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DIRECTORA DEL CIEC
Adriana Laión
PROGRAMA DE INVESTIGACIÓN: CINE, PSICOANÁLISIS Y OTRAS MIRADAS
Diana Paulozky (coordinadora)
Gisela Smania
Jorge Castillo
Claudia Lijtinstens
José Vidal
Mariana Gómez
Beatriz Gregoret
Jorge Assef
COMITÉ EDITORIAL
Diana Paulozky
José Vidal
Gisela Smania
Jorge Assef
ASESORA
Hilda Vittar
DIRECTOR
José Vidal
SECRETARÍA DE REDACCIÓN
Lourdes Marini
Milagros Rodríguez
Gonzalo Zabala
DISEÑO MULTIMEDIAL
Gonzalo Zabala
ÍNDICE
EDITORIAL
Por Jorge Assef
05
¿POR QUÉ CINE Y PSICOANÁLISIS?
VIDEOENTREVISTA A MARIE-hélène BROUSSE
07
Eso muestra, se da a ver: cine y locura
08
Por Marcela Antelo
PSINÉFILOS
VIDEOENTREVISTA A DIANA PAULOZKY
13
LA CARA QUE MERECEN
14
Por Roger Koza
PSERIES
Series de TV. Fragmentos y detalles de...
Por Equipo de Investigación Series Relatos del Siglo XXI. Temporada 2
16
PINTA TU ALDEA...
ENTREVISTA A ALEJANDRO COZZA
21
En la otra orilla de la tonada
26
Por Gisela Smania
Por Jorge Castillo
Lo que se escucha
La música en el cine y un pájaro que parece hombre
Por José Halac
28
DESTELLOS
El lugar del niño en la actualidad
32
La culpa de los padres
36
Ciudad de Dios, Cuidad de Uno
40
Por Claudia Lijtinstens
Por José Vidal
Por Mariana Gómez
EDITORIAL
Jorge Assef
Psicoanalista en Córdoba, Argentina
[email protected]
A LA ALTURA
DE UN DESEO
ran los primeros
años de la década
del’90,laEOLacababa
de fundarse, y la
ciudad, que disfrutaba de otro
modo el centro como espacio
urbano de construcción social,
tenía un cine de culto llamado
El Ángel Azul. Esa tarde una
psicoanalista lacaniana fue
invitada a comentar una
película de Woody Allen.
E
Así, con esa fecha de nacimiento
“arbitraria” en la cual Diana
Paulozky comentaba La
Otra Mujer (1988), es como
marcaría el inicio de casi 30
años de conversación entre los
psicoanalistas y el cine en la
ciudad de Córdoba.
Unos años después, la Escuela
de Orientación Lacaniana
Sección Córdoba, proponía
en la agenda de sus noches
una serie de intervenciones
dedicadas a la televisión, dónde
se abordaron fenómenos
populares que iban de los
talk shows a The Simpsons.
Y apenas empezando el
nuevo milenio un grupo
de psicoanalistas funda en
la Universidad Nacional de
Córdoba el Ciclo de Cine y
Psicoanálisis, un espacio que se transformó en una
cita cultural de los meses de otoño en la ciudad y
desde hace 15 años convoca cientos de asistentes que
acuden a las noches en Pabellón Argentina de la Ciudad
Universitaria a escuchar a los psicoanalistas conversar
con otros agentes de la cultura local entorno a un tema
representado en una serie de films. Un año después,
en el Cine Club Municipal Hugo del Carril se ponía en
marcha un seminario anual sobre Cine y Psicoanálisis
que aún funciona con una frecuencia semanal y que
mantiene una convocatoria interesada cada año.
A partir de entonces los ciclos y los espacios de
encuentro entre el cine y la orientación lacaniana se
diversificaban, desde la EOL en el Centro de Estudios
Avanzados de la UNC, en el Centro Cultural Galileo, en
el Buen Pastor, o desde el CIEC en el Cine Cepia, la oferta
se ampliaba, el tema se volvía popular, las Jornadas
Anuales de la EOL Sección Córdoba proponía una
mesa plenaria que trataba la relación entre el cine y
psicoanálisis en su programa general. Y así, llegamos al
año 2012 cuando se funda el Programa de Investigación
del CIEC: Cine, Psicoanálisis y otras Miradas.
REVISTA PSIne • AGOSTO 2015
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EDITORIAL
Con este acotado recorrido advertimos
que la construcción del programa de
investigación Cine, Psicoanálisis y otras
Miradas no fue un hecho antojadizo,
no nació de un interés exploratorio, ni
provino de ninguna moda, se trata de
la precipitación de 30 años de trabajo
en torno a lo que el cine nos enseña a
los psicoanalistas sobre la subjetividad
de nuestra época, y el intento de los
psicoanalistas por dialogar con los
cinéfilos, los cineastas, los críticos y los
curiosos que mantienen un interés por el
psicoanálisis.
Entonces, si el programa de investigación
fue una precipitación, esta publicación:
PSIne. ¿Por qué Cine y Psicoanálisis?, la
primera publicación on-line multimedia
sobre cine y psicoanálisis, es el producto
de ese acto fundador, lo que lo sella y lo
que lo actualiza cada vez, una invitación
a dar cuenta de un encuentro que
creemos fecundo, que valoramos, y
del cual, aún, pretendemos obtener los
mejores resultados.
Pero además este primer número hay
que interpretarlo como un festejo de
lo que no podría haber nacido en otro
lugar que en Córdoba, después de tantas
noches de ciclos, conferencias, artículos,
debates, papers… aquí estamos.
Y elegimos poner en el centro una
pregunta que vale como una lectura
apres-coup de nuestra historia, esa será
la orientación, lo que nos interroga en
nuestra práctica psicoanalítica, y desde
donde podemos encontrar en el cine
algunas pistas, más allá, incluso, de
aquellas que el cine sabe que brida.
Primer número de PSIne. ¿Por qué Cine y
Psicoanálisis?, esperamos hacerle honor
a nuestra historia, no se trata de tradición,
sólo de estar a la altura de un deseo que
nos anima desde hace tanto tiempo.
REVISTA PSIne • AGOSTO 2015
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¿POR QUÉ CINE Y PSICOANÁLISIS?
Marie-Hélèn Brousse
Psicoanalista (AME) en París, Francia
[email protected]
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l 19 de Marzo de 2015, la Asociación Mundial de Psicoanálisis participó en la 59ª Sesión
de la Comisión del Estatus de las Mujeres (CSW) de las Naciones Unidas. Esta fue la razón
por la cual coincidimos con Marie-Hélène Brousse en la ciudad de Nueva York, y el momento
justo para invitarla a ser la primera entrevistada internacional de PSIne. Así, el 20 de
marzo, caminamos bajo la nieve buscando un lugar silencioso para grabar nuestra entrevista en una
ciudad que puede ofrecer todo, menos un lugar silencioso.
E
Finalmente en un café frente al Carnegie Hall, y la nieve de fondo, Marie-Hélène Brousse tuvo la
generosidad de responder nuestras preguntas por casi 20 minutos imperdibles.
REVISTA PSIne • AGOSTO 2015
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¿POR QUÉ CINE Y PSICOANÁLISIS?
ESO MUESTRA,
SE DA A VER:
CINE Y LOCURA*
Marcela Antelo
Psicoanalista en Salvador de Bahía, Brasil
[email protected]
“...de la locura (...) que ensordece la tierra con su sonido y su furia”
Lacan, Jacques (1949 [2010], p.105)
Usina de sueños – la locura del cine, la
locura en el cine
l viento de las alas de la locura, como dice el poeta
Baudelaire, sopla en la imagen cinematográfica
desde los inicios de la Usina de Sueños (Ehrenburg,
1931 [s/d]). Hay películas locas y películas
sobre locos. La luna de miel análoga entre el cine y las
formaciones del inconsciente —el sueño, el mito, el lapsus,
el síntoma— ya posee una historia escrita tanto por
analistas como por cineastas.
