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NÚMERO 7 AÑO 4
ISSN: 2007-9648
7
Las piezas
múltiples
EN LA ESCULTURA
Directorio Universidad Iberoamericana A. C.
David Fernández Dávalos Rector
Alejandro Guevara Sanginés Vicerrector Académico
Rosalinda Martínez Jaimes Directora de Publicaciones
Carlos Mendoza Álvarez Director de la División de Humanidades y Comunicación
Luis Javier Cuesta Director del Departamento de Arte
Comité Editorial
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Joan Marter Rutgers University, New Brunswick, NJ, Estados Unidos, Editora de Women’s Art Journal / [email protected]
Lilian Zirpolo Editora de Notes in Early Modern Art, / [email protected]
Tirza T. Latimer California College of the Arts, Estados Unidos / [email protected]
Terri Geis Curadora de Programas Académicos del Pomona College Museum of Art, Estados Unidos / [email protected]
Ascensión Hernández Martínez Universidad de Zaragoza, España / [email protected]
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Yolanda Wood Universidad de La Habana, Cuba / Centro de Estudios del Caribe de Casa de las Américas, Cuba /
[email protected] / [email protected]
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José Luis Barrios Departamento de Filosofía de la Universidad Iberoamericana / [email protected]
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[email protected]
Marta Penhos Universidad de Buenos Aires, Argentina / [email protected]
Pilar García muac y Curare / [email protected]
Mónica Steenbock Universidad Nacional Autónoma de México / [email protected]
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Asistente editorial Flavia González Negrete / [email protected]
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NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015, es una publicación electrónica semestral editada por la Universidad Iberoamericana, A. C. Domicilio de la publicación: Departamento de Arte de la
Universidad Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col. Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, México, D. F.,
Tel. (55) 5950-4919, www.uia.mx/publicaciones, [email protected] Editora responsable: Dina Comisarenco
Mirkin. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2011-102613361900-203, ISSN: 2007-9648, ambos otorgados por
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del editor: [email protected]
LAS PIEZAS MÚLTIPLES
EN LA ESCULTURA
5
Nota editorial
Dina Comisarenco Mirkin
9
Artículos temáticos
De la escultura contemporánea: algunas nociones básicas
María de los Ángeles Pereira
18
La escultura cubana durante los años 1960-1970:
una revisitación necesaria
Mei-Ling Cabrera Pérez
31
Presentación: Multiples in Sculpture
Sarah Beetham y Amanda Douberley
34
“An Army of Bronze Simulacra”: The Copied Soldier Monument
and the American Civil War
Sarah Beetham
46
Claes Oldenburg’s Geometric Mouse
Amanda Douberley
58
Multiples in Late Modern Sculpture: Influences Within and
Beyond Daniel Spoerri’s 1959 Edition mat
Leda Cempellin
74
Perspectiva crítica
Territorios velados: México, Esplendores de treinta siglos,
el canon de la cultura oficial y su uso en la diplomacia cultural
Susana Pliego Quijano
91
Entrevista
Ser uno con el universo: entrevista a Ángela Gurría
Dina Comisarenco Mirkin
96
Documentos
Herencia (2002-2014), instalación móvil y viva
Máximo González e Iván Buenader
100 De mármol
Damián Comas
Reseñas
105 Diccionario de escultores mexicanos del siglo xx de Lily Kassner
Miriam Kaiser
108 Untangling the Web: Gego’s Reticulárea-An Anthology of Critical
Response, de María Elena Huizi y Ester Crespin editado por
Mari Carmen Ramírez y Melina Kervandjian
Dina Comisarenco Mirkin
Nota editorial
Las piezas múltiples en escultura
Este nuevo número de Nierika. Revista de Estudios de Arte, está dedicado a la escultura en general, y de manera específica al análisis de un tipo de producción artística contemporánea
consistente en la producción de piezas escultóricas múltiples. La decisión editorial responde
a la desatendida situación crítica en la que se encuentra dicho arte en este momento, pues
pese a que durante muchos siglos desempeñó y sigue desempeñando un papel protagónico en el arte de distintas culturas alrededor del mundo, en los últimos años ha experimentado cambios radicales en cuanto a temáticas, materiales, técnicas y modos productivos,
como los utilizados para piezas múltiples, entre muchos otros, que no han encontrado el
eco que merecen en la reflexión crítica e historiográfica actual. La presente convocatoria se
la debemos a Amanda Douberly y Sarah Beetham, especialistas en Historia de la escultura,
que coordinaron los artículos temáticos correspondientes a este fascinante aspecto del arte
actual: los múltiples escultóricos.
Comenzamos entonces nuestra compilación de artículos temáticos con el texto de
María de los Ángeles Pereira, titulado De la escultura contemporánea: algunas nociones
básicas, en el que la autora realiza un sintético y bien construido recuento histórico e historiográfico de la escultura moderna occidental, partiendo de la paradigmática figura de
Rodin, hasta llegar al llamado “campo expandido”, que caracteriza a una porción considerable de la producción escultórica actual. Aunque reconociendo que “disponer de un término
para denominar o clasificar cierto tipo de obras de arte es mucho menos importante que
aprender a identificar sus cualidades, conocer su historia y ponderar sus valores”, Pereira
propone un interesante y útil sistema para clasificar la escultura actual, que tomando en
cuenta el “ensanchamiento de las prácticas escultóricas contemporáneas” y su consiguiente
maleabilidad conceptual y técnica, atendiendo a las “cualidades morfológicas de las obras,
las técnicas empleadas en su elaboración, el tamaño y la escala, y el destino físico (espacial
y temporal)” de las mismas nos permite orientarnos dentro de esta amplia y expresiva área
creativa, constituida por la escultura contemporánea.
1970: una revisitación necesaria, estudia la escultura de salón, precisamente una de las
categorías de clasificación propuesta por Pereira en el artículo antes reseñado, esta vez
en el caso específico de los años sesenta y setenta en Cuba. Corroborando lo expuesto
por Pereira, reconoce Cabrera Pérez que “la carencia de áreas adecuadas para la creación y
almacenaje de las piezas, los problemas relacionados con la transportación de las mismas,
los desaciertos museográficos en las exposiciones en las que participa, y el escaso nivel de
profundidad y problematización con que la crítica se ha acercado al fenómeno”, son algunas
de las causas que han redundado en la falta de reconocimiento y estudio de esta etapa de
la Historia del arte cubano contemporáneo, catalogada como una “etapa de crisis”, que el
artículo busca comenzar a remediar. Cabrera Pérez demuestra, de forma muy clara y contundente, la necesidad de análisis que favorezcan la restitución de un grupo considerable de
obra en los estudios críticos contemporáneos de la disciplina de la Historia del arte, que desafortunadamente, pero con frecuencia, se construye sobre la base de prejuicios ideológicos y
de todo tipo, que no permiten acercarse a las obras con ojos críticos, frescos y novedosos.
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648
El texto de Mei-Ling Cabrera Pérez, titulado La escultura cubana durante los años 1960-
6
nierika
EDITORIAL
Los tres artículos siguientes, desde distintas perspectivas metodológicas y con propósitos de estudio diferentes, analizan con detalle algunos aspectos interesantes en relación
con las diferencias teóricas y prácticas que existen en la producción de múltiples escultóricos, que los distinguen de las copias que siempre han existido a lo largo de las distintas
etapas de la Historia del arte. La convocatoria coordinada por Amanda Douberly y Sarah
Beetham llamó a la participación de artículos que trataran sobre “cómo distinguir entre copias, originales, ediciones y réplicas; cómo la multiplicación de la escultura ha afectado su
recepción pública y su valor económico; los distintos factores que han influido en la decisión del escultor de crear piezas múltiples; la relación entre la reproductibilidad y los materiales; los métodos de réplica utilizados en escultura; y las prácticas de taller”.
En este sentido, el artículo de Sarah Beetham, titulado “An Army of Bronze Simulacra”:
The Copied Soldier Monument and the American Civil War, da cuenta del poder afectivo implícito en la reproducción de esculturas, específica pero no exclusiva, en la etapa del área
de especialidad de su autora. Beetham desafía con valentía tanto la crítica como la historiografía del arte estadounidense especializada en dicha etapa histórica, demostrando un
aspecto importante y poco tratado de la Historia del arte que pone de relieve la relevancia
de contextualizar el estudio de las obras de arte en su época histórica específica. De manera
efectiva, el concepto de “originalidad” que en forma retrospectiva se aplica en las creaciones
artísticas de distintas épocas y lugares, no siempre ha sido un parámetro creativo aplicable indiscriminadamente a cualquier producción artística. Beetham demuestra en el caso
concreto de las esculturas conmemorativas dedicadas a los soldados no profesionales que
murieron durante la Guerra Civil estadounidense, que la misma cualidad formal redundante
de dichos monumentos con sus cualidades miméticas repetitivas las convirtieron en formas
reconocibles y legibles que expresan el enorme costo humano de la Guerra Civil, de acuerdo
con los estándares de democratización del consumo artístico propio de la época, como así
también en relación con los rituales de duelo propios de aquel entonces.
Por su parte, Amanda Douberly en su bien documentado y construido artículo titulado
Claes Oldenburg’s Geometric Mouse, hace un exhaustivo estudio de esta paradigmática pero
poco estudiada obra que para la autora es una de las producciones más reveladoras y autoreflexivas de las realizadas por el destacado escultor. Para Douberly se trata de una pieza
única dentro de la obra del artista, no sólo por su combinación de múltiples esculturas de
pequeña escala con una monumental, sino por los muchos niveles de significación simbólica que contienen en relación con la vida del artista, su generación, las políticas culturales de
la época, los dramáticos eventos históricos de los años sesenta, y también con los cambios
experimentados por el arte contemporáneo en relación con los símbolos y los imaginarios colectivos, la producción masiva, la fabricación industrial y el estilo artístico entendido
como marca. Se trata de un interesante estudio de caso que revela la complejidad y riqueza
de una escultura pública no sólo en un momento crucial de la carrera del artista, sino, además, durante un momento decisivo de la Historia del arte público en Estados Unidos.
Por último, el texto titulado Multiples in Late Modern Sculpture: Influences Within and Beyond Daniel Spoerri’s 1959 Edition MAT, en la pluma de Leda Cempellin, da cuenta de las
posibilidades creativas innovadoras de la multiplicación, pero en este caso a través del movimiento. Se trata de un detallado y estimulante artículo en el que su autora reconstruye los
orígenes del vanguardista proyecto colaborativo de Spoerri, conocido como MAT editions
(Multiplication of Transformable Art), su paso a MOT MAT a través del desarrollo de la portabilidad y el cuestionamiento a la noción de autoría propia del arte moderno. Concluye
Cempellin que la utopía de democratizar el arte, la idea del movimiento capaz de cambiar
las configuraciones de las obras y la inclusión de la audiencia para activar la configuración
7
de muchas de las obras de la serie, constituyen un muy original e importante intento de
nierika
eliminar la separación que caracteriza a gran parte del arte actual con la vida.
En la sección no arbitrada de la revista continuamos aportando al estudio de la escultura
a través de interesantes y variadas fuentes. Así, por ejemplo, en la sección correspondiente a
documentos, concepto que se suele asociar con textos antiguos, esta vez decidimos darle
la voz a los mismos artistas contemporáneos, que constituyen las fuentes primarias esenciales para acercarnos a cualquiera de sus obras. El texto titulado De mármol, escrito por el multifacético artista Damián Comas, escultor y escritor, quien en 2013 recibió el premio de Letras
Hispánicas de la Universidad de Sevilla por su novela Cenizas, reflexiona acerca del significado y la experiencia trascendente de trabajar con este tradicional material. Por otra
parte, en Herencia, sus autores: el artista plástico Máximo González y el escritor Iván Buenader, narran algunas de las fascinantes connotaciones simbólicas de sus múltiples instalaciones, realizadas con platos donados por el público, estableciendo así interesantes
nexos con los artículos anteriores, en relación con la creación de múltiples escultóricos y
con la expansión del campo creativo a través de la instalación y de lo poco ortodoxo de los
mismos materiales utilizados.
En la sección de reseñas incluimos dos artículos de dos libros que contrastan en varios
aspectos, pero coinciden en su gran relevancia académica actual. Efectivamente, mientras
el primero de ellos está dedicado a una amplia compilación a manera de diccionario, el
segundo es un ejemplo de delimitación temática muy precisa, al tratar la historia crítica de
una sola obra.
La primera reseña consiste en un fresco e interesante texto a cargo de la destacada
gestora cultural Miriam Kaiser, quien comenta la afortunada aparición de la tercera edición actualizada del Diccionario de escultores mexicanos del siglo XX, realizada por la destacada académica de la unam y coordinadora de la segunda etapa del Espacio Escultórico del Centro
Cultural Universitario, Lily Kassner. Ésta titánica labor de investigación comenzó en 1978 y
como resultado su autora ha logrado construir una muy completa base de datos que actualiza de manera permanente. El diccionario fue editado por vez primera por la unam en 1983
y conaculta en 1997. La nueva versión del 2013, también a cargo de conaculta, incluye más
autores, autoras y técnicas novedosas, dando cuenta así de la riqueza del panorama creativo
escultórico de México en el siglo xx, y constituyendo una referencia indispensable para cualquier persona interesada en el tema.
Mi reseña de la antología de textos titulada Untangling the Web: Gego’s Reticulárea–An
Anthology of Critical Response, de María Elena Huizi y Ester Crespin, editado por Mari Carmen
Ramírez y Melina Kervandjian, pone de relieve la importancia de un trabajo de rescate historiográfico bien realizado gracias a la colaboración de varias instituciones dedicadas a la
promoción y difusión del arte, sentando así las bases para el estudio a profundidad de una
obra paradigmática del siglo xx, realizada por Gego, una mujer y artista extraordinaria.
También de mi autoría, el presente volumen incluye una entrevista reciente a la escultora
Ángela Gurría, con la intención no sólo de reconocer su extraordinario trabajo a lo largo de
su larga y fructífera carrera profesional, sino también con el propósito de comenzar a sacar
a la luz la producción escultórica de otras mujeres artistas que todavía aguardan estudios
monográficos profundos que den cuenta de su valor estético e histórico.
Completa el volumen, ahora en la sección correspondiente a Perspectiva crítica, un revelador y provocador texto a cargo de Susana Pliego titulado Territorios velados: México, Esplendores de treinta siglos, el canon de la cultura oficial y su uso en la diplomacia cultural. El artículo
EDITORIAL
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analiza, tal y como explicita la autora, algunos de los distintos elementos políticos e ideo-
nierika
lógicos que rodean la realización de una exposición internacional paradigmática como la
EDITORIAL
elegida para el caso de estudio. Pliego hace un concienzudo estudio de algunas otras iniciativas expositivas previas, y señala de manera clara y abierta el ejercicio curatorial cronológico
y excluyente de Esplendores, para consolidar el canon de los artistas aceptados por la cultura
oficial. Concluye acertadamente la autora que “la escritura de la Historia es una operación
subjetiva, una construcción velada y permeada, inevitablemente con las preocupaciones
de los historiadores, curadores, mecenas y gobiernos”. Consideramos que un artículo de
carácter crítico como el de Pliego puede contribuir a “develar” algunos de estos aspectos
que obstaculizan el reconocimiento de muchos artistas y problemáticas en nuestra Historia
del arte y de la disciplina histórica, favoreciendo un ejercicio académico y prácticas curatoriales más desprejuiciadas, que den cuenta no sólo de las continuidades, sino también de
los significativos quiebres propios de la creatividad artística para por fin “renovar el canon
de la cultura oficial”.
Dina Comisarenco Mirkin
[email protected]
De la escultura
contemporánea:
9
nierika
ARTÍCULOS
A R T Í CU LO S
TEMÁTICOS
T E MÁT I CO S
algunas nociones básicas
María de los Ángeles Pereira
Universidad de La Habana, Cuba
[email protected]
Resumen
A través de un breve recorrido por los hitos de la escultura moderna en Occidente, el artículo pone
de relieve el modo en que los procesos de ensanchamiento de las prácticas escultóricas contemporáneas han incidido en las definiciones en torno a esta manifestación artística, así como en su
abordaje teórico por parte de la Historia del arte y de la crítica especializada.
Se exponen diversas clasificaciones de la escultura, atendiendo a: las cualidades morfológicas de
las obras; las técnicas empleadas en su elaboración; el tamaño y escala; y el destino físico (espacial
y temporal) de las mismas. Por último, se explicita el término “escultura monumentaria y ambiental”,
a la vez que se cuestiona su operatividad ante obras de carácter multidisciplinario que rebasan la
condición meramente escultórica. Con ello, se subraya la complejidad que entrañan las definiciones
y clasificaciones de la manifestación.
Palabras clave: escultura contemporánea; definiciones; clasificaciones; escultura monumentaria
y ambiental.
Abstract
Through briefly covering the milestones of modern sculpture in the West, the paper emphasizes how
the opening up of contemporary sculpture practices has had an effect upon this artistic expression’s
definitions, as well as the manner in which it is addressed by art history and it’s critique.
Various classifications of sculpture are made, taking into account morphological qualities of the
pieces, the techniques used in making them, their size and scale, and their destination (in time and
space). At last, the term “monumental and environmental sculpture” is specifically stated, also questioning how operational it is regarding multidisciplinary works, the nature of which reaches beyond
sculpture. This stresses how complex sculptures’s expression’s definitions and classifications can be.
Key words: contemporary sculpture; definitions; classifications; monumental and environmental
sculpture.
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648
Fig. 1 Tomás Lara, Llave
de extensión (De la Serie
Ferramenta), 2010,
acero conformado,
2.00 m x 2.50 m x 3.00 m,
Colección del artista
10
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
Acercamiento a la definición de escultura
a escultura es, junto a la pintura, una de las más antiguas expresiones de las artes
plásticas; desde los más remotos estadios del desarrollo de la humanidad, ella ha
constituido un testimonio del deseo y la voluntad de los seres humanos de plasmar
en imágenes perdurables sus vivencias y anhelos, de representarse a sí mismos y a una parte
importante del vasto mundo que los rodea.
Los diccionarios de la lengua castellana la definen como “el arte de esculpir”, y añaden
que esculpir es “labrar a mano una obra de arte”; es decir, dar forma (con las manos) a una
materia inerte que, en virtud de ese acto humano de creación, cobra entonces un significado nuevo y especial.
Según los textos especializados en artes plásticas, a la escultura se le distinguió históricamente por una serie de atributos físicos y estéticos entre los que se destacan su carácter
volumétrico, condición tridimensional, espacialidad (entendida esta última por la característica de entablar una dinámica relación con el espacio en el que despliega su materialidad), así como por otras cualidades táctiles y visuales –tales como la textura, el color,
la luminosidad–, las cuales se vinculan estrechamente con la naturaleza de los materiales
empleados en su elaboración.
Asimismo, se acepta que los materiales más tradicionales utilizados por los escultores
han sido el barro, la madera, la piedra y el metal; todos ellos en sus casi infinitas variedades de existencia y/o en asociaciones híbridas que bajo la acción de diferentes procedimientos técnicos (el modelado, la talla, la fundición, el ensamblaje, etc.), provocan los
más disímiles resultados en términos de morfologías, apariencias y cualidades estéticas en
general.
Sin embargo, con el decursar del tiempo, los escultores fueron amplificando el universo
de soportes hábiles para el despliegue de su actividad creativa a partir de la asimilación de
nuevos materiales; algunos, dimanados del desarrollo científico técnico (plásticos, resinas,
fibras sintéticas, aleaciones metálicas, neón); otros procedentes de la recuperación y el reciclaje de materias naturales (fibras vegetales, raíces, hierba, tierra) y de todo tipo de objetos
y desechos de origen artesanal y/o industrial.
Esta persistente voluntad experimental con nuevos materiales, medios y procedimientos técnicos provocó una singular expansión de la escultura que dio al traste con aquella
definición originaria basada en los atributos físicos ya mencionados, y en la mera visualidad. Desde los predios de las vanguardias artísticas europeas, algunas prácticas escultóricas
–animadas por una profunda vocación conceptual– fueron desplazando el interés en la
estructura física de la pieza y en su acabado virtuoso, hacia nuevas búsquedas de expresión formal y hacia la potencialidad semántica de los materiales (y de las relaciones que los
mismos establecen entre sí y con el espacio circundante) para poner énfasis en el discurso
culturológico que desde la obra se construye.
Aún con siglos de antigüedad y con la sostenida trayectoria que acredita su histórica condición protagónica entre las denominadas Bellas Artes, la literatura especializada
sobre la escultura suele ser escasa, especialmente cuando se le compara con la pintura.
Los primeros diccionarios especializados en la manifestación, en lo que respecta al período
de la modernidad, datan de finales de la década de 1950 y el decenio de 1970. La más activa labor editorial tuvo lugar en Francia, donde en 1959 se publicó la primera edición del
valioso compendio de Michel Seuphor bajo el título La sculpture de ce siécle. Dictionnaire
de la sculpture moderne (Neuchatel, Editions du Griffon, 1959); al año siguiente, vio la luz en
París el Dictionnaire de la sculpture moderne de Denys Chevalier (París, Fernand Hazan, 1960);
y, algún tiempo después, la obra mayor de Robert Maillard (editor) Diccionario universal del
11
arte y los artistas (Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1967) dedicó un volumen expresamente
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
a la escultura.
También, en la segunda mitad de la década de 1950 un destacado estudioso inglés del
arte escultórico, el ensayista y crítico Herbet Read, dio a conocer su texto El arte de la escultura (1954), notablemente ampliado una década más tarde y varias veces publicado por
editoriales anglófonas (Thames & Hudson), aunque sólo en países de habla hispana (v.g. La
escultura moderna. Barcelona, Ed. Destino, 1994).
Los textos de Read y del francés Abraham M. Hammacher –de este último, en específico, The Evolution of Modern Sculpture: Tradition and Innovation (Harry N. Publisher, 1968)–
descuellan como los más cumplidos empeños en lo que atañe a la puesta en valor del lugar
que ha ocupado la escultura en la trayectoria de la modernidad, una historia que suele
ser contada desde el dominio casi avasallador del quehacer pictórico. No resulta ocioso,
entonces, intentar en estas páginas un apretado recorrido por los hitos de la modernidad
escultórica en Occidente.
II. Hitos y ensanchamientos de la escultura moderna
La historia de la escultura moderna se inicia a finales del xix con el francés Auguste Rodin,
quien puso fin al prolongado letargo que padeció la manifestación durante más de dos
siglos. Rodin consiguió insuflarle sentimiento y vida a la materia escultórica a través de la
distorsión de la forma y del manejo deliberadamente libre de lo inacabado. Sus lecciones
fueron continuadas, dentro de la línea figurativa de las vanguardias artísticas, por el lenguaje
expresionista –pródiga y sostenidamente cultivado por muchos artistas desde las primeras
décadas del siglo
xx–,
el que le confirió a la escultura una fuerza emotiva que consiguió
ensanchar las cualidades sugestivas de la forma: volumen.
No obstante, la mayor renovación plástica para la manifestación se verificó en los ámbitos del abstraccionismo y de aquellos movimientos que constituyeron su indiscutible umbral: el cubismo y el futurismo. La voluntad de los maestros fundadores del cubismo: Pablo
Picasso y George Braque, y de otros seguidores imprescindibles como Jacques Lipchitz y
Alexander Archipenko, hicieron participar a la escultura de esa indagación artística de fundamento científico (iniciada en la pintura) interesada en consolidar un nuevo tipo de representación plástica del volumen, una perspectiva múltiple y totalizadora del objeto que
propiciara la visualización simultánea de las diferentes facetas de la realidad.
Por su parte, los futuristas italianos bajo el indiscutible liderazgo de Umberto Boccioni,
trataron de imprimirle a la escultura una ilusión de energía, luz, velocidad y movimiento que
la hiciera afín a la nueva sensibilidad artística que recababa la era moderna: “un automóvil
de carrera –declaraban eufóricos en su Manifiesto– con su radiador adornado de gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil que ruge, que parece correr sobre
metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”1. Y, aunque en sus atrevimientos técnicos
nunca llegaron tan lejos como en la iconoclasia de sus textos, en lo que al lenguaje de la
escultura respecta los futuristas incentivaron la posibilidad del desdoblamiento físico de
las formas en el espacio y tiempo, y la temprana ilusión de movimiento y transitoriedad que
décadas más tarde consumara el llamado arte cinético.
Fue, sin duda, el constructivismo –un movimiento abstracto netamente escultórico– el
que revolucionó las esencias de la manifestación desde el seno de las vanguardias artísticas.
Su admiración por la industria y máquina (fascinación compartida con los futuristas), los
impulsó a asimilar los nuevos materiales y recursos que aportaba la tecnología industrial
“Manifiesto del
Futurismo”, firmado por
Filippo Tomasso Marinetti,
y publicado en París en
1909, reproducido en
Mario de Micheli, Las
vanguardias artísticas del
siglo xx, Madrid, Ed. Alianza
Forma S. A., 2000, p. 307.
1
12
–planchas de hierro, remaches, soldaduras– con los cuales elaboraron construcciones es-
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cultóricas de verdadero aliento fabril. Al mismo tiempo, los constructivistas rusos: Vladimir
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Tatlin, Alexander Rodchenko y los hermanos Nahum Gabo y Antoine Pevsner a la cabeza,
alcanzaron para la escultura dos rotundas liberaciones: la del pedestal y la del referente temático. El abandono del pedestal le permitió a la forma escultórica su pleno despliegue en
el espacio y la multiplicación de sus niveles de relación con el ambiente; asimismo, desentenderse del modelo figurativo exterior (como tema hasta ahora obligado para la escultura)
le confirió a la misma una verdadera autonomía, un valor artístico per se, ajeno al compromiso de representar cualquier otra cosa que no fuera la forma plástica pura.
Una trayectoria como la del rumano Constantin Brancusi, resume buena parte de los
avatares y las conquistas de la escultura durante la primera mitad del siglo xx. Padre de la
escultura abstracta y a la vez maestro de la figuración, magistral en el empleo de los materiales más diversos, y de profunda vocación humanista en sus temas recurrentes en torno
al hombre, la naturaleza, la vida y el amor, la obra de Brancusi constituye el más elevado
exponente de la síntesis formal y la captación de esencias en la representación escultórica.
Sin embargo, desde la segunda década del siglo, estaba abierta otra brecha para el desarrollo del arte que la escultura, muy especialmente, supo aprovechar muy bien. El gesto
revolucionario de Marcel Duchamp precipitó el llamado movimiento dadaísta; sus “ready
made” apostaron al empleo de cualquier tipo de objeto (“ya hecho”) en el ámbito de la creación, quedando legitimada su condición de “artístico” por la mera voluntad y estrategia de
manipulación por parte del creador.
Como otros exponentes del dadaísmo, los “ready made” de Duchamp y las polémicas
piezas construidas por Kurt Schwitters (obras elaboradas a base de acumulaciones, collages o
ensambles de todo tipo de objetos, fragmentos y residuos) iniciaron el camino de la “escultura-objeto”; un camino que varias décadas más tarde fue ensanchado por las obras de los
neodadaístas Jasper Johns y Robert Rauschenberg, pioneros del arte pop estadounidense;
por el escultor pop Claes Oldenburg, autor de esculturas flácidas hechas de lona y materiales inflables que representen comestibles y todo tipo de objetos banales; y, un poco más
adelante, por las creaciones del denominado arte povera, este último -identificado con el
empleo de materiales humildes, corroídos e inservibles para la elaboración de sus propuestas escultóricas.
Para ese entonces, a principios de la década de 1970 comenzaba a fraguar también
el arte minimal, movimiento definitivamente fundamental para el desarrollo ulterior de
la escultura contemporánea. Considerado “quizá como la última de las vanguardias, la más
Sobrino, Maria Luisa,
Escultura contemporánea
en el espacio urbano,
Madrid, Sociedad Editorial
Electa España,1999, p. 29.
En el acápite titulado
“Las transformaciones
de la escultura”, la autora
desarrolla un certero
recorrido histórico de
escultura del siglo xx, cuya
consulta se recomienda.
2
ascética y puritana”2, el arte minimal –así llamado por su singular economía de recursos–
continuó la línea de la abstracción geométrica iniciada por los constructivistas en la segunda década del siglo xx. Como aquellos, los minimalistas apelaron al uso de materiales
de la más alta tecnología de su tiempo (acero, sofisticadas aleaciones metálicas, luces de
neón, etc.) e insistieron en la voluntad de liberar a la escultura de toda implicación metafórica, de cualquier intención conceptual que no fuera la experiencia plástica sensorial
dimanada del purismo físico de la obra, y de su comprometimiento con el sitio específico
de su ubicación.
Es decir, que sustentadas en esa convicción formalista, y con el énfasis puesto en la
proyección espacial de sus piezas, las obras más características del arte minimal –sin dejar
de ser tridimensionales-, comenzaron a alejarse de manera sustancial de la estructuración
volumétrica más o menos compacta y “autosuficiente”, que distinguía a la escultura precedente (aún a la más innovadora), optando por un tipo de propuestas plásticas que se
13
instalan sobre el espacio cerrado de la galería o sobre el espacio abierto, pero siempre
nierika
en íntima interacción sensorial con el ambiente.
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
III. De la escultura al instalacionismo de acento escultórico
(el campo expandido)
De lo anterior, puede colegiarse que dentro del minimal y alrededor del mismo (aunque no
de manera excluyente respecto a otras tendencias artísticas que le son contemporáneas) se
localiza, sino la génesis, al menos la proliferación del llamado “instalacionismo escultórico”,
una práctica cada vez más extendida en todo el escenario occidental a partir de la década
de 1970.
En adelante, surgen, coexisten y se suceden diversas variantes expresivas indistintamente identificadas por la crítica con las denominaciones de arte conceptual, posconceptual,
posminimal, land art (arte tierra), y el ya mencionado arte povera, entre otras. La inmensa
mayoría de estas tendencias y subtendencias procuraban superar el “purismo formalista y
ascético” del minimalismo, explorando nuevos materiales, medios expresivos y alternativas
de emplazamiento, pero muchas de sus propuestas conservaron el acento volumétrico, el
predominio de la tridimensionalidad y la proyección espacial como constantes más o menos obvias; de ahí que se siguiera reconociendo como “escultura” a un tipo de práctica artística que desbordaba con creces aquel concepto originario de la manifestación, concepto
que, por otro lado, también se le aplicaba a las prácticas escultóricas tradicionales.
La crítica y la historiografía del arte han procurado hallar soluciones teóricas para explicar este ensanchamiento del arte más reciente que, por una parte, desdibuja cada vez
más los límites divisorios entre sus diversas disciplinas y, por otra, comienza a violentar las
fronteras que antes lo separaban del llamado “arte popular” y de la “cultura de masas”. Se
trata, obviamente, de problemáticas que han devenido esenciales para el debate cultural
en la era posmoderna.
En 1977 tuvo lugar la publicación casi simultánea en Estados Unidos (The Viking Press) y
en Canadá (Penguin Books Canada Limited) del cardinal estudio de Rosalind Krauss titulado
Passages in Modern Sculpture, en el que la profesora, historiadora y crítica de arte estadounidense analiza con meridiana lucidez el proceso de desarrollo de la escultura durante el siglo
xx (hasta esa fecha). Al año siguiente, un ensayo de la propia autora –“La escultura en el cam-
po expandido”– completa las ideas expuestas en el citado libro e instrumenta la categoría
de “campo expandido” para tratar de explicar el complejo proceso de transgresiones verificado por la escultura a lo largo de su historia.3 Krauss concluye su ensayo con la propuesta
de una definición que se reconoce a sí misma como “infinitamente maleable”, pero que
intenta acoger bajo un concepto ampliado de escultura esa extraordinaria “variedad de experiencias artísticas”, e incluso, otras formas de expresión que han ido entrelazando el campo de la producción simbólica con el de nuevos medios tecnológicos, tales como la video
–escultura, la video– instalación y, más recientemente, la escultura digital que se concreta y
existe en el fascinante universo del ciberespacio.
En adelante, los más valiosos prontuarios de las prácticas escultóricas de las últimas
décadas del siglo xx y lo que va de esta centuria se han acogido a esa propuesta teórica
inclusiva de la escultura contemporánea, signada por el polivalente diálogo de la manifestación con otros campos del quehacer artístico. Entre las publicaciones recientes destacan,
por la enjundia de los compendios que en cada caso consiguen: el libro Hacia un nuevo
clasicismo. Veinte años de escultura española, editado en Valencia (Consorci de Museus de la
Comunitat Valenciana) en el año 1999, bajo la autoría de Miguel Cerceda y Fernando Castro
Para la consulta de una
excelente traducción
al español de este
clásico ensayo se sugiere
confrontar: Krauss,
Rosalind. “La escultura en
el campo expandido”,
en La Postmodernidad,
Selección y prólogo de
Hall Foster, México D.F., Ed.
Kairos, 1985, 290 - 302.
3
14
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
Fig. 2 Rafael Consuegra,
Lourdes, 2003, metal conformado, 2.30 m x 1.80 m
x 0.60 m, Colección del
Museo Biblioteca Servando Cabrera Moreno,
La Habana, Cuba
Flores (el cual contiene en preclaro ensayo de Cerceda titulado “El problema de la expresión
en la escultura moderna”); el copioso libro catálogo Vitamin 3D, New Perspectives in Sculpture
and Installation, lanzado en el 2009 por la editorial Phaidon; y, Sculpture Now, valiosa compilación de la historiadora del arte Anna Moszynska, que acaba de ser publicado (a fines de
2013) en Londres, por Thames & Hudson Ltd.
Por nuestra parte, no dudamos en suscribir esta perspectiva plural de la escultura actual en la saludable dinámica de crecimiento, cambio y expansión, puesto que ello permite
explicar no sólo la excepcional variedad de sus expresiones, sino también el afán de exploración culturológica y la hondura de los discursos que distingue a una parte significativa de
la producción contemporánea. Sin embargo, como quiera que las prácticas “ensanchadas”
conviven con (y se retroalimentan de) ese otro tipo de producción escultórica más apegada, si se quiere, al quehacer tradicional, consideramos de pertinencia inobjetable la aguda
revisitación de las intríngulis de la manifestación, de las nociones básicas que le atañen y de
las problemáticas metodológicas que devienen útiles para su comprensión, como es el caso
de la curiosa maleabilidad de sus clasificaciones.
IV . El problema de las clasificaciones de la escultura
Toda clasificación es siempre convencional y relativa en tanto se deriva de la elección a
priori de una determinada variable, a partir de la cual se distinguen y catalogan los diferentes exponentes del universo estudiado. De ahí que no existe una, sino varias clasificaciones
concurrentes en el estudio de la escultura.
15
La clasificación más frecuente y extendida, en tanto dimana de la visualización directa
nierika
de la obra y de sus cualidades físicas más inmediatas, es la que se establece a partir de
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
la especificidad de su morfología y la naturaleza de su espacialidad, distinguiéndose dos
grandes grupos: las esculturas exentas y las esculturas en relieve. Las primeras, son aquellas
que disfrutan de una indiscutible independencia o autonomía formal en virtud de la cual
se despliegan libremente en el espacio circundante, lo que presupone una visión polifocal de la pieza; es decir, una perspectiva de visión múltiple y abarcadora que no desdeña en
importancia a ninguno de los planos que la conforman.
De acuerdo con su configuración formal, las esculturas exentas se subdividen en figuras independientes y grupos de figuras. En ambos casos –cuando se trata de obras resueltas
con un lenguaje naturalista– suele identificárseles con denominaciones alusivas al referente
temático representado, a saber: estatuas4, cabezas, bustos, figuras ecuestres, etc.
Igualmente diversas en cuanto a la configuración formal, las esculturas en relieve son
aquellas que están comprometidas de manera física con una superficie arquitectónica a la
cual se adosan o adhieren formas escultóricas cuya naturaleza volumétrica se distingue,
justamente, por el nivel de diferenciación (o de proyección) que se verifica respecto al plano
Valga aclarar que
aunque la nominación
de estatua se asocia
muy directamente a la
representación de la figura
humana, existen también
las estatuas zoomórficas y
fitomórficas.
4
bidimensional del muro. Se establecen así cuatro tipos particulares de esculturas en relieve:
las de alto, medio, bajo y hueco relieve. En todas ellas, y aún cuando se reconoce perfectamente la tridimensionalidad de las formas, su indisoluble vínculo espacial con la superficie
bidimensional que le sirve de soporte las somete o predestina a un tipo de percepción
frontal.
Una segunda clasificación para la escultura es aquella que remite la técnica empleada
para la elaboración de la pieza, la cual, como es presumible, estará muy relacionada con el
material utilizado para su realización. En tal sentido, se identifican como modalidades escultóricas las variantes técnicas más tradicionales, tales como: la talla, el modelado, el vaciado,
la fundición, el ensamblaje y la “técnica mixta”, esta última como clasificación algo imprecisa
pero asumida con alta frecuencia para referirse a algunas piezas –sobre todo instalaciones
escultóricas– realizadas a partir de la conjunción de materiales, procedimientos y técnicas
muy diversas.
Otro criterio establecido para clasificar a las prácticas escultóricas –aunque de poca
operatividad para su estudio– es el que se refiere exclusivamente al tamaño y la escala de
la pieza, distinguiéndose entonces tres tipos fundamentales de escultura: las de pequeño,
mediano y gran formato.
Pero la más socorrida de las clasificaciones es aquella que reconoce dos vertientes
fundamentales en el desarrollo de la manifestación a partir del destino físico (espacial y
temporal) de la obra, a saber: la escultura de salón y la escultura monumentaria y ambiental.
La obra escultórica de salón, como la denominación sugiere, es el tipo de pieza concebida para su exhibición en un espacio galerístico o museable, que puede ser trasladada
y reubicada de manera expedita en otras locaciones sin que ello afecte sus presupuestos
estéticos, su sentido y función; es esencialmente, entonces, una pieza movible, transportable, potencialmente habilitada para adecuar sus cometidos estéticos y funcionales a varios
emplazamientos distintos.5
En ocasiones se establece una errada sinonimia entre esta llamada “escultura de salón”
y la “escultura de pequeño formato”, quizá porque las piezas de dimensiones más o menos
reducidas son las que abundan en las exposiciones. Sin embargo, es incorrecto implicar
a la escala o dimensión de la pieza en una clasificación que se basa en el destino físico o
emplazamiento; basta recorrer una muestra permanente o transitoria de escultura contem-
Conviene advertir que
la naturaleza de algunas
instalaciones escultóricas
presupone el ajuste
estricto del emplazamiento
galerístico a las
características específicas
de un espacio, y que su
montaje debe atenerse a
las indicaciones precisas
del autor, establecidas
según la ubicación
prevista; de modo que un
cambio de emplazamiento,
en tales casos, puede
originar modificaciones de
consideración en el sentido
que adquiere la obra una
vez reinstalada.
5
16
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
Fig. 3 José Villa, Dicen que
soy un soñador, pero no
soy el único (Homenaje
a John Lennon), 2000,
bronce fundido, 2.00 m
x 1.00 m x 1.60 m, obra
pública emplazada en el
Parque de 17 y 6, Vedado, La Habana, Cuba
poránea para comprobar cómo conviven obras de pequeño, mediano y gran formato en
cualquier espacio de exhibición.
De igual manera, no es una cuestión de tamaño o escala la que define a la denominada
escultura monumentaria y ambiental en cuyos predios podemos localizar una tarja, un busto
o una figura ecuestre, o un conjunto conmemorativo de grandes dimensiones. Justo por
esta razón es que preferimos implementar (no sin las reservas que luego comentaremos) el
El adjetivo “monumental”
–que en lenguaje cotidiano
remite a una condición
directamente relacionada
con el tamaño de una obra
u objeto– mejor debe
asociarse en el caso de la
escultura a una cualidad
expresiva de la forma,
cualidad que puede manifestarse al margen de las
dimensiones físicas de
la pieza. Obsérvese que
muchas obras de pequeño
formato, aún desde sus
reducidas dimensiones,
son potencialmente
capaces de proyectar una
singular monumentalidad
expresiva.
6
término de “escultura monumentaria” en lugar de el de “escultura monumental”.6
El rasgo que ciertamente caracteriza y distingue a la escultura monumentaria y ambiental, más allá de su función específica (a la que nos referiremos más adelante) es su destino
físico de carácter permanente en un sitio convenientemente predeterminado y bajo el criterio de inserción o integración de la obra a su entorno. Es decir, que el lugar de emplazamiento de este tipo de realizaciones puede ser un espacio abierto (urbano, suburbano o
rural) o un espacio arquitectónico (techado o descubierto), pero siempre su ubicación física
presupone una voluntad de permanencia temporal en el entorno previsto o escogido, así
como la aspiración de cualificarlo de manera estética en virtud de un tipo de intervención
artística que se define por naturaleza, monumentaria y ambiental.
Ahora bien, dentro de esta vertiente se reconocen dos tipos de trabajo escultórico cuya
distinción estriba en su cometido funcional más específico; es decir, las llamadas obras conmemorativas y las no conmemorativas. Valga subrayar esta diferenciación para objetar una
presunta clasificación extendida (incluso dentro de un sector de la crítica especializada) que
emplea el término de “escultura monumentaria” para aludir a las obras conmemorativas, en
tanto reserva el de “escultura ambiental” para referirse a las que no lo son.
El carácter monumentario y ambiental de una obra es inherente tanto a las obras no
conmemorativas como a las conmemorativas; así que, por ejemplo, debe manifestarse lo
mismo en una fuente escultórica que en una estatua ecuestre. Unas y otras se emplazan
17
con un criterio y voluntad de permanencia en el entorno previsto, procuran insertarse en el
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
mismo y deben incidir en su cualificación.
De esta suerte, las obras monumentarias y ambientales de carácter conmemorativo son
aquellas que, además, cumplen la función primordial de conmemorar, rendir homenaje,
perpetuar el recuerdo o la memoria de figuras y eventos de determinada significación histórica, política o social. Entre ellas abundan disímiles morfologías históricamente establecidas: unas, de configuración o estructura simple, monodisciplinaria o unielemental, tales
como las tarjas, las cabezas, los bustos, las estatuas, las columnas, los arcos y los obeliscos;
otras, de mayor complejidad estructural y naturaleza sistémica y transdisciplinaria, como
son los conjuntos y complejos monumentarios, los mausoleos, parques y monumentos.7
Precisamente, en virtud de esa concurrencia de disciplinas artísticas, diversas con frecuencia se verifican en buena parte del arte conmemorativo, es que consideramos ciertamente imprecisa –por reduccionista– la tan extendida nominación de “escultura
monumentaria y ambiental”. En realidad, no se justifica sustantivar a priori con el uso de un
término, el peso que puedan tener los elementos escultóricos en esas obras de naturaleza
sistémica, integradas por diversas manifestaciones: arquitectura, urbanismo, paisajismo,
diseño, escultura, pintura, etc.; más aún en aquellas obras unielementales que como la columna y el obelisco, por ejemplo, priorizan obviamente el elemento arquitectural. Es decir,
que un monumento conmemorativo no es siempre un monumento escultórico, aunque
la escultura sea uno de los elementos que lo conforma y aún cuando ésta constituya un
subsistema jerarquizado en su composición.
Así de inexactas, resbaladizas y hasta contradictorias pueden revelarse las definiciones
y las clasificaciones que procuran el ordenamiento y la sistematización teórica de las expresiones escultóricas. En tal sentido, si llegara a resultarnos demasiado amplio e inclusivo un
concepto tan ancho y generoso de “escultura” como aquel que nos permite seguir llamán-
En el estudio dedicado
al arte monumentario
conmemorativo en
Cuba, identificamos
seis tipologías artístico
funcionales de carácter
sistémico, a saber: el
Parque Monumento, el
Mausoleo, el Conjunto
Monumentario, el
Complejo Monumentario,
la Calle Monumento y la
Plaza de la Revolución,
esta última de sui generis
presencia y relevancia
en el escenario cubano.
Cfr. Pereira, María
de los Ángeles, La
producción monumentaria
conmemorativa en Cuba
1959-1993, Tesis en
opción al grado científico
de Doctor en Ciencias
sobre Artes. La Habana,
Universidad de la Habana,
1994.
7
dole de esta forma a una infinita variedad de propuestas que abarcan desde la Venus de
Willendorf hasta una obra de acento escultórico concebida para existir exclusivamente en
soporte digital..., y si de igual manera se nos antoja esa misma denominación de “escultura”
para un conjunto monumentario en el que resulta obvia su naturaleza multidisciplinaria,
recordemos simplemente que todo intento de definición será siempre una aproximación
genérica al objeto que se estudia, un instrumento operativo siempre perfectible, sujeto a los
ajustes convenientes y susceptible de revisión.
En cualquier caso, como lo reconocen no pocos estudiosos y artistas,8 disponer de un
término para denominar o clasificar cierto tipo de obras de arte es mucho menos importante que aprender a identificar sus cualidades, conocer su historia y ponderar sus valores;
esa, y no otra, es misión fundamental de los críticos e historiadores del arte.
En la ya citada obra
de María Luisa Sobrino
se refiere al destacado
artista estadounidense
como defensor y
partidario de esta postura
metodológica; cfr. Morris,
Robert. “Notas sobre
Escultura”, en Minimal Art
(Catálogo), San Sebastián,
Koldo Mixtelena, 1966, s/p.
8
18
nARTÍCULOS
ierika
TEMÁTICOS
A
R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
La escultura cubana
durante los años 1960-1970:
una revisitación necesaria
Mei-Ling Cabrera Pérez
Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana
[email protected]
Resumen
El artículo propone un acercamiento a la escultura cubana de salón durante las décadas de 1960 y
1970, a partir del diálogo con el contexto institucional, con énfasis en la promoción y la crítica de
arte. En este sentido, se exponen aquellos factores que conllevaron a que la escultura de esas dos
décadas fuera catalogada de manera recurrente como una “etapa de crisis”, amén de la realización de
proyectos personales novedosos en la década de 1960 y la existencia de condicionantes promocionales más favorables en el decenio posterior. Asimismo, se hace referencia al comportamiento de
la crítica de arte y su responsabilidad ante la extensión del criterio –demasiado absoluto–, de que la
escultura cubana de esos decenios alcanzó un nivel de desarrollo bastante limitado. De ahí, la necesidad de estudios que favorezcan su restitución en el ámbito de la historiografía del arte.
Palabras claves: escultura, Cuba, promoción, crítica.
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648
Abstract
The paper takes a closer look at indoor Cuban sculpture during the 1960s and 1970s through its dialogue with the institutional context, emphasizing promotion and art criticism. So, it lists the factors
that contributed to the fact that sculpture of these two decades was considered “in crisis” in numerous occasions, in spite of original solo projects in the 1960s and more favorable determining factors
regarding promotion in the following decade. In addition, reference is made to the behavior of art
criticism and its responsibility for extending the –too absolute– view that the 1960s and 1970s Cuban
sculpture reached a limited level of development. Hence the need for research studies that favor its
return to art’s historiography.
Key words: sculpture, Cuba, promotion, critique.
urante décadas, la escultura ha sido una de las manifestaciones artísticas menos
atendida por la crítica de arte; y si bien nuestro estudio se refiere al quehacer escultórico realizado en Cuba, se trata de una situación que ha podido constatarse
de manera similar en el panorama artístico de otros territorios del Caribe hispano. En tal
sentido, los estudios realizados por Marimar Benítez en Puerto Rico y por Jeannette Miller
Cfr. Benítez, Marmar, “La
escultura moderna de
Puerto Rico”, en Puerto
Rico. Arte e Identidad,
Puerto Rico, Universidad
de Puerto Rico, 1998,
pp. 265-280; y, Miller,
Jeannette y María
Ugarte, Arte Dominicano,
1844-2000: escultura,
instalaciones, medios
no tradicionales y arte
vitral, Santo Domingo,
Col. Cultural CODETEL,
Volumen V, 2002.
