anuncian el futuro de su autor y de la historia de la
pintura».⁵
DE LA TORRE, A.: Del informalismo al multicolor. Miradas [catálogo], Santiago de Compostela, Fundación Caixa Galicia, 2009.
HERNÁNDEZ-NAVARRO, M. A.: «Juan Muñoz», en Hacia el paraíso. Miradas [catálogo], Santiago de Compostela, Fundación Caixa Galicia,2009.
5
ABAD VIDAL, J. C.: «Pablo Ruiz Picasso» en Hacia el paraíso. Miradas [catálogo], Santiago de Compostela, Fundación Caixa Galicia, 2009.
3
4
PROYECTO EXPOSITIVO
Pero al artista que mejor ejemplifica lo que ha sido el arte del
pasado siglo es SALVADOR DALÍ (1904-1989), representado por dos
extraordinarias obras: Les roses sanglantes (1930) y Cour ouest de l’îlle
des morts-obsession reconstitutive... (1934) fruto de un momento en
el que Dalí se encontraba «inmerso en un período de pleno frenesí
creativo de objetos surrealistas».⁶ Se complementa la muestra con
obras de MARÍA BLANCHARD ( 1881-1932), GEORGE BRAQUE (18821963), JUAN GRIS, JOAN MIRÓ (1893-1983) y ÓSCAR DOMÍNGUEZ
(1906-1957).
sumarios de gran fuerza expresiva, o el integrante de la última de las
tres exposiciones que realizó el grupo, FRANCISCO LEIRO (1957), uno
de los escultores con mayor proyección internacional. En algunas de
sus obras de la Colección ABANCA, como sus Recolectoras (2003), la
monumentalidad, la rotundidad de los volúmenes y el modo abrupto
y áspero de trabajar la materia están presentes en toda su plenitud.
Una generación, en la que habría que incluir los nombres de MANUEL
VILARIÑO (1952) y VARI CARAMÉS (1953), fotógrafo que busca en sus
imágenes el distanciamiento entre significante y significado.
La contemporaneidad en Galicia está representada por la generación
del grupo ATLÁNTICA, cuya importancia en el desarrollo del arte gallego
actual es crucial, ya que logra de una forma totalmente personal aunar
las propuestas más innovadoras de su tiempo con la tradición local.
Algunos de sus protagonistas son ANTÓN PATIÑO (1957) y MENCHU
LAMAS (1954), cuya pintura plasma imágenes esquemáticas, trazos
El desarrollo de la colección lleva también implícita toda una apuesta
de futuro por aquellos artistas que marcarán las tendencias del devenir
artístico en los próximos años. Una nómina, que aglutina a algunos de
los protagonistas de las últimas generaciones, formados en algunos
casos fuera de Galicia, pero implicados en nuestra realidad, como
ANTONIO MURADO (1963) y PAMEN PEREIRA (1963).
6
Colección Arte Siglo XX, Fundación Museo de BB. AA. de Bilbao, Bilbao, 2008.
PRESENTACIÓN
EXPOSICIÓN
PRESENTACIÓN EXPOSICIÓN
La Colección de arte ABANCA es una referencia obligada en España,
con más de mil trescientas obras, imprescindible para entender la
historia del arte contemporáneo en el país. La colección reúne una
amplia selección de las y los artistas que, tanto dentro como fuera de
Galicia, han definido el arte del siglo xx y su evolución hasta el momento
actual. Esa idea es la que nutre la génesis y el recorrido de esta muestra,
«Tradición, cambio e innovación», que ahora presentamos en la Sede
Afundación de Vigo.
En ella se incluye casi un centenar de obras maestras en el que destacan
artistas clave en la historia del arte universal, como Dalí, George Braque
o Joan Miró, entre otros. Junto a ellos están las figuras más relevantes del
arte gallego desde principios del siglo xx hasta la actualidad: Castelao,
Souto, Seoane, Díaz Pardo, Leiro, Manuel Vilariño o Vari Caramés. En
este colectivo ocupan un lugar destacado las cuatro Recolectoras de
Francisco Leiro, concebidas por el escultor de Cambados como un
homenaje a todas aquellas mujeres que trabajaron arduamente para
recuperar la costa gallega tras el hundimiento del Prestige.
El viaje por la historia del arte del siglo xx a través de la Colección de
arte ABANCA finaliza con Antonio Murado y Pamen Pereira, artistas
gallegos que realizan su obra fuera de nuestras fronteras, pero que
representan indiscutiblemente a las nuevas generaciones. Esta
selección de obras maestras dará la oportunidad de conocer parte de
este valioso patrimonio artístico a todo el público que la visite. Con
esta muestra queremos contribuir al desarrollo cultural de Galicia y a
resaltar la vocación de difusión y divulgación de la Colección de arte
ABANCA.
RENOVACIÓN Y VANGUARDIA
CUBISMO Y POSTCUBISMO
SURREALISMO
NUEVA FIGURACIÓN
Salvador DALÍ (1904-1989), Les roses sanglantes, 1930
En esta obra se puede observar que el fondo remite a los paisajes
ampurdaneses tan recurrentes en sus cuadros. Una arquitectura
desarrollada con perspectiva vertiginosa se apropia del lienzo y,
muy al estilo de la pintura de De Chirico, da un aire fantasmal a la
composición. El uso que Dalí hace de la perspectiva matiza los efectos
de profundidad y de modelado mediante un juego muy sutil de la luz.
Óleo sobre lienzo
61 x 50 cm
En el año 1929 Buñuel llamó a Dalí para rodar Un chien andalou en
París y le presentó al grupo surrealista encabezado por André Breton.
Este encuentro provocó un punto de inflexión en la trayectoria del
artista, que encuentró en esta corriente grandes posibilidades de
afirmación y exploración del mundo irracional y del subconsciente. En
1930, año en el que está fechado el cuadro, Dalí publica en la revista Le
Surréalisme au Service de la Révolution un extenso poema manifiesto
titulado L‘âne pourri (El asno podrido), en el que expone su método
paranoico y crítico.
En primer plano aparece una mujer sujeta a una columna. Su
piel blanquecina y su cuerpo son sugerentes. Lleva el pelo suelto,
pelirrojo, pintado a la manera prerrafaelita. Su pubis está plasmado
en forma de llama y de su vientre brotan rosas ensangrentadas que
chorrean hacia sus piernas. Responde a la descripción de la Gradiva
de Jensen, relato en el que los surrealistas se habrían inspirado en
muchas ocasiones y sobre el que, a su vez, Sigmund Freud había escrito
un ensayo. A la derecha de la mujer aparece una sombra o espectro. Todo en esta obra nos transporta a un mundo onírico, en donde Dalí
se mueve intentando canalizar sus miedos infantiles y, sobre todo, sus
tabúes y sus fobias sexuales, respondiendo a un planteamiento de la
realidad como algo trascendental en sus formas visibles. La precisión
en el dibujo, el tratamiento del color y el marcado carácter clasicista
son algunas de las características de los cuadros de esta época. Esta
obra puede ponerse en relación con uno de sus escritos llamado La
Vida Secreta, en donde Dalí describe la actitud erótico-criminal que
encontramos en otros surrealistas como Espinosa.
Salvador DALÍ (1904-1989), Cour ouest de l’îlle des
morts-obsession reconstitutive d’après Böcklin - 1934
En 1934, año de creación de este cuadro, los surrealistas se encontraban
muy irritados —en especial André Breton—, porque todo el mundo
empezaba a considerar a Dalí como el único y el más autentico
representante del movimiento. Las primeras discrepancias con Dalí se
produjeron cuando expuso en el Salón de los Independientes de París
sin tener en cuenta la opinión del resto de los surrealistas, que habían
decidido no participar en la muestra. Dalí se encontraba inmerso en
un período de pleno frenesí creativo de objetos surrealistas, aunque
también pintó una serie de cuadros inspirados en algunas obras de
Meissonier, Millet o del romántico Arnold Böcklin (1827-1901). Este
pintor suizo había pintado en 1880 La isla de los muertos, un cuadro que
inspiraría a Dalí una serie de «obsesivas» versiones de dicha composición
y del que pretendió publicar un detallado estudio en su libro Cuadro
surrealista a través del tiempo, el cual jamás llegó a ver la luz.
Óleo sobre lienzo
65,5 x 54,5 cm
En esta obra, Dalí ubica la escena en el interior de la mítica isla,
fácilmente reconocible por sus monumentales cipreses. En ella aparece
una figura evanescente y fantasmal que acude a recibir a Caronte al
final de su trayecto. La puerta que surge de los acantilados rocosos da
acceso a un mundo desconocido y misterioso, tras el cual sobrevuela
un premonitorio grupo de aves negras. El cielo presenta unas densas
nubes böcklinianas que parecen simular rostros irreales, recurso que
utiliza el pintor de Figueres en numerosas ocasiones. Dalí aborda en
este emblemático cuadro el tema de la muerte a partir de la obra
de Böcklin, con su particular lenguaje onírico y con un sentimiento
fúnebre que, según el artista, afirmaba inspirarle fantasías sexuales.
PICASSO (1881-1973), Escena popular gallega
y caricatura de torero y cura – 1895
Tinta sobre papel
13,5 x 21 cm (a doble cara)
Este dibujo fue realizado en 1895, último año de la estancia de Picasso
y su familia en A Coruña. Se trata de un ejercicio de los muchos
que debían realizar los estudiantes de Bellas Artes. En este ejemplo
se hace evidente la influencia de su profesor Isidoro Brocos, claro
representante de la pintura y escultura costumbristas decimonónicas.
La escena representa una romería gallega y, como estudio tomado
del natural, está llena de la frescura y del dinamismo propios de un
apunte de rápida ejecución. Dentro de ese carácter descriptivo que
la obra posee, se aprecia ya la capacidad de síntesis del joven artista,
que mediante unas simples líneas es capaz de definir el espacio y
dotar a la escena de profundidad, capacidad que desarrollará en obras
inmediatamente posteriores. Este esquematismo es llevado también
a las figuras, sobre todo a las del segundo término, representadas
con apenas unos trazos con los que consigue, no solo plasmar las
formas, los gestos o los ropajes de los personajes, sino que además
logra transmitir la sensación de movimiento, todo ello mediante una
ejecución ágil y un trazo caligráfico y firme. Al dorso realiza dos caricaturas en tono jocoso y satírico, que más
que un ejercicio de práctica parece ser un juego infantil de enredo y
diversión, surgido de su afán por aprovechar el papel. Por este motivo
la ejecución del dibujo es más libre y un tanto torpe, lejos de las formas
establecidas por la Academia. Presenta las figuras de un torero —la
temática taurina será una constante en su obra— y un cura. Ambas
caricaturas están realizadas de forma peculiar, ya que tanto los
ojos del torero como los del cura están formados por inscripciones
numéricas. El primero presenta en su rostro el número 88, que según
Palau pertenece a la matrícula que Picasso poseía el primer año en
la Escuela de Bellas Artes, y en el otro aparece el 77. En su infancia
representaba la figura de esta manera tan ingeniosa; según nos cuenta
su biógrafo y secretario Sabartés, «ya desde los días de escolar Pablo
Picasso realizaba figuras a partir de números en un proceso inverso al
de la abstracción». Este dibujo es, pues, una prematura muestra de la
creatividad y del ingenio de Picasso, cargado de un incipiente sarcasmo,
ironía y mordacidad que estarán siempre presentes a lo largo de toda
su obra. Asimismo, podemos comprobar que este reverso es un papel
reaprovechado donde, además de los números que salpican esta cara,
vemos el sello del padre del artista, don José Ruiz Blasco.
PICASSO (1881-1973), Quatre femmes - 1901
Lápiz azul sobre papel
15,5 x 23,3 cm
Se trata de un hermoso dibujo realizado en lápiz azul sobre papel
sepia, donde Picasso representa a cuatro mujeres vistiéndose. El tema
de los burdeles, de la marginación y de la bohemia artística estará muy
presente en su obra, ya que son los ambientes en los que él estaba
inmerso durante su etapa parisina. Estos dibujos y apuntes nos trasladan
al París de la belle époque, al cabaré, con escenas como esta. Por el
año de su creación sabemos que el dibujo pertenece ya a la etapa azul
de Picasso, de ahí la tonalidad del lápiz, aunque aquí no se evidencien
demasiado la meditación, la soledad o la amargura que definieron este
periodo, cuyo inicio estuvo marcado por el suicidio de su gran amigo
Casagemas. Técnicamente realiza una sencilla composición en un
primer y único plano, donde coloca a las cuatro figuras, tratadas de
forma sintética, a grandes rasgos. A pesar de no haber el mínimo
interés por dotar de profundidad a la composición, existe un espacio,
logrado mediante las distintas poses de las figuras. Sus formas aparecen
delimitadas mediante una línea gruesa y consigue dotarlas de volumen
a través del sombreado. Picasso aprovecha la tonalidad sepia del
papel para las carnes y aplica un leve toque de blanco que, junto al
sombreado, nos proporcionan las diferentes prendas de vestir de las
muchachas. Lo más destacable es la enorme facilidad que Picasso
tenía para el dibujo, demostrando un dominio absoluto de la línea,
limpia y precisa, que no abandonó nunca.
PICASSO (1881-1973), Profil à la fenêtre - 1934
Esta obra fue realizada en 1934, una etapa muy importante y prolífica
en la vida de Picasso. Por estos años conoció a Marie-Thérèse Walter, con la que tendría una hija. Este amor y su vuelta a la escultura le
provocan un periodo de gran creatividad. Abandona las deformaciones
geométricas exageradas y surrealistas de los años veinte para llenar sus
obras de motivos arabescos y de amplias y armoniosas curvas. El
resultado son composiciones llenas de energía y dinamismo, donde
predomina la gama de colores primarios. Los pechos de la figura están
realizados como espirales de rosa y amarillo, mientras el pelo rubio
se extiende y se mezcla con una banda de rosa y blanco. Su rostro
aún presenta semejanzas con el periodo anterior, distorsionándose al
cambiar los elementos de lugar. El ojo, la frente o la boca son
representados desde una perspectiva diferente. La figura es situada
delante de una ventana, delimitada en su forma oval por una línea
roja que nos deja ver el cielo azul, el cual contrasta con el fondo rosa
de la estancia. La reja de la ventana, hasta el momento inédita en su
obra, nos presenta a su musa como un pájaro enjaulado, quizá como
un presagio del fin de su relación con Marie-Thérèse, que en 1936 fue
sustituida en el corazón del artista por la fotógrafa Dora Maar.
Óleo sobre lienzo
61 x 50 cm
PICASSO (1881-1973), Paquet de tabac et verre - 1922
Óleo sobre lienzo
33,5 x 41,5 cm
La obra Paquet de tabac et verre pertenece a un periodo especialmente
importante dentro de la trayectoria de Picasso. En la década de 1920,
la obra de Picasso había virado hacia la figuración recuperando
elementos de la realidad visible que habían desaparecido desde 1909
con la irrupción del cubismo en sus lienzos. Sin embargo, paralelamente
a esa pintura figurativa Picasso continuó con otra línea de obras en
las que el cubismo seguía presente. Estos cuadros, entre los que
se encuentra Paquet de tabac et verre, son herederos del periodo
cubista sintético, pero incorporan otros elementos típicos del Picasso
de principios de los años veinte. Si en las piezas figurativas fundió el
naturalismo y la monumentalidad clásica con elementos del cubismo,
como deformaciones físicas, planismo, perspectivas imposibles o no
guardar las proporciones clásicas, los cuadros cubistas como Paquet
de tabac et verre incorporaron elementos del clasicismo. Con respecto
a las obras sintéticas de 1915, se aprecia una composición mucho más
limpia, proporcionada y clara. El bodegón es mucho más sencillo,
pues hay menos elementos representados y los planos de color están
muy determinados, en parte gracias al uso de tintas planas. Hay una
clara voluntad por parte del artista de dar una visión más tangible del
cubismo. También se aprecia un mayor interés por las calidades líricas
de las formas y colores frente al formalismo geométrico de la época
cubista analítica y sintética.
Juan GRIS (1887-1927), Le raisin noir - 1923
Óleo sobre lienzo
48,5 x 67,5 x 6,5 cm
Las diversas fases del cubismo y las distintas direcciones que había
tomado el movimiento evolucionaron hacia el cubismo sintético,
del que Juan Gris se convirtió en su más destacado representante.
El estilo cubista proclamaba una pintura plana, bidimensional, ajena
a la tradición de la perspectiva y del claroscuro. Se alejaba de la
representación de la naturaleza, centrándose en una gama temática
muy limitada, como ocurre con este ejemplo de naturaleza muerta.
Estas composiciones se creaban a partir de objetos cotidianos que,
agrupados sobre una mesa, acaparaban el primer plano con una
ausencia total de profundidad.
La teoría del cubismo se fue formando a través de las reuniones que
tenían lugar en París en el edificio conocido como Bateau-Lavoir,
donde vivían Picasso, el escritor Max Jacob y Juan Gris, y a las que
asistían también Matisse, Diego Rivera, Cocteau y Apollinaire, quien
publicaría Les peintres cubistes en 1913. También tuvo especial
importancia la figura del marchante Daniel-Henry Kahnweiler, cuya
galería se convirtió en el centro difusor de este movimiento y a quien
perteneció originariamente este cuadro.
En la obra se observa ya un cubismo dulcificado, como un recuerdo
romántico de dicho estilo. Aparece un retorno al orden donde la
figuración vuelve a recobrar protagonismo frente a la geometría. Este
bodegón postcubista, heredero de la tradición y de Zurbarán, muestra
esa vuelta al clasicismo donde las formas van abandonando la planitud
gracias a los volúmenes y al claroscuro, dotando a la obra de un mayor
naturalismo y serenidad. El color alcanza una mayor fuerza expresiva
frente a las frías tonalidades que aparecen en anteriores obras. Se
recupera la profundidad, mientras el conjunto de elementos, cada vez
más reducido, se presenta sin ensamblarse sobre una mesa, ocupando
su propio espacio y respondiendo a un ritmo estructural. Juan Gris es
uno de los artistas más destacados internacionalmente, disfrutando de
este reconocimiento ya en vida a través tanto de los más prestigiosos
marchantes del momento como de los coleccionistas y de los artistas
coetáneos. Pero este reconocimiento a su trayectoria artística también
se ha prolongado en la actualidad, siendo consideradas sus obras
como piezas clave dentro del desarrollo del cubismo convirtiéndolo
en uno de los principales artífices de dicho movimiento junto a Picasso
y a Braque.
George BRAQUE (1882-1961), Verre et raisins, 1930
Óleo sobre lienzo
24,5 x 33,5 cm
Verre et raisins es un espléndido ejemplo de su etapa postcubista.
