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Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva
Teórico 5
11/09/2015
Dictado por Libertad Borda
*suena “Mi noche triste” de Pascual Contursi por Carlos Gardel+
Hola, qué tal, vamos a empezar. En la clase anterior intentamos señalar algunos
elementos de lo que llamamos matriz melodramática. Tratamos de señalar desde Cruces
algunos elementos. Nos centramos en la matriz melodramática porque dijimos que era la más
importante en América Latina y trabajamos el origen del melodrama como un género teatral
que luego se convierte en matriz. Dijimos también que el melodrama original conjugaba
elementos que provienen de las tradiciones populares y otros elementos que provienen de la
modernidad, como las invenciones tecnológicas, la profesionalización del espectáculo, la
privatización de los espectáculos públicos. Nos tiene que quedar bien claro esto que podemos
llamar el “linaje plebeyo” del melodrama, como dijimos la clase pasada,. El melodrama no se
da por degradación de formas cultas, sino por esta intersección de elementos modernos y
elementos populares.
Para el caso de América Latina nos vamos a apoyar en el texto de Monsiváis que no
vamos a poder seguir en su totalidad porque Monsiváis, repetimos, recorre innumerable
cantidad de ejemplos de distintas zonas geográficas y distintas épocas, porque viene desde el
siglo XIX y luego llega a la actualidad. Pero nos interesa más que nada puntualizar dos o tres
elementos de ese texto que dijimos también había tenido una gran influencia en Jesús MartínBarbero y por eso es que lo estamos retomando. Martín-Barbero admite esta influencia, pero
Monsiváis pone acentos que no pone Martín Barbero como por ejemplo la cuestión de la
dimensión didáctica del melodrama. Ahí habíamos más o menos dejado.
Lo que les voy a hacer es una hoja de ruta para la clase de hoy, hoy vamos a hablar del
texto de Monsiváis,y luego nos vamos a apoyar en un texto de Matthew Karush que trabaja un
período de la cultura de masas argentina anterior al peronismo, pero que sin embargol le
interesa en función del peronismo, como parte del clima que contribuye luego al
afianzamiento de este movimiento. Entonces vamos a trabajar el melodrama propiamente
dicho con un par de ejemplo y luego un género específico en la cinematografía argentina que
es una hibridación entre comedia y melodrama y para eso vamos a ver Niní Marshall y del
texto de Mercedes Moglia vamos a comentar algunas cosas. Creo que vamos a llegar hasta ahí.
No vamos a avanzar mucho más porque el miércoles llegamos hasta ahí.
Hay algunas cuestiones que me interesa señalar respecto de Monsiváis. Vamos de lo
general a lo particular.
1)
Una de ellas es la cuestión de la relación del melodrama con el público; esto es
para el melodrama en general. Esta cita que ustedes tienen en pantalla es una cita que él hace
respecto del teatro, pero en realidad podría ser respecto del cine. Dice
“sufrir a solas es perderse lo mejor del sufrimiento (…) El melodrama es un
rito familiar y si uno no se sacude en la secuencia postrera [es decir, no
sufre junto al personaje] renuncia psicológicamente a la familia, la suya, la
del género humano y la básica, la que puebla las butacas circundantes”
(Monsiváis, 2006: 29. Las negritas son mías).
Es decir, él está haciendo hincapié en que el melodrama tiene en estas épocas un
efecto de identificación con el sufrimiento, luego ustedes van a tener otras reacciones
porque ustedes no van a sufrir con los personajes melodramáticos, se van a reír
probablemente, porque ya están en la vuelta posmoderna sobre el melodrama que la vamos
a ver la clase que viene. Pero en este momento era un público moderno que sufre junto con
el personaje, y ese “sufrir en compañía” es lo que caracteriza al melodrama, se conforma una
comunidad en ese sufrimiento compartido y el que sufre, se queda afuera. ¿Se acuerdan
cuando vimos lo de Martín-Barbero y el escalofrío epistemológico, ese sentir “acá me quedé
afuera, yo acá no entiendo lo que están leyendo estas otras personas y me quedé afuera de
esa comunidad”? Eso por un lado, la lectura colectiva o el consumo, como quieran llamarlo,
del melodrama.
2)
En segundo lugar, una cuestión que no es específica del melodrama, sino es
más bien una característica del cine en general, pero que en este caso complementa y tiene
que ver con las identificaciones específicas que construye el cine a diferencia de lo que puede
ser el teatro o la poesía (con la poesía me refiero al recitado de poesía, la tradición de recitar
poesía que menciona Monsiváis) donde hay copresencia, el cuerpo del actor y el espectador
están en el mismo espacio. En el cine obviamente hay una mediatización, pero esa
mediatización está compensada con la cercanía con el actor, o mejor dicho con el personaje,
mediante mecanismos como por ejemplo el primer plano. El primer plano construye cercanía
con el espectador y a la vez también contribuye, s¿e acuerdan cuando vimos la película muda
la otra vez y cómo había ya primeros planos de esa actriz que dijimos pertenecía al incipiente
el star system del cine mudo? Lilian Gish ya es una estrella incipiente, pero luego van a ser
mucho más claramente construidas como estrellas con el cine sonoro.
Entonces ese primer plano contribuye, entre otras cosas, a la conformación del star
system, que es un mecanismo de comercialización, pero que termina incidiendo en el lenguaje
cinematográfico también. Hay un autor que se llama John Ellis que dice que la estrella consiste
en una paradoja, estamos hablando de la estrella de la época del cine clásico, entre el 30 y el
50 más o menos: La paradoja que produce es que es extraordinaria y común a la vez, porque
hace cosas extraordinarias, tiene una vida extraordinaria, pero a la vez en ocasiones se la
muestra en esa otra zona donde aparecían las estrellas que era la prensa del espectáculo, se la
puede mostrar como una persona común: se casa, tiene hijos, sufre como todos nosotros, y a
la vez de manera extraordinaria. Tiene esa paradoja digamos, es extraordinaria y puede a la
vez ser una persona como yo. Y por otro lado, está la distancia y la cercanía que produce esta
paradoja. Piensen que en ese momento, en esas épocas, no había demasiadas ocasiones de
encontrar a la estrella del cine.1Si alguien era fanático de alguna de estas estrellas, ¿cuántas
1
No me refiero a encontrarse con una por la calle, lo cual hubiera sido mucho más improbable aún: me
refiero al encuentro con la estrella en el texto fílmico.
veces por año podía verla en el cine? Piensen que no existía reproducción casera de ninguna
película; al cine se podía ir todos los días porque era barato, pero aunque (poco probable)
llegara a hacerlo, tampoco podría ver a la estrella en cuestión todos los días. Entonces estaba
por un lado esos breves encuentros esporádicos durante el año, digo varios porque algunas
estrellas filmaban hasta tres o cuatro películas por año, eso ya eran pocos casos, los más
exitosos, pero Libertad Lamarque llegó a estrenar por ejemplo cuatro películas, María Félix
también. Pero mientras no estrenaban películas aparecía esta otra zona de encuentro con la
estrella que era la prensa de espectáculo, entonces toda esa zona contribuye también a crear
identificaciones con las figuras del cine.
3)
Éste es otro de los puntos que menciona Monsiváis que me interesaba
mencionar en particular respecto del cine latinoamericano. Él se va a apoyar más que nada en
el cine mexicano, habla un poco también del cine argentino, pero más del cine mexicano, que
es el cine melodramático por excelencia, tal vez más marcadamente que el argentino en el
sentido de algunos elementos, aunque después vamos a ver que el argentino también tuvo su
universo melodramático que vamos a ver con Karush. En el caso del cine mexicano tuvo
aparentemente más éxito que el argentino en contribuir a la construcción de una identidad
nacional. Piensen que no hacía mucho había terminado el conflicto armado en México cuando
empieza el cine sonoro, hacía poco más de 10 años.2
Entonces tienen todas esas masas rurales y semi rurales que empiezan a llegar a las
ciudades y que necesitan socializarse y, según Monsiváis, claramente el cine les enseñó a ser
mexicanos en esas ciudades en las que todo era nuevo, necesitaban aprender hábitos
diferentes y el cine se los enseñó. Dice en otro texto, no el que tienen ustedes, que el público
no sintió ese cine como algo exterior ni provisto por la industria, sino que se reconoció en ese
cine y aprendió a adaptarse a ese nuevo escenario a través de ese consumo. Incluso llega a
decir “no se acude al cine a soñar, se va a aprender”.3 Es un cine muy interesante, les
recomiendo que vean algunas películas, por ejemplo de Emilio “el Indio” Fernández, les puse
una escena de Enamorada en Facebook; también tiene películas espantosamente malas,
horribles, pero Emilio Fernández es realmente bueno.