E
Sea por la trama, sea por la modalidad de su experiencia
—situación pre-hipnótica, festival de afectos—, sea por
la lógica de su montaje, el cine puede alojar la locura. Sus
consecuencias, en la experiencia sobre el espectador
vulnerable a la imagen por estructura, sus efectos de verdad,
son del orden de lo real. De tiempo en tiempo el cine consigue
generar objetos de arte que “exponiéndonos incesantemente
a lo múltiple, a la diferencia, al extrañamiento familiar,
nos hace ser tomados por la palabra” (Laia, 1993 [s/d]), p.56). Versiones de la locura se ponen en escena, acting-out
de verdaderos o falsos semblantes convocan al cifrado y al
desciframiento de los afectados. Recordemos que Godard
definía el cine como el decir de la verdad 24 veces por segundo
y que Lacan identificó en
la verdad su estructura de
ficción. Si “(…) la locura es
vivida íntegra en el registro
del sentido” (Lacan, 1946
[2002], p.164), el cine que
es hecho a partir de la
escritura en imágenes que
lo persiguen, es atravesado
de punta a punta por la
locura. El propio carácter de
espejismo de la visibilidad lo
corrobora, sobre todo cuando
REVISTA PSIne • AGOSTO 2015
8
¿POR QUÉ CINE Y PSICOANÁLISIS?
es la imagen la que reina en la estructura.
La proyección como mecanismo y el
desciframiento como invitación fundan el
parentesco entre el sueño y la lucidez que
caracteriza ambas prácticas. La imagen, el
fantasma y la mirada son tres aspectos en
común desbrozados por la colega Heloisa
Caldas en su artículo Cine-sueño diurno (2001).
La serie de los parientes del semblante:
afecto, pasión, acting-out, implica la puesta
en juego del plus de gozar y sus diferentes
modalizaciones. Los géneros de la sátira, de
la tragedia, de la comedia, del drama y de la
parodia los distribuyen a lo largo de la historia
de las películas sobre la locura y a partir de ella.
Jalonar diferentes vértices de entrecruzamiento
entre cine y locura al tomar la noción de
semblante como orientador, es el rumbo a
tomar a partir de la siguiente pregunta: si Lacan
decía que no es loco quien quiere, ¿significa que
puede pasar por loco el que quiera?
Loco-Letra
Cuando la escritura cinematográfica toma al
loco como objeto, recurre a la vasta historia de
representaciones de la locura. Lo real de la locura
se asocia a diversos semblantes, proféticos,
religiosos, creacionistas, médicos, hermenéuticos
que intentan domesticar su imposibilidad
de representación. Stephan Malysse (2001),
antropólogo visual, señaló en su minucioso
trabajo sobre la imagen de la locura, tanto la
proliferación de discursos y representaciones
como la polisemia de la misma.
Los semblantes del loco suelen estar al servicio
de la desestabilización del sentido establecido,
se tornan, por tanto, semblantes de una verdad
reprimida, no-dicha y casi siempre mal-dita. La
locura esporádica que ilumina actos aberrantes,
consagrada por la tragedia griega, toma a veces
la función terapéutica de permitir la ruptura de
algún semblante hipócrita haciendo del loco el
portavoz de una verdad que no quiere callar. La
recurrencia de las revelaciones del loco sobre
el sexo, la muerte y el goce en las narrativas
ilustran la experiencia trágica de la locura
denegada por el discurso de la ciencia: el loco,
como semblante, da a ver lo que en el discurso
resiste a la significación, parloteando sobre el
cuchillo afilado, la cuerda floja, el litoral de lo
simbólico con lo real. En este sentido, el loco
escenifica lo que Lacan dice sobre la letra —un
significante que resiste a hacer cadena, sustrato
último de lo imposible de decir sobre la Cosa—.
Es justamente comentando la última escena de
La dolce vita (1960) donde Fellini, según Lacan,
encuentra, ve, un punto de estructura, mi Cosa
que mira… “muestra de qué modo la angustia
emerge en la visión en el lugar del deseo
gobernado por a” (Lacan, 1971 [2012], p.274). De
ahí la resonancia de la letra con la escritura,
que en Lituratierra recurre a la metáfora
meteorológica de la precipitación de las nubessemblante: como efecto de ruptura de los
semblantes bajo la forma de la lluvia, hay goce.
“Lo que se evoca de goce al romperse un
semblante es lo que en lo real se presenta
como abarrancamiento. Por el mismo efecto,
la escritura es en lo real abarrancamiento del
significado, lo que ha llovido del semblante
en tanto que él hace el significante” (Lacan,
1971 [2012], p.25).
A la vez que evoca el goce por hacer vacilar
el semblante, la letra también constituye el
significante, o sea, es un significante que por su
vaciamiento de significado señala los límites
de la significación decir que la letra es loca no
sería aquí un disparate.
REVISTA PSIne • AGOSTO 2015
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¿POR QUÉ CINE Y PSICOANÁLISIS?
La locura de la experiencia
Si el semblante del loco da a ver lo que en
lo simbólico resiste a la significación —de
ahí su implicancia con la noción de letra—,
veremos a continuación cómo la experiencia
cinematográfica propiamente dicha puede
provocar en el espectador un efecto que escapa
al orden del semblante, aproximándose de este
modo a la propia locura.
Es decir, ¿qué hay de loco en la experiencia del
cine? Sabemos que en la tragedia antigua quien
se turbaba era el coro. “Si nuestro tercer ojo no
se excita suficientemente, se lo excita un poquito
más con la puesta en escena” dice Lacan antes
de comentar largamente la misma escena de
Fellini en el seminario La ética del psicoanálisis
(1960 [1988], p.304). La puesta en escena, el
montaje en el cine, nos interesa para localizar el
ombligo de la película y su posible acceso a partir
del semblante, de lo que se muestra y de lo que
se oculta y que nos hace gozar de la mirada en
tanto objeto. La mesa de edición es el lugar del
artificio, los “usos del cuchillo” de David Mamet el
“tesoro poético” de Eiseinstein sobre el “soporte
audiovisual” —expresión de Lacan a propósito de
la letra— (1971 [2009], p.81). La mesa de corte, hoy
digitalizada, es el lugar donde se escribe el cine.
Por otro lado, Barthes (1975 [s/d]) inventarió
maneras de caer fuera de la fascinación hipnótica
que el cine propicia. La primera y que más nos
interesa debido al uso de los semblantes es
reduplicar la fascinación haciendo existir dos
cuerpos al mismo tiempo, uno narcisista, pegado
al espejo y otro perverso que fetichiza todo menos
la imagen, complica la relación con la pantalla
en situación de sala oscura. El loco que disparó
contra la audiencia en la exhibición de El club de
la pelea (Fincher, 1999) no era un espectador.
Ombligo de la Película
Quien se dedica a este arte de vocación
pornográfica puede muy bien disputar una
butaca en el lugar común “de médicos y de locos
todos tenemos un poco”. Con la generalización
de la cámara, que de tan familiar se torna
casera, y con la popularización del saber médico,
todos acaban siendo un poco cineastas, un poco
científicos, y un poco locos. En el seminario De
la naturaleza de los semblantes (2002), Miller
hace vacilar el semblante de la creación:
“Hacemos mal en pensar la creación como
el nec plus ultra del acabamiento del sujeto,
cuando Lacan, por el contrario, muestra
en ella una producción de semblante muy
emparentada con la posición perversa, y que
no es incompatible con la posición psicótica”
(p.256).
Parece que en el cine contemporáneo podemos
comprobar la eficacia de la elección forzada: o
locura o debilidad mental.
Por otro lado, provocados por una afirmación
de Lacan: “en los límites del discurso, por cuanto
este se esfuerza en sostener el semblante
mismo, hay de tiempo en tiempo real” (1971
[2009], p.32), decidimos durante el año aislar
aquellas ocasiones accidentales de encuentro
con lo real de la sala oscura, tocando el trozo más
íntimo del espectador, dispensando tratamiento
a una experiencia singular del orden de lo
inexplicable. Es en este nivel que la experiencia
cinematográfica es también compuesta por
un carácter traumático. El mismo montaje de
semblantes en la narrativa de una película
puede apaciguar como puede hacer vacilar la
escena fantasmática. Frente a una experiencia
cuyo código propone la suspensión temporaria
del juicio de realidad y la disponibilidad corporal
para entregarse a un discurso del Otro, la
posición subjetiva del espectador de cine es por
lo menos, según Fuery: inestable y tumultuosa
(2004, p.32). El silencio solicitado en la experiencia
cinematográfica dice mucho sobre el despojo
de la escena-del-mundo que el espectador
hace para entrar en el juego escénico del cine.
