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La poesía como (hiper)vínculo en "Quetzalcoatl 2.0.1.2" de Yucef Merhi
Extrait du Artelogie
http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article376
Daniela Díaz Larralde
La poesía como (hiper)vínculo
en "Quetzalcoatl 2.0.1.2" de
Yucef Merhi
- Présentation - Transgression dans les arts / transgression des arts. -
Date de mise en ligne : mercredi 23 décembre 2015
Description :
Palabras clave : Yucef Merhi, Quetzalcoatl 2.0.1.2, dualidad, tecnología, poesía.
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La poesía como (hiper)vínculo en "Quetzalcoatl 2.0.1.2" de Yucef Merhi
Resumen : Quetzalcoatl 2.0.1.2 es una obra plástica, del artista, poeta y hacker venezolano Yucef
Merhi, conformada por 10 proyectos basados en Internet en los que confluyen en un mismo plano
el pasado y el presente. Esto permite que el espectador se confronte con el rostro de su tiempo, que
es también su rostro, y pueda contrastarlo con el legado, casi olvidado, del pasado. La posibilidad
de vernos permitirá revisar si la hiperconexión actual alcanzada a través del desarrollo tecnológico,
en un mundo que cada vez más deviene imagen digital, implica realmente un avance en nuestro
proceso evolutivo. La intervención poética es decir, subversiva de la tecnología hará posibles los
necesarios cuestionamientos.
Busco en la realidad ese punto de inserción de la poesía que es también un punto de intersección,
centro fijo y vibrante donde se anulan y renacen sin tregua las contradicciones. Corazón-manantial.
Octavio Paz. Los signos en rotación.
« Sacerdotes, yo os pregunto :
¿De dónde provienen las flores que embriagan al hombre ?
¿El canto que embriaga, el hermoso canto ?…
...Sólo provienen de su casa, del interior del cielo,
sólo de allá vienen las variadas flores…
Donde el agua de flores se extiende,
la fragante belleza de la flor se refina con negras, verdecientes
flores y se entrelaza, se entreteje :
dentro de ellas canta, dentro de ellas gorjea el ave quetzal »
Cantares Mexicanos (citado por León-Portilla, 1993 : 144, 145).
Yucef Merhi, pionero del arte digital en Latinoamérica, es un artista plástico, poeta y hacker venezolano que ha
dedicado su trabajo a crear obras o a llevar a cabo acciones artísticas y poéticas a partir de la experimentación con
los nuevos medios. Esta condición híbrida que lo caracteriza, en la que se integran el arte, la poesía y la tecnología
con intención creativa, es producto de su historia y fuente de una propuesta que merece cuidadosa atención. A
través de sus obras, Merhi ofrece al espectador diversas y muy necesarias posibilidades de reflexión acerca de la
tecnología y de la cultura y también acerca de nuestra condición de individuos que forman parte y tienen parte en la
formación y devenir de la sociedad y del mundo ; consciente de que el arte cumple una función crítica fundamental
en la sociedad y de que no es, como aún hoy muchos piensan, un "ocio inútil", sino una "forma de conocimiento" [1].
Merhi creció y se formó en un ambiente familiar que permitió que desde muy temprana edad entrara en contacto con
la electrónica y sus componentes, con la tecnología y sus lenguajes de programación, con los que ya se había
familiarizado cuando comenzó, a los 10 años, a escribir poesía. Estas circunstancias iniciales fueron las que le
permitieron experimentar como algo natural la interacción entre ámbitos que han estado históricamente confrontados
el de la poesía y el de la tecnología y comenzar a explorar desde niño, como afirma en una entrevista realizada en
2010 (LA RIVA), los límites entre lenguajes naturales y lenguajes de programación. Esto lo llevó a descubrir con el
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tiempo lo que se convertiría en premisa de su quehacer creativo : que "cuando ambos lenguajes se fusionan
teniendo como fundación la poesía, un nuevo tipo de interacción emerge" (ZANNI, 31/03/2004) [2], afirmación que
se sustenta en una de las principales convicciones que rigen su proceso creativo, a saber : que "la naturaleza de la
poesía es subversiva y [que] el poeta por definición subvierte" (ALFONZO-SIERRA, 1/03/2005), herencia de las
vanguardias históricas que él rescata y pone en práctica acorde con el tiempo que nos ha tocado vivir ; un tiempo
marcado principalmente por la aparición de la computadora y de Internet, paso que parece haber abierto un mundo
alternativo, paralelo al habitual.
En la declaración de principios de su página web oficial (www.cibernetic.com) Merhi comenta además que el haber
comprendido estos lenguajes como partícipes de un dueto complementario le ha permitido desarrollar métodos y
máquinas para direccionar asuntos sociales, políticos y filosóficos, entre otros, que en la mayoría de los casos
terminan comprimidos en lo que él denomina construcciones poéticas. Es así como ha logrado construir "paisajes",
con data de diversa índole nueva materia prima inmaterial para la creación de una obra poética "plástica", que
ofrecen al espectador la posibilidad de experimentar en un solo plano diversos elementos traducidos a forma verbal,
visual o sonora, muchos de ellos generados en tiempo real, que convergen y configuran un panorama plural y
dinámico, y muchas veces interactivo, de nuestra realidad. Afirma Merhi [3], en este sentido, que la tecnología es
para él "lo que la pintura es para un pintor", es decir, "un instrumento para elaborar un discurso contemporáneo
sobre la cultura globalizada" y no un fetiche. Aclara al respecto que su intención va más allá de querer mostrar lo
que es posible lograr a través de algoritmos y macroinstrucciones, pues lo que le interesa es valerse de este
instrumento para "abordar las relaciones que exaltan nuestra condición humana". En otras palabras, lo que Merhi
pretende es recobrar lo humano en y a través de la máquina y, de esa forma, reconfigurar, al menos como gesto
poético, la relación entre lo humano y la máquina.
Hace poco Boris Groys, en un artículo titulado "Art Workers : Between Utopia and the Archive" (2013), defendía la
idea de que Internet, en lugar de ser un espacio indeterminado por el que fluye data infinita e inobservable que
trasciende los límites del control individual "mito" que, según él, entorpece nuestra manera de comprender este
medio, es más bien una máquina de vigilancia, y por tanto de confinamiento, por la que circula una cantidad
siempre finita (GROYS, 2013) [4] de datos que, por esa misma finitud y por como se insertan, o reterritorializan,
dentro de la infraestructura textual que traman los diferentes códigos y lenguajes de programación, son (esos datos)
plenamente rastreables, observables ; y para quien sabe cómo hacerlo, apropiables, manejables, maleables, dables.
Estas obras de Merhi parece que confirman la veracidad de tal afirmación, pues están construidas a partir de datos
que circulan por la red y que él, gracias a su condición de programador y hacker nueva subjetividad que se
pronuncia con la aparición de Internet, logra interceptar, redireccionar y combinar a voluntad, para que puedan
entonces ser recibidos, leídos e interpretados por el espectador. Gesto que bien podría asumirse también como
advertencia, pues invita a reflexionar, entre otras cosas, acerca de las relaciones entre este nuevo medio que ofrece
el desarrollo tecnológico y el poder. ¿Qué revela Merhi al ocupar ese lugar indiscernible desde donde logra controlar
a voluntad datos que circulan por la red ?
Estas acciones o intervenciones son las que definen el rol que él asume como poeta en una sociedad globalizada y
sirven al artista para mostrar, de múltiples maneras, cómo en nuestro tiempo la poesía puede seguir funcionando
como un principio trasgresor activo, como un principio crítico fundamental y necesario en la sociedad. En
consonancia con nuestro tiempo, Merhi ha decidido vincular la potencia subversiva del poeta con la del hacker, a
partir, como fundamento para ello, de la fusión entre la potencia subversiva poética del lenguaje natural y la
potencia subvertible del código informático, lenguaje de la máquina que él domina y que brinda a la poesía, según
nos muestra, por el nuevo espacio que ha abierto y por la infraestructura que le ofrece, nuevas posibilidades de
acción [5].
La obra que es objeto de interés en esta ocasión, Quetzalcoatl 2.0.1.2, a la que puede accederse a través de la
dirección web http://quetzalcoatl2012.net, responde a tales características y es una de las más complejas dentro del
corpus de este artista. Fue creada en respuesta a la invitación que, a principios de 2012, le hiciera a Merhi la
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curadora Victoria Lyall, del Museo de Arte de Los Ángeles (LACMA), para participar en la muestra "Hijos de la
Serpiente Emplumada : El Legado de Quetzalcóatl", que inauguró el 1º de abril de ese mismo año y estuvo abierta al
público hasta el 1º de julio [6]. Durante ese tiempo esta obra, conformada por diez proyectos basados en Internet,
que son independientes pero que al mismo tiempo están vinculados entre sí, como se verá más adelante, estuvo
expuesta simultáneamente en el espacio físico de un museo y en la red, donde aún se mantiene abierta al público.
Particularidad que llama la atención porque confronta y vincula a un tiempo ambos espacios de exhibición del arte :
el tradicional y el que ha abierto la tecnología, y porque revela que este último, alternativo, es también, a un tiempo,
espacio, medio y materia prima para el proceso creativo del artista (Cf. GROYS, 2013). Esta obra, en efecto,
construye, con datos de diversa índole que circulan por Internet, un discurso contemporáneo sobre nuestra sociedad
globalizada. Pero en este caso lo global no se limita al paisaje de la dinámica social del presente, como es el caso,
por ejemplo, de Time In [7], una obra anterior, realizada por Merhi en 2005 junto al artista italiano Carlo Zanni, en la
que, a partir del hackeo del buscador de la Time Out New York Magazine online, de la página web de CNN y de la
estación meteorológica de La Guardia Airport, ambos artistas construyeron lo que denominaron una "metáfora
social", una "escultura de lo público" que traducía visualmente y en tiempo real el constante flujo de información que
invisible circula por la ciudad de Nueva York.
Figura 1 : Time In (2005) : imagen capturada. Fuente : zanni.org/wp/index.php/portofolio/time-in/
En esta obra, postal dinámica de una gran ciudad, los edificios son en realidad códigos de barra que representan
estadísticamente los datos que arrojan las búsquedas de los usuarios de la revista Time Out. Esas búsquedas
aparecen también en la composición, sobre los edificios correspondientes, como frases o palabras sueltas. Durante
el tiempo en que fue exhibida la obra, estas palabras o frases aparecían en rojo cuando eran entradas tomadas de
la base de datos que conserva la revista, o en verde cuando se trataba de una entrada introducida en tiempo real
por un usuario que quizás nunca llegue a saber que fue parte de una obra de arte. Las ventanas de estos edificios,
metáfora de la presencia de algún habitante, son líneas de píxeles que, según el esquema RGB, traducen los
últimos tres números del código IP del computador de cada uno de los usuarios, de manera que ellos terminan
habitando el edificio que les corresponde, sin saberlo. El cielo, que cambia cada 15 minutos, "se alimenta" de
imágenes reales almacenadas en la base de datos de La Guardia Airport. Y cada 4 minutos sobrevuela la ciudad un
recorte de lo que publica en tiempo real la página de CNN, en forma de helicóptero, tomada de la película
Apocalipsys Now (1979), de Coppola, o en forma de zepelín, tomada del modelo histórico LZ-127 Graf Zeppelin.