Ahora, hay un elemento allí, que aparece en el cine latinoamericano, muy
marcadamente en el mexicano pero también van a ver que aparece en el argentino, que luego
se va a cruzar con mensajes de género, pero inicialmente no necesarimente, al que Monsiváis
llama “narrativa admonitoria”. ¿Qué quiere decir esto de narrativas admonitorias? Relatos que
advierten sobre las consecuencias de la transgresión en general, del pecado. Esto, según
Monsiváis, en América Latina se puede retrotraer al discurso religioso. Se acuerdan que la
clase pasada les dije que Monsiváis también incluía ejemplos de discurso religioso, porque él
dice que ya desde el púlpito el sacerdote contaba historias que eran espantosas respecto de
los castigos que podía recibir un pecador por ejemplo si desobedecía a los padres o distintos
tipos de transgresiones, y esos castigos que sufría eran desmedidos; bueno, la desmesura es
melodramática. Entonces dice, si bien todavía ahí no estamos en el melodrama, porque es
discurso religioso, hay una zona de ese mensaje católico que luego se va a imbricar muy
fácilmente a luego el mensaje de los medios de masas. Incluso también en los folletos que
contaban vidas de santos, los santos siempre habían sido terribles pecadores.
2
La Revolución Mexicana empezó en 1910 pero no hay consenso sobre la fecha de finalización: 1917,
1924, etc. La primera película sonora se estrenó en 1932: Santa, por supuesto, un “melodramonón”.
3
Monsiváis, Carlos (2010): La cultura mexicana en el siglo XXI, México. D.F.: El colegio de México.
En consecuencia, el énfasis en este cine melodramático se va a correr un poco de ese
tópico del drama de reconocimiento que trabajamos la clase pasada, el virtuoso o la virtuosa
que es reconocida por todos y deja a todos asombrados frente al espectáculo de la virtud
revelada. Esto va a quedar un poco a un lado hasta que después, más adelante, se va a
recuperar con el peronismo o también con la telenovela, pero va a quedar en un costado
porque ese elemento ya no es tan funcional como éste otro que es la necesidad de marcar un
castigo ejemplar. Insisto que Monsiváis lo adjudica al peso de la iglesia católica. Y también dice
Monsiváis también respecto de la especificidad del cine latinoamericano,
“Más que ningún otro medio, el cine americaniza el planeta, y modifica la moral
social, pero en el caso de América latina, la diferencia es considerable, porque el
melodrama no se americaniza, convencido de las ventajas del exceso a su
manera. En el cine norteamericano, el héroe salva a la heroína desmayada en un
témpano, en el cine latinoamericano a lo mejor no hay témpanos, pero a lo mejor
la heroína no se salva.”
(Monsiváis, 2006: 31. Las negritas son mías)
Es decir, es mucho más probable que el final trágico, el castigo, quede mucho más
explicitado que en el caso de Hollywood, que ya desde entonces empezaba a mostrar esta
tendencia hacia los finales felices, aunque todavía no necesariamente,4 aunque ya empieza
esta tendencia que está marcando Monsiváis. Una de las realizaciones de estas narrativas
admonitorias que marca Monsiváis es un género que es específico del cine mexicano, les voy a
mostrar un pequeño pedacito porque no es conocido en Argentina este cine.
[fragmento de baile de Ninón Sevilla en Víctimas del pecado, Emilio Fernández, 1951
https://www.youtube.com/watch?v=oPN74OWk3Ho 5 ]
...le voy a bajar el sonido porque el punto es más que nada visual. Es el llamado “cine de
rumberas”. La que estamos viendo es Ninón Sevilla. Hubo varias bailarinas cubanas que
vivieron en México durante mucho tiempo y protagonizaron este género que se llama cine de
rumberas. ¿Qué era el cine de rumberas? Era un cine que contaba una historia de una chica
que había sido honesta, honrada, pobre por supuesto, y por acción de algún villano malvado,
un hombre que la había engañado, termina en un cabaret de mala muerte trabajando de
bailarina, pero de prostituta, una bailarina que es prostituta. Esta película por ejemplo se llama
Víctimas del pecado, ya el nombre lo dice todo, más explícito imposible. Generalmente los
finales, 9 de cada 10, son terribles, muere tuberculosa, termina en la pobreza, la mayor de las
desgracias. Ahora, lo que va a marcar Monsiváis es esa ambigüedad del melodrama que vamos
a trabajar toda la sesión de hoy, esta posible doble lectura del melodrama porque sí, es cierto
que en el final ella por ahí termina hecha pelota, tirada en la calle pidiendo limosna, pero por
otro lado, fíjense que esto que estamos viendo es una escena bastante transgresora en, ella se
está mostrando ante un negro, le baila en la cara y muestra bastante su cuerpo, es un cine que
mostró mucho más que el argentino y que el de Hollywood de la época que no mostraba
4
Luego cuando en la clase que viene veamos “melodrama de madre”, veremos que el concepto de final
feliz no aplica en ese caso para Hollywood. O sí… depende de lo que entendamos por felicidad.
5
Este no es estrictamente el fragmento exhibido en clase, porque ese video lo cancelaron. Les puse otro
muy similar.
mucho. Lo que dice Monsiváis es que este melodrama de rumberas, este cine de rumberas que
también se llama melodrama prostibulario, dice que va a mostrar esta contradicción entre el
deseo exhibido, el placer, porque es obvio que todos los que están ahí están sintiendo mucho
placer de ver el baile de Ninón Sevilla y ella también está disfrutando, a pesar de su vida de
prostituta lo está disfrutando. Hay una contradicción entre esto y el final terrible que va a
tener esta mujer, todas estas mujeres. Entonces, va a decir Monsiváis, se da “una traición del
melodrama a sus auspiciantes, la Iglesia y el Estado”. Es decir, a la Iglesia y al Estado les
conviene que este mensaje moral sea muy claro, pero el mensaje de la cultura de masas nunca
es tan claro. Dice también Monsiváis “las imágenes no son emisarios dóciles”. Es decir, quién
me garantiza que ese público se queda con el mensaje moral final y no con el disfrute de que
Ninón Sevilla me bailó especialmente para mí, porque ese primer plano era como que me lo
estaba bailando a mí, o bien que yo me imagino que soy Ninón Sevilla bailándole así a un
hombre y dominándolo como lo domina ella en esa escena. ¿Se acuerdan que cuando
hablamos de Los misterios de París y los comentarios de Umberto Eco sobre la efectividad de
este folletín dado que se había producido la Comuna de París, también estaba algo de esto.
En el caso de Argentina, les había dicho, vamos a tomar a un texto de Matthew Karush
Este libro de Matthew Karush se publicó primero en inglés, porque él es
estadounidense, en el 2012, y al año siguiente ya se tradujo al castellano como Cultura de
clase: radio y cine en la creación de una Argentina dividida (1920-1946). Vamos a ver el
capítulo 3, pero les quería comentar alguna de las cosas que él dice en la introducción
también. Él apunta a la conformación de la cultura de masas sobre todo en la etapa anterior al
peronismo, pero, como les decía antes, porque en su hipótesis esta cultura de masas
contribuye a un imaginario sobre oposición entre clases que luego el peronismo va a
aprovechar o en el que el peronismo se va a apoyar en términos discursivos. La propuesta no
es que ustedes asuman esta hipótesis a rajatabla, que “la compren”, sino que la escuchen y
piensen en esta propuesta de relación entre cultura de masas, cultura popular y política, y la
hagan dialogar con otros textos que ustedes conocen, han leído, sobre peronismo que son
seguramente muchos. En este caso además nos interesa pensarlo desde esta idea de matriz
que estamos trabajando.