Tal como la posibilidad del encuadre está en la
condición de que la cámara esta “desde afuera”
de la escena, la condición para la realización de
una película es la posición “desde afuera” en que
un espectador se coloca, sea en relación a la vida
corriente, sea en relación a la propia película.
En ese terreno de suspensión, el espectador se
aproxima al loco justamente por estar a una
distancia delicadamente cerca del discurso del
Otro, un punto ombligo. Ahí cualquier semblante
sea imagético, discursivo o inclusive sonoro que
toque inadvertidamente algún rasgo de la escena
fantasmática de Un espectador, es suficiente
para causar una desestabilización —es cuando
REVISTA PSIne • AGOSTO 2015
10
¿POR QUÉ CINE Y PSICOANÁLISIS?
se muestran las caras de la angustia en una
sala de proyección— efectos de Real mediados
por el arreglo de semblantes en lo particular de
cada uno. Literalmente, es cuando una película
muerde. Como Hitchcock dijo: “apenas un
toque de címbalo puede perturbar una familia
americana”. Otro ejemplo: la película Psicosis
(1960) se sostiene en el hecho que no es posible
reconocer los signos de la locura en Norman
Bates (Anthony Perkins), ombligo del montaje
de la locura en escena. Recién al final vemos a
Bates con su “cara de loco” mirando la cámara,
haciendo del espectador un cómplice.
Como ya dijimos la muestra indudable del
pathos de la locura se monta en discursos
diversos. Cuando el saber sobre la locura ocupa
el lugar de agente del discurso el resultado
son los procesos crecientes de segregación
—recordemos al médico y al padre como los
semblantes mayores de la exclusión del Quijote,
así como los efectos nefastos del guion de la
última novela de la Globo (Caminho das índias,
Schechtman, 2009) que suscitó en la comunidad
promover a identificar al esquizofrénico que
todos podemos tener dentro de casa—.
en la certeza de ser traicionado. Culminando, el
montaje se encarga de mostrar la alucinación
mientras la irrupción del significante en lo real,
a través de la disociación entre imagen visual
e imagen acústica: vemos a la interlocutora del
protagonista, seria y de boca cerrada, mientras
oímos su carcajada en off. El sujeto, de mirada
alucinada, interpela: “¿Usted se está riendo de
mí?”.
Dos ocurrencias de la aparición del objeto en
la escena comandando el discurso: Nunca en
domingo de Jules Dassin (1960) donde Lacan
identifica una caja registradora contabilizando
el goce y O cheiro do ralo (Dhalia, 2006) cuando
el semblante ya no se sostiene más en la
función de plus de gozar y el agujero emerge.
Calcutta de Malle (1969), donde el hambre
como objeto comanda el documental, Calcutta
es lo real dice Lacan. Mostrar lo que no puede
ser dicho presentifica el vacío del goce.
La dimensión traumática potencialmente vivida
en el cine nos remite a la agudeza de Roland
Barthes cuando discute en su Cámara Lúcida
El lugar del semblante ocupado por el
significante amo rindió múltiples filmes, desde
Calígula (Brass, 1979), a La locura del Rey Jorge
(Hytner, 1994), poniendo en escena la locura
del poder cuando el sujeto se identifica con él,
desde Peeping Tom (Powell, 1960) a El último
Rey de Escocia (Macdonald, 2006). El sujeto
barrado ocupando el lugar del semblante tal
vez coleccione la mayor parte de los filmes
sobre la locura femenina —siempre más
performativa, dice Malysse— de la historia
del cine. La histérica de Charcot necesitaba
de la imagen en movimiento para poder
realizar su performance contrariamente al
criminal nato de Lombroso que se deleitaba
con la muerte consumada por el “escalpelo
de la fotografía” (Malysse, 2001). Erotómanas
como la Aimée de Lacan recibieron y reciben la
atención de incontables cineastas. Neuróticos
obsesivos de comportamientos ritualistas,
celosos feroces. El —alucinado— de Buñuel
(1963), también comentado por Lacan en el
seminario, sirviéndose tanto de la trama como
del recurso al montaje, consigue mostrar
la locura a través del drama in crescendo
de un sujeto paranoico, cuya estructura va
revelándose desde los celos delirantes hasta el
franco desencadenamiento del brote psicótico,
REVISTA PSIne • AGOSTO 2015
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¿POR QUÉ CINE Y PSICOANÁLISIS?
(1989 [s/d]) lo que hay de loco en el encuentro
de Uno con la fotografía. Dice:
“La fotografía se convierte entonces para mí
en un curioso médium, en una nueva forma
de alucinación (…) una alucinación templada
de algún modo, modesta, dividida (por un
lado, “no está ahí”, por el otro, “sin embargo
ha sido efectivamente”: imagen demente,
barnizada de realidad” (p.172).
Lo mismo puede decirse sobre el cine en su
potencialidad traumática, por eso mismo se
sostiene la proposición de que así como existen
filmes sobre locos hay en el propio filme una
dimensión alucinatoria, propiamente loca. Es
lo que se constata en historias del primordio
del cine: el tren como actor, encarna el vehículo
dramático que anuncia la llegada de una nueva
experiencia traumática que avanza sin cabeza
en dirección al espantado espectador.
Si, como Lacan afirmó que no es loco quien
quiere, la posibilidad que tiene alguien de
pasar por loco en escena y con eso afectar al
espectador, es la prueba del carácter dividido
del semblante: miente cuando vela la verdad,
justamente por darse a ver – eso muestra.
Traducción: Josefina Elías
* Isso mostra, dá-se a ver: cinema e loucura. Artículo publicado en “Letra Clínica”, Revista da Escola Brasileira de Psicanálise,
Seção Pernambuco, N° 3. 2010. Recife: Ed. Universitária da UFPE (pp.75-85). Antelo, Marcela; Monteiro, Luiz Felipe (redactor)
y colaboradores.
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Barthes, R. (1989 [s/d]) La cámara lúcida. Barcelona: Paidós.
Caldas, H. (2001) “Cinema-sonho diurno?” en Escola brasileira de psicanálise. Imagem rainha. Rio de Janeiro: Sete Letras.
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Ehrenburg, I. (1931 [s/d]) Die Traumfabrik: Chronik des Films. Berlin: Malik-Verlag.
Fluery, P. (2004) Madness and cinema: Psychoanalysis, spectatorship and culture. Nueva York: Palgrave Mac Millan.
Foucault, M. (1975 [1993]) Surveiller et punir. Francia: Gallimard.
Kirby, L. (1997) Parallel Tracks. The railroad and silent cinema. EEUU: Duke University Press Books.
Lacan, J. (1949 [2010]) “El estadio del espejo como formador...” en Escritos 1. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
Lacan, J. (1946 [2010]) “Acerca de la casualidad psíquica” en Escritos 1. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
Lacan, J. (1971 [2012]) “Lituratierra” en Otros Escritos. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
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Lacan, J. (1971 [2009]) “De un discurso que no fuera del semblante” en El Seminario de Jacques Lacan, Libro 18. Buenos
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Laia, S. (1993 [s/d]) O imaginário no cinema em Curinga. Brasil: Publicação do setor mineiro do campo freudiano, Iniciativa escola.
Malysse, S. (2001) Images et représentations de la folie: De l’autre coté du miroir de la normalité. Disponible en: http://
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Miller, J.-A. (2012) De la naturaleza de los semblantes. Buenos Aires: Paidós.
