1. Educación

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
Facultad de Artes
Departamento de Música
ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN DE LA OBRA REBONDS B, IANNIS XENAKIS
PROYECTO DE GRADO
Alejandro Montaña Ibáñez
Bogotá D.C. Junio 12 de 2009
INDICE
1.
INTRODUCCIÓN
2.
OBJETIVOS
2.1.
OBJETIVOS GENERALES
2.2.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
3.
CONTEXTO HISTÓRICO DE LA OBRA REBONDS B; IANIS
XENNAKIS
3.1.
MOMENTO HISTÓRICO
3.1.1. Biografía del autor
4.
ANÁLISIS DE LA OBRA
4.1.
INSTRUMENTACIÓN
4.2.
ANÁLISIS TÍMBRICO-MOTÍVICO
4.3.
ANÁLISIS FORMAL
5.
CONCLUSIONES
6.
BIBLIOGRAFÍA
7.
ANEXO (Partitura)
1. INTRODUCCIÓN
El propósito central de este trabajo es describir y analizar la obra “Rebonds B” del
compositor francés Iannis Xenakis y gracias a ello, lograr una interpretación que se
acerque a la pretensión del autor, evidente en la partitura.
También se pretende describir el contexto histórico, en el cual se mostrarán las
condiciones económicas, sociales y políticas, que incidieron en las posibilidades de
creación del autor, especialmente en su mirada estética, reflejada en la composición de
sus obras. Aunque el autor es prolífico la observación y análisis se hará en la obra
Rebonds B, escrita entre 1987 y 1989.
Mi interés en trabajar este autor se debió a la originalidad de este compositor del siglo
XX, que se complementa además con una extraordinaria capacidad de desarrollar dos
profesiones, que en apariencia no tienen nada que ver. Es el caso de Iannis Xenakis
quien siendo un arquitecto reconocido, muestra su visión estructuralista y la plasma en
un sentido de la forma absoluto y el uso de formulas matemáticas en el proceso de
composición.
En este trabajo se muestra cómo el compositor aplica en su obra conocimientos de
física, para recrear las reacciones de la vibración de los cuerpos al ser perturbados por
agentes externos, bien sean blandos o rígidos.
Por otro lado, en el análisis se muestra la manera cómo se desarrollan diferentes niveles
tímbricos establecidos por los instrumentos de percusión; así mismo, entender cómo los
elementos que intervienen en la obra funcionan como articuladores de la forma.
2. OBJETIVOS
2.1. Objetivos generales
El propósito central de este trabajo es el análisis y descripción de la obra “Rebonds B”
del compositor francés Iannis Xenakis, para lograr con ello una interpretación cercana a
los ideales musicales del autor, que se hacen evidentes en la partitura.
2.2. Objetivos específicos
• Describir el contexto histórico en el cual creció y creó el autor, las influencias
políticas y culturales que influyeron, de manera directa o indirecta, en su
decisión de ser compositor, en su mirada estética y en su composición.
• Comprender las estructuras macro y micro de la obra, a través de la realización
de un análisis formal.
• Analizar los niveles tímbricos establecidos por el compositor en las variables de
alturas de los diferentes instrumentos de percusión.
3. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA OBRA REBONDS B; IANNIS XENAKIS
3.1. Momento Histórico.
La vida de Xenakis se vio enmarcada en muchos conflictos sociales, desde su
nacimiento, con hechos tan importantes como la Primera Guerra Mundial, que se estaba
terminando cuando él nació. Su adolescencia también se ve influenciada por la
ocupación nazi en Grecia, hizo parte de movimientos separatistas en Grecia, luego hace
parte de los movimientos en contra de la ocupación Británica, viaja a Francia con la
ilusión de llegar a los Estados Unidos.