El libro de Karush está prologado por Ezequiel Adamovsky, ustedes van a tener que
leer un pequeño texto de él en la Unidad 2 de prácticos. Para Adamovsky este libro propone
una “hipótesis audaz” que se someterá luego a polémica y la hipótesis es que tanto el cine
como las canciones y los programas de radio, porque él toma esas tres zonas, en los años 20 y
30 difundían por un lado, o sea tenían la dualidad de por un lado difundír mensajes
conformistas y a la vez fantasías de ascenso social. Esto coincide con lo que pasaba en otros
países, pero lo que es específico del caso argentino, o por lo menos más marcado en el caso
argentino, es que “diseminaban versiones de la identidad nacional que reproducían e
intensificaban las divisiones de clase”.
A diferencia de lo que pasó en Estados Unidos donde el cine sí fue exitoso en la
conformación de mitos nacionales, en el caso argentino según Karush por la situación
periférica de la industria cultural argentina, todos los protagonistas, ya se trate de autores,
cantantes, actores, productores, todos lo que conformaron esa industria cultural que se estaba
creando, tuvieron que diferenciarse del cine norteamericano que era el principal competidor,
el cine y las discográficas norteamericanas, eran las principales competidoras, y para
diferenciarse recurrieron a elementos de la cultura popular en los que ya estaba esta división
binaria entre clases que ahora vamos a comentar, y por eso plantea Karush que no fue exitosa
en plantear un mito de unificación, porque partía ya de un mundo binario en términos de
clase.
Y por todo ello también remiten a la autenticidad nacional. El símbolo de autenticidad
nacional son estos pobres “morales” del melodrama. Y por otro lado, el plano de las clases
altas, que es un plano de la inmoralidad, de la frialdad, del egoísmo, la falta de sinceridad y
también de la vinculación con los intereses extranjeros. Adamovsky también lo que dice es que
es una zona poco desarrollada, y esta es una de las originalidades de este texto, si bien acá
dentro de los teóricos muchas veces hemos trabajado la relación entre industria cultural y
peronismo, Pablo Alabarces mismo está escribiendo en este momento sobre estos temas, pero
es cierto que Adamovsky está pensando desde el punto de vista de la disciplina de la historia y
es cierto que Karush toma un corpus muy amplio que atraviesa todas estas zonas que les decía
antes, radio, cine, música, y en este sentido sí habría originalidad en la amplitud del corpus.
Otra de las cuestiones que por ahí puede resultar polémica es esta insistencia en que la
oposición se daba en términos de clase porque fíjense que estamos hablando en general no de
planteos económicos, sino de planteos morales. No obstante, Karush va a insistir en que esos
planteos son clasistas porque él admite que mira desde una perspectiva culturalista, él dice
insertarse en los estudios culturales y que está tomando una perspectiva culturalista de la
clase, no ortodoxa marxista, económica, y eso a la vez podrán discutirlo también cuando
ustedes vean el tema de la clase en los prácticos. Justamente él lo que plantea es que para
entender que luego el peronismo, a pesar de sus intentos de bajar el discurso de conciliación
de clases, no logró instaurar ese discurso conciliatorio, es porque justamente se había apoyado
previamente en esta polarización que atravesaba todo el discurso de la cultura de masas
apoyado en el melodrama. Por eso entonces él revisa toda esa cultura de los 20 y de los 30.
Respecto de esta relación entre melodrama y peronismo puede decirse que es original
lo de Karush, pero había algunos elementos en un texto de Daniel James, no el que tienen en
la bibliografía. Sino otro texto que se llama Doña María: memoria e identidad política que es
posterior, donde habla también de la relación entre el imaginario melodramático, pero no
desde el punto de vista de la industria cultural, sino desde el discurso político y desde los
propios actores. El texto es una historia de vida de una militante peronista de extracción
popular, y entonces hay una referencia cierto imaginario melodramático, sobre todo a partir
de una poesía que escribe esta mujer. En cambio en el texto que tienen en la bibliografía, un
capitúlo de Resistencia e integración, vamos a mencionarlo más adelante, la clase que viene,
James habla del tango a lo sumo, pero no llega a hacer mucho más que eso, y a la vez también
pone reservas, dice “Evidentemente, hay que cuidarse de extraer del tango de otras formas
culturales populares del momento, conclusiones sobre las actitudes de las clases
trabajadoras…”¿Por qué dice eso? Porque el tango, según dice, ya era un producto comercial.
Sin embargo, a la vez tampoco lo quiere soltar completamente como fuente porque sostiene
que la popularidad del tango, el hecho de que lo consumiera tanta gente, algo está diciendo,
hay un indicio ahí. Entonces ahí piensen que son discusiones parecidas a las que, salvando las
distancias y los siglos, vieron con Ginzburg y las discusiones sobre si tomar o no tomar como
fuente la Biblioteca Azul, o cómo tomarla, o cómo distinguirla de las formas en que habrá sido
leída. Son discusiones metodológicas que me interesa relacionar. Dice Karush cuando le
preguntan en una entrevistasobre esto de tomar como fuente a la cultura de masas:
"creo que hay que enfrentar ese desafío. Es muy raro pensar que la cultura que
consumían los argentinos en los años 30 no afectó su modo de pensar, su
conciencia de clase, su identidad. Y aunque es difícil defender este tipo de
fuente, para mí no es más difícil que interpretar las fuentes más típicas de la
historia social y política".6
Y por otro lado, esta necesidad de explicar por qué toma esta zona tan amplia de la
radio, el cine y la música, porque en realidad lo podría haber justificado desde la sociocrítica
desde el punto de vista interdiscursivo: hay una relación interdiscursiva, eran discursos
contemporáneos, pero no, él se está apoyando también en una imbricación que se daba
dentro de la misma industria. Es decir, si recuerdan lo que habrán aprendido en Historia de los
Medios saben que había una imbricación enorme por ejemplo, E. T. Susini produce la primera
transmisión radial en Argentina y luego va a crear la productora Lumiton, que es la que
produce una de las primeras películas sonoras (Los tres berretines, 1933).Y así van a encontrar
otras conexiones en la industria. Alberto Vaccarezza era un autor teatral que también escribía
6
Disponible en http://hahr-online.com/populismo-y-melodrama-preguntas-a-matthew-karush/.
tangos y podía hacer el guión de películas, podía adaptar su teatro al cine. Manuel Romero es
director y también tiene un montón de letras de tangos, y así van a encontrar muchos otros
casos. Y esa misma imbricación probablemente la van a encontrar en cualquier industria de la
época, las más importantes eran la de México y la Brasil.
Y otra de las cosas que desde el punto de vista teórico marca Karush y que nos interesa
a nosotros es que él, como dije antes, se ubica dentro de los estudios culturales, y por lo tanto
parte del supuesto de la polisemia de los textos masivos. Los textos masivos para él, y yo
coincido en esto, son polisémicos y no tienen un mensaje único. Aun cuando el cierre, el
desenlace marque el rumbo de un mensaje moral determinado, la verdad es que hay otras
zonas que en la recepción pueden haber quedado resaltadas y que son de alguna manera a
veces impredecibles.
Describe también el contexto general de esos años, sobre la importancia de la radio, la
importancia del cine en Argentina, sobre todo en la década infame:
[ppt]
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18 radioemisoras y 150 salas de cine en Buenos Aires
Argentina: segundo mercado para el cine de Hollywood (¿?)
“Modernismo alternativo”: combinación de modernidad cosmopolita y tradición local.