Todos estos elementos, reunidos así en un solo plano dinámico, permiten, además de lo dicho, confrontar
visualmente aquello que caracteriza nuestra cultura y también nuestra época. Cada uno de ellos aporta al conjunto
la carga de sentido que le corresponde, y la puesta en relación por contigüidad produce un potencial discurso crítico
sobre nuestra cultura y sobre la sociedad contemporánea.
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Según palabras de Merhi (ALFONZO-SIERRA, 1/03/2005), la intención que tuvieron él y Zanni en esta obra fue la de
crear una interfaz que permitiera "enlazar dos realidades : la digital, que existe en Internet, y la física, que está en
las calles", pues para ellos es necesario en estos tiempos provocar tales experiencias ; es decir, permitir que se
confronte visualmente la dinámica de flujo de información que, dada su invisibilidad, suele pasar desapercibida, pero
que es tan real como lo físico y nos determina. Nuevo gesto que pone en evidencia cómo la tecnología nos revela y
que invita a reflexionar acerca del uso que le damos a esta herramienta. Podemos vernos. ¿Estamos dispuestos ?
Pueden vernos, medirnos, estudiarnos. ¿Quiénes ? En Quetzalcoatl 2.0.1.2 esto se complejiza por la incorporación
de contenidos históricos y ancestrales que, al verse confrontados en un mismo plano con elementos del presente,
van revelando también lo que podríamos considerar las raíces de nuestra civilización actual.
En un artículo publicado por el diario venezolano El Nacional (MÉNDEZ, 29/05/2012), Merhi comentó que la
invitación a realizar esta obra significó "una gran oportunidad para traducir 600 años (900-1521 DC) de enigmáticos
signos y artefactos a través de nuestros actuales códigos tecnológicos y culturales" [8], y quizás ahondar en este
comentario pueda servir para comenzar a ilustrar lo que se acaba de sugerir, pues pone en evidencia dos cosas
importantes : primero, que Merhi está utilizando el medio tecnológico que, como se sabe, funciona a partir de un
lenguaje cuya base es binaria, para "traducir" el pasado, expresado a través de la simbología asociada a un dios de
naturaleza también dual, en términos de presente ; y segundo, que esos términos en los que lo traduce son los de
nuestra cultura : otro lenguaje construido también a partir de oposiciones binarias, entre las que se encuentra la
histórica que no ancestral confrontación entre tecnología y poesía, entre lo natural y lo artificial, entre lo humano y
la máquina, o entre lo humano y lo animal, y también la más reciente entre lo físico y lo digital. Esto permite recordar
y comprobar que una de nuestras raíces históricas y ancestrales es la dualidad, presente de hecho en los mitos
cosmogónicos de las civilizaciones prehispánicas como fuerza original creadora de todo lo que existe (Cf.
LEÓN-PORTILLA, 1993 : 92-93, 148-178). Por eso es sin duda un elemento clave en la reflexión que propone la
obra de Merhi.
El hombre prehispánico entendía la dualidad como el modo en que el mundo se manifestaba, como el modo en que
el todo del mundo, es decir, su unidad, se manifestaba. Y se concebía a sí mismo como expresión microcósmica del
Macrocosmos y, en ese sentido, como "centro o punto de contacto" [9], es decir, como punto en el que se
encuentran el Cielo y la Tierra. Ante esto, cabría preguntarse si acaso hoy en día experimentamos la dualidad, lo
binario, de la misma manera en que lo hicieron aquellas antiguas civilizaciones. Por el momento, partamos de la
idea, más contemporánea, de que la dualidad, lo binario es aquello que da lugar a la coexistencia, interacción y
eterna tensión entre opuestos. Tensión por oposición que puede ser potencial generadora de una enorme riqueza de
sentidos, cuando se comprende como complementariedad, cuando se mantiene en equilibrio y abierta al
intercambio, a la interacción e incluso a la hibridación creativa de aquello que puede hibridarse y que respeta lo que
se resiste (GARCÍA CANCLINI, 2001) ; o fuente de la más radical destrucción cuando se anula o se quiebra el
espacio de intercambio, de posibilidad de relación, de diferencia, y la tensión enfatiza y confronta los extremos. Esta
dualidad esencial, como se dijo, es entonces uno de los principios básicos sobre los que se construye esta obra y
que en ella se patentiza de múltiples maneras. Veamos esto con mayor detalle.
Quetzalcoatl 2.0.1.2, en su totalidad, está conformada, como se dijo, por diez proyectos que son independientes
pero que al mismo tiempo están vinculados entre sí, como veremos más adelante. En cada uno de ellos se
combinan símbolos culturales e históricos correspondientes al legado de Quetzalcóatl con elementos generados en
tiempo real, tomados, gracias a programas escritos por el propio artista, de varias fuentes de Internet Twitter, CNN,
Google Images, la NASA vía Google Earth, Wikipedia, la Bolsa de Valores de Nueva York y que son propios de
nuestro tiempo, de nuestra civilización. Esto convierte cada proyecto en un lugar de encuentro, o de choque, entre
dos tiempos : el pasado y el presente ; y entre dos civilizaciones : una primitiva, precolombina, vinculada con el
legado de la tradición, y otra moderna, tecnológica, vinculada con la noción de desarrollo y de progreso ; dicotomía
que alude a la histórica confrontación entre tradición y modernidad. Merhi, de esta manera, invita al espectador a
"percibir el pasado y el presente en un trazo unificado" (FALCÓN, 29/05/2012), con la intención de que pueda así
reconocer cuán presente está el pasado entre nosotros, de dónde venimos, y también qué nos diferencia y nos aleja
de él, es decir, qué ha cambiado y cuáles son las implicaciones de ese cambio.
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Quetzalcoatl 2.0.1.2 es además la obra más compleja, dentro del corpus de Merhi, desde el punto de vista técnico,
porque requirió el empleo de CSS (Cascading Style Sheets / Hojas de estilo en cascada) para programar el estilo de
las páginas y ajustarlas automáticamente a las pantallas de los usuarios y a los distintos navegadores Firefox,
Chrome y Safari, tanto para MAC como para PC y también para Ipad, así como el manejo de diversos lenguajes y
herramientas de programación JAVA, PHP, AJAX, JavaScript, Twitter APIs, RSS, Processing y Flash, en
combinación con archivos de sonido, animaciones, widgets, etcétera. El mismo artista afirma (El Universal :
29/05/2014), de hecho, que estos proyectos son los más avanzados que ha realizado hasta ahora, y agrega como
dato curioso he aquí la dualidad que para concretarlos sólo tuvo a su disposición una conexión inalámbrica de
Internet que, según él, "es la más primitiva del planeta" ; eso porque decidió permanecer, durante el proceso de
creación/construcción de la obra, en una montaña de Mérida (en Venezuela), situada frente a la cordillera de Los
Andes, para poder estar más en contacto con la energía y la fuerza de la naturaleza ; tan importante para aquellas
civilizaciones precolombinas y tan en riesgo hoy en día.
Este es, por cierto, otro de los puntos cruciales sobre los que el artista pretende que el espectador reflexione a partir
de la experiencia que le ofrece esta obra, en la que, como vemos, lo más avanzado y lo más primitivo, lo natural y lo
artificial convergen ; una reflexión que, entre otras cosas, implica preguntarse acerca de qué es la tecnología, cuál
es su historia, su origen, y cómo se relaciona (nos relacionamos) con ella ; cuál es el lugar que le hemos dado y que
ocupa en nuestros días, cuál la función que cumple y hacia dónde parece que nos lleva o, mejor, ¿hacia dónde
queremos que nos lleve ? A esto habría que agregar preguntas que apunten hacia lo que el desarrollo tecnológico
hasta ahora ha ido "dejando atrás", amparado bajo la ilusión de ser camino hacia el futuro y la trascendencia. Al
respecto apunta Merhi lo siguiente :
Ya que mi respuesta [a la invitación del LACMA] iba a ser generada utilizando la Web, fue primordial que estuviera
consciente del medio tecnológico y sus paralelos con la exhibición. La tecnología que empleamos en la actualidad
tiene un alcance palmario en las comunicaciones, la economía, la política, la salud, las artes y casi todas las áreas
que conforman nuestra sociedad. Sin embargo, el nexo primigenio con la Tierra y el Universo parece que se ha
vuelto virtual o estuviera perdido [10].
Esto lo dice, según comenta, por haber constatado, por ejemplo, que sobre todo en las grandes ciudades los
habitantes no suelen mirar el cielo ni contemplar el vuelo de los pájaros para saber si va a llover, sino que consultan
alguna página sobre el tiempo en Internet ; o suelen preferir ver a Venus a través de Google Earth, la web de la
NASA o Microsoft Worldwide Telescope en lugar de mirar hacia la bóveda celeste para contemplar su luz sin
intermediarios. Lo mismo está sucediendo con nuestras relaciones interpersonales : parece que olvidamos cada vez
más el cuerpo o aquello del cuerpo que se resiste a la digitalización, aun cuando el cuerpo es nuestro irrenunciable
lugar de residencia, nuestro lugar para la experiencia, nuestro medio original, terrestre y universal del que depende
la riqueza de nuestro pensamiento, como advierte Lyotard en Lo inhumano [11]. Estos cambios, entre tantos otros
que ha impulsado el desarrollo tecnológico, son sin duda síntomas de lo que muchos han entendido con acierto
como un profundo y complejo proceso de transformación, de ¿mutación ?, de todos los parámetros que hasta el
momento nos habían servido para explicarnos y explicar el mundo [12]. ¿Señal, acaso, del fin de una era y el
comienzo de otra que demanda el tránsito hacia una realidad digital ? Pero, ¿cómo es esto posible ? ¿Hacia dónde
vamos ? ¿Cómo vamos ? Según lo que observa Merhi al respecto, Internet se presenta más bien como un espacio
cerrado al cual nos hemos ido trasegando, casi sin darnos cuenta, fascinados paradójicamente por la ilusión de
libertad, de infinita apertura, que se sostiene sobre la promesa de trascender cualquier límite ; pero desde donde ya
no observamos el mundo, que parece estar quedando fuera o debajo como una antigua pirámide, sino diversas
imágenes que lo reproducen y representan, que lo narran. ¿Y qué es entonces el mundo ? ¿Dónde queda ? ¿Dónde
estamos ?