Pertenece a la generación de pioneros que revolucionó la música después de la Segunda
Guerra Mundial. Gracias a la estricta educación musical que tuvo, fue uno de los
primeros en reemplazar la forma de pensamiento tradicional hacia la música, con
nuevos conceptos radicales en la composición de los sonidos, su lenguaje musical tuvo
una gran influencia en muchos de los jóvenes compositores dentro y fuera de Europa, es
recordado por su fuerte nivel de compromiso y rigor conceptual.
3.1.1. Biografía del autor.
Xenakis Fue el hijo mayor de un comerciante griego, nacido en Rumania, cuando tenia
10 años fue a una escuela en la isla griega de Spetseai. Toda su vida estuvo alrededor de
la música, en su casa conoció la música gitana, en la escuela tubo contacto con la
música de Palestrina y se impregno de la música litúrgica Bizantina de la iglesia
ortodoxa, después de la segunda guerra mundial conoce la música de Bartok, Debussy y
Ravel.
A los 16 años se preparo fuertemente para entrar al politécnico de Atenas a estudiar
ingeniería civil, paralelo a esto tomo clases piano y teoría de la música.
Su formación profesional como ingeniero civil se vio interrumpida debido a la II guerra
mundial, la cual dejo múltiples impresiones en su forma de pensar, de sentir y en su
visión política ya que se une al frente nacional de liberación comunista, en contra de la
ocupación Nazi (1941-1944).
Los disparos regulares unidos a los gritos caóticos producidos por los griegos cuando
los nazis abrían fuego, generaron en Xenakis una conciencia de la importancia de la
maza acústica y de cómo esta se manifiesta en este tipo de escenarios.
Xenakis obtuvo su titulo después de terminada la guerra en 1946, el es reclutado en la
fuerzas armadas, donde escucha por primera vez de los campos de concentración,
finalmente deserta y se esconde, es condenado a muerte o a pagar 10 años de cárcel, y
ser eliminado como ciudadano griego, en 1947 viaja a Italia con un pasaporte falso, y
entra ilegalmente a Francia, con la esperanza de llegar a los Estados Unidos, sin
embargo es obligado a permanecer en París como inmigrante ilegal sin ninguna clase de
recursos.
Arquitectura
En 1959 Xenakis trabaja para el estudio Le Corbusier´s, como primer ingeniero, pero
gradualmente se fue convirtiendo en un elemento importante del estudio, hasta
participar de varios proyectos. Dentro de su trabajo en el estudio, mas adelante hizo
proyectos para usos musicales como el salón de conciertos y el estudio para el centro
musical Scherchen´s en Gravesano, el Centro Georges Pompidou para las artes en Paris
donde mas adelante se celebraría el festival Xenakis.
Investigación musical
En Paris trato de retomar la educación musical que había perdido durante la guerra,
tomo clases con Darius Milhaud y Arthur Honegger.
También estuvo en un curso de análisis dictado por Oliver Messiaen en el conservatorio
de Paris en 1950-52. Se mostró muy interesado en las tendencias electroacústicas, fue
invitado en varias ocasiones al centro Scherchen, donde sus artículos sirvieron de base
para el libro Formalized Music, así mismo en 1958 fue invitado a participar en el grupo
de investigaciones musicales Pierre Schaffer. En Asia fue impregnado por la idea de la
Universalidad en las estructuras musicales. En 1962 formo un grupo para investigación
en instrumentos musicales ayudado por IBM, sus investigaciones en sonido siempre
fueron ayudadas por las computadoras, es así como en 1966-1972 funda EMAMu
(Equipe de Mathématique et Automatique Musicales), Luego crea CEMAMu (Centre
d´etudes de Mathématique et Automatique Musicales).
4.
ANÁLISIS DE LA OBRA
Obra compuesta entre 1987 y 1989 dedicada al percusionista Silvio Gualda.