Final de etapa de inmigración masiva
Migración interna
Crisis económica
Urbanización y expansión de barrios
Expansión de la cultura del consumo
Importancia creciente de asociaciones barriales: fomento de ascenso social
Esfera pública más inclusiva (ej. Diario Crítica)
Esto solo lo dejo enumerado, pero quería hacer un comentario respecto de un dato
que me hacía ruido, y por lo que estuve averiguando no es muy confiable. Dice en algún
momento que la Argentina fue el segundo mercado para el cine de Hollywood. Le pregunté a
Diana Paladino, que es especialista en cine argentino, y me dijo que es un dato que propone
un legislador en un momento y todo el mundo lo toma como válido,7 pero no aparece en
fuentes de Estados Unidos, por ejemplo. Y no es muy creíble eso de que fuéramos el principal
mercado para Hollywood fuera de Estados Unidos, teniendo en cuenta mínimamente, que en
Inglaterra era mucho más directo el consumo debido al idioma, o toda la Commonwealth, para
el caso. Por eso puso un signo de interrogación.
Una de las cosas que en cambio me interesa subrayar es esto del “modernismo
alternativo”, porque él lo va a retomar en el capítulo que tienen ustedes, y es esta idea de que
en Argentina se da esta combinación entre intentos de modernización y de incorporar
elementos nuevos, pero a la vez cruzado con tradiciones locales que son muy anteriores y que
7
Se trata de una propuesta de ley de cinematografía en 1938, de parte del senador conservador Matías
Sánchez Sorondo.
producen un modernismo que es alternativo, que no es copia del cine de Hollywood 8 por
ejemplo ni de la música de Estados Unidos. Justamente este apoyarse en tradiciones populares
tiene que ver con que el recurso para diferenciarse de ese cine estadounidense era marcar la
autenticidad de lo nacional, y la autenticidad nacional solamente podía extraerse de esas
tradiciones populares; en las prácticas de las clases altas no suele haber demasiados indicios
de “autenticidad nacional”, y menos en Argentina.
|Vamos a comentar muy rápidamente algunas cuestiones respecto del tango. No nos
vamos a meter demasiado en el tema, pero sí revisar algunas cosas porque el tango tiene una
profunda imbricación con el cine durante el período que va a trabajar Karush.
Paso acá un aviso que está con nosotros Mercedes Liska (docente de la cátedra), y ella
investigó mucho sobre tango así que sabe mucho más que yo sobre esto, así que digo alguna
burrada, me corrige Mercedes. Una de las cosas que plantea justamente Karush tiene que ver
con algo que trabajó Mercedes en su tesis de maestría que es que el tango desde sus inicios
como práctica prostibularia, marginal, va sufriendo un proceso de adecentamiento. Mercedes
trabajó respecto de la danza, pero también luego va a tener adecentamiento también en la
incorporación de las letras. En un comienzo los tangos casi no tenían letra, tenían sólo títulos
que eran muchas veces muy explícitos; decía el miércoles pasado, Yayo quedaría medio
opacado con esos títulos. Por ejemplo, les digo un par: "Sacudime la persiana", "Metele fierro
hasta el fondo"; o sea cosas así, miles, muy explícitas respecto del sexo, sin vueltas.
Por otro lado, cuando empiezan a aparecer algunas letras en el período conocido como
la Guardia Vieja, esas letras en un comienzo hacen culto al coraje. Es el período que siempre le
gustaba rescatar a Borges, este tango de los compadritos y los malevos. Pero ese era un tipo
de tango que no iba a ser muy propicio para la masificación porque era específico de cierto
sector; en cambio empieza a incorporarse una temática que sí iba a permitir la incorporación
como consumo en “hogares decentes”, que es la temática sentimental. Cuando fueron
llegando algunos escucharon "Mi noche triste", por Gardel, que es considerado el primer tango
canción, aunque había otras canciones anteriores, pero es considerado el primer tango
canción, y ahí la temática, si recuerdan la letra, es claramente “el lamento por la mina que me
dejó”, y esa va a ser la temática central de la mayoría de los tangos posteriores, y además
también este cambio se va a dar en el marco del diálogo entre tango y sainete.
No sé si lo habrán estudiado, pero sainete es esta forma teatral muy popular durante
las primeras décadas del siglo XX que tenía un origen hispánico, pero luego toma formas
propias como “sainete criollo”, que es un teatro que muestra un patio de conventillo y las
cosas graciosas, porque tenía un tono jocoso, que pasaban en esa mezcla de inmigrantes que
vivían allí. Luego, más tarde, no al comienzo del sainete sino más tarde, se empieza a
incorporar el tango. Esto lo estudia Sergio Pujol.9 Y en muchos de estos sainetes, en realidad
aparece algo que ya estaba en otros pero ahora se delinea mucho más claramente, la figura de
la “milonguita”, que si lo pensamos volvemos a la cuestión de las narrativas admonitorias de
8
Hubo fórmulas copiadas, como se verá en el siguiente teórico con el “melodrama de madre”, pero
siempre hay una vuelta de tuerca “argentina” o contingente.
9
Pujol, Sergio (1994) “La inmigración en el tango”, en Las canciones del inmigrante, Buenos Aires, Ed.
Algamesto.
Monsiváis; no tenemos rumberas en este caso y son anteriores, las milonguitas. Se les decía
milonguitas a estas personajes que eran chicas “decentes”, de barrio, "la pebeta más linda e’
Chiclana"10, que se va del barrrio una de dos: o “mareada por las luces del centro” (“un coso
del centro”, cantaba Tita Merello en “Pipistrela”), se va al centro y termina en un cabaret de la
peor manera.
El tango puede contar un arco respecto de la milonguita que puede ir desde 1)
recordar su pasado de chica buena “vos eras la pebeta más linda, etc.”, 2) el momento de
mayor esplendor (“Flor de lujo y cabaret, etc.”, o el momento de caída (“sola, fané y
descangayada, etc.”), pero de todos modos, sea cual sea el momento que esté escenificando,
el lector o el oyente sabe cuál es el destino inexorable de la milonguita. También se le decía,
con otra metáfora de la época, que era "Flor de fango”. Así se llamaba un tango de la época
(letra de Pascual Contursi, 1919), y la expresión se usó después en sainetes. Rápidamente les
menciono partes de un par de letras: por ejemplo, en "El motivo" de Contursi, 1920, dice
"Mina que fue en otro tiempo/ la más papa milonguera/ y en esas noches tangueras/ fue la
reina del festín./ Hoy no tiene pa´ ponerse/ ni zapatos ni vestidos, /anda enferma y el amigo
no aportó para el bulín". Después tienen "Margot" que es muy conocido, cuando dice "ya no
sos mi Margarita", fíjense qué melodramático que es el final de "Margot", dice "Ahora vas con
los otarios / a pasarla de bacana /a un lujoso reservado /del Petit o del Julien;/ y tu vieja, pobre
vieja,/ lava toda la semana /pa’ poder parar la olla/ con pobreza franciscana/ en el triste
conventillo/ alumbrao a querosén". Es decir, aquí está esta oposición que está más marcada en
términos de que el barrio es lo seguro, donde está la honestidad y la honra, y el centro es lo
corrupto, allí están los cajetillas que te pueden llevar por mal camino y de hecho si te vas, si
sos mujer y te vas (si sos hombre podés volver, pero si sos mujer no, te fuiste, perdiste), vas a
morir tuberculosa o pidiendo limosna, sola, fané y descangayada, eso es lo que menciona
Monsiváis en el texto entre otros ejemplos tangueros (página 49).