Cuando Braque pintó en 1930 Verre et raisins, hacía años que no
frecuentaba a Picasso. En esta obra se ve que la geometría se ha
atenuado, pero siguen existiendo muchos de los elementos típicos
del cubismo, como la libertad en la perspectiva o la capacidad de
deformar los elementos. Pero, en vez de ejecutar la obra con una
intención de convertir las formas en elementos geométricos, el
motor es puramente lírico y plástico. Como Picasso, tras la revolución
cubista echó una mirada a la tradición clásica. Las uvas y el vaso no se
descomponen en formas analíticas, tampoco son sintetizadas, sino que
son perfectamente reconocibles según la tradición pictórica, pero sin
perder el pulso de la pintura de vanguardia. En vez de descomponerse
en planos, las uvas y el vaso son sugeridos por el color. Braque dice:
«forma y color no se confunden. Hay simultaneidad». Es quizás una de
las épocas más reconocibles de Braque. Eliminado todo compromiso
cubista, se encamina hacia un mayor lirismo, para apelar menos al
intelecto y más a los sentidos («el cometido del arte es turbar») y esto
le lleva a una pintura más ornamental, con formas más voluptuosas y
plenas, fruto de la mano de un gran pintor que consigue hacer convivir
perfectamente en sus cuadros la vanguardia más radical, de la que ha
sido y es protagonista, con la tradición pictórica.
Jean METZINGER (1883-1956),
Nature mort à la pipe - 1919
Nature morte à la pipe está realizada en 1919, tras el final de la primera
guerra mundial. Metzinger, como otros compañeros de viaje, no fue
inmune a la difusión de los movimientos figurativos que, en palabras
de Jean Cocteau, llamaban a un retorno al orden. Sin embargo,
Metzinger llevaba el cubismo en sus venas, así que lo integró a las
nuevas corrientes.
Óleo sobre lienzo
27 x 35 cm
En esta obra se observan las diferencias con las obras de su periodo
anterior, que se enmarcaban dentro de lo que Maurice Raynal llama
«cubismo cristal». Típico de los artistas que trabajaban con Léonce
Rosenberg, era fruto de una evolución del cubismo sintético hacia una
mayor pureza, a base de un rígido y elegante sentido de la geometría y
vivos colores. En Nature morte à la pipe vuelve a los colores apagados
del cubismo analítico, que son mucho más fieles al mundo real. Las
peras, la copa, la pipa y el periódico están tratados en modo cubista,
pero sus formas no se dividen artificiosamente en función de una
geometría que rige el cuadro, como sucedía en el «cubismo cristal».
Aquí incluso hay sombras en las peras y en la copa, que contrastan
con el planismo exacerbado de su época anterior. No obstante esta
evolución, sigue manteniéndose plenamente dentro de la ortodoxia
del cubismo, más incluso que otros correligionarios como Braque,
Picasso, Lhote, Rivera o Blanchard, que a raíz de este momento van
perdiendo todo contacto con la corriente. Por todo esto se puede
decir que Metzinger, aunque no sea el inventor del cubismo, es quizás
el artista al que, por su trayectoria, se le puede llamar el pintor cubista
por excelencia, pues como dice Guillaume Apollinaire, «las obras de
Jean Metzinger tienen pureza. Sus meditaciones adoptan bellas formas
y su ornamentación tiende a acercarse a lo sublime».
María BLANCHARD (1881-1932), Les deux soeurs - 1921
Les deux soeurs es un claro ejemplo de su etapa figurativa de
los años veinte. Posee todas las cualidades de esta época: es un
cuadro figurativo, pero construido con una composición claramente
geométrica, con planos fasciculados con la volumetría cubista. Las dos
hermanas están representadas en un modo figurativo; no obstante, la
estética sigue siendo absolutamente cubista. El modo en que las dos
figuras se abrazan, los ropajes, la perspectiva cambiada de la mesa y
el tratamiento del fondo de la habitación no pueden disociarse del
cubismo, aunque la obra se encuentre ya dentro de una nueva estética
por la que se iría encaminando la artista.
Les deux soeurs fue uno de los cuadros más apreciados por la propia
María Blanchard. Ella misma declaró a su amigo Jean Delgouffre su
tristeza cuando Jean Grimar lo adquirió y, a pesar de que padeció
problemas económicos durante casi toda su vida, no cejó hasta que,
años más tarde, consiguió comprarlo para ella misma. Resulta curioso,
pues podría haber vuelto a pintar el cuadro, como hizo con muchas
otras obras suyas de la misma época de las que hay varias versiones
casi idénticas.
Óleo sobre lienzo adherido a tablero
117 x 82 cm
Vassily KANDINSKY (1866-1944),
Weisslich (Blanquecino) - 1929
Óleo sobre lienzo
50 x 70,5 cm
Kandinsky pintó Weisslich en febrero de 1929, tras varios años de
trabajo en la Bauhaus, escuela a la que llegó por invitación de su
director y fundador Walter Gropius para ocuparse de las clases de
pintura. Siempre ha sido un misterio por qué Gropius se fijó en un
pintor tan poco racionalista como Kandinsky para ser profesor en una
escuela que buscaba la objetividad y la aplicación del arte a la industria.
Sin embargo, el artista supo comprender cuál era su misión dentro de
la Bauhaus e intentó integrar ambos mundos, tal y como se puede ver
en Weisslich.
En el lienzo pintó una serie de formas geométricas; en la parte superior
izquierda curvas, siguiendo la órbita de unos círculos, y en la inferior
derecha otras líneas —en su mayoría rectas— que componen diversos
rectángulos ensamblados. Para unir ambas partes del cuadro trazó
dos líneas oblicuas que lo dividen en dos y en su parte inferior, otras
estructuras que compensan las energías creadas en cada zona de la
tela. Creó de este modo unas formas puramente objetivas, donde
eliminó cualquier contacto con la realidad y con el subjetivismo, cuyos
fundamentos teóricos eran fáciles de enseñar a unos alumnos ávidos
de aprender. Sin embargo, bajo la apariencia geométrica y mecánica de
Weisslich hay una obra maestra llena de gracia, fruto de un artista sensible
que no podía dejar de serlo incluso cuando intentaba hacer el arte más
racional.
El fondo del cuadro es violeta, sorprendente cuando el título es
«blanquecino» (weisslich). La luz violeta es la última del arco iris, por
tanto, la más cercana a la luz blanca, imposible de plasmar en un
lienzo. Kandinsky siempre fue muy sensible a los colores y a la luz del
Moscú de su infancia, de Italia, cuando viajó en compañía de sus padres,
y de la región de Vólogda, cuando la visitó en 1899 en compañía de
la Sociedad de Ciencias Naturales. La percepción de la luz y del color
fue fundamental en su obra, sorprendente en un artista que intentó
objetivar el arte. Pero ahí residió el genio del maestro: conjugar
espiritualidad y pragmatismo.
Joan MIRÓ (1893-1983), Tête d’homme III - 1931
Los años 1929 y 1931 fueron de crisis para Miró, años en los que creó
especialmente dibujos y collages y en los que inició una serie de
esculturas que llevan el nombre de «construcciones». Para muchos
críticos, entre 1927 y 1928 Miró llevó a cabo una ruptura formal, dando
aparición en su obra a unas figuras o formas biomórficas muy simples
ubicadas en unos espacios infinitos.
Óleo sobre lienzo
65,5 x 54 cm
En Tête d’homme III, Miró deforma la anatomía dando gran relevancia a
la línea y al color, que cobran importancia por sí mismos dentro de una
composición plana sobre un fondo monocromo. Esta obra se aproxima
a la abstracción geométrica a la vez que nos recuerda composiciones
que expresan esquemáticamente el rostro de un hombre, herederas de
los dibujos infantiles, que fueron una fuente inagotable de inspiración
para Miró. El artista ha abandonado los métodos convencionales de la
pintura para adentrarse en un mundo repleto de símbolos infantiles,
de imágenes del subconsciente y del mundo de los sueños. Miró se
convirtió ya entonces en un claro referente para los jóvenes creadores
y para el panorama artístico del momento.
La ingenuidad que en ocasiones desprenden las obras del artista
catalán y su propio y característico lenguaje estilístico lo han convertido
en una de las figuras fundamentales del arte del siglo xx, siendo
considerado también como uno de los grandes maestros de la pasada
centuria. Este temprano cuadro ya permite apreciar el personalísimo y
reconocible estilo del artista. Su procedencia, sus rasgos estilísticos, así
como la trayectoria expositiva y bibliográfica lo convierten en una obra
destacada dentro de la amplia producción del genio catalán.
Giorgio DE CHIRICO (1888-1978),
Le trouble du thaumaturge - 1926
para tratar al hombre en su relación con el mundo. Todo gira aquí
dentro de una atmósfera de melancolía donde aparece la perspectiva
renacentista —subrayada por la fuga de líneas de los tablones del
muelle— y las formas arquitectónicas, recursos frecuentemente
utilizados por el artista. El arte clásico y el Neoclasicismo forman el
contexto en el que se sitúa la pintura metafísica. Tras la recuperación
de la perspectiva, negada por el cubismo, y la incorporación del objeto,
se abrió el campo para la inclusión de arquitecturas y de paisajes
urbanos. Se incluyeron, además, las teorías de Freud sobre el silencio
y la soledad, con sus característicos y deshumanizados maniquíes que
generan un ambiente inquietante y, a la vez, atrayente.
Óleo sobre lienzo
79 x 63 cm
La figura del taumaturgo hace referencia a los creadores de cosas
maravillosas o de milagros. En esta obra, Le trouble du thaumaturge,
adquiere el carácter del demiurgo platónico. El taumaturgo aparece
como un ser que copia en la materia las ideas creando así los objetos
que conforman nuestra realidad, como las arquitecturas oníricas que
surgen de sus manos. Pero el taumaturgo no se encuentra solo.
Otra figura antropomórfica observa al hacedor en su proceso creativo
revelándonos, quizá, el motivo de su confusión. Descubrimos la tensión
entre el héroe y el anti-héroe, fórmula constante en la obra de De Chirico
Esta obra se enmarca dentro de su segunda etapa pictórica o de
metafísica «reformada», donde los maniquíes se humanizan y se
adentran dentro de lo que Breton denominó una «mitología moderna».
Así, en 1926, año de esta obra y de la ruptura de sus relaciones con
los surrealistas, De Chirico presentó en la primera exposición del
Novecento italiano una serie de pinturas donde abordaba este tema
de la producción de milagros, con otras obras, de ejecución y temática
muy similar, como Le trouble du philosophe (Milán, Civiche Raccolte
d’Arte). Los poéticos títulos de estos cuadros fueron dados por el
galerista Paul Guillaume, pese a la disconformidad del artista, que veía
que alejaban a las obras de su sentido metafísico. Sería en la galería
de este último donde se presentase por primera vez esta obra, en una
exposición monográfica del pintor en 1926.
Maruja MALLO (1902-1995), Estrellas de mar - 1952
En Estrellas de mar, de 1952, Maruja Mallo recuerda aquellas geometrías
antropomórficas de los murales que realizó para el cine Los Ángeles de
Buenos Aires, recreando una composición con tres mujeres convertidas
en formas giratorias contenidas dentro de la armonía, la proporción y
la relación numérica. Existe un equilibrio no solo compositivo, sino
cromático, sujeto a las leyes de la aritmética, el álgebra y la geometría.
Las figuras tienen soltura y orden, resultado de los trazados matemáticos
que utilizaba para representar los elementos naturales. El movimiento que
generan las mismas al rotar recrea, asimismo, una estrella de mar, idea de
cómo, para la artista, todo gravita en consonancia y responde a los ritmos
de la naturaleza.
Óleo sobre lienzo
60 x 65 cm
Urbano LUGRÍS (1908-1973), Principio y fin - 1948
obras de Lugrís que, a menudo, demuestra su conocimiento de la
pintura de De Chirico, a la que alude en sus arquitecturas. Sin embargo,
en Principio y fin, partiendo de sus propios postulados, crea una
composición que recuerda a los paisajes metafísicos de Cadaqués y
Figueres, realizados por Dalí.
Óleo sobre tabla
31 x 48 cm
Principio y fin alude al mito cíclico del eterno retorno, a la presencia
saturnal que destruye la vida y la reintegra en la naturaleza continuando
los ciclos vitales. La naturaleza sigue un ritmo imperturbable, tendente
a la eternidad y que sobrevive al ser humano. Este cuadro redunda en
lo oscuro del vivir y alude a aquellas incertidumbres existenciales que
acechan al hombre a lo largo de su vida. La inmersión directa en el
campo de lo metafísico se traduce en una de las obras más oníricas de
las realizadas por el pintor. En ella crea un paisaje marino imaginario,
sumergido en la oscuridad de la noche, donde cielo, mar y tierra se
equilibran para albergar los mundos interiores del artista. Posiblemente,
se trate del ejemplo más próximo al surrealismo de entre todas las
Este mundo nocturno ante el que nos sitúa el artista está poblado
por objetos cotidianos, que son secuestrados de su espacio natural,
para convertirse en imágenes simbólicas: un velamen desgarrado, un
busto femenino joven, pero ajado por el paso del tiempo y, sobre todo,
la presencia de una esfera. Son objetos-sustancia, independientes los
unos de los otros, pero cobran sentido si se leen como un todo. El ciclo
atemporal del mundo mítico es, simultáneamente, descomposición
y vida, reflejado en la esfera agrietada de la que emerge, victoriosa
ante la muerte y resurgida del letargo, una mariposa. Esta alusión a la
metamorfosis nos remite a las lecturas de Lugrís, pero no a aquellas más
ligeras, de aventuras marinas, sino a otras trascendentes, relacionadas
con el psicoanálisis, con Freud y con Kafka. La idea del paso del tiempo
alude también a sus conocimientos del arte barroco y de la vanitas.
Los conceptos de juventud marchita y del tempus fugit —clara alusión
a la muerte— así como la presencia de la esfera, símbolo de lo cíclico
y de la perfección, pero también de inestabilidad, nos llevan a ideas
que preocuparon a los hombres de los siglos xvii y xviii, que trataron
de prevenirse de la brevedad e inestabilidad de nuestra existencia. La
concepción escenográfica del espacio, muy de su gusto, contribuye a
aumentar la sensación de artificiosidad de la escena, dominada por el
contraste entre los breves tonos claros —ocres y rosas— y una amplia
gama de azules, con los que crea la sensación de nocturnidad y da un
aspecto frío y silencioso a lo representado.
Urbano LUGRÍS (1908-1973),
Medusa – s. a. y Mar dos Sargazos - 1946
Óleo sobre tabla
22,5 x 23 cm
Óleo sobre tabla
22 x 22 cm
Esta tabla es de características similares a Fondo marino con pez. En
este caso, una medusa es la protagonista de la obra. Al igual que en
la tabla anterior, la composición está determinada por la posición del
animal marino, pero aquí Lugrís dispone a la medusa en sentido
ascendente de derecha a izquierda, marcando esta diagonal. El
movimiento congelado está marcado mediante las ondulaciones de
los filamentos que impulsan a la medusa. Para equilibrar la diagonal del
animal Lugrís representa dos haces de luz, procedentes de la superficie,
y en el ángulo inferior derecho, un banco de pececillos que nadan
en paralelo a la luz. La proximidad del fondo marino viene dada por
la presencia de una roca, que sirve de pedestal a dos solitarias lapas y
a un grupo de pequeñas algas, cuya presencia asienta y determina la
espacialidad de la obra.
Lugrís sentía fascinación por el mar y su entorno. Considerado el
pintor por excelencia del mundo marino y de las leyendas autóctonas,
y conocedor de los secretos de los mares gallegos, sus lienzos
inmortalizan su pasión recreada desde su personal hacer. En una
entrevista realizada en 1961 por Emilio Quessada, Lugrís afirmó de su
pintura: «Es la versión plástica a mi mundo interior. Soy profundamente
gallego; por lo tanto, con un mundo imaginativo bastante rico: el de
nuestra raza. Pinto en gallego, razón por la cual no puedo ser realista».
El Mar de los Sargazos es un «laberinto naval», compuesto por la
maraña que forman los cascos de navíos y el velamen de los barcos
anclados en puerto, entre los que destaca el voluptuoso busto de una
sirena, mascarón de proa de uno de los veleros. El cromatismo es rico
y variado, aunque dominado por los tonos azules, entre los que destaca
la luminosidad del dorado que engalana los barcos. Es un cuadro de
luminosidad clara y transparente que aúna distintas características del
artista: su gusto por la temática marinera, el magistral cromatismo y
su acercamiento al mundo onírico y de leyenda, que en esta ocasión
abandona la costa gallega para trasladarnos a los territorios literarios
de los autores ingleses del xix.
Urbano LUGRÍS (1908-1973), Retablo marino - 1946
Óleo sobre tabla
67 x 79 cm
El políptico que conforma el Retablo marino compuesto por seis piezas
—tres paneles y sus respectivas predelas—, es uno de los mejores
compendios de la iconografía de Lugrís, por tratarse de un homenaje
a su gran pasión: el mar. Para este artista, el medio marino es el centro
de sus ensoñaciones y el espacio perfecto para la recreación de sus
mundos mágicos inventados. En este retablo, el pintor trata de captar
seis aspectos diferentes del mar, pero siempre desde una perspectiva
subjetiva. Así, en las predelas, nos presenta el mar de los abismos y de
las especies fascinantes, el que alberga los restos cadavéricos de las
naves naufragadas o, incluso, las ruinas de templos históricos. Pero,
también, es el mar de la mitología, de las trágicas historias literarias y
de los deseos y los sueños más antiguos de los hombres; aspectos que
presenta en los paneles. El primero aborda la relación del hombre con
el mar desde la representación de un pasaje mitológico. No se trata de
una historia codificada, sino de un relato a partir de figuras marinas
procedentes de la mitología: la sirena y el tritón. La segunda escena
es un nocturno en el que, desde un ruinoso campanario, nos ofrece la
visión de una ciudad peninsular —tal vez una Coruña imaginaria— que
se asoma ante el mar. La nocturnidad, la presencia de las ruinas y la
creación de un paisaje pintoresco remiten al componente romántico
que tan a menudo aparece en las obras de este artista. El tercer panel
presenta uno de los temas más recurrentes de la literatura y uno de
los favoritos de Lugrís: el templo sumergido, inspirado en el mito de la
Atlántida. Como si de un paisaje romántico se tratase, el pintor sitúa
la arquitectura en lo alto de un promontorio submarino. La vegetación
es sustituida por la flora marina, mientras que el único signo de vida
se encuentra en la presencia de fascinantes animales subacuáticos,
como la medusa. Se trata de un mundo donde el tiempo se ha
detenido, donde el sosiego intemporal transmite una sensación de
paz que en realidad remite a un refugio interior en el que recogerse
en los momentos de soledad. El color, en gamas frías dominadas por
los azules y aplicadas en campos planos mediante una pincelada
minuciosa; los motivos marinos; la presencia de lo pintoresco en
convivencia pacífica con los mitológico; los mundos interiores y, sobre
todo, el protagonismo del mar convierten esta obra en un decálogo
de la pintura de Urbano Lugrís.