Sota Fuentes, M. J. (2008) “Cuando los objetos suben a escena: el olor del caño”, en Virtualia. Revista digital de la Escuela de
la Orientación Lacaniana. Disponible en: http://virtualia.eol.org.ar/017/default.asp?dossier/fuentes.html.
REVISTA PSIne • AGOSTO 2015
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PSINÉFILOS
Diana Paulozky
Psicoanalista (AME) en Córdoba, Argentina
[email protected]
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iana Paulozky, vanguardia en lo que hace al diálogo posible entre cine y psicoanálisis, ni
bien se estrenó la película Birdman nos comentó de su riqueza para producir ese encuentro.
En esta ocasión los personajes de Michel Keaton y Edward Norton le permiten una aguda
lectura de la compleja cuestión de la identificación y la identidad en una época en la que
justamente las referencias faltan y los sujetos parecen llevados a tomar de donde pueden lo que
antes brindaban las tradiciones.
D
La entrevista a Diana tiene muchos puntos de contacto con el artículo de José Halac sobre la música de
las películas que publicamos en este mismo número. New York, lugar donde hicimos la entrevista a
M.-H. Brousse, emerge como un ícono de lo que es occidente y su problemática en estos tres lugares
de PSIne.
REVISTA PSIne • AGOSTO 2015
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PSINÉFILOS
LA CARA QUE SE MERECEN
Roger Koza
Crítico de Cine en Córdoba, Argentina
[email protected]
n una reciente ronda de preguntas
y respuestas en el festival de
Rotterdam expresé en inglés lo
siguiente: In cinema, to keep stuck
with a plot is like to have sex with a doll. Lo
expresé primero en inglés solamente por
la musicalidad de la frase, pero al decir que
“estar atorado en el argumento es como tener
sexo con una muñeca” pretendo subrayar
una especie de obsesión generalizada con
el argumento de las películas, como si ahí
estuviera signada la experiencia medular de
una película. Esta obsesión explica, entre otras
cosas, el ejercicio policíaco de denunciar a todo
aquel que revele los giros argumentativos de
un film. La doctrina del argumento es poderosa,
una lógica a la que se le rinde pleitesía por
razones que exceden al cine.
E
Un crítico genial como Manny Farber (19172008) apenas contaba en sus escritos de qué
iban las películas sobre las que escribía. Un
argumento resultaba una anécdota, y lo que a él
le interesaba consistía en establecer relaciones
de otro orden en el interior de las películas.
Una crítica suya podía circunscribirse a un
movimiento de un actor en una habitación o
a desenmascarar los trucos exhibicionistas —
encuadres ampulosos, travellings pirotécnicos,
falsos raccords, etc.— a los que un director
apelaba para demostrar la legitimidad de su
arte, mientras que la vitalidad de una película
tenía lugar en otro lado.
En sintonía con el descentramiento perceptivo,
en tanto que la atención no tendría que pasar
estrictamente por el seguimiento de un
relato, se podría indicar una vía sensible para
identificar patrones de posibles experiencias a
lo largo de las películas.
He aquí una propuesta discreta: detectar
formas de filmar el rostro humano en ciertas
películas en un tiempo histórico en el que
la estética de la selfie sustituye al retrato y
destruye, aparentemente para siempre, el
poder originario de la fotogenia, acaso una de las
primeras revelaciones de la invención del cine.
REVISTA PSIne • AGOSTO 2015
14
PSINÉFILOS
Por fotogenia habría que entender una
experiencia según la cual una cámara
mecánica captura(ba) una expresión del
rostro en la que la persona filmada no
trabaja(ba) conscientemente para producir
una expresión controlada, una mueca del yo.
Lo que sucede en una escena secretamente
extraordinaria de Cavalo Dinheiro (Costa,
2014), reenvía el conjunto de planos de la
secuencia a ese período en el que la gente no
posaba frente a la cámara y ni siquiera había
adquirido el sentido de pudor frente a ella.
Ventura y Vitalina (Varela) mantienen una
conversación en un hospital. Nada particular
sucede, pero en cierto momento el rostro de
Vitalina adquirirá una expresión que ningún
actor del Método podría conseguir, ni siquiera
tras décadas de entrenamiento. La escena
culminará con una ligera sonrisa de Vitalina,
antes de despedirse de Ventura. Costa es un
verdadero genio: nadie sabe descifrar muy
bien cómo consigue desmarcar el rostro de
su banalización contemporánea. Sospecho
que hay un trabajo puntilloso de intimidad
con sus actores y una forma de dirección
que anula la tendencia narcisista a presumir
autenticidad frente a una cámara. Lo real de
un rostro pasa por otro lado.
Y si se trata de fotogenia, la gran película se
llama Poselenie (Loznitsa, 2002). Hay en ella
una escena que también puede relacionarse
con el glorioso fragmento musical de Cavalo
Dinheiro. Los 7 minutos finales de este
retrato a la distancia de presuntos enfermos
mentales que viven en una comunidad en
el campo embiste contra la naturalización,
tan instalada, de ver personas frente a una
cámara como si todas fueran potenciales
modelos de indumentaria. Si la palabra
dignidad tiene algún sentido, es aquí en
donde puede verificarse la expresión de ese
concepto tan usual como abstracto.
REVISTA PSIne • AGOSTO 2015
15
PSERIES
SERIES DE TV. Fragmentos y detalles
de un universo muy actual
Elaboración Colectiva del Equipo de Investigación “Series Relatos del Siglo XXI. Temporada 2”.
Integrantes: Lorena Beloso, Juan Pablo Duarte, Natalia Fernández,
Lorena Figueroa, Natali Ivanier, Gonzalo Valenci.
Coordinación: Jorge Assef
PILOTO
Las series de TV, del mundo posible al divino detalle
uizás podamos pensar a las nuevas
series americanas de TV como un
maridaje narrativo de lo que Jacques
Alain Miller llamó la sociedad de la
debilidad (2005), ese contexto del lazo social
propio de la época del Otro que no existe marcado
por la deliberación y la conversación infinita.
Q
Las nuevas series de TV no responden a las
formas clásicas del relato, tienen saltos, elipses,
flashbacks, y múltiples líneas narrativas
que se extienden sin cerrarse en un sentido
conclusivo. Este estilo hace de ellas relatos
acordes al espíritu de la época actual.
Buena parte de los fragmentos que se acumulan
durante el largo progreso de una serie
permanecen desconectados —flotando— sin
ordenarse en un discurso. En su ensayo de teoría
de la serialidad, Mónica Dall´Asta (2012) señala
que esta debilidad hace a la potencia de lo serial.
Al igual que el Kinoglaz (1924) de Dziga Vértov
—ese montaje compuesto de elementos no
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contiguos ni congruentes— el discurso serial
contemporáneo requiere de un espectador
dispuesto a imaginar mundos posibles entre los
fragmentos inconexos.
Pero este tipo de obras también hacen posible
otra apuesta: transformar los fragmentos en
detalles, en divinos detalles. Entonces, en lugar
de relatar el sutil entramado de intimidades
en constante exposición de Gossip Girl (The
CW: 2007-2012), apuntar a lo que nos enseña
acerca de la preponderancia del chisme en la
era de la imagen. O, en lugar de perderse en
los laberintos conspiranoicos de 24 (FOX: 20012010), señalar el goce de verlo todo que enlaza
al espectador al frenético mundo de Jack Bauer
(Kiefer Sutherland). Buscar en el detrás de escena
de Girls Girls (HBO: 2012), los nuevos síntomas de
la histeria. Orientarse por la función del tóxico en
lugar de desentrañar el sutil mecanismo de esa
máquina perfecta que demostró ser Breaking
Bad (AMC: 2008-2013) o intuir en Mad Men (AMC:
2007) la evasión donjuanesca del protagonista
ante la inexistencia de la relación sexual.
Estos son algunos de los detalles que destacan
los seis episodios de esta breve serie de series
que les proponemos en este escrito. Un ensayo
que intenta localizar en diferentes exponentes
del género algunos temas candentes de la
conversación que el psicoanálisis mantiene con
la civilización actual.