1
y María Urgarte en República Dominicana coinciden en subrayar las problemáticas inherentes a la manifestación, fundamentalmente en lo que atañe a su sujeción a condicionamientos económicos.1
En particular, la escultura monumentaria y ambiental, al depender de determinados
requerimientos técnico-materiales, de la relación con el entorno físico en que se emplaza
y, sobre todo, del gusto y las exigencias de un patrocinador, ha sido considerada como la
vertiente más desfavorecida no sólo en términos de producción, sino también de juicios
valorativos. Es por ello que la Dra. María de los Ángeles Pereira, profesora de Historia del arte
e investigadora de la escultura en Cuba, refiriéndose, de manera particular, a las obras de carácter conmemorativo, expresó: “…se le califica como una zona específica de la producción
19
escultórica y se le juzga de prisa, sin distinciones, como un sector desvitalizado y servil de
nierika
modelos importados…”.2
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
Asimismo, el investigador argentino Rodrigo Gutiérrez Viñuales en sus enjundiosos
estudios sobre el monumento conmemorativo en Iberoamérica, ha reconocido las limitaciones que padece esta vertiente del arte escultórico.3 Mientras que la profesora y crítica
española María Luisa Sobrino pone de relieve las complejas imbricaciones de la escultura
pública con factores de diversa naturaleza, tales como “las condicionantes impuestas por las
dotaciones económicas del encargo y por la pertinencia de la experiencia artística al lugar,
tanto en su conformación física como en su memoria histórica, o aquellos que generan las
implicaciones urbanísticas del territorio o la recepción pública”.4
Sin embargo, no sería prudente afirmar que la denominada escultura de salón al poseer
dimensiones menores, ser ubicada en disímiles espacios galerísticos y disponer de condiciones más propicias para la experimentación tanto en el terreno temático como formal,
haya rebasado sin dificultades todos los inconvenientes derivados de su propia naturaleza
tridimensional. De hecho, en los diferentes periodos de su devenir histórico ha tenido que
lidiar no sólo con las consabidas limitantes materiales y técnicas, sino también con otros
factores que en mayor o menor medida han llegado a obstaculizar su visibilidad en el con-
2
Pereira, María
de los Ángeles,
“La monumentaria
conmemorativa en Cuba:
¿cara o cruz?”, en Escultura
y Escultores Cubanos,
La Habana, Cuba, Arte
cubano Ediciones, 2005,
p. 55.
3
Cfr. Gutiérrez Viñuales,
Rodrigo, Monumento
conmemorativo y espacio
público en Iberoamérica,
Madrid, Ediciones Cátedra,
2004.
4
Sobrino, María Luisa,
Escultura contemporánea
en el espacio urbano,
Madrid, Sociedad Editorial
Electa España, S. A., 1999,
p. 10.
texto de las artes plásticas: la carencia de áreas adecuadas para la creación y almacenaje de
las piezas, los problemas relacionados con la transportación de las mismas, los desaciertos
museográficos en las exposiciones en las que participa, y el escaso nivel de profundidad y
problematización con que la crítica se ha acercado al fenómeno.
De manera que si los aspectos antes mencionados pueden llegar a incidir de manera
decisiva, en el comportamiento y legitimación de la escultura, los análisis sobre la producción de la misma deberían estar en correspondencia con dicho escenario, o sea, examinar,
al unísono, el contexto institucional con énfasis en aquellas problemáticas concernientes a
la promoción y la crítica de arte. Desde esta visión sistémica que pondera las diversas condicionantes que intervienen en la producción escultórica, se arribaría a una reevaluación
del verdadero nivel de desarrollo de la escultura en el contexto de la plástica y, por tanto, se
establecería una mirada menos desprejuiciada hacia el arte tridimensional.
Precisamente, en esta dirección se plantea el acercamiento a la escultura de salón
durante las décadas de 1960 y 1970 en Cuba, periodo en el que –como en ningún otro–
figuraron expresiones muy poco halagüeñas para referirse al desarrollo de la manifestación.
En efecto, la escultura cubana de esas dos décadas ha sido recurrente y catalogada por la
crítica como una “etapa de crisis” debido a la carencia de lenguajes novedosos que posibilitaran establecer una determinada correspondencia o sintonía con el nivel de desarrollo que
alcanzó la pintura de esos años.
En primer lugar, debe apuntarse que se trata de un periodo donde, como sucede en el
arte pictórico, se manifestó la coexistencia de artistas de muy disímiles trayectorias, edades
y formas de expresión. En este sentido, nos referimos a un listado de más de un centenar y
medio de escultores pertenecientes a distintas promociones.5 La primera conformada por
artistas que en 1959 acumulaban una obra ya madura, otra integrada por creadores más
jóvenes (menores de 35 años) que comenzaron a ocupar un lugar destacado en el escenario plástico nacional desde la propia década de 1960, y una tercera conformada por artistas que, nacidos antes o después del triunfo revolucionario y, en su mayoría, egresados de
las distintas escuelas de arte del país, ya comenzaban a destacarse en la década de 1970.
Vale señalar que buena parte de estos creadores, entre los que se incluyen los más jóvenes,
estuvieron en activo tanto en lo referido a la producción plástica como a la labor pedagó-
5
Para diagramar el
universo de creadores
actuante en estas dos
décadas se llevó a cabo
un minucioso proceso
de revisión de distintas
fuentes que atesoran
instituciones como: Museo
Nacional de Bellas Artes,
Biblioteca Nacional José
Martí, Consejo Asesor
para el Desarrollo de la
Escultura Monumentaria
y Ambiental, entre otras.
Dicho rastreo arrojó un
total general de 315
nombres de los que
llegaron a decantarse 151
debido a su ínfima presencia en el contexto
promocional de esos años
y a otras razones que
tendrán su explicación
más adelante.
20
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
gica, desarrollada en la amplia red de instituciones que fueron engrosando el sistema de
enseñanza artística en Cuba.
No obstante, en el contexto promocional de la década de 1960, la escultura manifestó
un comportamiento irregular (ver gráfico 1), advirtiéndose un notable desbalance entre la
presencia de pintores y escultores en los distintos certámenes exhibitivos. En muy contados
casos, el número de creadores sobrepasó la cifra de 12 participantes y, por lo general, esas
excepciones se ubicaron en aquellos eventos de mayor trascendencia cultural y/o alcance
nacional como los Salones de Pintura y Escultura (1959, 1962 y 1964) y las exposiciones Cincuentenario del Museo Nacional de Bellas Artes (1963) y Cien Años de Lucha (1968).
Gráficos extraídos de
la Base de Datos de la
investigación que lleva a
cabo la autora con vistas
a la Tesis en opción al
título de Doctor en
Ciencias del Arte.
La Base de Datos estuvo
a cargo del Lic. Dennys
Castellano y del Arq.
Jorge Luis Marrero.
Este asunto se reveló de manera más alarmante en la nueva promoción, siendo muy
pocos los escultores jóvenes que llegaron a insertarse en los espacios galerísticos. Entre los
más expuestos se hallaron: Manuel Chiong, Jorge Gómez Manzano, Osneldo García, Agustín Drake, Orfilio Urquiola, Armando Fernández, Sergio Martínez y José Delarra. Por tanto,
aquellas figuras de trayectoria reconocida fueron las que dominaron el contexto promocional y, por consiguiente, se erigieron en los galardonados con mayor sistematicidad en
los eventos competitivos. De ahí que los Premios de Adquisición otorgados en los Salones
Nacionales de 1959, 1962 y 1964 recayeran en artistas como Francisco Antigua, Julio Fuentes Pino, José Núñez Booth, Mateo Torriente, Eugenio Rodríguez y Tomás Oliva. La única
excepción fue Orfilio Urquiola, premiado en el último de los eventos citados. Por tanto, si
bien es cierto que se asistió a un escenario de confluencias generacionales, no fueron los
más jóvenes los que en términos numéricos predominaron en el contexto escultórico de
la década de 1970.
Escenarios similares se verificaron en el concurso de otros certámenes, tanto los convocados por entidades de trayectoria definida desde la etapa anterior entre los que se hallaban los Salones de Bellas Artes, como los organizados por instituciones de nueva creación,
entre ellos el Salón de Artes Plásticas de la UNEAC (1962 y 1968). De manera general, fueron
muy pocos –apenas 3– los jóvenes que llegaron a alcanzar un determinado reconocimiento
en estos certámenes: Jorge Gómez Manzano obtuvo el primer premio en el Salón de Bellas
Artes de 1963; Manuel Chiong, medalla de bronce y oro en los Salones de Bellas Artes de
1965 y 1966, respectivamente; mientras que a Sergio Martínez Sopeña le fue conferido el
segundo premio en el último de los Salones convocados por la UNEAC en esa década.
Uno de los motivos que pudieron haber contribuido a conformar ese escenario fue
el éxodo migratorio que se produjo en los años inmediatos al triunfo de la Revolución,
éxodo que atañe a la escultura al sumarse a la ausencia de Agustín Cárdenas y Tony López
–el primero establecido en París y el segundo en Estados Unidos desde la segunda mitad
de la década de 1950–, la salida del país de sobresalientes exponentes del escenario es-
21
cultórico nacional, tales como: Juan José Sicre, padre de nuestra vanguardia escultórica;
nierika
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Roberto Estopiñán, establecido en Estados Unidos desde 1961; Rolando López Dirube,
Rolando Gutiérrez y Alfredo Lozano, quienes pasaron a residir a Puerto Rico en la década de
1960, así como Manuel Rodulfo Tardo y Tomás Oliva González que viajaron hacia Estados
Unidos durante las décadas de 1960 y 1970, respectivamente.
De igual manera, pudieron mencionarse otros creadores que participaron ocasionalmente en los primeros eventos celebrados a inicios de la Revolución y que, según se deduce de sus currículos, debieron haber abandonado el país en los primeros años de la década.
A saber, Juan López Conde, Sergio López Mesa y Mario Perdigó Casterán. Todos los artistas
citados con anterioridad se encontraban en pleno periodo de madurez de sus respectivas poéticas y, de alguna manera, ocasionaron un vacío en el desarrollo de la escultura
nacional.
El otro factor emanó de las transformaciones acaecidas en el ámbito docente. La concepción de dos niveles de enseñanza artística: elemental y medio, aunque imprescindible,
trajo aparejada determinadas irregularidades docentes y no pocas controversias. La mayor
fue suscitada debido al desplazamiento de la Academia San Alejandro como centro rector de la enseñanza, puesto que el citado nivel medio lo concedería entonces un centro
de nueva creación: La Escuela Nacional de Arte. Esto condujo a una reestructuración de los
programas de estudio de la antigua academia y la puesta en vigor de un plan de liquidación
en el curso 1962-1963 que terminó produciendo una graduación masiva con determinados
desniveles entre los estudiantes, desde el punto de vista teórico y práctico.
De hecho, según los documentos revisados en el archivo de la Academia San Alejandro,
entre los años 1959 y 1967 se graduaron más de 123 estudiantes de Modelado, Dibujo y
modelado o de Escultura propiamente. No obstante, este resultado no rebasó la instancia
académica, ya que ni siquiera la tercera parte de los egresados tuvo una proyección en la
esfera promocional que augurara futuras trayectorias artísticas. Y, aunque pudiera asegurarse que, dada la naturaleza de esta manifestación, era usual que no todos los que culminaran
estudios se dedicaran a ella con posterioridad, nos referimos a un decenio en el que se
asistió a la mayor graduación de alumnos de la especialidad en la historia de la institución.
Por otro lado, es necesario tener en cuenta lo que explicó José Veigas:
“…la Escuela Nacional de Arte (…) formaba por estos años los primeros grupos de estudiantes de
artes plásticas que debido a su condición de alumnos se veían imposibilitados de integrarse al movimiento plástico nacional, salvo, ocasionalmente, en exposiciones organizadas por la escuela… los
estudiantes del interior del país que anteriormente se graduaban en las escuelas provinciales, obteniendo de esta manera el más alto nivel académico –equiparable con la Escuela de Artes Plásticas
San Alejandro– aspiraban ahora a ingresar en la ena mediante pruebas selectivas, lo cual retrasaba
la incorporación de nuevos artistas al medio profesional”. 6
Sin embargo, como aspecto positivo y de indiscutible novedad en el panorama institucional de esos años, se reconoce la gestión del Consejo Nacional de Cultura en favor de la
promoción internacional del arte cubano incluyendo la escultura. Al respecto, pudiéramos
aludir a la Primera Exposición de Arte Cubano Contemporáneo en Londres, celebrada en
la Ewan Phillips Gallery en 1967 y presentada por el escritor Miguel Barnet. Esta muestra
estuvo constituida por 41 obras de 14 artistas –entre ellos tres escultores: José Antonio
Díaz Peláez, Tomás Oliva y Orfilio Urquiola,– que atestiguaban la variedad de estilos en el
6
Veigas, José, “La obra
plástica de los jóvenes
en la década del 70”, en
El Caimán Barbudo, La
Habana, Cuba, Edición 141,
septiembre de 1979, p. 5.
22
panorama artístico nacional.7 Asimismo, artistas como José A. Díaz Peláez, Tomás Oliva,
nierika
Osneldo García y Enrique Gay tuvieron la oportunidad de participar en un evento tan im-
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
portante en el contexto regional latinoamericano como la Bienal de Sao Paulo.
Es justo destacar, especialmente, el esfuerzo desplegado para concretar en 1968 la
7
Cfr. Vian, Mirta, “Formas
y colores en Londres”, en
Revista Cuba, La Habana,
Cuba, año VI, octubre de
1967, p. 27.
primera exposición de escultura que viajó al exterior en el marco de los intercambios
culturales entre Cuba y los países socialistas de Europa del Este. En ella lograron reunirse
40 obras de ocho destacados escultores cubanos, a saber: Rita Longa, Enrique Moret,
Eugenio Rodríguez, José Núñez Booth, Francisco Antigua, José A. Díaz Peláez, Tomás Oliva
y Sergio Martínez.
En cambio, en el ámbito nacional se echó de menos la tan necesaria realización de
certámenes colectivos expresamente dedicados a la escultura, los que hubieran propiciado
la confrontación con la crítica y el público, estimulando el quehacer del grupo de artífices
que se encontraba activo. Sólo dos muestras, ambas en el año 1959, fueron consagradas a
la manifestación, este elemento de íntegra responsabilidad promocional y que en aquellas
circunstancias contribuyó a la relativa desestimación de la escultura por parte de la crítica
especializada.
En este sentido, habría que reconocer la ausencia, en el panorama de las artes plásticas
cubanas, de Guy Pérez Cisneros (París, 1915-La Habana, 1953), quien en el periodo de la
República había ejercido un quehacer no sólo como crítico de arte sino también como
organizador de exposiciones que ya entrañaban una labor curatorial. Valga citar su colaboración en el proyecto 300 años de arte en Cuba, muestra celebrada en 1933 que presentaba,
con carácter fundacional, una versión de la historia de las artes plásticas cubanas; así como
su empeño por concebir y realizar la primera exposición que se dedicara íntegramente a la
escultura en nuestro país. Se trata de Presencia de seis escultores inaugurada en el Lyceum
Crf. Presencia de seis
escultores (Catálogo), La
Habana, Cuba, Lyceum
Lawn Tennis Club, junio
de 1944.
9
Reinaldo González
Fonticiella fue el único de
los creadores antes citados que no participó del
contexto promocional
de la década de 1960. Su
ficha curricular sólo hace
una referencia imprecisa
a su participación en una
muestra colectiva en el
Lyceum de La Habana en
la década de 1950. Crf.
Veigas, José, Escultura en
Cuba. Siglo xx, Santiago de
Cuba, Fundación Caguayo,
2005.
8
Lawn Tennis Club en junio de 1944.8
Por tanto, nos referimos a una etapa en la que si bien, se hallaron creadores como Sandú
Darié y Osneldo García –exponentes del arte cinético en Cuba– y otros de la talla de Agustín Drake, Sergio Martínez, Orfilio Urquila, Antonia Eiriz y Reinaldo González Fonticiella9
–figuras que protagonizaron diferentes variantes del neoexpresionismo– a tono con los ensanchamientos que proponía entonces el arte internacional; sus propuestas carecieron de
una mirada integradora al ser exhibidas de manera aislada, ya fuese a partir de exposiciones
multidisciplinarias o de perfil individual. En este sentido, se lamenta la falta de concreción
de un proyecto colectivo que, como otrora Presencia de Seis Escultores, aunara lo más
renovador de la escultura en el contexto del arte cubano.
Por otra parte, ya desde la década de 1960, las exposiciones comenzaron a responder
básicamente a una convocatoria institucional cuyo motivo temático versaba alrededor de
algún acontecimiento político-cultural. Esta práctica, que suele asociarse con el desarrollo
del llamado “salonismo” en la década de 1970, comenzó a operar cada vez con mayor asiduidad desde el decenio anterior. En efecto, así se reflejó en las palabras al catálogo escritas por
la Dra. Vicentina Antuña a propósito del ya mencionado salón de 1959 “Con la inauguración
del Salón de Pintura, Escultura y Grabado de 1959, la Dirección General de Cultura del Minis-
10
Salón Anual de Pintura,
Escultura y Grabado
(Catálogo), La Habana,
Cuba, Museo Nacional
de Bellas Artes, octubrenoviembre de 1959.
terio de Educación celebra dignamente la fecha patriótica del 10 de octubre”.10
De hecho, a lo largo de la década de 1960 y bajo el auspicio de otras instituciones
como el Consejo Nacional de Cultura (cnc) y la Unión Nacional de Escritores y Artistas de
Cuba (uneac), se realizaron exposiciones en solidaridad con el pintor mexicano David Alfaro
Siqueiros, se reiteraron las conmemoraciones al 26 de julio, se celebraron los aniversarios
de la revolución, se homenajearon figuras como el Comandante Ernesto Che Guevara y,
en varias ocasiones, se inauguraron muestras a propósito de eventos importantes como el
23
I Congreso de Escritores y Artistas Cubanos (1961), el VII Congreso de la Unión Internacional
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
de Arquitectos (1963) y el Congreso Cultural de La Habana (1968).
En consonancia con este panorama un tanto desalentador, se manifestó la crítica de
arte que por aquel entonces se hallaba orientada, principalmente, hacia la actividad promocional. En primera instancia, debe acotarse que la mayor parte de los catálogos de
exposiciones personales sólo alcanzaron a recoger, amén de la relación de obras expuestas,
la referencia curricular y, en muy pocos casos, un breve texto alusivo más bien a la persona
del creador que a la producción presentada. Por su parte, la inmensa mayoría de las muestras colectivas –incluidas las más importantes– carecieron de textos que enrumbaran las
valoraciones esenciales de lo exhibido operando como uno de los canales naturales de la
crítica de arte.
Así, la figura del crítico fue perdiendo protagonismo en este tipo de soporte y comenzaron a cobrar auge los textos firmados por entidades culturales o políticas. Como consecuencia, los comentarios privilegiaban a la persona homenajeada, el hecho histórico o evento
cultural que motivaba la muestra y, sobre todo, a una serie de aspectos como la proyección
de la obra y la función del artista que, partir de las nuevas condicionantes políticas y sociales,
conformaban un tipo de pensamiento sobre arte más abocado hacia su misión social. Este
hecho se extendió hasta finales de la década de 1970, cuando después de la creación del
Ministerio de Cultura en 1976, esta tendencia fue disminuyendo de manera significativa.
Y es que: “…si el interés epocal estribaba en el mensaje, el héroe o el hecho, era lógico que
la escritura se reorientara hacia la explicación de esta tríada desde un punto de vista histórico y no desde una postura que privilegiara cómo los creadores los asumían y reformulaban
desde las posibilidades y perspectivas brindadas por el arte”.11
En este sentido, tampoco debería sorprendernos que, al realizar una revisión de lo publicado en el trascurso del decenio, se perciba la misma pobreza y asistematicidad que
caracterizó el circuito promocional. Las publicaciones periódicas –incluso aquellas dedicadas a la promoción, el análisis y la crítica de distintas manifestaciones artísticas– registraron
11
Condis, Alejandro, Crítica
de Artes Plásticas en Cuba
durante el quinquenio gris
(1971-1976) ¿Densamente
grises los 70?, Trabajo de
Diploma, Universidad
de La Habana, Facultad de
Artes y Letras, 2012, p. 19.
de manera muy irregular el escenario escultórico cubano, distinguiéndose la supremacía de
textos alusivos a la literatura, el cine, la pintura y el grabado.
Lo que primó, en líneas generales, fue la alusión nominal y epidérmica a los artistas
participantes o premiados –dígase títulos de las obras, temas o materiales utilizados– sin
margen para las valoraciones casuísticas. En este sentido, la única excepción la constituyó,
en la temprana fecha de 1962, un artículo de Adelaida de Juan publicado en la revista Artes
Plásticas bajo el título “La escultura en la feria”, en el que la autora ofreció sus impresiones acerca de la exposición celebrada en el Museo Nacional de Bellas Artes con motivo
de la celebración del Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas Cubanos. De Juan
reconoció en la escultura allí exhibida una saludable pluralidad de materiales y de tendencias artísticas: “…de la Giraldilla a la composición abstracta, del realismo de un retrato a
la creación de una figura expresionista, hemos recibido en la Feria la variedad de nuestras
manifestaciones escultóricas de rango creador”.12
Sin embargo, apenas un lustro después, en ocasión del Primer Salón Nacional de
Artes Plásticas convocado por la uneac, en el no. 67 de La Gaceta de Cuba correspondiente
al bimestre septiembre-octubre de 1968 –se publicó un artículo en el que, luego de valorar
positivamente la participación de los pintores, se apuntaba que “otra cosa ocurre con la
escultura, que da muestras de un estancamiento alarmante”, y donde se afirmaba que: “Aún
las obras de los artistas premiados responden a concepciones que han trabajado desde
Juan, Adelaida de, “La
escultura en la feria”, en
Artes Plásticas, La Habana,
Cuba, vol. 3, enero de
1962, s.p.
12
24
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
hace ya muchos años, excepto el caso de Sergio Martínez, quien con su conocida temática
del personaje en el triciclo gana el segundo premio de escultura”.13
En términos generales, prevaleció la crítica de carácter impresionista, afín al periodismo
cultural y, por ende, más interesada en presentar el hecho artístico que en analizar y com-
“En el salón nacional de
la uneac”, en La Gaceta
de Cuba, La Habana, Cuba,
año 7, no. 67, septiembreoctubre de 1968, p. 6.
13
prender el mismo. En verdad, fueron escasas las firmas autorizadas –entiéndase críticos con
dominio teórico y herramientas para abordar la producción escultórica– que se sintieron
atraídas por la manifestación. Y es que entre los textos consultados pueden localizarse valoraciones muy certeras de estudiosos como Adelaida de Juan, Graziella Pogolotti, Alejandro
Alonso y Manuel López Oliva, debe reconocerse que estamos en presencia de incursiones
puntales a propósito de exposiciones colectivas determinadas o artistas específicos.
En ningún caso, se verificó la continuidad de la labor que durante la etapa de la República realizara el Dr. Luis de Soto y Sagarrra (Puerto Rico, 1893-La Habana, 1955), prestigioso
crítico y profesor de Historia del arte de la Universidad de La Habana. Sus textos fechados en
los años 1927 y 1953 indagaron en la producción escultórica realizada por autores cubanos
durante las últimas décadas del siglo
xix
y parte del siglo
xx,
constituyéndose en pun-
tos de partida imprescindibles para el conocimiento de la historia de la escultura cubana.
De hecho, uno de los mayores aportes del citado profesor fue, a partir de una visión analítica e interpretativa, establecer las pertinentes relaciones entre las propuestas de los artistas
nacionales y otras creaciones contemporáneas a nivel internacional.
No obstante, si bien en la década de 1960 los textos publicados sobre escultura fueron
mínimos y primaron los criterios negativos –incluso, en ocasiones, se advirtió un desconocimiento de su devenir histórico, expuesto con anterioridad por el Dr. Luis de Soto–; es
justo señalar que la crítica de arte sí llegó a tener el suficiente tino para ponderar aquellas
poéticas que, a través de las exposiciones personales mostraron importantes signos de
renovación en el contexto escultórico cubano de la década de 1960.
En 1964, Antonia Eiriz inauguró su segunda muestra personal en el Museo Nacional de
Bellas Artes donde los llamados ensamblajes adquirieron un mayor protagonismo. En este
caso, la artista explotó al máximo las potencialidades simbólicas de los materiales –tablas,
tubos, rejillas, muletas, clavos, trozos de lona– a tono con el drama existencial de sus personales y, por tanto, el lado de la realidad que le interesaba reflejar. En tal dirección, habría que
coincidir con Edmundo Desnoes cuando aseguró que “las ideas dominan en los ensamblaDesnoes, Edmundo, “La
desobediencia de Antonia”,
en Bohemia, La Habana,
Cuba, año 56, no. 41, 9 de
octubre de 1964, p. 27.
14
jes de Antonia Eiriz”.14
Por su parte, en 1966, Orfilio Urquiola realizó la exposición Esculturas, relieves y dibujos
en Galería de La Habana. De su quehacer se dijo que parecía obsesionado por las cavidades,
por las oquedades marcadas en los rostros de sus personajes lacerados con muelles, cintas, clavos y adheridos a masas amorfas de hormigón. Tanto Antonia como Urquila, parecían
animados por esa premisa que, según Marchán Friz, opera como presupuesto del regreso
a la expresión figurativa y que se estaba verificando en esos años en el ámbito internacio-
Marchán Fiz, Simón, Del
arte objetual al arte del
concepto, Ediciones Akal,
Madrid, 1994, p. 24.
15
nal: la voluntad de reconstruir su mundo circundante desde la subjetividad del artista.15
Por su parte, Osneldo García en la muestra personal de 1968, acudió también al complejo universo de formas de un ensamblaje –desechos, fragmentos de objetos abandonados– con la finalidad de convertirlos en provocadoras alusiones a la anatomía erógena. Sus
obras, concebidas además como estructuras perfectamente móviles, conformaban una
poética verdaderamente excepcional dentro del campo del cinetismo en Cuba.
La década de 1960 concluyó para la plástica nacional, con un importante evento celebrado a propósito de los festejos por la zafra de los 10 millones: el Salón 70. Este certamen,
concebido como una suerte de balance del sostenido quehacer de los artistas durante la
primera década de la revolución, terminó por constituirse en antesala de una etapa que pre-
25
supuso nuevas condicionantes al trazado y ejecución de la política cultural. Según palabras
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
de Alejandro Alonso:
“Quizás el evento que mejor refleje las contradicciones y debates ideológico-estéticos, implícitos en
la creación de nuestras artes plásticas durante esa época, fue el Salón Nacional de 1970. En las obras
expuestas, en su mayoría, estaban presentes los experimentalismos vacíos de toda la realidad, la deformación de lo real, lo grotesco y quizá hasta algunas imágenes cercanas a la alineación. Se había
alcanzado la siempre ansiada actualización formal, pero perdiendo toda identidad nacional. Ello
indiscutiblemente no coordinaba con la línea de la política cultural que fomentaba la Revolución.
La lucha ideológica entre lo viejo y lo nuevo llegaba a su clímax. Era necesario, pues, el desenlace”.16
Aunque en esta ocasión –como era usual–, la crítica de arte volcó su mirada hacia otras
manifestaciones como el diseño gráfico y la pintura, en términos generales, este salón también constituyó un evento significativo para la escultura. En este sentido, se expresaron
16
Alonso, Alejandro,
Jóvenes pintores.
Retrospectiva (Catálogo),
La Habana, Cuba, Salón
Lalo Carrasco, Hotel
Habana Libre, octubre de
1981.
determinadas búsquedas formales que, de alguna manera e incluso a través de creadores
no incluidos en esta muestra17, ya se habían manifestado en el contexto escultórico de la
década de 1970.
En un artículo de la revista Unión, Almayda Catá –especialista del Consejo Nacional de
Cultura– hizo mención entonces a la búsqueda de posibilidades estéticas del plástico en
movimiento en la propuesta de Sandú Darié, a los objetos cinéticos de Osneldo García,
a los cartones coloreados de franca factura pop y animados de movimiento de Mario
Walpole, al trabajo con materiales modificados por la acción del tiempo y con los que
artistas como Sergio Martínez trataban de crear lenguajes sugerentes, así como a la pieza
de mayor impacto, una instalación de Anselmo Febles titulada “La Casa”, que reproducía
una típica vivienda de barrio pobre.18
Y es que si bien, a inicios del proceso revolucionario, el Comandante Fidel Castro
había puntualizado en la libertad formal e incluso había expresado la voluntad de que
aquellos artistas e intelectuales que no fueran genuinamente revolucionarios tuvieran un
espacio para crear dentro de la Revolución;19 en 1968, en un artículo publicado en la revista
Verde Olivo –órgano de las Fuerzas Armadas Revolucionarias– ya se expresaba una postura de marcado dogmatismo: “Por el camino del ablandamiento ideológico, de la despolitización absoluta se llega a la tontería, pero, a veces, a la contrarrevolución”.20 Y aunque los
ejemplos más alarmantes tuvieron lugar en el campo de la literatura, las artes plásticas no
quedaron exentas de ese debate.
Antonia Eiriz, protagonista de una de las exposiciones emblemáticas del decenio, participó en el Salón de Artes Plásticas uneac de 1968 con una obra bidimensional portadora,
como apuntara la crítica de “posibles implicaciones ideológicas y aguda polémica”.21 El resultado, su separación consciente del contexto promocional de las artes plásticas. Por esa
misma fecha, según advirtió Jaime Sarusky en su artículo “Los móviles de Osneldo García”,
la pieza titulada “La pareja espacial”, bastante compleja por los atrevimientos eróticos que
solía permitirse el artista, no fue aceptada para su exhibición en el mnba.22
Si a ello le sumamos la decisión de Reinaldo González Fonticiella de destruir sus obras
en 1975 sin haber llegado a concretar su participación en ningún evento expositivo y, la
salida del país de Orfilio Urquiola en 1967, cuya exposición personal en Galería Habana había propiciado su reconocimiento como uno de los exponentes jóvenes más sobresalientes
17
Nos referimos a la
propuesta de Antonia Eiriz,
conocida a través de la
exposición que realizara
en el mnba como parte
del espacio El artista del
mes. Asimismo, debemos
mencionar a Reinaldo
González Fonticiella que,
sin haber participado
siquiera en muestras
colectivas durante el
decenio, poseía una obra
igualmente renovadora
y conocida entonces
por muchos alumnos de
la ena, críticos de arte y
especialistas que visitaban
su casa-taller.
18
En este caso optamos
de manera consciente
por apropiarnos de los
comentarios de la autora.
Cfr. Catá, Almayda. “El
Salón 70”, en Unión, La
Habana, Cuba, no. 4,
octubre-diciembre de
1970, p. 170.
19
Cfr. Castro, Fidel,
Palabras a los Intelectuales,
op. cit., p. 11.
20
Ávila, Leopoldo, Sobre
algunas corrientes de la
crítica y la literatura en
Cuba, Verde Olivo, La
Habana, Cuba, año IX, no.
47, 24 de noviembre de
1968, p. 17.
21
Cfr. López Oliva,
Manuel, “Un salón para
el recuento”, en Cuba, La
Habana, Cuba, no. 77,
septiembre de 1968, p. 50.
22
Cfr. Sarusky, Jaime,
“Los móviles de Osneldo
García”, en Revolución y
Cultura, La Habana, Cuba,
no. 2, abril-junio de 2005,
pp. 33-37.
26
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
de la escultura cubana; se entiende porque aquel expresionismo figurativo de signo radical
apenas tuvo ecos en la producción escultórica posterior.
En efecto, ese acentuado matiz político fue intensificándose a partir de la década de
1970 dada además la implicación directa que comenzaron a tener en la promoción del arte
y la cultura en general, algunas entidades políticas y sociales fundadas después del triunfo
revolucionario. Considérese, por ejemplo, que con motivo de la conmemoración del vigésimo aniversario del asalto al Cuartel Moncada (1973), se convocó a la primera edición del
Concurso 26 de Julio, evento organizado por el Ministerio de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (minfar). Por su parte, la Unión de Jóvenes Comunistas, junto a la Brigada Hermanos
Saíz, se encargó de convocar, a partir de 1971, los Salones Juveniles de Artes Plásticas, mientras que la Universidad de La Habana se ocupó de organizar el Concurso 13 de Marzo.
En términos generales, la década de 1970 se caracterizó por la confluencia bastante desmesurada de salones y concursos. Así, llegaron a concurrir eventos de continuidad entre los
que se encontraban el Salón de Pintura, Escultura y Grabado, o el Salón de Artes Plásticas de
la uneac, con otros de nueva creación como el Salón Juvenil de Artes Plásticas, el Concurso
26 de Julio y el Salón de Profesores e Instructores de Artes Plásticas. Por tanto, nos referimos
a una etapa en la que se verificó un número considerable mayor de exposiciones colectivas
de carácter multidisciplinario en relación con el decenio anterior.
Estos eventos constituyeron una vía importante de promoción para la escultura cubana,
sobre todo, para los creadores más jóvenes que irían incorporándose de manera paulatina
al contexto promocional. De modo que, aunque en estos años el número de escultores
continuó siendo menor que el de los exponentes de la pintura, la manifestación llegó a
alcanzar una presencia más notoria y sistemática que en la década precedente (ver gráfico
2). En este caso, al revisar las nóminas de participantes se constata la recurrente asistencia
de más de 10 escultores en las muestras multidisciplinarias, evidenciándose incluso –como
dato inédito– el concurso de más de 30 creadores.
Si bien es cierto que en el Salón 70, del importante volumen de obras expuestas –700
aproximadamente–, sólo 8% (55 piezas) correspondieron a la escultura, nunca antes se había constatado la participación de 42 escultores en una muestra de carácter multidisciplinario. Hecho similar se verificó seis años más tarde cuando, en el Salón Nacional de Pintura
y Escultura celebrado en Matanzas, se dieron cita un total de 38 expositores.
Esta nueva situación respondió al número mayor de jóvenes escultores actuantes en
la esfera promocional de esos años en relación con la década de 1960. Ciertamente, entre
los escultores más expuestos en eventos colectivos se hallaron, en igual medida, aquellas
27
figuras consagradas del arte escultórico: Florencio Gelabert, Enrique Moret, José Núñez
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
Booth, Francisco Antigua, José A. Díaz Peláez, Julio Fuentes Pino, Fausto Ramos, como otros
pertenecientes a la nueva promoción entre los que se encontraban: Enrique Angulo, José
A. Fuentes, Herminio Escalona, Jorge W. Cabrera, Juan Ricardo Amaya, Rogelio Rodríguez
Cobas, Evelio Lecour, José Villa y Elia Mateu. Ello sin obviar los que ya habían iniciado su
trayectoria en el decenio anterior, a saber: Manuel Chiong, Agustín Drake, Sergio Martínez y
Armando Fernández.
Por consiguiente, no fueron pocos los jóvenes escultores que alcanzaron importantes
lauros en algunos de los certámenes competitivos. Entre ellos, Enrique Angulo se erigió
como la figura más relevante al ser premiado en varios eventos: Concurso 13 de Marzo
(1976 y 1979), Concurso 26 de julio (1976 y 1978), Salón Nacional Juvenil de Artes Plásticas, I
Salón Nacional de Pintura y Escultura Carlos Enríquez y Salón de Artes Plásticas uneac (1980).
Igualmente pudieran mencionarse otros escultores como David Rosales, William Cabrera
y José Fowler, laureados en más de una oportunidad; mientras que Evelio Lecour, Héctor
Martínez Calá, Juan R. Amaya, René Negrín, Aisar Jalil, José Villa, Tomás Lara y Guarionex
Ferrer también llegaron a obtener reconocimientos en esta década.
Por otra parte, si en el contexto promocional de la década de 1970 apenas se habían
registrado dos muestras dedicadas a la manifestación, en la década de 1970 se asistió a
uno de los momentos más importantes en la promoción de la escultura cubana. Sin duda,
habría que reconocer el significativo aumento de las exposiciones –se han consignado nueve
en total– y la sistematicidad de las convocatorias al ubicarse en el periodo 1971-1979. Además, llama la atención que las muestras no sólo tuvieran lugar en la capital, sino también en
otras provincias del país como Camagüey y Santiago de Cuba.
De hecho, la primera exposición de escultura registrada en este periodo –Muestra de
escultores cubanos– fue realizada en 1971 en el Museo Ignacio Agramonte de Camagüey.
En 1974 tuvo lugar, en Santiago de Cuba, una muestra de Esculturas Pequeñas y, en julio de
1978, la Trienal de Esculturas Pequeñas, evento cuya primera edición se había llevado a cabo
en La Habana con anterioridad.
En la mayoría de los casos, se contó con una elevada nómina de artistas participantes.
En 1973 se celebró una Exposición de Esculturas Pequeñas en el Centro de Arte, en la que
participaron más de 30 escultores. En 1977 se inauguró una Exposición de Escultura en
la Galería L. de la Universidad de La Habana, que reunió a 19 exponentes, mientras que en la
I Trienal de Esculturas desarrollada en la Galería Amelia Peláez en 1978, asistieron un total de
47 creadores, siendo la más concurrida del periodo.
Por otra parte, la escultura cubana estuvo representada en algunos eventos internacionales como la Bienal de Pequeñas Esculturas en Babrovo (Bulgaria), la Bienal de Budapest
(Hungría) y la Cuatrienal de Artes Aplicadas de Erfurt (rda) donde escultores como Sergio
Martínez, Juan R. Amaya y Ramón Haití fueron galardonados.23 Asimismo, aunque con una
participación discreta, la escultura también llegó a insertarse en aquellas exposiciones que
viajaron a otros países con el propósito de promocionar el arte cubano. Entre ellas destacó
la Exposición de Plástica Cubana Actual celebrada en el Museo de Arte Moderno La Tertulia
en Cali (Colombia) en 1976, y cuyas palabras al catálogo estuvieron a cargo del artista y
crítico Manuel López Oliva.
De manera que gran parte de las limitaciones por las que había transitado la manifestación en el contexto promocional de la década de 1960 –reducido número de escultores
actuantes, sobre todo, menores de 35 años, débil presencia en las exposiciones multidisci-
23
De hecho, en 1978 se
realizó la Exposición de
Premios Internacionales
1976-1978 en la Galería
Centro de Arte, bajo el
auspicio de la Dirección
de Artes Plásticas y
Diseño del Ministerio de
Cultura, con el propósito
de exponer algunas
obras representativas
de artistas cubanos que
recibieron distinciones
internacionales durante
esos años. Entre ellos se
encontraron los escultores
antes mencionados.
28
plinarias e ínfima cantidad de muestras dedicadas a la escultura– fueron superadas amplia-
nierika
mente en el decenio posterior. Incluso, hacia finales de la década de 1960, se advirtió un
A R T Í CU LO S
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proceso de inflexión favorable al impulso de la escultura cubana debido a la labor desempeñada por la Dirección de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura que, bajo la conducción
del arquitecto Fernando Salinas, llevó a cabo importantes acciones en favor de la promo-
Una de las primeras
acciones asumidas por
dicha institución fue la
convocatoria, en febrero
de 1977, de un Encuentro
Nacional de Escultores que
se celebró en la ciudad de
Las Tunas. Dicho evento
se denominó III Encuentro
Nacional de Escultores, con
lo cual se reconocía como
continuador de sendas
reuniones celebradas en
Camagüey y en Nuevitas
a finales del decenio
anterior.
24
ción de la escultura.24
Amén de la existencia de hechos y circunstancias más favorables, la escultura de la década de 1970 también llegó a ser catalogada de manera recurrente por la crítica de entonces como una “etapa de crisis”. Este criterio sostenido a partir de la imposibilidad de
establecer determinadas correspondencias entre su desarrollo y el nivel alcanzado por otras
manifestaciones como la pintura, ha sido expuesto, de manera reiterada, en los estudios
posteriores sobre arte cubano. En este sentido, habría que reconocer la confluencia de una
serie de factores que trascienden el marco de las condicionantes técnico-materiales imprescindibles para la manifestación y, sobre todo, el talento de sus más genuinos exponentes.
En primer lugar, el hecho de que la mayoría de los salones y demás eventos colectivos
fueran realizados a propósito de efemérides patrióticas u homenajes a figuras relevantes del
proceso revolucionario, entrañaba para los artistas un compromiso temático insoslayable.
Por su parte, los escultores que siempre habían tenido que afrontar disímiles problemáticas
intrínsecas a la manifestación, para inicios de la década de 1970 debieron asumir las condicionantes oficialmente establecidas por los lineamientos de la Política Cultural. Considérese
al respecto que, como apuntaron Tania Hernández y Rosemary Rodríguez:
“(…) los creadores de aquella época no contaban con ninguna otra vía de legitimación de su quehacer; téngase en cuenta que se trata de artistas no profesionalizados (fenómeno que se producirá
en el decenio subsiguiente); es decir, que alternan su labor como docentes, promotores o gestores
culturales, con una labor de creación que hallan en los referidos certámenes la única oportunidad
viable para darse a conocer y para que su obra circule en ámbitos institucionales todavía muy limita-
25
Hernández, Tania y
Rosemary Rodríguez,
Uno, dos, tres, cuatro,
probando….; los
Salones de Arte Cubano
Contemporáneo:
coordenadas, desafíos y
saldos de una gestión de
Promoción, Trabajo de
Diploma. Universidad de
La Habana, Facultad de
Artes y Letras, 2007, p. 19.
dos, cuando se les compara con el ensanchamiento que se verifica en la década posterior”.25
Por tanto, se evidenció un margen temático muy limitado que respondía, por un lado, a
los asuntos épicos motivados por el acontecer revolucionario y, por el otro, al rescate de
nuestra identidad cultural, sobre todo, en lo concerniente a la herencia africana. Estos aspectos que habían sido exaltados por la revolución cubana desde sus inicios, alcanzaron
entonces una repercusión inigualable en el panorama artístico-cultural de la década de
1970. Así quedaría dispuesto en la Declaración del I Congreso de Educación y Cultura:
“La cultura como la educación, no es ni puede ser apolítica ni imparcial, en tanto que es un fenómeno social e histórico condicionado por las necesidades de las clases sociales y sus luchas e intereses a lo largo de la historia. (…) El arte de la Revolución, al mismo tiempo que estará vinculado
estrechamente a las raíces de nuestra nacionalidad, será internacionalista. Alentaremos las expresiones culturales legítimas y combativas de la América Latina, Asia y África, que el imperialismo trata
26
“Declaración del Primer
Congreso Nacional de
Educación y Cultura”, en
Unión, La Habana, Cuba,
no. 1-2, marzo-junio 1971,
pp. 7 y 11.
de aplastar”.26
De modo que, se asistió al rescate de aquellos tópicos ya trabajados por los más importantes exponentes de nuestra vanguardia escultórica, en correspondencia con los requerimientos del nuevo contexto sociocultural. No obstante, si algunos escultores llevaron a
cabo una actualización o reformulación de los principales aportes de etapas precedentes
como resultado de una legítima expresión individual, en una parte considerable de las ex-
29
posiciones realizadas durante el periodo se verificó la simple apropiación o reproducción
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
casi mecánica de modelos anteriores.
Y es que, el interés por este tipo de temática, trajo aparejada otra situación que contribuyó a que una gran parte de la producción escultórica de esta etapa resultara, en verdad,
rezagada. Se trata del empleo de la talla en madera cuya finalidad estrictamente formal
derivó en un tipo de producción inscrita en los predios de la artesanía. Este aspecto ya había
sido abordado anteriormente por el escultor Juan José Sicre en su artículo “La importancia
de la talla en madera en la escultura moderna”: “¡(…) no son pocos los aquí presentes, que al
ver al scalpellino o tallista, ejecutar su rutinario trabajo, habrá pensado en lo difícil de la tarea! y
se han asombrado de la seguridad y destreza del hábil obrero. Pero se olvidan al mismo tiempo,
que ya el escultor, pensó por él, y que aquél sólo obedece un mandato”.27
A pesar de que en la década de 1940 el propio iniciador de la vanguardia escultórica
cubana había identificado las diferencias entre la escultura y la artesanía; en la década de
1970 los límites resultaron muy poco precisos y, por tanto, se tornó frecuente que ambas
manifestaciones compartieran los mismos espacios exhibitivos. No es casual que la Dra.
27
Sicre, Juan José, “La importancia de la talla directa
en la escultura moderna”,
en Revista Universidad de
La Habana (La Habana), no.
34, enero-febrero de 1941,
p. 177.
María de los Ángeles Pereira, expresara:
“(…) tuvo lugar en los espacios promocionales un amplio despegue de una producción escultórica
de «segunda (o tercera) categoría» cuantitativamente dominada por piezas de franca vocación artesanal, aferrada a las consabidas tallas madereras y marmóreas de sospechoso folklorismo, que terminó por agotarse en las repeticiones casi recetarias de soluciones formales y temas que, habiendo
marcado hito en la escultura precedente, ya estaban necesitando una reformulación consecuente
con la dinámica de los nuevos imperativos estéticos y sociales”.28
De manera que, aunque en la década de 1970 existió una mayor disponibilidad de espacios
dedicados a la promoción de la escultura, el carácter extremadamente inclusivo de las convocatorias llegó a incidir, de modo negativo, no sólo en las valoraciones sobre la manifesta-
28
Pereira, María de los
Ángeles, “Etnia, raza e
identidad en la escultura
cubana contemporánea”,
en Escultura y Escultores
Cubanos, La Habana, Cuba,
Artecubano Ediciones,
2005, p. 26.
ción, sino también sobre la calidad de los propios eventos.
Una revisión a los catálogos de las muestras colectivas pone de relieve la existencia de
un amplio volumen de expositores –117 en total– que, habiendo conformado el listado
de escultores en uno o hasta seis certámenes, carecen de datos curriculares que den fe de
un sostenido quehacer como profesionales. En este sentido, si bien habría que considerar
que no todos los estudiantes de la especialidad alcanzan una trayectoria sistemática como
escultores; no debe obviarse el hecho de que en estos años adquirieron gran protagonismo
otros centros de enseñanza como: El Taller de Talla Clara Zetkin; primera Escuela para tallistas, creada en 1964; las Escuelas de Aficionados y, sobre todo, la de formación para Instructores de arte, cuyas graduaciones se efectuaron de 1971 a 1975.
Otro de los factores que debilitó el desarrollo de la manifestación fue la confluencia excesiva de diferentes certámenes, verificada además a lo largo de toda la década. Como bien
apuntara José Veigas en uno de sus textos publicados en 1979, este fenómeno motivaría
que los artistas crearan para uno u otro salón, incluso para varios al mismo tiempo, causando “una sensible merma de calidad de las obras expuestas”.29 Esta situación había sido
advertida con anterioridad por Ángel Tomás González, quien a propósito del II Salón Nacional de Pintura, Escultura y Grabado apuntó que los artistas más relevantes habían participado excepcionalmente y, al respecto agregó:
29
Veigas, José, op. cit., p. 24.
30
“No olvidemos tampoco que entre nosotros son muy pocos los artistas plásticos profesionales, en
nierika
el sentido que siempre se ha entendido esta palabra. Así pues, no estaría de más un estudio y un
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
acuerdo entre las instituciones que convocan a este tipo de eventos para lograr una racionalización
de los mismos”.30
30
González, Ángel
Tomás, “II Salón Nacional
de Pintura, Escultura y
Grabado”, en El Caimán
Barbudo, La Habana, Cuba,
no. 104, julio de 1976, p. 11.
No es casual entonces que, a lo largo de estos años, la crítica de arte no haya variado su
posición ante la presencia de la escultura amén de que se valoraran, en su justa medida,
aquellos proyectos personales que protagonizaron el quehacer más renovador. Entre ellos
se hallan la exposición de Olga Hernández en Galería de La Habana (1974), la muestra de
Osneldo García inaugurada en la misma institución (1977), así como los proyectos de Juan
Ricardo Amaya en la Galería Amelia Peláez del Parque Lenin (1977) y en el Museo de Arte
Colonial (1978).
En términos globales, la crítica continúo las líneas ya diagramadas en la década anterior
y aunque llegaron a sumarse otras voces –en este caso de historiadores del arte y creadores
devenidos críticos, como Ángel Tomás González, Pedro de Oraá, Aldo Menéndez y Leonel
López-Nussa– también se verificó la presencia de figuras ocasionales cuya formación no
siempre se correspondió con el oficio que desempeñaban entonces.
31
López-Nussa, Leonel,
“Salón 21 Aniversario”, en
Bohemia, La Habana, Cuba,
no. 42, 18 de octubre de
1974, p. 21.
32
González, Ángel Tomás,
“I Trienal de esculturas
pequeñas”, en El Caimán
Barbudo, La Habana, Cuba,
Edición 127, julio de 1978,
p. 22.
33
Este libro fue
publicado por Ediciones
Revolucionarias y contó
con sendos prólogos de
Óscar Hurtado y Edmundo
Desnoes; él mismo incluyó
un resumen biográfico
curricular de los 61 artistas
comprendidos y un
número equivalente
de láminas a color
además de otras 260
reproducciones en blanco
y negro de obras pictóricas
de estos creadores. Cfr.
Hurtado, Óscar: “Pintores
Cubanos”, en Bohemia,
La Habana, Cuba, año 57,
no. 2, 8 de enero de 1965,
p. 74.