Estas y otras señales de lo que Merhi considera un progresivo divorcio de la naturaleza, vinculado a la experiencia
del paulatino borramiento del territorio y del cuerpo a partir del desarrollo tecnológico sobre el que han reflexionado
pensadores como Bauman, Appadurai, Said, Virilio, Lyotard, Pierre Lévy, Octavio Paz, entre muchos otros, son las
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que alientan al artista a analizar, desde el ámbito del arte y la poesía pero a través de la misma tecnología, nuestra
relación con lo originario en este siglo XXI.
Esto nos devuelve a la idea de la raíz que, como ya se dijo, está presente en esta obra de muchas maneras. La raíz,
imagen fundamental en la simbología precolombina [13], es el órgano que permite a las plantas sostenerse sobre la
tierra y absorber de ella el alimento necesario para crecer y desarrollarse, y en ese mismo sentido puede entenderse
la memoria, como raíz que nos proporciona arraigo y alimento para poder crecer y desarrollarnos. De ahí su
importancia. Recobrar la raíz es recobrar la consciencia de sí, recordar quiénes somos y dónde estamos. Merhi a
través de Quetzalcoatl 2.0.1.2 pretende crear una interfaz, como en el caso de Time In, pero esta vez para conectar
nuestro presente con el complejísimo legado precolombino representado en este caso por esta figura mítica, con la
intención de que el espectador pueda confrontarse y reconectarse con él, con ella. Gesto que constituye un acto de
inversión de lo que muchos han señalado como efectos usuales de la tecnología sobre el individuo (Cf. VIRILIO,
1998). Lo acelerado del desarrollo tecnológico, su velocidad automática, arrastra, automatiza, y no sólo nos va
borrando el suelo, el cuerpo, sino también la memoria que nos arraiga a él, a ellos. Y parece que nadie se pregunta
hacia dónde vamos... Todo se reduce a un incesante movimiento cada vez más acelerado pero, al parecer, sin
rumbo claro.
La necesidad entonces de subvertir el funcionamiento de la máquina a través de un acto consciente y voluntario de
reprogramación, de reconfiguración que pone en evidencia no sólo el carácter subvertible de la tecnología, sino
también y sobre todo la capacidad que tiene el ser humano de determinar su funcionamiento, es lo que parece
sugerir Merhi, a través de una acción poética, al intervenir y redireccionar con intención regenerativa lo que por ella
circula. Este gesto, lúdico e irónico también, sitúa además al poeta en una posición de enorme poder y permite
mostrar revelar cuán capaz puede ser de apropiarse de y manejar a voluntad las diversas corrientes de información
que circulan por Internet ; y al mismo tiempo, cómo puede activar esa capacidad, no para controlar y dominar, sino
para comprimir gran cantidad de elementos diversos en "paisajes" que, así construidos, ofrezcan una enorme y
potencial riqueza de sentido al espectador que acepte la experiencia de transitar por ellos ; experiencia orientada en
este caso a despertar, en lugar de adormecer, la conciencia de sí, a través de "paisajes" que son también espejos
que el poeta pone ante nosotros para que podamos vernos [14].
Esta acción artística, que pone en cuestión, entre otras cosas, el manejo del poder en relación con la tecnología, es
la que da lugar a esta serie de proyectos cuya complejidad exige recobrar la lentitud necesaria para reconocer su
particular dinámica interna, cargada de sentidos posibles. Incluso podría decirse que se asemejan estos "paisajes",
metafóricamente, al cúmulo de fuerzas potenciales que coexisten comprimidas en una semilla o en un ser en
gestación. Esta imagen de la semilla invita a comenzar a retomar la conexión con la naturaleza a partir de la
comprensión de esta obra como una metáfora del principio de fertilidad vegetal que, además, extiende su sentido
hacia la metáfora biológica del embarazo, pero vinculada en este caso a la gestación, no de un "nuevo ser humano",
sino de una conciencia que permita la regeneración de lo humano en el ser. Metáfora lúdica ésta, que juega con el
sentido de la palabra "matriz". La red de Internet es también una matriz... tecnológica. ¿Matriz de quién ? ¿Qué "ser"
está gestando ?
Como es usual en Merhi, él demostrará la riqueza de sentido de este recurso literario [15] partiendo, para la
construcción de su obra, del lenguaje como fundamento. Para explicar esto es necesario prestar atención al nombre
que le da tanto a ésta como a los proyectos que la conforman. Como ya hemos dicho, la obra se llama Quetzalcoatl
2.0.1.2, nombre de esta figura mítica tan compleja, que revela en sí mismo la convergencia entre opuestos,
acompañado de la fecha, señalada por esas civilizaciones como fin de nuestra era, intervenida por puntos que
aluden al carácter marcadamente tecnológico que se ha impuesto en este tiempo. Cabe recordar que según el
legado precolombino Quetzalcóatl fue el gran civilizador, el héroe cultural, símbolo tolteca de la sabiduría. Hombre o
dios, impartió conocimientos que su pueblo ignoraba, que fomentaron el desarrollo de la cultura y que se vinculan
también con conocimientos que forman parte de la raíz del desarrollo tecnológico. Entre otras cosas, es significativo
recordar que a él se atribuye la invención del calendario : sistema de organización del tiempo, tanto humano como
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divino, en conjunción con los ciclos naturales de la Tierra y del universo (Cf. SAHAGÚN, Libro III, cap. 3. JANSEN,
1997 : 3, 17-21. LEÓN-PORTILLA, 1993). Y también que fue él quien se opuso a la costumbre de sacrificar a los
dioses vidas humanas [16] y en su lugar buscó promover la educación cultural, moral y ética del individuo y la
práctica de la meditación y el autosacrificio como vías para el autoconocimiento, la toma de consciencia y la
trascendencia del ser (Cf. LEÓN-PORTILLA, 1993 : 301-309). Del nombre de esta enigmática figura mítica
compuesto por el término "quetzal", que hace referencia al pájaro de larga cola y hermoso plumaje, considerado
sagrado protector por las civilizaciones precolombinas, símbolo del cielo, del alma, del espíritu ; y por el término
"cóatl", que significa serpiente, símbolo de la tierra, de la fertilidad, de la renovación, pero también símbolo de lo
maligno, de lo venenoso, de lo devorador derivan los de los 10 proyectos que conforman la obra :
Quetzal creation
Quetzal coatweet
Quetzal coatrip
Quetzal coatime
Quetzal cnn
Quetzal coAtrocius
Quetzal coAurum
Quetzal google
Quetzal coEarth
Quetzal words
Prestar atención a esto permite descubrir que en todos los casos la palabra "quetzal" se mantiene mientras se
pronuncian los cambios sobre la palabra "cóatl" o sobre las últimas tres letras de ese término : "atl", que significa
"agua" en náhuatl, símbolo del inconsciente, de lo que fluye, de lo que cambia, así como también de lo que desde el
cielo alimenta y da vida a la tierra. Es así como Merhi, desde el lenguaje medio a la vez material e inmaterial,
fundamento primordial de su proceso y propuesta creativa, comienza a sugerir la presencia constante de una raíz,
de una parte invariable que alude a la presencia de un origen que subyace tras aquello que cambia. Esa raíz es
también la que vincula entre sí los diferentes proyectos y los convierte en una suerte de familia de palabras ; una
raíz propuesta como lexema de la cultura, como palabra primitiva que se constituye como núcleo de un sentido
originario e inmutable. Etimología que se ofrece además como metáfora de la necesidad de recobrar la raíz de las
palabras, su suelo, su cuerpo, su espíritu, para poder reconocernos en ellas y recrearnos, reinventarnos de verdad
desde lo que de verdad son/somos [17].
Y será también a través del lenguaje, que en este caso se extiende desde esa raíz hasta convertirse en poesía, que
este artista vertebrará los proyectos y creará el camino para recorrer la obra. Quien acceda a este portal descubrirá
que sólo es posible avanzar si uno entra en contacto con un verso cuyo sentido no sólo resignificará los elementos
que acompaña en cada caso, sino que impulsará el movimiento hacia el siguiente estadio/proyecto/paisaje. Esto lo
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consigue Merhi al convertir versos en hipervínculos, es decir, en aquello que interconecta ; gesto que establece una
significativa conexión entre raíz y poesía flor y canto ; entre poesía y tecnología, y entre éstas y el legado de
Quetzalcóatl, deidad a la que el artista considera "fuerza y guía natural que nos permite tener una relación armónica
y profunda entre nosotros, la Tierra y el universo".
Para llevar a cabo esta obra Merhi tuvo que familiarizarse con las civilizaciones mesoamericanas. Esto lo hizo,
principalmente, estudiando los códices del período posclásico, en especial el códice Nutall, y también lo que sobre
ellas registró Fray Bernardino de Sahagún en su Historia General de las cosas de Nueva España. Fue así como
logró acercar su imaginación a lo que fueron esas culturas : sus rutinas, sus rituales, sus dispositivos culturales, y
eso le permitió comprender según él mismo comenta [ 18] que el legado de Quetzalcóatl "no sólo está conformado
por objetos y reliquias, sino también por experiencias : la experiencia de la unidad, la experiencia del ahora, la
experiencia de la ascensión". Es en ese sentido que Merhi propone su obra como algo que ha de ser
experimentado, y a partir de ello cabe esperar que el breve comentario que se hará a continuación de cada uno de
los proyectos que la conforman breve por razones de espacio y tiempo no pase de ser más que una introducción
que esperamos sirva como invitación a que luego cada quien la experimente por sí mismo. Comencemos, pues, el
recorrido.
I. Quetzalcreation
La primera imagen que encuentra el espectador cuando a través de su portal accede a la dirección web
http://quetzalcoatl2012.net es una animación que reproduce en loop el choque entre dos cuerpos celestes que tras
el impacto se fusionan y terminan convertidos en uno : un acontecimiento cósmico, cosmogónico, que podría
entenderse también como alusión al choque, entre dos tiempos y dos civilizaciones, que se constituye como origen
de la obra. Sobre la imagen aparece en letras verdes el título, que adquiere profundidad cuando entra en contacto
con el cursor, revelando así su espesor e invitando al espectador a entrar en él. A esto se suma el sonido tenue de
una música atmosférica que aproximadamente a los 13 minutos cesa, pero enseguida recomienza como el sonido
de un flujo sanguíneo, que suena muy parecido al viento, acompañado por el latido de un corazón. Choque de
cuerpos celestes que da lugar entonces, según parece, a la gestación de un nuevo ser. Comienza así la obra
remontándonos al origen cósmico de la vida.
Figura 2 : Quetzalcreation (2012) : imagen capturada. Fuente : www.quetzalcoatl-2012.blogsp…
Al respecto Merhi ofrece, en una entrevista que le hicieran en Unión Radio el 1º de diciembre de 2012, un
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comentario que sirve para confirmar esta hipótesis : dice allí que la inclusión del sonido en este proyecto obedece a
que "la primera experiencia tiene que ser sonora [porque] Es la etapa uterina en la que tan sólo percibimos los
sonidos". Esto parece sugerir que el lugar que ocupará el espectador en esta obra será el de "ser en gestación", sin
lugar a dudas una metáfora del regreso a la oscuridad primordial, al antes de nacer. Pero podría recordarse ahora,
además, lo dicho acerca de cómo nos hemos ido trasegando al interior de la matriz tecnológica. ¿Sugiere acaso el
artista que en ese sentido estamos en una etapa embrionaria ? De ser así, será necesario prestar atención para ir
descubriendo, reconociendo intuitivamente, quién es nuestra madre, qué nos alimenta, qué somos. Este
proyecto/portada se titula "Quetzalcreation" : la creación del Quetzal.