EPISODIO 1
Gossip Girl, la
fascinación de la imagen
Por Lorena Beloso
Gossip Girl (The CW: 2007-2012) sin duda es una
serie que versa sobre sujetos hipermodernos.
Su argumento: jóvenes populares y adinerados
que viven en Manhattan, donde cada paso de
su cotidianidad es registrado en fotografías y
subido a un blog del cual todo el Upper East Side
está pendiente. Esto desencadena líos amorosos,
ruptura de pactos comerciales, de amistad y
decisiones familiares trascendentales, entre
otras cosas.
En ningún momento de sus seis temporadas,
Gossip Girl plantea algo en relación al efecto de
la imagen sobre las subjetividades. La serie no
problematiza su incidencia. Todos los personajes
simplemente están capturados por ella. Lo que
la imagen muestra, es un hecho indiscutible,
nadie lo cuestiona, es ley. Incluso la única
manera de remediar un conflicto ocasionado
por una fotografía es subiendo otra. En este
mundo no pareciera existir la posibilidad de
una solución mediatizada por la palabra.
Gossip Girl enseña algo sobre la época que la
produce, sobre la naturalización del registro de
la imagen que gobierna la vida de los sujetos
contemporáneos, haciendo interferencia en el
campo del lenguaje.
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EPISODIO 3
24, los héroes de
nuestro tiempo
Por Natalia Fernández
24 (FOX: 2001-2010) es una historia construida
en veinticuatro capítulos. Cada uno refleja una
hora entera del día de su protagonista Jack
Bauer, un agente antiterrorista de la ciudad de
Los Ángeles.
24 comienza a proyectarse el mismo año del
atentado terrorista al World Trade Center y
tematiza esta preocupación lanzando su trama
a partir de la amenaza de muerte de quien
sería el primer candidato afroamericano a la
presidencia de EE.UU. Dos detalles interesantes
que las series de televisión de la tercera Edad
Dorada (Cascajosa, 2013) como 24 nos presentan:
la figura del héroe y la relación a la imagen.
Jack Bauer es un héroe moderno. Si bien funciona
como garante del orden, la narración no esconde
sus fisuras si no que las pone en evidencia. Por
otro lado es interesante observar en esta serie la
fascinación por verlo todo, en la fragmentación
de la imagen del televisor, cuatro recuadros
simultáneos crean la ilusión de ver todo lo que
sucede alrededor de Jack en tiempo real.
EPISODIO 4
Breaking Bad, la
obsenidad del objeto
Por Lorena Figueroa
Breaking Bad (AMC: 2008-2013) toma impulso a
partir del encuentro entre Walter White (Bryan
Cranston) y Jesse Pinkman (Aaron Paul), una
contingencia que los embarca en la aventura de
producir metanfetamina en el colorado desierto
de Albuquerque (Nuevo México). Lo singular de
esta serie es que este objeto de consumo de altísima
calidad, ofrecido al mercado para paliar el dolor
de existir, se transforma en el protagonista de la
historia, ocupa el centro de la escena, su fabricación
se muestra en planos secuencia detalles, en
primeros planos largos, en múltiples momentos
¡todo el relato parece girar a su alrededor!
El mundo de Breaking Bad representa el
ascenso del objeto al cenit, y la serie misma
se ofrece como un objeto posible, un objeto
que habla de otro objeto pero que resulta
bastante adictivo también. Sus millones
de telespectadores también parecen estar
atrapados sin salida. No pueden dejar de verla,
y la siguen cada temporada con esa fascinación
que el sujeto encuentra en el circuito del goce
escópico, como lo señalaba Lacan (1964 [2003]),
ese elemento de fascinación en la función de
la mirada, donde toda subsistencia subjetiva
parece perderse.
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EPISODIO 5
Girls, goces
desregulados en serie
Por Natali Ivanier
Girls (HBO: 2012), lado B de Sex & the City
(HBO: 1998-2004) y quizá su versión menos
encantadora y más mundana. Cuatro chicas
de entre veinte y treinta años, tratando de
sobrevivir al empuje al goce neoyorquino. La
trama resulta algo familiar, solo que esta vez
no hay consumo que logre regularlas.
Con una estética poco fálica, lejos de usar
grandes marcas en figuras modeladas, Girls
pone en serie los desarreglos del cuerpo de estas
jóvenes, en los cuales los llamados “trastornos
de conducta” no alcanzan para nombrar el
goce que irrumpe y que nada orienta. Como
consecuencia, vemos los diferentes pasajes al
acto de estas protagonistas desordenadas.
Aunque aparentemente la cámara nos muestre una
serie de capítulos, tampoco logra ordenar el sentido
del sufrimiento de sus personajes. Girls, en la época
del “Imperio de las Imágenes” muestra escenas
que lejos de ser bellas, dan a ver estas formas de
sufrimiento que escapan a la clasificación habitual,
y que no engendran ningún discurso.
EPISODIO 6
Don Draper, ¿libertad
absoluta o la búsqueda
de la salvación?
Por Gonzalo Valenci
El mito de Don Juan planteado por Juan Carlos
Benavente separa al Don Juan creado por
Tirso de Molina (El burlador de Sevilla, 16121620) de la actual frivolización del mito. Don
Draper (Jon Hamm) en Mad Men (AMC: 2007)
se presenta como aquel que vive sin reglas, con
una identidad robada para lograr su cometido;
experto en seducción, engaño y huida. Aquel
que desde el primer capítulo de la serie
aparece engañando a su esposa, encarnando
la conducta que interroga Claudia Lucía
Borensztejn cuando se pregunta. ¿a quién
busca Don Draper yendo de mujer en mujer?
A medida que las temporadas avanzan Don
Draper se encuentra sumergido cada vez más en
su depresión, en su adicción al alcohol, el tabaco y
a los encuentros sexuales con mujeres, generando
así un choque con el Mito de Don Juan.
¿Es acaso Draper la representación de la libertad
absoluta que significa hoy en día ser un Don Juan?, ¿o
es la búsqueda constante de salvación que José Zorrilla
(Don Juan Tenorio, 1844) decide otorgar a su Don
Juan redimido por el amor de Inés? Lo cierto es que
en vísperas del final de la serie, Draper ha saboteado
cada intento de salvación que se le ha presentado.
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EPISODIO 7
Final de temporada,
un final sin fin
Por Juan Pablo Duarte
Luego de ochenta y seis capítulos y ante la
mirada de más de once millones de televidentes
de todo el mundo, The Sopranos (HBO: 1999-2007)
—el poderoso ariete con el que David Chase abre
el camino de esta nueva Edad Dorada de la TV—
finaliza con el fundido a negro de la imagen luego
de una escena algo anodina. Los instantes previos
transcurren en una cafetería en la que no sucede
casi nada significativo. Esperamos una tragedia o
una resolución heroica —o antiheroica, lo mismo
da— pero solo asistimos a una conversación que
se debate entre el laconismo y la nostalgia entre
Tony (James Gandolfini), su esposa y su hijo.
Aquella escena final en la que nada concluye,
constituye uno de los hitos de la historia
reciente de la ficción televisiva. Es además
una temprana apuesta a un espectador cuyo
lazo con la ficción depende en buena medida
de aquello que la historia no revela y él mismo
debe producir.
El fondo negro del final de The Sopranos
angustió a muchos y fascino a otros. Quizá ese
gesto marcó con cierta crudeza el momento
en el cual el espectador dejó de mirar la
televisión para comenzar a verse en ella.
Benavente, J. C. Don Juan. Sobre Mitos y Estereotipos. (Blog Tierra de nadie). Recogido el 5/4/2015 de http://www.
tierradenadie.de/archivo/literatura/mitos/mitos.htm.
Borensztejn, C. L. Cómo reconocer a un Don Juan. (Página 12, 24 de septiembre de 2009). Recogido el 5/04/2015 de http://
www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-132288-2009-09-24.html
Cascajosa Virino, C. (2007) “ La nueva edad dorada de la televisión americana” en Secuencias, N° 29. Madrid: Universidad
Autónoma de Madrid.
Dall´ Asta, M . (2012) “Para una teoría de la serialidad” en Revista Kilómetro 111, Nº 10. Buenos Aires: Mayo.