Urbano LUGRÍS (1908-1973),
Leyenda marina – 1946 y San Barandán - 1946
Óleo sobre tabla
22 x 22 cm
Óleo sobre tabla
22 x 22 cm
La literatura que versa sobre el mar es un claro referente para Lugrís
en las visiones submarinas, las cuales pueden relacionarse con pasajes
de Julio Verne o con las poesías de Manuel Antonio, entre otros. Su
labor como ilustrador le facilita la materialización de las imágenes
procedentes del mundo literario. De aquí parte su dibujo conciso y
su aplicación del color minucioso, de paleta amplia y tendencia a la
planitud.
En esta obra, un pez de desmesurado tamaño, con un cuerno en la
cabeza y alas en la cola, centra la composición. Su carácter híbrido
recuerda a la mitología de los pueblos mediterráneos y parece fruto
de la tradición popular, de hondas raíces. Sobre su lomo se erige
un templo medieval con una torre aneja, centrando la composición
y contraponiendo el empuje horizontal del animal fantástico. Tras
la arquitectura emergen unas enormes rocas de perfil puntiagudo y
formas redondeadas, bañadas por la luz de la luna, que a su vez es
alcanzada por una rama que nace de otra roca, en el lado opuesto
de la composición. Como componente amable y totalmente ajeno
a la representación fantástica aparece el hipocampo, otro elemento
recurrente en el mundo marino de Lugrís. La línea de profundidad se
remarca por un galeón en escorzo, el cual huye del plano medio hacia
el horizonte. El resultado es una imagen onírica, de corte surrealista
y en cierto modo inquietante, que nos lleva a las profundidades de la
imaginación del artista.
La temática de la obra de Lugrís está inspirada en la literatura del
siglo xix, en leyendas gallegas, y en el mundo medieval, como en
este ejemplo. Según la leyenda, San Brandán era un santo irlandés
que supuestamente visitó una isla fantástica de Galicia, situada al
noroeste de las Azores, en el siglo vi. El artista se hace eco de esta
leyenda para recrear una isla voladora, suspendida en el aire, en la que
se encuentra una pequeña ciudad. La identificación de este paisaje
con la tierra gallega la pretende mediante la inclusión de elementos
propios de su cultura, como el dolmen que culmina el promontorio,
que además le permite crear una imagen idealizada de Galicia, como
una nueva Bretaña. Destaca la contrastada visión de dos mundos: el
real, situado en un plano inferior y caracterizado por la luminosidad del
día, y el mundo fantástico, flotando en un plano superior y envuelto
en la nocturnidad de las sombras. Realidad y fantasía se separan y se
contraponen como el día y la noche, como la vigilia y el sueño.
Óscar DOMÍNGUEZ (1906-1957), El drago - ca. 1933
Óleo sobre lienzo
81,5 x 60,5 cm
Domínguez presenta en esta ocasión una de sus obras más
emblemáticas titulada El drago. Fechada en el mismo año que El
piano, muestra las mismas influencias surrealistas que destacamos en
la obra anterior: el paisaje simbólico de corte daliniano y el tratamiento
de los objetos y de las figuras. En este cuadro, además del piano, nos
encontramos el drago que le da título. Este árbol es uno de los símbolos
de Canarias a los que Domínguez hace homenaje en diversas obras,
como Recuerdo de mi isla, Roma, Retrato de la pianista, Dibujo para
Gaceta de Arte o la decalcomanía titulada homónimamente. En varias
de estas obras el drago aparece ligado a las figuras del piano y de la
mujer. Aquí hallamos cómo la parte inferior de un cuerpo femenino,
situado bajo el piano en actitud explícitamente sexual, se funde con
las raíces del árbol. Sobre el drago se posa oníricamente un león, una
de las figuras surrealistas más recurrentes. Según la mitología griega,
en el jardín de las Hespérides —que muchos autores sitúan en las islas
Canarias— crecían manzanas de oro en los árboles. Este jardín estaba
protegido por Ladón, un fiero dragón de cien cabezas por las que
escupía fuego y al que los antiguos griegos asociaron con el Teide en
erupción. Podría establecerse una relación entre las ramas del árbol y
las cabezas del dragón, pues, además, según la mitología, cuando este
fallecía se convertía en un árbol dando origen a la leyenda del drago.
Breton, en su viaje a Canarias en 1935, lo relacionó con los términos
de mágico y ancestral que tanto interesaban a los surrealistas. No
en vano, Breton nombra a Domínguez en su Diccionario surrealista
como Le dragonnier, quedando el artista identificado para siempre
con este árbol. Este cuadro es una de las obras del pintor canario
más representativas y relevantes dentro de su producción. En ella se
descubren varios de sus rasgos más identificativos, como el carácter
surrealista de la composición o los elementos que la conforman, pues,
siendo estos de carácter onírico, son símbolos tanto del propio pintor
como de su mundo más cercano.
Óscar DOMÍNGUEZ (1906-1957), El piano - 1933
En 1933, año en el que está fechada esta obra, Domínguez ya se había
instalado definitivamente en París. Aún no se había introducido en el
círculo surrealista, pero su pintura, como evidencia esta obra, tiene ya
una gran influencia, en especial de la figura de Dalí. De este último,
encontramos referencias en el paisaje, en los elementos simbólicos,
en la doble lectura de las formas y, sobre todo, en la figura del piano.
El piano de cola es un elemento habitual en la pintura de Domínguez
de los años treinta, que se repetiría en obras como El drago (1933)
o El Piano (1934) y, en especial, en el retrato de su compañera, la
pianista polaca Roma, lo que otorga a este elemento un carácter
sentimental además de onírico. El tratamiento de las pinceladas de las
figuras situadas encima del piano anuncia ya su etapa «cósmica», que
desarrollaría a partir de 1937 y que sería una de las más importantes y
trascendentales en su trayectoria.
Óleo sobre lienzo
28,5 x 46,3 cm
Eugenio FERNÁNDEZ GRANELL (1912-2001),
Pájaro de fuego - 1958
Junto a Maruja Mallo, Eugenio Granell es el único pintor gallego
integrado en el Grupo Internacional Surrealista. La formación musical
del pintor encaminará su obra hacia un lenguaje profundamente
personal y desmarcado de otras corrientes.
Por medio de formas caprichosas, Granell nos presenta su peculiar
Pájaro de fuego. El color, la luz y el movimiento se integran en un
conjunto rítmico de fuertes vibraciones lumínicas que prácticamente
desbordan la superficie del lienzo. A través de marcados movimientos,
el estímulo visual que transmite al espectador se carga de un fuerte
impacto conceptual. Sin lugar a dudas, las múltiples estancias en
Latinoamérica a lo largo de su vida se ven reflejadas en obras como
esta, en la que el decorativismo y la sinuosidad de las aves, simulando
formas vegetales, nos remite a mundos tropicales.
Gouache sobre cartón
75,7 x 50,7 cm
Eugenio FERNÁNDEZ GRANELL (1912-2001),
Cabeza - 1975
Esta escultura de la década de los años setenta se encuentra entre
las pocas obras tridimensionales realizadas por el surrealista gallego.
La pieza se adscribe al período 1972-1976, en el que el decorativismo
posee en su obra una importancia notable. En este busto de madera la
pintura adquiere un protagonismo insólito; la presencia del color dota
a la obra de una serie de connotaciones añadidas.
En la década de los años setenta la producción de Granell sufre un
cambio sustancial, al alejarse de la abstracción para tomar modelos
de la realidad, pero siempre empapados por las pautas surrealistas y
por cierto primitivismo. Este rostro surge a partir de las formas de la
madera, siendo la pintura la que le aporta su significación real.
42,6 x 17,8 x 18, 5 cm
Eugenio FERNÁNDEZ GRANELL (1912-2001),
El caballo respetuoso con las damas - 1974
En la década de los setenta encontramos algunos rasgos compositivos
que definirán la última pintura de Eugenio Granell, como pueden ser
la utilización de elementos teatrales, el sentido lúdico del dibujo y del
color plano que lo anima, la temática inspirada en el mundo de la
literatura (sobre todo la del siglo de oro español), el acercamiento al
mundo infantil mediante acertijos o recursos tomados del cómic, la
monumentalidad de las figuras o la estrecha relación entre el título y
la figuración.
Óleo sobre lienzo
91,5 x 122 cm.
Muchos de estos rasgos los encontramos en El caballo respetuoso
con las damas, que entronca con el mundo del teatro —al que
Granell estuvo muy ligado—, evidente en algunos elementos formales
utilizados en la composición: la orla negra que delimita la parte alta
de la escena a modo de telón, el foso que se insinúa en el primer
término, la disposición en un mismo plano de los tres personajes
principales y su actitud coreográfica o la profundidad existente en la
escena, conseguida por bandas paralelas que proponen un espacio
que se materializa en el cambio de escala del cuarto personaje,
además de la visión sideral que simula el plano del fondo. Las figuras
antropomórficas y zoomórficas y la explosión de color se inspiran en
Duchamp, artista muy admirado por Granell y con el que entablaría
una buena amistad, y en el Pop Art, corriente de gran trascendencia en
la década de los sesenta.
Wifredo LAM (1902-1982),
Composition/Oiseaux dans la nuit - 1969
Oiseaux dans la nuit es una obra en la que el pintor plasmó todo su ideario
artístico, resultado de la suma de una multitud de influencias que refundió,
creando una de las obras más personales y características que se
puedan ver. Se perciben tanto el influjo de Picasso en la simplificación
geométrica de las formas como la gran influencia del arte primitivo.
Lam descubrió el arte negro gracias a Picasso, pero, al ser afro-cubano,
fue mucho más allá recuperando algo que era parte de su tradición
ancestral. Su pintura se convirtió en una reivindicación de sus raíces, y
no solamente desde un punto de vista formal, como hizo Picasso, sino
que en ese proceso puso en juego todo el mundo espiritual y mágico
de la religión vudú, que él descubrió con Breton en la Martinica en los
años cuarenta.
Óleo sobre lienzo
81 x 130 cm
Durante su estancia americana, André Breton encontró una nueva
veta a explotar en su afán de conducir el surrealismo por ese mundo
mágico de los indígenas, y, así como reivindicó a Frida Kahlo, a Álvarez
Bravo y a otros artistas mexicanos, convirtió también a Lam en uno
de los creadores más admirados por su grupo. Escribió el poeta:
«nunca como en Lam se ha producido, sin el menor choque, la unión
del mundo objetivo y el mundo mágico». Esto se debe a que en la
concepción del mundo de los africanos no hay diferenciación entre
el mundo mágico de los espíritus y el mundo real. En Oiseaux dans
la nuit, como su título indica, aparecen unos pájaros, que son orishás
procedentes de las religiones animistas afroamericanas, típicos en el
vudú caribeño y en el candomblé brasileño, que se mueven en un
espacio neutro, limpio, a diferencia de las abigarradas escenas de
jungla de los años cuarenta. Las figuras se simplifican, son planas, más
puras y elegantes, dotando a esta obra de una gran belleza que resalta
dentro de la producción de Lam.
Roberto MATTA (1911-2002), Fleur de midi - 1956
Matta está considerado como uno de los grandes pintores surrealistas,
sin embargo, él no se sintió como uno de ellos, pues pertenecía a otra
generación y su trayectoria vital era muy diferente. Se puede decir que
él fue adherido por Breton al grupo, ya que el poeta vio en los dibujos
de Matta algo que hacía tiempo estaba buscando: la libertad plena.
Matta realizaba por entonces unos dibujos cuyo proceso creativo
se acercaba a la escritura automática y Breton, en 1937, ya cansado
del virtuosismo pictórico de Dalí, saludó con alegría este tipo de
aportaciones, que, como la decalcomanía de Óscar Domínguez,
suponían un soplo de aire nuevo para el grupo. Sin embargo, Matta
fue más allá y no se ligó más de lo justo, puesto que lo suyo era la
libertad, tanto en su vida como en la ejecución de sus trabajos. La obra
de Matta está siempre viva, evoluciona, crece, sin atarse a nada, al igual
que las formas que aparecen en sus cuadros.
Óleo sobre lienzo
99,8 x 80,5 cm
En Fleur de midi, la figura central, pese a estar fijada en un lienzo,
mediante los recursos artísticos de Matta, está animada, viva y no
permanece estática. El vigoroso y al mismo tiempo volátil dibujo,
las luces, los colores, hacen que esta figura explote y continúe
evolucionando, fluyendo sin fin delante de nuestros ojos. La figura
vive en continua metamorfosis no banal, pues en Matta nada lo es. La
figura tiene un compromiso consigo misma de sobrevivir y de luchar
en medio de unos campos de energía que explotan, la iluminan y la
ponen en marcha.
DIÁSPORA Y EXILIO
EXILIO INTERIOR
EL FINAL DE LA PINTURA DE VANGUARDIA
Carlos MASIDE (1857-1958), Muller de camiño - 1934
Óleo sobre lienzo
49 x 55 cm
Muller de camiño (1934) fue expuesta por primera vez en el Salón del
Faro de Vigo de 1938, muestra que fue clausurada por la autoridad
al terminar la inauguración. En 1966, el propio Maside la seleccionó
para formar parte de la exposición «Homenaje a Carlos Maside», con
el título actual, propuesto por Rafael Dieste. Se trata de un retrato
de busto, en tres cuartos, que presenta la imagen de una mujer. Es
el retrato dignificado de una mujer gallega, representada como una
figura rotunda, bien encajada, con peso y presencia, que llena la
superficie como protagonista absoluta. Este tipo de retrato responde
a la intención de Maside de ensalzar la cultura gallega, sus gentes y
sus costumbres. En los años treinta, el anhelo del pintor era realizar
grandes murales en edificios públicos, donde presentar las distintas
facetas del pueblo gallego y se cree que muchas de las obras de esta
época pueden ser bocetos o lienzos preparatorios para estos murales.
Carlos Maside era uno de los artistas que, junto a Arturo Souto y Manuel
Colmeiro, formaban parte de la vanguardia gallega, propugnando una
renovación de la pintura que pusiese a Galicia al día de las nuevas
tendencias artísticas. En este caso, el artista recurre a la pintura de
Cézanne, que se trasluce en un progresivo abandono del dibujo en
favor del color, verdadero protagonista de la obra; el énfasis puesto
en la pincelada, que crea las distintas calidades, las sombras luminosas
y una incipiente geometrización de las formas. Predominan los tonos
cálidos (bermellones, ocres y naranjas), que se concentran en el rostro
y en la blusa, contrastados con los morados y azules, destinados al
fondo y parcialmente al pañuelo que cubre la cabeza de la mujer. Los
recursos postimpresionistas se aplican, sin embargo, a una imagen de
corte realista, pues el pintor se concentra en retratar el rostro de la
mujer, la intensidad de la mirada (que nos remite a su vida interior),
así como los rasgos que la caracterizan como una mujer del campo.
Esta combinación de modernidad técnica y tradicionalismo temático
—que entronca con el rexionalismo y el realismo—, será la principal
característica de la obra de Maside, una de las principales propuestas
para impulsar la modernidad de las artes en una región que, además
de ser periférica, tuvo que luchar contra la restricción de libertades
derivada del régimen franquista y el consecuente retraso artístico.
Manuel COLMEIRO (1901-1999), Feira - s. a.
Colmeiro declaró en cierta ocasión acerca de su temática: «Esté en
América o en París, dondequiera que me encuentre, es la pintura
que siento y la que más me impresiona, sobre todo al vivir fuera de
mi tierra». Por ello sus temas más recurrentes son los relacionados
con Galicia y su mundo rural, adquiriendo su obra un valor no solo
estético, sino también social e histórico, siendo testimonio de la Galicia
de principios y mediados del siglo xx. En esta ocasión, asistimos a una
feria tradicional, donde sus gentes viven una jornada tranquila, ya que
Colmeiro gustaba de pintar escenas cotidianas. Su paleta de colores se
combina huyendo de la estridencia, sobresaliendo los tonos amarillos y
marrones, con un trazo grueso de color negro que remarca las figuras.
Óleo sobre lienzo
100 x 80 cm
Manuel COLMEIRO (1901-1999), Pulpeira na feira - 1967
Colmeiro pintaba, según sus propias palabras, «a lo gallego». La
distancia geográfica provocada por su exilio, primero en Buenos Aires
y después en París, no hizo sino acrecentar el deseo de pintar su propia
tierra, llenando sus obras no solo de un importante valor estético,
sino también histórico y social al representar pueblos y gentes del
mundo rural gallego de la primera mitad del siglo xx en sus actitudes
cotidianas. En esta ocasión, nos presenta una de las imágenes gallegas
por excelencia: diversos personajes disfrutan comiendo pulpo en un
día de feria. Las figuras aparecen sentadas en bancos y remarcadas
con un grueso trazo de color negro, característico de su pintura. El gris
es el color predominante de toda la estampa, en la que también se
vislumbran rojos y amarillos. Colmeiro pinta sus emociones personales,
interpretando libremente la realidad.
Óleo sobre lienzo
65 x 102 cm
Luís SEOANE (1910-1979), Conversa - 1946
Óleo sobre lienzo
70 x 100 cm
Esta obra pertenece a la etapa de los años cuarenta, cuando Seoane
comienza a interesarse por el óleo, pues, hasta el momento, su
faceta artística más destacada había sido la del grabado. En esta obra,
por ser una de las primeras, se aprecia una pintura muy matérica,
todavía se evidencia el trazo vigoroso con el que recalca los perfiles
de la forma, aunque ya se vislumbra el camino hacia un lenguaje
más abstracto. Las figuras se construyen con fuertes pinceladas
empastadas, de colores terrosos y grises, y se ven delimitadas por un
grueso contorno que da lugar a voluminosas siluetas. Estas formas,
de un afán casi escultórico, tratan de ser un símbolo de Galicia, la
mujer como Mater Gallaecia y como prototipo del pueblo gallego,
un tema que se convertirá en una constante en su producción. Estas
imágenes robustas, majestuosas, se acercan a la concepción de la
estética del granito, que comparte en sus comienzos con artistas
de su generación, los denominados Renovadores, entre los que
se encuentran Laxeiro, Colmeiro o Souto. Las figuras, silenciosas y
atemporales, conservan la esencia popular. Son mujeres silenciosas
que, reunidas, esperan a sus maridos. Unas, inquietas, otras, absortas
y pensativas, son representadas como el reflejo de su tierra, de su
pueblo y de su tradición. Simbolizan a la Galicia trabajadora y sufrida,
luchadora, pero, al mismo tiempo, resignada a su destino de miseria
y de explotación. Seoane está siempre pendiente de transmitir los
acontecimientos que lo rodean, el sentir de su pueblo, y las mujeres
serán protagonistas de numerosas obras, por ser las sustentadoras
de un pueblo que se queda sin hombres por culpa de la emigración:
«Galicia é un home que marcha, que emigra... o home soio músculos
que marcha, de Rodin, o home soio fame que marcha, de Giacometti».