34
Afortunadamente en el
año 2005 se sucedieron
dos acontecimientos
editoriales prácticamente
inéditos: el sello
Artecubano Ediciones
presentó en La Habana
el libro de María de los
Ángeles Pereira, Escultura
y Escultores Cubanos,
mientras que la Fundación
Caguayo lanzó en Santiago
de Cuba un voluminoso
diccionario especializado,
autoría de José Veigas,
bajo el título Escultura en
Cuba. Siglo XX.
Una gran parte de los artículos publicados se dedicaron a reseñar exposiciones colectivas en cuyos ámbitos las valoraciones sobre la escultura no dejaron de ser breves, pobres y sumamente desalentadoras. En 1974, a propósito del Salón 21 Aniversario, Leonel
López-Nussa, desde la revista Bohemia expresó: “En general la escultura adolece de cierto retraimiento, como si los materiales se hubieran vuelto blandos para conservar la forma o demasiado duros para adquirirla”.31
Asimismo, con motivo de la I Trienal de Esculturas celebrada en 1978, Ángel Tomás
González alegó que:
“Un buen número de las piezas expuestas –por no decir la mayoría– están caracterizadas por una
pobreza conceptual, de contenido; así como por un tratamiento técnico deficiente. Es más bien un
trabajo artesanal propiamente artístico”.32
Estas agudas aseveraciones fueron reiteradas por el mismo autor una vez inaugurado el
Salón de Pintura y Escultura Carlos Enríquez, dos años después.
Fue a finales de la década cuando la crítica de arte comenzó a acercarse a la manifestación desde una perspectiva diferente, al reconocer tanto la existencia de determinadas
limitaciones objetivas y subjetivas en su desarrollo, como la necesidad de indagar en su
devenir histórico. Por ello, habría que destacar los textos publicados por figuras como Ángel
Tomás González, desde el suplemento El Caimán Barbudo y, José Veigas, desde la revista
Revolución y Cultura.
Sin embargo, esos textos no fueron suficientes para una manifestación carente de proyectos editoriales e institucionales que estimularan su comprensión y a la que, por demás,
sin haber llegado a ser justipreciada del todo, le aguardaba una nueva etapa de confinamiento en la década de 1980. Nunca existió, por ejemplo, un equivalente escultórico del
libro catálogo Pintores cubanos, discreto volumen de 255 páginas, que compendiaba un
total de 61 artistas.33 En este sentido, la escultura debió esperar el advenimiento de un nuevo milenio para hacerse visible en el campo editorial de su patio.34 No obstante, debemos
admitir que aún queda mucho por hacer para lograr su verdadera restitución en el ámbito
de la historiografía del arte.
Presentación: Multiples
in Sculpture
31
nierika
ARTÍCULOS
A R T Í CU LO S
TEMÁTICOS
T E MÁT I CO S
Sarah Beetham and Amanda Douberley
n a 1968 letter to the editor of Artforum, Barnett Newman declared, “I do not believe in
the unique piece in sculpture when sculpture is cast or fabricated. The unique piece
in sculpture can exist only when one is carving stone.” Newman objected to critic
Andrew Hudson’s characterization of one of the two exemplars of Broken Obelisk (1963-67)
as a “copy.” Instead, Newman felt both sculptures in the edition were in fact originals, calling
them “identical twins.”1
Newman’s statement is apt to puzzle historians of sculpture, for two reasons: first,
because the production of multiple examples of a given work through mechanical means
has long been a part of sculptural practice; and second, because stone sculpture has been
copied with as much frequency and precision as sculpture produced through casting. Why,
then, would an artist like Newman go to so much trouble to distinguish “copies” from “originals”? And what implications does this have for art historians studying sculpture made
during the late 1960s, or indeed, during any period in sculpture’s history?
From the nineteenth-century Italian carvers who churned out copy after copy of
Hiram Powers’ Greek Slave (1844) or Randolph Rogers’ Nydia, the Blind Flower Girl of Pompeii
(1853-54) to the minimalist sculptors who called attention to workshop practices with their
industrially-produced objects, replication is an important aspect of sculptural history and
Barnett Newman, Letter
to the Editor, Artforum 6,
March 1968, 4. Hudson’s
review focused on the
exhibition Scale as Content
at the Corcoran Gallery
of Art in Washington, D.C.
(October 7, 1967–January
7, 1968), which featured
Newman’s Broken Obelisk,
Smoke (1967) by Tony
Smith, and The X (1967) by
Ronald Bladen. See “Scale
as Content,” Artforum 6,
December 1967, 46-47. A
third exemplar of Broken
Obelisk was fabricated in
1969.
1
practice. Cast, carved, and fabricated sculpture are all affected by processes of sculptural
replication. In order to cast a sculpture in bronze or other metal, a model is first produced
create the final cast. Once a mold has been created, it is possible to produce several identical casts of the same work of art. Sculpture that is carved from stone also often begins with
a clay model that is enlarged and then rendered in marble or granite with the mathematical
assistance of a pointing machine. Traditionally, these processes have been carried out with at
least some aid from studio assistants, and in the most extreme cases, the final product
might have no intervention from the artist’s hand at all. In the case of fabricated sculptures
like Newman’s Broken Obelisk, simple geometric shapes are cut from steel plate and then
welded together, a procedure that is commonly carried out by professional metalworkers
and can be repeated with the help of templates and engineering diagrams. Because
the production of sculpture is often an expensive undertaking, creating multiples helps the
artist to reduce costs. This process of replication has affected how sculptors have been interpreted by the art world and how individual works have been valued as commodities
in the art market.2
This special issue of Nierika. Revista de Estudios de Arte was inspired by “Sculpture’s Multiples,” a panel presented at the 2013 Southeastern College Art Conference in Greensboro,
North Carolina. This panel grew out of our shared interest in the inherent replicability of
sculpture, and how the processes used to produce finished works of sculpture lend them-
A notable example
is Auguste Rodin. See
Rosalind Krauss, “The
Originality of the AvantGarde” and “Sincerely
Yours,” in The Originality
of the Avant-Garde and
Other Modernist Myths,
Cambridge, Mass., MIT
Press, 1985. For the
production of sculpture,
see Joy S. Kasson, Marble
Queens and Captives:
Women in NineteenthCentury American
Sculpture, New Haven, Yale
University Press, 1990;
Michael Edward Shapiro,
Bronze Casting and
American Sculpture, 18501900, Newark, University
of Delaware Press, 1981;
Judy Collischan, Welded
Sculpture of the Twentieth
Century, New York, Hudson
Hills Press, in association
with the Neuberger
Museum of Art, Purchase,
New York, 2000.
2
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648
in clay. From the clay model, a mold is made, and molten metal is poured into this mold to
32
selves to the manufacture of copies, replicas or editions – in essence, multiples. Speakers
nierika
included Christina Ferando, who examined how the commodification of the works of
PRESENTACIÓN
Antonio Canova as tourist souvenirs affected his reputation as a master carver of sculpture; Andrew Eschelbacher, who considered the posthumous reproduction of the sculptures of Jules Dalou, asking whether the small-scale bronzes produced after the artist’s death
may have led to faulty interpretations of his work; Karen Lemmey, who considered the backlash against nineteenth-century workshop practices embodied by artists in the early twentieth century who eschewed mechanical processes in favor of direct carving; and Douglas
Cushing, who posited Marcel Duchamp’s Female Fig Leaf as a multiplied object that becomes unique through a viewer’s reception of it. The success of this panel encouraged us to
continue our investigation into the implications of multiplication in the realm of sculptural
practice and reception.
This issue brings together three articles that examine sculpture’s relation to multiplication or multiplicity. They span the nineteenth and twentieth centuries, and encompass
public monuments as well as small-scale sculptures produced in large editions, known
as multiples. In this way, they all engage with the idea of sculpture as a popular art form
intended for wide circulation, whether in the form of public sculpture or mass-produced
objects, or even mass-produced public sculpture.
Sarah Beetham sheds light on the culture of the copy in the United States during the
nineteenth century in her essay on Civil War soldier monuments. She argues that the replication of both high and popular artworks in two and three dimensions encouraged
wide acceptance of soldier monuments, with identical statues commonly sold to cities and
towns across the country. Though these monuments and the culture of the copy of which
they were a part were criticized during the twentieth century, Beetham makes the case
that replicated soldier monuments corresponded with Civil War era rituals of mourning.
For twenty-first century viewers, the ubiquity of these monuments demonstrates the sheer
number and geographic scope of lives lost in the war.
Amanda Douberley focuses on Claes Oldenburg’s Geometric Mouse, an artwork executed in multiple editions that exists as a large-scale outdoor sculpture as well as a small-scale
multiple. Oldenburg had the first Geometric Mouse fabricated in 1969, a significant moment
in his career and a turning point in the history of public art in the United States. Douberley
looks at how Oldenburg situated his work in relation to recent public sculpture by using a
form that doubled as a personal symbol or logo. He furthered this critique through the production of Geometric Mouse at five different scales and edition sizes, ensuring that the sculpture would circulate widely. She argues that Oldenburg used multiples during the 1960s as
a way to explore new technologies and fabrication techniques, which were crucial to his
development of the large-scale projects for which the artist is known.
Leda Cempellin looks at Daniel Spoerri’s Editions MAT (Multiplication d’art Transformable), a project wherein Spoerri commissioned three-dimensional artworks and sold them in
edition. He described these works as “multiples,” the three-dimensional analogue to making
prints. Spoerri encouraged artists to create multiples that could be manipulated by viewers,
thereby enlarging the possibilities for their transformation and including the spectator as
a collaborator in producing the work. Cempellin emphasizes the formative influence of
Spoerri’s early experiences in the worlds of theater and dance, as well as concrete poetry,
on his development of an art form emphasizing manifold modes of movement. She argues
that the latter was key to Editions MAT, with each copy acting as a unique original by virtue
of the fact that it is always changing.
For her guidance and encouragement as this journal issue has come together over the
past year, we thank Nierika editor Dina Comisarenco Mirkin. We would also like to thank
the Southeastern College Art Conference for supporting our efforts to promote new
directions in sculpture studies. We hope that this special issue of Nierika will encourage
further conversations surrounding issues of copying, replication, and multiples, along with
other aspects of sculptural practice.
33
nierika
PRESENTACIÓN
34
nARTÍCULOS
ierika
TEMÁTICOS
A
R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
“An Army of Bronze
Simulacra”: The Copied
Soldier Monument and the
American Civil War
Sarah Beetham
Instructor, Departament of Liberal Arts, Pennsylvania Academy of the Fine Arts
[email protected]
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648
Abstract
In the wake of the American Civil War, memorials to citizen soldiers who died during the conflict
proliferated across the national landscape. Many of these monuments were replicated over and over
using available mechanical processes to reproduce sculpture. Critics often complained that the monuments lacked originality or failed to memorialize the soldier properly. But the very formal sameness
of the soldier monuments contributed to their effectiveness, connecting the statues to nineteenthcentury popular culture with a visual repetition that linked local trauma with national memory.
Ultimately, the soldier monument’s repetitive mimetic qualities made it a highly recognizable and
legible form that continues to telegraph the enormous human cost of the Civil War.
Key words: American Civil War; sculpture; monuments; replication; workshop practices
Resumen
Después de la Guerra Civil Norteamericana, en dicho territorio, comenzaron a proliferar una gran
cantidad de memorials dedicados a los soldados no profesionales que murieron durante el conflicto.
Muchos de estos monumentos fueron replicados en repetidas ocasiones utilizando los medios y
procesos mecánicos disponibles en la época para reproducir esculturas. La crítica frecuentemente se
ha quejado de que dichos monumentos carecieron de originalidad y que fallaron en su intento de
homenajear a los soldados adecuadamente. Sin embargo, la misma cualidad formal repetida de dichos monumentos, contribuyeron a su eficacia, al conectar las estatuas con la cultura popular
del siglo xix a través de una repetición formal que une el trauma local con la memoria nacional.
Finalmente, las cualidades miméticas repetitivas de los monumentos a los soldados las convirtieron
en formas fácilmente reconocibles y legibles que continúan resumiendo el costo humano enorme
de la Guerra Civil.
Palabras clave Guerra Civil Norteamericana; escultura; monumentos; réplicas; prácticas de taller
n the small town of Peterborough, New Hampshire, a bronze statue of a Civil War soldier
stands in front of the local hall of the Grand Army of the Republic, a Union veterans’ organization (fig. 1). Erected in 1869, the statue depicts a young Union soldier clutching
his rifle and gazing downward and to his right in a posture that evokes thoughtful remembrance. The warm brown patina of the monument complements the red brick of the G.A.R.
Hall behind it. Approaching from the stairs below, the viewer gazes directly into the soldier’s
pensive face, offering an opportunity to reflect on the human cost of war (fig. 2). On the
base of the monument is a list of names recognizing each citizen of Peterborough who
lost his life in the war. The monument seems to harmonize perfectly with its surroundings,
suggesting that it was designed to stand on this hill in front of this structure. And yet, the
statue is a nearly exact replica of another soldier monument that was erected in Forest
Hills Cemetery in the Roxbury suburb of Boston, Massachusetts in 1867 (fig. 3). This nearly
35
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
Fig. 1 Martin Milmore
(sculptor) and Ames
Manufacturing Company
(founder), Soldier Monument, Peterborough,
NH 1869, copied after
Milmore’s Soldier Monument in Forest Hills
Cemetery, Boston, MA.
(Photo by Author.)
Fig. 2 Martin Milmore
(sculptor) and Ames
Manufacturing Company
(founder), Soldier Monument, Peterborough,
NH 1869, copied after
Milmore’s Soldier Monument in Forest Hills
Cemetery, Boston, MA.
(Photo by Author.)
36
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
Fig. 3 Martin Milmore
(sculptor) and Ames
Manufacturing Company
(founder), Roxbury Soldier
Monument, Forest Hills
Cemetery, Boston, MA
1867. (Photo by Author.)
identical monument has its own harmonious setting and a different list of names. Both of
these soldier monuments were the work of Martin Milmore, a young Irish-born sculptor
living in Boston who produced several notable examples of public statuary during the course
of his career. In total, there are at least seven casts of this particular soldier statue, each
leaning wistfully on his rifle in remembrance of a different Northern community’s soldier
Known examples of this
soldier monument, often
called the Roxbury Soldier
Monument, were erected
in Boston, Massachusetts
in 1867; Claremont,
New Hampshire in 1869;
Peterborough, New
Hampshire in 1869;
Amherst, New Hampshire
in 1871; Chester,
Pennsylvania in 1873; York,
Pennsylvania in 1874; and
Waterville, Maine in 1876.
1
dead.1
These monuments were erected as part of a nationwide effort to honor and remember
the soldiers who died on both sides of the Civil War through the building of public memorials. This process began almost immediately after the war ended and continued well into
the twentieth century. The American public’s need to memorialize and interpret the Civil
War fueled a boom in the construction of monuments beyond anything the nation had yet
seen. Especially striking was the fact that these monuments were built not only in honor of
famous statesmen or military leaders, as had been the case before the Civil War, but also and
overwhelmingly to the rank-and-file citizen soldiers who gave their lives during the course
of the war. Because the demand for monuments was so great, artists and artisans moved
quickly to produce them. Some soldier statues were sculpted by classically-trained artists
who had spent time abroad in Italy or Paris, such as Martin Milmore, Randolph Rogers, or
John Quincy Adams Ward. But many others were produced by firms that also specialized in
carving gravestones or architectural masonry. By the 1880s, firms such as the New England
Granite Works, the Monumental Bronze Company, and the Muldoon Monument Company
were in the process of erecting hundreds of monuments across the United States to Union
and Confederate soldiers of the North and South. The most popular designs for soldier monuments were reproduced over and over, both by the companies that developed them
37
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
Fig. 4 Monumental
Bronze Company, Civil
War Memorial, Westfield,
NJ 1889. (Photo by
Author.)
and through unauthorized emulation. The most extreme example of this is a statue by the
Monumental Bronze Company, sometimes called the “American soldier” and generally produced in zinc. This Union infantryman dressed in a forage cap and overcoat exists in at least
eighty-six examples in twenty-three states, and was sold from the early 1880s well into the
twentieth century (fig. 4).2
The copied soldier monument served the needs of local communities who wanted to
make sense of the war and honor their soldier dead, but the phenomenon received intense
criticism from writers in the fine art world. Most famously, in calling for a new type of war
2
Carol Grissom, Zinc
Sculpture in America, 18501950 (Newark: University
of Delaware Press, 2009),
509-537.
memorial in the wake of World War I, Adeline Adams referred to Civil War monuments as
“an army of bronze simulacra,” decrying their formal sameness.3 Several scholars, including
Jennifer Wingate and Kirk Savage, have explored the critical backlash against soldier monuments, which began almost immediately after the war and continued through the period
of their popularity.4 Critics often complained that the monuments lacked originality or failed
to memorialize the soldier effectively. But this essay will argue that the citizen soldier monument was a potent symbol precisely because of its repetitive mimetic qualities, making it
a highly recognizable and legible form linked to the pervasive and formulaic funeral rituals
recognizing soldiers’ death. Further, the replicated soldier monument must be understood
in relation to the culture of copying that pervaded popular art in the nineteenth century
and the mechanical processes that made it possible to produce multiples in sculpture. This
essay will examine the many ways in which copies of fine and popular art circulated in
the nineteenth-century United States, the changing critical response to these copies, and
the soldier monument’s meaning in this context. In order to understand why the soldier
monument performed its important memorial work, it is necessarily to consider its repli-
3
Adeline Adams, “War
Memorials in Sculpture,”
Scribners 65, March 1919,
381.
4
Jennifer Wingate,
Sculpting Doughboys:
Memory, Gender, and Taste
in America’s World War I
Memorials, Burlington,
VT, Ashgate Publishing
Company, 2013, pp. 6875; Kirk Savage, Standing
Soldiers, Kneeling Slaves:
Race, War and Monument
in Nineteenth-Century
America, Princeton, N.J.,
Princeton University Press,
1997, pp. 164-167.
38
cation as the nineteenth-century viewer might have seen it. And in charting the artistic
nierika
replica’s fall from grace, this essay maps a key development in art world attitudes in the
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
modern era.
The culture of copying
The sudden demand for soldier monuments came about at a time when Americans were
increasingly comfortable with the products of mass production, both in everyday items
and in art. During the Civil War, both armies relied heavily on mass production to keep their
soldiers clothed, fed, and supplied with war materiel. War news was circulated through the
newly-founded illustrated press. And whether on the front lines or at home, soldiers and civilians accessed imagery through every available source. Throughout the nineteenth century,
most middle class Americans consumed artworks through inexpensive copied forms, such
as chromolithographs, plaster casts, or photography. These forms were used to disseminate
both fine art and popular imagery, and the boundaries between these two categories of
images were often fluid. These relatively affordable forms of multiplied art made images
widely accessible, democratizing the consumption of visual images and serving to educate
the public on the diversity of art practice.
Soldier monuments responded to this popular taste for replicated art forms. Practices
of multiplication made the monuments widely available and iconographically legible. The
proliferation of the soldier monument also points to an important characteristic innate to
most forms of cast and carved sculpture: the ability to be replicated. Unlike a painting, which
can reasonably be produced by a lone artist in front of an easel, the production of a bronze
or marble sculpture is almost always a collaborative process. The artist makes a model of
the design and then turns it over to a team of workmen, who assist in scaling the model
to the appropriate size, usually with the assistance of precise mechanical measuring tools,
and then converting the model either to carved stone or cast metal. The existence of molds
for cast sculpture and precise measuring tools for carved sculpture make it possible to
produce numerous mathematically exact copies of a single work.
For American sculptors working in the nineteenth century, these copies were a basic
element of the sculptural market. The expense and difficulty of producing a single model, combined with increasing knowledge of how to produce exact copies of sculpture, induced many mid-century artists to create sculptural prototypes that would appeal
to a wide audience. Practices of sculptural replication were employed by artists at all
levels of the art market. Expatriate artists living in Italy, including Hiram Powers and Harriet
Hosmer, employed skilled marble carvers to produce dozens of copies of their most popular works. The most successful of these neoclassical productions was Powers’ Greek Slave of
1846, which was copied six times at full size, several more times at a reduced size, and ad
nauseam in small tabletop copies in marble, plaster, porcelain, and bronze. With his Greek
Slave, Powers clothed an erotically-charged female form in a sentimental tale of Christian
5
Joy S. Kasson, Marble
Queens and Captives:
Women in NineteenthCentury American
Sculpture, New Haven: Yale
University Press, 1990,
pp. 46-72; Lauren Lessing,
“Ties That Bind: Hiram
Powers’s Greek Slave
and Nineteenth-Century
Marriage,” American Art
24, no. 1, Spring 2010, pp.
40-65.
forbearance in the face of degradation, a formula that proved irresistible to his viewers. After
a successful exhibition at London’s Crystal Palace in 1851, the Greek Slave toured the United
States, drawing praise wherever it went. The wide availability of copies of the statue in several sculptural media made the work accessible to serious collectors and to a mass audience.
5
Even as some expatriate sculptors achieved wide success in replicating their works,
however, others encountered resistance to the practices of the sculptural workshop. In
1864, just after the completion of her ideal marble figure Zenobia, sculptor Harriet Hosmer
defended herself and her profession against charges that her sculptures were more the pro-
duct of Italian marble carvers than her own ingenuity. The critique, printed in the London
39
­Art-Journal, drew from a widely-held suspicion that sculptors relied too heavily on their stu-
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
6
dio assistants in producing finished versions of their ideal works. In a strongly worded letter
that was later printed in the Atlantic Monthly, Hosmer described the process of sculpture
from the initial clay model to the finished work in marble, pointing out that all of her contemporaries and most of their Renaissance and Baroque predecessors employed workmen
6
Kasson, Marble Queens
and Captives, pp. 155-157.
in the same way that she did. Ultimately, she surmised that it was her gender that placed
7
her work under such scrutiny. But Hosmer was not the only artist to experience backlash
against her studio’s practices. Many scholars have quoted the memoirs of Maitland Armstrong, who visited the studio of Randolph Rogers in 1869. Armstrong was horrified to see
a row of stonecutters, all producing copies of Rogers’ popular Nydia, the Blind Girl of Pompeii,
calling the practice a “gruesome sight.”8 Even at the height of its popularity, the replication
of ideal sculpture made some viewers uneasy.
While the expatriate artists in Rome were struggling to defend their workshop practices, one sculptor in the United States used the practices of sculptural replication to
masterful effect. John Rogers made a career out of catering specifically to a mass audience with his genre sculptures, produced out of plaster and scaled for the average home.
Rogers straddled the worlds of popular and fine art: he was respected by his fellow sculptors
and sometimes exhibited his works in art exhibitions, but the target audience for his genre
scenes was the middle-class consumer. Over the course of his career, Rogers sold about
7
Harriet Hosmer, “The
Process of Sculpture,”
Atlantic Monthly 14,
no. 86, December 1864,
pp. 734-737.
8
Maitland Armstrong,
Day Before Yesterday:
Reminiscences of a Varied
Life, New York, Charles
Scribner’s Sons, 1920,
p. 195. For instance,
see Thayer Tolles,
American Sculpture in the
Metropolitan Museum of
Art, Volume 1: A Catalogue
of Works by Artists Born
before 1865, New York,
Metropolitan Museum of
Art, 1999, p. 118.
eighty thousand copies of about eighty different designs, a scale of production that would
9
not have been possible in the more expensive marble or bronze. Ranging from explicitly
Union-oriented political themes during and after the Civil War, like Wounded to the Rear: One
More Shot (1864); Taking the Oath and Drawing Rations (1865); or The Fugitive’s Story (1869),
to sentimental scenes of daily life, like Coming to the Parson (1870) or Checkers Up at the
9
Michael Clapper,
“Reconstructing a Family:
John Rogers’s Taking the
Oath and Drawing Rations,”
Winterthur Portfolio 39, no.
4, Winter 2004, p. 259.
Farm (1875), Rogers’ groups became a fixture in American middle-class homes, making
the ownership and viewership of sculpture available to a wide audience. In addition to
pricing his sculptural groups at an accessible rate, Rogers also made his works available
through other replicated forms, including collectible photographs and prints in the popular
press.10 A stereo card published in 1868 by H. Wood, Jr., of New York shows Rogers’ popular Council of War of the same year (fig. 5). Even if the modest price of a Rogers group was
out of reach for a particular viewer, he or she could still own a work by Rogers through the
medium of photography.
10
Michael Leja, “Sculpture
for a Mass Market,” in John
Rogers: American Stories,
Kimberly Orcutt, ed., New
York, New-York Historical
Society, 2010, pp. 20-21.
That democratizing impulse had already played a key role in America’s replication of
images, decades before Rogers began sculpting his groups. In a time when few could afford
Fig. 5 H. Wood, publisher,
Rogers’ Groups: The
Council of War, 1868.
Stereograph. (Library of
Congress.)
40
to purchase important works of art or travel to see them, printed media was key to any
nierika
knowledge of the art world. Since the colonial and early national periods, European con-
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
ventions of portraiture had spread via mezzotints, and the ownership of printed images
was within the means of most middling families. All sorts of images circulated through print
culture: reproductions of the Old Masters; high-style works by nineteenth-century American and European artists; and a wide range of popular imagery from political cartoons and
genre scenes to sentimental images and advertisements. In the antebellum period, one of
the most influential artistic organizations was the American Art-Union, organized upon the
dual principles of encouraging American artists through financial support and elevating
the public taste through the dissemination of fine art images. The Art-Union, active between
1839 and 1852, solicited subscriptions by offering at least one fine art engraving each year,
a ticket for the annual Christmas lottery giving the subscriber an opportunity to win an
11
Patricia Hills, “The
American Art-Union as
Patron for Expansionist
Ideology in the 1940s,” in
Art in Bourgeois Society,
1790-1850, Andrew
Hemingway and William
Vaughan, eds., Cambridge,
Cambridge University
Press, 1998, pp. 314-339.
12
Rachel N. Klein, “Art and
Authority in Antebellum
New York City: The Rise
and Fall of the American
Art-Union,” The Journal
of American History 81:4,
March 1995, p. 1536.
original artwork, and eventually, a subscription to the Art-Union’s journal.11 The Art-Union
folded in 1852, nominally because the New York State Supreme Court had declared its
annual lottery to be illegal. As Rachel Klein points out, however, the Art-Union also faced criticism from a genteel press that ridiculed the Art-Union’s attempt to elevate popular taste, a
penny press that resented the privileged Art-Union’s attempt to manipulate the art market,
and artists who felt that they had been treated unfairly by the organization.12 But during
its heyday, the organization served as an important mediator of public taste. Paintings by
American artists disseminated through the Art-Union’s engravings and other publications
promoted an awareness of a burgeoning national art tradition, while putting ownership of
art images at an accessible level for most Americans.
While print culture enabled the wide circulation of all forms of two-dimensional art and
popular imagery, plaster casts of ancient and Renaissance sculptural masterpieces made
it possible for viewers to learn about important works of sculpture. For much of the nineteenth century, the typical American museum made little differentiation between display of copied and original sculptures, and indeed there was no clear line between these
two categories of visual material. During the nineteenth century, major museums in both
Europe and the United States amassed massive collections of plaster casts, often displaying
these casts alongside original contemporary artworks. In 1868, the Convention for Promoting Universal Reproductions of Works of Art for the Benefit of Museums of All Countries, made
by “several Princes of the reigning families of Europe,” facilitated the exchange of casts of
13
South Kensington
Museum, Catalogues
of Reproductions of
Object of Art, in Metal,
Plaster, and Fictile Ivory,
Chromolithography,
Etching, and Photography,
London, George E. Eyre
and William Spottiswoode,
1869, pp. iii-iv.
14
Pamela Born, “The
Canon is Cast: Plasters
Casts in American Museum
and University Collections,”
Art Documentation: Bulletin
of the Art Libraries Society
of North America 21, no. 2,
2002, pp. 8-13.
15
Alan Wallach, Exhibiting
Contradiction: Essays on the
Art Museum in the United
States, Amherst, University
of Massachusetts Press,
1998, pp. 52-53.
famous works through the establishment of national commissions, and created a climate
wherein the production and distribution of casts by major institutions was greatly encouraged.13 As Pamela Born demonstrates, the cast collections built as a result of this agreement
formed the basis of American study of the classics, and the acquisition of casts remained
popular until the beginning of the twentieth century, when increased donations by rich
museum patrons made it possible for American institutions to become competitive in the
market for acquiring antiquities.14
The cast collections were featured in a debate over the function of museums. As Alan
Wallach notes, the presence of casts in museums functioned in conversations over whether
the museum should serve primarily as an institution for democratic education, or as a site
for the joyful observation of elite artworks.15 Casts were primarily educational tools, allowing
viewers unable to travel to see the originals the ability to experience the three-dimensional
impact of important sculptures, and for the most part the casts were accepted as reasonable substitutions for the originals. Even as late as 1900, in describing the collection of
plaster casts at the Metropolitan Museum of Art, Arthur Hoeber asserted, “The plaster casts
here are, for all intents and purposes, the originals, for the reproduction is absolutely accu-
41
rate and, save to the connoisseur, they cannot be told from the sculptor’s own creation, so
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
the visitor may study them with the assurance that he loses nothing in being before an
imitation.”16 The assertion that the casts are the originals is an extraordinary one, and it demonstrates the blurring of lines between original and copy even at the end of the nineteenth century. The function of the casts as primarily didactic mirrors a similar function for
the soldier monument – at one level, the soldier monument serves as a teaching tool on
virtuous citizenship when placed in a civic space. For both the cast and the copied soldier
16
Arthur Hoeber,
The Treasures of the
Metropolitan Museum of
Art of New York, New York,
R.H. Russell Publisher,
1900, p. 27.
monument, that educational function is more important than a purely aesthetic one.
Through its replication, the soldier monument participated in a nineteenth-century culture that was rife with copies and replicas through all levels of the art market. Copies were
made of fine art and popular imagery and used to generate income, educate the public,
and promote individual artists. Trained American sculptors living in Rome used workshops
of experienced carvers to multiply their most celebrated works. Popular artists like John
Rogers made inexpensive sculptures accessible through the medium of plaster. Rogers’ art
practice is echoed in the production of larger-scale plaster casts of important works of
art, used to educate a public without the means to embark on a European Grand Tour.
And print culture and photography made all sorts of art images accessible at a wide array of
price points. The people who mourned the loss of soldiers who died in the Civil War were
trained to experience art through multiplied forms. When memorializing their soldier
dead, they turned to sculptors and gravestone carvers experienced in processes of reproduction. These artists and artisans churned out copy after copy of easily readable soldier
statues that telegraphed the values of virtuous citizenship. Mechanical processes made it
possible to meet the demand for statues. Meanwhile, the use of copying as a representational strategy highlighted the vernacular nature of these monuments to the common
men who served in the war’s armies. The copied soldier monument met the needs of a grieving public using a visual language appropriate to the era’s artistic practices.
Critical backlash
But not everyone responded positively to the proliferation of soldier monuments. Indeed,
the reaction from the fine art world was often quite harsh. The popularity of all types of
multiplied art, as they had flourished throughout much of the nineteenth century, began
to decline as the century came to a close. The critical backlash against the replicated soldier monument both reflected the shift in attitudes toward copying and propelled it. In
other words, the increase in production of standardized soldier monuments was only one
of many copying practices that came under fire toward the end of the nineteenth century,
but soldier monuments often took center stage in debates over what constituted fine art
sculpture and artistic originality. Soldier monuments were targeted both for their ubiquity
and for their perceived poor quality. And yet, local communities continued to erect them
as symbols of the sacrifice of their soldier dead, refusing to give in to art world criticisms.
Throughout the century, critics representing the cultural elite clashed with more democratic elements, each seeking to gain control of America’s art market.
The reception of Martin Milmore’s Roxbury soldier monument (see fig. 3) and other
works by Milmore in the Boston area points to this ideological rift. In local newspapers, copies of Milmore’s soldier monuments received glowing reviews. In 1869, the New Hampshire
Patriot declared that Milmore’s “easy” and “graceful” monument in Claremont, New Hamp17
shire, had “done him honor.” Also in 1869, the Boston Daily Journal, showing a strong desire
17
“The Claremont
Soldiers’ Monument,” New
Hampshire Patriot, October
27, 1869.
42
to drive the point home, called the Woburn Soldiers’ Monument “one of the best specimens
nierika
of a soldier yet cast in bronze” and “one of the finest monuments that has yet been erected in
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
18
memory of our fallen soldiers.” But by the end of the century, elite art critics advanced a different narrative surrounding Milmore’s work. In 1894, sculptor Truman H. Bartlett, reviewing
18
“Woburn – Soldiers’
Monument,” Boston Daily
Journal, September 9,
1869.
19
Truman H. Bartlett,
“Civic Monuments in New
England, IV,” The American
Architect and Building News
10, no. 289, July 9, 1881,
p. 15.
20
William Howe Downes,
“Monuments and Statues
in Boston,” New England
Magazine 11, no. 3,
November 1894, p. 354.
the civic monuments of New England, called the Roxbury soldier “the most suggestive of
ridicule of any in Boston,” citing the statue’s attempt to express sadness in what he considered a “thoughtless” manner.19 Also in 1894, William Howe Downes dismissed Milmore’s 1877
Soldiers’ and Sailors’ Monument for Boston Common as “one of the poorest monuments in
Boston, and even one of the poorest army and navy monuments of all the innumerable
poor ones in the country.”20 Downes and Bartlett excoriated Milmore’s statues for what they
perceived as artistic defects. Further, these reproaches point to a divide between what local
citizens and art critics considered to be “good” public art. As Downes’ complaint indicates,
the end of the nineteenth century saw a marked fatigue in certain circles concerning the
“innumerable” soldier monuments that decorated America’s small towns.
Even before the Civil War and the resulting outpouring of copied commemoration, this
ideological battle raged. In 1855, a writer in the Crayon disparaged the inexpensive smallscale copies of European paintings and statues that flooded American marketplaces, seeing
21
“Sketchings: Cheap Art,”
Crayon 2, no. 16, October
17, 1855, p. 248.
the copies as a barrier to any attempts to “improve public taste” for “true and pure Art.”21
For this writer, the education of the public was the duty of the critic, and the direct market for inexpensive copies disrupted the critic’s ability to mediate the consumption of art.
Writing just after the Civil War, Harriet Beecher Stowe decried such critical mediation. In an
essay titled “What Pictures Shall I Hang On My Walls?” for the Atlantic Almanac of 1869, she
imagines a series of interactions between “honest John Stubbs” and his snooty neighbor,
Don Positivo, who sees himself as a great authority in matters of artistic taste and offers
pedantic criticism of all images that Stubbs acquires to decorate his home. For Stowe, critics
like “Don Positivo” only encourage confusion, and she details categories of pictures that
ordinary Americans might prefer to hang on their walls in lieu of reproductions of “high
22
Harriet Beecher Stowe,
“What Pictures Shall I Hang
On My Walls?” Atlantic
Almanac, 1869, pp. 41-44.
23
David Lubin, Picturing
a Nation: Art and Social
Change in NineteenthCentury America, New
Haven, Yale University
Press, 1994, p. 293.
art.”22 By the end of the century, however, as David Lubin notes in analyzing the work of
still-life painter William Harnett, art criticism had gained an even greater role in public tastes,
emphasizing the painterly hand of the artist as the only marker of quality.23
The declining popularity of chromolithography as a mass art form, hastened by the
opinions of art critics, serves as a case study for the changing attitudes toward copying
during the second half of the nineteenth century. A chromolithograph is a color print
produced by applying several layers of color using a series of prepared stones. Manufacturers of chromolithographs such as Louis Prang prided themselves on their ability to produce
accurate images of fine art, and often sold the resulting prints in ornate frames, with surfaces embossed with a canvas-like pattern. But chromolithography came under fire toward
the end of the nineteenth century for its role in producing artistic copies. Michael Clapper
identifies three aspects of chromolithographs that offended critics: for writers critical of the
medium, the resulting images were “mechanical, deceptive, and commercial,” mechanical
because machines were used to replicate paintings that had first been realized by humans
hands, deceptive because their producers, especially Louis Prang, claimed that only an expert could distinguish a chromo from a real painting, and commercial because they were
24
Michael Clapper, “‘I Was
Once a Barefoot Boy!’:
Cultural Tensions in a
Popular Chromo,” American
Art 16, no. 2, Summer
2002, pp. 21-26.
explicitly created for a consumer market.24 No matter the quality of the chromo, critics had
a complaint: poor quality prints were dismissed as useless, while better-quality ones were
denigrated for diluting the art market with inexpensive copies. As Joni Kinsey has persuasively demonstrated, cultural elites finally defeated the chromolithograph entirely by
changing the artistic value system, privileging original works of art exclusively.25 While
43
the multiplication of two-dimensional images through prints continued to flourish, these
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
images were seen as merely educational tools, with no value in the increasingly exclusive art market.
While art critics denigrated the most common forms of copied art in the postbellum
period, artists worried that multiples, especially unauthorized ones, would degrade the
value of their original designs. Unauthorized copying of sculpture was a rampant problem
in the nineteenth century. An 1861 issue of the Crayon recounts an encounter on a New
York street between the sculptor Leonard Wells Volk, already famous for a bust of Lincoln
25
Joni L. Kinsey,
Thomas Moran’s West:
Chromolithography, High
Art, and Popular Taste,
Lawrence, University Press
of Kansas, Josslyn Art
Museum, 2006, p. 45.
he had based on a life mask, and an Italian image peddler, who offered to sell the sculptor
a poorly-crafted plaster cast of his own Lincoln bust. Volk immediately inquired where the
casts were made and barged into the studio, demanding that the molds for the Lincoln
bust be broken. When the counterfeiters refused to comply, he took a mallet and smashed
the molds himself, an action for which he was later fined six and a quarter cents.26 Less
violent but equally upsetting for the individuals involved was the unauthorized copying
26
“Sketchings,” The Crayon
8, no. 7, July 1861, p. 151.
of Augustus Saint-Gaudens’ design for the Adams Memorial, which Saint-Gaudens had produced for the grave of Marian Adams, wife of Henry Adams, who had committed suicide.
Saint-Gaudens had failed to copyright his design, and his widow Augusta failed to obtain
the removal of the statue by legal means. Perhaps because of the controversy, though, the
unauthorized Baltimore copy became a target for vandalism and ghostly urban legends,
and public opinion eventually succeeded where the legal system had failed.27
Advances in photography, a medium plagued by its own set of issues surrounding
duplication and authenticity, also fueled concerns about the unauthorized multiplication
of public sculpture. A November 1892 issue of Monumental News advocated the use of
27
Cynthia Mills, Beyond
Grief: Sculpture and Wonder
in the Gilded Age Cemetery,
Washington, D.C.,
Smithsonian Institution
Press, 2014, pp.153-159.
photography in advertising the best work of the monumental industry, but also decried
those who photograph the works of other artists in public cemeteries without permission,
possibly to facilitate copying. So prevalent was this practice that Mount Auburn Cemetery
28
in Boston prohibited photography within its grounds altogether. Given these concerns,
it seems strange that the magazine only two months later published an advertisement for
“Tipton’s Photographs of Gettysburg Monuments,” guaranteed to “increase the business of
29
anyone using them.” The advertisement did not specify how the photographs will aid in
increasing business, but given that the portfolio was obviously intended for an audience
other than the artists directly involved in creating the photographed monuments, the implications are somewhat murky. Whether the photographs were intended to serve merely
as inspiration or as templates for unauthorized replicas, they must have created a sense of
anxiety for the authors of the works in question.
The copying of soldier monuments and other forms of multiplied art contributed to
a series of anxieties held by those who criticized the practice. Elite art critics struggled
to regain control of an art world that seemed dominated by popular forms. Ordinary citizens resented the cultural voices attempting to dictate what art they could put on their
walls or erect in their town squares. Many worried that copies would serve as poor substitutes for original works of art, or worse, that mechanically reproduced forms would stand in
so effectively for the originals that they would deceive viewers. Artists were afraid that mechanical processes would allow for unauthorized reproduction or emulation of their work,
and indeed these concerns were realized in several high-profile cases. All of these
debates contributed to a decline in the popularity of the soldier monument and an end
to the nineteenth-century culture of free-form multiplication of art. By the early twentieth
28
“The Camera as a
Helper,” Monumental News
4, no. 11, November 1892,
p. 420.
29
“Advertisement: A
Selection of Tipton’s
Photographs of
Gettysburg Monuments,”
Monumental News 5, no. 1,
January 1893, p. 43.
44
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
century, the cult of the original dominated the art world, while multiples declined in status.
With this change in understanding, the copied soldier monument seemed passé.
Soldier monuments and the multiplication of meaning
But there is more to this story than the decline of a sculptural form in the face of a changing art world. The soldier monuments of the Civil War appeared at a time when multiplied
art was both extraordinarily popular and widely criticized. While the copying of art was
common in the nineteenth century, the proliferation of soldier monuments and other copied forms prompted a shift in aesthetic opinion, and the soldier monument came to exist
in a liminal space between art and commodity. And yet, twenty-first-century landscapes
continue to be marked by these copied and commodified nineteenth-century monuments.
Even in the face of much cultural criticism, these monuments dominated American memorial practice from the Civil War through World War I. The monuments may not have been
popular with art critics, but they fulfilled an important role in assuaging postwar national
grief. It is now possible for the modern viewer to see the copied Civil War soldier as a coherent cultural movement in a way that may not have been clear while the monuments were
being built, and to connect the monument to the history of the time it commemorated.
Indeed, the copying of the citizen soldier monument, as a whole project, should be indelibly linked with all of the other copied, prosaic, ritual behaviors connected with the death of
soldiers in the Civil War.
Even more to the point, copying as a representational strategy echoes the work of those
who labored to mark the lives and deaths of the soldiers slaughtered by war. During the Civil
War, 750,000 soldiers died of battlefield wounds, illnesses spread in camp, or the exposure
that came with imprisonment behind enemy lines. Each individual soldier’s death was realized in a unique experience of grief by his loved ones. But to the controlling government
powers, these deaths were statistics, and even at the personal level, responses to death
followed a pattern. As Drew Gilpin Faust points out, the letters sent home to inform family
members of a soldier’s death invariably conformed to a formula of “good death,” indicating
that the soldier was aware of his impending death and had made peace with it, was recon-
30
Drew Gilpin Faust, This
Republic of Suffering: Death
and the American Civil War,
New York: Alfred A. Knopf,
2008, pp. 15-18.
ciled with God, and had offered last words of condolence for his family.30 This formula was
often even applied in cases where the soldier was killed instantly on the battlefield; in these
cases, the letter writer made it clear that the soldier had expressed all of the necessary sentiments before heading off to battle. This repetition should not be seen as a lack of originality
on the part of the letter writers so much as a way of processing loss by relying upon rituals of
mourning. The nineteenth-century expectation of a “good death” enacted in the presence
of family was shattered by the realities of war, but the letters kept its basic tenets alive. And
while the letters are formulaic, each was written by an individual doing his or her best to do
the right thing for the deceased, and upon arriving at its destination, each letter impacted a
specific family with grief over a specific soldier.
The soldier monument echoes the work of these letters. The monuments exist because
a few local communities in the years immediately following the war were looking for an
appropriate visual form for their feelings about the war, and the ritual of commissioning
and dedicating a sculpted soldier figure seemed to fit. What started in a few locations became a national trend, always fueled by individual locations and marked by the names of
local soldier dead. Like the letters, the soldier monument converted profound individual
grief into a palatable and visible form, masking ugly and violent reality with a simpler
message.
45
Likewise, the bronze and granite soldier monuments, as they dominated American
nierika
landscapes, provided a permanent memory of ephemeral rituals of mass grief during and
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
immediately after the war. Specifically, the repetition of visually striking rituals of death can
also be imagined in considering women’s mourning garb. As Lou Taylor notes, there were
specific guidelines for women for the wearing of mourning garb, dictating the length of
time in mourning necessary for different family members: six months for a brother or sister,
twelve months for a child, eighteen months for a parent, and two and a half years for a
husband, with the mourning for a husband progressing gradually through heavy, full, and
31
half mourning, indicating a lightening in the mourning garb. These periods of time were
guidelines, and many women exceeded them, letting their outward garb illustrate their
inner feelings.
During the Civil War, even with shortages of black fabric, many women fought to keep
31
Lou Taylor, Mourning
Dress: A Costume and Social
History, London, George
Allen and Unwin, 1983,
p. 133.
the traditions of mourning alive. Faust considers the heavy death toll of the Civil War in the
context of mourning attire, and visualizes a landscape of the wives, mothers, daughters, and
32
sisters of fallen soldiers, all clad in black. In her memoirs, the nineteenth-century novelist
and advocate for women’s rights Elizabeth Stuart Phelps remembers a nation “dark with
32
Faust, This Republic of
Suffering, p. 149.
sorrowing women”:
Our gayest scenes were black with crape. The drawn faces of bereaved wife, mother, sister, and
widowed girl showed piteously everywhere. Gray-haired parents knelt at the grave of the boy
whose enviable fortune it was to be brought home in time to die in his mother’s room. Towards
the nameless mounds of Arlington, of Gettysburg, and the rest, the yearning of desolated
homes went out in those waves of anguish which seem to choke the very air that the happier
33
and more fortunate must breathe.
This visual sea of women in black would have been most concentrated during the war,
when all of the women connected with a dead soldier were wearing mourning for him,
but the temporary proliferation of mourning garb that marked the years of the war with
a visual index of war death prefigured the later bronze and granite soldiers who would
come to symbolize the nation’s loss. As a woman wearing mourning during the war years
would have immediately evoked meditations on the battlefield, so the presence of a soldier
monument indicates the loss of a community’s men in the war. Each soldier monument
represents a short list of names in the fabric of death and mourning that stretches across
the nation’s landscape. And in the thousands of monuments that stand sentinel across the
nation, the viewer can conceptualize the weight of the war’s human cost.
The very simplicity of the soldier monument’s iconography has contributed to its
effectiveness in propagating remembrance of war. The sculpted image of a soldier on guard
duty has an almost literal relationship with the bodies of soldiers who fought and died
in the Civil War. The one-to-one relationship between the bronze soldier and the human
soldier makes the bronze soldier an effective emblem for the middle-class communities
that espoused it. The repetition of these forms, too, has contributed to the clarity of their
interpretation, especially in the case of standardized figures like the Monumental Bronze
Company’s “American soldier,” which appeared in locations as diverse as Massachusetts and
Nevada (see fig. 4). While the exact meanings of the Civil War continue to be contested, the
fact remains that to see one of these soldier figures is to think of the Civil War in some way.
With time, the copied soldier monument lost favor in the modern art world, but at its inception, it served as a powerful lightning rod for the memory of the dead.
33
Elizabeth Stuart
Phelps, Chapters from
a Life, Cambridge, The
Riverside Press, 1896,
pp. 96-97.
46
nARTÍCULOS
ierika
ATEMÁTICOS
R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
Claes Oldenburg’s
Geometric Mouse
Amanda Douberley
Instructor, Department of Art History, Theory, and Criticism
School of the Art Institute of Chicago
[email protected]
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648
Fig. 1. Claes Oldenburg,
Geometric Mouse, Scale
X – Red, 1971. Painted
steel, 18 feet high. Collection Houston Public
Library, Tex., City of
Houston, Texas. © 1971
Claes Oldenburg (Photo
by the author).
Research for this essay
was supported by a Vivian
L. Smith Foundation
Fellowship at The Menil
Collection, Houston,
Texas. I thank Michelle
White, Toby Kamps, and
Geraldine Aramanda for
facilitating my research,
and Fredericka Hunter
for discussing her role in
bringing Geometric Mouse
to Houston. I thank also
two anonymous reviewers
for their helpful feedback
on an earlier version of this
essay. Finally, a very special
thanks to Claes Oldenburg.
Abstract
Claes Oldenburg is widely known for his large-scale, site-specific sculptures, initiated by Lipstick
(Ascending) on Caterpillar Tracks in 1969. Created during the same year, Geometric Mouse falls out of
the narrative trajectory initiated by this significant work. Nevertheless, it is arguably the most selfreflexive of Oldenburg’s early public art projects, and unique within the artist’s oeuvre for its combination of a small-scale multiple with a large-scale sculpture. Through Oldenburg’s exploration of
mass production, industrial fabrication, and branding, Geometric Mouse reveals the stakes of making
public sculpture not only at a crucial moment in the artist’s career, but also at a decisive turning point
in the history of public art in the United States.