II. Quetzalcoatweet
Basta un click, que es como suenan los pasos en este no-lugar, para estar de pronto ante una pantalla negra en la
que comienzan a aparecer y luego lentamente se van desvaneciendo frases o palabras sueltas, color verde,
acompañadas de símbolos propios @, # del más reciente medio de comunicación e información de nuestro tiempo
: el twitter.
Figura 3 : Quetzalcoatweet (2012) : imagen capturada. Fuente : www.quetzalcoatl-2012.blogsp…
Las palabras o frases que de forma constante, caótica y sucesiva van apareciendo y llenando hasta colmar la
pantalla son tweets, "trinos", relacionados con el #Quetzalcóatl, que en tiempo real, durante la exhibición de la obra,
fueron publicados por usuarios de todo el mundo. En ese momento la participación fue significativa porque, como se
dijo, la obra fue creada y expuesta en 2012, año en el que, para las civilizaciones mesoamericanas, terminaba lo
que se conoce como siglo mexicano : un ciclo que, según el calendario religioso/astrológico azteca Tonalpohualli/
Tonalámatl, dura 52 años y que en este caso era el último de los 13 que conforman lo que se conoce como la "Era
maya", cuyo último día se cumplía el 22 de diciembre del año en cuestión (Cf. DÍAZ, 2005 : 32, 35). Final que estaba
asociado a la ceremonia ritual del Fuego Nuevo (Cf. OLVERA, 2001 : 58-59), según la cual se sabía si los dioses
permitirían o no que el mundo recomenzara. Esto, por supuesto, activó el flujo de información al respecto, pues fue
motivo para que reapareciera entre los habitantes de este tiempo la cíclica amenaza de un posible fin de nuestro
mundo marcado por designios que escapan a lo humano. Fue quizás ésta una de las razones que probablemente
impulsó a numerosos usuarios de este nuevo medio a expresarse, uno de los motivos que hizo que muchos
recordaran y así revivieran de algún modo el legado de Quetzalcóatl ; y Merhi logró interceptar este flujo de
información y redireccionarlo hacia su proyecto para exponer ante el espectador ese "paisaje", lleno de cantos de
pájaro que no se escuchan, emitidos por usuarios que quizás nunca se enteren, como en el caso de Time In, de que
fueron partícipes de la obra de un artista que se apoderó de lo que publicaban y lo mostró a otros. ¿No revela esto,
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entre otras cosas, cuán inconscientes somos al utilizar esta herramienta ? Es interesante, para reflexionar sobre
esto, tomar en cuenta que "twitter" significa, en sentido literal, referido a los pájaros, "trinar", "trino" ; y en sentido
figurado, referido a las personas, "agitación", "nerviosismo", "estar agitado o nervioso o hablar nerviosamente" [19].
Este último significado parece aludir a aquello que tantas veces se ha dicho sobre el hombre moderno, a quien el
desarrollo tecnológico ha sometido a un bombardeo incesante de cambios y estímulos, a un aumento sostenido de
la velocidad que privilegia la acción sobre el pensamiento y la reflexión. La imagen que nos ofrece este proyecto es
la de innumerables palabras o frases, en distintos idiomas, que sin cesar aparecen, se superponen y luego se
desvanecen dentro del espacio cuadrado de una pantalla. Frases dislocadas, fragmentos de sentido que van
construyendo la imagen caótica de un ubicuo Quetzalcóatl verbal inserto o confinado en la matriz binaria de
nuestra tecnología. Trinos sin cuerpo que, mudos, desarticulados, invitan a ser leídos para así poder sonar, resonar,
recobrar al menos parte de una posible unidad de sentido en el espectador. A esta imagen dinámica, de una pantalla
negra que caóticamente se cubre de verde una y otra vez, metáfora quizás del cíclico reverdecer de la Tierra,
aunque efímero en este caso, la acompaña el sonido de los grillos que cantan durante la noche. Pero se trata de
una noche que está afuera ¿o acaso estamos dentro de ella ?. La escuchamos desde la matriz.
Una sola frase permanece quieta en la base del cuadro y llama la atención porque es el único elemento que parece
responder, intensificando su color, al contacto de la pulsación del cursor. Acercarse a ella con la mirada permite
descubrir que se trata de un verso : "Darkness is inevitable when the illusion of free will is not absent" ["La oscuridad
es inevitable cuando la ilusión del libre albedrío no está ausente"]. El sentido del verso resignifica los elementos
presentes en el proyecto y con ello invita a la reflexión. Twitter es una herramienta poderosa, pero, ¿quién ejerce
ese poder y para qué ? ¿Dónde estamos ? ¿Qué otra cosa somos en esta pantalla sino lenguaje ? ¿Qué estamos
diciendo ? ¿Quién lo está diciendo ? ¿Es acaso una herramienta que podamos usar a voluntad ? ¿O estamos a
merced de algún "dios" que nos tiene en la palma de su mano y que sólo se divierte con nosotros ? (Cf.
LEÓN-PORTILLA, 1993 : 193-202) El cambio de color es también una invitación a establecer contacto con la poesía
a través de un click. Dar un paso hacia ella revela un puente, un camino. Con este gesto, que implica, como se dijo,
haber transformado un verso en (hiper)vínculo, Merhi introduce la poesía dentro de la matriz tecnológica y la
propone como fuerza que impulsa el movimiento, la interconexión, y como guía, durante el tránsito, que propicia la
quietud necesaria para que tenga lugar la reflexión y la toma de conciencia en cada espectador que late a través de
un cursor.
III y IV. Quetzalcoatrip y Quetzalcoatime
En los siguientes dos proyectos : "Quetzalcoatrip" y "Quetzalcoatime", Merhi invita al espectador a reflexionar acerca
de la noción de tiempo. En el primero encontramos una columna construida con las letras que componen el nombre
Quetzalcóatl. Esta columna, ubicada en el centro de la pantalla, se desplaza lentamente de arriba hacia abajo
mientras una corriente invisible, que parece circular de abajo hacia arriba, mueve y desplaza las letras según un
patrón que se repite y que podría entenderse como alusión al ritmo cíclico del tiempo : las letras de la columna se
separan entre sí, vuelven a unirse, todas a la vez al principio y después una a una desde el final del nombre hasta el
principio ; luego la separación es en dos columnas que se corresponden con los dos términos opuestos que
componen el nombre de la deidad, y a continuación comienzan todas las letras a girar sobre un mismo eje y luego
los dos términos a intercambiar posiciones entrecruzándose hasta que recobran la unidad del nombre del dios, y
entonces todo vuelve a comenzar. Esta columna parece ser metáfora de lo que los precolombinos llamaban la
quinta dirección, el eje cósmico o el ombligo del mundo, eje a través del cual se mantenían conectados el
inframundo, la corteza terrestre y el cielo, y atados los cuatro ángulos las cuatro direcciones de la cuadratura
original que trazaron los primeros dioses para crear el cosmos.
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La poesía como (hiper)vínculo en "Quetzalcoatl 2.0.1.2" de Yucef Merhi
Figura 4 : Quetzalcoatrip (2012) : imagen capturada. Fuente : www.quetzalcoatl-2012.blogsp…
Además de este elemento central, en "Quetzalcoatrip" astros luminosos que parecen estrellas se desplazan desde el
fondo de la pantalla hacia el espectador, cuya mirada se constituye como aquello que se mueve en dirección
opuesta y converge con el universo en el centro de la columna. Cuatro direcciones se encuentran así en un mismo
punto y parece que aluden a la convergencia y al equilibrio necesario entre lo terrestre y lo cósmico que pretendían
propiciar aquellas antiguas civilizaciones, por medio de sus rituales, a sabiendas de que de ello dependía la fertilidad
de la Tierra y la continuidad de la vida. Un sonido siempre el mismo, que acontece cada 5 segundos, marca el ritmo,
el pulso de este proyecto, y parece aludir al ritmo que según el calendario azteca marcaba la coincidencia entre el
tiempo cósmico de los dioses y el terrenal de los hombres [20]. En la base del cuadro un nuevo verso sugiere
caminos para la reflexión y al mismo tiempo se anuncia como posibilidad para seguir el recorrido por esta
experiencia : "no matter how many clocks we destroy, time will remain intact" ["no importa cuántos relojes
destruyamos, el tiempo permanecerá intacto"].
De este tiempo cósmico indestructible, inmutable, que podríamos considerar eterno nos trasladamos, a través del
verso, hacia el sonido del tic-tac de un reloj que marca las horas de nuestro tiempo terrestre. Entramos así en el
siguiente proyecto : "Quetzalcoatime", que automáticamente se sincroniza con el dispositivo que sirve como lugar de
exhibición de la obra para mostrar en el fondo de la pantalla, varias veces y en diversos tamaños y matices de gris,
la hora que marca su reloj.
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Figura 5 : Quetzalcoatime (2012) : imagen capturada. Fuente : www.quetzalcoatl-2012.blogsp…
Aparece entonces, como imagen visual, el transcurrir del tiempo real del espectador en formato hh/mm/ss y sobre
esos números se desplazan, lentamente y de derecha a izquierda, imágenes llenas de color y simbolismo, tomadas
del Códice Nutall. De esta manera, Merhi muestra cómo el transcurrir de números sin sentido estático, aunque
cíclico también, por cierto, pero entendido en términos modernos como progresión lineal "hacia adelante" está
atravesado de sentido, de un contenido histórico y ancestral, simbólico y poético, que se ha ido "quedando atrás",
que se ha ido borrando, olvidando, hasta el punto de que ya no forma parte de nuestra concepción actual del tiempo.
Este proyecto es también metáfora de un transcurrir en el que pasado, presente y futuro convergen en ese centro
que es el presente de la experiencia del espectador. Tiempo unificado que parece una invitación a revincularnos, no
sólo con nuestro legado histórico, sino también con el ancestral ; una invitación a recobrar la consciencia de que en
cada instante de Tiempo que transcurre están presentes inevitablemente todos los tiempos.