La base fundamental de la temática de su obra es Galicia, manteniendo
siempre el compromiso con su pueblo.
Del románico toma también la manera de componer y de generar
espacio. Las composiciones, ya desde un principio, son planas. La
tridimensionalidad no le interesa tanto como el color y la forma, y la
genera mediante el tamaño de las figuras. Aparece un pequeño atisbo
de paisaje marino, tan típico de la geografía gallega, que coloca al
mismo nivel que la tierra, como fruto de ese rechazo por la tercera
dimensión y por otorgarles a ambos la misma importancia. Los colores
terrosos, grisáceos y de tonalidades tristes son reflejo de un clima y
de un paisaje húmedos, y quizá también de la morriña y del carácter
que acompañó siempre al artista.
Luís SEOANE (1910-1979), Posto de feira - 1951
En esta obra se refleja la gran influencia que Matisse tuvo sobre
Seoane a la hora de impulsar hacia la modernidad la pintura que se
estaba haciendo en Galicia. El empleo del color y la geometrización
de formas y volúmenes evidencian esta referencia, que inspira en
el gallego un afán por poetizar la línea y el color, sin que el cuadro
pierda su significación. La estancia del artista en París fue clave para su
búsqueda de un lenguaje propio, dado que la pintura de las primeras
vanguardias suponía la modernidad que él y sus congéneres querían
para sus obras. En este cuadro, la perspectiva, la escala y el color han
conquistado una cierta autonomía, pero el resultado todavía rezuma
una ingenuidad que desaparecerá en su obras de plenitud.
Óleo sobre lienzo
60 x 73 cm.
Existe un intento de dejar atrás las imágenes costumbristas y renovar
el arte de Galicia, llevando a cabo la exploración de nuevas vías de
expresión que puedan aportar un aire de modernidad a la plástica
gallega, todo ello sin perder la esencia en la que reside la particularidad
de esta tierra. Es por ello que tanto Seoane como sus contemporáneos
nunca llegan a desembarazarse del todo de temas vinculados al
rexionalismo y a la idiosincrasia gallega, y Posto de feira es buen
ejemplo de ello.
Isaac DÍAZ PARDO (1920-2012), Os afogados - 1946
A parte de la temática mitológica, de los bodegones, de los retratos
y de las representaciones clásicas, Díaz Pardo también aborda en su
pintura una temática social protagonizada por campesinos, obreros
y, en este caso, pescadores. Para representar este tema emplea
una composición clásica, basada en diagonales que ayudan a crear
tensión en la pintura. La composición está dividida en varios planos,
con gradaciones diferentes de luz para cada uno de ellos. El primero
sería el cuerpo sin vida del marinero que aparece en el suelo junto a
la barca. Ya en un segundo plano estaría el grupo principal, donde se
centra la luz: dos hombres que transportan a uno de los marineros
muertos cuya iconografía está tomada de la representación de
la deposición de Cristo, de ahí la presencia de dos hombres y una
mujer que lleva una sábana para cubrirlo posteriormente. En el fondo,
casi en penumbra, hay dos grupos de personas, uno a la izquierda,
menos iluminado que los anteriores, y otro a la derecha. Ambos
grupos lloran mirando la escena de la tragedia. El clasicismo atañe
también a los cuerpos musculosos y rotundos inspirados en la pintura
miguelangelesca. Intenta con este cuadro denunciar la injusticia y el
sufrimiento a los que se ve sometida la gente del mar, a la que dignifica
en esta representación monumental.
Óleo sobre lienzo
165 x 190 cm
La fuerza expresiva de la escena viene marcada por la luminosidad,
que al igual que en Los fusilamientos del tres de mayo de Goya, se
representa mediante la vestimenta del ahogado en el centro de
la composición, con una camisa de un blanco luminoso que capta
la luz. A la expresividad de la escena también contribuye la mirada
característica de los personajes de Díaz Pardo, con unos ojos negros
enormes, de mirada penetrante, y que ahora se llenan de patetismo en
los ojos sin vida de los ahogados, sorprendidos por la muerte.
Isaac DÍAZ PARDO (1920-2012),
S/t, Retrato de hombre y S/t, Retrato de muchacha – s. a.
Sanguina sobre papel
30 x 23 cm
Sanguina sobre papel
30 x 24 cm
En este apunte reconocemos un tipo de retrato muy del gusto del
joven Díaz Pardo. Recuerda a algunos de los protagonistas de cuadros
tan emblemáticos como Os afogados (1946), lo que lleva a pensar
que el autor pudo utilizar como modelos a personas de su entorno
más próximo. En este dibujo de líneas precisas destacan la fuerza y la
expresividad de la mirada en los suaves rasgos del rostro masculino.
En este pequeño apunte Isaac Díaz Pardo demuestra su facilidad
para captar la fisonomía del retratado con unos simples trazos.
La muchacha recuerda a una de las figuras femeninas de O xuízo
de Salomón y también a la protagonista de otra de sus obras de la
colección Maternidade, ambas fechadas en el año 1945. En este tipo
de dibujos académicos, bocetos preparatorios en muchos casos para
sus cuadros, Díaz Pardo vuelve a incidir en la fuerza de la mirada de sus
personajes, eje y principal foco de atracción de los mismos.
CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930
Tinta sobre papel
23,6 x 28 cm
«O agrario —¿Como queres que che respete si cheiras á podre?»
«El agrario —¿Cómo quieres que te respete si apestas a podrido?»
Castelao hace una parodia de palabras sonoras y vacías de contenido,
como libertad, igualdad, justicia, ley y orden. Muestra la verdadera vida
de su gente, consumida por los impuestos y las leyes que la ahogan. El
recurso de abrir el vientre de una figura y mostrar calaveras se reitera
en su producción gráfica, idea tomada de La caída de los ángeles
rebeldes de Brueghel, obra en la que se puede ver una rana con patas
de gallina desabrochándose la barriga y mostrando las huevas, mientras
se ríe pensando en los hijos que tendrá. Castelao copia esta escena en
uno de sus dibujos y, posteriormente, realiza otro en el que convierte a
la rana en mujer y los huevos en calaveras, titulándolo Optimismo. Aquí
nos presenta una estatua de la ley que también muestra las calaveras que
lleva en su barriga. Es una representación de toda la podredumbre
que existe en torno a las leyes y a la justicia y que el autor critica. Posteriormente, vuelve a usar el mismo recurso, en la primera estampa
del álbum Galicia Mártir (Valencia, 1937), titulada «Este é o deus dos
feixistas», donde representa a un coloso con la cabeza acabada en
pico, como la de los cascos de los soldados alemanes de la primera
guerra mundial. El coloso abre su barriga, enseñando las calaveras que
lleva dentro, y a sus pies aparecen pequeñas figuras de hombres que lo
saludan con el brazo erguido. El dibujo está inspirado en un cartón de
Louis Raemaekers, en el que representa a Satán sentado y en actitud
pensativa (cada una de las estampas de Galicia Mártir está basada
en los cartones de Raemaekers, artista que realiza dibujos de crítica
social y que Castelao conoce gracias a un viaje que realiza por Francia,
Alemania y Bélgica).
CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930
«Agora decataranse do que é a cadea»
«Ahora se darán cuenta de lo que es la cárcel»
Con la caída del caciquismo y la llegada del directorio, la situación
política parecía establecer unos mínimos para controlar a los caciques
y explotadores. Se realizaron investigaciones, aunque no muy a fondo,
de anteriores abusos de poder e injusticias cometidas. El resultado
fue la encarcelación de algunas personas por haber llevado a cabo
fraudes y malversaciones, de ahí que antes de dejar este texto como
representación de su dibujo, Castelao escribiera otro donde ponía:
«Podíase estar en contra da ley pero non se podía xogar con ela». Es un dibujo bastante elaborado, donde utiliza el sombreado a base de
ralladura para definir los rasgos del personaje, que parece un retrato.
Consigue, además, crear un efecto de luces y sombras que nos acerca
el rostro a un primerísimo plano.
Tinta sobre papel
23,9 x 34,3 cm
CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930
¡Que talento! por Castelao
—Yo digo que los caciques no son representantes del Gobierno; el
Gobierno es el representante de los caciques.
Caracteriza a los caciques con ropas elegantes, sombreros, puros,
etc. y les ridiculiza haciéndoles hablar en castellano y estilizando sus
formas o engordándoles exageradamente. Tipología muy diferente
a las representaciones de los campesinos, más naturalistas en sus
facciones. El caciquismo era uno de los grandes problemas del pueblo gallego y
Castelao lanzó duras críticas contra ellos, haciéndoles protagonistas
de sus dibujos como opresores de la sociedad. Expresa la desconfianza
ante la política de entonces, que analizaba como un instrumento
de medra individual y de alienación del pueblo. El dibujo, como es
característico en el autor, se reduce al uso de una línea de ritmos
curvos que forman unas figuras planas, pero a su vez muy expresivas.
Tinta sobre papel
23 x 33,4 cm
CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930
Ten razón
—Todas estas son as armas que manexa a inxusticia.
Tiene razón
—Todas estas son las armas que maneja la injusticia.
Clara crítica a los estamentos de poder entre los que se encuentra
la justicia. El tema del ascenso socio-político por medio del poder
económico es reiterado por Castelao. Realiza un juego de palabras
sonoras, pero vacías de contenido, como la justicia en este caso. Una
justicia paradójicamente injusta que defendía los intereses de las clases
sociales poderosas en detrimento de los más desfavorecidos. Castelao
nos muestra el gesto pensativo de un hombre ante los libros de leyes,
que entiende que son las armas de la injusticia.
Tinta sobre papel
23,9 x 34,3 cm
CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930
—Primeiro daslle boa vida e dispois mátal-o e cómel-o.
—¿Ti qué qués? Cousas da vida…
—Primero le das buena vida y después lo matas y te lo comes.
—¿Y qué quieres? Cosas de la vida…
Tinta sobre papel
22,9 x 34,4 cm
CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930
—Non teñas medo ningun, que este ano paréceme que non hay
touros en Pontevedra.
—No tengas ningún miedo, que este año me parece que no hay toros
en Pontevedra.
Castelao recoge en este dibujo un tema de actualidad, la plaza de toros
de Pontevedra, para criticar las costumbres impuestas desde fuera y
que no tenían tradición en Galicia, como eran los toros.
Tinta sobre papel
23,3 x 35 cm
Los protagonistas son dos de los preferidos por el artista: el niño,
símbolo de inocencia y ternura, y un animal. Los «animaliños de deus»,
como él los llama, eran humanizados y dotados del entendimiento y de
la cordura que no tienen los hombres. Ambos aparecen caracterizados
mostrando sus sentimientos: el niño, triste, intenta tranquilizar al
caballo, que lo mira con cara de preocupación. Las ropas del pequeño
muchacho están remendadas y le quedan grandes, como símbolo de
su situación social. El caballo, usado para las faenas del campo, está
extremadamente delgado, como consecuencia de la falta de comida
y del exceso de trabajo. Este dibujo lleva el sello de la censura del
Gobierno Militar de Vigo y la firma del visto bueno del censor.
CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930
—Pois eu dígoche que o cacique fai cousas que non-as faceria Dios
—Dios, non.
—Pues yo te digo que el cacique hace cosas que no haría Dios.
—Dios, no.
Tinta sobre papel
23,3 x 35 cm
CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930
Aprende, Xan
—Eu son Xan, o que votou por vostede.
—¡Ah!... ¡Si! ¡Caramba! Si desea algo vuelva mañana.
Aprende, Xan
—Yo soy Xan, el que votó por usted.
—¡Ah!... ¡Sí! ¡Caramba! Si desea algo vuelva mañana.
El dibujo presenta otra escena en la que Castelao enfrenta a las figuras
del campesino y del cacique. En el dibujo aparece muy bien definido el
rango social de cada uno de los personajes. Ambos aparecen de perfil
y con diferente actitud corporal. El señorito, estirado, es caracterizado
con nariz respingona, ojos diminutos y papada que resaltan su altanería.
El personaje enfrentado a él está encogido y sostiene el sombrero
en gesto reverencial. El tamaño de sus manos y sus rasgos faciales
arrugados lo caracterizan como un campesino. El texto nos narra la
acción, que no es otra que la descripción de la gran deshumanización
de los que ejercen el poder político en todas partes. Castelao emplea
el humor corrosivo en esta escena tan típica también en nuestros días
que resume muy bien la imagen del cacique.
Tinta sobre papel
23,9 x 35 cm
CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930
Tinta sobre papel
23,9 x 34,6 cm
—Anque o meu home vai fora non terei voto, pero seguirei pagando
todol-os trabucos.
—Aunque mi marido está fuera no tendré voto, pero seguiré pagando
todos los impuestos.
Estamos ante uno de los dibujos más detallistas de los 175 que posee
la colección. Hay claras influencias de los grabados de Goya, que se
respalda con la confirmación de que Castelao, gran admirador de
este pintor, poseía una de las copias de los Caprichos. Aunque por su
modernidad también nos puede parecer cercano a los aguafuertes de
Käthe Kollwitz (1867-1945), artista gráfica alemana que concibió gran
parte de su obra como protesta social de las condiciones de trabajo
en el Berlín de su época. Castelao conoció su obra a raíz del viaje
por Francia, Bélgica y Alemania que había realizado años antes. El
sombreado, realizado mediante líneas paralelas, es característico de
este tipo de técnicas de grabado.
Trata de nuevo la temática de la emigración en la figura de una mujer
que se queda en casa, cuidando de los hijos y pagando los impuestos,
mientras su marido se va a trabajar fuera. El artista es un defensor de
los derechos de la mujer, reivindicando el sufragio universal, que se
conseguirá años después. Ve al colectivo de mujeres como un sector
marginado de la sociedad gallega, víctimas de un mundo hecho por
los hombres, ya que ante la opinión y la política era un ser nulo, pero
no lo era ante los deberes y la Administración (a la hora de pagar
impuestos lo tenía que hacer igual que los hombres). La carga expresiva
se concentra en la imagen, potenciándose a través de un contrastado
claroscuro. Llaman la atención las grandes proporciones de las manos
de la mujer, manos trabajadoras, seguramente del campo, semejantes
a las de un hombre.
CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930
Así quixeron sempre que fose a nosa Terra.
Así quisieron siempre que fuese nuestra tierra.
La temática de Galicia será una constante en su obra. A lo largo de
su vida, Castelao llevó a cabo una incansable lucha por el despertar de su
pueblo. Por un renacer, a todos los niveles, del galeguismo. Esto incluía
la recuperación de un idioma propio y la formación de un estatuto
de autonomía por medio del cual se pedía la autodeterminación del
pueblo gallego y el reconocimiento de Galicia como nación.
Tinta sobre papel
23,7 x 34,3 cm
De nuevo Castelao se vale del símil o la comparación para transmitirnos
la idea de una Galicia sometida y explotada. El texto, además, nos
aporta toda la información necesaria para entender el dibujo: «así
quisieron siempre que fuese nuestra tierra», así de explotada, de
sometida y de resignada. El símbolo de la vaca ordeñada representa
a la Galicia explotada y será muy recurrido y utilizado posteriormente
por parte de Castelao, llegando incluso a convertirse en símbolo de un
pueblo. El cartel, que él mismo realizó para la campaña del Estatuto
de autonomía, representaba una vaca esquelética ordeñada por un
cacique, como símbolo de la situación económica y política de Galicia,
acompañada de un pequeño texto que decía: «para que remate esta
vergonza VOTA O ESTATUTO». Técnicamente, el dibujo sigue en la
misma línea esquemática del resto, aunque es bastante elaborado.
Utiliza un trazo continuo para crear las formas y aprovecha la tinta
para colorear algunas zonas, como el fondo, el pelo del personaje y las
sombras de la ubre y de la vasija.
CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930
Tinta sobre papel
23 x 33,4 cm
—Ese muchacho dicen que sabe muchísimo.
—Si; pero tiene un acento tan gallego!
Castelao trata, en este dibujo, algunos de los temas de la vida cotidiana
del momento: la contraposición entre las costumbres y las modas,
la falsa cultura del pueblo y el olvido del idioma por cursilería. Las
mujeres representadas están ligadas a un ambiente de ciudad y a
la clase burguesa. Así lo demuestran su cuidado peinado, sus ropas
elegantes y el maquillaje, impensable en una mujer trabajadora del
campo. Con el fin de ridiculizar a este tipo de mujeres, el autor las
hace hablar en castellano, exagerando al máximo su refinamiento,
caracterizado por el vocabulario de los anuncios de la época, además
de por el dibujo, ya que la expresividad viene dada mediante la
posición de los brazos y la gesticulación. De nuevo está presente el
humor de contrapuestos, haciendo una parodia entre la cultura del
pueblo (el muchacho con acento gallego) y la cultura de la civilización
(las mujeres hablando castellano). Las mujeres desprecian al joven
por el acento gallego, idioma erróneamente considerado de gente
inculta y analfabeta, en lugar de apreciar su personalidad y cultura,
que es lo que debería primarse, demostrando así que son ellas las
verdaderas ignorantes. El dibujo está realizado mediante múltiples
trazos, cortos e inclinados, buscando una mayor complejidad de luces
y sombras que en otros más sintéticos.
CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930
—E pra que son os diputados?
—Eu non-o sei, meu fillo.
—¿Y para qué son los diputados?
—Yo no lo sé, hijo mío.
Publicado en Galicia el viernes 4 de mayo de 1923.
Tinta sobre papel
23,9 x 34,6 cm
CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930
—¿E logo?
—Xa ves; mexan por min e teño que decir que chove.
—¿Entonces?
—Ya ves; mean por encima de mi y tengo que decir que llueve.