Se divide en dos partes A y B que pueden ser ejecutadas en cualquier orden. Desarrolla
el concepto de la reacción de la piel del tambor después de ser tocado por la baqueta,
aplicando en esta composición sus conocimientos de física para recrear las reacciones
de la vibración de los cuerpos al ser perturbados por agentes externos, bien sea rígidos o
blandos. La pieza se hace fascinante y trascendente debido a la posibilidad de
crecimiento de si misma, retomando los sonidos ancestrales utilizados en los rituales
chamánicos, que se diferencian de ellos por medio de un método de composición
absolutamente racional y matemático. este trabajo evoca el poder del sonido ritual con
una lógica moderna del estricto manejo del tiempo.
4.1.
Instrumentación
Obra para multipercusión donde el autor propone los siguientes instrumentos:
1. Juego de Wood Blocks (Bloques de Madera) en diferentes afinaciones.
2. Juego de dos Bongoes.
3. Una tumbadora (Conga).
4. Un Tom (Tenor).
5. Un Bombo.
4.2.
Análisis Tímbrico – Motívico.
En Rebonds B, existe un conjunto de sonidos, le llamaremos “tema principal” o
“motivo”, este tiene un comportamiento textural “polifónico” (ver anexo Nº1). El
desarrollo paulatino durante el transcurso de la pieza se ve interrumpido por otro
material que llamaremos “interpolación” este presenta una reducción de la textura a un
nivel monofónico (ver anexo Nº2). Estas “interpolaciones” son cada vez más frecuentes
lo que produce como resultado que el material principal se atomice
Anexo Nº 1
Anexo Nº 2
La pieza se asemeja a una maquina centrifuga donde el tema principal se concentra
generando una explosión de sonidos secundarios hacia fuera, los materiales son
desarrollados a tal punto que desintegran.
Se establecerán tres niveles polifónicos en el “tema principal” y su posterior desarrollo
que serán explicados a continuación:
• Un primer nivel “polifónico” es presentado por los instrumentos (Bombo, Tom,
Conga, Bongoes.) este tema presenta 36 entradas “motívicas” desde el compás 1 al 28,
aquí mantiene un patrón de sonidos estable en un orden especifico (Tom, Bombo,
Bongo grave, Conga y Bombo). Luego del compás 36 comienza a ser desarrollado el
tema de otra manera, una forma aparentemente aleatoria.
El doble acento representa el final de un “motivo” y a su ves el principio de otro, (ver
partitura o anexo Nº 3), este material en ocasiones resulta variado en interpolaciones
que rompen la aparente estabilidad de la obra, los dobles acentos articulan las entradas
motivicas.
Anexo Nº 3
Del compás 37 en adelante el comportamiento del tema principal parece no tener un
orden lógico por lo menos no como lo tenía anteriormente, este tema tiene una marcada
tendencia a ir desapareciendo, casi que ocurre un desmembramiento paulatino del
mismo hasta que finalmente se pierde después de la tercera interpolación (Compás 54).
Lo única reminiscencia que nos recuerda el tema es el doble acento que se vuelve cada
vez más activo, así concluye la participación del tema principal dentro de la pieza.
• Un segundo nivel es expresado por el Bongoe agudo el cual lleva un patrón
rítmico de semicorcheas, (interrumpido solo por las interpolaciones). Los acentos
marcan un comportamiento matemático, si tenemos en cuenta el número de
semicorcheas en las cuales aparecen los acentos, se expresaría de esta manera:
NÚMERO DE COMPÁS
RELACIÓN NÚMERICA (TENIENDO EN
CUENTA LAS SEMICORCHEAS)
1 AL 8
5-8-8-15-16-8-8-8-8-6-9-16
En la obra se genera a partir de cinco alturas (Bombo, Tom, Conga, dos bongoes, cinco
wood blocks), cinco figuras rítmicas madre (ver anexo Nº 4).
Anexo Nº 4
Negra
Corchea con punto
Semi corchea
Grupo de semi corcheas.
Corchea
En el quinto ciclo cambia de duración. Juega con la alternancia entre los números pares
e impares.
Los acentos perduran hasta el c.43, con comportamientos diferentes, para luego ser
remplazados por dobles acentos.