Según comenta Miguel León-Portilla (1968) [21], los mayas tenían una "peculiar concepción de un universo en el
que el paso del tiempo es puntual llegada, relevo y partida de fuerzas divinas". Para el hombre contemporáneo, en
cambio, el tiempo ha quedado reducido a un incesante transcurrir de horas, minutos y segundos tiempo
fragmentado en medidas impuestas por el funcionamiento de un mecanismo, de una máquina desprovistos de
significado, desligados del sentido que para las civilizaciones prehispánicas otorgaba su intrínseca relación con el
ritmo de la Tierra y del Universo. Son estas distintas maneras de concebir el tiempo las que se confrontan en este
proyecto para poner de nuevo en evidencia cómo está quebrado nuestro vínculo con la Tierra, con el Universo y
también con el legado histórico y ancestral que es raíz de nuestro presente. De nuevo un verso completa y extiende
el significado de la imagen : "to live is to conspire against death knowing that death is our best ally" ["vivir es
conspirar contra la muerte a sabiendas de que la muerte es nuestro mejor aliado"].
V. Quetzalcnn
El siguiente paso nos lleva a "Quetzalcnn". En este proyecto de nuevo aparecen imágenes tomadas del Códice
Nutall. Se trata esta vez de dos personajes compuestos por Merhi a partir de combinaciones entre varios de los que
participan en las historias allí registradas [22]. Lo que se representa es el encuentro entre uno de estos personajes y
un chamán, que sería el que aparece del lado derecho con una tablilla o un papiro en las manos. Esa tablilla o
papiro, antepasado de la tablet, según comenta el artista en una entrevista (MÉNDEZ, 29/05/2012), es la que
aparece como detalle en el centro, entre ambos. Hacia ella apunta con el dedo el personaje de la izquierda. En ella
pueden leerse en tiempo real los titulares que publica CNN en su página web oficial.
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Figura 6 : Quetzalcnn (2012) : imagen capturada. Fuente : www.quetzalcoatl-2012.blogsp…
Se plantea así un contraste muy significativo entre las maneras en que se transmite información en cada tiempo,
quién se encarga de ello y qué es lo que se transmite. Reconocer que ya no es el chamán sino CNN, una cadena de
televisión, la encargada de transmitir, a través de diversos aparatos que producen imágenes, la información acerca
de lo que sucede y de lo que puede suceder en el mundo, de lo que es nuestro mundo, obliga a poner muchas
cosas en cuestión. ¿Quién ocupa, por ejemplo, el lugar del chamán en nuestro tiempo ? ¿Quién decide qué se
anuncia y cómo lo anuncia ? ¿Qué se anuncia ? Acompaña a la imagen el sonido del viento que, recordemos,
escuchamos desde la matriz. El viento, elemento regido por Quetzalcóatl, alude a lo que circula y hace circular, a lo
que entrelaza, a lo que vuela invisible entre las cosas. Es el viento el que mueve las corrientes de agua, el que
esparce las semillas. El hecho de que sea su sonido el que esté presente en este proyecto quizás podría entenderse
como guiño irónico que juega con la analogía entre las corrientes de viento, un elemento natural, y el flujo de
información que circula a través de las distintas redes sociales y de comunicación que ha creado la tecnología.
Redes que han servido para encauzar el caudal de las palabras, como si se tratara de un nuevo tipo de represa, o
para canalizar ráfagas de palabras. El lugar que ocupa el artista/poeta/hacker en este proyecto también es
significativo y también está cargado de ironía. Una ironía irreverente que surge, como ya se dijo, de la asociación de
la potencia subversiva del poeta con la del hacker como una manera de replantear, de retomar en términos actuales
aquella vieja idea de las primeras vanguardias pensemos en Huidobro, por ejemplo (Cf. CASTRO MORALES,
1996) acerca del poeta-dios. En este caso es el poeta quien es capaz de dominar y dirigir a voluntad diferentes
flujos de información como si de corrientes de viento o de agua se tratara. Desde un lugar indiscernible el poeta
mago domina y dispone a voluntad, en un paisaje creado por él, elementos propios de esa suerte de nueva
naturaleza, artificial, con la intención, sin embargo y aquí de nuevo un gesto de Merhi que apunta a la inversión, de
recobrar la conexión con el origen, de recuperar nuestra conexión con la naturaleza real.
En este proyecto el chamán antes antiguo sabio encargado de anunciar los destinos de los hombres a partir de la
observación de la naturaleza y de una intrínseca relación con ella comunica al espectador las noticias que transmite
la televisión. Debajo de la imagen resuena un verso : "nothing and everything are the same and the opposite of the
same" ["nada y todo son lo mismo y lo opuesto a lo mismo"]. A partir de él se insinúa la posibilidad de retomar la
idea de la dualidad como base primordial de la multiplicidad del mundo, de aquello que da cabida a la diferencia, que
es lo que se opone a lo mismo ; pero esta vez invita a reflexionar también acerca de esa confrontación en términos,
no de hibridación creativa, sino de polarización, es decir, de aquello que convierte a los extremos opuestos en
espejo. ¿No era Tezcatlipoca, el dios del espejo humeante, la deidad antagónica a Quetzalcóatl ?
VI. QuetzalcoAtrocius
A través de la historia ha quedado comprobado que la oposición radical entre opuestos ha sido siempre la causa de
brutales atrocidades. Lo atroz de la Conquista, lo atroz de todo enfrentamiento producido por fundamentalismos
religiosos o nacionalistas, lo atroz de las dos guerras mundiales y de todas las demás guerras que han tenido lugar
en este mundo. Y el desarrollo de la técnica siempre ha estado implicado en el horror, pero porque ha sido utilizada
con tal intención, como instrumento. Benjamin supo mostrarlo con claridad en su ensayo Experiencia y pobreza
(1933) y Paul Virilio ha hecho importantes advertencias al respecto. Para Kitler el desarrollo tecnológico constituye
una escalada del desarrollo de la máquina, del aparato, por sobre lo humano, a costa de lo humano. Pero a pesar de
tales aportes y advertencias, a pesar de lo ya sucedido, parece que nos encontramos hoy en día de nuevo en riesgo
de perder el equilibrio.
La imagen que aparece en este nuevo proyecto corresponde justamente a la deidad Cóatl cuando se vuelve
devoradora, e ilustra esto claramente, pues las fauces de la serpiente, representada por un penacho quebrado,
fragmentado, parecen estar devorando la cabeza de un hombre que sangra por la boca palabra de sangre y no de
viento.
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Figura 7 : QuetzalcoAtrocius (2012) : imagen capturada. Fuente : www.quetzalcoatl-2012.blogsp…
Tras esa figura se suceden, a un ritmo cada vez más vertiginoso, imágenes de restos vegetales y animales que
yacen sobre la tierra, alusión a la muerte como alimento que la fertiliza, como fin del ciclo de la vida que es al mismo
tiempo comienzo. Ríe un niño o una niña que acaba de nacer. Este proyecto es interactivo porque la figura está
sincronizada con el mouse del dispositivo que utiliza el espectador, quien, por eso, puede moverla a voluntad ; sin
embargo, esto sólo le brinda la ilusión de que puede liberar al hombre de las fauces de la serpiente pues, al mover el
mouse rápidamente, los pedazos se separan, pero de inmediato queda en evidencia que es imposible salvarlo,
porque una fuerza invisible reconstituye siempre la imagen y el hombre termina devorado por el monstruo. Gesto
que, por una parte, apunta al hecho indiscutible de que nadie puede escapar de la muerte, pero que cobra un agudo
matiz irónico si se considera que también, por otra parte, pone en cuestión esa creencia de muchos cifrada en la
supuesta libertad que brinda la tecnología. Pero, ¿libertad para qué ? Merhi en este proyecto ata irremediablemente
al espectador a la figura del hombre devorado, del hombre que es víctima de un sacrificio que se supone honra a
¿los dioses ? Lo ata y al mismo tiempo está poniendo a ese hombre devorado en sus manos. La risa entonces cobra
otro sentido, se convierte en una risa inocente, inconsciente, infantil, e invita a preguntarse además quiénes son
esos dioses, en qué consiste el sacrificio, cuál es la función que cumple, qué regenera, cuál es la serpiente que
devora. En la base del cuadro, un verso resuena quieto, ajeno al vértigo de las imágenes de fondo, mientras espera
que el espectador, a quien acompaña durante esta experiencia, se dé cuenta de que sólo acercándose a él, sólo a
través del contacto con la poesía será posible liberarse. La poesía como camino hacia una toma de consciencia. En
este sentido, es significativo el hecho de que, cuando el cursor desciende hacia ella, el hombre devorado por la
serpiente desaparece y avanzar se hace posible, no sin antes, claro, atender a lo que sugiere : "the poet spies on
nostalgia, nostalgia seduces the poet" ["el poeta espía la nostalgia, la nostalgia seduce al poeta"].
VII. QuetzalcoAurum
En "QuetzalcoAurum", el proyecto que sigue a "QuetzalcoAtrocius" quizás porque las mayores atrocidades de la
historia se han cometido por ambición, el elemento más visible corresponde a imágenes de reliquias de oro,
tomadas de Google Images, que van apareciendo sucesivamente en un cuadro situado en el centro de la pantalla.
Sobre éstas, en un cuadro más pequeño, aparece el valor que en tiempo real le asigna a ese metal la Bolsa de
Valores de Nueva York, incluyendo información acerca de las fluctuaciones que sobre ese precio asignado impone
el mercado. Y en la parte inferior (del cuadro donde se suceden las imágenes) se va imprimiendo, en una banda, la
información que también sobre el oro ofrece Wikipedia. En este caso, a partir de los elementos puestos así en
relación, obtenemos en un mismo plano información acerca de lo que vale el oro hoy en día para nosotros, en
tiempo real, y acerca de cómo lo definimos, cuáles son sus características, para qué ha sido y es utilizado, y cuánto,
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a lo largo de la historia, ha sido extraído de la tierra. Sólo un elemento en la composición : las sucesivas imágenes
de reliquias precolombinas, símbolos sagrados tallados en este precioso y preciado metal, en lugar de dar
información, preguntan : ¿qué significa esta forma ?, ¿cuál es el verdadero valor de estas piezas ?
Figura 8 : QuetzalcoAurum (2012) : imagen capturada. Fuente : www.quetzalcoatl-2012.blogsp…
"Valor", se sabe, es una palabra compleja que parece haber estado históricamente sometida, como muchas otras, a
un efecto de reducción de sentido que paulatinamente la ha ido confinando al ámbito económico y/o material.
Imposible, al respecto, no recordar las advertencias que hizo Benjamin en Experiencia y pobreza (1933) ; o Valéry
en La libertad del espíritu (1939). Ambos autores manifestaron en esos escritos valiéndose de términos tomados del
ámbito de la economía, como expresión de una dolorosa ironía con intención esclarecedora su profunda
preocupación por cómo los valores del espíritu estaban perdiendo fuerza e importancia en su época. Benjamin se
ocupó de advertir acerca de los riesgos implícitos en la cada vez más "baja cotización de la experiencia", mientras
que Valéry reflexionaba sobre lo que significaba la "bancarrota de la confianza en el espíritu". Ante tal circunstancia,
cada uno a su modo trató de rescatar el valor de lo sensible, del espíritu, de la experiencia como fundamental
riqueza de lo humano una experiencia que tiene lugar en el cuerpo que vive en medio del mundo, entre la tierra y el
cielo, coincidiendo para ello en el intento de reabrir dentro de las palabras ese otro cuerpo que somos la
simultaneidad de sentidos, con la intención de rescatar la presencia en ellas de lo que se pronunciaba cada vez más
como pérdida, como silencio, como resto olvidado que poco a poco va dejando de resonar.