Tenemos acá el tema de la mujer caída que es un tópico antiguo en la literatura y que
también era un tópico de la poesía de la época. Habrán escuchado la expresión "La costurerita
que dio aquel mal paso"; es el título de una poesía de Evaristo Carriego que también se irradia
hacia el tango de la época. Y en los sainetes, como les decía antes, a pesar de que eran jocosos,
en su mayoría eran jocosos,11 estaba siempre esta preocupación porque la mujer se podía “ir
p’al centro”, puede ser la hermana, la hija, siempre está la pregunta ¿adónde se le fue la
mujer? una preocupación por las mujeres, por el destino que pueden tener si se van que en los
tangos y en los sainetes está presentado como se van al cabaret o se van al centro, pero en la
realidad también era que podían salir a trabajar, por ejemplo, a trabajar en fábricas. Empieza
la preocupación porque la mujer ya empieza a dejar el espacio doméstico.
10
No lo dije, pero es parte de la letra del tango “Milonguita” (1920): “¿Te acordás, Milonguita? Vos eras/
la pebeta más linda e’ Chiclana/(…) Estercita, hoy te llaman Milonguita /flor de noche y de placer/ flor
de lujo y cabaret/ Milonguita, los hombres te han hecho mal/ y hoy darías toda tu alma/ por vestirte de
percal.
11
Había un tipo de sainetes que los especialistas llaman “reflexivo”, que contiene el germen de lo que
sería otro género teatral derivado, el grotesco criollo (se explica un poco después en este mismo
teórico), Los disfrazados (1906), de Carlos M. Pacheco es un ejemplo de esta línea. En cambio otros eran
puramente “festivos”, como El conventillo de la Paloma (Alberto Vacarezza, 1929).
Estos mensajes podemos pensar que eran admonitorios para las mujeres, pero
obviamente como estamos diciendo el tango era un producto que interpelaba fuertemente a
los hombres, por lo tanto habrá que pensar cómo habrá sido y qué efectos tendría esta
historia de la milonguita para los hombres. Es decir, son relatos muy misóginos, hay mucho
machismo en el tango. Karush dice también que puede tener un efecto tranquilizador sobre los
hombres; no me quedó muy claro hasta qué punto es muy tranquilizador pensar que la mina
se le va a ir con un cajetilla, no me parece muy tranquilizador. Pero sí lo que queda claro es
que hay una preocupación en torno del destino de las mujeres pobres. Por otro lado Karush
dice que hay fatalismo en el tango, el tango era fatalista, y esto iría contra otro discurso de la
época, que era el discurso del ascenso social, pero un ascenso social legítimo. Sobre todo en
las agrupaciones barriales, que eran muy comunes ya en la época, los clubes de barrio, los
clubes deportivos, sociedades de fomento, bibliotecas, circula este discurso de que hay que
esforzarse para ascender socialmente.
Lo que quiero plantear es que había una enorme complejidad de discursos que se
entrecruzaban. Circulaba ese discurso de ascenso social, pero a la vez también circulaban
enorme cantidad de historias de fracasos que otro género teatral, que es el grotesco criollo, va
a registrar. No fue “sólo hacer la América”.12 Hubo muchos que fracasaron y el grotesco se hizo
cargo de eso. Hay un trabajo de David Viñas, muy citado, que es "Grotesco, inmigración y
fracaso", o sea el grotesco es registro de ese fracaso. Entonces tal vez este castigo al ascenso
social de la milonguita podríamos aventurarnos a pensar que estaría metaforizando un cierto
descreimiento sobre la posibilidad de ese ascenso social que se está promocionando en otras
zonas. Es decir, ante ese discurso sobre que si trabajás y te esforzás, llegás, aparece este otro
en el que el trasfondo es que no, es al pedo, esforzarse es al pedo, no, mejor nos quedamos en
el barrio donde está lo seguro. Pero bueno, es una reflexión que me surgió cuando estaba
pensando esta clase.
Por otro lado, lo que señala Karush es que con este cambio de temática del culto a la
virilidad y el coraje del primer tango, de los tangos de la vieja guardia hacia el de la nueva
guardia, de temática sentimental, se estaría purgando algo de su violencia, porque como les
decíamos era más abarcativo lo sentimental que antes no se podía hablar de las 34 puñaladas
que le encajó el malevo a la mina, no sé si escucharon ese tango que canta Edmundo Rivero,
"Amablemente", el tipo le dice a la mina que le cebe un mate, la había encontrado con otro, le
dice “cebame un mate, Catalina”, la llama y zas, le faja 34 puñaladas, así, amablemente.13
Tremendo. Bueno, tangos como ese, era mucho más difíciles de vender masivamente. En ese
sentido, la industria de masas promueve esta pérdida de la violencia. Pero esa “lavada de cara”
no quiere decir, según Karush, que ese mensaje fatalista fuera necesariamente conservador en
tanto, como acabamos de decir, podríamos pensar que resistía ese otro discurso de ascenso
social. Entonces nuevamente tenemos la complejidad de las posibles lecturas de la cultura de
masas.
12
Como dice Mauricio Kartún en un documental sobre Stefano (un grotesco de Armando Discépolo):
“resultó que la América te hizo a vos”.
13
La estrofa final dice “Y luego, besuquéandole la frente / con gran tranquilidad,amablemente / le fajó
treinta y cuatro puñaladas”. No pude encontrar ni la fecha de la poesía ni la del tango, y aunque sea muy
posterior, probablemente, busca recrear el clima marginal que rodeó al tango inicial. El grupo actual “34
puñaladas” justamente deriva su nombre de ese tango.
Por otro lado, tenemos otro elemento que nuevamente volvemos a conectar con la
idea de star system y es algo que menciona Karush que dice el relato sobre la trayectoria las
estrellas del tango como el caso de Gardel o Azucena Maizani y otros aparece también ya
como prueba de que es posible ascender socialmente a través del tango.
Carlitos [Gardel] llegó. Entonces, si bien aparecía muchas veces vestido de gaucho (eso
lo trabajó Pablo otros cuatrimestres a partir de un texto muy interesante de Eduardo
Archetti14), en muchas otras ocasiones el esmoquin era la vestimenta que lo caracterizaba
porque es como que estaba la necesidad de hacer más elegante al tango para que estuviera a
la altura del jazz, que representaba cierta competencia en ese momento, y también para
aportar a este modernismo alternativo del que hablábamos, porque por un lado tenemos el
esmoquin como señal de lo moderno, pero a la vez Gardel nunca dejó de ser llamado “el
morocho del Abasto”, nunca dejó de presentárselo como fuertemente ligado a su barrio
porteño. Por un lado, estaba este símbolo de lujo y de modernidad que portaban (no
solamente el esmoquin, también poseer automóviles, viajar en avión, etc.) y por otro para ser
realmente una estrella popular nunca debía perder la conexión con sus raíces, la conexión con
el barrio, y esto lo van a encontrar en todas las notas que le hacen a Gardel en la época, pero
también a otros tangueros famosos. En ese sentido podemos pensar que el esmoquin no es un
símbolo de distinción innata, sino un símbolo de “haber llegado”.
En este sentido también se puede pensar que los públicos populares se identificaban
con esta idea de que uno de los suyos había llegado así como algunos proponen esta misma
idea respecto de Evita y los trajes de lujo; la famosa pregunta de por qué al pobre no le
molestaba que Evita se vistiera lujosamente para las fiestas. Le molestaba a las señoras de la
oligarquía argentina, pero no a los pobres, porque para los pobres Evita había sido una pobre
que ahora había llegado y ahora estaba ahí, y bueno, eso pasa 10 años después, pero tiene tal
vez una lectura similar.
Karush señala esta complejidad que presenta el tango respecto del ascenso social:
14
Archetti, Eduardo: “O “gaucho”, o tango, primitivismo e poder na formação da identidade nacional
argentina”, en Mana 9(1): pp. 9-29, Rio de Janeiro, 2003. Traducción para la cátedra de Ivana Szerman.
El texto interpreta qué papel desempeñó el uso de vestimenta gauchesca por parte de Gardel y otros
tangueros de la época.
"las estrellas del tango tentaban a sus fans con historias de rápido ascenso social,
pero una conexión cercana al noble mundo de la clase trabajadora y a las
costureritas sufrientes era decisiva para su imagen. Al remarcar los orígenes
proletarios aun cuando alentaban fantasías de volverse rico de pronto, esta
estrategia de mercado expresaba una ambivalencia con respecto a los deseos de
ascenso social de la clase obrera” (Karush, 2013).