Key Words: Claes Oldenburg, Geometric Mouse, public art, branding, industrial fabrication
Resumen
Claes Oldenburg es un artista muy reconocido por sus esculturas monumentales y sitio específicas,
comenzando por Labial (Ascendente) sobre huellas de orugas de 1969. Creada durante el mismo año,
Ratón geométrico, no entra en la misma trayectoria narrative iniciada por esta significativa obra. Se
trata sin embargo, de una de las obras más auto reflexivas dentro de los primeros proyectos artísticos
públicos de Oldenburg, y constituye una obra única del artista por su combinación de multiples de
pequeña escala con una escultura monumental. A través de la exploración de la producción masiva,
la fabricación industrial y la marca, Ratón geométrico de Oldenburg revela los riesgos de realizer
escultura pública no solo en un momento crucial de la carrera del artista, sino además, durante un
momento decisive de la historia del arte público en los Estados Unidos.
Palabras clave: Claes Oldenburg, Geometric Mouse, art público, marca, fabricación industrial
laes Oldenburg’s Geometric Mouse, Scale X – Red (1971) stands outside the public
47
library in Houston’s Civic Center (Fig. 1). It is made up of a square with two rec-
nierika
tangular windows punched out for eyes, and two circles that are the mouse’s
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
ears, with a more organic appendage that Oldenburg identified as “the nose.” Two small
circular “tear drops” attached to the end of chains trail out of the eyes. One corner of the
square head and the edge of the nose are bent, so the sculpture appears to sink into
the pavement upon which it stands. Scale X is quite large, with an “ear” diameter of 9’. It
does not tower over the observer and can be approached from all sides. Today, the bright
red sculpture greets visitors driving into downtown Houston from I-45, its geometric simplicity complementing the strong lines of the building behind it. In November 1975, when
Oldenburg and the fabricator Donald Lippincott, with the help of a team of workers, first
erected the sculpture, they sited it on the other side of the building, close to the library’s
main entrance. The sculpture stood in the plaza between architects S.I. Morris and Eugene
Aubry’s new library, a six-story octagonal building faced in granite, with window walls that
appeared to open the interior of the library to the city outside, and the Spanish Renaissance
style building it replaced, which would become an archive and study center. Geometric
Mouse helped to identify the new library building and became a landmark within the civic
center, guiding pedestrians to the library plaza, which the architects hoped would become
a place of public gathering.1
About 3 ½ hours drive north of Houston on I-45, there is another Geometric Mouse. This
exemplar stands outside the Meadows Museum of Art at Southern Methodist University
in Dallas. When Houston City Council and the city’s art commission were considering the
purchase of Scale X, its detractors presented the Meadows Museum Mouse – which had arrived at SMU in 1970 – as one reason not to proceed; after all, there was already a Geometric
Mouse in Texas. Yet the two sculptures are not quite the same. The Geometric Mouse at the
Meadows Museum is smaller than Scale X, with an “ear” diameter of 6’, and is painted black.
While Scale X is unique, the Meadows Museum Mouse is one of six sculptures that make up
the Geometric Mouse edition at this size, called Scale A.2 Taken all together, there are in fact
hundreds, perhaps even thousands, of Oldenburg’s Geometric Mouse. He represented them
in Scales of the Geometric Mouse (1971), a drawing that shows Scale X on top of a pyramid of
mice at different scales: the six exemplars of Scale A; then Scale B, a red aluminum sculpture
produced in an edition of 18; and at the bottom Scale C, a black aluminum multiple produced in an edition of 120. Not pictured is Scale D, the “Home-made” Mouse, a white cardboard
multiple produced in an unlimited edition. With a 6” diameter ear, it is a reproduction of the
prototype for Scale C. Geometric Mouse is an exercise in scale, both in terms of its physical
size (the progression from an object that might fit in one hand to a large-scale sculpture)
and number (as the Mouse decreases in physical size, its edition becomes larger). Oldenburg
summarizes: “the ubiquity and reproductive capacity of mice made them a perfect symbol
of multiplicity.”3
Oldenburg is widely known for his large-scale, site-specific sculptures, which have been
commissioned by communities around the world, and beginning in 1977 they were made
in collaboration with Coosje van Bruggen, the artist’s wife. Typically these projects combine some aspect of the site’s history or culture with Oldenburg’s quite personal and often
idiosyncratic responses to the area. Paint Torch (2011), commissioned by the Pennsylvania
Academy of the Fine Arts in Philadelphia (PAFA), is Oldenburg and van Bruggen’s most recent
large-scale project. The fiberglass and aluminum sculpture combines a blue paintbrush with
an orange torch that is set on a 60 degree diagonal and stands more than 50’ above the
1 Geometric Mouse, Scale
X – Red was first conserved
in 1992 and relocated to
its current site following
conservation treatment
in 1999. Originally, the
sculpture was painted
reddish-orange. It was
subsequently painted
OSHA (Occupational Safety
and Health Administration)
red at the request of the
artist.
2
All six had entered public
collections by 1975: 1/6
Empire State Plaza, Albany,
NY; 2/6 Meadows Museum,
Southern Methodist
University, Dallas, TX; 3/6
Private collection, then
in 1975 purchased by
the Hirshhorn Museum
and Sculpture Garden,
Washington, DC; 4/6
Moderna Museet,
Stockholm; 5/6 Walker Art
Center, Minneapolis; 6/6
Museum of Modern Art,
New York. Three exemplars
are painted black. The
Moderna Museet Mouse
is blue, and in a nod to
Sweeden, the MoMA
Mouse is white. The
Walker Mouse is yellow.
3
Oldenburg, Claes.
“Geometric Mouse, Scale
C; Geometric Mouse, Scale
D ‘Home-Made’,” in Claes
Oldenburg: Multiples in
Retrospect, 1964-1990, New
York, Rizzoli, 1991, p. 108.
48
ground. An orange “glob” on the sidewalk directly below the brush suggests paint; both the
nierika
tip of the paintbrush, which Oldenburg calls the “blip,” and the “glob” on the ground are illumi-
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
nated at night. The sculpture fulfilled the brief of PAFA director David Brigham for a work that
would stand between the museum and the school, in a redesigned plaza “that would lead
people in the direction of the city’s ‘Museum Mile’.” Oldenburg writes, “The Academy School
was known for teaching traditional methods and had not given up the brush, which also
suited a Museum that honors the art of American painting in the nineteenth and early twentieth century.” Oldenburg further associates Paint Torch with the Torch of Liberty, “a popular
4
Oldenburg, Claes.
“Paint Torch,” http://
oldenburgvanbruggen.
com/largescaleprojects/
painttorch.htm (accessed
17 August 2014). The
artist’s website features a
complete chronology
and case histories of the
large-scale projects. See
also Claes Oldenburg:
Large-Scale Projects,
1977-1980, New York,
Rizzoli, 1980, and Claes
Oldenburg, Coosje van
Bruggen: Large-Scale
Projects, New York,
Monacelli Press, 1994.
5
For plop art and
a definition of sitespecificity, see Kwon,
Miwon. One Place After
Another: Site-Specific Art
and Locational Identity,
Cambridge, Mass., MIT
Press, 2002, especially
chapter 3, “Sitings of Public
Art: Integration Versus
Intervention.”
6
The sculpture is featured
in just one stand-alone
article. See Patton, Phil.
“Oldenburg’s Mouse,”
Artforum 14, March 1976,
pp. 51-53. Benjamin
Buchloh discusses the
Mouse theme, but not the
sculpture, in his excellent
essay on Oldenburg’s
Mouse Museum. See
Buchloh, Benjamin.
“Annihilate/Illuminate:
Claes Oldenburg’s Ray
Gun and Mouse Museum,”
in Achim Hochdörfer
with Barbara Schröder
(eds.), Claes Oldenburg:
The Sixties, New York,
DelMonico Books/Prestel;
Wien, Mumok, 2012, pp.
214-77.
symbol in a city proud of its part in the American Revolution.”4 While Geometric Mouse, Scale
X - Red seems appropriate to the Houston Public Library, the sculpture has a fundamentally
different relationship with its site when compared with a work like Paint Torch. Geometric
Mouse was not made for any particular place; its scale and symbolism were not dictated by
the constraints of a specific site but operate instead according to the logic of multiplication.
Indeed, with its sitelessness, abstracted geometric forms, and fabrication in painted steel,
Geometric Mouse is arguably the one sculpture by Oldenburg that comes closest to the ubiquitous “plop” art that populates cities across the United States.5
Although Geometric Mouse is Oldenburg’s most ubiquitous sculpture, it is also the least
discussed.6 At the same time, Geometric Mouse is unique within the artist’s oeuvre for its combination of a small-scale multiple with a large-scale sculpture. Oldenburg had the first Geometric Mouse fabricated in 1969, a pivotal year in his career, when the Museum of Modern
Art (MoMA) in New York celebrated his achievements with a retrospective exhibition and he
realized Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks (1969), the first of his large-scale projects.7
If Geometric Mouse falls out of the narrative trajectory initiated by this crucial work, in what
follows I contend that it is the most self-reflexive of Oldenburg’s early public art projects. In
making Geometric Mouse in a range of materials –from steel to cardboard– and varied edition
sizes –from a unique large-scale version to a small-scale multiple produced in an unlimited
edition– Oldenburg probed what it means for a sculpture to be public, combining the democratic spirit of the multiple with the supposed openness and accessibility of public art.
Through Oldenburg’s exploration of mass production, industrial fabrication, and branding,
it reveals the stakes of making public sculpture not only at a crucial moment in the artist’s
career, but also at a decisive turning point in the history of public art in the United States.
Lippincott Inc. fabricated the first Geometric Mouse–Scale A for inclusion in Oldenburg’s
retrospective exhibition at the MoMA, which opened in September 1969. The sculpture’s
simple design allowed Geometric Mouse to be fabricated in steel and sited outdoors, yet the
mouse subject had occupied the artist for quite some time. He first used it in studies for
a poster for his 1963 solo exhibition at Dwan Gallery in Los Angeles, drawing explicitly on
Disney’s cartoon character, Mickey Mouse. Next he combined the head of a mouse with the
profile of a movie camera in masks worn by performers in Moveyhouse in 1965. The following
7
In contrast with the “large-scale projects” Oldenburg developed for specific sites, his “sited works,” which include
Geometric Mouse, function less like traditional monuments and more like objects that might be displayed in a gallery or
museum. For the two categories and related works, see Platzker, David. “Selected Exhibition History, with Large-Scale
Projects and Sited Works,” in Claes Oldenburg: An Anthology, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 1995, pp. 53659. Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks was erected in Beinecke Plaza at Yale University in May 1969. Commissioned
by a group of students and faculty, the sculpture of a lipstick mounted vertically on a tank chassis was presented to
Yale as a gift and installed between a World War I memorial and the president’s office, without university approval.
Oldenburg envisioned the Yale Lipstick as a podium, with a tip that would inflate to announce new speakers. Following
its installation, Lipstick was vandalized almost immediately, and then permitted to deteriorate. The sculpture remained
in the plaza for ten months, until Oldenburg had it removed. He had Lipstick remade for permanent installation at
Yale’s Morse College in 1974. For more on Lipstick at Yale, see Williams, Tom. “Lipstick Ascending: Claes Oldenburg in
New Haven in 1969,” Grey Room 31, Spring 2008, pp. 116-144. See also Smith, Katherine. “The Public Positions of Claes
Oldenburg’s Objects in the 1960s,” Public Art Dialogue 1, March 2011, pp. 25-52.
year, the mask became the basis of Oldenburg’s plan for “a museum building in the shape of
49
a ‘Geometric Mouse’.”8 It also appeared on the letterhead Oldenburg printed for correspon-
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
dence related to his 1966 solo exhibition at the Moderna Museet in Stockholm, and then
served as a logo for the MoMA retrospective. Banners hung outside the museum announcing the exhibition; they were the soft counterparts to the hard Geometric Mouse sculpture
exhibited in the MoMA sculpture garden. The fabrication of Geometric Mouse coincided with
Oldenburg’s residency at Walter Elias Disney (WED) Enterprises as part of the Los Angeles
County Museum of Art’s Art and Technology program. Two months before Oldenburg’s retrospective opened at MoMA, Disney pulled out of the agreement to realize one of the artist’s
proposals, as I will discuss below.
The Mouse proliferated through announcements for the traveling exhibition and circulated with the movement of both printed graphic images and works of art. Its geometric
simplicity made the Mouse legible as a logo and easy to fabricate in steel. Eventually, Oldenburg formulated the Mouse as an exercise in scale, creating the sculpture in five different sizes
defined by the diameter of the ear, from 6” up to 9’. Between 1969 and 1971, the first three
versions of Geometric Mouse - Scale A were fabricated, each acting as an advertisement for
the next. In 1971, Oldenburg introduced the possibility of individual ownership of the Mouse
with the production of Scale D and Scale C, realized at Gemini G.E.L. in Los Angeles. Lippincott Inc. also produced Scale B and Scale X, the largest Mouse.9 Oldenburg claims, “The group
may be considered one piece in which many people own shares,”10 thus similar to corporate
stock, but the meaning of the Mouse also changes at each scale, and through the adventures
of each individual member of the Mouse family.11
Scale became a key issue in 1960s sculpture, as critics reflected on early commissions
for public sculpture and artists sought to win new commissions by increasing the size of
their work. In “Blowup—The Problem of Scale in Sculpture,” the critic Barbara Rose faults a
number of large-scale works for being “merely enlargements (often gigantic blowups) of
forms conceived on a table-top scale.” These blowups “strike one as merely inflated,” whereas
successful examples “justify their scale.” Rose’s prime case in point is Pablo Picasso; she calls
the works by this artist executed for sites across the United States “aggrandized versions” of
“modest works.”12 Rose blames photography for the transformation of “the intimate livingroom art of early modern sculpture into… outdoor monuments,” because photographs distort the scale of these objects.13 One simply cannot blow up a small-scale maquette into a
monumental sculpture in the same way one enlarges a photograph. Rose’s imaginary viewer
is a prospective patron, envisioning a table-top model blown up to a large size. According to
Rose, the increasing scale of contemporary sculpture is due, in a way, to the “demand on the
part of American institutions as diverse as banks, churches, museums, schools, airports and
municipalities for impressive, monumental objects to decorate their premises and enhance
their images.”14 Though such patrons provide artists with new opportunities to execute their
proposed large-scale sculptures, Rose faults these same patrons for the poor quality of many
commissions: “the leading purchasers of monumental sculpture… cannot make any significant discrimination of value because they are unable to separate the impact of scale from
that of quality.” Sheer size “gives even inferior work an imposing presence,” impressing “the
less-knowing patrons of the new sculpture.”15 What is more, patrons are “willing to substitute
the status of the master’s name for the creation of a masterpiece.”16 The result is colossal
Picassos dropped into city plazas and parks. To further illustrate her point, Rose asks the
reader to imagine “the nightmarish vision of a fifty-foot Degas bronze dancer.”17
Oldenburg, Maartje,
“Chronology,” in The
Sixties, p. 292.
9
In 2013, Oldenburg
and Gemini published
Geometric Mouse, Scale
E, “Desktop,” a painted
aluminum sculpture
mounted on a signed and
numbered aluminum base,
in an edition of 50.
10
Oldenburg, Claes.
“Geometric Mouse,” in
Barbara Haskell, Object
into Monument, Pasadena,
Calif., Pasadena Art
Museum, 1971, p. 110.
11
The establishments
of both Gemini G.E.L.
and Lippincott Inc.
(originally called Lippincott
Environmental Arts) in 1966
were crucial to Oldenburg’s
realization of Geometric
Mouse. Both firms regularly
partnered with the artist
in subsequent decades.
For Gemini, see Fine, Ruth.
Gemini G.E.L.: Art and
Collaboration, Washington,
D.C., National Gallery of Art;
New York, Abbeville Press,
1984. For Lippincott Inc.
see Davies, Hugh Marlais,
Artist & Fabricator, Amherst,
Fine Arts Center Gallery,
Univ. of Massachusetts,
1975, and the collection
of photographs from
Lippincott Inc.’s archive,
Lippincott, Jonathan D.,
Large Scale: Fabricating
Sculpture in the 1960s and
1970s, New York, Princeton
Architectural Press,
2010. The best source on
Oldenburg’s early work
with Lippincott Inc. is
Oldenburg: Six Themes,
Minneapolis, Walker Art
Center, 1975.
12
Rose, Barbara, “BlowupThe Problem of Scale in
Sculpture,” Art in America
56 (July-August 1968),
p. 82. Picasso’s Untitled
sculpture for the Chicago
Civic Center was dedicated
in August 1967. His Bust
of Sylvette was installed
the following year at New
York University’s University
Village in Manhattan.
13
Ibid. p. 83.
14
Ibid. pp. 83, 86.
15
Ibid. p. 86.
16
Ibid. p. 87.
17
Ibid. p. 83.
8
50
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
Fig. 2. Alexander Calder,
La Grande Vitesse, 196769. Painted steel, 43 feet
high. City of Grand
Rapids, Michigan (Photo
by the author).
18
Calder made his
first truly monumental
stabile, Teodelapio (1962),
for the Festival of Two
Worlds in Spoleto, Italy.
At 59’, its central arch is
tall enough for a car to
drive underneath. Later
that year, Calder began
his collaboration with
the French ironworks,
Etablissements Biémont,
which became his primary
fabricator. The firm allowed
him to produce large-scale
sculptures on speculation
that were exhibited and
sold by his dealers in
France and the United
States, including works
such as Le Guichet (1963)
at Lincoln Center in New
York. Calder also received
many commissions
during the second half of
the 1960s for sculptures
designed for specific sites,
including La Grande Voile
(1966, Massachusetts
Institute of Technology,
Cambridge); Crossed Blades
(1967, Australia Square
Tower, Sydney); Man (1967,
Expo ’67, Montreal); El
Sol Rojo (1968, Summer
Olympics ‘68, Mexico City);
Les Trois Pics (1968, Winter
Olympics ‘68, Grenoble);
The Gwenfritz (1969,
Smithsonian Institution,
Washington, D.C.); and
La Grande Vitesse. In
general, the commissioned
stabiles are much larger
than those Calder had
fabricated on speculation,
but both share the same
formal vocabulary that
is conditioned by their
industrial production. I
discuss the development
of Calder’s monumental
stabiles in Douberley,
Amanda Ann. “The
Corporate Model:
Sculpture, Architecture,
and the American City:
1946-75.” Ph.D. diss., Univ.
of Texas at Austin, 2015.
Opportunities to commission public sculpture had undergone a marked increase the
year before Rose published her article, when the National Council on the Arts (NCA) announced a matching grant of forty-five thousand dollars for Grand Rapids, Michigan, to initiate its
“Sculpture Project,” eventually renamed the “Art in Public Places” program. Two years later, the
city celebrated the installation of La Grande Vitesse (1969), a 43’ tall, bright red steel stabile by
Alexander Calder (Fig. 2). The Sculpture Project was established to insert significant works of
art into major civic spaces. These sculptures were meant to add an expressive element to the
urban environment and serve as focal points for city life, similar to most traditional public
monuments. Yet in a departure from this tradition, the NCA explicitly forbade the use of the
grant for commemorative sculpture of any sort. Rather than a sculptural monument that
spoke about the past, the NCA wanted to introduce monumental sculpture by the best contemporary artists into the urban environment. The Grand Rapids Calder fulfilled these goals,
bringing a significant new work by the country’s foremost living sculptor to an American city.
The Sculpture Project had great potential, but as critics like Rose understood, the margin for
error was huge. Procedures for selecting artists as well as artworks needed to be tested, and
many of the NCA’s policies were in fact established on a trial-and-error basis. What is more,
with few opportunities for commissions, the number of artists with experience designing
and fabricating works at a scale large enough and in materials suitable for permanent installation outdoors was quite small. Calder had streamlined the process of designing, fabricating, and installing monumental stabiles like La Grande Vitesse over the previous decade, to
the point that such industrially produced sculptures became a veritable industry in their own
right, yet he was the exception rather than the rule.18 For patrons like the NCA, this meant
choosing conservatively, at least at first. But for artists like Oldenburg, the late 1960s was a
time of experimentation, when the possibilities for large-scale sculpture seemed quite open.
Oldenburg had turned his attention to large-scale sculpture in 1965, when he made his
first proposals for Colossal Monuments. In these drawings and collages, Oldenburg inserted everyday objects into the urban environment so that they often appeared colossal.19
19
See Claes Oldenburg, Proposals for Monuments and Buildings, 1965-69, Chicago, Big Table Publishing Co., 1969.
He described the process of proposing monuments as “composing with a city,” and often
51
envisioned monuments for specific locations.20 Barbara Haskell writes, “[The Colossal Mo-
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
nument drawings] function as a concentrated symbol, defining places by condensing their
meaning into objects which may refer to the physical nature of the places… the emotions
and history of the places, the inhabitant’s social habits and styles.”21 In 1960 Oldenburg began
clipping advertising images from newspapers and magazines, which he pasted onto sheets
of 8 ½ x 11” paper. Sometimes these sheets feature a single image; others include several
images in combination. The images are the stuff of Oldenburg’s art –food, clothing, cigarettes, household appliances, furniture, and other consumer products– and the clippings
gave Oldenburg a ready store of material to draw upon in his work. When the artist embarked on a period of intensive travel during the early 1960s, the practice of perusing local newspapers and magazines also became a way for Oldenburg to familiarize himself with a new
environment.22 The clippings contributed to the abrupt changes of scale seen in his Colossal
Monument drawings and “studies for these often took shape in the clippings, as drawings
or collage elements superimposed onto a photographic image of a potential site.”23 For
example, in his notebooks, Oldenburg glued found images of a gearstick and a rear view
mirror onto postcards of Trafalgar Square, with each clipping proposed as a replacement for
Nelson’s Column. One source for his iconic Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks is a notebook page showing tubes of lipstick as a replacement for the Fountain of Eros in Piccadilly
Circus, London. “At the time, it seemed only natural to envision such an alternative,” he writes,
“since fashion magazines were full of dynamic advertisements for lipstick, emphasizing the
phallic nature of the subject.”24
It was one thing for Oldenburg to imagine his Colossal Monuments through collages
and drawings; it would be quite another to realize one of these proposals in three dimensions. In a way, he arrived at his large-scale works by first focusing on small-scale objects and
expressed his growing fascination with industrial technology and fabrication through the
production of multiples. Multiples are small sculptures produced in relatively large editions
that became popular among artists during the mid-1960s.25 As Maria Gough has observed,
this was the culmination of a “dream of the democratization of the work of fine art through
its potentially infinite mass-reproduction and dissemination, and thereby contestation of its
traditional status as a unique object.”26 Indeed, Oldenburg’s first commercial editions, the
painted cast resin Baked Potato (1966) and the Plexiglas relief Tea Bag (1966), appeared in
portfolios along with works by other artists.27 Yet for Oldenburg, multiples were primarily an
outlet for experimentation with unfamiliar materials and processes. The best example of this
is Profile Airflow (1969), a project that Oldenburg has characterized as paralleling “the American inventor’s adventure.”28 The Chrysler Airflow was the first streamlined car and a subject
of Oldenburg’s work during the mid-1960s. For the multiple, his second edition with Gemini
G.E.L., Oldenburg envisioned a relief suspended over an image.29 To meet the artist’s specifications for a transparent relief “of a consistency like flesh,” Ken Tyler of Gemini sought collaborators in California industry, eventually working with a manufacturer of polyurethane.30
During this “technological period,” Oldenburg says, “I thought of myself more or less as being
a person without any basic skills, only a thinker, so that all of the skills lay outside of me in a
28
Oldenburg, Claes. Interviewed by John Loring, “Oldenburg On Multiples,” Arts Magazine 48, May 1974, p. 44.
Oldenburg’s first project with Gemini was Notes, a portfolio of lithographs published in 1968.
30
When the first group of reliefs began to discolor, they were returned and remade in a manner Oldenburg compares
to an automobile recall. A successful lawsuit was brought against the supplier of chemical ingredients. According to
Oldenburg, “it was an acting out or re-enactment of non-art activity that fascinated me, to make-believe that I was
really creating a new car or something like that.” See “Oldenburg on Multiples,” p. 44.
29
20
Oldenburg, Claes.
“Ball Cock (for Thames),”
in Haskell, Object into
Monument, p. 34.
21
“Claes Oldenburg,”
in Haskell, Object into
Monument, p. 10.
22
Oldenburg published a
selection of his notebook
pages as Notes in Hand,
London, Petersburg Press,
1971. For Oldenburg’s
clippings, see Temkin,
Ann. “Claes Oldenburg’s
Clippings: An Introductory
Tour,” in The Sixties, pp.
130-55.
23
Temkin, “Oldenburg’s
Clippings,” p. 142.
24
Oldenburg, Claes.
“Lipstick (Ascending)
on Caterpillar Tracks,” in
Claes Oldenburg, Coosje
van Bruggen: Large-Scale
Projects, p. 210.
25
Stimulated by George
Maciunas’ Fluxus
editions, the popularity
of multiples spread
with the establishment
of firms that produced
them, such as Multiples
Inc. Thomas Lawson
cites the experience of
operating The Store (196162) as foundational for
Oldenburg’s multiples.
See Lawson, “Candies and
Other Comforts: An Erotics
of Care,” in Multiples in
Retrospect, pp. 11-17.
26
Gough, Maria. “The Art
of Production,” in Germano
Celant (ed.), The Small
Utopia: Ars Multiplicata,
Milan, Fondazione Prada,
2012, p. 31.
27
Oldenburg created
Baked Potato for 7 Objects
in a Box (1966, edition of
75), which also included
multiples by Allan
D’Arcangelo, Jim Dine,
Roy Lichtenstein, George
Segal, Andy Warhol,
and Tom Wesselmann.
Tanglewood Press
published the portfolio.
Oldenburg created Tea Bag
for 4 on Plexiglas (1966,
edition of 125), which
also included multiples
by Phillip Guston, Barnett
Newman, and Larry
Rivers. The portfolio was
published by Multiples Inc.
Baked Potato and Tea Bag
were both fabricated by
Knickerbocker Machine &
Foundry Inc., New York.
52
factory somewhere, and all I had to do was to figure out ways of galvanizing these people
nierika
into doing something. I had to give them some sort of object that they could identify with
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
and be interested in then all sorts of interesting processes would begin.”31 Oldenburg has
described his multiples as “the sculptor’s solution to making a print,” democratizing owners-
31
Ibid. p. 43. Oldenburg
also views the multiple as
a way of “coming to grips
with urban surroundings,”
which he characterizes
as being defined by new
technologies: “The fact
that you are surrounded
by machinery all the time,
and that in everything
you do there’s something
technological being
done to you and how you
can personalize that or
relate to it… That’s what
goes on all through the
creation of the multiples is
overcoming the machine
or getting used to the
machine or living with
the machine; adapting it,
making it less hostile or
distant.” Ibid. p. 45.
32
Oldenburg, Claes. “Baked
Potato, Tea Bag,” in Multiples
in Retrospect, p. 34.
33
Oldenburg, Claes.
Interviewed by Judith
Goldman, “Sort of a
Commercial for Objects,”
The Print Collector’s
Newsletter 2 (JanuaryFebruary 1976), p. 118.
34
Prather, Marla. “Claes
Oldenburg: A Biographical
Overview,” in Anthology,
p. 6.
35
He continues, “Tony
Smith, the sculptor, for
example, works in simple
geometric forms; the great
advantage he’s got is that
he can enlarge the basically
simple form of the cube
in much the same way
a building’s form can be
expanded and enlarged.”
He also worried about
subject matter, saying,
“I was afraid that what is
lyrical and believable in
an imaginary form might
be banal and unnecessary
in fact. A 50 foot puppy
dog or a 650 foot teddy
bear might be merely
a painful eyesore, very
unpoetic.” Jeff Koons’ 40’
Puppy (1992), a gigantic
Highland terrier covered
in flowering plants, tests
this idea. See Oldenburg,
Claes. Interviewed by Paul
Carroll, “The Poetry of
Scale: Interview with Claes
Oldenburg,” in Proposals for
Monuments and Buildings,
pp. 26-27.
hip of his work.32 Yet scale is involved here, too, as Oldenburg has pointed out. His interest lies
in the “structure of multiplication and quantity, in quantity as scale.”33 By collaborating with
fabricators to produce multiples, Oldenburg enlarged the scale of his work, creating objects
that make up for their small size with the possibility of increased distribution and circulation.
The year 1969, when Oldenburg completed the Profile Airflow, marked a significant
“period of technological expansion” for the artist that coincided with the production of
his earliest monumental sculptures, including Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks and
Geometric Mouse.34 The challenges of large scale and complex engineering were compounded in the case of Oldenburg, who had envisioned works that could not simply be assembled from cut steel welded to create simple geometric forms. In an interview, Oldenburg
explained: “I have to decide whether I really want to convert my fantasy to real projects, and
on what terms this can be done. One problem is that the shape of my objects makes it harder
to build them than if they had abstract forms like cubes or cones.”35 In search of a solution to
this problem, Oldenburg established a studio in North Haven, Connecticut, close to the fabricator Lippincott Inc. He also traveled frequently to Los Angeles to participate in the Art and
Technology program, established in 1967 by Maurice Tuchman at the Los Angeles County
Museum of Art. The program matched artists with companies that agreed to provide whatever workspace, equipment, materials, and technical assistance the artist might need to complete an agreed-upon project. It grew out of a belief that artists would benefit from access to
new technologies, and that artist residencies had great potential to increase corporate patronage of the arts. Initially skeptical, Oldenburg took a pragmatic approach to the program.36
He explained, “[F]irst of all I had to ask myself what is it in my work that requires technological assistance on the scale that this program will give me.”37 Tuchman matched Oldenburg
with Disney, the home of Mickey Mouse –long an object of fascination for the artist– as well
as the sophisticated animatronics that had made Disneyland a global attraction. It was
hoped that the corporation’s theme park division could somehow help Oldenburg make
one of his fantastic monuments a reality.
Oldenburg visited Disney’s workshops in November 1968, and during the first half of
1969 traveled frequently to southern California, where he developed two proposals, both
of which involved animatronics. Oldenburg envisioned Giant Ice Bag (1969-70) as an outdoor sculpture that rested on the ground, with a pink vinyl skin topped by a cap that would
slowly turn, telescope up and down, and tilt, similar to “a searchlight at a Hollywood opening.”38 In addition, he proposed a Theater of Objects, also known as Oldenburg’s Ride, which
would feature a group of mechanical sculptures enclosed in a large amphitheater, similar to
the rides at Disneyland. For the proposal, Oldenburg drew on a group of kinetic objects he
had contemplated several years earlier, including “a giant toothpaste tube, which rises and
36
Oldenburg told the New York Times, “As far as I’m concerned, the Yellow Pages provide enough technology for me.”
Quoted in Maurice Tuchman, “Claes Oldenburg,” in Tuchman, Art & Technology: A Report on the Art & Technology Program
of the Los Angeles County Museum of Art, 1967-1971, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 1971, p. 241. See
also Crawford, Holly. “Temporary Bedfellows: Claes Oldenburg, Maurice Tuchman and Disney,” in Holly Crawford (ed.),
Artistic Bedfellows: Histories, Theories and Conversations in Collaborative Art Practices, Lanham, Maryland, Univ. Press of
America, 2008, pp. 187-98 and De Fay, Christopher R. “Art, Enterprise, and Collaboration: Richard Serra, Robert Irwin,
James Turrell, and Claes Oldenburg at the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art, 19671971.” Ph.D. diss., Univ. of Michigan, 2005.
37
Ibid. p. 242.
38
Ibid. p. 250.
falls, and is raised by the paste”; “a pie case, in which pies would gradually disappear as if they
53
were being eaten, and then be reassembled”; and “a ‘chocolate earthquake’ made of giant
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
chocolate bars, which would shift precariously, crack open, and settle back.”39 When Disney
dropped out of the program due to the high cost of realizing any of Oldenburg’s proposals,
Tyler stepped in and helped bring the 18’ Giant Ice Bag to fruition.40 It was included in the
New Arts exhibition, which the Art and Technology Program organized for the United States
Pavilion at Expo ’70 in Osaka, Japan.41 If Oldenburg’s experience at Disney confirmed his suspicions about collaborating with corporations, then it also may have helped to cement his
partnerships with Gemini G.E.L. and Lippincott Inc., the two firms that eventually produced
the five scales of his Geometric Mouse.
Oldenburg does not just celebrate the multiple by making some of his works in large
editions; his art is exceptionally open to multiple meanings and interpretations, which
Oldenburg himself promotes in his writings.42 The studio Oldenburg set up in 1969 near
Lippincott Inc. in New Haven was infested with mice, so, the artist writes, “a rodent subject
was unavoidable.”43 Yet surely his recent experience in Los Angeles with Disney played a role,
too.44 Oldenburg is part of what Robert W. Brockway calls the “Mickey Mouse Generation,”
children who grew up during the Great Depression and first knew Mickey from the films of
the 1930s. In fact, Oldenburg was born just two months after Mickey Mouse made his screen
debut in Steamboat Willie, which opened at New York’s Colony Theater in November 1928.
The connection with film is made explicit by the Geometric Mouse’s form; the box topped
with two circles echoes the shape of early movie cameras.45
The Mouse is Oldenburg’s only large-scale sculpture based on an animal form, and its
symbolism can be tied to the archetypal quality of cartoon characters such as Mickey Mouse.
Brockway points out that anthropomorphized animals symbolize “the collective shadow
which corresponds to the most primitive, archaic level of the human mind—the level which
links us with our animal past.” The shadow is often encountered in myth as the trickster, “the
archaic and universally encountered god who, according to Jung, evokes… the seamy side
of the personal unconscious.”46 Early Mickey Mouse cartoons adapted the slapstick style of
period comedians, which “emerges from childlike impulsiveness, dream fantasy, and visual
poetry.”47 The latter could just as easily describe Oldenburg’s art, especially his Colossal Monuments.48
Oldenburg has characterized Geometric Mouse as a thinker, sleeper, and also a symbol
of death. As he told Martin Friedman in an interview, “In my view the Mouse is cerebral. It
is autobiographical. It refers, perhaps, to my thinking process.” In this way Geometric Mouse
corresponds with Oldenburg’s role in collaboration during the late 1960s –his “technological period”– when he first began working with industrial fabricators to realize his ideas. The
Mouse could also be sleeping or half-awake, which Oldenburg relates to “another representation of the mouse where there’s a cross in each eye, which is a traditional way in the comics
to show people in a state of unconsciousness.” Oldenburg drew inspiration from Constantin
45
Mickey, on the other hand, is all circles. The artist who drew Mickey, Ub Iwerks, attributes Mickey’s enduring
popularity to the fact that his face is made up of three circles, making him a Jungian archetype for wholeness. John
Hench, Vice President of Walt Disney Enterprises and one of Oldenburg’s partners in the “Art & Technology” program,
underscores the power of Mickey’s form through comparison with his chief rival of the silent film era: “Felix the Cat
didn’t get anywhere. He has points all over him like a cactus. He has practically disappeared while we couldn’t get rid
of Mickey if we tried.” See Brockway, Robert W. “The Masks of Mickey Mouse: Symbol of a Generation,” Journal of Popular
Culture, Spring 1989, p. 32.
46
Ibid.
47
Ibid. p. 28.
48
Oldenburg has stated, “The GM is its own shadow,” though the association is more likely tied to the connection with
cinema projection. See Oldenburg, Claes. “Notes on the Geometric Mouse Subject,” in Anthology, p. 346.
39
Ibid. p. 244.
Eventually Gemini
produced Giant Ice Bag at
three scales. The 18’ bag
became Scale A, which is
unique. In 1971 Gemini
released Scale B (edition
25), with a 4’ diameter bag,
and Scale C (edition 4),
with a 12’ diameter bag.
41
Given the difficulty of
realizing the project,
Giant Ice Bag could also
be read as symbolizing
the “giant headache”
brought on by art and
technology collaborations.
In 1971 Gemini released
Scale B (edition 25), with a
4’ diameter bag, and Scale
C (and edition of 4 was
intended, though only 1
exemplar was produced),
with a 12’ diameter bag.
42
I thank Jason
LaFountain for bringing
this connection to my
attention and for pushing
me to broaden my
interpretation of Geometric
Mouse.
43
Oldenburg, Claes.
“Geometric Mouse,”
in Haskell, Object into
Monument, p. 110.
44
Oldenburg explicitly
addressed this subject
in an interview with Martin
Friedman: “When I was in
Los Angeles in 1968 and
1969 talking to people
at the Disney studios,
there was a lot of talk
about mice and lots of
drawings of mice. One of
the sources of the mouse
image, one of the main
sources, is the old type
movie-camera in profile.
We talked about the styles
of drawing mice and
how Walt Disney was the
voice of Mickey Mouse—
and about other things
relating to the mouse
subject.” Oldenburg, Claes.
Interviewed by Martin
Friedman, “Geometric
Mouse,” in Six Themes, p. 33.
40
54
Brancusi’s Sleeping Muse, which is only one letter away from being a mouse. As a skull, the
nierika
Mouse refers to mortality and symbolizes death. “There’s also a relationship between analysis
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
and death –the analytical intellect and death– because it’s an anti-flesh thing,” he told Friedman. “So there’s all that area to explore, that content where the Mouse is the prince of death
49
“Geometric Mouse,” in
Six Themes, p. 25.
50
For a deeper analysis of
Oldenburg in Chicago in
1968, see Williams, “Claes
Oldenburg in New Haven.”
51
Oldenburg has
discussed brick throwing
in relation to Geometric
Mouse as well. In the
interview with Friedman,
Oldenburg recounts how
Geometric Mouse relates to
the cartoon animals of the
early twentieth century.
He describes Mickey as a
“bourgeois-mouse” and
Ignatz, the mouse from
Krazy Kat, as an “outlawmouse.” “He was always the
guy who was compelled to
cause trouble by throwing
a brick at someone,” said
Oldenburg. The artist
confessed to sympathizing
more with “the antibourgeois mouse.” See
“Geometric Mouse,” in Six
Themes, p. 33.
52
The short is available
online: http://www.
slate.com/blogs/
browbeat/2013/06/21/
mickey_mouse_in_
vietnam_watch_long_
lost_1968_short_film_
by_milton_glaser.html
(accessed 4 December
2014).
or a symbol of it.”49
Though Oldenburg’s work is rarely overtly political, Geometric Mouse can also be read
against the political turmoil of the late 1960s. In 1968, the year before Oldenburg had the first
Geometric Mouse fabricated, he traveled to Chicago for the Democratic National Convention.
There he was a victim of the police brutality unleashed on anti-war protesters by Chicago
Mayor Richard J. Daley. Disgusted by the mayor’s actions, Oldenburg joined a boycott of
Chicago’s art museums organized by a group of local artists. He also postponed a solo exhibition scheduled for Richard Feigen Gallery in Chicago that fall and instead participated in a
protest exhibition at a gallery that included the work of nearly fifty artists.50 Oldenburg contributed a Colossal Monument drawing that showed the mayor’s head on a platter; like
Geometric Mouse, it recalls Brancusi’s Sleeping Muse. In addition, he made a multiple with a
Chicago fireplug that he saw as a souvenir of the events in Chicago. He intended to throw
one through the gallery’s plate glass window.51 That same year, Milton Glaser and Lee Savage
made an anti-war film called “Mickey Mouse in Vietnam.” In the short, Mickey Mouse, a symbol
of optimism and American culture, joins the U.S. Army and is shot almost immediately upon
his arrival in Vietnam.52 If Oldenburg grew up watching Mickey Mouse shorts in cinemas,
the boys drafted in 1968 and 1969 were the same ‘Mouseketeers’ who had watched the
Mickey Mouse Club as children at home on television.53 Indeed, we must not forget that
Geometric Mouse –whether thinking, sleeping, or dead– is also crying, his tears chained to
the windows that serve as his eyes. Whom or what does he mourn? Is it the fallen Mouseketeers in Vietnam? The brutalized rioters in Chicago? Or does his weeping express a general
attitude of emotional exhaustion after the political and cultural upheavals of the 1960s?54 Of
course, the tears themselves have multiple meanings. Oldenburg writes, “The ‘tears’ (shade
pulls) are like pods, finding the level of the surface on which the GM rests. Anchors to the
bottom, double stethoscopes and monocles. The settling down on several points of contact
suggests lunar landings.”55
Like many of Oldenburg’s large-scale projects, Geometric Mouse also comments on
the history of sculptural monuments and more recent sculpture. Works on display in the
Lippincott Inc. sculpture field were crucial for Oldenburg, who has described the influence of
works in progress at Lippincott on his own sculpture, including Geometric Mouse:
American soldiers chant the Mickey Mouse Club theme song at the end of Stanley Kubrick’s Full Metal Jacket (1987).
Earlier in the film, Sgt. Hartman confronts Pvt. ‘Gomer Pyle,’ yelling, “What is this Mickey Mouse shit?” He invokes yet
another meaning of ‘Mickey Mouse,’ as “designating a person or thing deemed to be lacking in value, size, authenticity,
or seriousness.” The derogatory usage has an interesting relationship with Geometric Mouse, since they both rely on
scale. See “Mickey Mouse, adj. and n.” OED Online. September 2014. Oxford University Press. http://www.oed.com.
ezproxy.lib.utexas.edu/view/Entry/117882?rskey=C1UKIP&result=1&isAdvanced=false (accessed December 05, 2014).
Other works by Oldenburg that have been read against the backdrop of the Vietnam War include Placid Civic Monument
(1967) and Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks. For the former, see Boettger, Suzaan. “A Found Weekend, 1967:
Public Sculpture and Anti-Monuments,” Art in America 89, January 2001, pp. 80-85, 125. For the latter, see Williams,
“Claes Oldenburg in New Haven.”
54
In a sense, the static, sad Geometric Mouse is the inverse of the animated, happy culture of Disneyland.
55
Oldenburg, “Notes on the Geometric Mouse Subject,” in Anthology, p. 346. Geometric Mouse made its own lunar
landing in November 1969. Along with Andy Warhol, Robert Rauschenberg, David Novros, and John Chamberlain,
Oldenburg gave the sculptor Forrest Myers a drawing —Oldenburg’s featured a Geometric Mouse—that was reportedly
etched onto a tiny ceramic wafer, affixed to one of the Intrepid’s legs, and blasted off into space on the Apollo 12
mission. In the drawing, Geometric Mouse appears similar to a tethered balloon, reflecting the lack of gravity in space
and contrasting with the earth-bound Geometric Mouse sculpture that the artist has described as being “in love with
gravity.” Oldenburg, “Geometric Mouse,” in Haskell, Object into Monument, p. 110. See also Glueck, Grace. “New York
Sculptor Says Intrepid Put Art on Moon,” New York Times, 22 November 1969.
53
[T]he Marilyn Monroe Lipstick ‘thinks’ of the tilted planes of Bob Murray, which were much in evi-
55
dence, and some other Ellsworth Kelly planes, though I put ‘eyes’ in the walls—windows, when it
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
came to the Geometric Mouse. The Geometric Mouse pays its respects to Calder and to Smith, as
well. The Yale Lipstick is, among other things, a variation on Newman’s Broken Obelisk—all three
obelisks were then on the premises. It is also a fact that the name Lippincott made me favor the
lipstick subject.56
56
Oldenburg, Claes.
“Lipstick,” in Haskell, Object
into Monument, p. 95.
In 1968, Lippincott Inc. reproduced the head of an Easter Island moai in a full-size edition for
the International Fund for Monuments. The 6’ diameter ear of Geometric Mouse – Scale A is
based on this sculpture, two casts of which sat for a time outside of the Lippincott Inc. shed.
The monumental Geometric Mouse’s bright color and geometric steel plate suggest more
recent monumental sculpture as well, including Calder’s La Grande Vitesse, the first successful
commission of the NCA’s Sculpture Project, installed in Grand Rapids in June 1969.
Geometric Mouse is arguably the most self-reflexive of Oldenburg’s early public art
projects for the ways that it reveals the stakes of making public sculpture circa 1970. As a
blown-up version of Oldenburg’s personal logo, Geometric Mouse plays on the signature style
of modern masters like Calder, whose abstract monumental sculptures appeared all over the
world during the 1960s and 1970s. Calder’s success in winning commissions like the one in
Grand Rapids was rooted in part in his production not only of a reliable product, but also a
recognizable one. Every stabile by Calder lends prestige to its owner through association
with the artist’s fame; each Calder stabile is also an advertisement for the artist. Both processes rely on the ability of observers to recognize Calder’s work, making each sculpture a
“Calder” as much as it is a work of art. With Geometric Mouse, Oldenburg uses his personal
symbol to ape this process, showing how certain artists have become brands.
Geometric Mouse also reflects on what it means for a sculpture to be public, both in terms
of its siting as well as its circulation as an image. Oldenburg participated in a 1969 lawsuit
that challenged the City of Chicago’s copyright of the untitled sculpture commissioned from
Pablo Picasso and erected two years earlier in the Chicago Civic Center. For the lawsuit, he
made Soft Version of the Maquette for a Monument Donated to Chicago by Pablo Picasso (1969),
a copy of the maquette for the sculpture. Picasso’s maquette was key for the prosecution’s
argument, which focused on a copyright notice that had been affixed to the rear base of
the sculpture in the civic center just days before the dedication. With this notice, the Public
Building Commission of Chicago asserted its right to require a license for commercial use
of the sculpture’s image, with a schedule of fees. It also aimed to protect the sculpture by
ensuring the quality and tastefulness of reproductions. A copyright notice had never been
affixed to the maquette, however; in 1970, a federal judge ruled that since the sculpture was
a copy of the maquette and the maquette had never been copyrighted, the city had no
right to copyright protection.57 Oldenburg’s Soft Picasso affirmed that the civic center sculpture had been given freely to the people of Chicago and was in the public domain. Indeed,
the multiplication of its image through postcards and cufflinks, trinkets and tchotchkes, and
even artworks by other artists, is one way that a sculpture like the Chicago Picasso becomes
public. By making multiplicity part of his work, Oldenburg himself supplied the souvenirs for
Geometric Mouse with the small-scale, unlimited edition produced at Gemini.58
Geometric Mouse lays bare the limits of the iconographic inventory available to artists
in an increasingly corporate consumer society. By drawing on Mickey Mouse, the logo of
Disney as well as a popular cartoon character, Oldenburg drives home questions soon taken
up by contemporary critics of public sculpture. In 1972, the year after Lippincott Inc. fabri-
57
For the lawsuit, see
Stratton, Patricia Ann
Balton. “Chicago Picasso.”
M.A. thesis, Northwestern
Univ., 1982.
58
On his visit to Chicago
in 1968, Oldenburg was
attentive to souvenirs
showing the Chicago
Picasso that were sold in
the airport and around the
city. See Oldenburg, Claes.
“Chicago Picasso,” “Fireplug
Cufflinks,” and “Fireplug
Souvenir” in Haskell, Object
into Monument, pp. 8586, 91.
56
cated Oldenburg’s Geometric Mouse, Scale X – Red, Lawrence Alloway published “The Public
nierika
Sculpture Problem.” In this provocatively titled article, the critic surveys developments in
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
the field of public sculpture during the previous few years. According to Alloway, “The nineteenth century closed the tradition of public sculpture and the twentieth has not established
one.” The reasons for this have to do with the lack of availability of a shared iconography.
Artists working in the nineteenth century had a store of signs and symbols on which to draw.
These signs were rooted in literary sources rather than artistic ones, making them legible to
a broad public. For artists working in the twentieth century, this sort of shared iconography
poses a problem. Alloway writes,
What we have now is a cluster of public arts that are not in the hands of sculptors or painters
at all. Obviously television, the movies, advertising, packaging, ceremonies, peer-group games constitute a set of public arts, though characterized by continuous flow and replacement
rather than by monumentality. Popular culture has created an inventory of signs and themes,
but it is an unstoppable flow of variants rather than a succession of classic points. Hence it does
not help a sculptor working for a public site.
He adds, “Mickey Mouse in concrete or fibreglass is no… solution to the problem of public
sculpture… If an artist takes a sign from an existing store and displaces it by transformation
59
Alloway, Lawrence. “The
Public Sculpture Problem,”
Studio International 184
(October 1972), p. 123.
we are entitled to ask what the gain is.”59 With Geometric Mouse, Oldenburg seems to ask:
if the iconographic inventory used by artists up to the nineteenth century was exhausted,
where could the artist turn for signs and symbols that would communicate with a broad
public? A central question of Pop art, the answer for artists like Oldenburg, Andy Warhol,
and Roy Lichtenstein was the popular culture of advertising, comic strips, film, and television.
Yet in making Geometric Mouse, Oldenburg did not merely tap a pop cultural icon for a
public monument. It is no accident that Geometric Mouse is the sculpture Oldenburg chose
as his personal symbol, the one that he chose to reproduce at so many different sizes and
in different media, and the one that he made into a public monument. In so doing, he
simultaneously drew on and played with the corporate branding practices of global conglomerates like Disney. What is more, Oldenburg anticipated the fate of the Grand Rapids
Calder, which quite literally became the trademark for Grand Rapids. It remained to be seen,
60
The City of Houston
had refused the gift of
Barnett Newman’s Broken
Obelisk (1963-67) in 1969.