Tinta sobre papel
23,9 x 34,6 cm
CASTELAO (1886-1950), Faunalia - ca. 1940
Esta acuarela pertenece a la serie homónima que Castelao realizó entre
1940 y 1941, al poco de llegar a Buenos Aires. El mundo mágico pagano,
que en Castelao suele proceder de y hacer referencia a los orígenes
celtas de Galicia, se vuelve ahora hacia la cultura mediterránea en la
figura del dios romano de los bosques, Fauno (Pan en la mitología griega).
Este dios, protector de la naturaleza y encargado de su fecundidad,
es el protagonista de la acuarela; lo presenta desarrollando su labor
fecundadora en mitad de un frondoso bosque. Su representación no
está exenta de ambigüedad. Su actitud protectora hacia los elementos
del bosque contrasta con la actitud libidinosa con la que se abraza
exprimiendo los senos que la tierra le ofrece.
Acuarela sobre papel
36 x 46 cm
El colorismo y la frescura de la acuarela pueden recordar a los cuadros
realizados durante las décadas de los años 1910 y 1920, sin embargo,
la técnica de tintas planas y pincelada lamida propia de estas obras
desaparece ahora en favor de una técnica impresionista de toques
breves y rápidos de pincel. Faunalia es una de las últimas creaciones
de Castelao caracterizadas por un aire lúdico y despreocupado que
desaparece en estos años en beneficio de un mayor compromiso
social y de una profunda implicación política a favor de la tierra que lo
vio nacer.
Arturo SOUTO (1902-1964), Hombre cojo - s. a.
Óleo sobre lienzo
80 x 100,5 cm
Es bien sabido que Souto vivió siempre acompañado por la nostalgia y
por el anhelo que sentía por su tierra. En su afán de regresar a Galicia,
en los últimos años de su vida (etapa a la que puede pertenecer
este lienzo), sus obras se llenan de nuevo de campesinos gallegos,
de escenas marítimas y de los paisajes verdes y húmedos que tanto
añoraba. La anécdota y el tema humano y social le sirven como
pretexto para una nueva creación pictórica. En este caso realiza una
escena de interior, donde el protagonista es, como el título nos indica,
un hombre cojo. Surge otra vez ese ánimo de denuncia y de transmitir
los problemas sociales de su pueblo que nunca llegaron a desaparecer
de su obra. Técnicamente, se produce una vuelta al orden y a la
estructura, prefiriendo una composición clara, que centra nuestra
atención en el protagonista, al cual coloca de espaldas. Los elementos
se disponen de forma sosegada, sin el ímpetu de obras anteriores, y
los colores están más definidos. Abandona la intensidad cromática
de su etapa anterior para recuperar de nuevo el sentido volumétrico de
sus figuras, que de nuevo se delimitan con una clara línea de contorno.
La pincelada se vuelve tranquila y los trazos veloces y gestuales se
sustituyen por un toque pequeño y preciso, reforzado, además, por la
delimitación con negro del contorno de sus figuras. La exaltación
cromática se abandona en favor de una composición más constructiva,
de mayor peso y solidez. Una vez más, mancha los colores con el negro
para propiciar la leve penumbra típica de los interiores y para potenciar
las sombras con un leve claroscuro. La gama de terrosos, pardos y
colores tenues vuelven a ser los protagonistas de sus obras de esta
época, en las que vislumbramos ciertas huellas del tratamiento
matérico y rústico de su primera etapa, donde imperaba la llamada
técnica del granito, que él asimiló de forma muy personalizada. La
sensibilidad y la nostalgia son transmitidas por el artista mediante
una obra sobria y contenida y a través de temas con los que se
sentía profundamente identificado.
Arturo SOUTO (1902-1964), Cabaretera - 1944
Esta acuarela es un ejemplo de la facilidad que Souto tenía para el dibujo.
Con su personal trazo vibrante y sinuoso, el pintor realiza una imagen
veloz de una joven cabaretera. La obra se caracteriza por su desarrollo
horizontal donde la línea conduce la mirada del espectador desde el
rostro de la chica hasta la flor que sostiene en su mano, obligándole
a recorrer toda la imagen. A pesar de tratarse de un obra menor, casi
un boceto, el dibujo goza de una gran fuerza y personalidad, siendo un
ejemplo inconfundible, tanto por la temática como por su técnica, de
la pintura de Arturo Souto.
Acuarela sobre papel
31 x 45 cm
Arturo SOUTO (1902-1964), Plaza de París - s. a.
Acuarela sobre papel
50 x 65 cm
Durante su estancia en México, sumido en la nostalgia y en la añoranza,
Souto comienza a pensar en tiempos y, sobre todo, en lugares pasados,
como Galicia o París, donde su pintura comenzó a tomar cuerpo. Por
este motivo, Souto retoma los temas utilizados anteriormente y, en
especial, aquellos que hacen referencia a estos lugares, como Plaza
de París. Lo que anteriormente fuera utilizado como souvenir en su
etapa neoyorkina, ahora es representado por el mero acto de pintar,
recreándose en la belleza del mismo. Nos transmite el París del cambio
de siglo, con sus amplios bulevares recorridos por coches de caballos
y por figuras con traje de época, algo que sin duda toma de Bonnard.
La capital francesa es pintada con un trazo amable y una paleta de
colores sepia y rosados, que se combinará con el omnipresente negro
y con algún tono de verde salpicando los árboles. En esta veduta
mantiene el esquema compositivo de otras estampas de tema parisino,
como en Place des Victoires o en O Panteón visto desde a rue
Soufflot. En el centro coloca un motivo, como puede ser una fuente
o una estatua, presidiendo la composición. En un segundo término,
cerrado por edificios, establece una fuga que nos conduce al fondo
del cuadro, para introducirnos en los amplios bulevares de París. Por lo
general, en estas obras suele haber una explosión de color e, incluso,
un acercamiento a obras fauves en la pincelada, que desdibuja las
formas a la vez que las dota de palpitante vida
José Otero Abeledo (LAXEIRO) (1908-1996),
Banquete de nenos - 1949
Esta pintura es una de las más representativas de Laxeiro. En ella hay
una clara inspiración en el Tiziano de las bacanales, conocido por el
artista gracias a sus constantes visitas al Prado durante su estancia
madrileña. Al igual que el italiano, hace una distorsión de la realidad
mediante la representación de una bacanal infantil en un mundo
mágico, donde parece celebrarse un ritual en el que los niños, en su
mayoría desnudos, tocan flautas y cuernos, se suben a los árboles
y a los caballos y comen y beben alrededor de una gran mesa de
piedra, situada en el medio del bosque. A pesar de esta referencia
iconográfica, Laxeiro es fiel a sí mismo. La estética del granito está
presente en el modo de representar a los niños, de cuerpos rechonchos
realizados a base de un estudio de volúmenes similar al de las esculturas
de bulto redondo románicas. La mesa del primer plano provoca una
tensión hacia el fondo mediante líneas de fuga que convergen en la
base de un árbol, creando un empuje vertical hacia la parte superior
de la obra, estableciendo un eje de simetría del que parte un esquema
triangular estructurado mediante tres grupos de niños: dos en los
extremos de la base del cuadro, el tercero dispuesto alrededor de la
mesa. Utiliza una paleta cromática basada en colores terrosos, con una
pincelada pequeña y apretada, sometiéndose al dibujo mediante
una línea de contorno para las figuras. Los árboles del paisaje tienen un
tratamiento diferente al del resto de la composición, representando las
hojas mediante pinceladas, sin dibujo, según la técnica impresionista.
Óleo sobre lienzo
175 x 150 cm
José Otero Abeledo (LAXEIRO) (1908-1996), Hoy - 1949
Laxeiro pasó parte de su infancia en la aldea pontevedresa de Botos. Allí
descubrió el mundo de leyenda galaica y tomó contacto con distintos
personajes peculiares que influyeron en sus futuras experiencias
pictóricas. Sus obras tempranas están plagadas de diablillos, faunos,
carnavaladas y bacanales, fruto de la fascinación fantástica que se
manifiesta en él desde niño. El «culpable» de la genialidad de Laxeiro
es el gnomo Mirlotil, ya que el artista declara, con humor e ironía, que
todo se lo debe a él, en una muestra más de su mundo de fábula,
donde el espectador debe ser imaginativo para poder entenderlo y
adentrarse en él. En Hoy, Laxeiro combina dos temáticas a las que
recurre en esta época (1949). Por un lado, en el cuadro observamos
las máscaras típicas de un Carnaval, como la figura que sitúa en el
centro o los dos personajes que muestran sus caras sobre esta. Por
otra parte, la situación de los personajes se asemeja a la posición que
estos tomarían sobre un teatro de guiñol, y es que, como declara el
crítico González Alegre, en las obras laxeiranas tienen gran presencia lo
escénico y lo teatral. Las gruesas pinceladas en tonos ocres y terrosos
evocan, según los críticos, la tierra gallega que Laxeiro tanto admiraba,
la tierra madre, y el modo de aplicarlas sobre el soporte es una muestra
de la subjetividad del artista y de la importancia del acto creativo.
Óleo sobre lienzo
70 x 80 cm
Luis CARUNCHO (1929), Vicisitudes del plano - 1980
A principios de los ochenta Caruncho realizó una serie de cuadros
llamada «Vicisitudes del plano» que tenían su correspondiente
desarrollo en tres dimensiones. Esta obra, realizada en hierro esmaltado,
es la escultura de Vicisitudes del plano nº 4.
Según José Jiménez, mientras el triángulo (de sus épocas anteriores)
construye y estructura, el plano vive, experimenta vicisitudes:
descomposiciones y desarticulaciones que nos hablan de las potencias
disgregadoras, del conflicto, de las rupturas y, en último término, de la
«muerte», de la muerte de la «forma perfecta», convertida tanto en
el emblema de la muerte humana y de los seres vivos como de los
procesos de cambio y desaparición de lo inerte.
Hierro esmaltado
40 x 40 x 40 cm
Luis CARUNCHO (1929), Vicisitudes del plano nº4 - 1977
Es la representación bidimensional de una de las partes de la escultura
homónima, pertenecientes a la serie «Vicisitudes del plano», la
cual estaba acompañada de su correspondiente tratado, obra del
mismo autor. Bonet Correa considera que en esta serie Caruncho,
«impulsado por la búsqueda del dinamismo que rompe la inmovilidad
de los planos por medio de la superposición de figuras irregulares, crea
obras que son diversas “vicisitudes del plano” de aristadas superficies
blancas que crean sutiles redes que aprisionan la luz».
Óleo sobre lienzo pegado a tabla
180 x 180 cm
Leopoldo NÓVOA (1909-2012),
Espace cromlech à 4 reliefs - 1976
En 1960, con motivo de la exposición en el Centro de Artes y Letras
Plaza de Montevideo, Jorge Oteiza se refirió a la necesidad de
desarticular espacio y tiempo para huir del arte expresivo, y citó los
cromlech como «primera y emocionante desarticulación del espacio y
del tiempo, como manifestación de una intimidad callada y receptiva,
de invencible protección espiritual». El cromlech ha sido una figura
muy empleada por Nóvoa, como un elemento de expresión espacial
simple. La presencia de estas figuras ha sido vista, en ocasiones, como
una vuelta a las raíces gallegas por parte del artista. Jean-Clarence
Lambert ve en este tipo de obras la creación de paisajes internos, no
reales, pero sí basados en las vivencias del artista y en los múltiples
lugares en los que ha vivido. Espacio cromlech à 4 reliefs parece una
visión cenital de la construcción megalítica, que se anima mediante
cuatro relieves con los que el artista demuestra que, a pesar del
componente figurativo o de la idea de paisaje, su pintura se basa en
espacio y luz, potenciados por la austeridad ascética del color.
Técnica mixta sobre lienzo
135 x 195 cm
Leopoldo NÓVOA (1909-2012), Brun à deux reliefs - 1970
Técnica mixta
98 x 134 cm
Una de las preocupaciones de Leopoldo Nóvoa era el jugar con el
espacio de la pintura. Ya no se trataba de crear espacios imaginados,
profundidades inexistentes ni trampantojos, sino de generar un espacio
físico a partir de la manipulación de la tela, en la línea de trabajo
de Lucio Fontana. En los años setenta, Nóvoa realiza varias obras
donde dota de volumen las superficies monocromas de sus lienzos.
La tridimensionalidad puede lograrse bien mediante incisiones y
hendiduras, bien mediante relieves concretos, procedentes del reverso
del cuadro. Brun à deux reliefs pertenece al segundo tipo de obras. El
juego espacial que generan las protuberancias incide también sobre el
componente lumínico de las obras, el otro componente que interesaba
al pintor. Los relieves generan juegos de luces y sombras que animan
la superficie del lienzo, generando nuevas tonalidades y dotando a
las obras de una vida propia y de una superficie cambiante que varía
según la intensidad e incidencia de la luz. Se trata de pinturas que no
narran ni remiten a mundos ficticios o recreados, limitándose a ser
por ellas mismas. Tras la «muerte de la pintura» buscada y proclamada
desde diversos sectores del mundo del arte a lo largo del siglo xx,
artistas como Nóvoa demuestran con su obra que la pintura no solo
no está muerta, sino que, dotándola de los componentes necesarios,
puede llegar a cobrar vida, iniciando un periplo autónomo y casi
autosuficiente.
Leopoldo NÓVOA (1909-2012),
Aujord’hui personne n’est venu - 1975
a despojar de lo superfluo hasta quedarse con los dos componentes
que le interesaban: el espacio y la luz. Parte de la culpa de este
viaje hacia la esencia de lo pictórico la tuvo la bienal de São Paulo,
donde, por estas mismas fechas, conoció la obra de Rothko, Burri y
Fontana, que le abrieron las puertas a un nuevo campo de expresión.
El incendio de su estudio en la rue Faubourg Saint Antoine de París, en
1979, le llevó a explorar las posibilidades de otro elemento que, desde
entonces, se convirtió en una constante en su obra: la ceniza, símbolo
de la renovación y de las posibilidades de la vida.
Técnica mixta sobre lienzo
151,5 x 121 cm
Cuando realizamos un recorrido por la trayectoria artística de Leopoldo
Nóvoa, comprobamos que ha habido dos momentos, dos hitos, que
han marcado el desarrollo de su pintura de forma determinante y
que son los felices causantes de su personal arte. El primero es la
realización del faraónico Mural del Cerro de Montevideo y el segundo,
el incendio de su estudio parisino en 1979. El Mural del Cerro, obra
en la que trabajó durante tres años, desde 1962, le llevó a valorar la
capacidad artística de los objetos cotidianos, objetos que ya habían
tenido una vida propia y que se sublimaban al despojarse de función
original y pasar a formar parte de una obra de arte. Asimismo, y tras
esta obra, Nóvoa busca la esencialidad de la pintura, a la que comenzó
Aujourd´hui personne n’est venu forma parte del conjunto de obras
realizadas por Nóvoa en el periodo comprendido entre el Mural del Cerro
y el incendio. En ella podemos observar una contundente abstracción
de las formas y la exploración de las capacidades espaciales de las telas,
mediante la presencia del relieve y de las hendiduras, que incorporan
el espacio físico al lienzo, a la vez que genera variaciones de color,
que ahora se ha visto reducido a gamas de blanco y negro. A estos
componentes novedosos, el pintor añadió la presencia de materiales
antiartísticos, como trozos de cuerda. La tendencia a la abstracción y
al ascetismo de color recuerdan a las obras suprematistas de Malévich,
cuya influencia le llega a partir de la obra de Joaquín Torres-García,
con quien tuvo una estrecha relación. Sin embargo, frente a la ausencia
del artista, propia de las obras del ruso, Nóvoa no esconde su mano.
Esta diferencia hace que, al contrario que los espacios abstractos
universales, propios de Malévich, la obra del gallego remita a mundos
interiores, vivencias personales que percibimos, pero en las que somos
incapaces de penetrar. Nóvoa veta la entrada a su intimidad, acotando
el espacio del espectador. Las pistas que deja en títulos, como el de
la presente obra, irán desapareciendo hasta convertirse en meras
descripciones de los cuadros, que envuelven los lienzos en un halo de
íntimo misterio.
José M.ª de LABRA (1925-1994), Principio, 1961
Obra perteneciente a la primera etapa de abstracción de Labra,
donde existe una sistematización geométrica del color y de la
luz. El artista investiga en la creación de un sistema de símbolos,
de modelos ideales capaces de determinar una nueva percepción
del universo, mediante una ordenación geométrica del mismo. El
color es importante por las consecuencias que provoca, relacionadas
con efectos lumínicos y con la creación de espacios. En esta obra,
las formas geométricas se destacan, sobre un fondo de ocres, por
medio del blanco. Son formas sometidas a tensiones y a equilibrios,
que crean un espacio armónico a la vez que dinámico. Forma y fuerza
son dos aspectos inseparables y una constante en la obra de Labra. El
conocimiento de las reglas del espacio, de la luz y de la función del
color forman parte imprescindible del proceso investigador de Labra,
que dará como resultado una forma diferente de abstracción: la
puramente geométrica.
Técnica mixta sobre lienzo
120 x 90 cm
José M.ª de LABRA (1925-1994),
El huevo y la manzana - 1969
La abstracción geométrica de Labra pasa en estos momentos por
el desarrollo de formas elementales y combinaciones geométricas,
que encuentran su sentido en función del conjunto. Las formas
como el triángulo, el huevo o el círculo se repiten constantemente
en un ritmo combinatorio, conformando un simbolismo geométrico,
caracterizado por el dinamismo y la vivacidad, y en el que espacio y
forma ejercen una tensión comunicativa. El espacio es el campo donde
se desarrolla la tensión entre el ángulo y la curva. Para el artista, «tener
en las manos una materia que puedes tensar y destensar, que sientes
en su propia realidad y establecer con ella un diálogo al curvarla más
o menos, es emocionante». Asimismo, incorpora materiales que
le otorgan a la obra un nuevo valor plástico, como maderas, hilos
y alambres, y nos introducen en un ámbito tridimensional creando, al
mismo tiempo, su propia entidad física. Estas inclusiones responden
a la influencia de la estética industrial y de ese interés de Labra por la
integración de las artes.
Técnica mixta sobre tabla
100 x 70 cm
Tino GRANDÍO (1924-1977), Maternidade - 1955
Óleo sobre tela
65 x 54 cm
La carrera de Tino Grandío comenzó alrededor de los años
cuarenta, planteando su pintura como una huída hacia delante de la
tradición pictórica española, enquistada en fórmulas academicistas.