El no establecimiento de una jerarquía métrica es suplido por el establecimiento de
patrones sobre todo tímbricos evidenciados por los diferentes acentos.
• Un tercer polifónico nivel es descrito por los adornos dobles o conocidos en el
argot percusionista como Ra, es muy fuerte de la presencia de estos recursos a nivel
sonoro ya que representan una sonoridad diferente, timbricamente por estar en el bongo
agudo hace que la frecuencia sea demasiado presente, técnicamente se requiere de un
rebote de la baqueta sobre el parche propone un nivel melódico diferente a los expuestos
anteriormente. El comportamiento de estos Ra, es bastante estable en el principio de la
pieza, en los primeros 5 compases lo hace en los primeros tiempos de los grupos de 8
semicorcheas, luego los comienza a desplazar, hasta que en c. 61 aparecen por primera
vez en la voz inferior en un sonido diferente a los bongoes. (Ver Anexo. Nº 6).
Anexo Nº 6
Las apariciones de esta voz se hacen cada vez más recurrentes hasta que en el c. 64,
prácticamente están en cada una de las semicorcheas del grupo, al final de la obra el
comportamiento es una marcada tendencia a unir las voces como lo podemos ver en los
compases 79-81 y 83-84.
“Las interpolaciones” son pasajes que en principio tienen una función de conectores
entre frases, existen siete en total. (ver Anexo Nº 7).
Anexo Nº 7
Número de
Interpolación
compás
8-9
1
16-18
2
30-35
3
43-47
4
54-58
5
65-74
6
77-87
7
El comportamiento de estas interpolaciones es discreto al comienzo de la obra, se
plantea una aumentación gradual y adquieren cada ves más importancia, tienen un
carácter “monofónico” y llegan a tener una participación tan activa que se mezclan
completamente con los demás materiales.
El desarrollo de los materiales de las interpolaciones también es gradual, las dos
primeras están basadas en los materiales del tema principal, la tercera (c.#30-35) rompe
la sonoridad reinante, marca una pauta en el desarrollo de los materiales expuestos hasta
ahora, presenta un motoritmo en fusas con diferentes niveles de alturas dentro de la
sonoridad de los Woodblocks, donde sobresalen los golpes ejecutados sobre el Wood
block más agudo ya que marca el principio de cada una de las “sub frases”. (ver anexo
Nº 9).
Relación numérica teniendo en cuenta la altura superior como articuladora de micro
frases la relación esta basada en duraciones de semicorchea. (ver anexo Nº 8).
Anexo Nº 8
SEMI FRASES
DURACIÓN EN
SEMI
CORCHEAS
1
3
2
4
3
3 1/2
4
4 1/2
5
4
6
4
7
4 1/2
8
4 1/2
9
5 1/2
10
4 1/2
11
3 1/2
12
4
13
1
TOTAL DE
50
SEMICORCHEAS
En las dos primeras presentaciones (1,2,3 y 4) establece las duraciones que va a utilizar
durante la interpolación.
Hace una aumentación gradual y paulatina por semi corcheas cada dos presentaciones
entre las presentaciones (3 y 8).
Punto álgido presentación 9 duración máxima 5 ½ semicorcheas, a partir de esta
presentación existe una degradación sistemática por corcheas.
Anexo Nº 9
La interpolación #6 (c.65-74), marca el inicio de la combinación de materiales, es la
única interpolación que no es monofónica ya que se funden materiales de los niveles
polifónicos 2 y 3 vistos anteriormente, este lugar es el punto álgido de la obra ya que
representa lugar más complejo interpretativamente. Coincide con las zona áurea y lo
que se quiere en esta sección de la obra es llevar a su punto máximo los rebotes de la
baqueta por medio de superposición de materiales: La mano derecha (plicas arriba)
presenta un comportamiento similar al de los primeros compases de la interpolación Nº
6, mientras que la mano izquierda (plicas abajo) sugiere un tema en notas largas similar
al “tema principal”. (ver Anexo Nº 10).