Lacan, J. (1962-1963 [2007]) “La angustia” en El Seminario de Jacques Lacan, Libro 10. Buenos Aires: Paidós.
Lacan, J. (1964 [2003]) “Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis” en El Seminario de Jacques Lacan, Libro 11.
Buenos Aires: Paidós.
Miller, J.-A. y Laurent, E. (2005) El Otro que no existe y sus comités de ética. Buenos Aires: Paidós.
Miller, J.-A. (2011) Los divinos detalles. Buenos Aires: Paidós.
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Una mesa en el foyer del Cineclub Municipal Hugo del Carril de la ciudad de
Córdoba sirvió de plano para esta jugosa charla con Alejandro Cozza. Los invito
especialmente a recorrer sus construcciones, sus detalles, su mirada.
ENTREVISTA A ALEJANDRO COZZA
por gisela smania
Alejandro Cozza
Crítico de cine en Córdoba, Argentina
G.S.: El espíritu de esta publicación es
impulsar una reflexión sobre el cine. Como
los psicoanalistas en muchas ocasiones
somos identificados como “comentadores de
películas”, nuestra idea es poder ir más allá
de ese lugar esperado, y poder introducir una
conversación con quienes saben de cine, para
dejarnos enseñar, entendiendo —con Lacan—
que son quienes nos llevan la delantera. En
este caso, queremos sumarnos al debate de la
ciudad, o más bien, llevar a nuestra Revista
algunos de los ecos de ese debate, respecto
del auge que en los últimos años ha tenido la
realización de cine en Córdoba. Conocemos tu
inquietud por este asunto, así que queríamos
preguntarte por el llamado “nuevo cine
cordobés”, tanto para interrogar “lo nuevo”
como “lo cordobés”, ¿qué nombramos
con eso?, ¿se deja el cine adjetivar por “lo
cordobés”?
A.C.: Con respecto al cine cordobés, sin duda
ha habido —entre comillas— un “fenómeno” y
un surgimiento de cosas que antes no existían.
Creo que la variedad ha sido la tónica de este
cine, algo sumamente heterogéneo, donde
no hay lugares comunes a la hora de realizar,
más que compartir un espacio que es la ciudad.
La ciudad nuclea, en la ciudad te cruzas, en la
ciudad trabajas conjuntamente, un tiempo
con unos, un tiempo con otros. En la ciudad
venís a ver películas al mismo lugar, te formas
en núcleos determinados de enseñanza, con
determinadas personas, etc. Eso va formando
lazos.
G.S.: Es interesante, trasladar ese gentilicio
de “cordobés” que da resguardo a la idea
de un “nosotros” al hecho de pensar en un
lugar y en un lazo, los lazos generados en
una ciudad.
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A.C.: Lo cordobés por sí mismo no existe.
Pero mira qué llamativo, no existe quizás
como lugar de creación pero sí como lugar de
no hacer, de reacción, de ir contra algo. Es al
menos una experiencia que he conversado
con algunos. En lo personal, he trabajado en
De Caravana (Ruíz, 2011), en donde no se trató
de ir a buscar un modelo sino alguna seña
vinculada a Córdoba, a lo que acá acontece. Creo
que De Caravana tiene, a diferencia de otras
películas, eso de no renegar de algunos clichés
o estereotipos, sino de hacerse cargo y poder
trascenderlos. Las otras tratan, en cambio, de
ir contra. Por ejemplo, si lo cordobés tiene que
ser el humor, entonces que no haya humor.
G.S.: ¿Cómo podemos pensar esto a nivel de
la lengua cordobesa, su tonada, su canto?
¿Puede en algún caso eso incidir a la hora —por
ejemplo— que querer acentuarse o disimularse,
para traspasar fronteras?
A.C.: No, me opongo absolutamente a la idea
de buscar un habla común. Por ejemplo, en
Salsipuedes, Mario Luque quería alejarse de
lugares recurrentes frente a lo cordobés, como
el humor, pero sí mantener fuertemente la
idiosincrasia, la manera de hablar. Y no es sólo
una cuestión de habla sino de escucha. Porque
lo primero que suele decirse cuando se escucha
una tonada es que un actor actúa mal, no como
Robert De Niro o Al Pacino. Y no, el asunto es
que tu escucha no está preparada para sentir
en la pantalla tu propio idioma, y sí te bancas,
en cambio, el neutro de la televisión.
G.S.: Una especie de retorno desde la pantalla
de algo demasiado familiar, que por ser lo
más propio suena como lo más extraño…
A.C.: Exactamente. Muchos entonces son
conscientes de esto y lo usan —aunque a más
de uno le suene molesto cuando está muy
exacerbado— no para provocar, sino respetando
esos tonalidades de la voz, sirviéndose de
esa manera de hablar. También la forma de
hablar es el reflejo de la forma de un director
particular. Hay un cineasta argentino, Felipe
Campuzano, que es muy notorio en eso. Sus
personajes, por lo general de clases populares,
hablan de una forma absolutamente singular,
y si lo escuchas a Campuzano, él habla así. Por
ejemplo, una persona marginal dice “tengo un
pesar existencial terrible”, es fuerte. Ahora en
el Bafici estuvo su última película y lleva eso a
la clase alta, y hablan igual. Entonces, el habla
de Campuzano no es la de la clase alta ni de la
baja, es la suya, y él busca algo de eso en sus
actores. Después, a lo cordobés no se trata de
negarlo ni de exacerbarlo. Quien lo busca con
fines netamente comerciales o industriales, va
al fracaso o le irá bien en algunos circuitos que
entienden que el cordobés es eso, la Mole Moli,
por ejemplo.
G.S.: Y el cine en Córdoba ¿sobre qué temas
avanza y sobre cuáles no?, no tanto en relación
a una fuerza argumentativa determinada,
sino más para pensar qué lo anima.
A.C.: El año pasado escribí algo de eso en
Deodoro, tratando de encontrar las señas de
algo en común y era difícil. Pero, si vamos a lo
hecho hasta ahora, en general es un cine juvenil,
los realizadores son todos jóvenes, debajo de
los cuarenta años. La forma de encarar las
cosas, las problemáticas tiene que ver con la
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adolescencia, en general. El Grillo en ese punto
es una excepción saludable, fue un salto casi
al vacío por parte de Matías Herrera Córdoba,
un riesgo grande el que tomó al meterse con
personajes adultos, creo que los que lo hacen
tienen ese riesgo. Después, al ser juvenil, no hay
gravedad en el cine cordobés hasta ahora, ese
es un tema muy interesante. No hay crueldad,
no hay gravedad, no hay intención de politizar
ninguna temática, no hay denuncia. Me
pregunto si eso tendrá que ver con la ciudad
también. La ciudad de Córdoba es una ciudad
amable si la comparamos con grandes urbes.
Dentro del ámbito de la creación y de la cultura
la cosa es amable. Incluso los documentales
que han tratado temas políticos, lo han hecho
con una tibieza llamativa. Nadie niega que
Criada (Herrera, 2009) es profundamente
política, igual que Yatasto (Paralluelo, 2011), De
Caravana o El tercero (Guerrero, 2014) que tiene
una política de género increíble. Pero la política
aparece desde otras coordenadas. Tampoco hay
desde la perspectiva del psicoanálisis ningún
tema fuerte en ese aspecto, no hay trauma. Esa
densidad existencial que uno puede ver en el
cine de Europa del Este o el cine ruso, o el cine
de Michael Haneke, cruel, ni cerca. Hasta ahora
en lo personal me parece llamativo esto y me
parece saludable. No hay relatos salvajes. Mi
miedo con la cinematografía cordobesa es que
empiecen a aparecer relatos salvajes. Ese cine
con ganas de decir cosas. El cine de córdoba
no pretende grandes cosas. Las películas de
Córdoba son chiquitas y qué problema hay con
que lo sean. Pasa con Yatasto, te dan ganas de
ver como es ese carrero. Esa es la parte de este
cine que me gusta. Agradezco eso, en realidad
todo depende de qué le pide uno al arte.