Maternidad pertenece a su producción de los años cincuenta, en la que
se aprecia un cambio importante en el lenguaje del pintor. Confluyen,
en la concepción de su obra, recursos tomados de la abstracción y
de la neofiguración, que emplea para realizar un tema tradicional,
la maternidad, adaptado a una estética claramente influenciada
por el cubismo de Braque y por la pintura de acción, que en este
momento copa el ámbito internacional. El resultado es un lienzo de
formas sintéticas donde compagina las líneas con la forma circular.
La figuración pierde su parecido con la realidad, distanciándose de
las referencias naturales. Superpone planos de diferentes colores,
en placas de color uniformes en las que no hay gradación tonal
ni brillos. Emplea una gama fría de azul, verde, gris y marrón que
vincula la obra con la tradición realista de la península, y que será
característica de su producción futura. El espacio queda reducido a la
horizontalidad, llevando a cabo una dinámica de planos yuxtapuestos.
Valora la expresividad de la materia, utilizando gran cantidad de óleo
para evidenciar el trazo y empleando el grumo como elemento
expresivo. Salvo ejemplos donde lleva a cabo una inclusión tardía en el
Informalismo (1960-1961), Tino Grandío avanza en la búsqueda de la
esencialidad de las formas, abandonando la representación abstracta
de la realidad para centrarse en una figuración que se disuelve entre
brumas de color gris.
Tino GRANDÍO (1924-1977), Arando cedo - 1955
soluciones al academicismo inoperante que conformaba el escenario
artístico de la dictadura. Junto a creadores como el escultor Antonio Faílde,
rescatan los temas costumbristas del 98, pero despojándolos del carácter
narrativo y simplificando los procesos. Grandío aprehende el trabajo
de Solana, Braque o Pancho Cossío, tamizando sus influencias con su
sentir creativo. Esta obra bebe de una formulación expresionista que
se ejemplifica en la rudeza de las formas, en la utilización del cuadro
como expresión de lo psíquico, en la bidimensionalidad del espacio y en
la valoración estética de la textura del cuadro, de colores sórdidos muy
empastados. Técnica mixta sobre lienzo
150 x 100 cm
Arando cedo fue realizado 1955 y recibió el Primer Premio de Pintura
Provincial de Lugo. En esta época, el artista hace una interpretación libre
de la tradición figurativa que se centraba básicamente en lo popular,
con iconografías de carácter etnográfico, en un intento de buscar
A pesar de este carácter expresionista el resultado es una imagen
romántica que rememora la tierra y el idílico mundo rural, pero conjugado
con la parte negativa de la naturaleza, que dota al cuadro de un aire
melancólico. La figuración navega hacia la abstracción, y la luz y el
color adquieren un mayor protagonismo. Arando cedo es el retrato
de un hombre que ara con sus animales, inmerso en un paisaje. La
desnudez de las formas, las manchas de color y un gris omnipresente
matizado en colores tierra que lo vinculan con la tradición realista,
y colores verdes que lo relacionan con su tierra natal. «Esta pintura
“académica” tremendamente lírica, con un “look” demostrativo de una
cierta modernidad, profundamente subjetiva, políticamente amorfa,
sería apoyada por las instituciones durante los años 60» (cfr. López
Vázquez, J. M.: «La pintura de Tino Grandío y el arte español coetáneo»,
en Grandío [catálogo], Madrid, Xunta de Galicia, Caja Madrid, 1993).
Eduardo CHILLIDA (1924-2002), Lurra XLI - 1980
Esta Lurra XLI realizada en el año 1980 pertenece a la fase inicial de su
producción de terracotas. Cuenta el artista que desde sus comienzos
fue un material que no le interesó especialmente, pero, durante el
transcurso de un verano en la Fundación Maeght en Saint-Paul-deVence, a finales de los años setenta, escuchó el sonido que Hans Spinner
producía al trabajar este material. Al invierno siguiente, el recuerdo de
este sonido le hizo madurar la idea de ensayar su teoría escultórica en
este material. El resultado son las lurras (tierras): pequeños monolitos
de barro cocido con formas variables, en los que Chillida dibuja, bien
a través de una incisión sobre la superficie, bien aplicando óxido en
determinadas zonas.
Tierra cocida
38 x 25,5 x 18 cm
Dentro de la variada producción del artista, estas piezas, que por sus
cualidades formales y materiales son de pequeño y mediano tamaño,
se han convertido en unas de sus más características y representativas
obras. Esta Lurra XLI es, en concreto, una pieza de gran tamaño donde
podemos apreciar dos lecturas escultóricas posibles: la primera es la
propia forma del monolito con sus cualidades de forma, tamaño y
materia; la segunda son las incisiones que transforman la superficie de
la pieza en un dibujo de cinco caras (las cuatro laterales y la superior)
que, de este modo, adquieren un aspecto tridimensional. Estos dibujos
dan sentido y unidad a cada uno de los lados, y convierten al monolito
en un nuevo espacio volumétrico, en una escultura dentro de otra
escultura.
Manuel RIVERA (1927-1995), Espejo del agua - 1965
La obra Espejo del agua pertenece a una época en la que estaba muy
reciente la disolución del grupo El Paso, al que Manuel Rivera había
pertenecido, y en la que el pintor se acercaba al estilo constructivista. En
ella, su autor muestra una de las principales características de su obra:
los juegos ópticos provocados mediante las superposiciones de telas
metálicas pintadas, a las que él llamaba «telas de araña». Es parte de
una serie de obras denominadas bajo el título «Espejos» que realizó
en la época. El título de esta pieza abstracta está asociado a imágenes
sugeridas e inspiradas por su tierra originaria: Granada.
Malla metálica y óleo sobre lienzo
162 x 114 x 12 cm
Esteban VICENTE (1903-2001), Alba - 1979
Es una obra de gran envergadura, tanto por sus cualidades artísticas
como por el formato que presenta, y es muy representativa del
quehacer del artista.
La obra parece evocar las bandas de color que se establecen en Alison
Series o Inner light, serie en la que Vicente homenajea a su hija adoptiva
Alison Peters fallecida en 1974. También podemos vincular esta obra
a otras como Yelllowgrey (1974), Echo (1974), Above (1981) o Untitled
(1978).
Según Alfonso de la Torre, esta obra compila bien las características del
norteamericano de Turégano: mundo de evocación natural en el que
asoma la luz de la silenciosa trascendencia, invadiéndolo todo. Pintura
en la que se aúna borde difuso y precisa línea. Volúmenes y bandas
de límites imprecisos y círculo imponente que, centrado, domina la
composición.
Óleo sobre lienzo
127 x 137 cm
En estas obras, Vicente establece una suerte de espacios limitados
por bandas horizontales en las que, a modo de aparición, surge una
mancha de color, en este caso con aspecto de sombra. Para de la
Torre, es una pintura con aspecto de vocación religiosa, espectral. A
modo de ventanas, las bandas parecen hablar del orden del universo,
de una ley secreta, enigmática y numinosa, la cual, trágica e inmutable,
nos sumerge en la belleza y en el misterio.
Jorge OTEIZA (1908-2003),
Desocupación no cúbica del espacio – 1958/1959
de un trabajo realizado durante varias décadas y constituye una de las
propuestas escultóricas más importantes del siglo.
Acero
40 x 41 x 44 cm
Oteiza, está considerado por toda la crítica mundial como uno de los
más grandes escultores de su siglo. Su obra Desocupación no cúbica
del espacio es un magnífico ejemplo y una prueba patente de esta
afirmación. Es una de las últimas esculturas realizadas antes de su
retirada en 1959, hecho que el mismo escultor explicó: «Mi escultura
terminó en 1958-1959. De haber perseguido las finalidades habituales
de la belleza, expresión, comunicación, denuncia, testimonio, yo
hubiera continuado con mi escultura como los demás. Al terminar y
analizar el proceso de mi escultura, me di cuenta de que mi objetivo
fundamental había sido dominar mi inseguridad personal, mis miedos,
mis limitaciones, por una serie de pactos de imagen con el exterior,
al que he definido como totemismo estético. Me ha parecido comprender
que el hombre, en los momentos de mayor desamparo, ha procedido
así, que nuestro artista prehistórico, el arte de nuestros santuarios, es
de esta naturaleza, es un arte de protección, de formación del hombre…
capaz de neutralizar la agresividad de expresión y cinetismos del mundo
exterior y de controlar y dominar audiovisualmente el espectáculo
espacial. El resultante de este arte es el hombre en conocimiento
estético, seguridad y dominio exterior». Es, por tanto, la culminación
La producción escultórica de Oteiza es la gran desconocida o, mejor
dicho, la gran incomprendida. Desocupación no cúbica del espacio no
se mueve en los parámetros de tamaño, monumentalidad, equilibrio,
estilización, majestuosidad y elegancia que maneja la escultura del
siglo xx. Es una obra de pequeña escala, recogida, mental, que no
busca la espectacularidad ni la belleza formal al uso, sino la reflexión.
El espacio, tal como declara el título de la presente obra, es el verdadero
protagonista de la escultura de Oteiza. Crea dentro de su estructura un
lugar para un vacío que normalmente no somos capaces de apreciar.
Trabaja sobre un espacio atemporal que aísla del movimiento de la
vida y de la naturaleza mediante sus esculturas y le confiere un sentido
metafísico en el que desaparecen la expresión y el ruido. Con sus formas
busca activar un espacio, pero, al mismo tiempo, busca su quietud —al
aislarlo—. Consigue el silencio (de hecho se le ha llamado el maestro
del silencio) que permite comprender su verdadera dimensión. Es un
artista que se mueve con los ideales eternos del arte, los más clásicos,
indagando los valores verdaderos de la naturaleza, aquellos que no
son víctimas del efecto o de la expresión momentánea. Su visión del
arte no es solo una aventura estética en la que un artista se divierte
jugando con las formas, sino que también es más trascendente, unida
a los valores que quiere trasmitir: «Religión, Metafísica y Estética
son técnicamente tres ciencias distintas, pero constituyen una sola
disciplina, la de las relaciones del hombre con Dios. Un común anhelo
de salvación las conjuga en el corazón del hombre», como señala
el propio artista. Ve en el espacio uno de esos valores en los que se
aúnan estas ideas y usa todos los recursos disponibles para que sea
percibido.
Antoni TÀPIES (1923-2012), Pile de sacs - 1991
En 1981, ante la insistencia de Aimé Maeght y Eduardo Chillida, Tàpies
se introdujo en el mundo de la cerámica. Estudió la técnica con Joan
Gardy Artigas y en el taller de la galería Maeght-Lelong y aprendió a
explotar las posibilidades de una técnica que se adaptaba a sus gustos
y a sus ideas artísticas. La cerámica, que todavía hoy trabaja como
escultura, le permitió el contacto directo con una materia orgánica,
cambiante, rica en texturas y cargada de un carácter primitivo de tinte
arqueológico, que abre a Tàpies un interesante campo semántico.
Las cerámicas de Tàpies se pueden agrupar en tres grupos: las
composiciones abstractiformes, los restos humanos y los objetos. Pile
de sacs se encuadra en este último grupo, formado por elementos
cotidianos que son presentados como elementos fósiles de la realidad.
Con estas piezas el artista plantea una reflexión acerca del tiempo y
de la caducidad de nuestro presente, que a cada instante es pretérito
y que en un futuro no será más que un pasado remoto. A pesar de
la apariencia inmediata y fácil que presentan estas esculturas, las
cerámicas de Tàpies nunca son producto del azar ni de un trabajo
espontáneo, sino el resultado de una reflexión, plasmada en numerosos
dibujos y bocetos.
Terracota
95 x 45 x 45 cm.
Al igual que en sus pinturas, dibujos y grabados, Tàpies deja su impronta
personal en estas piezas, a menudo marcadas con signos que les
confieren un aspecto mágico o ritual. Son los mismos criptogramas que
han acompañado al artista a lo largo de su trayectoria, convirtiéndolo
en una suerte de chamán que transporta al espectador a su propio
mundo, para así guiarlo hacia una reflexión acerca de su propia
existencia.
Manuel MILLARES (1928-1972), Cuadro 92, 1960/1961
A partir de 1959 Millares crea los «Homúnculos», arpilleras que toman
forma de figura y sugieren seres de aspecto humano. En este momento,
la obra del artista canario cambia de carácter y se convierte en su propio
grito de denuncia ante las atrocidades de la historia, no solo de las que
forman parte del pasado, sino también de aquellas que son todavía
presente. Sigue dominando el negro, pero el rojo, la arpillera vista y,
sobre todo, el blanco van ganando protagonismo. En este momento,
Millares recupera la imagen de la cruz como signo. No tiene por qué
ser una imagen explícita, sino que los propios costurones de la tela
crean una contraposición cruzada de vertical y horizontal que remite
al sufrimiento y al dolor del ser humano, y que hacen adquirir a su obra
un valor universal, vigente hoy en día.
Técnica mixta sobre arpillera
150 x 200 cm
Antonio SAURA (1930-1998), El grito - 1959
Óleo sobre lienzo
195 x 130 cm
Esta obra, realizada por Saura en 1959, pertenece a la época de El
Paso, grupo cercano al informalismo, del cual fue fundador, junto
con otros artistas españoles de su entorno. Su obra está cargada de
denuncia y de reivindicación social, plasmando la penosa situación
que atravesaba España en esos momentos. La gran carga política
de sus pinturas se traduce en una expresividad casi violenta. Utiliza
un lenguaje gestual cercano al expresionismo abstracto, pero tanto
él como los otros componentes de El Paso eran más elegantes y
menos agresivos que los norteamericanos. El lenguaje expresionista
le sirvió, además de para crear un estilo propio, basado en afinidades
estéticas, para traducir en su obra la situación política y social que le
tocó vivir, pero dentro de una ambigüedad que le permitía expresarse
con absoluta libertad. Su pintura, caracterizada por brochazos o
manchas de color, convierte a Saura en el máximo representante del
tachismo en España. La gama de colores que emplea se reduce a
blancos, a negros y a grises, realizando variaciones de gris sobre blanco
con negros superpuestos o de negro con gris sobre blanco, como en
este caso, logrando unas perturbadoras pinturas que sugieren «una
imagen de tristeza y rebeldía con una marcada intención social», y lo
convierten en uno de los artistas del siglo xx que mejor ha mostrado
la imagen de la España negra. Todas estas características se aprecian
en esta obra, donde el propio título El grito es sinónimo de la situación
del momento. Los trazos violentos y las grandes manchas de negros
y grises nos presentan un grito de rabia, de desesperación y de
impotencia ante los acontecimientos vividos.
Miquel NAVARRO (1954), Ciudad corazón - 2004
Formado en la Escuela de BB. AA. de San Carlos de Valencia, su
experiencia en los años setenta como diseñador industrial de
cerámica será determinante para el desarrollo de su obra como
escultor. Utilizando la cerámica trabajará sobre el tema de la ciudad y
empleará estructuras básicas como el cubo, la esfera y el rectángulo,
inspirándose en los paisajes y las arquitecturas industriales o en los
enclaves arqueológicos. Recoge también referencias de culturas de
la antigüedad clásica, como Mesopotamia o Egipto, o de las ciudades
ideales de la pintura metafísica de De Chirico.
Hierro colado
108 x 100 x 100 cm
Navarro empezará a desarrollar estas «ciudades» a partir de 1973-1974,
en las que inicialmente utilizará elementos como el barro, la madera o
el yeso y, posteriormente, el hierro. Este elemento le permitirá aplicar
de forma más clara su concepción arquitectónica de sus ciudades,
siempre organizadas en base a conceptos y referencias geométricas.
Cada vez más esquemáticas y esenciales, estas «ciudades» son
conjuntos que siguen un orden urbanístico, con unos ejes principales
y una diferenciación jerárquica de los edificios. Todas ellas, como esta
Ciudad corazón, suponen una reflexión sobre el orden y el desorden
de las grandes urbes de la sociedad industrial.
Carlos ALCOLEA (1949-1992), La ducha - 1972
170 x 145 cm
171,6 x 146,4 cm
La ducha forma parte de la primera producción de Carlos Alcolea. Esta
obra se expuso en el año 1972 en la segunda muestra individual que
realizó en la Galería Daniel de Madrid, donde el artista incluyó, además,
varios lienzos históricos pertenecientes a su serie de «Piscinas». Este
forma parte de dicha serie, aunque es el menos evidente.
De este cuadro comenta su amigo e historiador, Fernando Huici: «[…]
por fin una voz que ha de reconocer como entera y definitivamente
propia. Esta aflora, inequívoca, en los lienzos tardíos de piscinas del
72 y en aquellos otros que, como La ducha, exploran modulaciones
paralelas de ese motivo esencial de los cuerpos en el agua que
conformará la obsesión vertebral del pintor en esta nueva etapa y que,
de hecho, bien que formulada en un sentido muy distinto había, si se
me permite la expresión, de dar todavía mucho provecho en épocas
posteriores».
En La ducha Alcolea reúne y sintetiza toda su joven experiencia,
tanteando un nivel de abstracción inusual en él, y, al mismo tiempo,
anunciando muchas de las características de su producción posterior.
Inspirado en el artista David Hockney —a quien dedica una de sus
primeras pinturas, Butaca Hockney, 1971— y en el norteamericano
Ron Kitaj, entre otros. Accede a sus obras a partir de un viaje a París
en el año 1968, donde adquiere catálogos de sus obras que pasarán a
formar parte de su biblioteca, fuente de conocimiento imprescindible
para él y para sus compañeros y compañeras de generación y que irá
aumentando con el paso del tiempo y con sus continuos viajes a las
capitales culturales europeas y a Nueva York. Podemos entrever una
influencia de este artista en la serie «Piscinas», por ejemplo en obras
como Man in Shower in Beverly Hills (1964) o en A Bigger Splash (1967).
La pintura de Alcolea se define formalmente por la delimitación de
las formas, con una línea de dibujo precisa y con la representación
de cuerpos aplanados de colores puros y luminosos, en los que los
efectos de la perspectiva quedan anulados. Todo ello puesto al servicio
de una temática relacionada con su propia biografía personal y su
extensa cultura, pero cuyo resultado es difícil de desentrañar para el
espectador. Además de la influencia de artistas anglosajones, la línea
de trabajo desarrollada por Luis Gordillo durante estos años es similar.
Para los artistas de esta generación fue un referente fundamental
hasta mediados de los setenta. Obras del año 1971, y que pueden ser
un claro precedente de la obra de Carlos Alcolea, son Piscina azul de
la Fundación Suñol de Barcelona y Bañista plein soleil, del mismo año,
y perteneciente a una colección particular de Madrid.