Merhi por su parte, en este proyecto, parece retomar esa intención al replantear el mismo cuestionamiento en
términos de nuestro presente, a través de la tecnología, y formular tácitamente la pregunta acerca de cuál es el valor
de una reliquia precolombina de oro. ¿Qué es lo que en ella vale ? ¿Qué le otorga valor ? ¿El oro ? ¿El arte ? ¿Qué
es el oro ? ¿De dónde proviene ? ¿Qué es el arte ? ¿Qué lugar ocupa y cuál es la función que cumple en nuestras
sociedades ? Es significativo en este sentido recordar que el oro es un material precioso que proviene del Universo y
que la Tierra ¿alquímicamente ? ha producido. Un material que se gesta en la corteza terrestre y que no puede
crearse artificialmente. Un material que para aquellas antiguas civilizaciones simbolizaba la esencia original del ser.
En el Libro VI, Cap. 7 de la Historia General... de Sahagún puede leerse lo siguiente, dicho por un sacerdote a un
hombre que acaba de confesarse :
Cuando fuiste criado y embiado a este mundo, limpio y bueno fuiste criado y embiado, y tu padre y madre
Quetzalcóatl te formó como una piedra preciosa y como una cuenta de oro de mucho precio.
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A estos elementos se suman otros dos que complejizan y enriquecen aún más la reflexión : un sonido metálico,
como el de una moneda que cae y resuena hasta que su eco desaparece, y un verso que dice : "Todo es posible
cuando lo imposible ha sido transgredido".
VIII. Quetzalgoogle
El verso de "QuetzalcoAurum" abre paso hacia el siguiente proyecto. El espectador se encuentra esta vez ante una
pantalla en la que aparecen cuatro cuadros con imágenes que cambian constantemente. Todas ellas se relacionan
con la palabra "Quetzalcóatl" y han sido tomadas de, o mejor dicho reconducidas desde Google Image hacia el
proyecto.
Figura 9 : Quetzalgoogle (2012) : imagen capturada. Fuente : www.quetzalcoatl-2012.blogsp…
Prevalecen, como es de esperarse, las que están asociadas a la fertilidad, tanto de la Tierra como del ser humano.
Aparecen imágenes en las que se representa el ciclo del agua, el germinar de una semilla o el desarrollo de un
embrión humano. A veces una es metáfora del otro. Muchas son de mujeres embarazadas y de bebés tanto dentro
como fuera del vientre. Otras son de paisajes naturales, otras del universo ; abundan por ejemplo las del planeta
Venus, por el vínculo que tiene con la deidad precolombina. Hay imágenes de la circulación de los vientos. También
hay imágenes en las que se ha captado el movimiento, principalmente del cuerpo, alusión quizás al Sol que rige la
Quinta Edad : 4-Movimiento ; todas imágenes asociadas a lo creativo. Pero también aparecen algunas que muestran
antiguos instrumentos de guerra. Estas últimas contrastan con las demás por estar relacionadas con la destrucción,
con la muerte, y no con la creatividad, con el crecimiento y la regeneración, con la vida, lo que de nuevo sitúa al
espectador ante la dualidad, ante la siempre latente doble posibilidad : la de crear o la de destruir.
En este proyecto vuelve a estar presente el sonido del viento y de nuevo es posible asociarlo, por analogía, a
aquello que, también como flujo, como corriente, circula ahora por la red : en este caso, imágenes, asociadas a la
figura mítica Quetzalcóatl, que como fragmentos de un todo construyen su sentido ; en el caso anterior, titulares
sobre lo que sucede, en tiempo real, en el mundo : un mundo que ha devenido imagen digital y que cada vez más se
ha vuelto experiencia con/a través de una pantalla. Un mundo en el que parecen estarse agudizando de nuevo las
tensiones, los enfrentamientos que amenazan con la guerra. El verso esta vez anuncia el retorno del dios : "The god
of wind is goin back, back to the iridiscent surrounding of his own soul" ["El dios del viento está regresando, de vuelta
al iridiscente entorno de su propia alma"]. Y cabe preguntarse, ¿a dónde regresa ?
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IX. QuetzalcoEarth
"Where do we go when we stay in the same place ?" ["¿A dónde vamos cuando permanecemos en el mismo lugar
?"], dice el verso que subyace bajo la imagen que a través de Google Earth aparece en "QuetzalcoEarth", sobre la
que sobrevuelan plumas sueltas de quetzal mientras suena la señal de un satélite espacial. Imagen, tomada de la
NASA, que muestra en tiempo real la posición del Sol sobre nuestro planeta y que nos recuerda, no sólo dónde
estamos, sino también que somos parte del Universo.
Figura 10 : QuetzalcoEarth (2012) : imagen capturada. Fuente : www.quetzalcoatl-2012.blogsp…
En este proyecto Merhi permite constatar el enorme alcance que tiene la tecnología en nuestros días. Esta vez se
vale del código de programación para trazar caminos que le permitan apropiarse de imágenes de la Tierra que en
tiempo real recibe la NASA desde un satélite espacial. Esas imágenes las redirecciona hacia su obra y de esa
manera logra mostrarlas al espectador, quien entonces puede ver cuál es la posición real del Sol sobre la Tierra en
ese instante. Esta información, relativa a la posición de los astros correspondiente, no sólo a cada día, sino también
a las distintas horas del día, y de la noche, era parte fundamental del calendario por el que se regían las
civilizaciones precolombinas, el cual, según explica Canals Frau en Las civilizaciones prehispánicas de América
(1959), estaba :
basado en conocimientos astronómicos, sobre todo el año solar, generalmente conocido por Tonalpohualli [23], que
es propio de la mayoría de civilizaciones del Viejo y del Nuevo Mundo. Se dividía en dieciocho meses de veinte días
cada uno, y de 5 días suplementarios [lo que da un total de 365 días por año] llamados nemontemi, que se
consideraban nefastos, y durante los cuales no se emprendía tarea sustantiva alguna. Cada mes llevaba un nombre
especial y estaba bajo la advocación de un dios, cuya fiesta se celebraba el último día de la veintena.
Luego añade :
Además de este año solar y civil, los Aztecas contaban también, al igual que muchos otros pueblos
mesoamericanos, con un calendario religioso y astrológico llamado Tonalámatl. Se componía de sólo trece meses
de veinte días, y funcionaba paralelamente con el solar. Consistía en una combinación de veinte signos
correspondientes a los días, y de trece cifras de 1 a 13, que alude al número de meses. La combinación de ambas
series, la de signos y la de números, funcionaba siempre en el mismo orden invariable y sin interrupción de ninguna
clase, de tal manera que sólo al cabo del período de los 260 días, podía producirse la misma combinación de signo
y número (440).
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Este complejo calendario ¿antecesor, quizás, de los códigos de programación ? según cuentan los mitos
cosmogónicos, fue inventado por Quetzalcóatl junto a la pareja sagrada primordial : Citlaltonac y Citlalicue (Cf.
SAHAGÚN, Libro VI, caps 7 y 34), y es expresión clara de cómo aquellas antiguas civilizaciones concebían la
realidad como un todo cuyas partes estaban intrínsecamente interrelacionadas. Según comenta Martín Tapia Díaz
(2005) :
Astronómicamente, la cuenta de los ciclos hecha recurriendo al módulo 260 permite conocer la posición relativa de
los cuerpos del sistema solar y su influencia sobre la vida terrestre hora con hora, día a día y año con año. El
Tonalámatl representa el nombre y características de esta influencia mediante la animación y la personificación (22).
Esa relación quedaba expresada a partir de la combinación entre número y signo, o símbolo, a la que Canals Frau
hacía referencia. Y aquí de nuevo se encuentra la dualidad como fundamento primordial de la complejidad del todo.
El Tonalámatl dice también Díaz es una obra muy compleja ; se trata al mismo tiempo de una composición pictórica
que literaria ; contiene mensajes con valores lo mismo lógicos que analógicos (...).
(...)
El mensaje lógico más evidente del Tonalámatl es matemático, pues muestra la estructura interna de la tonalpohualli
[24]. Dado que cada término de la cuenta de los días equivale a un número y en vista de que cada número
representa igualmente valores cuantitativos que cualitativos, el Tonalámatl resulta ser al mismo tiempo una obra
objetiva que subjetiva, en sí mismo abarca las dos posibilidades. En cuanto que obra objetiva, el Tonalámatl muestra
los aspectos matemáticos, geométricos y astronómicos que son la base de la ciencia tolteca. Como obra subjetiva el
amoxtli [libro] muestra las figuras arquetípicas con que se relaciona cada una de las 260 cifras de la tonalpohualli ;
cada tonalli [día] dibujado en el amoxtli puede asociarse a diversos objetos, a veces a una parte del cuerpo, otras a
un rasgo de personalidad, otras a un rumbo del espacio, otras a un ave, otras a un vegetal, y así casi de modo
indefinido. La matemática tolteca, a diferencia de la moderna, se halla íntimamente ligada a la metafísica y aún a la
poesía (7).
Y más adelante añade :
La clave para entender el simbolismo de la tonalpohualli y del Tonalámatl se encuentra en el sistema numérico
vigesimal. Los 20 signos de cempohualli, "una cuenta", lo mismo representan la categorización del Ser en la
ontología, que la del espacio-tiempo y sus transformaciones en la cosmología, o la del ser microcósmico en la
antropología. A cada número de la veintena corresponden asociados una altura solar con respecto al plano terrestre
en la cronometría diaria y un dedo del cuerpo humano. Cada término de la veintena, y cada término de la
tonalpohualli connotan valores matemáticos, astronómicos y antropológicos, asociados a valores ontológicos,
teológicos y éticos (9).
Esto es muestra clara de que para aquellas civilizaciones la realidad era resultado de un complejísimo amasijo de
relaciones ineludibles que marcaban los cambios físicos, materiales, ocurridos en el espacio-tiempo, y los psíquicos,
inmateriales, correspondientes, ocurridos en el Ser. Ha sido, pues, necesario extenderse en la explicación de lo que
era ese calendario para que pueda apreciarse también con mayor claridad la relevancia del cuestionamiento que
este proyecto plantea. ¿Qué significa, para el espectador contemporáneo, ver a través de una pantalla cuál es la
posición en tiempo real del Sol sobre la Tierra ?