G.S.: ¿Y este pasaje en el cine de Córdoba, de
la forma documental a la ficción?, ¿cómo
podemos pensar este binomio documental–
ficción? Desde el sentido común, uno puede
pensar que un documental está más apegado
a lo verdadero, mientras que la ficción se
da la libertad de recrear más la cosa. Y
esto nos interesa particularmente desde el
psicoanálisis, entendiendo —como decía
Lacan— que la verdad misma tiene estructura
de ficción, distinta al registro de lo real,
imposible de representar.
A.C.: A lo ficcional lo entiendo como narración. Es
interesante pensar en los esquemas narrativos,
y lo esquemas narrativos se pueden aplicar
tanto a lo documental como a la ficción. Siempre
hay narración. La narración es lo que nos
conforma y lo que indirectamente termina,
si se quiere, formando nuestro inconsciente.
Distinta es la narración que busca aleccionar
y de la que reniego —a veces en los circuitos de
cine y psicoanálisis se busca mucho la ficción
aleccionadora— ahí donde se busca aleccionar,
donde no se banca no saber dónde se está parado,
a dónde se va, qué pasa. Y eso vale tanto para un
documental como para una ficción. Sin ir más
lejos, uno puede encontrar algo casi freudiano
en Criada, que es un documental, y sin embargo
ahí Matías Herrera Córdoba está yendo contra
su familia, contra un mandato, y esa pulsión es
de otro orden. Son búsquedas personales. Con
Tres D (Ruíz, 2014) tenemos otro ejemplo, allí nos
interesaba confundir esas categorías. De repente
se hace una entrevista a una persona que es un
actor, o Campuzano aparece haciendo de actor
en la ficción, exacerbando incluso los elementos
de su cine para la ficción. Por otro lado, estamos
actualmente haciendo con Rosendo Ruíz un guión
de lo que creemos va a ser una superproducción
en Córdoba, basándonos en hechos reales, y lo
que menos nos importa es lo que pasó realmente.
En definitiva, el punto es ese, el acercamiento a lo
real que un director pueda tener.
G.S.: Como nuestro programa de investigación
incluye al cine pero también incluye otras
pantallas, quería preguntarte sobre el lugar
de la imagen hoy, cómo se ha pluralizado el
imperio de la imagen en nuestro tiempo.
A.C.: Si, obviamente la ficción es la que siempre
gana porque es el arma del Imperio, a su
manera. Eso que es real, en el mundo entero está
supuestamente controlado por las pantallas.
Así se impone el imperio de la ficción, que es
complejo sin duda. Se impone un determinado
tipo de ficción, personajes para esa ficción, una
tiempo de duración determinado, etc.
G.S.: Un imperio extendido más allá de las
hormas a las que estábamos habituados, con
el fenómeno de internet, por ejemplo.
A.C.: Si, y a veces no tanto. Creo que el que está
ligado a cierto tipo de educación audiovisual
en la ficción, la televisión o en el cine, es difícil
que en internet busque alguna alternativa
muy marcada. El que está habituado a ver
Harry Potter en su casa desde chico, cuando
esté en internet va a bajar Harry Potter; no
creo que, teniendo la posibilidad de bajar a
Tarkovsky lo busque. Internet es genial en
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cuanto a todas las posibilidades creativas que
brinda, de exhibición, de búsqueda, etc. pero no
sé si estamos preparados para esa búsqueda.
Sí se verifica que aparecen nuevas forma de
relato, más rápidas, que van del celular a la
computadora, a la notebook. Es un asunto de
movilidad y tiempo. Podíamos pensar que
la gente joven se dedicaría a ver cortos, y no.
Podíamos pensar que el videoclip reinaría en
internet, y no. Aparecen también los concursos
de video minuto, de celu minuto, pero cuántos
ven o consumen a conciencia eso. Por eso digo,
internet es el lugar de todas las promesas, pero
no sé de cuantas concreciones. No sé cuánto
de eso que nos promete la Gran Red afecta y
alcanza nuestras vidas, sí es un hecho que un
chico está todo el día frente a la pantalla…
G.S.: Tomando estas nuevas formas del relato
¿qué pensás del auge y el lugar de las series hoy?
A.C.: Bueno, eso sí ha crecido, es un asunto
interesante. Las series, sobre todo las
norteamericanas, tienen por suerte una libertad
creativa y narrativa —por su mismo tipo de
formato— que no tiene el cine. El gran cine
americano, un cine narrativo en un sentido
clásico, es decir, que entendía la esencia de una
narración, ese cine de Hollywood de los últimos
años, es como si le hubiera inyectado anabólicos a
la narración. Se dejó de cuidar el cómo se cuenta,
y se le inyectó el anabólico de las imágenes.
G.S.: La figura de la imagen como anabólico
me gusta...
A.C.: Y así me olvido de la narración pura. Antes,
un cineasta de clase B, de la década del 40 o 50,
dominaba el relato a la perfección. No tenía
recursos ni elementos, era un cine pobre. Es más,
los mejores directores elegían la clase B porque
en la A los controlaban demasiado. Las series creo
que tienen ese margen de libertad por la misma
posibilidad del formato, en donde no hay control
porque tenés que filmar sin parar y generar
mucho contenido, entonces de golpe aparecen
aberraciones hermosas como Breaking Bad,
Twen Peaks, o Lost que era clase B a rajatabla. En
Lost dominaban —por ejemplo— a la perfección
el fuera de campo, que es un recurso hermoso del
cine. Es como crear un inconsciente, donde todo
está fuera, no está dentro de la narración, y tenés
que construirlo con astucia, con movimientos
de cámara, con sonidos, etc. Ahí creo que las
series están ganando hoy un lugar que el cine
de Hollywood ha perdido, que es el de saber usar
las herramientas audiovisuales para contar bien
una historia.
G.S.: El guión resulta en ese
punto fundamental, es casi el
protagonista.
A.C.: Claro, con la serie tenés que
enganchar con esos recursos
nobles. Cuando vas a ver una
serie no buscas ser aleccionado,
ni podés dar mucha moraleja,
eso no funciona. Tenés que
ser ágil a la hora de recrear
dinámicas, ritmos, movimiento.
G.S.: Algunos analizan el asunto
desde el detalle de lo no
conclusivo, el manejo de los
eternos puntos suspensivos, lo
que no cesa de las series.
A.C.: Si, puede ser, pero ese
elemento de la serie estuvo
siempre, el famoso continuará de
Batman. Tal vez lo que cambió es
que hoy, con el consumo on line,
no tenés necesidad de esperar. Si
me interesa, más que en eso,
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situar lo que sucede con la imagen digital con
respecto a la cinematográfica, ahí sí creo que
hay un cambio, que a mí en lo personal me
preocupa mucho. Porque en cierta manera
hemos perdido el cine como elemento físico,
material y concreto. El cine ha perdido en su
densidad, en su imagen, en su plano. No es
por supuesto en todos los casos. Pero cuando
uno va al Bafici y ve —por ejemplo— cuarenta
películas en siete días, se da cuenta que el digital
ha ganado y no sé si eso es para mejor. Son
pocos los directores que logran una densidad
en su obra, en su plano y son pocos los que
están sabiendo sortear la trampa del digital. El
digital se ve bonito, en el digital se ve todo, el
digital es luminoso, y el cine no tiene porqué
ser luminoso, el cine es oscuro, el cine trabaja
sobre las sombras. El cine requiere el lugar de
las sombras, la luz sobre lo negro. Ahora en el
digital ves todo, nadie piensa en el negro. Con
el cine, en cambio, partís del negro para pensar
algo, y desde allí te toca ver hasta dónde llenas
ese negro con luz para que imprima el celuloide.
Ahí sí te diría que hay un cambio radical.
G.S.: Esto que decís tiene mucha precisión, y
resulta importante para nosotros a la hora
de pensar cómo hoy el ojo queda subyugado
frente a la posibilidad de verlo todo.
A.C.: Yo no puedo ver películas en esos super
televisores, donde todo es recontra HD ¡No las
reconozco! Incluso películas clásicas, no las
puedo ver. Y no sé si quiero ver tanto, con tanto
brillo, tan luminoso.