Otro referente fundamental para Carlos Alcolea es Marcel Duchamp
(una de sus primeras obras es la interpretación de Desnudo bajando
una escalera, que realiza en el año 1971, y de la que hará varias
versiones a lo largo de su vida) cuya aportación más importante fue
la de cuestionar —mediante el uso de la ironía, de la paradoja, de los
juegos de palabras o, incluso, de la repetición y del ensimismamiento
en un número limitado de obras— el lenguaje y el mundo del arte.
Luis GORDILLO (1934), Volando dúplex - 1972
Acrílico sobre lienzo
181,6 x 119 cm
En el texto introductorio del catálogo de la exposición de Bilbao,
Francisco Calvo Serraller definía la obra de este artista como
extraordinariamente compleja y agónica. Volando dúplex refleja la
tensión del pintor sevillano entre el impulso —propio de su etapa
informalista— y la meditación o el retardo de la inspiración. Todo ello
genera lo que él mismo definió como la imposibilidad de una estilística
estable. No obstante, la obra responde a un modus operandi que
parte de un dibujo espontáneo que Gordillo reelabora —de forma casi
obsesiva— hasta pasarlo al cuadro, donde aplica un fuerte e intenso
cromatismo. El término duplex alude a la duplicidad de una imagen en
un mismo cuadro, pero alterando los colores para provocar tensión,
oposición, paradoja y humor, que son las claves que definen la obra
de este artista. Duplex también ha dado título a una de sus últimas
muestras celebrada en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca. Su
labor ha sido distinguida en numerosas ocasiones destacando entre
sus galardones la Medalla de Oro a las Bellas Artes (1996), el Premio
Nacional de Artes Plásticas (1982) o el reciente Premio Velázquez de
Artes Plásticas de 2007. Este reconocimiento a su trayectoria plástica
se argumenta gracias a obras como Volando dúplex, que resumen el
lenguaje estilístico y formal del artista.
Lucio MUÑOZ (1929-1998), Negro ucello - 1996
Técnica mixta sobre tabla
211 x 251 x 10 cm.
La formación de Lucio Muñoz se desarrolla en un momento en el que la
creación artística estaba copada por el arte propagandístico del régimen
y el arte pompier. Sin embargo, en los años cincuenta, comienzan a
aparecer movimientos protagonizados por jóvenes artistas que tratan
de poner al día la pintura española, con la tolerancia del gobierno, que
ve en el arte un vehículo para su apertura internacional, tan necesaria.
En este ambiente, Muñoz desarrolla su personal trayectoria, basada en
los recursos de la abstracción —conocidos por vía del Informalismo—
y en fuentes de la realidad, sin por ello inmiscuirse en experiencias pop
o conceptuales. La obra que nos atañe pertenece a la producción de los años noventa.
Respecto al trabajo de este momento, el artista comenta que había
llegado a un punto de saturación y consiguiente reflexión sobre lo que
había sido su línea de actuación artística. Siente la necesidad de una
«cura de ascetismo» y tiñe el trabajo de «un despojamiento máximo»,
como señala el propio artista. Reconoce que anteriormente se había
excedido, por lo que pretende enmendarse dirigiendo su producción
hacia la solemnidad, la naturalidad y el misterio. Siente la necesidad
de mostrar la superficie que hay por debajo del cuadro, «que se viera
la función de esa estructura, a caballo entre la construcción y la
destrucción, y nunca muy razonada o terminada del todo, sin voluntad
de perfección». Según sus propias palabras, no intenta desprenderse de
la materia, sino que esta se vuelve más sutil y sencilla, traduciendo la
superficie del soporte y «rodeando al sujeto del silencio». Según Calvo
Serraller, la obra de Lucio Muñoz escapa del informalismo para entrar
de lleno en el territorio natural gracias al material utilizado: la madera.
La elección de este material surge de la conjunción del encuentro de la
vanguardia informalista con la tradición artística gótica. Le interesa por
tratarse de un material tradicionalmente anticlásico y por su capacidad
para introducir la vida en la obra de arte. Para Lucio, la madera es la
expresión del ciclo de la naturaleza, nace y muere, viéndose reducida
a cenizas. Pero también le llama la atención por que lleva implícita
una vuelta a los orígenes, al arte más primitivo. Muñoz juega con
las calidades de la madera. Parte de un material negro, quemado,
carbonizado, para luego pasar a las maderas acuáticas, tamizadas de
verde, y a la etérea madera blanca, símbolo del rejuvenecimiento final.
El contraste de calidades le sirve para conseguir resultados igualmente
contrastantes, explotando la capacidad significativa de la madera.
Antoni TÀPIES (1923-2012), El cuarto oscuro - 1950
Óleo sobre lienzo
88,5 x 116 cm
El surrealismo para Tàpies y Brossa es un modo de volver al arte de
vanguardia catalán de antes de la guerra, a Dalí, a Planells, a Miró. Del
mismo modo, mediante la realización de estas imágenes misteriosas
que evocan otros mundos, el artista puede expresarse con la libertad que
le niega el país donde vive. Representa una metáfora del exilio interior, en
el que el artista mira para alejarse de la represión.
El cuarto oscuro es un espléndido ejemplo de la obra de Tàpies de la
época del Dau al set. Autodidacta de formación, abandona los collages
de tinte dadaísta y se concentra en la pintura en un tono claramente
surrealista. Escribe el pintor: «fui evolucionando hasta hacer una
serie de cuadros solamente con pintura al óleo muy diluida para
deshacer sus connotaciones habituales, sobre telas muy absorbentes.
El conjunto era de un aspecto vaporoso y mate fuera de lo normal,
sobre el cual hacía unos finos raspados que destacaban del fondo,
como una continuación más refinada y culta de aquellos filamentos y
raspados de los collages de tiempo atrás. Las imágenes, las figuras, los
paisajes, que eran mucho más estilizados flotaban en una atmósfera
gaseosa y acuática».
El cuadro, en esa atmósfera vaporosa de la que nos habla Tàpies,
introduce una serie de elementos poco reconocibles, propios del
surrealismo de Dalí o Tanguy, y una cara grotesca, amenazante, que
recuerda a los aguafuertes de Paul Klee. La influencia del artista suizo
también se observa en la construcción de la obra, en la creación de
atmósferas y en la introducción de elementos y de signos propios
del Tàpies de la época. Esta obra, que Tàpies presenta en su primera
exposición individual, en las Galerías Layetanas en 1950, posee ese
esmero que evoca el autor en el texto citado anteriormente. Más allá
de la riqueza de significados hay que destacar la calidad plástica y casi
táctil de la superficie que posee gracias a esa «atmósfera gaseosa y
acuática», que anuncia las preocupaciones estéticas de la pintura que
Tàpies comenzará a hacer tres años después.
Susana SOLANO (1946), Toma de tierra nº 2 - 1993
Las piezas más características de Susana Solano son sus esculturas
a base de piezas de plomo y hierro, que desde los años noventa se
completan con el empleo de malla metálica, la cual, según su textura
y grosor, manipula como si de un tejido se tratase. El resultado son
obras altamente sensoriales, fundamentadas en el tacto, y que se
disponen por el espacio expositivo apelando a una percepción
total. A la hora de realizar sus obras, la artista recurre a sus vivencias
cotidianas y a los objetos de nuestro día a día, que son asimilados,
reinterpretados y convertidos en esculturas que modifican el espacio
expositivo, a la vez que lo llenan de significado. El espacio es uno de
los principales componentes que Solano tiene en cuenta a la hora
de crear sus obras, pues está relacionado con el tiempo —elemento
perdido ante la velocidad vertiginosa de la vida—, de ahí la necesidad
de la participación activa del espectador. No obstante, estas piezas van
más allá de lo meramente sensorial, transportándonos al ámbito de lo
simbólico. La artista trata de denunciar la falta de interioridad de las
personas y la sociedad deshumanizada de nuestro tiempo, en la que
el hombre se encuentra atrapado, convertido en un cuerpo-máquina
desde el momento en que ha dado la espalda a su propio enigma.
Hierro
67 x 145 x 120,5 cm.
Toma de tierra nº 2 es una jaula opresiva que se suspende en el vacío,
provocando sensaciones de inseguridad, de inestabilidad y de angustia.
Se trata de una obra silenciosa —a pesar de su fuerte componente
subjetivo— que cede el protagonismo a la labor perceptiva del
espectador, que debe captar el paso del tiempo y tomar conciencia de
sí mismo. Para Susana Solano «el arte no existiría sin el misterio de lo
inexplicable», de ahí que sus obras sean piezas no pensadas para dar
respuestas, sino para hacer que el espectador —co-protagonista de
las mismas— se plantee sus propias preguntas.
Darío VILLALBA (1939), Místico - 1974
Emulsión fotográfica y técnica mixta sobre tela
250 x 200 cm
La obra de Darío Villalba surge como una reacción a las corrientes
artísticas que lo preceden de forma inmediata, especialmente al pop
art, al que el artista consideraba frívolo y representativo, únicamente,
de la sociedad de consumo americana. Un tipo de arte, en definitiva,
que daba la espalda a las realidades más profundas de su tiempo.
Ante estas manifestaciones vacías, Villalba inicia una recuperación del
espíritu de la pintura mediante la búsqueda de personajes que doten
de contenido a sus imágenes, «más saturados, más límites, más al
borde del abismo», como indica el artista. A pesar de considerarse
pintor, parte de fotografías que capturan aquellas imágenes que
surgen ante él de forma espontánea y que, de alguna manera,
despiertan en su interior un sentimiento o, simplemente, le resultan
sugerentes. La intención de Villalba es impactar visualmente, por
ello comienza trabajando en blanco y negro, crea obras de gran
formato y emplea personajes límite. De este modo, aparecen los
que Villalba denominó Juguetes patológicos para adultos, «rígidas
piltrafas, dolientes o serenas en la ambigüedad de la levitación o la
horca» y, ante todo, emblemas cargados de misticismo. El artista
manipulaba las fotografías, transformándolas mediante el empleo
de pintura o veladuras, que aumentaban su componente poético, a
la vez que enfatizaban su propio contenido. Místico es uno de estos
juguetes con los que Villalba llama la atención del espectador sobre
personajes y situaciones que nos rodean, despertando su conciencia
social y reclamando su compromiso. Estas imágenes le otorgaron un
temprano reconocimiento internacional tras su paso por la Bienal de
Venecia de 1970 y el premio obtenido en la Bienal de São Paulo.
Juan MUÑOZ (1953-2001),
Laughing Chinese man with mirror - 1997
Esta escultura de la década de los noventa representa el período en el
que Juan Muñoz introduce la narración en su producción escultórica.
Sus instalaciones invitan al espectador a integrarse en ellas, adquiriendo
un papel activo más allá de la mera contemplación. A partir de la
seriación de individuos, profundamente marcada por los acabados
monocromos, Muñoz incide en su obra en la alienación y en la falta
de personalidad de la humanidad.
Resina de poliéster, espejo y madera, medidas variables.
Miquel BARCELÓ (1957), Le feu sur la plage - 1984
La obra de Miquel Barceló está inicialmente ligada a la abstracción y a
planteamientos conceptuales que después abandona para adentrarse
en la figuración. Sus obras se convierten en lienzos de gran formato
con un marcado expresionismo donde acude a las técnicas de Pollock
(action painting), Tàpies o del Art Brut.
En 1984, año de creación de Le feu sur la plage, tiene lugar su primera
exposición en la galería de Bruno Bischofberger en Zurich. Desde este
momento, el galerista suizo se convierte en su marchante.
Óleo sobre lienzo
199 x 304 cm
Le feu sur la plage es una colosal obra donde la materia cobra especial
importancia. Una figura recostada aviva un fuego casi real donde el
contraste cromático es tan fuerte que crea una violencia expresiva
impactante pese a la simplicidad formal. Las llamas iluminan el cuerpo
del hombre mientras la arena y el mar se funden en un juego de
sinuosas líneas que dirigen el ritmo de la composición más allá del
lienzo creando una forzada perspectiva.
Esta obra, por sus dimensiones, ejecución y rasgos estilísticos tan
marcados y reconocibles dentro de la obra de Barceló, configuran el
cuadro como un destacado ejemplo de la producción que inauguró su
relación con Bischofberger y que le consagró como uno de los artistas
contemporáneos de mayor renombre.
NUEVA GENERACIÓN.
ATLÁNTICA
Francisco LEIRO (1957), Recolectora I - 2003
Madera, medidas variables
La escultura de Leiro tiene claras influencias de la escultura popular
y de la tradición del románico gallego, no exentas de la grandeza de
Miguel Ángel o de la monumentalidad egipcia. Todos estos referentes
sirven al escultor para inferir a su obra un toque personal, a veces con
rasgos anticlásicos, otras modernizando los materiales tradicionales
con la inclusión de otros nuevos. Sus piezas esconden siempre una
historia, a veces contada desde un punto de vista cómico y burlón,
otras, como es el caso, desde el lado trágico o amargo. «Leiro aproxima
esta composición escultórica al cuadro Los recolectores de miel de
Brueghel el Viejo, el gran maestro de la representación de lo populargrotesco, si bien se ha producido un desplazamiento significativo
desde lo cotidiano y festivo, asociado a la dulzura, hasta la catástrofe
más amarga».1 Las cuatro Recolectoras forman una visión descriptiva e
intensa del desastre del Prestige. Representa a las mujeres de la costa
gallega que se vieron obligadas a cambiar su tarea cotidiana por la de
la limpieza de las playas y del mar. Estas mujeres aparecen ataviadas
con los impermeables verdes, las botas de goma y las mascarillas
blancas, que se convirtieron en una imagen de la catástrofe que
dio la vuelta al mundo. El artista se centra en la policromía y textura
de la madera, consiguiendo que la ropa sea una prolongación de la
expresividad del cuerpo, y dándole la misma importancia a los gestos
de la figura y a sus vestimentas. La actitud y los gestos demuestran
ese carácter luchador, y casi heroico, de estas gentes de mar, que
se esfuerzan por recuperar su cotidianidad y su medio de vida. La
actualidad y el dramatismo del tema están presentes en la obra de
Leiro, que abandona lo satírico y lo fantástico para transportarnos a la
realidad.
1
CASTRO FLÓREZ, F.: Leiro. Dolor de ropa [catálogo], Madrid, Marlborough Madrid, 2003.
Francisco LEIRO (1957), Recolectora II - 2003
El grupo Recolectoras es un homenaje a aquellas personas afectadas
por la catástrofe del Prestige, al tiempo que una denuncia de la misma.
No se trata de una crítica atroz, sino de dejar constancia en la memoria de
unos días que convulsionaron a la sociedad gallega y pusieron en jaque
al gobierno del país. Podría decirse que se trata de un grupo amable, si
no fuera por la tragedia que se esconde tras la representación de estas
cuatro mujeres, la de las que abandonaron sus quehaceres cotidianos
para recoger el fuel que bañaba las costas de Galicia. Propias de la
escultura de Leiro en su monumentalidad y rotundidad de volúmenes,
así como en el modo abrupto de trabajar la madera, que policroma para
dotar de vida y personalidad a las figuras, se convierten en símbolo de
la catástrofe, de la que muestran distintos aspectos: la desolación, la
esperanza, la denuncia y el trabajo colectivo. La Recolectora II parece
mirar con dolor lo acaecido, mientras toma un descanso en mitad
de la faena. En su postura encontramos la impotencia ante un desastre de
tan grandes dimensiones.
Madera, medidas variables
Francisco LEIRO (1957), Recolectora III - 2003
La catástrofe del Prestige provocó una enorme convulsión en la
sociedad gallega, que contó con la solidaridad y el apoyo del resto
del país y de gentes llegadas de todas partes del mundo. No se trataba
solo del mayor desastre ecológico sufrido en Europa, de la pérdida de
vida marina en kilómetros de costa, sino que, además, afectaba a la
economía y medio de vida de toda una región que dependía del mar
como motor. Los vertidos del Prestige provocaron una reacción social en
contra del gobierno español encabezada por colectivos como Nunca
Máis, apoyado por partidos políticos, que llevaron a cabo una fuerte
campaña de protestas y manifestaciones exigiendo la reparación de
los daños. La Recolectora III es la imagen de la rabia y de la denuncia.
Expresiva y dramática, esta figura alza sus manos impregnadas de
petróleo para mostrar su indignación y su dolor.
Madera, medidas variables
Francisco LEIRO (1957), Recolectora IV - 2003
La Recolectora IV es la última del grupo, aunque su actitud y
disposición abren el conjunto implicando al espectador e instándolo a
no olvidar. La actitud y los gestos, en este caso el rostro manchado y
cansado de la Recolectora, demuestran el inmenso esfuerzo realizado,
así como una disposición casi automática al trabajo, que se trasluce en
su mirada perdida. A la monumental figura de madera, Leiro le añadió
dos de las herramientas que durante aquellos días sirvieron a los miles
de voluntarios en sus tareas: las palas, con las que recogían el crudo, y
los barreños donde lo depositaban.
Madera, medidas variables
Jorge BARBI (1950),
Cosecha del 95, cosecha del 96 - 1995/1996
A Guarda, espacio vital donde transcurre la vida de este artista, es
esencial para entender y analizar su obra, donde el objeto deja de ser
un elemento central, en favor de la historia y de la simbología que
oculta. La naturaleza sirve a Barbi como nexo conceptual y estético.
No la retrata, sino que selecciona de ella aquello que le interesa. La
obra Cosecha del 95, cosecha del 96 está dentro de la poética del
objeto encontrado, pero, sobre todo, del reciclaje. En esta instalación,
Barbi forra de plástico unas varas de acacia que nos trasladan al agro
gallego. El artista acentúa la relación entre naturaleza y conceptos,
replanteando los logros de muchos minimalistas y artistas land, en la
línea de Heizer o Walter de María.
Varas de acacia plastificadas
210 x 60 cm c/ud (149 unidades)
Antonio MURADO (1963), Jerusalem - 2005
Es uno de los artistas de su generación más reconocidos y con
un importante protagonismo tanto a nivel expositivo como por su
presencia en colecciones públicas y privadas. La línea de trabajo
desarrollada por Antonio Murado en la última década se caracteriza
por trabajar piezas de gran formato donde combina la figuración y el
paisajismo con una tendencia, cada vez mayor, hacia la abstracción.
Una abstracción centrada en un proceso de reflexión sobre la pintura
que abarca tanto su elaboración como su capacidad significativa.
Mediante un método de trabajo muy sistemático, el artista crea grandes
lienzos de vocación monocroma con el fin de generar superficies que
aparecen como paisajes abstractos generados a través de tonalidades
extraídas de la naturaleza.