For the controversy, see
Douberley, “The Corporate
Model.” I address Broken
Obelisk and Geometric
Mouse in my fourth
chapter, “Designing the
Image of the City.” See
also Sterba, James P. “A
Brash, Young Houston
Schizophrenic Over Its
Culture,” New York Times,
25 February 1976.
61
Oldenburg was
interviewed for several
articles on the sculpture.
See Crossley, Mimi. “Public
Art’s New Face,” Houston
Post, 18 November 1975
and Crossley, “The Mousemaker,” Houston Post, 23
November 1975.
however, whether Geometric Mouse could do the same in Houston.60
Geometric Mouse, Scale X - Red arrived in Houston in November 1975 and was installed
by Oldenburg and Donald Lippincott on the spot the artist had selected, on the plaza in
front of the main library entrance. Geometric Mouse was not tailor-made for the site, but the
sculpture was a good fit for the library. As a symbol of analysis and intellect, a head made
an excellent symbol for the library. The fact that it was a mouse worked well, too; it played
on library conduct, where one should be “quiet as a mouse,” and on iconic library statuary—
here one thinks of the lions—big cats—that mark the entrance to the New York Public
Library. Oldenburg saw the sculpture as having a strong relationship with architecture and
for this reason he liked the Houston site, where the tilted geometric head would contrast
sharply with the regular geometry of the library building.61 During the first half of the 1970s,
Oldenburg had sited his sculptures at museums, universities, and the homes of private
collectors, but Geometric Mouse was the first public monument realized by Oldenburg
and owned by a city. It did not inspire the kind of trinkets and tchotchkes made after the
Grand Rapids Calder or Chicago Picasso; besides, Oldenburg had in a sense already taken
care of their manufacture with the small-scale mice, which now functioned as souvenirs
for the monumental Mouse. It did, however, become a symbol for the library, identifying
57
the building for pedestrians on the street and appearing as a strong graphic image on the
nierika
cover of the guide to the new building, just as the Geometric Mouse had circulated in print
as Oldenburg’s logo, and much as the Grand Rapids Calder became the trademark for that
city. Indeed, we might say that the model for public sculpture was no longer the hero monument, but branding. With Geometric Mouse, Oldenburg probed the way that public sculpture had become legible for communities like Grand Rapids; not as art, but through the
visual language of marketing and public relations.
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58
nARTÍCULOS
ierika
ATEMÁTICOS
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Multiples in Late Modern
Sculpture: Influences
Within and Beyond Daniel
Spoerri’s 1959 Edition mat 1
Acknowledgments:
Daniel Spoerri and
Barbara Räderscheidt;
Corinne Beutler and the
Daniel Spoerri Archives
at the Swiss National
Library; Hilton M. Briggs
Library, South Dakota
State University; Adamo
Cempellin, Severina
Armida Sparavier, Mary
Harden, Danilo Restiotto.
1
Leda Cempellin
South Dakota State University
[email protected]
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648
Fig. 1: Daniel Spoerri,
Claus and Nusch Bremer
reading concrete poems
at the Galerie Schmela in
Düsseldorf, 1959. Courtesy Daniel Spoerri.
Abstract
The first Edition mat was founded by Daniel Spoerri in 1959 and recreated in collaboration with Karl
Gerstner in 1964 and 1965, with a special Edition mat mot the same year. Consisting of sculptures that
change optically, electrically, or through the audience’s physical interventions, this series brought in
an innovative idea of multiplication through movement. The potential of mat sculptures for configuration changes within the continuity of their structure in space sets them apart from serial twodimensional works, where any change in the gestalt requires the production of a new copy. This
paper reconstructs the genesis of the Edition mat and the passage from mat to mat mot through
increased questioning of the notion of authorship and development of the idea of portability.
Particular focus will be given to the network of artistic collaborations and cross-pollination of ideas
between Spoerri and Duchamp, Op artists, Nouveau Réalistes, Fluxus, and the early influence of concrete poetry in shaping Spoerri’s contribution to mat as both editor and artist.
Key words: multiplication, collaboration, edition, Spoerri, Sixties.
Resumen
La primera edición mat fue fundada por Daniel Spoerri en 1959 y reconstruida en colaboración con
Karl Gerstner en 1964 y de nuevo en 1965, con una especial mat mot edición del mismo año. Consta
de esculturas que cambian de forma óptica, eléctrica o por medio de intervenciones físicas de la
audiencia, esta serie trajo una idea innovadora de la multiplicación a través del movimiento. El potencial de las esculturas mat para los cambios de configuración dentro de la continuidad de su estructura
en el espacio que los diferencia de las obras bidimensionales de serie, donde cualquier cambio en la
gestalt requiere la producción de una nueva copia. Este artículo reconstruye la génesis de la Edición
59
y el paso de la mat para mot mat, mediante un mayor cuestionamiento de la noción de autoría
y desarrollo de la idea de la portabilidad. Particular atención se le dará a la red de colaboraciones
artísticas y la polinización cruzada de ideas entre Spoerri y Duchamp, artistas Op, Nouveau Réalistes,
Fluxus, y la temprana influencia de la poesía concreta en la formación de la contribución de Spoerri
a mat tanto como editor y artista.
Palabras clave: multiplicación, de colaboración, de edición, Spoerri, sesenta.
mat
nierika
A R T Í CU LO S
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Introduction: The Inclusion of Movement in Multiples as the
mirror of Social Dynamism in the late Modern Era
he Edition mat (Multiplication d’Art Transformable) was conceived by Daniel Spoerri
in 1959 and re-proposed in subsequent editions with the co-leadership of Karl
Gerstner in 1964 and 1965, with a special Edition mat mot (sometimes also called
tam thek)
also in 1965. The idea of movement was introduced in objects that changed “op-
tically, electrically, or through the physical intervention of the spectator, and presenting an
infinite number of variations or aspects.”2 It is true that earlier Modernism witnessed the
introduction of physical motion in sculpture through Alexander Calder’s Mobiles and conceptual motion in Marcel Duchamp’s Boîte-en-valise. It is also true that at some point in time
artists became involved in interdisciplinary ventures by cultural catalysts such as the Ballets
Russes of Monte Carlo, which “provided many artists with a shared stage for their talents,”3
such as Picasso, Miro, Braque, Matisse, Gris and many others.
However, this is the first time that multiplication in sculpture has expanded to include
Einladungskarte: Gallery
One, London, für Oeuvres
d’Art Transformables: 25
Februar 1960, addressiert
an Galeria Notizie, Torino,
Italy [Daniel Spoerri
Archives, Bern, AFr. 48g ].
3
John-Steiner, Vera,
Creative Collaboration, New
York, Oxford University
Press, 2000, p. 93.
2
a team of peers working to produce individual outcomes towards a shared vision, similar
to those movements that characterized the modern era: for instance, the Impressionists,
who were united in their common interest “to transmit their immediate perceptions onto
canvas” being attracted by comparable subject matter.4 The artists of the Edition mat shared
4
Ibid., p. 72.
a common interest in the introduction of movement in multiples: a big-picture idea was
transmitted from Spoerri, as the series’ editor, to the artists, and each of them would respond in his/her own signature artistic choice. The difference consisted in the freedom of the
artists involved in the Edition mat to pursue subject matter, style and content that best conformed to their individuality, but within the large-picture goals set by the edition project.
Niki de Saint Phalle’s piece for the 1964 Edition mat reflects the Shooting Pictures, for which
she was already known since her debut in February 1961 at the Impasse Ronsin in Paris,5
but the piece is set in a new context that requires awareness of a possible intervention by
the audience, rather than the artist herself or her immediate acquaintances. The Edition mat
projects helped the artists involved to clarify their own vision in light of the new broader
goals of the series.
A few years before Spoerri launched the Edition mat, interdisciplinary collaboration
emerged as new practice in the fine arts; it is the case of Robert Rauschenberg in the US,
who in 1954 produced the sculpture Minutiae to be used by the Merce Cunningham Dance
Berecz, Ágnes, “Close
Encounters: On Pierre
Restany and Nouveau
Réalisme,” en Julia Robinson (ed.), New Realisms:
1957-1962. Object
Strategies Between
Readymade and Spectacle,
Madrid, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía
y Cambridge, ma, mit Press,
2010, p. 56.
5
Company for their ballet on music by John Cage, the first successful moment of an elevenyear subsequent collaboration.6 It is interesting to observe that innovation in the mid- to
late fifties in sculpture occurs in communication with other disciplines, in which collaboration is a more consolidated practice. Indeed, Daniel Spoerri comes from a solid background
in dance and theater.
By citing sociologist of art Howard Becker, Vera John-Steiner reminds us of the interdependent nature of art, where often artists need to rely on others, such as manufacturers for tools and art dealers for selling, and even tradition in art becomes the conceptual
Potter, Michelle, ““A
License to Do Anything”:
Robert Rauschenberg and
the Merce Cunningham
Dance Company,” Dance
Chronicle, vol. 16, no. 1,
1993, p. 1. JSTOR.
6
60
framework for the artist’s contribution.7 In this light, preceded by Spoerri’s written defini-
nierika
tion, the Edition mat has the major ingredients of a “silent” artistic movement that takes into
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
account the social and cultural transformations of the late Modern Era to become a late modern Avant-garde response to the raise of the network society. This paper will reconstruct
some of the major influences and interdependencies that led Spoerri towards his vision of
7
John-Steiner, op. cit., p. 71.
a collective and dynamic idea of multiple in sculpture. The intersection of dance, theater
and the visual arts in Spoerri’s background, combined with his early inclinations towards
Op/kinetic art and Dadaism, will contribute to making the Edition mat, in its own peculiar
collaborative format, a catalyst for a new vision that combined multiplicity and movement
within the increasingly social dimension of art in late modernism.
Early Influences beyond Sculpture: Dance, Theater,
and Concrete Poetry
Spoerri developed his particular approach to the idea of multiples and movement through
acquaintance with artists that shared a similar interest in the art world, including Duchamp,
Tinguely, Op and kinetic artists, as well as through a collaboration with Fluxus artists, whose
scope is still largely underestimated. This notion was already rooted in his personal ‘nomadic’ lifestyle and lack of roots, as well as in his earlier experiences in the world of dance,
theater, and experimental poetry. While all biographies report Spoerri’s earlier professional
experiences outside the studio arts, studies on the artist have rarely deepened the analysis of the connections between these early experiences and the subsequent development
of the dialectic between stasis and movement, object and idea, death and life, real and
theatrical, that we can observe throughout all the phases of Spoerri’s oeuvre, as well as his
distinctive collaborative style that enriches our understanding of the expansion of artistic
network and dislocation of artistic centers and movements in late modernism. The objectsculptures within the Edition mat, their emphasis on movement, and the precocious inclusion of the viewer in the artistic act can only be understood in light of the solid multidisciplinary formation of the editor Spoerri who choose them, as well as in the rootless artist’s
emphasis on building relations within a nomadic lifestyle (indeed, his tableaux-pièges freeze
the moment).
From the strictly biographical standpoint, Spoerri’s interest in movement paralleled his
lack of roots: born 1930 in Galati, Romania, he had to leave his native country when he was
only twelve years old and follow his family’s migration to Switzerland, after his father was killed by Nazis. And while the artist never went back to his native Romania, he recognized the
issue finding his own place as a major source of artistic inspiration:
“I think that actually it’s a question of territory. Because I had lost my territory since childhood,
and even during childhood, I never had a territory. As I said before, I was a Romanian Jew, evanPoliti, Giancarlo. “Today
at my age I know the faults
that stopped me from
becoming better know”
(interview with Daniel
Spoerri), en G. Politi (ed.),
Daniel Spoerri from A to
Z, Milano, Fondazione
Mudima, 1991 (trans.
Henry Martin), p. 9. The
artist refers to the tableaux
pièges originated during
his association with the
Nouveau Réalisme.
8
gelical in an orthodox country, whose father was dead, without being certain that he was really
dead. I swear to you, the first things I glued down were all that, that feeling.” 8
From the professional standpoint, Spoerri became interested in movement as development
in space, through his own formation in dance, theater, and experimental poetry, while in the
same period he was becoming acquainted with a generation of artists who in the middle of
the century were exploring real or optical movement in their work.
In 1949, while in Zurich, he met Jean Tinguely, who was living in Basel and since 1944
was exploring movement in space through his machine-propelled sculptures. For the first
Edition mat, Tinguely offered Constante, a bent black steel structure with a tall vertical plane
61
and a horizontal one, on which stands a clip connected to a motor; the viewer can insert
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
various elements in the clip, like strips of colored paper, and see them rotate to create “a
dematerialized volume.” 9
In 1952 Spoerri was in Paris to study dance. In 1954 he was back to Switzlerand in Bern,
where he was hired as professional dancer at the Stadttheater; the following two years, at
the alternative space Kleintheater he directed the first production in German language of
Eugene Ionesco, and then Picasso’s Le Désir attrapé par la queue, in collaboration with Meret
Oppenheim, who translated it in German.10
In April 1955, an exhibition titled Le Mouvement at the Galerie Denise René introduced
Kinetic art in Paris, with mobiles by Duchamp and Calder, paintings by Vasarely (the theoretician of the gallery) and works by kinetic artists Agam, Bury, Soto, and Tinguely.11 Along
with Pontus Hultén, Tinguely was instrumental in convincing the Galerie Denise René to include Duchamp’s Rotoreliefs as part of the exhibition.12 A few years later, Spoerri approached
Denise René for his Edition mat, in consideration of her interest towards movement in art,
but to no avail.13 Still, many of the kinetic artists Spoerri became acquainted with during this
exhibition would be invited to become part of the first Edition mat.
Victor Vasarely was already well-known at the time of his participation in Le Mouvement
exhibition. He was also working in three-dimensional works, in which the spectator’s shifting in space would result in different perceptions: “They are panels either of glass or of
plexiglass with engraved graphic forms which, when grouped in the manner of a folding
screen (the base forming an N, for example), permit one, by shifting, to see the positions of
the engravings of each panel constantly change in relation to each other.”14 This visual effect
clearly echoes the positions of words within the phrase in Concrete Poetry, and reveal the
extent that the artist’s vision matched Spoerri’s background within this literary genre.
The contribution of Vasarely to the Edition mat, Markab and Keiho, consisted of two serigraphies encased in wooden boxes and a glass plate in the front, made corrugated by a small
square pattern, with the capacity to distort the serigraphed image as the viewer moves.15
Yaacov Agam, another artist promoted by Denise René, contributed 8 + 1 in Bewegung
for the Edition mat. It consisted of a black wooden panel with twelve holes in his central axis,
and eight wooden sticks of different length that could be inserted and rotated anywhere.16
In 1957, Spoerri became involved with the State Theater in Darmstadt, Germany, as
assistant to the director Gustav Sellner until 1959.17 The following year, he became acquainted with Venezuelan artist Jesus Rafael-Soto, who was in Paris since 195018 and became
known for his kinetic sculptures. Since 1951, Soto began to exhibit his Répetition Optique,
According to Frank Popper, in this work the “repetition of formal elements” would create in
the audience an effect of optical vibration: “Soto used repetitions as a means of getting rid
of traditional concepts of form and composition (…). He had formed the conclusion that
true abstraction in the plastic arts could only be achieved by a sort of transfiguration which
movement alone could perform.” Made in a technique similar to relief, the series acquired “a
status between painting and sculpture.” By the end of the Fifties, Soto’s oeuvre has further
matured: moving objects have turned into a more complex set of relations involving the
pieces themselves, components of external provenance applied to them, and active spectators.”19 In 1957 Soto developed the Vibration Structures, “structures of wire or rods placed
in front of a moiré background.”20 During his formative years in the theater, Spoerri was
particularly attracted to the notion of turning spectators into active participants. For the
first 1959 Edition mat, Soto contributed his Vibrationsstruktur, a series of concentric black
Vatsella, Katerina, Edition
MAT: Daniel Spoerri,
Karl Gerstner und das
Multiple. Die Entstehung
einer Kunstform, Bremen,
Verlag H.M. Hauschild
GmbH, 1998, p. 248. This
catalogue in German
language is the most
complete and thorough
monograph published on
the Edition MAT I have seen
so far. When not explicitly
stated, the translations
of quotes from and into
English are by the author.
10
Kleinschmidt, Peter, “D.S.
as Director,” in Politi, op.
cit., p. 152.
11
Hultén, K.G. Pontus, Jean
Tinguely “Méta,” Boston,
New York Graphic Society,
1975 (first edition: 1972
Verlag Ullstein GmbH,
trans. from German by
Mary Whittall), p. 28.
12
Daniels, Dieter, “Marcel
Duchamp: The Most
Influential Artist of the 20th
Century?,” en The Museum
Jean Tinguely Basel
(ed.), Marcel Duchamp.
Ostfildern-Ruit, Hatje
Cantz, 2002, p. 26.
13
Vatsella, op. cit., p. 45.
14
Habasque, Guy y Mona
Tobin, “Notes on a New
Trend: Multidimensional
Animated Works,” Yale
French Studies, no. 19/20,
Contemporary Art, 1957,
p. 40. JSTOR.
15
Vatsella, op. cit., p. 250.
16
Ibid., p. 200.
17
Berghaus, Gunter,
“Happenings in Europe:
trends, events, and leading
figures,” en Mariellen R.
Sandford (ed.), Happenings
and other acts, London and
New York, Routledge,
1995, p. 285. Web. Also
Vatsella, op. cit., p. 36.
18
Barrett, Cyril. Op Art,
New York, The Viking Press,
1970, p. 150.
19
Popper, Frank, Origins
and Development of Kinetic
Art, Greenwich, CT, New
York Graphic Society, 1968,
pp.106 -108.
20
Barrett, op. cit., p. 152.
9
62
paper ellipses attached in white wooden panel; another concentric series of white ellipses
nierika
on Plexiglas are mounted in front of the white panel and can be moved by the observer, to
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
react with the serigraphed ellipses and create an intense optic vibration.21
Around the mid-Fifties Spoerri became increasingly involved in Concrete Poetry, until
Vatsella, op. cit., p. 240.
22
Ibid., p. 16.
21
in 1958 he edited and even distributed the first issue of Material, a magazine of concrete
poetry and figurative art. Four volumes were published: no. 1, 2, 3, and 5. The first was an
anthology of concrete poems and gathered contributions of Josef Albers, Louis Aragon,
Claus Bremer, Helmut Heissenbüttel, Eugen Gomringer, Dieter Roth, Daniel Spoerri himself,
and others. The following issues were dedicated to individual poets: Dieter Roth (at the time,
his name was Diter Rot) for no. 2 in 1959, Emmett Williams for no. 3 published in 1959, and
Gherasim Luca in collaboration with Pol Bury for no.5 published in 1960.22 It is within this
context that he met the future Fluxus artists Emmett Williams and Dieter Roth, who largely
contributed to the 1965 Edition mat mot. In a later interview with Giancarlo Politi, Spoerri
acknowledged that his idea for Edition mat stemmed out of the specific context of Concre-
23
Politi, op. cit., p. 8.
te Poetry; indeed, the word “mat” for the edition includes the first three letters of the word
Material.23
The evolution of Spoerri’s concept for the Edition mat is largely understood by the examination of his mail correspondence with Dieter Roth, which has been thoroughly analyzed
and reconstructed by Katerina Vatsella. I am convinced that Spoerri’s vision for mat, through
his earlier experiment with Material in Concrete Poetry, must take into particular consideration the idea of seriality developed through experimental journals that, just a few years
before Spoerri’s Material, were crossing boundaries between the disciplines of graphic design, visual arts, poetry, and literature.
Roth was friends with Marcel Wyss since the years of their education in Bern. In 1953
they published the first issue of Spirale, a magazine that “was to be a forum for contemporary graphic design, poetry, photography, theoretical essays, and reproductions,” where
“Roth would be responsible for the literary contributions and for contacting possible adver-
Roth, Dieter and Garry
Garrels. Roth Time” A Dieter
Roth Retrospective. New
York, The Museum of
Modern Art, 2003, p. 30.
Web.
25
Ibid., p. 33.
26
Vatsella, op. cit., p. 234.
24
tisers, Wyss would be responsible for the visuals (...) Eugen Gomringer joined the two friends
as literary editor.”24 In Bern he started to frequent the same artistic cafés and at some point
met Spoerri, with whom he kept an intense correspondence after he left Bern in 1956.25
The contribution by Dieter Roth created a link between Material and the Edition mat. Dieter Roth presented Buch aa 23, a portfolio of 18 loose cardboard pages, where rectangular
cuts of different length and position have been applied, to create a variety of compositional
effects by changing the pages’ superimposition,”26 thus extending the principle of position
changes from the succession of words in concrete poems to entire pages. The principle of
having a book in loose pages well responded to Spoerri’s specifications for the Edition mat:
“They have the character of original art, they can be multiplied, and they embrace the principle of movement. Roth achieved the latter by means of loose pages. Recipients become
27
Roth, op. cit., p. 49.
active codesigners and they can create infinitely variable images by changing the order and
direction of the pages.”27
A Swiss freelance designer since 1953, Karl Gerstner founded in Basel the Gerstner &
Kutter agency in 1959. In 1955 the young designer became well known due to his editorial
Hollis, Richard, Swiss
Graphic Design: The
Origins and Growth of an
International Style, 19201955, New Haven, CT, Yale
University Press, 2006, pp.
181-183.
28
role for a special issue of the magazine Werk, where he largely experimented with typography in the redesign of the new issue and published an essay in two sections, in which he
advocated for the designer’s role within society and the integration of graphic design in
other disciplines.28
63
His involvement in the first Edition mat with Bunte Reihen, consisting of fifteen indivi-
nierika
dually colored wooden rods that could be rearranged in their sequence and depth to get
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
different effects,29 shows an interest toward interchangeability of color structures through
the audience’s intervention that he will carry in future projects, like Carro 64, issued as a multiple and published in the magazine Structure along with his essay “Serial Construction.”30
A grating structure, on which small squares or sticks of different colors could be moved to
achieve different combinations, it was considered by Gerstner a multiple by all means, as
he reports from a 1968 issue of Schweizer Spiegel: “Being changeable, it exists in a different
version every time it is executed. Every purchaser is able to make an original for himself, no
matter in how many copies the picture is produced,” and he even calls it “a mass-produced
original.”31
The idea of interchangeability has been explored by Spoerri as an author in a concrete
poem written in 1955: it begins with the phrase “das rezel kroitz wort” and develops into
two stanzas, where all these words are represented in a different order within each phrase.32
In a recent interview with the author of this essay, Spoerri indicated that “kroitz wort”
Vatsella, op. cit., p. 217.
Jobse, Jonneke, De Stijl
Continued: The Journal
Structure (1958-1964): An
Artists’ Debate. Rotterdam,
010 Publishers, 2005, p.
389. Web.
31
Gerstner, Karl, “Karl
Gerstner,” en Henri
Hillebrand, (ed.), Graphic
Designers in Europe, vol. III.
New York, Universe Books,
1973, p. 12.
32
Spoerri, Daniel, Konkrete
Poesie, 1955 [Daniel
Spoerri Archives, Bern, AFr.
48k].
29
30
is the crossword, where each word needs to be connected to the others, and “rezel” is the
question that prompts the search for the right word: by using all the available declinations
in German, or by changing the position of the words, the semantic relationship between
each word and the others changes, along with the overall meaning of the sentence.33 As
Spoerri, Daniel, Interview
with the author, Seggiano
IT, Giardino, June 10th,
2013.
33
Anna Katharina Schaffner claims,
“The effect of this is to render the relation between the component parts fluid, language is
dissected at the level of sentence: through a change of position, a semantic change occurs,
syntax becomes instable and the words pair and combine in different constellations. The
instability of meaning is dramatized: meaning, it becomes clear, depends on the position of
the parts.” 34
The change of meaning with the new relationships formed by moving words in concrete poems is substantially paralleled by the concept of changing configurations through
the introduction of movement in multiples, which represents Spoerri’s innovative vision
for the Edition MAT in sculpture.
Poesie Concrete and the Edition mat had a physical encounter in January 1959, during an exhibition of Jean Tinguely at the Galerie Schmela in Düsseldorf: Spoerri, Nusch
Bremer and Claus Bremer simultaneously read three poems, placed in front of them at eye
level and rolled around a cylinder that rotated at its own speed as the reading progressed,
so that they all had to make arbitrary choices about words, phrases, or sentences.35 In March
1960, when the Edition mat was exhibited at the Gallery One in London, Spoerri organized
Schaffner, Anna
Katharina, “How the
Letters Learnt to Dance:
On Language Dissection
in Dadaist, Concrete and
Digital Poetry,” en Dietrich
Scheunemann (ed.) AvantGarde/Neo-Avant-Garde,
Amsterdam and New York,
Rodopi, B.V., 2005, p. 169.
Web.http://books.google.
it/books?id=7CttwTdwx
04C&dq=material+195759+%2B+poesie+konkr
ete&lr=&hl=it&source=g
bs_navlinks_s
35
Kamber, A.,
“Simultaneous Readings,”
en Politi, op. cit., p. 146.
34
a simultaneous reading at the Institute of Contemporary Art in London with the audience
participation.36
36
Vatsella, op. cit., p. 24.
37
Vatsella, Ibid., p. 184.
Until April 1959, Spoerri was still working in the Darmstadt Theater as assistant to the director, while completing the other issues of Material and conceiving the Edition mat. Poetry,
theater, and art coexisted at this point in his life. In this light we can understand the role
assumed by Spoerri in the first Edition mat, which can be defined as more of an “artistic
animator” than properly an artist, as defined by his friend and collaborator Karl Gerstner in a
1995 interview with Katerina Vatsella.37 Indeed, contrary to Gerstner who contributed work
since the first Edition mat and later on was involved also in a co-editing role, Spoerri did not
contribute any work for the first Edition mat: he would include his Multiplicateur d’Art only in
64
the second 1964 edition, after his artistic fame was officially sanctioned by his membership
nierika
within the Nouveau Réalisme movement. Indeed, with his debut into the visual arts came
A R T Í CU LO S
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a deeper exploration of Duchamp’s premises, which lead Spoerri towards blurring the distinctions between his roles as an artist and as editor for the following editions of mat and
for mat mot.
In an interview with Vatsella, Spoerri claimed that he knew Gerstner by fame, but he
Vatsella, Katerina,
“Interview mit Daniel
Spoerri,” 23. April 1995, en
Vatsella, op. cit., p. 181.
39
Vatsella, Katerina,
“Interview mit Karl
Gerstner,” 30. Mai 1995, en
Vatsella, op. cit., p. 184.
40
Vatsella, “Interview mit
Daniel Spoerri,” p. 178.
38
actually met him for the first time in Paris.38 Gerstner explained that, “Daniel and I came
to art from two different corners, he from the Nouveau Réalisme, I from the constructive/kinetic. Each of us was talking in his own corner with his respective colleagues.”39 It is
known that since 1955, several years before his membership within the Nouveau Réalisme,
Spoerri has been already acquainted with several op and kinetic artists who exhibited at Le
Mouvement; therefore, such an encounter would naturally take place at some point. It was
Gerstner who convinced Spoerri to undertake the second Edition mat.40 It is interesting to
point out that the friendship and collaboration between Spoerri and Gerstner continued
beyond the Edition mat: after both settled in Düsseldorf, the role assumed by Gerstner as
41
Politi, op. cit., p. 103.
artistic co-animator helped and supported Spoerri towards his foundation of the Spoerri
Restaurant in 1968.41
Spoerri’s vision for the Edition mat clarifies in the course of a mail exchanges with several
friends, especially Dieter Roth, with whom he had frequent mail correspondence between
December 1958 and summer 1959, so diligently reconstructed by Katerina Vatsella in a
thorough archival research of primary sources. Spoerri first envisioned going to Paris to open
a gallery on the theme of movement (=bewegung), in which he would also be able to do
some theater. The movement would make the work more impersonal, and this would allow
reproducibility at low cost. However, soon he had to change his mind about the gallery (due
to a claimed incompatibility with the business side of art), and the enterprise became dislo-
42
Vatsella, op. cit., pp. 36-37.
cated and itinerant, through the galleries and museums that were progressively involved in
hosting exhibitions of the Edition mat pieces. 42
The first Edition mat: Transformable Sculptures
A move to Paris actually occurred in August 1959, where Spoerri rented a room at the Hotel
43
Ibid., p. 36.
Carcassonne,43 from where soon the Edition mat, and then a year later his first tableauxpièges became realities. During this period he made an encounter that has become fundamental for the development of the Edition mat and his entire career: during a visit to
the studio of Max Ernst, Spoerri met Marcel Duchamp (who at the time lived in the US, but
was often visiting Paris) and explained his idea for the Edition mat, which was well received
44
Ibid., p.38.
and supported through the contribution of his Rotoreliefs.44 Spoerri’s attention towards Duchamp comes in a period, in which a surge of interest towards the Dadaist artist in Paris was
supported by the publication of his book of writings Marchand du sel and a monograph by
Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp published by Trianon. Marcel Duchamp was included in
45
Berecz, op. cit., p. 56.
the above mentioned 1955 exhibition Le Mouvement.45 In the US, also in 1957, Duchamp
was invited to a talk at the American Federation of the Arts in Huston, Texas. At the roundtable, he delivered the talk “The Creative Act”, whose ideas deeply resonate with Spoerri’s
Duchamp, Marcel,
“The Creative Act,” en
Lebel, Robert (ed.), Marcel
Duchamp. New York,
Paragraphic Books, 1959
(trans. George Heard
Hamilton), p. 78.
46
involvement of the audience through the introduction of movement, sometimes physical,
sometimes optical, in several works included in the Edition mat. According to Duchamp, “the
creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact
with the external world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus
adds his contribution to the creative act.”46 This talk was incorporated as an essay in Lebel’s
65
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
Fig. 2: Daniel Spoerri,
Eaten By Duchamp, from
the series 31 Variations
on a Meal, 1964. Tableaupiège, 45x55cm. Courtesy Daniel Spoerri.
original 1959 edition, reproduced in the same year in the American edition. Later on, in 1968,
Fluxus artist Dick Higgins published the book The Arts of the New Mentality with Something
Else Press. Higgins defined the “new mentality” as being “characterized by simultaneous
acceptance of oneself only through one’s relationship to external phenomena and by a
very new tendency to take nearly anything someone else says as more serious than what
one says oneself….”.47 These statements clearly show the progressive interest of the artist
towards including the spectator from Duchamp to Fluxus by way of Spoerri’s Edition mat.
Particularly influential, for Spoerri, must have been Duchamp’s Boîte-en-valise, a collection of sixty-nine miniature replicas of his most notorious work, which was assembled in
New York City where Duchamp took refuge during WWII.48 We cannot underestimate the
importance of some premises in Duchamp’s work that will be further explored by Spoerri
in his project for the Edition mat, namely: multiplication; an implied movement within the
work’s possible configurations, echoing the artist’s nomadic life between Paris and New
York (with the consequent concept of a portable, miniaturized, and traveling ‘solo show’);
Higgins, Dick, The Arts
of the New Mentality, New
York, Something Else
Press, 1968, pp. 1-2 [Daniel
Spoerri Archives, Bern,
AFr.68x].
48
Judovitz, Dalia,
“Duchamp’s “Luggage
Physics”: Art on the
Move,” Postmodern
Culture, Volume 16,
Number 1, September
2005. PROJECT MUSE.
47
lastly, the idea of the artist in an extended role as curator or editor for this assemblage of
ready-made replicas while opening the potential for curatorial arrangements beyond his
control, which introduces an interesting blurring of professional boundaries.
The Boîte-en-valise was preceded by Traveler’s Folding Item, a typewriter cover that introduces a new idea associated with materials’ softness, thus with change imagined by the
spectator’s intervention. It is interesting to notice that, while all the records of this work
from 1916 have disappeared, Duchamp remade it in 1964,49 the year of the second Edition
mat.
49
Ibid.
For the Edition mat, Duchamp offered his Rotoreliefs. Originally made in 1935 in 500
copies, then remade in a second edition in 1953 for Enrico Donati, they were the only
pieces within the entire edition that were not signed. The Rotoreliefs were included in the
Edition mat, and for the first time a motor was applied to them, to make them move mechanically. An influence of Tinguely’s mechanically activated works may be guessed: and indeed,
he suggested to Spoerri that he use a black painted wooden board to secure the motor
needed to make Duchamp’s disk rotate.50
Spoerri also invited two other artists of consolidated fame that he deemed most suitable for this project: in September 1959 he wrote to Alexander Calder and to Josef Albers,51
but only the latter agreed to have his work included by providing a sculptural version of his
Structural Constellation series. The latter originated as a group of drawings during Albers’ teaching phase at Yale University to show his students how to create the maximum amount of
See Vatsella, op. cit., pp.
214-215. The work was
not technically signed,
but a white label, with
Duchamp’s signature, was
originally attached to the
work and nowadays it is
lost.
51
Ibid., p. 37.
50
66
visual ambiguity with the most economy of means: “We seem to view them from multiple
nierika
positions simultaneously, while often discovering, as we trace the lines of the construction,
A R T Í CU LO S
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that the object they define could not exist in real space. His orchestration of these effects
sets the constellations into a kind of perpetual motion.”52 Movement was intrinsic to the
work that would arouse such possibilities depending on the viewer. The piece for the Edi-
Fay, Brendan, Recent
Museum of Art Acquisition:
Structural Constellation
Drawing by Josef Albers,
pp.103-104. Web.
52
tion mat transferred this concept from his two-dimensional work to the third dimension of
sculpture: it consisted in a white geometric image engraved in a black plastic plate, which
was then mounted onto a small wooden plate, and that one onto a larger wooden plane.
Given the multiple planes, the viewer could decide whether to focus on the flat plastic
plane, or to view the drawing as three-dimensionally developing beyond its plastic surface
53
Vatsella, op. cit., p. 201.
and through the other wooden planes.53
By August 1959, Spoerri had a short list of artists lined up (some of them ended up participating, some of them not), and also had ensured Duchamp’s participation. After Spoerri’s
request for hosting the first exhibition was rejected by the galleries Iris Clert and Denise
René, the Edition mat was first exhibited at the Galerie Edouard Loeb from late November
54
Ibid., p. 45.
1959 to January 1960.54
For the first Edition mat, Spoerri involved Yaacov Agam, Josef Albers, Bo Ek (pseudonym
of Pontus Hultén), Pol Bury, Marcel Duchamp, Karl Gerstner, Heinz Mack, Frank Malina, Enzo
Mari, Bruno Munari, Man Ray, Dieter Roth, Jesus Raphael Soto, Jean Tinguely, and Victor
Vasarely, with a prevalence of Op and kinetic artists. A catalogue was published, with images
55
Ibid., p. 41.
of work reproduced in several configurations55 and an introductory text written by Spoerri,
where he explained his revolutionary idea for sculpture:
“The static objective work permits only quantitative multiplication of the fixed idea present
within the model; even if it was widely disseminated, multiplication would not add anything to
it. For the animated work, either by itself or through the intervention of the viewer-collaborator,
Ibid., p. 42. This text
has been reproduced by
Katerina Vatsella in its
original French language.
56
multiplication renders justice to the infinite possibilities of transformation.” 56
According to John L. Tancock, Spoerri came to realize that “only those works that incorporated movement were really suitable for multiplication,” because, “Although the owners of
a kinetic work produced in an edition of one hundred may own works that answer to the
same specifications, in effect, they each own a unique piece as, within itself, it is always
Tancock, John L.
Multiples, the First Decade.
Philadelphia Museum of
Art, March 5-April 4, 1971,
n.p. [Archive Spoerri Bern,
AFr.110].
57
Spoerri, Daniel. Interview
with the author. Seggiano
IT, Giardino, June 10th, 2013
(largely unpublished).
58
changing.”57
Recently, Daniel Spoerri has further clarified the intention of the Edition mat in qualitative terms, referring to some of these works as “variations on a theme or by optical means,” to
some others as “a transformation in the hands of the spectator, who can change something,”
and to some others as introducing movement through mechanical means, like Tinguely’s
motor. “All these three ways were interesting to me for the Edition mat”58
In the correspondence with these artists, Spoerri claimed that the idea behind an artwork was more important than the artist’s signature, so that “the work can be multiplied
by a different person than the artist”, and that the price for the work should be the same,
regardless to the artist’s fame, “in order to break away from the commercial mechanisms
Vatsella, op. cit., pp.
37-38.
60
Edition mat, Kurze
Presseinformation zur
Ausstellung Kollektion ‘64,
23. Oktober 1964 [Daniel
Spoerri Archives, Bern, AFr.
47i, PARA 3].
59
of the art trade.”59 The genius in Spoerri’s idea for the Edition mat was to have broken with
the taboo regarding the uniqueness of sculpture as a fine art object by conceiving it as
a three-dimensional print or graphic work that can be replicated, where the original is not
the piece itself, but its design60 that can assume different configurations through movement. Due to its three-dimensional nature that implies a presence in space, the multiplied
sculptural work would be able to change configurations within the continuity of its struc-
67
ture. This way, sculpture becomes a multiple with a quite distinct peculiarity from two-di-
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
mensional graphic art, where instead any variations must be registered by a new copy of
the piece. In this particular perspective, Spoerri’s claim that selling “the original in series”61
was a completely new idea can be understood.
Smals, Wies: mat: een
gesprek met spoerri
en gerstner Kat.,
Museumjournaal 15/1,
serie 15 no. 1, februari
1970, PARA 4, p. 31 [Daniel
Spoerri Archives, Bern, AFr.
98a].
62
Vatsella, op. cit., p. 43.
61
The object’s pricing and the division of income was justified by the collaborative nature
of the enterprise in its own peculiar terms: it was established that the sale proceeds would
be distributed equally between the artist, the exhibition’s host institution, the reimbursement of the materials’ costs, and the editor, Spoerri himself, who would have to absorb the
costs associated with the catalogue62 and we could assume also the labor and costs involved with contacting galleries and museums in his editorial role.
Each artist produced an object in 100 copies that would include, within the artist’s particular style, a form of movement, real or implied, that shaped the overall vision of the project led by Spoerri. Some artists chose to explore movement through optical vibration, like
Albers and Vasarely, or a combination of optical and manual movements, like Soto, Agam,
Mari, Munari, or a movement caused by external factors, like Man Ray’s La Retour à la Raison
(Spirale), and Gerstner, or even with the aid of a motor, like Tinguely and Duchamp. As an
individual activity by a group of artists under a shared vision led by the editor Spoerri, the
Edition mat resonates with the definition provided by Robert C. Hobbs to describe the emergence of artistic collaboration in the Sixties, which
“…has not been art’s mainstay, but it has provided artists with an alternative way of looking
and reacting to the world. Sociologists remind us that our society is dynamic, not static, and
is concerned with acquiring experiences rather than objects (…). If this is true, and I certainly
think it is, then collaborative art enables both artist and viewer a more involved and dynamic
experience than earlier art.”63
Hobbs, Robert C.,
“Rewriting History. Artistic
Collaboration since 1960,”
en Cynthia Jaffee McCabe
(ed.), Artistic Collaboration
in the Twentieth Century,
Washington, D.C.,
Smithsonian Institution
Press, 1984, p. 85.
63
The Edition mat also allowed Op artists to present their work alongside the future Fluxus
artists, both being interested to the idea of ‘movement’ each in their own terms. A few years
prior to the 1961 exhibition Bewogen Beweging at the Stedelijk Museum in Amsterdam and
to the 1965 exhibition The Responsive Eye at the Museum of Modern Art, Spoerri understood the significance of the introduction of movement, thus creating a bridge between
Duchamp and Op art through the 1959 Edition
mat.
The acknowledgment of Duchamp’s
role in shaping the vision for Op art came a few years after the first Edition
mat.
Indeed,
during a 1964 exhibition organized by Arturo Schwarz, director of the Milanese gallery
that gave Spoerri an exhibition three years before, Ulf Linde claimed that Duchamp’s Nude
Descending the Staircase carries an implicit idea of movement:
“In the Nude, the movement is an abstraction, an articulated deduction in front of the picture
itself, and the spectator does not need to know whether a human being has descended a
real staircase or not. It is, in the last resort, the spectator himself that endows the picture with
movement.” 64
Similarly Bicycle Wheel, made just one year after the Nude, is an object that incorporates movement as imagined by the spectator.65 The ideas of ‘movement’ and ‘spectator’ definitely
appealed to Spoerri, given his extensive background in dance and theater in the early years
of his career.
Linde, Ulf, “MARiée
CELibataire (Italian, French,
English texts),” en Walter
Hopps, Ulf Linde and
Arturo Schwarz (eds.),
Marcel Duchamp Ready
Mades, etc. (1913-1964),
Milan, Galleria Schwarz,
June 5 to September 30,
1964, p. 42.
65
Ibid.
64
68
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
The only other artist who, according to John L. Tancock, has been exploring the ideas of
movement and series for a long time prior to the Edition mat was Bruno Munari,66 artist and
designer working in Milan, Italy. Munari had introduced movement in several works made
prior to the Edition mat, including the change or deformation of the visual configuration
66
Tancock, op. cit.
through mechanical movement. In 1930, possibly influenced by Calder’s mobiles, he designed the Macchine Inutili (=Useless Machines), a structure of geometric forms suspended
from the ceiling that makes a combination of programmed forms and movements determined by elements outside itself, like the wind. In 1946 he designed the Concavo-Convesso
(=Concave/Convex), a semi-dark environment where a curved metal net cast shadows configurations that change under different light conditions, and in 1949 the Ambiente Spaziale
Nero (=Spatial Black Environment) for the Galleria del Naviglio a Milano, where fluorescent
shapes were suspended in a dark environment. He presented first in the Studio B24 in 1953,
and then at the moma in New York in 1955, the Proiezioni Polarizzate (=Polarized Projections),
“micro compositions with changing colors provoked by the rotation of the Polaroid filter in
Zaffarano, Luca, “Arte
e Scienza. Dal Futurismo
all’Arte Moltiplicata.”
Ithaca: VIaggio nella
Scienza, vol. III, 2014, p. 10.
Web.
67
front of a projector.”67
Finally, in 1958 Munari made an edition of cardboard sculptures: the use of this particularly light material would make the sculpture foldable and easily transportable, and for this
reason they were titled Scultura da Viaggio (=Traveling Sculpture). Munari was collaborating
with design manufacturer Bruno Danese in the realization of this piece in 1 000 exemplars
Vatsella, op. cit., pp. 155156.
68
69
Zaffarano, op. cit., p. 13.
under the title Edizioni Danese.68 The collaboration between design and art in this innovative concept for sculpture is visible in Spoerri’s decision to use Spazio Danese as an Italian
exhibition venue for the first Edition mat.69 Munari was obviously included in the first Edition mat, where he presented Artikulierte Struktur: a movable structure consisting of eighteen
multi-folded elements in aluminum that are manually interchangeable and therefore can
70
Vatsella, op. cit., p. 228.
change the appearance of the overall structure.70 Spoerri also invited Munari’s collaborator
Enzo Mari, who gave to the Edition mat his Objet à Composition Renouvable: a sort of kaleidoscope of colored wooden forms variously shaped, enclosed between two glass panes,
71
Ibid., p. 225.
which randomly move with a shake of the object and form ever changing configurations.71
In turn, it is possible that the concept of the 1959 Edition mat may have exercised an
influence towards the later exhibition of Arte Programmata, which opened in May 1962
at the Galleria Olivetti in Milan, counting Munari in the leadership and the participation of
the Gruppo T of Milan, the collective Gruppo N of Padua, Enzo Mari, and Getulio Alviani.
The works exhibited were all activated by motors: “The programming, based on an unstable
equilibrium between rules and casualness due to the type of material used and the physical
forces at play (friction, gravity, elastic force, magnetic force, fluid dynamic) provokes infinite
permutations” and thus becomes the “interpreter of a reality in continuous and rapid evo-
Zaffarano, op. cit., pp.
11-12.
72
lution.”72
The Edition mat was not meant to remain confined to Paris, but was planned as a traveling exhibition: even this aspect relates to both dynamism intrinsic to the pieces of the
Edition mat, as well as to Spoerri’s relationship with movement in his nomadic life and in his
early professional background in dance and theater. From the Galerie Edouard Loeb in Paris
Einladungskarte: Gallery
One, London, für Oeuvres
d’Art Transformables: 25
Februar 1960, addressier
an Galeria Notizie, Torino,
Italy [Daniel Spoerri
Archives, Bern, AFr. 48g ].
74
Vatsella, op. cit.
73
in the late 1959, in February 1960 the show moved to the already mentioned Galleria Bruno
Danese in Milan and then to the Gallery One in London (with an invitation that in Dadaist
joking terms announced “a free lottery by machine which will enable spectators to win any
work at a price of double or nothing”73); in Stockholm in April; in Krefeld through May; in
Zürich in late May; in Newcastle in June. 74
From mat to mat mot: Cross-pollination with Fluxus
69
nierika
“After unsuccessful exhibitions in Paris, London, New Haven, Stockholm, Krefeld, and Zurich,
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
hardly anything had been sold and Spoerri was forced to abandon the project”75 until 1964,
when he decided to give it a second try, this time in collaboration with Karl Gerstner, an
artist who already contributed to the first Edition mat.
75
Tancock, op. cit.
What went wrong? Spoerri remembered the challenging experience in terms of difficult
sales against the insurmountable hardships of the new editorial responsibilities, including
managerial costs, for instance storage and transportation of pieces from one exhibition venue to another, which was all taken care personally by himself.76 The initially envisioned
editorial role, which Spoerri experienced in 1958 as editor of the first volume of concrete
Spoerri in Smals, op. cit.,
p. 34, PARA 1.
76
poems Material, has transformed into what Michael P. Farrell would define an “executive
manager” role,77 weighted against the very narrow budget gathered from scarce sales. It
was a much different job than the previous editorial role of literary works, and carried with
it a new set of problems caused by actual objects. On the other side, perhaps Spoerri’s
need to develop fast in this new area of artistic knowledge might have contributed to his
Farrell, Michael P.,
Collaborative Circles:
Friendship Dynamics &
Creative Work, Chicago,
University of Chicago
Press, 2001, p. 286.
77
progressive interest for sculpture and installation as the next step of his artistic career.
There is a few years’ gap between the first and the second Edition mat: during those years,
1960 to 1964, Spoerri debuted into the visual arts and became involved with the Nouveau
Réalisme. Within that group, as well as within his loose but extremely fertile collaboration
with Fluxus, he deeply explored and further pushed the implications of Duchamp’s Dadaist
premises on the ready-made, to the point of challenging the traditional notion of authorship
and of reflecting on the idea of portability that will conduct to the Edition mat mot.
Spoerri’s debut in the art world through his tableaux-pièges started a year after the first
Edition mat. He turned to installations since his membership with the Nouveau Réalisme
(founded in Oct. 27th 1960), brought in by Tinguely, a common friend of him and Yves Klein.
The vision of the leader, Pierre Restany, was to present the object through what he defined
in his manifesto “a new perceptual approach to reality” and a form of its “appropriation.”78
Spoerri’s invention of the tableau-piège, a fragment of reality trapped in a specific situation
in time, became known as his signature style; paradoxically, being the tableau-piège itself a
sort of ready-made, like Duchamp’s Fountain, does it matter, in the end, who is the author?
Lassalle, Hélène, “Art
Criticism as Strategy: The
idiom of ‘new realism’ from
Fernand Léger to the Pierre
Restany group”, en Malcolm
Gee (ed.). Art Criticism since
1900, Manchester, UK and
New York, US, Manchester
University Press, 1993, p.
209. Web. http://books.
google.com/books?id=GT
a8AAAAIAAJ&dq=restany
+new+perceptual+approa
ches+to+reality&source=g
bs_navlinks_s
78
Fig. 3: Daniel Spoerri,
Multiplicateur D’art, from
Edition MAT, Collection
1964, 50x100x8cm. Courtesy Daniel Spoerri.
70
After all, it is a fragment of reality that exists independently from the artist. In 1961, during
nierika
an exhibition at the Galerie Addi Koepcke in Copenhagen, Spoerri provocatively gave the art
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
dealer license to make his own tableaux-pièges, this way allowing someone else full freedom
to use and interpret the artist’s idea.79
79
Politi, op. cit., p. 97.
The group collaboration, that started with the first Edition mat under Spoerri’s leadership,
continued in a series called 31 Variations on a Meal by moving in the performative arena,
where the participants acted upon Spoerri’s tableaux-pièges, rather than presenting their
own work as embodiment of Spoerri’s overall vision (the latter being the case of Edition mat).