Nuestra tecnología es tan avanzada que es capaz de captar desde el mismo espacio la imagen real de los astros, de
los planetas, pero al parecer se trata de una imagen que ha perdido todo sentido, toda relación con lo subjetivo y por
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eso, paradójicamente, también con la realidad objetiva, concreta. Es posible hoy en día alcanzar, sentado ante una
pantalla y sólo moviendo los dedos, lugares tan remotos como el que abre un satélite en el espacio. La tecnología
de nuestro tiempo ha construido una red de artefactos que lo permiten y por ello podríamos afirmar que, gracias a la
tecnología, estamos "hiperconectados", "hipervinculados". Pero cabría establecer comparaciones entre nuestra
"hipervinculación" y la que queda expresada en el Tonalámatl.
X. Quetzalwords
Llegamos así al proyecto que cierra el recorrido por esta obra que cabría comprender como metáfora de una
serpiente, por como está construida. Son diez proyectos vertebrados por la poesía, que se constituye como camino
a seguir durante lo que se pretende sea metáfora de una experiencia iniciática, un proceso de toma de conciencia
análogo al de la gestación previa al nacimiento. Gestación, en este caso, de la consciencia. El recorrido por el
interior de esta serpiente [25] va confrontando al espectador con "paisajes" espejos cargados de sentido que van
revelando, entre otras cosas, cómo nos hemos ido trasegando al interior de un no-lugar que se constituye cada vez
más como hábitat artificial, como nueva naturaleza en la que no somos más que lenguaje desarraigado. Mundo sin
mundo al que nos hemos ido entregando sin darnos cuenta de que estamos aceptando voluntariamente someternos
a un nuevo orden en el cual de pronto nos descubrimos confinados.
En el último proyecto un torrente de palabras cae de arriba abajo como salto de agua que atraviesa el centro de la
pantalla. Lo acompaña el sonido de una cascada, un sonido semejante también al de una lluvia fuerte.
Figura 11 : QuetzalWords (2012) : imagen capturada. Fuente : www.quetzalcoatl-2012.blogsp…
Las palabras han sido tomadas de la Historia General de las Cosas de la Nueva España, de fray Bernardino de
Sahagún. Palabras que han sido recortadas, separadas unas de otras como hacían los dadaístas para construir
este torrente de fragmentos cargados de sentido que cae directamente sobre un verso, el último en este recorrido,
que parece tragárselo todo : "We have to prevent another poem before it becames to late" ["Debemos prevenir otro
poema antes de que sea demasiado tarde"].
Tocar este último verso nos lleva de nuevo al principio de la obra : serpiente que se muerde la cola, retorno al
origen. De esa manera el artista vuelve a situarnos de pronto ante el primer proyecto que fue portal de entrada al
recorrido que acabamos de realizar, como gesto que remite al ritmo cíclico ¿en espiral ? de la vida y que al mismo
tiempo nos devuelve al cuerpo al devolvernos a ese lugar fuera de la pantalla boca de la serpiente donde,
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paradójicamente, siempre estuvimos.
Epílogo
Toda iniciación entendida en el sentido del paso de un estadio a otro de consciencia conlleva, como se sabe, un
tránsito por una serie de experiencias que producen un efecto transformador en el individuo cuando éste las
reconoce como fuente de aprendizaje acerca de su estar en el mundo. Walter Benjamin, en 1933, fue claro al
expresar su desasosiego ante una sociedad que, arrastrada por la promesa redentora del desarrollo tecnológico,
restaba cada vez más valor a la experiencia, mientras se encaminaba, irremediablemente y por eso mismo, hacia
una catástrofe que pudo haber sido prevista y, por qué no, evitada, de haber atendido a lo que lo ya vivido podía
enseñar.
Hacia ese llamado de atención apunta hoy, de nuevo, la propuesta artística de Merhi, esta vez con el añadido de
que quien hace la advertencia desde esa región del arte que, como diría Heidegger (2001), propicia "la meditación
esencial sobre la técnica y la confrontación decisiva con ella" (39) conoce y maneja la técnica, lo tecnológico. Eso le
permite, como gesto crítico y gracias a que le son familiares tanto los lenguajes naturales como los de
programación, introducir la poesía, como código subversivo, dentro del funcionamiento de la máquina tecnológica,
para subvertirla, para forzarla a confesar (Cf. MERSCH, 2005), a fin de que el espectador pueda ver, percibir y
considerar lo que la técnica, lo tecnológico, suele velar, ocultar.
En el año 2005, Merhi publicó un breve ensayo en De Appel Reader titulado The Subversive Circle of Poetry, en el
que expresa con claridad cuáles son los principios y convicciones sobre los que se fundamenta su quehacer
artístico. Entre otras cosas puede leerse ahí lo que él declara acerca de cómo percibe el vínculo entre el poeta y el
hacker :
My perception of hacking deals with the act of re-contextualizing classified data by placing it in the public realm for
the sake of expanding our notion of culture and freedom of information. Yet, there is no difference between a great
poet and a great coder. In this sense, the hacker and the poet share de same purpose. As Heidegger clearly
describes, the poets are those that first of all breach the circle of the rule and leave it marked with the traces of
rupture (21).
Esta alianza es sumamente significativa además porque es expresión de una posible integración potenciadora entre
dos ámbitos históricamente entendidos como opuestos el de la tecnología y el de la poesía, y en tal sentido es
expresión de la posibilidad de lograr un equilibrio interactivo y creativo, constructivo, entre las partes, a partir del
reconocimiento de que son complementarias. Según comentó Merhi en la entrevista que le hiciera en 2005 Carlo
Zanni (ver nota 2), el poeta crea a partir de sus emociones, mientras que el programador escribe el código poniendo
a funcionar su cerebro, señalamiento que complejiza y enriquece el modo en que puede ser comprendido este
vínculo, pues queda propuesto a partir de una imagen que remite a la integración entre razón y emoción en el
cuerpo.
El tránsito que nos propone Merhi en Quetzalcoatl 2.0.1.2, obra que ha sido objeto de estudio en el presente artículo
y que bien podría dar pie a un análisis mucho más extenso, termina, como hemos visto, devolviéndonos al cuerpo,
luego de habernos llevado por paisajes construidos dentro de la matriz tecnológica que nos van confrontando con lo
que podríamos considerar el verdadero rostro de nuestra sociedad y de nuestra cultura y, por tanto, de nosotros
mismos, al ofrecernos la posibilidad de vernos y sobre todo de acercarnos a la tecnología desde perspectivas
inusitadas, desacostumbradas.
Es significativo y paradójico, en este sentido, el hecho de que, durante el tiempo que nos toma experimentar la obra
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de Merhi, el dispositivo que nos sirve como portal de entrada se borra, pues nos sumergimos en la contemplación de
los "paisajes" que se nos van presentando mientras avanzamos de la mano que la poesía nos brinda cada vez que
hacemos click sobre ella instante en que se pone de manifiesto que el dispositivo está en nuestras manos ; pero al
mismo tiempo se patentiza como recordatorio necesario en puntos clave del camino, como en "Quetzalcoatime",
cuando el proyecto se sincroniza con el reloj del dispositivo y representa el tiempo real el presente del espectador
en la pantalla ; y en "QuetzalcoAtrocius", cuando se sincroniza con el mouse y ata al espectador al hombre devorado
por la serpiente. Este recordatorio, puntual y significativo, es clave porque pone en relación estos dos proyectos y
así completa una frase que bien podría decirse de muchas maneras pero que, a fin de cuentas, apunta al hecho de
que en este tiempo nuestro, el de nuestro paso por la Tierra, el de nuestra era, marcado por el ritmo incesante de un
mecanismo inventado y construido por nosotros, corremos el riesgo de ser devorados por la serpiente, si persistimos
en la intención de querer someter a nuestra voluntad el desarrollo de la técnica, de lo tecnológico, encandilados por
la idea de que es el camino correcto hacia la trascendencia. Recordemos que en "QuetzalcoAtrocius" avanzar sólo
se hace posible cuando desistimos y aceptamos el camino hacia la reflexión que la poesía nos propone.
Aceptarlo implica, como hemos visto, aceptar un camino que nos lleva de regreso al cuerpo. Aceptar el tránsito que
se nos propone implica, como última revelación, el constatar que siempre estuvimos fuera de la pantalla, que fue a
través de nuestro cuerpo que emprendimos la travesía. Significa en fin haber regresado al origen, a ese cuerpo que
es nuestra raíz y que existe sobre la Tierra y bajo el Cielo. Regresar hace posible, al fin, que podamos vernos y
reconocernos sin que nada medie entre el que dentro de nosotros ve y el cuerpo que somos. Y es que quizás
trascender no quiere decir irse. Quizás trascender signifique por fin regresar.
Bibliografia
Del artista
MERHI, Y. (Página web oficial) En : http://www.cibernetic.com/
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(2005) The Subversive Circle of Poetry. En The Appel Reader Nº 3.
De la obra en estudio
Portal web de acceso a la obra : http://quetzalcoatl2012.net
Blog de la obra : www.quetzalcoatl-2012.blogspot.com
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Post-scriptum :
Résumé : Quetzalcoatl 2.0.1.2 : Une oeuvre d'Art Plastique conçu par l'artiste, le poète et le hacker vénézuélien Yucef Merhi, laquelle s'agit de dix
projets ayant leur base sur Internet dans lesquelles le passé e le présent convergent sur le même plan. Ceci permet aux spectateurs de se
confronter au visage de leur temps et de faire une comparaison par rapport à l'héritage, presque oublié du passé. La possibilité de voir
nous-mêmes permettra donc revoir, notamment, si la « hyperconnexion » réussie aujourd'hui grâce au développement de la technologie dans un
monde devenant, de plus en plus, une image numérique, suppose un vrai progrès de notre évolution. L'intervention poétique, ou bien subversive,
de la technologie permettra donc les questionnements nécessaires.
Mots clés : Yucef Merhi, Quetzalcoatl 2.0.1.2, dualité, technologie, poésie.
[1] * Este artículo surge de una ponencia que fue presentada en las XI Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana (JALLA), en la
Universidad Nacional de Costa Rica, del 4 al 8 de agosto de 2014.
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La poesía como (hiper)vínculo en "Quetzalcoatl 2.0.1.2" de Yucef Merhi
Esto lo afirma Merhi en una entrevista que le hiciera Edgar Alfonzo-Sierra en el diario El Nacional (Caracas-Venezuela) el 01 de marzo de 2005.
Es interesante esta entrevista porque en ella se hace referencia a dos importantes obras de este artista : Time In, de la que hablaremos más
adelante, y Maxima Seguridad, una obra que es producto del hackeo, durante seis años (1998-2004), de la cuenta de correo electrónico del
difunto presidente de Venezuela Hugo Chávez Frías. Es en relación con esta última obra que Merhi afirma lo siguiente : "El arte es considerado,
socialmente, una ficción. Este tipo de obras simplemente pasan desapercibidas, a pesar de que sean mencionadas en los medios o de que la
gente esté al tanto de que existen. Dudo muchísimo que los políticos lean la sección de cultura. Al menos, esta es una de las conclusiones que
he podido obtener en función de la facilidad con la que he podido realizar esas acciones" (...) "A pesar de que hablamos de esto con gracia y nos
reímos del asunto, es una situación bastante delicada que el arte todavía no sea asumido como una forma de conocimiento, que sea
simplemente entendido como decoración de interiores, como entretenimiento, como ocio inútil. A mí me preocupa y siento que es necesario
actuar". Disponible en : http://cibernetic.com/press/elnacional/timeout.html (Visitada el 3 de septiembre de 2014).