Óleo sobre lienzo
205 x 279 cm
Manolo PAZ (1957), Contenido I - 1993
Manolo Paz reivindica el contacto con la tierra, con los materiales,
ritmos y realidades del paisaje, de la tradición y del agro gallego. Es
por esto que su obra se mueve entre los recuerdos megalíticos
de la cultura celta y la abstracción más vanguardista. Esta obra,
efectuada durante su estancia en Nueva York, pertenece a la serie
Contenidos, en la que utiliza módulos de granito negro de Campo
Lameiro, zona de petroglifos, trabajados de forma irregular. Sobre
la superficie rugosa se abre una hendidura que, gracias a la textura
pulimentada y a su color, más oscuro, destaca sobre la rudeza de la
piedra. Se establece así un diálogo interior-exterior, lleno-vacío, con
el que da ligereza a este material pesado. Asimismo, esa hendidura
confiere a la pieza un halo de misterio y de sacralidad, que pone en
relación con ritos arcanos. Realiza una búsqueda del hueco para
que la roca respire, para que su interior se abra al exterior y surjan
nuevos valores íntimos, propios de la piedra, lustrados a través de su
pulimentación. Juega con los contrastes de texturas, de líneas y de
colores. El artista intenta desnudar la piedra, mostrarnos su interior
o simplemente ahuecar su impermeabilidad, para hacer visible otro
espacio hasta entonces incógnito.
Granito negro
36 x 80 x 90 cm
Manolo PAZ (1957), Contenido II - 1993
Partiendo de una formación como cantero en Poio, Manolo Paz
escoge la iconologia megalítica de honda raíz celta para desarrollar
sus piezas, todas ellas muy ligadas a la tierra. Esta obra pertenece
a una serie llamada «Contenido». En ella labra diferentes piezas de
granito negro, en las que trabaja casi sin modificar su forma original,
horadando una pequeña hendidura en la parte superior y puliéndola
para darle un tratamiento cromático diferente. Consigue así crear
unos contrastes muy ricos en textura y color, además de propiciar un
diálogo exterior-interior. En este ejemplo, la hendidura se produce en
un ángulo de la piedra, poniendo en relación dos caras de la misma. Granito negro
40 x 70 x 65 cm
Manolo PAZ (1957), Contenido III - 1993
En comparación con otras piezas de la serie «Contenidos», en este
ejemplo se ha procurado respetar la forma natural de la piedra. La
hendidura geométrica se coloca en la cara superior del bloque
de granito, que marca una diagonal, formando un ángulo con el
suelo. Esta exploración de los espacios, el internarse en el interior
de la piedra, poniendo al descubierto sus entrañas, responde a una
tendencia habitual en la escultura de la segunda mitad del siglo xx en
España, muy desarrollada por los vascos Oteiza y Chillida, y que en
el extranjero se puede encontrar en la obra del hindú Anish Kapoor,
obsesionado por buscar una nueva dimensión a este tipo de materiales,
entroncándolos, no con ritos, sino con ideas ancestrales, como puede
ser el tránsito o el paso a otra dimensión.
Granito negro
35 x 57 x 36 cm.
Manolo PAZ (1957), Contenido IV - 1993
Al igual que en Contenido III, la piedra conserva su forma original,
siendo únicamente horadada en su centro. En este caso, y frente a la
obra anterior, la hendidura practicada por el artista es más aristada, más
agresiva. La obra de Paz se relaciona con los orígenes de la tierra, sus
piezas parecen recordar a las piedras sagradas de culturas ancestrales,
guardianas de aquellos misterios que sacuden al hombre desde que
este tomó consciencia de sí mismo. De este modo, sus obras se llenan
de un halo de trascendencia que aúna la interioridad del artista y la
propia interioridad de la piedra, la naturaleza —representada en el
material sin trabajar— y los códigos deontológicos y culturales hoy
desaparecidos.
Granito negro
35 x 48 x 40 cm.
Manuel VILARIÑO (1952), Aguia con esfera - 1984
Esta imagen pertenece a una serie en la que las imágenes de animales
sirven al autor de punto de partida para la reflexión filosófica sobre el
ser imaginario y sobre la bestia, como mitos abstractos. Se trata de una
exploración de la naturaleza de los objetos. Sobre un fondo blanco,
espectral, coloca dos elementos que rara vez se llegan a tocar. Por una
parte, aparece un elemento animal, procedente de la taxidermia, por lo
tanto, fronterizo entre la vida y la muerte, y, por otro, un objeto de origen
industrial o artesanal, aludiendo al hombre de una manera indirecta.
El ojo establece relaciones automáticas entre ellos, de la misma forma
que el autor une estos dos elementos bajo criterios intuitivos. La obra
de Vilariño constituye una incursión creativa en lo imaginario, sobre
el objeto y el animal, sobre el espacio y el vacío, sobre el ser y el no
ser. Estas imágenes desprenden cierta nostalgia romántica, la propia
de los relatos literarios decimonónicos y de los manuales de ciencias
naturales, que no pretendían ser en ningún momento un calco de la
realidad. Todo este universo visual, repleto de fantasmas, se traslada a
la pulcritud técnica de la fotografía.
Aluminio y gelatina de plata
86 x 86 cm
Manuel VILARIÑO (1952), Gato mecánico - 1984
Imagen de la serie «Bestias involuntarias», en la que relaciona un
objeto industrial, como es un gato mecánico, con un animal, en este
caso una ardilla en pie. Los objetos se sitúan sobre un fondo blanco y
con un alto contraste, presentándonos las calidades texturales, tanto
del objeto, como del animal.
Aluminio y gelatina de plata
100 x 100 cm
Manuel VILARIÑO (1952), Tixeiras W - 1983
El fotógrafo va a trabajar, desde 1982 a 1990, en tres series que centran
su propuesta artística en torno a la experimentación del concepto
de las naturalezas muertas: «Bestias», «Osamentas» y «Sueños». Las
fotografías pertenecen a la serie «Bestias». En ellas utiliza como fondo
un blanco luminoso, negando a la obra una referencia de escenarios
conocidos. Sobre el fondo coloca parte del cuerpo de un animal disecado
y lo relaciona con una herramienta, tanto de procedencia industrial
como de la vida cotidiana. De este modo, y casi involuntariamente, el
espectador comienza a establecer relaciones entre ambas formas,
sumergiéndose en la poética sugerida por el artista. En el proceso de
creación, Vilariño se convierte en un chamán que prepara a sus animales
para el viaje desde el infierno al paraíso. Sus escenificaciones no son
solo presencias de objetos y sujetos, sino que significan un diálogo
entre el artista y los materiales. Las imágenes que crea prescinden de
la belleza convencional y nos remiten a un imaginario mítico. Animales
y objetos se relacionan a través de formas que encajan despacio, como
despacio encajan solamente algunas certezas.
Aluminio y gelatina de plata
86 x 86 cm
Manuel VILARIÑO (1952), Fouciño - 1984
La obra pertenece también a la serie Bestias de Manuel Vilariño. Esta
serie se inserta en el trabajo realizado por el autor entre los años
1982 y 1990 llamado «Bestias involuntarias». «Bestias» responde a
una reflexión filosófica sobre el ser imaginario o bestia, entendidos
como mitos abstractos, como seres a los que se les han otorgado
ciertos significados. También es una exploración de la naturaleza del
objeto. Aquí aparece la imagen de un colibrí, colocado sobre el filo
de una hoz. Se establecen, por tanto, relaciones entre el pico del ave
y la gran hoz, cuya hoja ocupa casi la totalidad de la composición
fotográfica. Se trata de una fotografía muy contrastada, en la que se
aprecian todos los detalles matéricos de la herramienta y del pelaje del
animal disecado.
Aluminio y gelatina de plata
100 x 100 cm
Vari Caramés (1953), Nadador - 2000
En Vari, la luz está deconstruida y velada por condensación,
consiguiendo una sorprendente difuminación, que nos retrotrae a
las primeras fotografías de Niepce y que más que reflejar fielmente la
realidad deja entrever una fantasmagoría de lo real. Duraflex Kodak color
50 x 120 cm
Frente a la postura del fotoperiodismo de primar la información a la
forma, el artista propone, mediante un juego de ocultamiento, potenciar
la poesía y mostrar un territorio inventado. «Uno de mis defectos es la
dificultad de datar o de situar exactamente cada imagen en su año, en
su tiempo. Lo cierto es que mi obsesión por lo intemporal y también mi
desorden lo hacen posible. En cualquier caso, opino que mi trabajo no
se puede codificar en espacio-tiempo, ya que de ser así me sentiría en
cierto modo fracasado». Se trata de un intento de inscribir lo instantáneo
en la atemporalidad mediante recursos formales como el desenfoque
de la imagen (confundiendo los límites, sin especificar las sombras...) o
los encuadres incompletos. Propone una vista picada, aérea. Además,
utiliza colores brillantes e intensos difuminados por el movimiento. En
muchas de sus fotografías se produce una representación paradójica,
una ironía. La movilidad representada por la inmovilidad más absoluta.
Antón PATIÑO (1957), S/t - 1983
Este enorme políptico se compone de nueve piezas alineadas, a través
de las cuales el autor nos expone algunas de las principales señas de
identidad de su producción. El espacio plurifocal se construye a partir
de la disposición ordenada de una combinación de imágenes dobles.
Las máscaras, de fuerte carácter primitivista, junto con caracolas y
otros símbolos nos acercan a la iconografía de una Galicia primigenia.
A través de una lectura secuencial, y por medio de variaciones
cromáticas violentamente expresionistas, el autor nos acerca al mundo
de la emblemática gallega.
El mundo pictórico de Patiño se basa en la fuerza emblemática
de las imágenes y en la gestualidad e intensidad de los colores.
Nos encontramos ante una gama cromática propia de la época de
Atlántica, mezclando verdes, rojos y amarillos. El pintor recompone los
fragmentos de una tradición ancestral que nos remite a una formación
expresionista de gran fuerza gestual y de un cromatismo exaltado y
vital. Tomando nociones picassianas del arte africano las acerca a su
mundo, un mundo apegado a una tradición tan marcada como es la
gallega.
Técnica mixta sobre tela
políptico 240 x 195 (9 ud)
Menchu LAMAS (1954), Os siameses do círculo, 1984
Este es uno de los lienzos más decorativistas de la artista, con un fuerte
cromatismo, que unido a la sencillez de los elementos y potenciado
por el desmesurado tamaño del lienzo, aportan fuerza y expresividad
a la composición final. A partir del círculo y de la diagonal se articula
toda la composición, completada con los dos motivos antropomórficos
que organizan y compensan el resto de la obra.
El primitivismo autóctono de su iconografía de grandes e impactantes
imágenes-signo y el cromatismo de sus amplios e intensos campos
de color, llevan su obra hacia un proceso sintetizador de vocabulario
reducido y conciso, pero abierto a una interpretación libre y subjetiva.
La composición se ve enriquecida por los efectos decorativos y
por el acertado uso del color que hacen de esta una obra singular,
aglutinando todo un bagaje artístico personal con su singular visión
del primitivismo y de las artes tradicionales.
Técnica mixta sobre tela
220 x 200 cm
Las primeras obras de Menchu Lamas (1980-85) se han visto polarizadas
por dos influencias fundamentales: la figura y obra de Antón Patiño,
marido de la artista, y la pertenencia de ambos al grupo Atlántica. En
las obras de este período, el componente histórico no deja de estar
presente, unido a una vertiente neoexpresionista caracterizada por
su intensidad cromática, su fuerte teatralidad, su pincelada agresiva y
sus formas sumarias. Pautas que anteceden al profundo cambio que
experimentará la producción de la artista a partir de 1985.
Lamas lleva a cabo el proceso comunicativo de la obra a través del
gesto y de las agitaciones cromáticas, un espacio onírico en el que
las formas humanas se entremezclan creando extraños seres híbridos
e incomprensibles, siempre vinculados a una tradición religiosomistérica ancestral. Estas contundentes figuras protagonizan y ocupan
la totalidad del espacio físico de la tela, creando un complejo juego de
tensiones dentro del propio ámbito artístico.
El conjunto actúa como compendio del primer período de Menchu
y de la estética de Atlántica en general. Lamas es considerada una de
las piedras angulares de la renovación plástica gallega de los últimos
años del siglo xx. Características como el gran formato, el impactante
cromatismo y una iconografía sencilla, pero con una fuerte carga
expresiva la han acompañado en una trayectoria en la que no ha
dejado de evolucionar sin dejar atrás sus raíces.
Pamen PEREIRA (1963),
Casa, palacio, templo, tumba - 2004
«Una gran raíz de naranjo, con un desarrollo casi circular de unos
150 cm de diámetro, sostiene en el centro en delicado equilibrio una
representación del popular templo dorado japonés, Kinkakuji. Con
dos elementos, tres contando el aire que lo rodea, es metáfora del
ciclo básico de lo que nace, crece, vive con conciencia y muere; la
existencia, tema recurrente para mi trabajo, resumida en casa, palacio,
templo y tumba, o en primavera, verano, otoño, invierno. Todo en un
solo ciclo».
(Pamen Pereira, Ribarroja del Turia, 2004)
Raíz, pasta cerámica y pan de oro, medidas variables
Pamen PEREIRA (1963),
Antártica desde el mar de Weddel - 2006
«De vuelta a mi estudio después de una intensa experiencia vital en
el continente antártico, reflexiono sobre cómo leer la forma interior
de un paisaje que exhibe simultáneamente todas las oposiciones,
congelación-ebullición, visible-invisible, luz y oscuridad (debajo de
esa gruesa capa de hielo que alcanza los 3 km de espesor hay una
importante masa volcánica activa); el reto era acercarme a su estructura
interna, a su dinamismo y su resonancia».
(Pamen Pereira, Ribarroja del Turia, 2006)
«Testigo en ese mundo de los hielos y las aguas profundas, no sé cómo
explicar el atractivo que este lugar tan extremo y desafiante tiene para
mí. Antártida, salvaje, romántica, temperamental, inaccesible a veces
incluso a sí misma, sin medida y en ocasiones cruel y desorbitada,
todo esto para lo bueno y para lo malo. Es una satisfacción cuando
uno se encuentra con su verdadera naturaleza, que juzga a veces tan
injustamente, y se atreve a reconocer que en el fondo no hay nada
inaceptable.
Parafina y humo sobre papel
133 x 187 cm.
Ahora he comprobado que el corazón de la Tierra late fuerte debajo
del abrumador abrigo blanco, que la Luna también surca esos mares,
que los glaciares son poetas de la luz y del aire. Es el lugar idóneo que
acompaña ese hielo que arde dentro de nosotros que a veces nos purifica
y a veces nos consume. Esta obra está realizada con fuego sobre papel y
recubierto de una capa de parafina que parece congelarlo».
(Pamen Pereira, Base Antártica Eperanza, febrero, 2006)
Desiree DOLRON (1963), Xteriors – 2001/2006
Desiree Dolron trabajó durante tres años en esta serie titulada Xteriors
siguiendo los modelos de pintura clásicos, pese a ser composiciones
de distintas caras a partir de fotografías digitales.
La estética está ligada a la de la primitiva escuela flamenca de retratistas
como Petrus Christus, Rogier van der Weyden y Vilhelm Hammershoi.
Dolron no trata de imitarlos, sino de adaptarlos a la visión del siglo
xxi. Cada obra se realizó usando tecnología digital, conservando su
complejidad. Como pintora, Dolron mueve y mezcla objetos y personas
que actúan dentro de la obra añadiendo y cambiando la apariencia de
los elementos para acercarlos más a su imagen ideal inicial.
Sus trabajos previos muestran su versatilidad como artista y la calidad
de su aplicación técnica: imágenes de rituales religiosos en Exhaltation,
sus admiradas series de Cuba ‘I Give You All My Dreams o Gaze, retratos
tomados bajo el agua.
Kodat Endura Print
120 x 100 cm
Helena ALMEIDA (1934), Pintura habitada - 1976
Fotografía sobre papel y pintura acrílica
45 x 65 c/ud (14 ud)
Esta obra representa una de las etapas clave del trabajo de Helena
Almeida desde los puntos de vista técnico, conceptual y compositivo.
Sus imágenes nacen de la pintura, disciplina con la que experimentó
durante toda la década de los setenta. Está compuesta por una
escenografía secuenciada a la manera cinematográfica. La obra se
conforma por una serie de catorce fotografías en blanco y negro,
alteradas por manchas de color que se superponen. La composición
expresa ideas y vivencias cargadas de narrativa. En ella apenas
podemos ver el cuerpo de la artista, solo sus manos y su torso en
segundo término. Este objeto-cuerpo pinta la superficie que separa al
espectador del interior bidimensionado. Para la acción se sirve de unos
instrumentos mínimos: un pincel y un pequeño bote con el que aplica
la pintura con la mano derecha sobre un lienzo visto del revés, hasta
cubrir toda la superficie de color azul para que, una vez terminado, lo
desplace con su mano izquierda. El color no se escogió al azar, sino que
el azul simboliza el espacio y la energía, también empleado en otras
series como Tela habitada (1976) o Salida azul (1995). La obra evidencia
la estricta manipulación que ejecuta la artista sobre las imágenes con la
introducción de elementos superpuestos, que hablan del deseo de
alterar el espacio con la ayuda del espectador. La pintura se solidifica en
la superficie para crear al mismo tiempo dos planos bien diferenciados.
La artista se encuentra atrapada en la bidimensionalidad, luchando por
abrir una ventana, liberarse de un espacio que la comprime. Pintura
habitada sobresale por el poder de comunicarse directamente, de
sintetizar con la filosofía de trabajo de Helena Almeida, ya que reúne
todas las posibilidades plásticas con las que trabaja esta autora, siempre
jugando con sus límites y sus posibilidades.
© George Braque, Jean Metzinger , Vassily Kandinsky, Giorgio De
Chirico , Maruja Mallo, Oscar Domínguez, , Eugenio Granell, Wifredo
Lam, Matta, Laxeiro, Luis Caruncho, Leopoldo Novoa, Eduardo Chillida,
Manuel Rivera, Jorge Oteiza, Miquel NAVARRO, Carlos Alcolea, Luis
Gordillo, Lucio Muñoz, Susana Solano, Darío Villalba, Miquel Barceló,
Francisco Leiro, Jorge Barbi, Antonio Murado, Manuel Vilariño, Vari
Caramés, Antón Patiño, Menchu Lamas, Carmen Pereira, VEGAP, Vigo,
2015.
© Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Vigo, 2015
© Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2015
© Eduardo Chillida, Zabalaga-Leku, VEGAP, Vigo, 2015
© Comissió Tàpies, VEGAP, Vigo, 2015
© Manolo Millares. VEGAP, Vigo, 2015
© Succession Antonio Saura / www.antoniosaura.org, VEGAP 2015
© Juan Muñoz Estate, VEGAP, Vigo, 2015