Spoerri undertook this project in 1964, while he was living for about a year in New York City,
and showed it in March at the Allan Stone Gallery. Starting from a ‘prototype’, a table with
standard dishes, glasses and cutlery in a standard always placed according to the same basic
design, Spoerri organized dinners in different places and invited one artist at a time: at the
end of the meal, he would glue the table and all the objects exactly in the position and condition they were left by the artist after he was finished. He made pieces that included fellow
artists and critics, like Arman, Duchamp, Dick Higgins, Ray Johnson, Alison Knowles, Allan
Kaprow, Roy Lichtenstein, Robert Rosenblum, Andy Warhol, and others; in 1964-67, some
of those configurations were reproduced as tablecloths silkscreened on canvas or as pla-
A. Kamber, Eaten by…, in
Politi, op. cit., pp. 84-85.
80
cemats.80 The 31 Variations on a Meal have proven an indispensable means for a first-hand
artistic exploration of the concept of seriality within the tableau-piège, in combination with
role-play of editor vs. artist that we also see in the Edition mat. This project introduced a concept of seriality more similar to that of two-dimensional and graphic arts than to the Edition
mat, since each different configuration of the table results from a different piece: and indeed
this makes sense, being a tableau-piège a moment frozen in time, rather than an object in
movement like in the case of the Edition mat. This again shows the cross-pollination of ideas
between graphic design and the fine arts in those years, in which attention was increasing
on multiples as a fertile land for exploration and dissemination of new ideas, including the
utopia of democratization of art beyond the confines of elitist collecting, increasing the social
Wye, Deborah and
Wendy Weitman, Eye on
Europe: Prints, Books &
Multiples, 1960 to Now,
New York, The Museum of
Modern Art, 2006, p. 107.
81
base of its reception through accessible formats and prices.81
At the same time, the series of the meal variations further pushes the interrogation
of the notion of authorship started by the Edition mat as a collaborative effort, to the point
that now we can ask ourselves who the artist-author is. If Duchamp is the one who sits
at the table and Spoerri is the one who glues it after dinner as a frozen moment in time, is
this ready-made of reality about Spoerri gluing, or is it about Duchamp dining? The role of
Duchamp performing within a ready-made, which is his own concept appropriated and further complicated by Spoerri through the Fluxus notion of chance, contributes to the blurring of such authorship boundaries; while enhancing the legend of this piece, at the same
time transforms it into what seems to me a truly collaborative effort. The involvement of the
Dadaist pioneer into Spoerri’s creative process fulfills the prophecy stated by Pierre Restany
in 1961 that “The dada mind identifies with a mode of appropriation of the modern world’s
exterior reality. The ready-made is no longer the climax of negativity or of polemics, but the
Restany, Pierre, “Forty
Degrees Above Dada,”
1961 (trans. Martha
Nichols), en Stiles,
Kristine and Peter Selz,
Theories and Documents
of Contemporary Art,
Berkeley and Los Angeles,
University of California
Press, 1996, p. 308.
82
basic element of a new expressive repertory.”82
The passage from the Dadaist nihilism to this new fertile territory of possibilities has been
also explored by Fluxus artists in the same years as Spoerri’s exploration of ramifications of
the tableau-piège. Within this new range of possibilities, the concepts of seriality, interchangeability, network that we have seen since the late Fifties in the areas of poetry (Spoerri’s
Material) and design (Gerstner) is enriched by a newly found idea of portability that will
merge into Spoerri’s Edition mat mot in collaboration with Fluxus artists.
71
Indeed, during those years preceding the second Edition mat of 1964, Spoerri developed
nierika
as a fine artist and increased his network between Europe and the United States with what
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
Owen F. Smith called the “proto-Fluxus,” which started around mid-195983 and included those
artists that will be invited to contribute work to the 1965 Edition mat mot. In summer 1961,
Maciunas led the project of a book called Anthology, a “collection of poetry, music, performance scores, and other work” with title pages designed by Maciunas himself.84 The nature
of interdisciplinary collaboration of these works echo the earlier literary experiments in Europe, from Material to Werk. In fall Maciunas left the US for Europe and settled in Wiesbaden,85
which became the home of the one-month long Fluxus Festival in September 1962. Most
Smith, Owen F., Fluxus:
The History of an Attitude,
San Diego, CA, San Diego
State University Press,
1998, p.25.
84
Ibid., pp. 37-38.
85
Ibid., p.41.
83
of the original Fluxus members knew each other since the publication of the first issues of
poesie concrete Material in the late Fifties, where Spoerri himself was involved in an editing
role during his stay in Darmstadt.86
Since 1962 Maciunas decided to turn the prior magazine format into that of a yearbook
box that would include essays, scores, visual materials from drawings to reliefs, objects, kinetic compositions; this would mean “including actual works, not printed reproductions,
and using a box to contain them. (…).”87 The influence can be clearly identified as being
Zeitschrift: AQ 16
Fluxus: How we met or a
microdemystification, D.S.
S., PARA 4, p. 72 [Daniel
Spoerri Archives, Bern, AFr.
156].
86
87
Smith, op. cit., p. 49.
Duchamp, who in 1934 made his Green Box, a box containing his notes pertaining to the
genesis of his famous 1915-23 glass piece The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, thus
emphasizing the making process over the final product that in Fluxus will become the record of performance scores. In 1963, in Germany George Brecht published his Water Yam in
a cardboard box produced by George Maciunas, and contained the score of Fluxus events.
The box will evolve in 1964 as Fluxkit with Fluxus 1 edited by George Maciunas, a box which
“contains objects, visual work, and essays by thirty-nine artists” from within and outside
Fluxus, as well as songs, poems, even a napkin and a medical glove,88 all materials meant to
encourage multisensory experiences in the boxes’ recipients. Hannah Higgins claims that
“the experiential dimension of Fluxus work nonetheless has the capacity (real of by way
of a discourse on the empirical basis of experience) to offer ontological knowledge that
Higgins, Hannah, Fluxus
Experience. Berkeley and
Los Angeles, University
of California Press, 2002,
p. 34.
88
connects people to a real world and to each other, expanding the individual’s sense of belonging to a place and a group.”89
89
Ibid., p. 59.
In 1964, Spoerri decided to resume the Edition mat. Growing out of the experience with
Duchamp, the second Edition mat blurs the distinctions between the artist and the editor. In
this sense, it is possible to understand the promotion of Gerstner, who contributed a piece
for the first Edition mat, to this new co-editorial role while at the same time keeping his presence as artistic contributor to the following editions. At the same time, Spoerri added an
artistic role to his co-editorial role as well, by producing the multiple Multiplicateur d’Art for
the 1964 edition and Brote for the 1965 edition.
The second Edition mat was organized at Galerie Der Spiegel in Cologne in late October 1964 and included twelve artists: Arman, Jean Arp, Karl Gerstner, Arnulf Rainer, Man Ray,
Dieter Roth, Jesus Raphael Soto, Paul Talman, Jean Tinguely, Jacques Villeglé, Niki de Saint
Phalle, and Daniel Spoerri himself. Tinguely, Villeglé and Saint Phalle were companions to
Spoerri in the Nouveau Réalisme adventure started in 1960. A third Edition mat followed in
1965 again at the Galerie Der Spiegel in Cologne, and included thirteen artists: the Nouveau
Réalistes Christo and Arman; Davide Boriani and Gabriele de Vecchi from the Gruppo T in
Milan; François Morellet and Julio Le Parc from the Group de Recherche d’Art Visuel in Paris;
Bury, Soto, Man Ray, Enrico Baj; Spoerri, Gerstner, and even Roy Lichtenstein from the US.90
This edition was made in series of 100, signed and numbered, with costs ranging between
320 and 420 marks.91 The collaboration between Spoerri and Gerstner as co-editors allowed
Vatsella, op. cit., p. 199.
Einladungskarte:
édition MAT und MAT
MOT, 15-17.10.65, Galerie
der Spiegel, Köln [Daniel
Spoerri Archives Bern, AFr.
68a].
90
91
72
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
a further widening of the network: Gerstner brought in Arp, Tallmann, and op artists like
Boriani, De Vecchi, Le Parc und Morellet, while Spoerri brought in the Nouveaux Réalistes.92
Spoerri contributed to the 1964 Edition mat with his Multiplicateur D’Art. It consisted of
two mirrors mounted in a wooden frame, where an assemblage of objects fixed in a mirror
Vatsella, Katerina,
“Interview mit Karl
Gerstner, 30. Mai 1995,” en
Vatsella, op., cit. p. 184.
93
Vatsella, op. cit., p. 243.
92
(a chosen chance situation similar to a tableau-piège) is reflected in the other side, thus multiplied. The progressive reduction of the angle causes an increase in number of the reflected
images.93 In line with the purpose of the Edition mat, this tableau-piège offers the viewers a
wide range of possible configurations through their intervention.
Considerations related to the difficulties in transporting these sculptural multiples of the
Edition mat in touring exhibitions compelled Spoerri to think about making a more easily
transportable edition. Once again, the idea comes from Duchamp, who first reflected on
the idea of portability in his aforementioned Boîte-en-valise in 1935-41. Additionally, in 1943
Duchamp prepared a Pocket Chess Set in about 20 exemplars: looking like a leather wallet
with inserted flat celluloid chess pieces like credit cards, and with dimensions of 6 1/2 x 4
94
Lebel, op. cit., p. 174.
1/8 inches,94 this piece moved a step forward in connecting Duchamp with a biographical
element outside the art world, as a passionate chess player. The biographical connection of
this ready-made seems closer to Spoerri’s tableaux-pièges than previous work. The already
mentioned Boîte-en-valise helps us to connect the idea of multiple as an object that can take
different configurations - through the intervention of someone other than the artist - with
some of the outcomes in Spoerri’s Edition mat. Duchamp’s Pocket Chess Set goes a step further by making a biographical connection outside the strict artistic sphere more attuned to
Spoerri’s capacity of synthesizing influences from dance, theater, and poetry into a concept
for sculpture work that characterizes the Edition mat. A shift in the direction of closing the gap
between art and life also occurs in Spoerri’s contribution to the 1965 Edition mat: titled Brote,
the work consisted of a Plexiglas container featuring three loaves of bread filled with cera-
95
Vatsella, op. cit. p. 245.
mics fragments and metal waste.95 This outcome recalls a previous 1961 exhibition, in which
the Addi Koepcke Gallery in Copenhagen was turned into a store to sell food items at their
original price, but signed by the artist and stamped Attention oeuvre d’art, with a catalogue
Spoerri, Daniel, Lo Spoerri
di Spoerri. Vercelli, Edizioni
Mercurio, 2008, p. 130.
97
Wye, Deborah and
Wendy Weitman, op. cit.,
p. 108.
96
cover featuring bread filled with trash.96 Parallel to this earlier experiment, Piero Manzoni was
exhibiting Merda d’Artista, an edition of 90 cans “said to contain his own excrement.”97
Clearly, the experiments by Fluxus artists with their fluxkits contained dynamic experiential and collaborative components that were appealing to Spoerri, so that he decided
to invite them in a new mat edition of 1965, called mat mot or tam thek. This special edition
consisted of black boxes that provided the artist freedom of expression within a book size
limit for easy storage and display. “Our experience with the Edition mat was that those that
were genuinely interested soon had their walls so filled with the pieces that they had to
Smals, op. cit., p. 34,
PARA.1.
98
store part of them in the basement.”98
The Edition mat mot was made in 1965 in collaboration with Fluxus artists George
Brecht, Robert Filliou, Dieter Roth, André Thomkins, Emmett Williams, Maurice Henry, along
99
Vatsella, op. cit., p. 199.
with Christian Megert.99 The number of pieces comprising the Fluxus edition for mat mot
did not obey the rule of 100 exemplars, which was originally established for mat; instead, it
ranged somewhere between 60 and 261.
For mat mot, André Thomkins presented Dogmat-mot, a series of ten hexagonal card
discs partially overlapping each other, capable of manually being rotated around their axis
and containing words in three languages that can be interchangeable, due to their same
100
Ibid., p. 247.
spelling;100 this work seems to echo the syntactic interchangeability of words in Spoerri’s
concrete poems. Emmett Williams made 13 Variationen über 6 Worte von Gertrude Stein:
it consisted in “six words from Gertrude Stein, ‘if this you see remember me’,” each word
73
stamped in a different color and at increasing intensity and overlapping in various direc-
nierika
A R T Í CU LO S
T E MÁT I CO S
tions in fifteen pages,101 until their meaning is lost in color patterns. This piece echoes
Spoerri’s Variations on a Meal made a year earlier, and reveals how Spoerri’s influence within
the Fluxus movement has been largely downplayed by his founding role within the
101
Ibid., p. 253.
Nouveau Réalisme occurring in the same years.
Conclusion
By testing innovative concepts in sculpture, such as multiplication, movement, portability,
interdisciplinarity, and audience involvement, Daniel Spoerri has fully participated in the
spirit of Neodadaism of the late Fifties-early Sixties, when “this new generation of artists challenged the rules about what art should be, both conceptually and visually.”102 Being the first
103
edition of multiples
for the fine arts intended as a collaborative concept in terms of indi-
vidual outcomes responding to a common editorial vision, the Edition mat proposed a new
editorial model that combined: the utopia of the democratization of art (through flat sales
prices); the idea of movement in works capable of changing configurations that echoed
earlier outcomes in concrete poetry; the inclusion of the audience in activating the change
Hapgood, Susan and
Jennifer Rittner, “NEODADA: Redefining Art,
1958-1962,” Performing Arts
Journal, vol. 17, no. 1, Jan.
1995, p. 63. JSTOR.
103
Wye, Deborah and
Wendy Weitman, op. cit.,
p. 21.
102
of configuration in many of these pieces; Spoerri’s editorial and managerial role combined
with his nomadic lifestyle and multidisciplinary background that merged art into life; and
finally, his role as artistic catalyst at the intersection of Op art, Nouveau Réalisme, and Fluxus.
After the Edition mat, prominent artists working within conceptual art and Fluxus saw
the connection between multiplication of art and its social function: “Portable, decentralized, and easily communicated forms of Conceptual art meant artists could participate in
these new ideas across national boundaries.”104 Still keeping the object as means of exchange, the Edition mat constitutes a prime contribution to the general trend of late Modernism towards closing the gap between art and life.
104
Ibid., p. 20.
74
nPERSPECTIVA
ierika
PERSPECTIVA
CRÍTICA
C R Í T I CA
Territorios velados: México,
Esplendores de treinta siglos,
el canon de la cultura oficial y
su uso en la diplomacia cultural
Susana Pliego Quijano
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648
Fig. 1 Folleto de la exposición Esplendores
de treinta siglos, Metropolitan Museum of Art,
Nueva York, octubre 10,
1990-enero 11, 1991.
Resumen
Este ensayo analiza la gran exposición enciclopédica de arte mexicano que se presentó en el otoño
de 1990 en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, México, Esplendores de treinta siglos. Con la
pretensión de visualizar una nación y mostrar 3 000 años de producción artística, la exposición exhibió la versión oficial de la cultura nacional. La investigación problematiza dos argumentos fundamentales: primero, el uso de la cultura como herramienta diplomática para familiarizar a la opinión
pública estadounidense con la nación con la que se pretendía firmar el Tratado de Libre Comercio de
América del Norte (cuyas negociaciones comenzaron precisamente en 1990); y segundo, la articulación del canon de la cultura oficial mexicana y su materialización en la exposición.
Palabras clave: diplomacia cultural, exposiciones de arte mexicano, Metropolitan Museum of Art,
canon, cultura oficial.
Abstract
This essay analizes the great encyclopedic exhibition of Mexican art that was held at the Metropolitan
Museum of Art during the fall of 1990: Mexico, Splendors of Thirty Centuries. In order to visualize the
cultural production of a nation and show 3 000 years of artistic production, the show exhibited
the oficial version of a national culture. The research problematizes two main arguments: first, the use
of culture as a diplomatic tool to familiarize the American public with the nation they were going to
sign the North American Free Trade Agreement (nafta) with, whose negotiations started precisely in
1990; and second, the articulation of the Mexican oficial culture and the way it is materialized in the
exhibition.
Key words: cultural diplomacy, mexican art exhibitions, Metropolitan Museum of Art, oficial culture.
75
nierika
PERSPECTIVA
C R Í T I CA
ste ensayo analiza la gran exposición enciclopédica de arte mexicano que se presentó en el otoño de 1990 en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York (en
adelante, Met): México: Esplendores de treinta siglos (figuras 1 y 2).1 Con la pretensión
de visualizar una nación y mostrar 3 000 años de producción artística, la exposición exhibió la versión oficial del desarrollo de la cultura nacional. Esplendores se inauguró el 10 de
octubre de 1990. Un grupo de curadores del Met, apoyado por especialistas mexicanos,
seleccionó las 400 obras que cubrieron un espectro desde lo prehispánico hasta Rufino
Tamayo y Frida Kahlo.2 Alojadas en 25 salas, la muestra ocupó 5 000 metros de espacio de
Fig. 2 Material promocional de la exposición
México: Esplendores de
treinta siglos, Metropolitan Museum of Art,
Nueva York, octubre 10,
1990- enero 11, 1991.
1
Agradezco al conacyt y a la Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah), en especial a las Dras. Rebeca Monroy
e Hilda Hiparaguirre, el haber apoyado esta investigación como parte de la estancia posdoctoral que realicé en la
enah durante los años 2013 y 2014. Este artículo ha sido elaborado a partir de una versión más temprana de esta
investigación presentada en “Aquí, allá y en el medio: encuentros transnacionales en el arte latinoamericano”, IV
Simposio de Historia del Arte, Universidad de los Andes, Bogotá, 22 de agosto del 2014.
2
Los curadores de la exposición fueron Julie Jones, del Departamento de Arte Primitivo (arte precolombino); Johanna
Hecht, del Departamento de Escultura y Artes Decorativas de Europa (arte virreinal); John McDonald (pintura del siglo
xix); David Kiehl, del Departamento de Grabados y Fotografías (grabados del siglo xix de Posada y sus contemporáneos),
y William S. Lieberman, del Departamento de Arte del siglo xx, auxiliado por Kay Bearman (arte del siglo xx). México:
Esplendores de treinta siglos, catálogo de la exposición, Metropolitan Museum of Art / Friends of the Arts of Mexico / A
Bulfinch Press Book, 1990, p. viii. Con 712 páginas, 40 autores y más de 500 fotografías. Incluye los siguientes ensayos:
“El arte antiguo de México: Diversidad en la unidad”, Beatriz de la Fuente; “Los Olmecas en La Venta”, Richard A. Diehl;
“Izapa: entre los olmecas y los mayas”, Gareth W. Lowe; “La metrópoli de Teotihuacán”, Rubén Cabrera Castro; “Monte
Albán: capital en la cumbre de un cerro en Oaxaca”; “Los mayas de las tierras bajas de Palenque”, Marcus Winter; Roberto
García Moll; “El Tajín: Gran centro del Noreste”, S. Jeffrey K. Wilkerson; “Chichen Itzá y la prosperidad en Yucatán”, Peter
J. Schmidt; “El imperio de Tenochtitlán”, Eduardo Matos Moctezuma; “Los procesos del arte en la Nueva España”, Jorge
Alberto Manrique; “La misión: utopismo evangélico en el nuevo mundo (1523-1600)”; “Artes decorativas y mobiliario”
y “Cerámica”, Donna Pierce; “Manuscritos pintados”, Elizabeth Hill Boone; “La arquitectura y la escultura mexicanas en
sus formas renacentistas”, “La identidad criolla y la transmutación de las formas europeas” y “La liberación del diseño y
la arquitectura virreinales”, Johanna Hecht; “La pintura mexicana del Renacimiento y la Contrarreforma”, “La conciencia
artística mexicana”, “Pintura: la escuela mexicana del siglo xviii” y “La academia, el neoclasicismo y la Independencia”,
Marcus Burke; “El arte en el siglo xix”, Fausto Ramírez; “El grabado: Posada y sus contemporáneos”, David W. Kiehl; “Arte
mexicano del siglo xx”, Dore Ashton.
76
exhibición y fue visitada por 600 000 personas. Organizada para el público estadounidense,
nierika
se planeó para itinerar a otras dos sedes en el mismo país.3 Al final de su travesía se decidió
PERSPECTIVA
C R Í T I CA
que viajara a México. Tan es así que ni el catálogo, ni el material promocional mencionan las
sedes mexicanas.
San Antonio Museum of
Art (6 de abril-4 de agosto
de 1991) en donde recibió
270 000 visitantes en
10 semanas de acuerdo
con el curador Marion
Oettinger; y Los Angeles
County Museum of Art,
lacma (6 de octubre al 29
de diciembre de 1991),
visitada por 500 000
visitantes según Shifra M.
Goldman, “3 000 Years of
Mexican Art”, Art Journal,
vol. 51, núm. 2, verano
1992, p. 91.
3
Este artículo pretende analizar las estructuras de significación visual, las estrategias discursivas y las prácticas de poder dentro de las cuales se articuló la exposición considerada
aquí como objeto cultural en sí misma, como un ejemplo de la articulación del canon de la
cultura nacional y su uso como herramienta de diplomacia cultural. Éste no es un estudio
iconográfico, no se trata de develar el significado de las imágenes y las obras que formaron
parte de la exhibición, sino más bien se trata de desplazar la relevancia de los objetos a su
dimensión pública y subrayar las interconexiones entre el contexto, el poder y las imágenes.
Tal y como afirma Roger Bartra:
Para esconder su desnudez en tiempos de escasez, las joyas y tesoros de la “cultura oficial” mexicana
se enviaron a Nueva York, la metrópoli del norte. Su sueño de ostentar sus esplendores artísticos ante
los ojos impresionados de millonarios salvajes, calentando con esto el frío corazón de Estados Unidos. Y, como siempre, tratan de afirmar su identidad a través de una confrontación con la cultura
Roger Bartra, “Mexican
Oficio, The Miseries and
Splendors of Culture”,
en Third Text. Third
World Perspectives on
Contemporary Art and
Culture, 14, primavera
1991, p. 7 (todos los textos
originalmente en inglés
están traducidos por mí).
4
anglo-americana y, al hacerlo, fortalecer la legitimidad decadente del sistema político mexicano.4
En un sentido, la exposición refiere a la necesidad de afirmar la identidad a través de
la confrontación con el “otro”. La exposición ejemplifica la relación de centro y periferia.
De acuerdo con Nelly Richard, el centro determina legitimidad y decreta la actualidad del
posmoderno del “otro” en la escena internacional, se limita por la institución académica que
difunde y consagra el prestigio de las teorías europeas y estadounidenses. No sólo concentra la riqueza y regula su distribución, sino que porta una envestidura de autoridad. La figura
Nelly Richard,
“Postmodern
Disalignments and
Realignments of the
Center/Periphery”, en Art
Journal, diciembre 1992,
vol. 51, núm. 4, pp. 57 y ss.
5
Gerardo Mosquera, “Historia del arte y las culturas”,
en xv Coloquio Internacional de Historia del arte,
Los discursos sobre el arte,
unam/ iie, 1995, p. 433.
7
Serge Guilbaut, How
New York Stole the Idea
of Modern Art, Chicago,
The University of Chicago
Press, 1983.
8
Néstor García Canclini,
Culturas híbridas:
estrategias para entrar y
salir de la modernidad,
México, De bolsillo, 2009
[1989], p. 151.
9
Por ejemplo,
contribuyeron a la
formación del Museo
Tamayo y el Centro Cultural
Arte Contemporáneo.
Promovieron programas
culturales y la restauración
del mural América Tropical
de David Alfaro Siqueiros
en Los Ángeles, California.
6
del otro representa a las minorías culturales, étnicas y sexuales.5 En este caso, el Met da cuerpo al llamado centro, promoviendo las teorías occidentales y mirando la cultura mexicana
como expresión de un “otro” exótico y lejano, ejemplo del denominado “Sur”. Tal y como
argumenta Mosquera, en la historia del arte también hay centro y periferia, una construcción hegemónica occidental. De manera que los artistas o corrientes artísticas que triunfan
en Nueva York, vista aquí como espacio consagratorio y de poder de la cultura mundial,
serían universales de inmediato.6 Entonces, Nueva York es un sitio que ha establecido la
corriente “mainstream”, hegemónica, tal y como la llama Mosquera “manhattancéntrica”, de
ahí la elección de exhibir el arte mexicano en esa gran ciudad. 7
La investigación se centra en dos argumentos fundamentales: primero, el uso de la cultura como herramienta diplomática para familiarizar a la opinión pública estadounidense
con la nación con la que se pretendía firmar el Tratado de Libre Comercio de América del
Norte, cuyas negociaciones comenzaron precisamente en 1990; y, segundo, la articulación
del canon de la cultura oficial mexicana y su materialización en la exposición, pues de acuerdo con Néstor García Canclini: “el patrimonio existe como fuerza pública en la medida en
que es teatralizado”.8 Veamos la forma en la que se articuló la puesta en escena del patrimonio cultural.
De acuerdo con Phillipe de Montebello, en ese entonces director del Met, en 1988,
Emilio Azcárraga Milmo y su esposa Paula Cusi, que en aquellos tiempos operaban como
mecenas de la cultura, presentaron la idea al museo.9 La mayor parte de los recursos provinieron de Emilio Azcárraga a través de dos asociaciones civiles apoyadas por Televisa:
la Fundación de Investigaciones Sociales (financiada por Bacardí y compañía, Casa Pedro
Domecq, Compañía Vinícola del Vergel, Grupo Cuervo, Tequila Sauza y The Seagram Com-
77
pany) y Amigos de las Artes de México, cuyos patrocinios revelan el financiamiento del llama-
nierika
PERSPECTIVA
C R Í T I CA
do arte culto por parte de compañías productoras de bebidas alcohólicas y medios masivos
de comunicación. Para el Met, una exposición blockbuster de obras maestras de México con
financiamiento asegurado significó un proyecto de fácil aceptación. De acuerdo con Olivier
Debroise, el triunfo de la exposición no se debe al interés por el pasado mexicano, sino
“al éxito obtenido por esta nueva manera de construir exposiciones como grandiosos espectáculos”. 10 La atracción de visitantes que la exposición generaría sería benéfico para las
políticas de financiamiento del Met y su posicionamiento como gran museo cosmopolita.
Primero. Esplendores no fue un proceso aislado, sino un esfuerzo que rebasa la esfera
10
Olivier Debroise, “Visita
impostergable”, La
Jornada, sec. Cultura, 13 de
febrero de 1993.
cultural y se inserta dentro del marco de la cooperación internacional develando las complicidades entre el poder y las imágenes. La exposición se integró a la agenda de los gobiernos
mexicano y estadounidense, articulando un proyecto de diplomacia cultural generado desde las altas esferas de poder. Los integrantes del sistema que la hicieron posible: mecenas,
iniciativa privada, gobiernos, agentes e instituciones culturales, medios de comunicación
masiva y hasta una prestigiosa agencia publicitaria que articuló un sofisticado aparato mediático, fue posicionar a la cultura mexicana en la historia del arte universal y del imaginario estadounidense y, adicionalmente, incidir en el espectro político al coadyuvar a que el
gobierno de Estados Unidos obtuviese el voto de los congresistas para establecer una de
las zonas económicas y comerciales más ricas del mundo. Con esta operación se pretendía
transformar el espectro político a través del intercambio cultural, tal y como lo propone el
antropólogo de Bombay, Arjun Appadurai. 11 En palabras de Jorge Alberto Lozoya:
Nuestro sentimiento es que muchas personas no saben quiénes somos, tienen un estereotipo simplificado y negativo de México […] No somos misteriosos, o difíciles de comprender y queremos que
ustedes lo sepan. Queremos traer a Nueva York lo mejor de lo que somos […] Pienso que Estados
11
Arjun Appadurai (ed.),
The Social Life of Things,
Commodities in Cultural
Perspective, Nueva York,
Cambridge University
Press, 1986, pp. 3-29.
Unidos finalmente ha comprendido que es una nación multicultural. La herencia latina de su país
está adquiriendo importancia para ustedes, y tal vez ustedes están experimentando la necesidad de
comprender su propia herencia […] nos gustaría abrir nuevos mercados y medios ambientes para
el arte mexicano en Estados Unidos. Queremos que nuestros jóvenes pintores, escultores, escritores,
poetas, chefs y diseñadores sean mejor conocidos aquí y que tengan mejores oportunidades. Esperamos que este proceso se convierta en un modelo para intercambios culturales con América. 12
El gobierno mexicano se propuso romper estereotipos y proyectar una imagen en la
que los estadounidenses reconocieran la cultura mexicana como parte de su propia herencia, orgullo de muchos de sus habitantes, valorada y validada por prestigiosas instituciones
museísticas.13 En esta cita, Lozoya no menciona el Tratado de Libre Comercio (tlc), sino que
promociona la exposición como un acercamiento cultural para promover intercambios. Al
carecer de poder económico y militar, es decir, de los llamados poderes duros, México utilizó el poder blando, concepto acuñado por Joseph Nye, director del Centro para Asuntos
Internacionales de la Universidad de Harvard, definido como la habilidad de un país para
obtener de otras naciones lo que desea a través de la seducción, mostrando lo atractivo
e interesante de su oferta.14 Como una herramienta diplomática efectiva, el poder blando
posibilita el establecimiento de relaciones positivas que difícilmente pueden lograrse por
otros métodos.
No fue la primera vez que México articuló una estrategia cultural para contribuir
a intereses económicos, políticos e ideologías de los grupos en el poder. Basta mencionar
Véase Glen Collins, “From
Mexico, Dance, Theater,
Music and 30 Centuries of
Art”, en The New York Times,
11 de septiembre de 1990.
13
De acuerdo con
Shifra Goldman, esto
se logró, ya que la
asistencia de públicos
latinos a la exposición
fue considerable. Véase
Shifra M. Goldman, “3
000 Years of Mexican
Art”, op. cit., y Shifra
M. Goldman,”Mexican
Splendors: The Official
and Unofficial Stories”,
Visions, Los Angeles, núm.
6, primavera de 1992, pp.
8-13.
14
Véase Joseph S. Nye, Jr.
“Soft Power”, en Foreign
Policy, núm. 80, otoño
de 1990, pp. 153-171
y Nye, Bound to lead:
The Changing Nature of
American Power, Nueva
York, Basic Books, 1990.
12
78
la presencia de México en las ferias mundiales de los siglos xix y xx, estudiadas por Mauricio
nierika
Tenorio Trillo15 y las exposiciones a lo largo del siglo xx que se realizaron en momentos en
PERSPECTIVA
C R Í T I CA
los que se pretendía mejorar la imagen de México y que contaron con un fuerte apoyo
gubernamental.16
15
Véase Mauricio Tenorio
Trillo, Artilugio de la nación
moderna: México en las
exposiciones universales,
1880-1930, México, Fondo
de Cultura Económica,
1998 y Elizabeth Gilmore
Holt, ed., The Art of All
Nations 1850-1873:
The Emerging Role of
Exhibitions and Critics,
Princeton, NJ, Princeton
University Press, 1982.
16
Véase James Oles, South
of the Border: Mexico in
the American Imagination,
1914–1947, catálogo de la
exposición, Washington,
D.C., Smithsonian
Institution Press, 1993.
Durante la etapa posrevolucionaria se generó un fuerte intercambio cultural entre
México y Estados Unidos, etapa en la que fructificaron las exposiciones de arte mexicano en
su vecino del norte. Entre los factores que catapultaron este auge sobresalen la necesidad
del país para reconfigurar una identidad que unificara la heterogeneidad de la nación mexicana; la mezcla de entusiasmo y curiosidad que suscitó la Revolución de 1910; la urgencia de
que el gobierno de Álvaro Obregón fuera reconocido por Estados Unidos de Norteamérica;
la búsqueda de grupos y culturas “auténticas” que escapen a la llegada de la modernidad; la
búsqueda de raíces comunes en todo el continente americano y el redescubrimiento de
diversas culturas ancestrales integrando las culturas prehispánicas como parte de un discurso panamericanista; así como una oleada de personajes diversos que viajaron a México
y contribuyeron a promover el arte mexicano en el extranjero; por mencionar algunos. Por
otra parte, años más tarde, los artistas del llamado Renacimiento artístico mexicano, entre
ellos Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, emigraron al buscar comisiones en otros países, ya que en México, con la salida de Álvaro Obregón y el estallido de
la guerra cristera, no había comisiones para ellos, por lo que aprovecharon la fascinación por
lo mexicano. Este proceso no es tan sencillo como someramente se expone aquí, sin embargo, esboza una idea de los diversos motivos a ambos lados de la frontera que contribuyeron
a llevar la cultura mexicana al público estadounidense, proceso que floreció en la década
de los años veinte y se fortaleció en los años treinta del siglo pasado, continuando hasta finales del siglo xx y que ha sido muy bien estudiado por Helen Delpar, Cathleen M. Paquette,
Dafne Cruz Porcini, Anna Indych-López, Olivier Debroise, James Oles y Alejandro Ugalde.17
Las exposiciones de arte mexicano en Estados Unidos forman parte de este proceso.
Una de las consecuencias de este fenómeno fue una revalorización de las culturas indígenas y una construcción retórica identitaria y, a la vez, una exaltación del mestizaje como
síntesis de las culturas española e indígena, elemento unificador de la identidad nacional, y
la expresión del arte popular.18 Por este motivo, el arte popular hizo su debut en las exposiciones de arte mexicano a partir de la posrevolución. En 1921, la escritora estadounidense
Katherine Anne Porter, con el apoyo de Xavier Guerrero, Roberto Montenegro, Miguel
Covarrubias y Adolfo Best Maugard, gestionó la primera exposición de arte popular en Estados Unidos. Con sede en Los Ángeles, retomó la exposición de arte popular organizada por
Gerardo Murillo, el Dr. Atl, parte de las celebraciones de la consumación de la Independencia
17
Véase Dafne Cruz Porcini, “Proyectos culturales y visuales en México a finales del Cardenismo (1937-1940)”, tesis
para optar por el grado de Doctora en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, unam, 2014; Helen Delpar, The
Enormous Vogue of Things Mexican: Cultural Relations between the United States and Mexico, 1920-1935, Tuscaloosa, Univ.
of Alabama Press, 1992; James Oles, “Seducción o negocio, las exposiciones de arte popular mexicano 1820-1930”,
en Casa Mañana, the Morrow Collection of Mexican Popular Arts, Susan Danly, ed., The Mead Art Museum, Amherst
College, 2001; Olivier Debroise, “Mexican art on display”, Vancouver version, 2000, manuscrito inédito, Fondo Olivier
Debroise, Centro de documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Contemporáneo, unam; Alejandro Ugalde,
“El Renacimiento Mexicano y la vanguardia en Nueva York, 1920-1940”, en Enrique Florescano, Patrimonio cultural de
México; Tomo iii: Artes plásticas y visuales, Luz María Sepúlveda, ed., México, D.F., Conaculta, 2013, pp. 57-85; Anna
Indych-López, Muralism without Walls, Rivera, Orozco and Siqueiros in the United States 1927-1940, Pittsburgh, Pa,
University of Pittsburth Press, 2009; Alejandro Ugalde, “¿Intercambio cultural o diplomacia artística? El arte mexicano
en Nueva York en las décadas de 1920 y 1930”, en Revisiones del arte mexicano, Revista Curare, núm. 23, México, D.F.,
enero-julio de 2004, pp. 102-121 y Alejandro Ugalde, “The Presence of Mexican Art in New York between the World
Wars: Cultural Exchange and Art Diplomacy”, Tesis de doctorado, Nueva York, NY, Columbia University, 2003; Cathleen
M. Paquette, “Public Duties, Private Interests: Mexican Art at New York´s Museum of Modern Art, 1929-1954”, Ph.D.
Dissertation, University of California at Santa Barbara, 2002.
18
Véase James Oles, “Seducción o negocio”, op. cit., pp. 32 y ss.
en 1921. Como primer ejercicio de exhibir el arte mexicano en el vecino del norte sentó un
79
precedente importante en el que se mezcló el arte popular con artistas modernos (Diego
nierika
PERSPECTIVA
C R Í T I CA
Rivera, Adolfo Best y Xavier Guerrero), la yuxtaposición de lo primitivo y lo moderno.
El interés por el arte mexicano aumentó durante la década de 1930, culminando con
la exposición Mexican Arts que se llevó a cabo en el Metropolitan Museum of Art en 1930
con itinerancia a otras trece sedes. Curada por René D´Harnoncourt y apoyada por el embajador Dwight Morrow,19 la exposición fue determinada por intereses políticos, comerciales
y diplomáticos, en plena lucha por el control de pozos petroleros entre estadounidenses y
británicos, contribuyó a fortalecer la imagen de México como un país auténtico, pacífico,
exótico y alejado de la modernidad, digno de ser reconocido por Estados Unidos.
La Segunda Guerra Mundial provocó que la exposición “Veinte siglos de arte mexicano”,
originalmente planeada para el Jeu de Paume en París, se instalara en el Museo de Arte
Años antes, Frances Flynn
Paine formó la Mexican
Arts Association y realizó
la exposición Mexican
Arts en el Art Center de
Nueva York en 1928. Véase
James Oles, “Seducción
o negocio”, op. cit., pp. 40
y ss.
19
Moderno en Nueva York. En ese entonces, el MoMA era dirigido por Nelson Rockefeller,
propietario de la Standard Oil Company, una de las compañías expropiadas por el gobierno
cardenista, por lo que la exposición significó una reconciliación tras la expropiación petrolera y un esfuerzo para estrechar lazos que previnieran la propagación del comunismo
en Latinoamérica.20 Presentar “la exposición más completa de arte mexicano que se haya
presentado nunca”,21 significó un esfuerzo para suavizar las relaciones entre ambos países
y mejorar la imagen de un país que había garantizado la seguridad de las propiedades de
los extranjeros y que finalmente había expropiado las compañías petroleras. Los veinte siglos se convirtieron en treinta. Resulta curioso que cincuenta años más tarde, Víctor Flores
Olea, titular del recién creado Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, escribiera en el
catálogo de Esplendores casi las mismas palabras: “presentar la visión panorámica del arte
mexicano que jamás se haya reunido”. 22
El presidente Salinas de Gortari vio en Esplendores un elemento que contribuiría a mejorar la percepción de México ante sus socios comerciales (fig. 3).23 El poder blando se utilizó
como estrategia de persuasión y fortalecimiento de la imagen de México, al mostrar uno de
Para un análisis sobre
las políticas culturales del
cardenismo, véase Dafne
Cruz Porcini, op. cit.
21
Twenty Centuries of
Mexican Art, catálogo de la
exposición, Nueva York /
Gobierno de México, 1940,
p. 8.
22
México: Esplendores de
treinta siglos, op. cit., p. x.
23
COMEXUS, el United
States-Mexico Commission
for Education and Cultural
Exchanges se fundó
precisamente en 1990. A
1990 había otorgado 4
500 becas Fulbright-García
Robles.
20
Fig. 3 Georgia Dullea,
“At the Met, 30 Centuries
of Mexican Art”, The New
York Times, 2 de octubre
de 1990.
80
los recursos más potentes del país: su cultura milenaria,24 y decidió utilizarla como centro
nierika
expansivo de poder blando al mostrar una imagen saneada, un país civilizado, con una larga
PERSPECTIVA
C R Í T I CA
e interesante historia y, por lo tanto, un futuro promisorio; un socio comercial para Estados
Unidos, estable, digno, meritorio y confiable.
México es el país
americano con el
mayor número de sitios
catalogados como
patrimonio cultural por
la UNESCO: 26 sitios
de patrimonio cultural,
uno material y natural, 8
inmaterial y 5 natural.
24
Y como todo centro tiene su periferia, Esplendores funcionó como epicentro expansivo
de poder blando a través de un programa paraguas denominado “México: una obra de arte”,
una especie de puesta en escena que utilizó la ciudad como escenario, un caballo de Troya
en el que más de 300 eventos culturales invadieron la metrópoli del siglo xx.25 Mientras el
Met exhibió la cultura oficial de México, avejentada y fosilizada, en los demás espacios, lejos
de la formalidad y la solemnidad del gran museo, se visibilizaron los debates del momento
y se mostró un México pluricultural, polifacético, actual, con una cultura ancestral pero viva,
como los voladores de Papantla que se presentaron en medio de las Torres Gemelas, lo
exótico en medio de la modernidad.
Dentro de los eventos paralelos me interesa subrayar algunas exposiciones y eventos.
Women in Mexico, curada por Edward Sullivan, articulada por 118 pinturas, collages, fotografías y ensamblados, exhibió obras de Frida Kahlo, María Izquierdo, Kati Horna, Lola Álvarez
Bravo y Tina Modotti, evidenciando el reconocimiento de mujeres artistas y los estudios
feministas que catapultó el famoso ensayo de Linda Nochlin, ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?26 Tal parece que la cultura oficial de México no estaba lista para incluir
mujeres artistas, ya que Esplendores solamente incluyó la obra de Frida Kahlo y, en menor
proporción, de María Izquierdo.27 Recordemos que la fridomanía comenzó cuando su figura
dio voz a comunidades periféricas, mujeres maltratadas, mutiladas, incapacitadas, abusadas
emocionalmente y adictas a medicamentos contra el dolor. Por lo anterior, Frida se convirtió
en un icono del sufrimiento de la mujer y se incorporó con rapidez al canon de la cultura oficial de México. Adicionalmente se llevaron a cabo exposiciones de fotografía, papel amate,
arte huichol, la versión maya de Romeo y Julieta, y una exhibición de trajes típicos.
Uno de los periodos artísticos excluidos en Esplendores fue presentado en Mexican
Painting 1950-1980 en la Galería de Ciencia y Arte de la IBM.28 Entre sus curadores figura
25
Por ejemplo, el Ballet Folklórico de México en el Carnegie Hall, Lincoln Center; “Mexican señorita” con Ofelia Medina
en el Town Hall; “Between Worlds: Contemporary Mexican Photography” en el International Center of Photography.
La New York University, la 92d Street Y junto con el Americas Society organizaron más de 16 eventos literarios,
conferencias, seminarios y mesas redondas con la participación de Octavio Paz, Carlos Fuentes y Elena Poniatowska.
Lozoya afirma que más de treinta galerías privadas presentaron el trabajo de artistas mexicanos. Algunas exhibiciones
fueron “Universe of the Amate” en la Webber Wallery, 1285 Avenue of the Americas; “Wirikuta: Shamanic Art in the
Huichol Tradition” en Psychodelic Solution, 33 West Eighth Street; La versión en maya de Romeo y Julieta del Teatro
campesino e indígena de México que se presentó en el Delacorte Theater of the New York Shakespeare Festival. Otras
exposiciones fueron “Aspects of Contemporary Mexican Painting” en el Americas Society; “Women in Mexico” con obras
de Frida Kahlo y María Izquierdo en la National Academy of Design; “Mexican Painting 1950-1980” en la Galería de la
IBM. El MoMA presentó una retrospectiva de dos directores de cine: Arturo Ripstein y Jaime Humberto Hermosillo.
Música clásica y contemporánea de México se presentó en la catedral de St. John the Divine, en el Avery Fisher Hall
y el Alice Tully Hall en Lincoln Center, en el New York Historical Society, Merkin Concert Hall, Museo del Barrio y el
Bronx Museum of Arts. Entre los artistas figuran el guitarrista Roberto Limón, el pianista Max Lifchitz, el chelista Carlos
Prieto, el violinista Manuel Enriquez y el grupo coral Capilla Virreinal de la Nueva España. En el Winter Garden del World
Financial Center en Battery Park City se presentó “Mexican Fashion: Past and Present”, una pasarela mostrando ropa
diseñada por cinco mexicanos y más de 100 vestidos típicos. Véase Glen Collins, “From Mexico, Dance, Theater, Music
and 30 Centuries of Art”, The New York Times, 11 de septiembre de 1990.
26
Linda Nochlin, “Why have there been no great women artists?” [1971], en Women, Art and Power and Other Essays,
Westview Press, 1989, pp. 147-158.
27
El Centro Cultural Arte Contemporáneo, propiedad de Televisa, hizo una exposición de María Izquierdo en 1989.
28
Del 2 de octubre al 24 de noviembre de 1990. Véase Pintura mexicana 1950-1980, catálogo de la exposición,
Conaculta/INBA/IBM México, 1990. Artistas participantes: Gilberto Aceves Navarro, Raúl Anguiano, Arnold Belkin,
Lilia Carrillo, Leonora Carrington, Arnaldo Coen, Pedro Coronel, Rafael Coronel, Francisco Corzas, Olga Costa, José Luis
Cuevas, José Chávez Morado, Enrique Echeverría, Enrique Estrada, Manuel Felguérez, Luis García Guerrero, Fernando
García Ponce, Gunther Gerzo, Alberto Gironella, Jorge González Camarena, Joy Laville, Luis López Loza, Águeda
Lozano, Ricardo Martínez, Carlos Mérida, Guillermo Meza, Rodolfo Nieto, Luis Nishizawa, Brian Nissen, Juan O´Gorman,
Wolfgang Paalen, Antonio Peláez, Alice Rahon, Antonio Rodríguez Luna, Vicente Rojo, Susana Sierra, Juan Soriano,
Francisco Toledo, Cordelia Urueta, Remedios Varo, Roger Von Gunten. Con textos de Teresa del Conde, Víctor Flores
Olea, Fernando Gamboa, Rodrigo Guerra Botello y Enrique Krauze.
Fernando Gamboa, reconocido museógrafo que contribuyó a proyectar la imagen de
81
México durante gran parte del siglo xx, construyendo el discurso de “lo que el mundo espera
nierika
del arte mexicano”. 29 La muestra consistió en 43 obras de artistas mexicanos, conformando
PERSPECTIVA
C R Í T I CA
una especie de “Salón de los rechazados”. Estos artistas, algunos de los cuales pertenecieron
al movimiento de la llamada Ruptura, cuentan con un reconocimiento internacional, de
acuerdo con los estándares de los que planearon Esplendores, no pertenecen al canon de la
cultura oficial de México.
El folleto de la exposición argumenta que los artistas del periodo (1950-1980), entablaron un diálogo con las tendencias internacionales, adaptando las corrientes de las vanguardias y mezclándolas con la rica herencia artística, diferenciándose de la llamada “Escuela
mexicana” de temas nacionalistas. En el momento en el que florecieron estas tendencias, era
necesario que los nuevos artistas se diferenciaran de los muralistas que ya formaban parte
del canon insertándose dentro de la esfera internacional del arte. Parecería que se tratara de
justificar que los tres grandes muralistas (Rivera, Orozco y Siqueiros), junto con Tamayo, son
fruto de un arte autónomo nacional, cuando es conocido que los cuatro viajaron al extranjero, participando y contribuyendo al entorno artístico internacional, experiencias que además favorecieron enormemente a su consagración como artistas “nacionales”. 30
Por su parte, Americas Society presentó el trabajo de artistas del llamado neomexicanismo en la década de 1980 con la muestra Aspects of Contemporary Mexican Painting. 31
También curada por el estadounidense Edward Sullivan. Las obras de la muestra evocan
fantasías y sueños, creando imágenes simbólicas que integran a su vez elementos de iconografía mexicana. Temas como género, identidad, etnicidad, homosexualidad, feminismo
y algunas soluciones al papel sociopolítico de los artistas en una nación en desarrollo se
manifiestan. Sin embargo, aún cuando muestran debates actuales y se trata de artistas que
ya tenían una trayectoria internacional, no pertenecen al canon de la cultura oficial.
Aspects of Contemporary Mexican Painting evidencia el interés posmoderno en “el otro”
y en una apertura multicultural, abriendo un espacio en los circuitos hegemónicos para las
culturas denominadas periféricas en las que se espera que otras culturas se expresen a través de sus diferencias. Se exhibieron imágenes simbólicas enraizadas en el imaginario mexicano que responden a lo que Gerardo Mosquera nombra como la disposición a “otrizarse”
para occidente,32 ya que responden a una mexicanidad estereotipada como respuesta a
la exigencia de mostrar arte en el cual sus características particulares y exóticas se hacen
evidentes. Al observar el rompecabezas completo, se produce una negociación entre los
valores de la tradición, la estructura del canon heredado, y las fuerzas de innovación y cambio que permean en la cultura mexicana integrada: la oficial y la periférica.
Segundo. Esplendores exhibió el canon de la cultura nacional que asume la representación colectiva del pasado, cuya articulación debe problematizarse. Al operar dentro de
un sistema de intercambio y circulación, el canon y su materialización en la exposición se
erige como espacio de negociación entre valores culturales precisos. Los valores y juicios
estéticos de diversas instituciones y personajes que participaron en el establecimiento de
la cultura oficial que se presentó ante los “ojos impresionados de millonarios salvajes”, como
los denomina Bartra, se manifiestan en la exposición.