Eso lo vamos a ver después cuando veamos una película de Tita Merello. Está siempre
esta ambivalencia: quiero que mi hijo ascienda, pero a la vez sé que si asciende se va a alejar
de mí y ya no va a ser de mi cultura. Esa ambivalencia va a estar presente durante muchos
años después también.
Ya si pasamos al caso del cine podemos decir que así como el cine de Hollywood
dijimos que en la etapa muda era profundamente melodramático, también sucedía lo mismo
en el caso argentino. Karush da el ejemplo de José Agustín “el Negro” Ferreyra que es un
director que luego vamos a trabajar respecto de dos películas de Libertad Lamarque, "Besos
brujos" y "La ley que olvidaron".
Si ven las películas del negro Ferreyra en los años anteriores al sonoro van a
ver la profunda imbricación de tango y cine, por ejemplo, fíjense algunos títulos:
Melenita de oro, La muchacha del arrabal, El último tango, El organito de la tarde. Es
decir, estaba todavía muy cercano a pesar de que también aparecen muchas otras
películas en las que está lo gauchesco, que es la otra gran zona temática.
Nos vamos a apoyar en mi tocaya, Libertad Lamarque.
Es una figura central respecto de esta relación entre melodrama, tango e
industria cultural durante las décadas del 30 y del 40. No es casual que ella haya
empezado como cantante de tango. Ella era cantante. En realidad no se le decía
cantante, se le decía “cancionistas” a las cantantes en esa época, pero como solía
pasar también podían actuar. Ella empieza a actuar en El conventillo de la Paloma,15
canta y tiene un éxito enorme, y a partir de allí nunca deja de tener éxito. Ustedes
probablemente la hayan visto así,
alguno de ustedes no me digan que no vieron Carita de ángel", confiesen la
verdad. ¿Quién no vio algún capítulo de "Carita de ángel"? Era Sor Piedad en esa telenovela. Y
también pueden haber visto La usurpadora, que es del 98, que ahí hacía de una vieja
millonaria pero borracha, era bastante interesante como personaje. Ustedes la agarraron en su
época de vejez, pero Libertad Lamarque… *murmullos, risas+. Les desperté los recuerdos
infantiles, ¿qué pasó? Si ustedes se ponen a mirar revistas de los 30, los 40 (más de los 40), van
a encontrar infinidades de tapas con la cara de Libertad Lamarque, ¿así como después en la
década del 60 van a encontrar que todas las tapas son sobre Violeta Rivas? Bueno, en los 40
muchas tapas son sobre Libertad Lamarque. Hay quien dice que es la primera estrella
argentina completa y sobre todo con proyección latinoamericana; piensen que es conocida
prácticamente en toda América Latina. Y en la industria se la apodaba "la cadenera" porque
decían que cuando vendían una película de Libertad Lamarque y obligaban a los potenciales
15
Sainete de Alberto Vacarezza, 1929. Libertad Lamarque no encarnaba allí el personaje principal de la
Paloma, sino el de Doce Pesos.
compradores a llevar también 20 películas berretas que nadie quería; "¿querés la de Libertad
Lamarque? Me comprás todas las demás". Funcionó como motor de ventas para la industria.
Vamos a comentar muy rápidamente dos películas del negro Ferreyra, el director que
mencionamos anteriormente, una es Besos brujos de 1937 y otra La ley que olvidaron de 1938;
ambas son lo que se conoce como "ópera tanguera". O sea, en el momento no, no se le dijo
ópera tanguera, eso fue un rótulo posterior de Domingo Di Núbila,16 pero hoy en día ya todo el
mundo llama a esas películas óperas tangueras. ¿Por qué ópera? Porque al igual que en una
ópera... en realidad, es como en cualquier musical, en cualquier momento de la acción se
canta un tango, a diferencia de cuando el tango está inserto directamente en la trama, por
ejemplo, la protagonista es una cantante de tango que canta un tango en un cabaret. En la
ópera tanguera no, o no necesariamente. Ahora vamos a ver en Besos brujos que está
hablando con el villano y de repente canta el tango en medio de la discusión, como en
cualquier musical, la convención de cualquier musical en la que no es necesario que la trama
incluya un ambiente de tango. Con lo cual esta estratagema de la industria facilitó que se
permitieran muchas otras temáticas, se incorporara el tango en muchas otras temáticas, no ya
solamente en el cabaret.17 Vamos a ver un fragmento de Besos brujos.
[fragmento de Besos Brujos
https://www.youtube.com/watch?v=BnRAKv1o9Ng]
Libertad Lamarque después dijo en entrevistas que a ella misma ahora le causaba
gracia cuando veía esto porque eran casi ridículas algunas de las cosas que pasaban en esta
película. Rápidamente contamos el argumento: ella es una cantante que se está por casar con
un cajetilla, es una cantante de tango con lo cual a pesar de que no está en la extrema
pobreza, sí está en el extremo social de la ilegitimidad, entonces la familia de él actúa para que
ella crea que él está esperando un hijo con otra, los separa, y ella termina yéndose a cantar a
un cabaret de mala muerte engañada, se equivoca, toma una mala decisión, acepta la
propuesta de cantar en ese lugar, y este hombre que aparece recién en la pantalla (el actor es
Carlos Perelli), la rapta, porque se enamora de ella, por eso lo de los besos brujos,18 y la tiene
escondida en medio de un monte, en un rancho, hasta que llega finalmente el galán (Floren
Delbene) a rescatarla porque se entera de lo que había pasado.
Lo que me interesaba es porque Karush cuando habla del cine melodrama, hace
hincapié más que nada en los contenidos, en esto del mundo binario en términos de
contenidos, pero a mí me interesaba también que vieran la forma: la forma de interpretación
es obviamente muy melodramática, no sólo en la actuación de toda la película, sino también
en la interpretación del tango, y el tango entonces no sólo se puede asociar con el melodrama
por el lado de las letras, sino también por el lado de la interpretación. Si a alguno le interesa
puede buscar en Youtube un ejemplo que siempre pone Pablo cuando da los teóricos que es la
interpretación de "Tomo y obligo" por Gardel,19 donde también hay una actuación muy
16
Crítico de cine y autor de Historia del cine argentino.
Como por ejemplo, en La ley que olvidaron, de la que hablaremos luego, donde Libertad Lamarque es
una mucama, o en Ayúdame a vivir, un ama de casa.
18
Lo conté muy sintetizado y no se entiende: en el lugar donde va a cantar se hace una subasta de sus
besos. El mejor postor tenía derecho a besarla y el que gana es el estanciero.
19
En un fragmento de Luces de Buenos Aires (1931, Adelqui Millar) película hecha por la Paramount y
protagonizada por Carlos Gardel. Pueden verlo en https://www.youtube.com/watch?v=O3iLErOKtFY.
17
melodramática pero masculina, pero nosotros nos vamos a quedar con Libertad Lamarque,
porque éste es un programa “minita”.
A ustedes hoy les causa gracia, pero pensemos que estamos con públicos mucho
menos cínicos que ustedes. Y sí, es así, nosotros lo vemos y nos reímos, estamos como el
escalofrío de Martín-Barbero. Y eso que no les hice ver Ayúdame a vivir, esa sí, como dice
Martín-Barbero, es “inmamable” totalmente.