[2] Cita completa : "When I started writing poetry, at the age of 10, I was already involved with programming languages. The connection I
established between poetry and code took place in an unconscious state of mind that later on I became aware of. Since net@ari, produced in
1985, I've been exploring the bond between natural languages (English, Spanish, Hebrew, etc.) and programming languages (Basic, C, Java,
Assembler, etc.). To me, code and poetry are very similar in structure and production. Even when they seem to be opposite, as poetry comes from
grasping your emotions and code from digging into your brain, the way I write a poem or a piece of code is using the same tools, the same
approach. When both languages are merged having poetry as a foundation, a new kind of interaction emerges".
[3] En entrevista privada con la autora vía Facebook (24 de noviembre de 2013).
[4] Cita completa : "Still, the impression that the internet as a whole is unobservable defines our relationship to itwe tend to think about it as an
infinite flow of data that transcends the limits of our individual control. But, in fact, the internet is not a place of data flowit is a machine to stop and
reverse data flow. The unobservability of the internet is a myth. The medium of the internet is electricity. And the supply of electricity is finite. So
the internet cannot support infinite data flows. The internet is based on a finite number of cables, terminals, computers, mobile phones, and other
equipment. The efficiency of the internet is based precisely on its finiteness and, therefore, on its observability".
[5] Esto ha sido analizado con mayor profundidad en mi Trabajo de Grado para la Maestría en Literatura Latinoamericana de la Universidad
Simón Bolívar (Caracas-Venezuela), titulado Reconfigurando el sistema operativo : la poesía como código subversivo en Yucef Merhi (2013).
También ha sido abordado, en menor amplitud, en un artículo titulado "Inseminar un poema en la matriz tecnológica. De la poesía a la acción
poética en Yucef Merhi" (2012) y publicado por la Revista Estudios del Departamento de Lengua y Literatura de esa misma universidad.
[6] Información disponible sobre las exposiciones en el blog de la obra, creado por el propio artista : www.quetzalcoatl-2012.blospot.com También
hay tres entrevistas al artista.
[7] La obra está disponible en la siguiente dirección : www.vimeo.com/94355295
[8] Merhi se basó para ello en el estudio de los códices que también formaron parte de la exposición en el LACMA, especialmente del códice
Nutall, y en la lectura de lo que Fray Bernardino de Sahagún registró sobre Quetzalcóatl en su Historia General de las Cosas de Nueva España.
[9] "El Ser manifiesto a la conciencia ordinaria se presenta ya siempre Dual ; de hecho la primera dualidad intuida por la conciencia es la que ella
misma conforma con el Ser, la dualidad macrocosmos-microcosmos. La palabra tonalli se usa como sinónimo de día, su antónimo es yohualli,
noche. Considerado como modelo de todo ciclo, el período diario se compone de dos aspectos distintos, simbolizados por el águila y el jaguar,
emblemas también del Cielo y de la Tierra. El ser microcósmico, de modo análogo al Macrocosmos, se presenta en dos aspectos, simbolizados
por el quetzal y la serpiente. Cielo, Tierra y Hombre son los tres componentes del Universo, el último siempre considerado como centro o punto
de contacto entre los dos primeros" (Díaz, 2005 : 31).
[10] En entrevista privada con la autora vía Facebook (24 de noviembre de 2013).
[11] "El pensamiento advierte Lyotard en este sentido toma y debe a la experiencia corporal, sensible, sentimental y cognitiva de un ser viviente
muy sofisticado pero terrenal su horizonte, la orientación de éste, el límite ilimitado y el fin sin fin que supone" (1998 : 18).
[12] Para Lévy, por ejemplo, lo que hoy en día experimentamos es un movimiento o proceso de "transformación inversa" (1995:8) porque implica
un salto de lo real, constituido en acto, a lo virtual, que es más bien un campo problemático constituido por fuerzas en tensión ; y según él hasta
ahora la filosofía tradicional sólo se ha ocupado de explicar el paso de lo virtual a lo real. Es decir, que según Lévy, nos hemos quedado de
pronto sin fundamento filosófico, lo que equivale a quedarse sin un suelo común de sentido. De ahí que resulte tan necesario abocarse a pensar
con seriedad, a reflexionar en profundidad, sobre lo que está sucediendo.
[13] Al respecto es fundamental tener en cuenta que, según explica León-Portilla (1993), "verdad, en náhuatl, neltiliztli, es término derivado del
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La poesía como (hiper)vínculo en "Quetzalcoatl 2.0.1.2" de Yucef Merhi
mismo radical que tla-nél-huall : raíz, del que a su vez directamente se deriva : nelhuáyotl : cimiento, fundamento (...) puede pues decirse que
etimológicamente verdad, entre los nahuas, era en su forma abstracta (neltiliztli) la cualidad de estar firme, bien cimentado o en- raizado" (61).
[14] Según muestra León-Portilla (1993), una de las funciones atribuidas en el Códice Matricense a los sabios o filósofos nahuas consiste
justamente en que "Pone un espejo delante de los otros, los hace cuerdos, cuidadosos ; hace que en ellos aparezca una cara (una personalidad)"
(65), imagen que remite a la necesidad de conocerse uno mismo.
[15] Sobre la importancia que para los nahuas tenía la metáfora y lo simbólico, ver Miguel León-Portilla, 1993 : 142-147.
[16] Con el legado de Quetzalcóatl cuyos pilares eran la educación moral y ética del individuo, con miras a la convivencia armónica de la
comunidad y a su pleno desarrollo cultural contrasta la visión azteca promovida por Tlacaélel (Cf. León-Portilla, 1993 : 249-257), que sirvió de
fundamento para consolidar el "espíritu místico guerrero del 'pueblo del Sol', o sea de Huitzilopochtli, que [tenía] por misión someter a todas las
naciones de la tierra, para hacer cautivos, con cuya sangre [habría] de conservarse la vida del astro que va haciendo el día" (252). Una visión en
la que prevalecía el pensamiento y el modo de actuar militar como medio de dominación de la fuerza civil. En la conclusión de su libro,
León-Portilla señala al respecto : "que en el plano místico-militarista la religiosidad de los aztecas se orientó por el camino de la guerra florida y
los sacrificios sangrientos, destinados a conservar la vida del Sol amenazado por un quinto cataclismo final. En este sentido, el ideal supremo de
los guerreros aztecas fue el cumplir su misión como elegidos de Tonatiuk (el Sol), que necesitaba de la sangre, el líquido precioso, para continuar
alumbrando en todo el Cemanáhuac (el mundo). Mas, frente a quienes así pensaban y actuaban (...), [se erigió] la diferente actitud de numerosos
tlamatinime que a la sombra de Quetzalcóatl símbolo del saber náhuatl prefirieron encontrar el sentido de su vida en un plano intelectual" (317).
[17] Esta intención de recobrar el sentido real de las palabras está presente en muchas otras obras de este artista, en especial en todas las que
pertenecen al proyecto que él ha denominado Perfect Language y que pueden ser consultadas en su página web oficial www.cibernetic.com.
[18] En entrevista privada con la autora vía Facebook (24 de noviembre de 2013).
[19] Según Wordreference y Collins.
[20] Como se verá más adelante, las civilizaciones mesoamericanas se regían por dos calendarios que marcaban un transcurrir complejo, dual,
del tiempo : el que correspondía a lo civil Xiuhpohualli o calendario solar : cuenta de los años, de 365 días ; y uno de 260 Tonalpohualli o
Tonalámatl : cuenta de los destinos que correspondía al tiempo de los dioses, al tiempo sagrado y cósmico en el que Tierra, Cielo y hombre
están intrínsecamente relacionados. Estos dos calendarios transcurrían paralelamente y, por la diferencia de días, sólo uno de cada cinco días
del civil coincidía con el sagrado. Al respecto comenta Canals Frau en su libro Las civilizaciones prehispánicas de América : "dado que 365 y 260
tienen su factor común en el 5, sólo un día de cada cinco del Tonalámatl podrá coincidir con un día dado del año solar" (1959 : 441).
[21] "todos los momentos de tiempo explica León-Portilla son llegadas y presencias de rostros de dioses que se aúnan y apartan sucesivamente,
dejando sentir sus influencias y determinando sin cesar vida y muerte en el universo. Cada momento no es sólo presencia de un dios, sino suma
de muchas presencias. Las deidades de los números, los dioses del día y del mes y, en su caso, el Ahau [símbolo solar] del katún [período de 20
años] y otros más, se reúnen en los distintos periodos a través de los ciclos y, con la resultante de sus fuerzas, van tiñendo de múltiples formas el
escenario universal en que viven y piensan los mayas. Los sistemas cronológicos son el instrumento para comprender los misterios de kinh [sol,
día, tiempo] cuya esencia son los rostros divinos que a cuestas lo traen". ("El tiempo como atributo de los dioses". Versión digital del capítulo III
de su obra Tiempo y realidad en el pensamiento maya. Disponible en : http://americaindigena.com/portilla.htm).
[22] Alusión quizás a que el pasado también puede manipularse, construirse.
[23] Canal Frau llama Tonalpohualli, en lugar de Xiuhpohualli, al calendario solar y Tonalámatl al religioso-astrológico.
[24] A diferencia de Canals Frau, Tapia Díaz utiliza este término, que suele ser traducido por los estudiosos como "cuenta de los días y de los
destinos", para referirse al "conjunto de 260 signos, cada uno de los cuales sirve para denominar un día o tonalli", y considera el Tonalámatl como
"libro o amoxtli en que se desarrolla la representación gráfica de la cuenta de los destinos" (6). Se mantuvo la definición de Canals en este caso
por considerarse que a partir de ella se explica más claramente la coincidencia, cada 5 días (a la que se hace alusión en la explicación de
"Quetzalcoatrip"), entre el calendario astrológico y el civil. A esto mismo se refiere Tapia Díaz cuando explica que : "En la cronometría maya,
heredera de la olmeca, la base aritmética 260 se pone en relación con la base 360 para medir los ciclos astronómicos que sirven de referencia
para llevar la cuenta de los múltiples calendarios cívicos" (8).
[25] "La serpiente llegó a ser empleada como signo de la experiencia visionaria, para marcar la frontera y el contacto entre el mundo humano y la
esfera de lo sagrado" (s/p : pág. 16 del pdf), comenta Jansen en su artículo "La serpiente emplumada y el amanecer de la historia". Disponible en
: http://archaeology.leiden.edu/organisation/publications/current-publications/la-serpiente-emplumada-y-el-amanecer-de-la-historia.html
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