Los grandes circuitos de circulación y promoción del arte, tales como galerías, museos
y publicaciones tanto especializadas como de amplia circulación, constituyen el espacio en
el que se consagra un artista, un estilo o hasta una “escuela”. El discurso curatorial de Esplendores está impregnado con una constelación de estructuras de poder, una multiplicidad de
intereses que se materializan en la representación y teatralización del canon de la cultura
29
Olivier Debroise, “The
Mandarin-Guggenheim”,
OD3E.3875, Fondo Olivier
Debroise, Centro de
documentación Arkheia,
Museo Universitario Arte
Contemporáneo, unam,
p. 9. Fernando Gamboa
nació en 1909. A partir
de 1937 se dedicó a la
museografía y organizó
más de 200 exposiciones,
contribuyendo al
establecimiento del canon
de la cultura oficial. Murió
el 7 de mayo de 1990,
antes de la inauguración
de la exposición.
30
Véase Vanguardia
en México (19151940), catálogo de la
exposición, Instituto de
Investigaciones Estéticas
/ Posgrado en Historia del
Arte de la unam / El Colegio
de México, México, Grupo
Editorial RAF, 2013.
31
La exposición contó con
66 obras de Alejandro
Colunga, Julio Galán, Rocío
Maldonado, Arturo Marty,
Rodolfo Morales, Dulce
María Núñez, Georgina
Quintana, Ismael Vargas
y Nahum Zenil. Véase
Edward Sullivan, Aspects
of Contemporary Mexican
Painting, catálogo de la
exposición, Americas
Society, 1990.
32
Gerardo Mosquera,
“Historia del arte y las
culturas”, en xv Coloquio
Internacional de Historia
del Arte, los discursos
sobre el arte, unam/iie,
1995, p. 435.
82
oficial. De acuerdo con Keith Moxey, el canon se refiere al acto de privilegiar algunas obras,
nierika
periodos y artistas sobre otros, estableciendo una genealogía de obras maestras. Cuando
PERSPECTIVA
C R Í T I CA
esta selección es aprobada por la tradición, pasa a ser considerada parte del canon.33 Parece
haber un compromiso con generaciones anteriores de académicos, por lo que rara vez se
33
Keith Moxey, Teoría,
práctica, persuasión,
Barcelona, Serbal, 2003,
p. 108.
cuestiona y tiende a perpetuarse el previamente definido, lo que sucede en Esplendores,
que presenta una selección generalizada de obras validadas por el canon.
Sin embargo, el canon no es fijo, fluctúa constantemente debido a las situaciones históricas particulares que determinan cuáles obras, periodos, imaginarios y artistas integran
el relato nacional y cuales quedan excluidas de él. Una exposición como ésta contribuye a
la escritura de la Historia, pero no se debe perder de vista que es una interpretación que
muestra las tensiones entre los procesos de identificación-diferenciación con los imaginarios circundantes, hegemónicos, minoritarios, o bien, contrahegemónicos, y que muestran
una constelación de múltiples fuerzas y estructuras de poder del momento preciso en el
que se interpreta. El juicio estético que animó a la construcción del canon de la cultura
oficial se encuentra condicionado por elementos concretos, específicos y locales del mo-
34
Véase Keith Moxey,
“Animating Aesthetics”,
en Svetlana Alpers,
et al., “Visual Culture
Questionnaire”, en
OCTOBER 77, verano de
1996, pp. 25-70.
mento en el que se concibió la muestra.34 Moxey propone la existencia de procesos de
traducción cultural mediante los cuales se considere una “estética policéntrica” en la que
coexistan múltiples lógicas de desarrollo, temporalidades históricas diversas, en las que no
cabrían exigencias universales y centralistas.
La escritura de la historia es una operación subjetiva, una construcción velada y permeada inevitablemente con las preocupaciones de los historiadores, curadores, mecenas y
gobiernos, atravesada por fuerzas inconscientes, valores, ideologías e intereses políticos
y económicos, así como predisposiciones culturales del intérprete de la cultura que habita
un tiempo y un espacio geográfico específico y diferente del que investiga y expone. Esto
constituye un aspecto del relato tan importante como las propias obras que son su objeto
de estudio, de manera que se trata de una construcción identitaria simbólica y compleja.
De ahí que la Historia debe ser definida como, citando a Moxey: “aquella versión del pasado que las instituciones profesionales del presente consideran adecuadas para legar al
Moxey, Teoría, práctica,
persuasión, op. cit., p. 104.
35
futuro”.35 La exposición se erige como un espacio que contribuye a definir y materializar el
canon en el que se negocia una constelación de estructuras de poder. Esplendores presentó
una selección generalizada de obras validadas por la tradición, una sucesión de estilos que
pretenden articular un canon nacional, como si la objetividad de la Historia por sí misma
fuera posible y la pretensión de presentar la compleja Historia de una nación en una exposición sea válida.
El canon de la cultura oficial que se presentó en el Met está guiado por el concepto
de continuidad, idea que se privilegia en los textos del catálogo y comunicados de prensa.
La exposición pretende demostrar que existe un proceso de creación continuo que legitima las raíces del ser nacional en las grandes culturas prehispánicas y, de ahí, traza una
línea ininterrumpida que pasa por el arte virreinal y el siglo xix para culminar con el arte del
siglo xx, con la obra pictórica de Rufino Tamayo y Frida Kahlo. Presentar la línea progresiva,
historicista, narrativa y evolucionista entre Mesoamérica y la modernidad supone una negación de la compleja Historia de México, mucho más marcada por rupturas, historias de violencia, opresión y discontinuidades; así como por conflictos entre tradición y modernidad,
que por la pretendida continuidad expresada en una idealización y folklorización saneada
de la historia cultural de México. Tal y como afirma Shifra Goldman, por primera vez en las
exposiciones comprensivas del arte mexicano, el énfasis se colocó en el “esplendoroso” periodo colonial, enfatizando el utopismo colonial y evitando el sistema feudal, la explotación
y el brutal aniquilamiento de los indios, lo cual muy posiblemente se relaciona con el 500
83
aniversario del descubrimiento de América.36 Bartra resalta esta paradoja, afirmando que
nierika
PERSPECTIVA
C R Í T I CA
detrás de los esplendores de treinta siglos (thirty centuries), se descubren las miserias de
siglos sedientos (thirsty centuries).37
El poeta Octavio Paz fue parte del equipo de la exposición desde las etapas iniciales de
su planeación. Paz era colaborador de Televisa, empresa en la que produjo más de 200 horas
de programas culturales. En el otoño de 1990, estando en Nueva York, recibió el aviso de su
premio Nobel de Literatura, primer Nobel después de la caída del muro de Berlín, un activo
más para la exposición. Su ensayo introductorio al catálogo se titula Voluntad de forma, muy
probablemente apoyado en el concepto de Kunstwollen, voluntad de forma o voluntad de
arte, término acuñado en 1893 por Alois Riegl,38 para quien el arte es independiente de las
condiciones externas y de los individuos y, a la vez, propone que existen formas invariables
a lo largo de la Historia del arte, lo que cambia es la interpretación que cada lugar y cada
época hace de esas formas. En su ensayo, Paz pretende demostrar una continuidad en el
arte mexicano a través de la forma. Para Paz, se percibe “una voluntad que tiende, una y otra
vez, a la síntesis”. Esa voluntad de vida, afirma el poeta, “es voluntad de forma”. Paz encuentra
la continuidad en la forma:
La persistencia de una misma voluntad a través de una variedad increíble de formas, maneras y estilos. No hay nada en común, en apariencia, entre los jaguares estilizados de los olmecas, los ángeles
dorados del siglo xvii y la colorida violencia de un óleo de Tamayo, nada, salvo la voluntad de sobrevivir por y en una forma. Me atreveré a decir, además, algo que no es fácil probar pero sí sentir: una
Shifra M. Goldman,
“3 000 years of Mexican
Art”, op. cit., p. 92.
37
En noviembre de 1990, la
Universidad de Columbia
organizó un coloquio
titulado “Mexico, Here
and There”, en el cual se
discutió críticamente la
exposición. Véase Roger
Bartra “Mexican Oficio: The
Miseries and Splendors
of Culture” y Shifra M.
Goldman, “Metropolitan
Splendors: The Buying and
Selling of Mexico”, en Third
Text, núm. 14, primavera
de 1991, pp. 7-27.
38
Véase Alois Riegl,
Problems of Style,
foundations for a history of
ornament [1893], Princeton
University Press, 1992 y
Late Roman Art Industry,
1901. Shifra M. Goldman
subraya el uso de la teoría
de Wilhelm Worringer.
Véase Goldman, “3 000
years…”, op. cit., cita 12.
36
mirada atenta y amorosa puede advertir, en la diversidad de obras y épocas, una cierta continuidad.
No la continuidad de un estilo o una idea sino de algo más profundo e indefinible: una sensibilidad.39
De acuerdo con el poeta, la continuidad es posible gracias a la sensibilidad, atribuida a
los indígenas, considerados contenedores del alma nacional. Por otra parte, Octavio Paz afir-
39
Octavio Paz, “Voluntad
de forma”, en México:
Esplendores de treinta
siglos, op. cit., p. 4.
ma que México ha sido siempre un puente entre culturas, la mesoamericana y la de las tribus nómadas del norte, la angloamericana y la latinoamericana. Esplendores se coloca como
un ejemplo de este papel mediador de México. Fernando Gamboa compartió el argumento
de la continuidad: “Toda Historia del arte es una empresa que se diría incierta y limitada si
no analiza y relata la evolución completa de la creación de un pueblo a través de los siglos.
Y esta afirmación es válida tratándose de México, cuyo proceso de creación artística no ha
sufrido jamás interrupciones durante siglos, y aún milenios”.40
Para Paz, la historia de México es igual de intrincada que su geografía: “dos civilizaciones han vivido y combatido no sólo en su territorio sino en el alma de cada mexicano: una
oriunda de otras tierras y otra venida de fuera, pero que ha enraizado tan profundamente
que se confunde con el ser mismo del pueblo mexicano”. Cabe resaltar que Paz continúa
Pintura mexicana 19501980, catálogo de la
exposición, IBM Gallery of
Science and Art, Conaculta
/ inba / ibm México, 1990,
p. 10.
40
con la idea de que lo indígena es lo verdaderamente mexicano, mientras que lo español es
algo que no forma la identidad mexicana, ya que “se confunde con el ser mismo del pueblo mexicano”. Algo no puede confundirse si es parte intrínseca del elemento. Por lo tanto,
lo español es visto como algo externo al alma del mexicano que ha llegado a confundirse
con ese ser, pero que, de acuerdo con el poeta, no es su parte sustancial.
La división de núcleos temáticos de la exposición en periodos históricos organizados
de manera cronológica en precolombino, virreinal, siglo xix y siglo xx, es constante en la
mayoría de las exposiciones de arte mexicano durante el siglo pasado (fig. 4).41 Por lo tanto, se perpetuó el canon. No se trabajó en un equipo interdisciplinario que propusiera un
Otras exposiciones sí
incluyeron el arte popular
y artes gráficas, por
ejemplo, la exposición
“Masterworks of Mexican
Art: From Pre-Columbian
Times to the Present”
(1963-1964), curada por
Fernando Gamboa.
41
84
nierika
PERSPECTIVA
C R Í T I CA
Fig. 4 Plano de distribución de la exposición
México: Esplendores de
treinta siglos, Metropolitan Museum of Art,
Nueva York.
guión curatorial con una coherencia narrativa. La exposición no generó diálogos, detonó
preguntas, suscitó debates críticos ni activó la reflexión ni la vinculación con el presente. El
resultado fue que parecía que el visitante transitaba por cuatro exposiciones diferentes, desEl simposio estuvo
financiado por la
Fundación Rockefeller.
Se presentaron las
siguientes ponencias:
“Arquitectura y escultura
de La Venta, Tabasco”,
de Rebeca González
Lauck; “Innovaciones
y tradiciones
compartidas: La Venta
y sus contemporáneos,
Richard A. Diehl; “La
ciudadela de Teotihuacán
y descubrimientos
recientes del templo de
Quetzalcóatl”, Rubén
Cabrera Castro; “La
transformación del paisaje
urbano en Teotihuacán”,
René Millon; “Arquitectura
y escultura maya en
Palenque”, Roberto García
Moll; “Creatividad y los
reyes de Palenque: Una
época de oro de arte
y arquitectura”, Linda
Schele; “Tenochtitlan
and Tlatelolco: ciudades
gemelas del mundo
azteca”, Eduardo Matos
Moctezuma e “Imagen
de una sociedad: la
escultura monumental de
los aztecas”, Felipe Solís
Olguín.
43
México: Esplendores de
treinta siglos, op. cit., p. 4.
42
articuladas e inconexas, sin ningún discurso crítico que ayudara al espectador a entender
la compleja historia cultural de México, las obras de arte que se presentaron, así como su
relevancia para el público actual, tanto mexicano como estadounidense.
El 26 de octubre de 1990, tan sólo dos semanas después de la apertura de Esplendores
y como espacio de argumentación teórica, el Met organizó el simposio “Tradición e innovación en el México antiguo”.42 Las palabras inaugurales corrieron a cargo de Julie Jones,
curadora del departamento de arte primitivo y curadora de la sección de arte prehispánico. El hecho de que un museo enciclopédico como el Met, encasille el arte precolombino
dentro de la categoría de arte primitivo, pone de manifiesto que se encierra dentro de la
“otredad”, en la categoría de culturas primitivas no occidentales. Por estar catalogada dentro
de las culturas antiguas, es la etapa menos conflictiva ideológicamente, la que tiene mayor
distancia con el imperialismo euroamericano. Tal vez por eso, se le dio primacía y no hubo
coloquios sobre los otros periodos históricos. Sin embargo, aunque secundario, sí hubo un
programa de conferencias ofrecidas los viernes en la tarde aún cuando careció del alcance,
la profundidad y la seriedad con la que se trató el arte mesoamericano.
Las culturas mesoamericanas ocupan un lugar privilegiado dentro del relato nacional, ya que desde finales del siglo xix han sido consideradas como culturas fundantes de
la mexicanidad. Por otra parte, tal como el arte moderno europeo había valorado culturas
no occidentales como la africana y la polinesia, los artistas mexicanos y los articuladores de
la cultura oficial descubrieron al “otro” en su propio pasado mesoamericano. Sobre las culturas prehispánicas, Octavio Paz apunta: “A pesar de su extrañeza, de una manera oscura y
casi nunca racional, nos reconocemos en ellas. O más exactamente: vislumbramos a través de sus formas complicadas una parte enterrada de nuestro propio ser”.43 Hoy en día,
las culturas prehispánicas son más un halo de grandeza pasada que una presencia actual.
85
nierika
PERSPECTIVA
C R Í T I CA
Fig. 5 “See Mexico at
Night”, The New York
Times, 26 de octubre
de 1990.
Los indígenas actuales viven marginados, en su mayoría, en condiciones de pobreza, si no
es que asimilados a las culturas urbanas. Por esto, y por los más de quinientos años que nos
separan de ellas, es problemático afirmar que los mexicanos nos reconocemos en las culturas prehispánicas. Sin embargo, las construcciones culturales e identitarias del siglo xx
exigían que la comunidad se reconociera en el grandioso pasado común que el mundo
prehispánico enarbola confiriéndole un juicio estético y un valor cultural enorme por ser
la raíz simbólica de la mexicanidad. La herencia prehispánica fue exhibida en museos estadounidenses como parte de la estrategia de acercamiento entre las dos naciones.44
El arte prehispánico tuvo alguna pretensión de contextualización con la presencia de
fotomurales de los sitios arqueológicos. Las culturas y sitios elegidos fueron los olmecas,
Izapa, Teotihuacán, Monte Albán, Palenque, Tajín, Chichen Itzá y Tenochtitlán. Mesoamérica
se inscribe dentro de las grandes culturas arcaicas de la humanidad, siendo un equivalente
no occidental de la antigüedad egipcia o la clásica, de ahí que su inserción en los circuitos
del arte mundial no sea problemática (fig. 5). A la vez, da cuerpo a la categoría de culturas
primitivas ajenas al canon occidental, a la otredad, por lo que es la etapa, como acabo de
44
Véase Holly BarnetSánchez, Holly. “The
Necessity of PreColumbian Art: United
States Museums and the
Role of Foreign Policy in
the Appropriation and
Transformation of Mexican
Heritage, 1933-1944”. Tesis
de doctorado, University
of California, Los Angeles,
1993.
mencionar, que tiene mayor distancia con el imperialismo euroamericano. De esta manera,
de acuerdo con Roger Bartra, las raíces de la identidad mexicana se establecen en Mesoamérica y no en la tradición judeocristiana occidental.45 Por lo anterior, Mesoamérica constituye el periodo menos conflictivo en el aspecto ideológico. Se niega cualquier relación con
los indígenas vivos, por lo que se representa un pasado esplendoroso pero lejano.
El arte virreinal es preponderantemente religioso. En algunas épocas, sobre todo en
la posrevolución, ha sido excluido del canon de la cultura nacional por el hecho de hacer
patente la herencia europea. En Esplendores, sin embargo, se le dio un lugar sin precedente. Se incluyeron altares barrocos, santos, mártires, cristos y vírgenes. Se exhibieron diversos subtemas: procesos del arte en la Nueva España; utopismo evangélico; manuscritos
45
Roger Bartra, “Oficio
mexicano: miserias y
esplendores de la cultura”,
México, La jornada
semanal, núm. 77, 2 de
diciembre de 1990.
86
pintados; el Renacimiento y la contrarreforma (arquitectura, pintura y escultura mexicanas
nierika
en sus formas renacentistas); surgimiento de un estilo nacional (identidad criolla, conciencia
PERSPECTIVA
C R Í T I CA
artística mexicana); siglo xviii: tradición y transformación (liberación del diseño y la arquitectura virreinales; escuela mexicana del siglo xviii; artes decorativas y mobiliario, convento,
cerámica; La Academia, el Neoclasicismo y la Independencia. Es la primera exposición en la
que se exhibió tal cantidad de arte virreinal.
En las obras del siglo xix se optó por dar relevancia a pintura histórica con temas mexicanos y a artistas que tuvieran una imagen de estar alejados de la pintura académica europea como Hermenegildo Bustos, José María Estrada y Agustín Arrieta. El tránsito entre
siglos está marcado por la obra de Manuel Manilla y José Guadalupe Posada, cuyo trabajo
es considerado expresión del alma del pueblo ya que reproduce los valores populares, cuya
producción está alejada de la burguesía y la academia. Hay algunas piezas de arte popular,
pero como categoría está ausente. Se exhibieron bateas de Uruapan del siglo xvii y xviii, atriles para libros, piezas de Olinalá, Guerrero, cerámica de Puebla y Guadalajara, piezas de plata,
Véase Keith Moxey,
“Estética de la cultura
visual en el momento de
la globalización”, en José
Luis Brea, (ed.), Estudios
Visuales: la epistemología
de la visualidad en la era de
la globalización, Madrid,
Akal, 2005, pp. 27-28.
47
La exposición de 1940
si incluyó fotografías
de murales de De la
Cueva, Chávez Morado,
Montenegro, O´Gorman,
O´Higgins, Orozco, Pujol,
Rivera, Siqueiros y Tamayo.
CE, II.1.80.5, MoMA
Archives, NY.
48
“The Painted City:
Teotihuacán”, Esther
Paztory y película Tlacuilo;
“Sermones en piedra,
arte público en México
virreinal”, Johanna Hecht
y película Sor Juana Inés
de la Cruz; “Los murales
de Diego Rivera y José
Clemente Orozco”, Hayden
Herrera y película Los
frescos de Diego Rivera;
película “El mundo perdido
de los mayas, centinelas del
silencio”; “Más allá de la
tradición mexicana: muros
que disuelven fronteras”,
Judy Baca y película “Arte y
revolución en México”.
49
El compadre Mendoza
(1933) de Fernando de
Fuentes; Ahí está el detalle
(1949) de Juan Bustillo
Oro; Distinto Amanecer
(1943) de Julio Bracho;
María Candelaria (1943) y
La perla (1945) de Emilio
Fernández; El ángel
exterminador (1962) de
Luis Buñuel; Reed: México
Insurgente (1970) y Frida
(1984) de Paul Leduc;
Macario (1959) de Roberto
Gavaldón; Lola (1989) de
María Novaro.
46
textiles, sarapes y exvotos, categorías que ya formaban parte del canon al ser parte de otras
exposiciones de arte mexicano en Nueva York (1921, 1930, 1940).
Por otra parte, el arte moderno está establecido. Las obras fueron agrupadas por autor,
excluyendo el análisis crítico, la problemática que tratan y, más aún, el carácter subversivo
de algunas de ellas. Tal y como se observa en el anexo 1 que se encuentra al final de este
artículo, de los quince artistas que se incluyeron en Esplendores, catorce participaron en
Veinte siglos de arte mexicano en el MoMA en 1940 (con excepción de Saturnino Herrán), por
lo que pertenecen al canon desde al menos cincuenta años antes de Esplendores. Ocho de
los artistas que se presentaron en Esplendores habían exhibido su obra desde Mexican Arts
en el Met en 1930 y 1940, por lo que aparecen en las tres exposiciones, constituyendo el
grupo de artistas más representativos del canon de la cultura oficial del siglo xx. Éstos son:
Dr. Atl, Julio Castellanos, Miguel Covarrubias, María Izquierdo, Fernando Leal, José Clemente
Orozco, José Guadalupe Posada, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Rufino Tamayo. Cabe
enfatizar que la exposición de 1940 contó con obra de 51 artistas, mientras que en 1990
solamente se exhibieron 15. Esto evidencia un énfasis en el pasado tanto mesoamericano
como colonial, eliminando a nivel visual, y, por lo tanto, ideológico, el México independiente y posrevolucionario. El Taller de Gráfica Popular, continuación lógica de la obra de Posada,
así como otras artes y movimientos, como el estridentismo o la fotografía, están ausentes.
Por lo tanto, Esplendores no aporta nuevas interpretaciones. El autor pasa a un plano
secundario, ya que lo relevante es el sitio de las obras en el canon.46 El resultado es un
salpicado de pinturas de artistas consagrados presentados como si fueran absolutas obras
maestras, negando la riqueza y complejidad del contexto de la época en la que fueron
creadas. La exposición parece terminar de prisa, la museografía se simplifica. Aún cuando
los tres grandes están presentes, el muralismo, primera vanguardia en América, legado de
México a la Historia del arte universal, está ausente como tal. Se incluyen obras de caballete,
pero ninguna referencia a los murales que los hicieron famosos.47 Finalmente, al delimitar
el canon a artistas nacidos antes del estallido de la Revolución (1910), se produce un corte
muy conveniente. Por una parte, hay menos certidumbre con respecto a quien pasará a
formar parte del canon, y a la vez evita conflictos con artistas vivos.
El cine mexicano, icono del nacionalismo posrevolucionario, se exhibió a través de dos
series: Mexico on film, una serie de documentales que se presentó en conjunto con conferencias los viernes por la tarde,48 y Seis décadas de cine mexicano,49 comprendiendo el periodo de 1930 a 1989, la cual sirvió asimismo como retrospectiva de la obra de Gabriel
87
Figueroa. Películas en las que aparecen Ofelia Medina, Dolores del Río, Cantinflas y Pedro
nierika
Armendáriz mostraron la época de oro del cine mexicano.
PERSPECTIVA
C R Í T I CA
Aún cuando Esplendores pretendió ser enciclopédica, excluyó el presente, estableciendo el arte mexicano como una cultura de museo, no viva, sino carente de actualidad. Esto
no sorprende si tomamos en cuenta que el Museo Metropolitano es una institución hegemónica, tradicional y eurocentrista; un santuario de élite, y, al menos en aquella época,
cerrado a propuestas controversiales. Al respecto, Castro Leñero comentó: “es como si no
fuéramos parte de los movimientos artísticos del siglo xx, o como si no fuéramos parte de
la historia del siglo xx en sí misma”.50 De acuerdo con el artículo del Newsweek, al omitir a
tantos artistas más jóvenes vivos que tienen más en común con los mainstreams del arte
contemporáneo, la exhibición empuja a México nuevamente a su aislamiento de tiempos
de los olmecas.51 De esta forma, aislados y escindidos del discurso de la Historia del arte
mexicano, los artistas contemporáneos y vivos presentaron su obra en instituciones secundarias, excluidos del canon de la cultura oficial.
Citado en Peter Plagens,
Barbara Belejack y Tim
Padgett, “Mexico on five
galleries a day”, Newsweek,
29 de octubre de 1990,
p. 74. (el artículo no
menciona el nombre del
que hizo esta declaración).
51
Ibid.
50
Por otra parte, las cédulas explicativas que excluyen una postura crítica y el desordenado alineamiento de cuadros arrancan las obras de su contexto. Al exhibir piezas descontextualizadas, algunas que no fueron concebidas como obras de arte, su papel en la
producción de significado religioso y cultural se traslada a un sitio muy lejano a los valores
e ideologías del momento de su creación, por lo que se les separa de la trama histórica, de
la esfera social. Es como si al articular el canon, los curadores borraran la intención original
de las obras, su función cotidiana o ceremonial, la interrelación con otras culturas y las complejas historias de colonización y subyugación bajo las cuales se crearon, separándolas de
lo cotidiano, de la esfera social. De esta manera se niega su valor como objetos históricos
y sólo se mantienen como objetos de contemplación estética. Tal y como afirma Gerardo
Mosquera, “la historia del arte ha sido el arte de la descontextualización. Se ha especializado
en aislar y extraer elementos fuera de su contexto para analizarlos como arte”.52
La noción de mexicanidad que la exposición construye es parcial y fragmentada. Se
excluye la realidad actual del país y los debates que marcaron el México de las décadas de
1980 y 1990, el desastre ecológico de la Ciudad de México,53 la pobreza, la inmigración, el
narcotráfico, los problemas ecológicos, la violencia y la violencia de género, por mencionar
algunos. Esto no sorprende si tomamos en cuenta que la cultura oficial que se pretendía
mostrar era la línea continua entre Mesoamérica y la modernidad, evitando todo resquicio
52
Gerardo Mosquera,
“Historia del arte y las
culturas”, op. cit., p. 431.
53
El programa Hoy No
Circula para mejorar
la calidad de aire en
la Ciudad de México
comenzó a finales de 1989
y se estableció de manera
permanente en 1990.
de conflicto, escisión, pliegue. En la construcción del discurso histórico, al descontextualizar
las obras, se censuran las complejas historias de violencia, colonización y subyugación que
condicionaron la producción artística. El canon de la cultura oficial se presenta fosilizado en
categorías fijas. Además, esta operación evita evidenciar cualquier elemento que pudiera
levantar controversias en la agenda política bilateral.
Reflexión final
Por tercera ocasión en el siglo xx, México presenta conceptualmente la misma exposición; una
visión que se petrificó en categorías fijas. Las obras que se presentaron son una sección
reducida de las exposiciones anteriores. ¿Acaso no pasó nada en aquellos cincuenta años
como para ser incluido dentro del canon de la cultura oficial? Quizá eso indique que el
imaginario del país también se petrificó, ya que, de acuerdo con Moxey, el valor artístico se
apoya en procesos y articulaciones sociales, “como una fábrica social diferenciable tanto en
sus mecánicas de circulación pública como en las formas de su incidencia simbólica (en su
recepción).54 Al repetir la exposición, el discurso y las mecánicas de circulación que marcaron
54
Brea, op. cit., p. 7.
88
nierika
PERSPECTIVA
C R Í T I CA
las exposiciones anteriores de arte mexicano en el siglo xx, se niega la actualidad mostrando una fosilización de la cultura.
En la actualidad, la imagen de México está de nuevo en crisis. Vivimos un debate entre
globalizar lo local e integrarnos a lo global, por lo que se torna relevante analizar la cultura
oficial de México en el pasado y la que ahora pretende proyectar tanto al interior como al
exterior del país reconociendo que las exposiciones artísticas son portadoras de símbolos, metáforas de ideologías y poderosas herramientas de poder blando. Cabe preguntar:
55
W.J.T. Mitchell, “The
picture turn”, en Picture
Theory: essays on verbal
and visual representation,
Chicago, Chicago
University Press, 1994, pp.
11-34.
56
Moxey, Teoría, práctica,
persuasión, op. cit., p. 12.
¿El giro visual propuesto por WJT Mitchell55 nos permite replantear y reformular la historia
cultural? Hemos heredado la noción estética eurocentrista, el canon de la cultura oficial, la
compartimentación del campo artístico. Esto ha provocado que la Historia del arte sea considerada como una fuerza conservadora en la cultura contemporánea.56
No se trata de eliminar el canon de nuestra herencia, sino de problematizar los principios que organizan la pretendida hegemonía cultural, tal y como lo explica Néstor García
Canclini, mediante las múltiples combinaciones entre tradición, modernidad y posmodernidad. Se trata de replantear tanto las obras que estudiamos como la manera en la que
nos acercamos a ellas, evidenciando que éstas continúan inspirando interpretaciones. Se
trata de cuestionar los presupuestos y prejuicios del mérito artístico y actualizar la articulación del canon resaltando su contingencia, subjetividad y relatividad sin caer en lugares comunes ni estereotipos. A la vez, se propone incluir iniciativas y discursos del interior del país
para promover la descentralización de la cultura. El canon mismo de la cultura nacional y el
lugar que México ocupa en la Historia latinoamericana y universal deben ser resignificados
y actualizados, para integrar otras maneras de visualidad y de mirar.
Es posible articular relatos históricos inestables y abiertos, que muestren el complejo
entramado de nuestros valores actuales como intérpretes de la cultura visual: el momento
de recepción de las obras con los valores del pasado y el momento de su creación. La elaboración de conceptos y su promulgación son, después de todo, el centro de la práctica
crítica. Se trata de producir y no reproducir el conocimiento, a través de un acercamiento crítico y un diálogo interdisciplinar que integre, por ejemplo, las reglas de las industrias culturales, las migraciones, la cultura y el turismo de masas, las grandes exposiciones construidas
a maneras de la posmoderna cultura del espectáculo y la democratización de la cultura
generada por los nuevos medios de transmisión de la información y la globalización.
Debemos replantearnos cómo nos vemos y queremos ser mirados para problematizar
el perfil de México como fuerza cultural y su sitio en el canon de la cultura latinoamericana
y su relación con el arte mundial. La propuesta es abordar los fenómenos culturales desde
una perspectiva interdisciplinar, o lo que W.J.T. Mitchell llama “indisciplinar”, un nuevo híbrido que incorpora la Historia del arte con la Literatura, Filosofía, Historia social, los estudios
Véase W.J.T. Mitchell,
Iconolology: Image, Text,
Ideology, Chicago y
Londres, University of
Chicago Press, 1986.
58
García Canclini, op. cit.,
p. 40.
59
Ibid., p. 23.
57
filmográficos, la cultura de masas, la Sociología y la Antropología.57 Así podremos estructurar un análisis crítico que active líneas de fuerza en diálogos multivocales y multitemporales
transnacionales, que integre las tensiones, los procesos de segregación e hibridación, inclusión y exclusión,58 que abarquen las interacciones entre los diferentes géneros y formas de
la sensibilidad colectiva, así como los nuevos circuitos del arte contemporáneo.59 Se deben
incorporar al relato nacional a las comunidades mexicanas en otros sitios, como las que
habitan en Estados Unidos, reconociendo el nuevo mestizaje provocado por la interacción
en el mundo actual en el que las fronteras físicas están desdibujadas debido al mundo virtual. Atrevernos hoy, como en 1930, a incluir artistas jóvenes. Sin embargo, en la actualidad
no son simplemente mexicanos, sino miembros de una comunidad globalizada en la que
las fronteras se han desdibujado y disuelto. Con estas operaciones se podrán desarrollar
nuevos paradigmas para integrar relatos efectivos de persuasión que incluyan múltiples
89
voces anteriormente reprimidas u oscurecidas por el paradigma dominante. Solo así se po-
nierika
drá renovar el canon de la cultura oficial.
ANEXO 1
PRESENCIA DE PINTORES MEXICANOS DEL SIGLO XX
EN LAS EXPOSICIONES DE ARTE MEXICANO EN NUEVA YORK
Artista
1940
1990
1928
1930
Veinte
Esplendores
Mexican Arts Mexican Arts siglos de arte de treinta
mexicano
siglos
Abraham Ángel
X
X
Mario Alonso
X
Emilio Amero
X
Raúl Anguiano
X
Dr. Atl
X
X
X
Abelardo Avilar
X
Adolfo Best Maugard
X
Ángel Bracho
X
Pablo Camareno
X
Jorge González Camarena
X
Federico Cantú
X
Julio Castellanos
X
X
X
X
Fernando Castillo
X
Jean Charlot
X
X
X
José Chávez Morado
X
Joaquín Clausell
X
X
Miguel Covarrubias
X
X
X
X
Gonzalo de la Paz Pérez
X
Francisco Díaz de León
X
Francisco Dosamantes
X
X
Jesús Escobedo
X
Gabriel Fernández Ledesma
X
Fernando Gamboa
X
Ernesto García Cabral
X
Francisco Goitia
X
X
Jesús Guerrero Galván
X
X
Francisco A. Gutiérrez
X
PERSPECTIVA
C R Í T I CA
90
nierika
PERSPECTIVA
C R Í T I CA
Saturnino Herrán
X
Luis Hidalgo
X
María Izquierdo
X
X
X
Frida Kahlo
X
X
Tamiji Kitagawa
X
Agustín Lazo
X
X
Fernando Leal*
X
X
X
Ignacio Márquez
X
Leopoldo Méndez
X
Carlos Mérida
X
X
Guillermo Meza
X
Roberto Montenegro
X
X
X
Juan O´Gorman
X
Pablo O’Higgins
X
X
X
Carlos Orozco-Romero
José Clemente Orozco
X
X
X
X
Máximo Pacheco
X
X
X
Feliciano Peña
X
José Guadalupe Posada
X
X
X
Everardo Ramírez
X
X
Fermín Revueltas
X
X
X
Diego Rivera
X
X
X
X
Manuel Rodríguez Lozano
X
X
X
X
Rosa Rolando
Antonio M. Ruiz
X
X
X
David Alfaro Siqueiros
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Juan Soriano
Rufino Tamayo
X
Tebo
Juan Téllez Toledo
Isabel Villaseñor
X
Alfredo Zalce
X
28
51
15
Número de artistas
13
Ser uno con el universo:
entrevista a Ángela Gurría
91
nierika
ENTREVISTA
ENTREVISTA
1
15 de agosto de 2014
Por Dina Comisarenco Mirkin2
[email protected]
“Artista de lumbre, sed, reflejos;
rito de iniciación, su canto
en los ojos táctiles, haciéndose;
cristalina bajo el solemne
peso de las sombras femeninas
del ángel; el ángel, ella misma.”
Rubén Bonifaz Nuño,
fragmento de “El corazón del espiral,” 1983.3
omenajeada por los versos de Rubén Bonifaz Nuño, y retratada en dos y tres dimensiones por Juan O´Gorman, Joy Laville y Carmen Parra, la escultora mexicana
Ángela Gurría (1929) (fig. 1), quien actualmente goza de más de 60 años dedicados
a la labor profesional y 85 de vida, pese a su delicada y discreta personalidad, es sin lugar a
dudas, una de las artistas más sobresalientes de la muy rica historia de la plástica nacional.
Recientemente he tenido el honor y el placer de conocerla, y emocionada por esta experiencia vital que me dejó una honda y muy dulce huella, me permití construir este texto a
partir de algunas de las anécdotas y sentimientos que generosamente me compartió en
dicho encuentro.
1
Agradezco muy
profundamente a
Marianna de Regil, y a Arte
Hoy. Galería, representante
de Ángela Gurría, por todo
su muy valioso apoyo
para realizar e ilustrar esta
entrevista.
2
La doctora Dina
Comisarenco Mirkin
es académica de
tiempo completo del
Departamento de
Arte en la Universidad
Iberoamericana.
Especialista en arte y
diseño mexicano del siglo
xx, es miembro del Sistema
Nacional de Investigadores
y editora de Nierika.
Revista de Estudios de
Arte.
3
Rubén Bonifaz Nuño,
El corazón del espiral.
Homenaje a Ángela Gurría,
México, Miguel Ángel
Porrúa, 1983.
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648
Fig. 1 Ángela Gurría en
el jardín de su casa junto
a su escultura Ya basta
(el xipe niño) 1993, cantera, 64.5 x 40 x 36 cm,
tomada el15 de agosto
de 2014 (foto Dina Comisarenco Mirkin)
92
nierika
ENTREVISTA
La informal entrevista tuvo lugar en su casa, ubicada en el tradicional barrio de Coyoacán, un mágico rincón de nuestra ciudad, poblado por un millar de libros, plantas y
animales (tanto los lugareños y permanentes, como los que se acercan al jardín de forma
temporal a beber o a comer algo al paso), atraídos todos por el encanto y el amor a la vida
que emana de cada pequeña frase y sonrisa de Gurría. Las numerosas esculturas, confundidas a veces entre las ramas, las flores y los estantes, se asomaban por todas partes, como
testimonios fieles de la asombrosa creatividad de la artista, amplificando su presencia, desdoblada en distintos temas, estilos y materiales, que crean una experiencia poética singular.
Comenzamos nuestro diálogo a partir de su infancia, etapa muy presente en la vida
emocional de la artista, quien me compartió entonces algunos de sus más tempranos e
imborrables recuerdos. Gurría me contó así, que cuando era muy jovencita, ante su inmensa curiosidad y sensibilidad por las artes, se le abría “un abanico enorme de posibilidades”
que comenzó por la música. Recordó con nostalgia la “pianola con disco” que había en su
casa, con la que la pequeña Ángela compuso algunas “cancioncitas”, hasta que un día, al
regresar de la escuela, la pianola había desaparecido de su lugar habitual. Dice Gurría que
para comunicar la tristeza profunda que la embargó ante tamaña pérdida, y con el objeto
de “conmover a su familia” y ver si así la desaparecida pianola regresaba al hogar, comenzó a
escribir, como una “nueva puerta o ventana” de creación. Gurría descubrió así la unidad profunda que existe en cualquier actividad creativa, musical o literaria en esos casos, y sin lugar
a dudas la artista demostraba ya de pequeña que estaba empeñada en expresarse a toda
costa y sin importar el medio, pues efectivamente tenía mucho que decir de muchas cosas.
Al poco tiempo de ocurrido ese triste episodio, la joven Gurría se mudó con su familia
a Coyoacán, y recuerda que en dicho barrio, muy cerquita de donde vive actualmente, al
pasar caminando por una casa que en ese entonces estaban remodelando, se maravilló
ante “el ritmo fantástico que emanaba de los cinceles de unos canteros que allí se encontraban trabajando”. Comprometida con todo su ser con este amor a primera vista, se acercó a
los trabajadores y les pidió si le podían vender “una piedra, un mazo y un cincel para empezar a trabajar” con el objeto de comenzar a crear así sus propios ritmos. Y es que, efectivamente, para Gurría “cada objeto, incluso la gente, tiene un ritmo especial, que va más allá
de sí mismo, que se impone y que se siente” y que hay que descubrir. Con una filosofía panteísta de respeto y admiración absoluta por la vida, la escultora sostiene que se trata de “usar
el ritmo de los objetos con los que trabajan, de las piedras y de los fierros de los cinceles, y
que entonces llega el momento en que tú eres ese objeto.” El ritmo es pues el secreto de la
empatía de Gurría con el universo, el orden del movimiento, la poesía de la vida.
Tras haber incursionado en la música y dado sus primeros pasos en su enamoramiento
absoluto y musical con la escultura, Gurría quiso dedicarse a escribir obras de teatro. Entró
entonces a la Facultad de Filosofía y Letras, donde el gran actor y director de teatro Seki
Sano le aconsejó que para lograrlo, también debería estudiar actuación. La propuesta le
causó un enorme entusiasmo, pero éste se vio frenado de golpe ante la férrea oposición
de su padre, quien la amenazó con la sentencia según la cual de continuar en esa dirección iba a tener que “cambiar de carrera o incluso abandonar los estudios por completo”.
Gurría optó entonces por la carrera de Letras Hispanas, pues confiesa que para ella “salir
de la universidad era morirse” porque, por el contrario, el haber entrado “a la universidad
había sido, la vida, la libertad,” y habiéndolos probado, no quería claudicar frente a esos sentimientos extraordinarios. Recordando esa época, la artista se identifica plenamente con los
tristes avatares de “la historia de muchas mujeres en aquel entonces …”, misma que truncó
la carrera creativa de muchas otras artistas, quienes no lograron vencer los prejuicios y los
93
nierika
ENTREVISTA
Fig. 2 Ángela Gurría,
Señal, 1968, concreto,
18 m, estación No. 1 de
la Ruta de la Amistad,
ciudad de México (Foto
Daniela Cruz Benhumea, cortesía Arte Hoy
Galería)
temores en torno al desarrollo profesional de las mujeres que les hubiera permitido trascender a través del arte.
En Letras tuvo “maestros maravillosos” y Gurría recuerda con picardía, que un día le llevó
algunas de sus pequeñas obras escultóricas a uno de ellos, el gran escritor e historiador del
arte, Justino Fernández, quien inmediata y sensiblemente reconoció el talento de la joven
y sabiamente le aconsejó dejar todo lo demás y dedicarse con alma y vida a la escultura,
campo donde efectivamente nuestra artista encontró su destino creativo definitivo. De sus
maestros Gurría recuerda muy especialmente a Germán Cueto, quien dice era “muy sencillo”
y le enseñó a “acariciar el barro” y “a seguir los pasos de la creación de cada trabajo”, sin saltar
etapas, más allá de lo figurativo o de lo abstracto del lenguaje que le es propio a cada artista.
También fue importante en su formación, Mario Zamora, con quien trabajó en la fundición
de Abraham González y en el taller de Montiel Blancas.
Con dolor Gurría reconoce que el arte se veía entonces “como un hobby que las mujeres
podían desarrollar solamente en sus casas, ” pero que ella, sin embargo, gracias en gran parte
al impulso que le dio su suegra, a quien recuerda con mucho cariño y agradecimiento, pues
la apoyó en todo, dice que incluso “en contra” de su papá y de su marido, decidió dedicarse
a la escultura “de forma profesional”, pues en sus propias y sabias palabras, “no podría haber
sido nada más”.
Al principio, como muchas otras artistas mujeres, Gurría recurrió a la utilización de seudónimos masculinos, tales como “Alberto Urría y Ángel Gurría”, para ser aceptada en salones
y exposiciones y desde ese entonces, y contra viento y marea, Gurría desarrolló una infatigable labor profesional, no solamente en la creación de obras íntimas, tal y como se hubiera
esperado en aquel entonces de una mujer, sino principalmente en obras públicas y de gran
formato, tales como Señales (1968) (fig. 2), Monumento México (Monumento al mestizaje)
(1973-74), Monumento a los Trabajadores del Drenaje Profundo (1974-75), Homenaje a la ceiba
(1977), Espiral Serfin (1980) y El corazón mágico de Cutzamala (1987), realizadas en una gran
variedad de materiales y técnicas. En este amplio repertorio, la única excepción es la madera
(salvo unas muy poquitas que esculpió reutilizando materiales de casas viejas destruidas),
pues la artista adora la vida hasta en su expresión más mínima, por lo que respeta “todo lo
94
nierika
ENTREVISTA
Fig. 3 Ángela Gurría,
Viento, detalle, 1993,
hierro, 82 x 62 x 40.5
cm, Col. Particular (Foto
Daniela Cruz Benhumea,
cortesía Arte Hoy
Galería)
que contenga o haya sido algo” y particularmente “a los árboles”, que constituyen uno de sus
más grandes amores en la naturaleza.
Con un lenguaje muy personal entre la figuración, la geometría y la abstracción, inspirado por todo lo que vio en sus viajes por el mundo, y principalmente por la gran biblioteca
paterna, Gurría siempre atiende el “ritmo” y las formas que le sugieren las mismas piedras,
logrando así expresar de forma plástica los temas más trascendentes, desde la más plena
relación vital del ser humano con la naturaleza hasta la muerte. Es así como en el jardín de
su casa se encuentran y conviven en armonía las mariposas, con los caballos, los caracoles y
las calacas, en todas las formas y colores, y en un rincón, una poética “capilla”, instalación
creada por Gurría con una “crucifixión de la que Cristo ya se fue”, “una virgen madre empequeñecida por el dolor”, tres bellísimos y muy estilizados “gallos cantores” y un grupo de
mujeres plañideras, que junto a las plantas y los árboles, y las ardillas y los pájaros de carne y
hueso que constantemente la visitan, crean un muy conmovedor escenario.
El espectro temático y las fuentes de inspiración de Gurría son muy sugerentes y amplios, partiendo principalmente de la naturaleza con obras como Río Papaloapan (1970),
Viento (1993) (fig. 3), Montaña (s/f ) y su reiterada representación de nubes, caballos, caracoles, tortugas y mariposas. Con un sentido único del movimiento y con sutiles referencias
a los símbolos prehispánicos, como Calavera (1993) (fig. 4) o Tzompantli (1993), y a la cultura
popular, que la artista conoce muy bien y que reinterpreta con un sentido lúdico de una
gran sensibilidad y profundidad intelectual, Gurría encuentra el ritmo del tiempo, que no se
detiene, sino que reaparece una y otra y otra vez con símbolos clásicos y universales.
Los acontecimientos contemporáneos de la vida mexicana e internacional tampoco
escapan a su atenta y responsable mirada. Recordemos aquí obras Ya basta (el xipe niño)
(1993) (fig. 1), Libertad de expresión (1976) (creada ante la renuncia de Julio Scherer a Excélsior)
(fig. 5), y La muerte en Chiapas (1997) (que a través de la metáfora del jaguar hace referencia a dicho levantamiento armado) que con una honesta indignación, mesurada un tanto
gracias a su muy fina ironía, es capaz de capturar y denunciar la discriminación, la violencia,
la falta de libertad de expresión, y muchos otros dramáticos hechos que estremecen a esta
extraordinariamente sensible mujer y artista.
Gurría pertenece a la generación de algunos de los más grandes artistas mexicanos, tales como el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, que con un sentido muy único del tiempo y
95
nierika
ENTREVISTA
Fig. 4 Ángela Gurría,
Calavera, 1993, cantera,
51.5 x 37 x 15 cm, disponible en Arte Hoy (Foto
Daniela Cruz Benhumea,
cortesía Arte Hoy
Galería)
Fig. 5 Ángela Gurría,
Libertad de expresión,
1976, hierro, 94.5 x 86
cm, disponible en Arte
Hoy (Foto Daniela Cruz
Benhumea, cortesía Arte
Hoy Galería)
de la historia, quisieron “afirmar la rica tradición artística y artesanal” del país. Recuerda Gurría
que con él trabajó en el proyecto urbano del Paseo Tollocan de Toluca, Estado de México,
construido a lo largo del antiguo Camino Real, entre Lerma y Toluca, con unas esculturas de
Juguetes populares y sirenas (1971-1973), que teme que en la actualidad, ante la indiferencia
por la cultura de muchas autoridades, estén por emitir su último canto.
En el 2013, Gurría recibió por fin el muy merecido Premio Nacional de Ciencias y Artes,
que aminora un tanto las muchas cicatrices dejadas por injusticias y prejuicios de género
sufridos por largo tiempo. Esperemos que sus bellas sirenas, si es que deben dejar sus actuales mares, puedan seguir encantando a otros marinos en un lugar digno de su majestuosidad y profundidad extraordinarias, pues efectivamente Gurría aguarda, junto con María
Lagunes (1922), Geles Cabrera (1929), Helen Escobedo (1934-2010), Marysole Wörner Baz
(1936-2014) y muchas otras, que sus logros escultóricos, alcanzados en un medio particularmente reacio a alentar y a reconocer a la creatividad femenina, sea por fin parte de nuestra (hasta la fecha muy ingrata e incompleta) memoria historiográfica, con toda la presencia
y el reconocimiento crítico que merecen.