La otra película que quería traer a colación para ejemplificar hoy es La ley que
olvidaron, también fuertemente melodramática... todas las de esta actriz son melodramáticas,
todas todas todas. Pero en este caso además tiene guión de José González Castillo, que tenía
incluso simpatías por el anarquismo, y ella ahí hace de una huérfana que tiene que trabajar de
mucama en una casa. Ella siempre es la víctima, terrible, siempre es muy “víctima” Libertad
Lamarque, sin ningún matiz. Ahora en esta película la moralidad y la inmoralidad aparecen en
relación con la maternidad, porque por ejemplo ella es una mucama en esa casa y la obligan a
criar a una beba que la hija de la familia que se acuesta con el novio sin haberse casado, tiene
fuera del matrimonio. Se queda embarazada y, como solía pasar en esa época cuando la mujer
era de clase media alta o alta, se la manda al campo, traen al bebé y se la hacen criar a la
mucama (Libertad Lamarque) como si fuera de ella, total “ella no tiene nada que perder”, no
importa la reputación de la mucama, sí importa la reputación de la familia de plata. Pero ella, a
pesar de que no es la madre biológica y la crianza le fue impuesta, ella sí se convierte en la
madre adoptiva de la criatura, la protege, la ama, mientras que la otra sí, la quiere, pero de
lejos; vive en la misma casa, pero no le da ningún amor a esa criatura. Nuevamente tenemos
esta cuestión de la moralidad superior de los pobres en el melodrama cinematográfico de ese
período.20
Van a tener muchos más ejemplos si buscan en el texto de Karush, pero sobre todo me
interesa incorporar otro género que tiene una lectura bastante interesante un híbrido que él
va a llamar la comedia “populista melodramática”. Esta comedia populista melodramática va a
tener esta especificidad que es que a diferencia de la comedia pura lo cómico se inserta en una
trama melodramática en la que persiste la oposición binaria ricos/pobres, pero por el peso que
van a tener las figuras cómicas, propone formas de zafar, de evitar o hacerle una trampita a
ese mensaje tan cerrado, tan “bajada de línea moral” del melodrama. Éste es el caso de las dos
máximas figuras cómicas de la época que son Luis Sandrini y Niní Marshall. Es muy interesante
lo que plantea Karush sobre Sandrini, pero bueno, no podemos ver todo y además me resulta
más simpática Niní Marshall y además es un programa minita, así que vemos Niní Marshall.
20
Si alguien quisiera ver la película completa: https://www.youtube.com/watch?v=5DbOCDhxVcs.
Mientras el melodrama es populista en términos de inversión (esta inversión que
plantea que los pobres son moralmente superiores), el personaje cómico tiene la ventaja de
que está como entrando y saliendo de este melodrama; o sea, por momentos es parte, hace el
papel del clásico “bobo”, ¿se acuerdan el bobo del melodrama tradicional teatral?, es parte de
la necesidad del melodrama, pero por otro lado, en el caso de la industria argentina, tuvieron
tanto peso estas figuras que terminaron invirtiendo la jerarquía de lo cómico en el melodrama.
Porque en el melodrama lo cómico es secundario, es solamente momentos en los que hay un
descanso a tanto sufrimiento, tanto drama, aparece un criado cómico, el portero borracho o lo
que sea. Pero acá no, porque en la industria de la época Niní Marshall llega a tener un peso
que invierte esta jerarquía y las películas terminan siendo siempre promocionadas con la figura
de ella.
A pesar de que tenían una trama melodramática, se vendían como películas de Niní
Marshall. Vamos a comentar rápidamente cuáles son los orígenes de Niní Marshall. Antes acá
les mostraba (ver power point anterior) en esta pantalla los dos personajes más importantes
de Niní que son Cándida, aquí a la izquierda, y Catita a la derecha. Es más o menos conocida la
historia de cómo ella por necesidad familiar, había quedado sola con la hija, se había separado
del marido y entonces necesita trabajar y busca en medios gráficos, ella aprovecha sus
conocimientos y trabaja como periodista en la revista Sintonía y luego pasa a la radio como
cantante, sabía muchos idiomas y esto le favorece para ingresar como “cantante
internacional”, como se le decía en esa época a las que cantaban en otros idiomas. Hasta que
parece que alguien la escucha hacerse la graciosa imitando a la mucama gallega de lay le dice
“está buenísimo eso, hacelo en micrófono”.
Entonces ella empieza a hacer Cándida, que es esta mucama, no sé si alguna vez vieron
alguna película, probablemente no, pero es una mucama bruta, es el estereotipo de la gallega
bruta, absolutamente bruta, pero bien, buenaza; luego vamos a comentar cuáles son las
posibles lecturas de este personaje. Una frase que me divierte de Cándida aparece también
como cita en el texto de Moglia y es que ella decía siempre "a mí poderán convencerme por la
fuerza, pero con razones nunca". Genial.
Y el otro personaje un poco posterior que es el más exitoso, Catita, el nombre
completo del personaje era Catalina Pizzafrola Langanuzzo, con lo cual tenemos la otra
corriente inmigratoria, por el lado de Cándida tenemos los gallegos, por el de Catita, los
italianos, pero ella no es una inmigrante, sino hija de inmigrantes, o sea que es un personaje ya
con arraigo argentino.
Piensen que todos estos personajes ella los hacía en la radio, entonces vamos a ver
que en la radio es como un personaje humorístico que hoy podrían encontrar en la radio de
hoy en el sentido de todos los chistes están condensados en pocos minutos y esto va a sufrir
un cambio cuando se traslada al cine. A ver si podemos escuchar, no sé si se va a escuchar
bien.
[Alumna (inaudible, reconstruido de memoria): ¿Ella era de una familia de clase alta?];
Sí, pero no le había ido muy bien. No sé si tanto como clase alta, pero…21
Les quiero hacer escuchar un pedacito de un monólogo, porque... ¿han visto película
de Niní Marshall? ¿Nadie? ¿Cuántas personas vieron una película de Niní Marshall? ¿Nadie?
No lo puedo creer. Ah, hay algunos, tres. En una época en Argentina todos los sábados a la
tarde películas de Niní Marshall, era imposible no conocerla. Éste es un monólogo que está
grabado posteriormente.
*suena
“La
madre”
de
Niní
Marshall
https://www.youtube.com/watch?v=q4UJQ8nD1rg]
en
personaje
de
Catita:
No les voy a poner todo porque es muy largo, después se los pongo en facebook por si
alguien lo quiere escuchar. Esto es un monólogo (la conferencia en sí, el resto en realidad es un
diálogo) que leía con Juan Carlos Thorry. Justamente ella dice que se inspira para el personaje
21
Quedó inconcluso, y luego lo chequeé porque no recordaba los pormenores. Aprovecho para agregar
algunos datos biográficos: su verdadero nombre es Marina Esther Traverso y su padre era un ingeniero
que muere tempranamente, con lo cual la familia debe bajar su estándar de vida, pero de todos modos
se preocupa porque su hija reciba una educación completa, con lo cual estudia varios idiomas, canto,
etc. Es decir, un entorno en el que era importante mantener el capital cultural a pesar de que no
necesariamente fuera alto el económico.
de Catita en las fans de Thorry. Thorry era un actor, locutor y cantante y parece que las chicas
se ponían en la puerta de la radio para esperar que saliera Thorry y todas revoloteaban
alrededor de él pidiéndole autógrafos, entonces ella se inspira en estas chicas para crear el
personaje.
Habrán visto por este pequeño fragmento, los que no habían por ahí escuchado antes
como habla Catita, que el humor es un humor basado en la transgresión lingüística, el humor
es ese, cómo ella se equivoca, como quiere usar palabras más “altas” de lo que le da su
vocabulario, pero por otro lado es un personaje que se caracteriza por una seguridad total en
sus posibilidades; ella no duda en que puede escribir una conferencia para el “Centro
Filogramático Poetas y Prosaicos”.22
Alumna: ¿Ella hacía el personaje de una italiana?
Ella es una hija italianos o sea, también hace el personaje de la madre, que no me
acuerdo cómo se llamaba ahora,23 pero es una tana.
Alumna: ¿Y cómo se lo tomaba *inaudible, algo así como “el público popular”+?