Anexo Nº 10
La interpolación #7 c.77-87, es la mas controvertida ya que mas pareciera una CODA,
muestra claramente la dominación de los materiales, expuestos en las interpolaciones
sobre los materiales reinantes en un principio de la obra. (ver anexo Nº 11).
Anexo Nº 11
4.2.
Análisis Formal
Los acentos y los timbres funcionan como articuladores de la forma, en este sentido las
frases y semi frases sugieren puntos de articulación.
Los diferentes materiales y sus comportamientos demuestran una estructura de varias
secciones que pueden ser divididas en dos como lo demuestra la siguiente gráfica. (ver
anexo Nº 12).
Anexo 12
Como se ve en la grafica, siempre hay una sección “principal” seguida de una
interpolación.
Son dos materiales los que intervienen y el número de veces que se realizan las
presentaciones es impar le permite al compositor empezar con un material y terminar
con otro, esto permite inferir que el primer material desarrolla y presenta su discurso
para después perderse y darle paso al desarrollo y presentación del segundo material
semejando un crescendo y un decrescendo en yuxtaposición. (ver anexo Nº 13)
Anexo Nº 13
5. CONCLUSIONES:
La identificación de los elementos que interfieren en la obra, su interacción y el
conocimiento de los diferentes recursos compositivos empleado por el autor le permiten
al interprete tener una idea general de la obra y acercarse un poco más a lo que el
compositor querría plasmar en el papel.
La utilización y aplicación de los recursos técnicos percutivos como baqueteos que
permiten aportar al oyente los fraseos necesarios para la comprensión del discurso
musical.
Por medio del análisis se puede intuir y llegar a fondo en las dificultades que tiene el
papel y la escritura compositiva como medio para expresar las necesidades expresivas
de quien quiere transmitirlas.
Teniendo una idea global del contexto del autor y del contexto de la obra misma, el
interprete se puede hacer una idea de las sonoridades en las cuales fueron creadas las
obras musicales y así dar una interpretación lo más fiel posible de los materiales
compositivos expresados en la partitura.
6.
I.
BIBLIOGRAFIA:
Xenakis on Xenakis Author(s): Iannis Xenakis, Roberta Brown, John Rahn
Source: Perspectives of New Music, Vol. 25, No. 1/2, 25th Anniversary
Issue (Winter - Summer, 1987), pp. 16-63 Published by: Perspectives of
New Music Stable URL: http://www.jstor.org/stable/833091
II. Author(s): Bruce Archibald Reviewed work(s): Iannis Xenakis, the Man and His
Music. A Conversation with the Composer and a Description of His Works
by Mario Bois Source: Notes, Second Series, Vol. 25, No. 3 (Mar., 1969),
pp. 481-482 Published by: Music Library Association Stable URL:
http://www.jstor.org/stable/895346
III.
Conversation with Iannis Xenakis Author(s): Michael Zaplitny and Iannis
Xenakis Source: Perspectives of New Music, Vol. 14, No. 1 (Autumn Winter, 1975), pp. 86-103 Published by: Perspectives of New Music Stable
URL: http://www.jstor.org/stable/832544
IV.
Conversation with Iannis Xenakis Author(s): Michael Zaplitny and Iannis
Xenakis Source: Perspectives of New Music, Vol. 14, No. 1 (Autumn Winter, 1975), pp. 86-103 Published by: Perspectives of New Music Stable
URL: http://www.jstor.org/stable/832544
V. Iannis Xenakis (1922-2001) Author(s): James Harley Source: Computer Music
Journal, Vol. 25, No. 3 (Autumn, 2001), p. 7 Published by: The MIT Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3681424
VI.
Peter Hoffmann. "Xenakis, Iannis." In Grove Music Online. Oxford
MusicOnline,
URL:http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/306
54 (accessed November 18, 2008).
7. ANEXO (Partitura)