Como bien dijo el historiador del arte Luis Martín Lozano, la escultura de Gurría “está
marcada por dicotomías, el suyo es un universo creativo donde los opuestos convergen; la
vida con la muerte, la extrema sensibilidad con el calculado intelecto. A menudo, sus esculturas obedecen a una visión dialéctica del mundo que la rodea: principio y fin, ying y yang,
luz y oscuridad; forma y contenido de un cosmos en sí mismo.”4 La profunda espiritualidad
de la artista y la contundencia de sus formas plásticas son otra de estas dicotomías propias
no sólo de su arte, sino de la vida; que nos ayudan a entender el sentido profundo de nuestro paso por el mundo. Su bella metáfora de la mariposa-calavera expresada en su icónica
Calavera (1993), con sus simplificadas y bellas formas, resume de la manera más perfecta el
enorme legado de esta artista extraordinaria “de lumbre” de “sed” y de “reflejos” y su ritmo,
que es el ritmo de la vida.
Luis Martín Lozano,
Ángela Gurría. La gran
escultora de México, Ciudad
de México, Arte Hoy, 2013,
p. 10.
4
96
nierika
DOCUMENTO
DOCUMENTO
Herencia (2002-2014),
instalación móvil y viva
Máximo González e Iván Buenader 1
[email protected]
[email protected]
Fig. 1 Iván Buenader
y Máximo González,
Herencia (detalle),
platos, Universidad
Iberoamericana,
CDMX, México, 2012
Máximo González
(Argentina, 1971, vive
y trabaja en Ciudad
de México) es capaz
de capturar temas
subversivos y producir
algo bello, sublime, y a la
vez controversial. A través
de su labor, da cabida
y relevancia al trabajo
hecho a mano por artistas
virtuosos, así como realiza
instalaciones de sitio
específico que responden
no solamente al espacio
construido sino también
al sitio político, social o
geográfico. Muchos de
sus proyectos incluyen
acciones performáticas,
que en su continuación
devienen un objeto o
instalación.
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648
1
Iván Buenader (Argentina,
1972, vive y trabaja en
Ciudad de México) La
obra de Iván Buenader
busca abolir el lenguaje y al
mismo tiempo se soporta en
él. Tiene dependencia de los
signos. Va al pensamiento
original, no a las ideas.
Sobrevalora los símbolos,
para desvalorarlos. Dirige
mensajes a la intuición, no
a la razón.
Raquel Olvera
erencia es una instalación de platos donados. Todos son bienvenidos: platos de
distintos estilos, formas, colores, tamaños, épocas; platos de comer, de postre,
de café, de adorno; de vidrio, de loza, de porcelana, de metal, de barro, de plástico;
viejos, nuevos, gastados; esos platos que dan vergüenza o esos que nunca alcanzan para todos los comensales; también esos tan hermosos que nunca se usan por miedo a romperlos.
La instalación comenzó con un legado familiar, luego recibió la contribución de amigos
y conocidos, posteriormente la de terceras personas que no conocíamos. Así ha crecido durante 12 años presentándose en ciudades como Praga, Montevideo, Careyes, Aguascalientes, Bombay y numerosos espacios en México D.F. Actualmente cuenta más de 800 platos.
Herencia es, también, un ejercicio de traspaso: desapegarse de las cosas sin que su
espíritu desaparezca, permitir que los tesoros cambien de manos y seamos testigos o sujetos de una transformación.
Como punto de partida, aparte de motivar a los participantes a donar un plato, nuestra
convocatoria busca responder preguntas técnicas como “¿qué platos pueden integrar esta
instalación?”; en segunda instancia, la gente quiere saber “¿qué hacen luego con tantos
platos?, ¿dónde los guardan?”, reflejando una preocupación que de alguna manera habla
del futuro: qué pasará con ‘esto’ cuando no esté aquí; qué pasará con mi plato cuando ya
no lo pueda ver. Luego vienen inquietudes más formales o estéticas, como “¿siempre es
igual la instalación?”, claro que no: la ductilidad que tiene una obra de este tipo le permite
97
nierika
DOCUMENTO
Fig. 2 Iván Buenader
y Máximo González,
Herencia, platos, Lakeeren Gallery, Bombay,
India, 2013
Fig. 3 Iván Buenader
y Máximo González,
Herencia (detalle), platos,
Universidad del Claustro
de Sor Juana, CDMX,
México, 2013
adaptarse a cada espacio así como se adapta al cambio de ideas, a los estados de ánimo, y
a los nuevos pensamientos.
Nos gusta pensar en Herencia como una instalación de esculturas, una suma de esculturas diferentes, no sólo en forma, material, color, tamaño, origen, sino una unión de esculturas definidas por sus antecedentes: cada plato es una escultura de historias. La gente que
nos entrega un plato personalmente nos cuenta algo sobre él y nosotros lo registramos
para acrecentar el alcance de la obra en el futuro. Las historias de cada plato (y digo en plural a propósito) están compuestas por aquella que su donador narró, así como por las que
recuerdan los espectadores. Alguien que se para frente a un plato de barro recuerda unos
en los que su abuela servía mole. Una señora ve un plato de plástico con una caricatura y
recuerda aquél con el que enviaba a su hijo a la escuela con el lonche. Una pareja contempla
98
nierika
DOCUMENTO
Fig. 4 Iván Buenader
y Máximo González,
Herencia (detalle), platos,
ENPEG La Esmeralda,
CDMX, México, 2014
una porcelana florecida con bordes dorados y rememora la apertura de una antigua caja
con su primera vajilla, regalo de bodas. Aunque pensemos diferente, los sentimientos que
nos unen parten del plato más que de la mesa: no todas las culturas comen en una mesa,
pero sí todos usan algún tipo de recipiente (individual o compartido) de donde el alimento
se toma. El plato opera como símbolo de nuestros ancestros, quienes con cariño nos criaron
de pequeños y que como adultos repetimos en el gesto de compartir los alimentos.
Como si este esculpir de emociones provocadas por la gran instalación así como por los
objetos individuales no fuera suficiente, la acción se completa cuando cada donador recibe
por correo postal una fotografía impresa de la instalación de platos resultante. La persona se
ha despojado físicamente de un objeto (o varios) que es sustituido por un recuerdo materializado a través de un retrato. En la fotografía, el donador busca su propio fragmento, y en el
ejercicio incorpora fragmentos ajenos que catalizan un nuevo todo: la fotografía de Herencia
termina de esculpir la memoria del encuentro, reafirma el sentimiento de la persona de haber entrado a una nueva comunidad.
En medio de este devenir (la convocatoria, la planificación, el acopio, la decisión conceptual y estética, la instalación física, la documentación, el agradecimiento) suceden nuevas preguntas que nacen del proceso o de inquietudes plantadas en nosotros por los espectadores: “¿Por qué se colocan los platos en el piso?” Para que estén en contacto con la
tierra, como nuestras raíces. “¿Qué pasa si los platos se rompen?” Se siguen utilizando. “¿Se
pegan? ¿O se colocan rotos?” Pues depende: cada plato es un ente único y se ha roto de
una manera diferente; su quiebre puede verse como un sol naciente o un adiós sin retorno.
“¿Los platos utilizados son siempre los mismos?” No, incluso los platos que conocíamos, con
el transcurso del tiempo los vemos diferentes. Los que parecían grandes ya no lo parecen
tanto. Los más lindos ya no son los que más nos gustan. Los más débiles presentan signos
de decoloración por la sobreexposición a la luz y el tiempo. Y el plato que parecía tan humilde ya tiene decenas de millas recorridas por tierra, por aire y por mar; ya tiene otro carácter
aunque físicamente no haya cambiado y lo percibimos distinto.
Herencia es una instalación viva, por eso crece, muta y evoluciona. Y si a veces las posibilidades económicas de trasladarla están restringidas a un presupuesto, y una parte viaja
99
nierika
DOCUMENTO
Fig. 5 Iván Buenader
y Máximo González,
Herencia, platos, MAC8,
Aguascalientes, México,
2014
y la otra se queda, aunque su cuerpo parezca escindido, el espíritu permanece robusto. No
importa cuántas Herencias se hayan hecho, si la convocatoria fue de boca en boca entre
nuestros amigos en la época que no existían las redes sociales en línea o que haya sido
promovida por una institución, Herencia tiene un espíritu escultórico único: no importa la
forma que tuvo, en cuál instancia o locación fue más grande, cuál llegó más lejos, o cuál
fotografía es mejor. Herencia es una instalación cuyo espíritu se esculpe gradualmente en la
memoria de todos los que se han acercado.
100
n
ierika
DOCUMENTO
DOCUMENTO
De mármol
Damián Comas1
[email protected]
Damián Comas es escritor
y artista plástico, Doctor en
Creación Literaria, Maestro
en Estudios de Arte.
Galardonado en el 2013
con el premio novela en
el xix Certamen de Letras
Hispánicas, Universidad
de Sevilla, por su novela
Cenizas, publicada por el
sello editorial Punto de
lectura. Actualmente, se
embarca en la escritura
de su cuarta novela,
Cinética, con el apoyo de
la beca Jóvenes Creadores,
FONCA, mientras continúa
su producción plástica.
1
Damián Comas, Medea,
detalle, 2009, piedra
caliza y metal, 172 x 91
x 78 cm, Colección del
artista
Dos escultores
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648
ntes, sin existir un concepto para expresar los acontecimientos que narran y construyen el pasado, se pensaba que tiempo y espacio simplemente se repetían y su
capacidad de repetirse garantizaba continuidad. No obstante, tuvieron que transcurrir milenios para encontrarle unidad al conjunto de sucesos que dan cohesión a nuestra
sociedad, una colectividad occidentalizada que proviene, hasta hoy, de dos ríos o quizá de
dos protagonistas, seguramente ficticios, como todas las cosas que conforman y a las que
se habitúa la humanidad.
Ambos, antes de transformar a la sociedad por los próximos milenios, tuvieron una formación creativa en la que concibieron formas a partir de sus manos y herramientas metálicas, buscando el sentido, la utilidad o la estética. Uno talló troncos para dar forma a puertas,
mesas y cruces. El otro esculpió figuras atléticas que carecían de sujeto y personalidad, como
exigía en su tiempo ser escultor. Al primero le llamaron Jesucristo y al segundo, Sócrates.
Es sabido que Jesús de Nazaret fue carpintero e hijo de un carpintero y, sin embargo,
muchos ignoran que antes que sofista, Sócrates fue un escultor e hijo de un escultor. Los
oficios formativos de ambos fueron acciones que partían del quitar, devastar materia para
encontrar la forma deseada o una construcción a partir de la destrucción. Concepto que
resultó clave cuando, más tarde, pasaron a ocuparse de la sociedad con métodos que no
101
dejaron de partir de la resta de elementos en búsqueda de una esencia: el sustraer como la
nierika
posibilidad más factible de un cambio, sin anular lo existente sino acendrar.
Sócrates hacía del saber de su interlocutor un bloque de mármol, el cual desmoronaba
lentamente, separando los cristales superfluos y mitigados de ignorancia para comenzar a
construir, a partir de un diálogo con la propia materia/interlocutor, el sentido de la lógica,
sin abolir o pretender posicionarse sobre el mismo, sino al generar cuestionamientos que
devastarán lo superfluamente aprendido o impuesto.
Jesús, el judío, nunca llegó a imponer una nueva religión, mucho menos el Cristianismo;
habló de reformar creencias y estableció un diálogo para encontrar la esencia de dios y eliminar las corruptas interpretaciones sobre este personaje literario, para encontrar también
en dios la esencia de los hombres.
De la sociedad hicieron lo que en principio de la materia: quitaron capas a partir de
diálogos, entendimiento y amor para despertar la estructura viva que yace adormecida en
la materia.
Marmaria
Representante de procesos sociales, culturales e ideológicos, el origen de la palabra mármol se deriva del griego antiguo marmaros o marmarios que significaba roca cristalina o
brillante. Tal vez originaria del verbo marmairō que figuraba brillar o resplandecer para los
antiguos Egeos. Pero desde antes de ser nombrado, cada mármol esculpido ha marcado la
huella de un pensamiento individual o colectivo. Ha sido la materia idónea en la tradición
desde el arte arcaico, helenístico, romano, manierista, el renacimiento de lo helenístico, el
barroco y el arte moderno. Sin embargo, falta por hacer en este material; cuando en el arte
hay quien defiende que ya todo ha sido creado, la conclusión del mármol está todavía por
esculpirse y reconocerse.
El mármol comprende desde su naturaleza uno de los valores principales de la escultura: compromete sus formas y elementos con una totalidad. El observar una roca puede
llevar a indagar acerca de su existencia, los millones de años que le llevó formarse y luego
ser transformada por la erosión: la lluvia y todo el viento que ha soplado innumerables veces, golpeándola con todo tipo de partículas y generando sus formas angulosas, cóncavas
o convexas.
Cada roca experimenta la dimensión de una eternidad ante la cual nuestra completa existencia y el instante que podemos tomarnos para observarla son menos que una
gota de luz comparada con la inmensidad del cielo. Por ello, sería absurdo mirar al mármol
como un objeto del puro presente, como un simple material de trabajo para el escultor
o como un deleite momentáneo, sin reconocer que es la roca quien ha atestiguado la creación de desiertos, la aparición del hombre y que cualquier idioma terminará antes que los
millones de años que le tome desvanecerse en su forma. En una escala humana del tiempo
casi nada es cambiante, mientras que en una escala geológica todo lo que conocemos es
destruido y transformado.
Así, una roca que sobrevive a distintas eras tiene la capacidad de contar la historia de un
planeta. Para la Geología, el mármol es un sedimento que puede formarse por secreciones
de organismos que son transportadas por el agua, el viento o los glaciares. La precipitación
orgánica de este material se logra a partir de animales y plantas que viven en el agua y que
extraen la materia mineral disuelta, carbonato de calcio, para formar caparazones, un esqueleto calcáreo u otras partes duras ricas en calcita. Una vez muertos los organismos, sus
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Damián Comas, Medea,
detalle, 2009, piedra
caliza y metal, 172 x 91
x 78 cm, Colección del
artista
esqueletos se acumulan por millones en el fondo de un lago o un océano como sedimento
bioquímico, que con ayuda del tiempo, cambios de presión y temperatura, se cristalizan
hasta convertirse en mármol.
El mármol blanco es la causa del metamorfismo de calizas de gran pureza, su contenido
en calcita supera el 90%; por ello, los demás componentes del mármol son considerados
impurezas, los que dan color, remolinos, vetas y carácter; resultando que ningún mármol es
igual a otro, ya que todas sus características son herencia de un pasado geológico.
Resta
Hoy en día, un lápiz encajado sobre una goma de mascar puede resultar para algunos una
obra escultórica y para otros, la primera convicción del exilio ante un mundo sin sentido;
pero la escultura es un modo de crear en función de retirar materia rígida para dar forma a
una idea limitada. La palabra escultura deriva del latín sculptura, que significa: acción de quitar en función de construir. En su descripción más simple, la escultura es un material rígido
y puro, transformado para establecer una forma naciente desde la expresión, las ideas y la
sensibilidad, para que en conjunto promuevan una irrupción en el espacio con una permanencia continua entre lo físico, lo artístico y el tiempo.
Esculpir es una acción reflexiva, presente y ausente, que se construye a través de los
tiempos del material. La mente profunda se comunica a su paso para que el artista no actúe como un dictador y se convierta en un guía; adentrándose, metafóricamente, en un
estruendo sonoro en donde se eliminan notas y ruidos hasta encontrar el sonido exacto.
Un entendimiento del quitar para añadir valores y sentido, una determinación ciega que
implica no abandonar el golpeteo aunque la forma siga oculta por meses.
Cuando el escultor transforma el mármol: lo rodea, lo observa, lo golpea, lo acaricia y lo
escucha para encontrar la liberación; pero estaría perdido si no se diera cuenta que se esculpe a sí mismo, en un oficio primitivo, en un enorme principio, en un acto que demuestra la
belleza de la humanidad, no solamente en lo estético sino por la coherencia que logra entre
la voluntad y las acciones en busca de su duración. Al esculpir, algo lo impulsa, una fuerza
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Damián Comas, Medea,
detalle, 2009, piedra
caliza y metal, 172 x 91
x 78 cm, Colección del
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desconocida, a concebir las emociones contenidas en un cuerpo blando y efímero, humano, en la rigidez y la permanencia de la piedra, en función de crear formas que pertenezcan
a una realidad artística y no solo física, el puente que construye el arte.
Por extraño que parezca, el oficio del escultor implica comprender los principios del
agua: debido a que el mármol y el agua son estructuras cristalinas, al golpear la roca con un
martillo o un cincel chato, la materia resulta impenetrable, ya que sin importar la fuerza con
la que se aplique el golpe no sucede nada. No obstante, al igual que el agua, sus cristales
son traspasables o moldeables ante la sutileza de un filo. Tal como la negación que impone
el agua ante una persona que se lanza en un clavado de panzazo o la cálida y perfecta entrada que da a un clavado de flecha. Por ello, solo la punta, un cincel con un filo de cuatro
lados cortantes, hace de lo lítico una materia que cede y abre sus cristales. Así, el escultor
trabaja en función del bloque, ya sea en cuclillas durante meses, recostado sobre el piso o
boca abajo desde un andamio, obligado a laborar cada vez más despacio: en su oficio no
hay rango de error sino únicamente de aciertos, que a través de su intuición, la herramienta
más fundamental de todo creador, logra una inmensurable clarividencia del espacio. En las
palabras del escultor Fidias, «vamos de la garra al león»; un mínimo detalle en los primeros
golpes origina el punto de partida para el encuentro de la forma total. El bloque sugiere
dónde queda la garra y a veces implica invertir la posición del león, predeterminada en el
imaginario del proyecto; suponiendo así que el escultor establece un diálogo entre lo que
imagina y lo que dispone la piedra.
Por todo lo anterior, darle forma a un bloque es realizar un acto de fe, como vendarse
los ojos y comenzar a correr en un terreno desconocido. Una travesía donde lo fascinante se
encuentra en los distintos estados de conciencia por los que atraviesa el sujeto que corre o
que esculpe en la desconocida búsqueda que lo motiva a moverse, así como en el constante miedo que proporciona su acto. Pero llegar ileso a la meta es lo que hace a un maestro y
lograr una escultura significativa es puramente magia.
Imago, magia e imagen tienen un mismo origen. La magia ha estado inmersa en el arte
desde el Paleolítico, la magia su método; el naturalismo su estilo. El hombre buscó adquirir
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poder sobre lo que pretendía dominar, ya sean los bisontes que plasmó en cuevas a base
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de sangre y carbón o cuando buscó concebir la fecundación e ideó esculturas, Venus, que
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eran penetradas por el miembro sexual masculino. La magia y el arte fueron y son un anticipo al futuro. Cuando el hombre comenzó lo que se denomina periodo Neolítico, cimentó
su visión con una abstracción del tiempo: la planeación; donde refirió por primera vez a la
figura del triángulo, geometría, y propuso acciones que no tendrán soluciones inmediatas,
como una línea recta, sino que transformarán su pensamiento a un modo complejo del conocimiento, triangular, para entender la diferencia entre el cazador-nómada y el agricultorganadero-escultor.
Glosario
Paleo = Antigua
Neo = Nueva
Lítico = De piedra
Paleolítico = Naturalismo
Neolítico = Abstracción
Paleolítico + Neolítico = Fundamentos del arte y la humanidad
Reflexión
En la materia hemos establecido y transformado nuestra existencia; creado otro minúsculo
punto que irrumpe en el espacio y en el tiempo, en la eterna y efímera permanencia que
encuentra una obra escultórica para concebir lo que hasta hoy todavía no existía.
Entender una obra sin pretender ser parte de su contexto ni un hombre de su tiempo
es comenzar a inferir que el valor de una obra también está en el tiempo que se observa y
que mientras ésta continúe promoviendo su trascendencia no puede dejar de construirse
como un gran arte, con la capacidad de transmitir un goce estético, impulsos creativos y
cuestionamientos.
Cada obra tiene una duración, una ruta y un tiempo propio, más allá del contexto y su
presente, lo que le da el mismo valor que a un individuo, con la capacidad de tener procesos
evolutivos y destructivos. Tal como lo describió un gran escultor, «El arte es del presente», lo
que pueda entenderse como un arte del pasado difícilmente puede ser arte. Una obra que
no deja de emitir su voz no deja de ser un fenómeno de actualidad. Al entender lo anterior,
es fácil comprender que las creaciones del hombre no son tan distantes las unas de las
otras, como lo parecen a veces, ya que en el medio del Paleolítico y Neolítico se sitúa el arte
moderno e incluso el posmoderno.
Lily Kassner, Diccionario
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RRESEÑA
E S E Ñ A
de escultores mexicanos del
siglo xx, México, conaculta,
unam,
2014, 3 tomos
Miriam Kaiser 1
[email protected]
Miriam Kaiser es
promotora cultural
dedicada a actividades
relacionadas con el mundo
de las artes plásticas,
tales como la dirección de
varios museos, y asesora
para la creación de museos
en diversas ciudades de
la República Mexicana;
directora de exposiciones
internacionales en el
conaculta y nacionales e
internacionales en el inah.
1
lgo fascinante tienen los diccionarios y las enciclopedias. Te pones a buscar lo que
requieres y cuando te das cuenta ya estás leyendo otras cosas que ni pensabas
investigar, pero como dice el dicho: una cosa lleva a la otra. Y eso me pasa con
este tipo de libros. Creo que a muchas personas que conozco les sucede lo mismo.
información o historias, algunas tristes, otras alegres; pero lo que no falla nunca es la maravillosa historia que cada ítem te cuenta.
Desde que mis padres compraron la entonces famosa enciclopedia Tesoro de la Juventud, fue para mí un descubrir constante de historias que nos rodean desde las más antiguas, de todo tipo, de todos los temas: biografías de mujeres y hombres célebres, mitología,
cuentos antiguos, y , claro está, la información que nos era indispensable para realizar una
tarea para la escuela. Sin embargo, recuerdo que no dejaba de ver un poco más allá de lo
que necesitaba y me enfrascaba por largos ratos en algún tema.
Ya sé que en la actualidad buscar cualquier tipo de información es una tarea fácil y rápida gracias al Internet, pero eso sólo es una fuente de consulta.
Ahora bien, ¿quién está detrás de un diccionario?, eso es lo que hay que preguntarnos.
¿A quién se le ocurrió reunir la información acerca de un tema determinado? ¿Cómo un autor, o un grupo de autores, se convoca para desarrollar un determinado tema, descubriendo
tales o cuales razones y motivos para conformar el total de la información que se reunirá en
uno o varios tomos?
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 3, Núm. 6, julio-diciembre 2014 / ISSN: 2007-9648
Una enciclopedia o un diccionario guarda o conserva entre sus páginas un universo de
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R E S E Ñ A
Una vez que tenemos la información de nuestro interés, ya sea en la computadora o en
algún ejemplar o tomo, pensemos: ¿quién elaboró ese diccionario?, ¿quién se dio a la tarea
de reunir la información?, ¿cómo se llegó a eso?, ¿cuánto tiempo le llevó? Considero que las
preguntas que surgen de un trabajo titánico como éste son infinitas.
Quien tiene en sus manos un diccionario y se sirve de él no siempre tiene interés en
saber o conocer lo que está detrás. Vuelvo a mencionar que a mí siempre me llamó la atención saber cómo se llega a configurar todo un volumen lleno de tantos datos, comentarios
e historias que el autor o autores nos comunican.
Las enciclopedias y los diccionarios que más consultamos son por lo regular editados
desde hace muchos años, es decir, son libros antiguos; por ejemplo, el Diccionario de la Real
Academia Española (drae), se dio a conocer en 1780 y se preparó para el 2014 la 23ª. edición,
misma que ahora se constriñen a varios CD y creo que no mucha gente se ha preocupado
por saber quiénes y cómo se comenzó esa tarea y quién la continúa, pero no quiero quitar
el tiempo con esas historias del pasado, vayamos al presente.
En el diccionario que aquí reseñamos cada edición es nueva y conocemos a su autora y
también a algunos de los que participaron en el desarrollo de la información; pero salvo sus
más allegados parientes, dudo que todos conozcamos los misterios que guarda y lo que ha
tenido que resolver la doctora Lily Kassner para poner ante nuestros ojos estos tres tomos
que conforman el Diccionario de escultores mexicanos del siglo xx, corregido y aumentado en
su tercera edición. De eso trata este texto.
México tiene un número reconocido de diccionarios de distintos y numerosos temas:
México a través de los siglos; Diccionario del Español de México y Diccionario Universal de
Historia y Geografía, por sólo mencionar algunos.
Sin embargo, en el mundo de las artes plásticas o artes visuales, como se les denomina
hoy en día, no existía un recuento de los grandes escultores que ha dado México al mundo.
Cada quien -me refiero a los interesados en la materia- sabía que existían ciertos artistas dedicados a la escultura, pues algunos eran sus amigos o de sus amigos, o los habían visto en
un parque o habían adquirido alguna de sus obras. En la actualidad, conocemos la riqueza
del cúmulo de artistas escultores con los que cuenta este país, es notable, es único.
Y aquí está justamente la bella historia que guardan estos tomos. Abrir una página, la
que sea, y leer datos o detalles que jamás nos hubiéramos imaginado. Sí, hemos visto tal
glorieta, con su escultura. La vemos si no a diario, a cada tanto. Pero, ¿conocer quién la hizo?
¿Cuándo? ¿De qué está hecha?... Hemos visto en casa de unas personas alguna escultura
bella. Y allí quedó. Pero, ¿no sería interesante saber, conocer más sobre la persona que la
realizó? ¿En cuántas exposiciones se ha presentado? ¿Se ha escrito algún libro sobre ella?, y
demás preguntas que nos puedan surgir.
Lily Kassner, me consta, ha dedicado una buena parte de su vida a estudiar, investigar,
concentrar y luego elaborar metodológica y meticulosamente este gran diccionario con el
que hoy cuentan las sociedades mexicana y universal. La he visto, en algunas ocasiones, con
ganas de “tirar la toalla”, porque nunca se imaginó en qué bretes se metía; y con todo y todo,
siguió adelante con ahínco, sabiduría, capacidad que ha demostrado a través de todos estos años, para poner a la disposición de quien lo requiera, este material, este instrumento
de trabajo, necesario para el mejor conocimiento de un gremio tan activo, y a veces no muy
conocido o reconocido, como son los escultores.
Este diccionario es un instrumento que pueden utilizar los investigadores, académicos
y estudiosos del arte; sin embargo, también pueden servirse de él las personas que sólo les
gusta, se interesan por las artes, pues el lenguaje también está cuidado de tal manera que
cualquier persona lo puede entender y, por ende, disfrutar.
De cada uno de los 671 escultores mencionados –según se lee en la contraportada–
se incluyen sus notas biográficas: exposiciones individuales y colectivas, y su obra urbana,
cuando la ha realizado. Es obvio que algunos contarán con más información que otros, pero
lo que sí es cierto –y por eso me permito recalcarlo–, es que no sólo nos damos cuenta de
la vida y obra de cada uno de los escultores, sino de cómo, cuánto y quiénes los han mencionado en las muy diversas publicaciones.
Yo sé muy bien qué difícil es esta tarea, pues el artista no siempre se preocupa por reunir
su propia información (hay sus raras excepciones). Es normal que no recuerden dónde o en
qué año realizaron una exhibición o cuándo se realizó tal escultura urbana, por ejemplo. Y
seguramente, tendrán por allí guardados los documentos, pero ¿dónde? No quiero hablar
mal de los artistas. Siempre dicen que les interesa hacer su obra, lo demás no es importante… Y tienen toda la razón. Pero, qué tal se sienten ahora que ven recopilada esa información de manera metodológica, veraz.
Esta titánica labor debe ser reconocida por todos, y de manera especial, por los artistas
que en el diccionario se encuentran mencionados; pero también los interesados, como ya
lo dije antes, pues no me puedo imaginar un instrumento de trabajo más completo: un
libro, por demás ilustrativo.
De verdad, sólo me resta felicitar a Lily Kassner, su autora, por su terquedad, tesón,
interés por descubrir esos misterios que, a veces, pretendieron doblegarla; bienvenida sea
esta espléndida, nueva edición de Diccionario de escultores mexicanos del siglo xx.
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nierika
R E S E Ñ A
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nierika
R ERESEÑA
S E Ñ A
Untangling the Web: Gego’s
Reticulárea-An Anthology of
Critical Response,
María Elena Huizi y Ester Crespin,
editado por Mari Carmen Ramírez and Melina
Kervandjian, Yale University Press, The Museum
1
of Fine Arts, Houston, Fundación Gego, 2014.
Por Dina Comisarenco Mirkin 2
[email protected]
La versión original en
inglés de la presente
reseña fue publicada en
Woman´s Art Journal, Fall
Winter 2014, vol. 35, Issue
2, pp. 56-58. Agradezco a
Joan Marter y Ute Tellini
por su generoso permiso
para republicar dicho texto
en español.
2
La doctora Dina
Comisarenco Mirkin
es académica de
tiempo completo del
Departamento de
Arte en la Universidad
Iberoamericana.
Especialista en arte y
diseño mexicano del siglo
xx, es miembro del Sistema
Nacional de Investigadores
y editora de Nierika.
Revista de Estudios de
Arte.
NIERIKA. REVISTA DE ESTUDIOS DE ARTE, Año 4, Núm. 7, enero-junio 2015 / ISSN: 2007-9648
1
a artista venezolana nacida en Alemania, Gertrud Goldschmidt (1912-1994), mejor
conocida como Gego (por las dos primeras letras de su nombre y apellido), a partir
de 1960 y 1970 creó algunas de sus muy innovadoras esculturas que marcaron una
nueva dirección en el arte moderno. Es reconocida como una de las escultoras latinoamericanas más destacadas del siglo xx. De acuerdo con la especialista Mari Carmen Ramírez,
curadora de Arte Latinoamericano del Museo de Bellas Artes de Houston:
“la reproyección de Gego como artista posmoderna contemporánea coincide con la revaloración del minimalismo llevada a cabo por la generación de la década de 1990, dentro y fuera de
América Latina. A resultas de ello, el impacto de su obra, y muy particularmente de su ‘práctica
Reticulárea’, fue sentido de inmediato entre una joven generación de artistas que procuraban
modos innovadores de expresión. En efecto, un gran número de autores (Pérez Oramas, Cristofori, González, entre otros) le dan crédito a Gego por haber escoltado una forma de expresión
experimental y contemporánea, algo evidente en la obra de artistas como el brasileño Ernesto
109
Neto y los venezolanos Magdalena Fernández y Elías Crespin, lo que provocó un profundo eco
nierika
entre las actuales prácticas artísticas de la región y más allá de ella. En este sentido, Reticulárea
vino a representar un paradigma transformador cuyo cambio operó en el arte contemporáneo
tanto de Venezuela como de Latinoamérica” (p. 207).
Este libro fue concebido para conmemorar el centenario del nacimiento de la artista y está
conformado por varias partes a cargo de distintas especialistas. La poeta y ensayista María
Elena Huizi coordinó la antología, mientras que la curadora Ester Crespin realizó la investigación documental y la línea del tiempo de Reticulárea. Juntas, compilaron una maravillosa
selección de ensayos, entrevistas, noticias hemerográficas, cartas y poemas. Por su parte, la
curadora Mari Carmen Ramírez y la historiadora de arte Melina Kervandjian tuvieron a su
cargo la muy cuidadosa revisión editorial de la antología.
Tal y como indica el título, el volumen se centra principalmente en Reticulárea, la instalación creada por Gego en 1969, originalmente exhibida en el Museo de Bellas Artes
of Caracas, con versiones subsecuentes que formaron parte del proyecto más amplio de
Reticulárea –en el que cada pieza era adaptada al espacio particular en el que iba a ser exhibido (alrededor de todo el mundo); y sus numerosos y relacionados “dibujos sin papel,” esculturas colgantes hechas con alambres y otros objetos lineales. En 1969, el crítico de arte Pedro
Briceño escribió una de las descripciones más adecuadas de Reticulárea:
“con un admirable sentido del espacio […] las estructuras suspendidas de Reitculárea por Gego
envuelven al espectador con su calculada magia […]. Gego construye con sus pequeñas unidades de alambres una maravillosa red de triángulos –y los consecuenciales hexágonos– que
quiebran las superficies de inevitables muros al lograr un ágil efecto de textura visual. Los espacios en blanco intervienen como intervalos que rompen el continuo, mientras la línea, valorizada mediante los diferentes espesores del material, incide sobre la concepción casi musical
y serial de la estructura. En Reticulárea, Gego logra su expresión más personal y alcanza una
meta por demás difícil, donde los límites de lo estructural y lo subjetivo, la idea calculada y la
emoción desbordada, se resumen en una totalidad admirable” (p. 215).
Reticulárea no sólo es una obra paradigmática en sí misma, sino que constituye el epítome
de la “práctica Reticulárea”, un método creativo inaugurado por la original instalación, que
atraviesa toda la producción artística de Gego, otorgando muchos elementos para interpretar su producción artística como conjunto, incluyendo tanto sus series más tempranas
como las más tardías, tales como Fuentes (1970), Troncos (1974) y Esferas (1976).
Aunque la misma Gego fue una escritora muy articulada, que expresó su vasto conocimiento y su filosófica cosmovisión, la artista nunca escribió ningún texto sobre Reticulárea.
Sin embargo, a medida que transcurrió el tiempo, críticos y académicos fueron generando
un vasto conjunto de textos, que gracias a esta publicación crean las condiciones necesarias para nuevos estudios y perspectivas metodológicas para interpretar la obra de Gego.
Si bien considerando la cantidad de criticas recolectadas en el libro, esta última afirmación
puede sonar paradójica, resulta claro que en su caso, como en el de muchos otros artistas, la
disciplina de la Historia del Arte avanza a un ritmo muy tímido y poco independiente, sin separarse demasiado de los textos críticos publicados de forma contemporánea a la creación
de las obras analizadas, por lo cual la reevaluación crítica de su obra resulta hoy en día no
sólo relevante sino urgente. Con el poder expresivo y extraordinario de las obras de Gego y
R E S E Ñ A
110
de su relación no sólo con el dibujo y con la arquitectura, sino también con la tecnología
nierika
y la ciencia, es posible imaginar la aparición de nuevos estudios profundos, tanto en América
R E S E Ñ A
Latina como en otras partes, que permitan develar significados nuevos y complementarios
de carácter tanto local como universal.
Algunos de los textos compilados en el libro constituyen la base principal del estado
de la cuestión actual en relación con la obra de Gego. Así por ejemplo, uno de los primeros
llamados de atención, en relación con la injustificable desatención que existía en la década
de 1970 en relación con la producción artística de Gego, apareció en Mirar en Caracas (1974),
Marta Traba, Mirar en
Caracas, Caracas, Monte
Ávila Editores, 1974.
3
una antología de notas periodísticas sobre varios artistas del siglo xx.3 La crítica de arte,
Marta Traba, reconocía allí el papel pionero de Gego, comparada con sus colegas venezolanos en el movimiento cinético, y su originalidad en la creación de las redes líricas
Peruga, Iris, Josefina
Núñez, et. al., Gego. Obra
completa, 1955-1990,
Caracas, Fundación
Cisneros, 2003. La
exposición tuvo lugar
desde noviembre de
2000 hasta abril
de 2001. La Fundación
Cisneros se dedica a la
promoción y apoyo al arte
Latinoamericano.
4
que permitían a los espectadores experimentar una dimensión espacial nueva.
Casi dos décadas después, se publicó Gego, Obra completa (1955-1990), para acompañar
una exposición muy completa realizada en el Museo de Bellas Artes de Caracas.4 La extensa
documentación sobre la producción de la artista incluía fotografías de algunas de los dibujos, grabados, esculturas e instalaciones más paradigmáticos. Los textos de especialistas
como Iris Peruga, Glenn Lowry, Josefina Núñez y Luis Enrique Pérez Oramas, permitieron
que sus lectores conocieran un panorama general de la historia personal de Gego, sus propuestas conceptuales y procesos creativos.
Sabidurías y otros textos de Gego, publicado en 2005 de manera póstuma, fue la primera
María Elena Huizi y
Josefina Manrique,
eds., Sabidurías y otros
textos de Gego, Houston,
International Center for
the Arts of the Americas,
Museum of Fine Arts,
Houston; y Caracas:
Fundación Gego, 2005.
5
compilación de los textos más significativos de la artista.5 Editado por Huizi y Josefina Manrique, esta antología es una edición trilingüe: en español, inglés y alemán, lenguas habladas
por la artista.
Gego: Between Transparency and the Invisible 2006, también en el Museo de Bellas Artes
de Houston, fue la última publicación realizada para acompañar una importante exposición de la artista. Además de las ilustraciones y de la línea del tiempo de su producción, los
ensayos originales incluidos en el libro a cargo de jóvenes académicos: Bruno Bosteels, Juan
Ledesma, Kaira Marie Cabañas y Luis Enrique Pérez Oramas, constituyen aportes significativos a la literatura existente sobre Gego.
Ahora, Untangling the Web: Gego’s Reticuláre resulta una contribución importante por
varias razones, especialmente porque reúne los textos críticos y de otros tipos publicados
desde que Reticulárea fuera exhibida por primera vez, permitiendo así a los lectores acceder
a este rico, variado y valioso material, tal y como si realizara una visita al archivo personal de
la artista.
El estudio de una unidad de investigación bien delimitada –en este caso, la crítica y
literatura escrita sobre la paradigmática obra Reticulárea y sus piezas relacionadas–, nos permite entrar en contacto con las fuentes originales, de manera comprehensiva y profunda.
Se incluyen aquí textos y fuentes primarias (por lo general de muy difícil acceso) en las que
los académicos se basan para realizar sus propios textos. Para mencionar tan sólo algunos
ejemplos, recordemos los textos pioneros de Marta Traba que citamos y que actualmente
son difíciles de hallar, y que la antología reproduce de forma completa (p. 228, pp. 303-304
y pp. 325-326).
De forma adicional, el amplio espectro de fuentes primarias reunidas en el volumen,
enfatizan la importancia no sólo de la respuesta crítica a la obra, sino de su desarrollo a
través del tiempo. Esto demuestra que una obra de arte, como cualquier otro tema de estudio de carácter histórico, continuamente crece y se modifica a sí mismo al ser analizado
desde distintas perspectivas, en épocas distintas y de acuerdo con sus diferentes contextos
culturales. En este sentido, Mari Carmen Ramírez declara que “habrá que subrayarse aquí
111
que la instalación ambiental de Gego emerge de las interpretaciones actuales y del para-
nierika
digma que rige una amplia gama de fenómenos artísticos y no artísticos asociados tanto
con la modernidad como con el arte contemporáneo” (p. 207). De esta manera, el libro pone
sobre la mesa todos los ingredientes disponibles para realizar una reflexión historiográfica
profunda, interesante no sólo para los estudios especializados sobre la obra de Gego, sino
también para la disciplina de la Historia del arte como tal, pues demuestra con claridad la
manera en la que el conocimiento histórico es construido y reconstruido con el paso del
tiempo.
Finalmente, los textos de Huizi y Kervandjian que introducen cada capítulo, permiten a
los lectores relacionar la micro historia que se narra a través de los documentos, con cuestiones más amplias, sugeridas por los mismos títulos, que nos permiten interpretar el lenguaje visual y el simbolismo profundo de las obras en sus propios contextos, por ejemplo:
Extendiendo y reextendiendo la red; Otras Reticuláreas; Espacios de Reticulárea: Estructura, Transparencia y el Espectador; Naturaleza, Poesía, y Música: La Reticulárea como Gesamtkunstwerk;
Experiment o Paradigma? –Un Espacio para la Reticulárea en el Arte Moderno y Contemporáneo.
En este último capítulo, la autora explica que la antología concluye con “un grupo de textos
que consideran las relaciones de Gego con el arte moderno, los movimientos artísticos nacionales e internacionales más influyentes, y los artistas de los siglos xx y xxi. En un intento
de ubicar a la Reticulárea 1969 (y sus variantes) en relación con la Historia del arte del siglo
xx en su sentido más amplio, hay críticos que la han identificado con el Merzbau (1923-1933)
de Kurt Schwitters, y con Mile of String (Millas de cuerdas) (1942) de Marcel Duchamp, asimismo con el domo geodésico del arquitecto estadounidense Buckminster Fuller, realizado
para la feria internacional celebrada en Montreal en 1967, considerándolos como importantes precursores de Reticulárea. Académicos, críticos y curadores, también han examinado las
conexiones de Reticuláre (y las desconexiones) con las teorías de otros artistas latinoamericanos, estadounidenses y europeos, tales como Paul Klee, Alexander Calder, Naum Gabo,
Isamu Noguchi, Richard Lippold, Jesús Rafael Soto, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Mira Schender,
Lygia Clark y Ernesto Neto”. (p. 320).
Excelentes fotografías completan esta interesante publicación, ya sea distribuida en
los distintos capítulos, o bien, concentradas en las secciones tituladas Instalaciones I y
Instalaciones II, dialogan y complementan los textos, constituyendo documentos muy significativos en sí mismos. “Reticulárea: una línea del tiempo”, compilada por Crespin es una
herramienta de referencia muy bien construida, seguida por la traducción de los textos en
español, una decisión editorial muy afortunada que expande el potencial público lector
entre las audiencias Latinoamericanas. Además, existe un apéndice que lista los documentos incluidos, con referencias al archivo digital de ICAA donde pueden ser consultados en
sus idiomas originales. Cabe aclarar que algunos de los documentos reproducidos en los
distintos capítulos están referidos en más de un lugar, tal y como si se tratara de una reveladora metáfora más del proceso creativo a la manera de red que utilizó Gego para crear
sus transgresoras obras.
La recuperación exhaustiva de la recepción local e internacional de Reticulárea sin lugar
a dudas contribuirá a una apreciación más completa de la obra de Gego. Al mismo tiempo,
abrirá nuevas rutas de investigación en relación con temas importantes, tales como la inclusión o exclusión de los artistas Latinoamericanos en general, y de las mujeres artistas en
particular, en textos generales de Historia del arte moderno; la contextualización del arte
contemporáneo venezolano en relación con los movimientos artísticos internacionales; el
R E S E Ñ A
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papel del espectador que interactúa con las obras de arte en el así llamado “campo expan-
nierika
dido”, y la producción del espacio social –una preocupación compartida por muchos
R E S E Ñ A
artistas modernos hasta el momento actual–.
Untangling the Web: Gego’s Reticulárea, An anthology of Critical Response no solamente
servirá para revisar el lugar de Gego en la Historia del arte moderno, sino que además demostrará la importancia del análisis profundo en la crítica contemporánea y en la historiografía de los estudios históricos actuales. En su inteligente introducción al volumen, Mari
Carmen Ramírez declara acertadamente que
“igual a cualquier ´constructo´ o paradigma cultural que anhele un alcance universal, se podría
argumentar que cada generación ha traído a la discusión su propia postura epistemológica
para localizarse en el acto de desenredar el(los) sentido(s) de la obra. Esto es, los críticos, especialistas y admiradores de la Reticulárea han procurado ´hurgar´, si no en soluciones para el(los)
acertijo(s) entretejidos en ella, al menos, en el posible discernimiento de momentos de claridad
al respecto. De acuerdo con lo ilustrado por este volumen, tales respuestas son abarcadoras.
Van desde el humanismo cultural del periodo de posguerra –empapadas del intento de sublimar la división entre el arte y la vida– hasta el relativismo cultural, la refutación de las categorías,
el rechazo de los grands récits provenientes del Iluminismo y todo lo que introdujo la crítica
posmoderna a principios de los ochenta” (p. 205).
El libro destaca el valor estético e histórico de una artista muy creativa que fue capaz de producir un nuevo lenguaje visual y una nueva noción de espacio, al mismo tiempo abstracto,
personal y expresivo. Académicos, estudiantes y público en general interesados en el arte
contemporáneo estarán de acuerdo en afirmar que el libro constituye una muy disfrutable
joya editorial.
Sarah Beetham
is an instructor at the Departament of Liberal Arts of the Pennsylvania Academy of Fine Arts. She
received her Ph.D. from the Department of Art History at the University of Delaware in 2014, with a
focus on sculpturein the United States. Her current book project, tentatively titled Army of the Dead:
Civil War Soldier Monuments and the Politics of Permanence, considers the implications of moments
when Civil War soldier monuments have been moved, reinterpreted, amended, rededicated, vandalized, destroyed accidentally, neglected, or otherwise altered. A community’s role in causing or
rectifying these moments of monumental crisis can illuminate the role of memorials in national conversations and the nature of public memory itself.
Amanda Douberly
is an art historian and curator based in Chicago. Her publications include “The Memory Frame: Set
in Stone, a Dialogue” (with Paul Druecke) in A Companion to Public Art, edited by Harriet F. Senie and
Cher Krause Knight (Wiley-Blackwell, forthcoming 2016) and site insets in Land Arts of the American
West by Bill Gilbert and Chris Taylor (University of Texas Press, 2009). She teaches in the Department
of Art History, Theory, and Criticism at the School of the Art Institute of Chicago. Leda Cempellin
earned her doctorate in 2004 at the University of Parma, Italy, and is currently an Associate Professor
of Art History at South Dakota State University. She is the author of a book on American Photorealism,
two monographs and numerous articles in Modern and Contemporary Art, with cross-disciplinary
interests in the Scholarship of Teaching and Learning. She is a member of the Education Committee
at the College Art Association for the term 2013-2016.
Mei-Ling Cabrera Pérez
es licenciada en Historia del Arte, egresada de la Universidad de La Habana, Cuba, en 2001; y Master
en Historia del Arte, egresada de esa misma institución, en 2007. En la actualidad, desarrolla su tesis
para obtener el título de Doctor en Ciencias del Arte, el tema es la escultura cubana de salón durante
1960 y 1970. Se desempeña como profesora asistente del Departamento de Historia del Arte de la
Facultad de Artes y Letras. En este sentido, ha participado en calidad de ponente en eventos científicos nacionales e internacionales. Asimismo, ha incursionado en el trabajo curatorial, destacándose
el proyecto A es B, realizado en Galería Habana (2004), y por el que obtuvo el Premio Nacional de
Curaduría 2005.
María de los Ángeles Pereira
Doctora en Ciencias sobre Arte. Profesora Titular del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de La Habana. Preside la Comisión Nacional de Carrera de Historia del Arte en Cuba. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (uneac). Como investigadora y crítica de arte se ha
especializado en el estudio de la escultura cubana y caribeña.
Susana Pliego Quijano
Doctora en Historia del Arte con Mención Honorífica por la Universidad Nacional Autónoma de México, unam. Maestra en Historia del Arte, egresada de Harvard Extension School. Realizó una estancia
posdoctoral en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Es miembro del Sistema Nacional de
Investigadores. Es coautora del libro “El hombre en la encrucijada: el mural de Diego Rivera en el Centro
Rockefeller”. Fue curadora de la exposición “Diego Rivera, nacimiento de un pintor”, la cual se llevó
a cabo en el Museo Mural Diego Rivera y de la exposición “El hombre en la encrucijada: el mural de
113
nierika
AUTORES
AU T O R E S
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Diego Rivera en el Centro Rockefeller” que se exhibió en el Instituto Cultural Mexicano de Washing-
nierika
ton D.C. Ha sido profesora de historia del arte en diversas instituciones. Fue Coordinadora del Insti-
AU T O R E S
tuto de Liderazgo en Museos, A.C. En la actualidad labora como asesora cultural de la Oficialía Mayor
de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público.
NOTA EDITORIAL
Dina Comisarenco Mirkin
SECCIÓN TEMÁTICA
De la escultura contemporánea: algunas nociones básicas
María de los Ángeles Pereira
La escultura cubana durante los años 1960 - 1970: una revisitación necesaria
Mei-Ling Cabrera Pérez
Presentación: Multiples in Sculpture
Sarah Beetham y Amanda Douberley
“An Army of Bronze Simulacra”: The Copied Soldier Monument and the American Civil War
Sarah Beetham
Claes Oldenburg’s Geometric Mouse
Amanda Douberley
Multiples in Late Modern Sculpture: Influences Within and Beyond Daniel Spoerri’s 1959 Edition mat
Leda Cempellin
PERSPECTIVA CRÍTICA
Territorios velados: México, Esplendores de treinta siglos, el canon de la cultura oficial y su uso en la diplomacia cultural
Susana Pliego Quijano
ENTREVISTAS
Ser uno con el universo: entrevista a Ángela Gurría
Dina Comisarenco Mirkin
DOCUMENTOS
Herencia (2002-2014), instalación móvil y viva
Máximo González e Iván Buenader
De mármol
Damián Comas
RESEÑAS
Diccionario de escultores mexicanos del siglo XX de Lily Kassner
Miriam Kaiser
Untangling the Web: Gego’s Reticulárea-An Anthology of Critical Response de María Elena Huizi y Ester Crespin
editado por Mari Carmen Ramírez y Melina Kervandjian
Dina Comisarenco Mirkin