Exactamente a eso vamos, las múltiples lecturas de estos personajes, ese es el planteo
justamente de Karush y también de Moglia. Ustedes tienen un texto de Mercedes Moglia en el
que ella toma seis películas en las que se representa el mundo del trabajo, es un recorte
interesante el que hace, y en ambos casos están las posibilidades, las múltiples lecturas que
plantea el humor. En este caso, en el caso de Catita, las múltiples lecturas se pueden resumir
en que por ejemplo, por el lado de la alta burguesía, podríamos pensar que ese personaje fue
exitoso porque lo veían como una burla de las aspiraciones de las clases populares; pero por el
lado de las clases populares, que también gustaron enormemente del personaje, podemos
pensar que leyeron a ese personaje como una reivindicación de su fuerza, de sus posibilidades.
Es un personaje que va al frente, siempre triunfa, siempre se sale con la suya, tiene mucha
seguridad sobre sus propios derechos, más aún en las películas, donde tiene una flexibilidad
mayor que la víctima melodramática. Donde la víctima melodramática no transa, es honesta y
nunca va a tocar nada que no es suyo, Catita es más flexible, como dice Moglia, incorpora algo
que es más propio de la picaresca. La picaresca española es otra matriz que plantea este
personaje del pícaro que por ahí para rebuscársela tiene una moral flexible; y Catita, bueno, no
sé si vamos a llegar a tiempo de ver, pero por ejemplo si está en la casa de un oligarca se
puede llegar a robar una estatua, porque se dice “¿y él para qué la quiere?, tiene mucho, me la
llevo”. Eso es algo que jamás haría Libertad Lamarque en su personaje de mucama, que nunca
va a tocar nada que no es suyo. Pero Catita, como es un personaje cómico, puede entrar y salir
de esta moral melodramática.
El monólogo que escuchamos era graado de la radio, en la radio el personaje más que
nada hacía situaciones cómicas, no tenía un relato; en cambio ya cuando pasa al cine adquiere
algunas otras características y por eso decía yo antes que entra y sale del melodrama, porque
22
Es una alusión a los “centros filodramáticos”, grupos de aficionados al teatro que proliferaban en la
época.
23
En realidad la madre era mencionada (“doña Asunta Langanuzzo”) pero la que era un personaje más
era la abuela: Doña Caterina Gambastorta de Langanuzzo.
se convierte en buena, es una “buena”, porque al ser pobre y estar inserta en una trama
melodramática, tiene que ser buena, aun cuando sea más flexible.
Niní Marshall y sus personajes de Catita y de Cándida sufrieron la censura en 1943 con
el golpe militar. En ese momento el que era Ministro de Cultura, se llamaba Gustavo Martínez
Zuviría, tristemente conocido por su pseudónimo de Hugo Wast, digo tristemente porque
escribía ficciones antisemitas. Se prohíbe entonces a Niní Marshall porque, leo textual, "sus
personajes deformaban el lenguaje, tergiversaban el correcto idioma e influían en el pueblo
que no tiene capacidad de discernir". Esto se inserta en toda una preocupación sobre el
lenguaje que afecta sobre todo a la radio. No afecta tanto a los otros medios, no al cine ni a los
discos, sino más la transmisión por radio, porque se pensaba que llegaba a un público enorme
y que había que cuidar ese mensaje que fuera didáctico. También se prohibió la emisión de los
tangos que tuvieran lunfardo, llegó a ser muy absurda esa prohibición y duró muchos años,
duró como seis años; incluso ya entrado el peronismo, hasta que parece que en un momento
se reunieron unos letristas de tango con Perón para plantearle que estaban bastante
complicados con la prohibición y parece que Perón llegó ese día y como un guiño le dice a uno
de los letristas, que era Vaccarezza, del que se sabía que había sufrido un robo reciente en un
colectivo, le dice “Alberto, ¿así que lo afanaron en el bondi?”, como un guiño para decir “ya
está, podemos volver a hablar en lunfardo”.
Hablábamos de este híbrido que plantea Karush como “comedias populistas
melodramáticas”. Vamos a ver un fragmentito de Mujeres que trabajan, que es la primera
película que hace Niní Marshall, hizo muchas luego, acá y en México, porque después se va
exiliada a México debido tiene problemas durante el peronismo. Se dice que por malos
entendidos, habían echado a correr el rumor de que había imitado a Evita, ella dijo luego que
ella nunca imitó a Evita, pero en definitiva ella se va a México al igual que Libertad Lamarque,
que también tuvo problemas durante el peronismo. Vamos a ver un pedacito de Mujeres que
trabajan:
[fragmentos
seleccionados
de
Mujeres
que
trabajan
https://www.youtube.com/watch?v=7MP_36ZgBBs]
En este fragmentito no está tanto representada la parte más cómica de Catita, pero
justamente me parecía interesante porque se ve esta dualidad de lo que plantea Karush. Por
un lado sigue presente el binarismo melodramático entre la moralidad superior, fíjense en esa
escena cómo la chica rica, que es la actriz Mecha Ortiz, que era la que está medio borracha y
quiere repartir la plata, es una actriz importante de la época. Y que luego por supuesto, vieron
que la otra al final le dice que puede sufrir una broma del destino, bueno, por supuesto va a
perder todo su dinero y terminar como vendedora al igual que las otras mujeres trabajadoras.
Pero está claramente la superioridad frente a lo ridículo del intento de la oligarca de darles
todo su dinero como si eso sirviera de algo, el orgullo de las mujeres trabajadoras, pero por
otro lado está esta chispa de Catita de enfrentar, meter ese costado gracioso que según
planteaban las críticas de la época era lo que más disfrutaba el público que iba a ver esa
película. Lo que más disfrutaban era los comentarios de Catita, más que la trama
melodramática en la que siempre hay como un contraste muy fuerte entre esas víctimas, las
otras actrices son suenan muy aburridas, muy amargas, frente a lo chispeante y la
desfachatado de este personaje de Catita.
Lo que se ve en el segundo fragmento qe es lo que contaba antes, le roba una
estatuilla al tipo de plata, al que se la roba también porque considera que si es un canalla no es
un delito sacarle algo. Es un castigo. Y la estatua es evidentemente la venus de Milo, pero eso
a ella le importa un pito. Dice “Lástima que ‘estea’ rota”, a ella no le importa las reglas
estéticas que no sean las propias.
Tenía otros fragmentos de Mujeres que bailan, pero no vamos a tener tiempo ahora.
Por ejemplo, ella siempre elige su propia ropa, en un momento le dice a Fanny Navarro que es
otra de estas plomas que la acompañaban, y le dice que en comparación con el vestido del
personaje de Navarro, a la que le regalaron un vestido, “yo mi vestido me lo elegí yo, ni loca
iba a dejar que me lo eligieran ellos”. Y por supuesto, es absolutamente recargado, con
muchos moños y firuletes, pero ella tiene su autonomía estética, sigue sus propias normas
lingüísticas y estéticas.
Este mismo director, el director de Mujeres que trabajan y Mujeres que bailan, trabajó
en otras películas con Niní Marshall, por ejemplo una trilogía que se llamó Casamiento en
Buenos Aires (1939) Divorcio en Montevideo (1940), Luna de miel en Río (1941) y así muchas
otras películas más. Lo que quería insistir, para cerrar acá, hoy ya no vamos a hablar de
peronismo porque no nos quedó tiempo el miércoles, por tanto no quiero hacer diferencias, es
en que se trata de producciones discursivas complejas. Por más que uno las vea como historias
simples, muestran la intersección por un lado de discursos muy tradicionales sobre el rol de la
mujer y por otro, discursos emergentes sobre las nuevas posibilidades para la mujer, una
mujer que ya disputa el espacio público y como dice Catita en otro fragmento de Mujeres que
bailan “la superioridad del sexo femenino de las mujeres”. Hay una actitud de ir mucho más al
frente en la representación de las mujeres que vamos a ver ya durante el peronismo, se
refuerza también en el nivel melodramático en el caso de Tita Merello.
Dejamos acá porque ahí empieza el nuevo actor que es el peronismo y vamos a ver qué peso
tiene o qué influencia tiene sobre la representación melodramática.
Buenos días, hasta la próxima.