G.S.: Entonces ¿qué lugar para el cine en nuestro
tiempo?
A.C.: Estamos en un proceso de transformación
muy grande. Pasa por encontrar las formas
novedosas de contar, comprender el nuevo
formato digital y usarlo en función de lo que
es. Hay ejemplos de eso increíbles, grandes
películas digitales, Pedro Costa es uno de ellos,
incluso retoma desde ahí esa necesidad de lo
negro, pero está a conciencia filmando desde la
década de los 50. Es necesario pensar el formato
y no salir a filmar porque sí. La discusión
planteada hoy es: ¿qué estás contando?, ¿por
qué haces cine?
G.S.: Esas preguntas vienen bien, volviendo
a Córdoba, para pensar qué pasa con este
movimiento fuerte que se está dando en los
ámbitos de formación, en las Escuelas de Cine.
A.C.: Retomando lo del cine en Córdoba, lo que se
está contando no resulta de acuerdo al modelo
reinante. Si bien es un cine juvenil, no por ello
es ni rápido, ni ágil, ni postmoderno. Es un cine
de planos largos, fijos, donde el transcurrir en
el tiempo es un valor en sí mismo; jóvenes que
han recuperado el poder sobre el tiempo. Uno
supone que el joven va por el lado de la cámara
en mano, moviéndose, cortando y pegando
como si fueran videoclips. Al contrario, se trata
de películas muy bellas que se toman —para
emular la película de Rosendo— ”todo el tiempo
del mundo”. Son Jóvenes que pueden retomar el
poder de una temporalidad, contar con el tiempo
como recurso, sobre todo a la hora de ver, a la
hora de proponerte una mirada para las cosas.
G.S.: Te agradezco la disposición para conversar,
seguramente extraeremos consecuencias de
esta charla entretenida.
A.C: Ojalá sirva, gracias a Uds.
Fotografía: Martina Sipowicz
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EN LA OTRA ORILLA
DE LA TONADA
Jorge Castillo
Psicoanalista en Córdoba, Argentina
[email protected]
ivimos con entusiasmo
una suerte de edad
de oro del cine cordobés.
En esta primavera
con muchas flores y algunos
—no pocos— frutos en sazón
hemos visto surgir, no una
industria sino algo quizás
mejor: una comunidad de
trabajo. Realizadores, actores,
técnicos, críticos. También salas,
videoclubes, revistas, ¡público!
Un movimiento vivo, joven,
luminoso. Auspicioso para una
ciudad conservadora como la
nuestra, tan lejos del mar y tan
poblada de cuarteles, iglesias y
universidades.
V
Desde nuestro programa, Cine
Psicoanálisis y Otras Miradas
(PICPOM) del CIEC, hemos
querido beneficiarnos de esta
agitación invitando a dialogar en
nuestras actividades a algunos
de sus protagonistas como los
realizadores Rosendo Ruiz (De
Caravana, 2011) y Mariano Luque
(Salsipuedes, 2014), y también al
crítico Roger Koza.
Lo que se ha dado en llamar el boom
del Cine Cordobés obedece a causas
múltiples y quizás imposibles de
desentrañar completamente. Sin
embargo sería impensable sin que
un otro externo lo reconociese. La
prensa especializada, el circuito
de los festivales, los realizadores
foráneos, dan sobradas cuentas
de que el cine cordobés ha logrado
pasar al otro. Hacerse un pequeño
lugar en ese gran Otro del mundo
del cine.
Quiero detenerme sobre este
último punto, a saber, la forma en
que se hace el pasaje al otro. Para
el psicoanálisis, este es un tema
crucial ya que la experiencia
analítica tal como la concibe
Lacan, está presidida y orientada
por el pase: un dispositivo que
soporta la idea —al menos como
posibilidad— de que al final del
recorrido, lo que se dice en la
intimidad análisis y bajo la más
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PINTA TU ALDEA...
estricta confidencialidad, sea trasmitido al
público —en el más abarcativo de sus sentidos—
por el mismo analizante.
Elijo, para mi elucubración lacaniana un
detalle, un divino detalle, pequeño y valioso
como una joya: la cuestión de la tonada.
Creo que es posible constatar un cambio en el
modo de tratamiento que el cine de Córdoba
hace de la tonada, y creo también que ese
cambio está en relación directa con este
logrado pasaje al Otro.
Tradicionalmente, la tonada cordobesa ha tenido
dos formas tratamiento, tanto en el cine como
en la televisión, la radio y el teatro: el disimulo
y la hilaridad. Para el psicoanálisis, estas dos
modalidades están en relación directa con lo que
Lacan llamaba “la figura obscena de superyó”: la
experiencia de la satisfacción pulsional en su
costado negativo, sufriente, insoportable.
Se intenta reprimir la tonada con la intención de
acomodarse a un ideal que estaría en el Otro. Un
ideal neutro, puro y petrificado. El mecanismo
del superyó —identificado primero por Freud y
reformulado luego por Lacan— lleva a que esa
satisfacción que se rechaza por el ideal, se acumule
siempre en el mismo lugar de su sacrificio.
Aquello que llamamos “tonada”, el modo de
entonar o de acentuar las palabras, delata
nuestro lugar de origen, la capilla a la que
pertenecemos. Es una marca de goce que
podemos asociar al concepto lacaniano de
lalengua escrito todo junto, si lo entendemos
como la huella que deja el lenguaje en el cuerpo
más allá de cualquier efecto de significación o
intento de comunicación.
La tonada, el cantito, pone de manifiesto también
el valor del objeto voz en la pulsión invocante. Su
efecto en el cuerpo es inexplicable en tanto cae por
fuera de la lógica significante. Podríamos delirar,
inyectar sentido en el fenómeno y extraviarnos
en él. No llegaríamos a ningún lado respecto de
esas cosquillas en el cuerpo con las que los artistas
del varieté han sabido hacer tanto dinero. Se da la
razón aquí a Lacan, quien planteaba que el objeto
de la pulsión, que él transformó en su objeto a, es
equivalente a la plusvalía de Carlos Marx.
La explotación humorística de la tonada
cordobesa nos reenvía al concepto del superyó
en tanto que el humor es una de sus formas
privilegiadas de tramitación. Sin embargo,
es evidente que es un camino muy estrecho
comparado con las posibilidades que ofrece
la sublimación que Freud pensaba como la
forma de satisfacer la pulsión sin pasar por la
represión. En cambio, se trata aquí de la sátira
que, colocando al objeto en el lugar del desecho,
nos deja nuevamente en la oscuridad que
dibujan la risa y el rubor. Entre las cosquillas y la
parrilla, que es para Lacan el recorrido del goce.
En las películas que hoy se filman en Córdoba,
nos encontramos con actores que no actúan
de cordobeses sino que simplemente actúan
—bien o mal— pero sin el trabajo extra que
implica defenderse de la tonada; y en esta
falta de defensa hay una ganancia de placer, al
menos para el espectador.
En Lacan tenemos una premisa, una aspiración
que es a la vez una suerte de fórmula del
análisis que nos orienta en la práctica: ir más
allá del padre a condición de valerse de él.
No se trata de una fórmula edípica —aunque
para un neurótico pueda serlo— sino de una
concepción más general del goce en el cual
el padre no es más que parte de las ficciones
que un sujeto puede urdir para construirse
un ser ahí donde solo hay agujero. Un agujero
que no es metafísico ni existencial sino que es
experiencia inefable en el cuerpo.
Ir más allá del padre implica desprenderse de
la historia como destino y transformarla en
una caja de herramientas. De ella podemos
servirnos eligiendo los fragmentos que nos
sirvan para con-vivir con el extraño tubo de
nuestro cuerpo. Se trata de un saber hacer allí
que implica necesariamente la invención.
El cine de Córdoba tiene eso para enseñarnos, no lo
que podemos hacer con nuestra tonada cordobesa
—como rasgo identificatorio de masas— sino
con la tonada de cada uno, la insoportable, la
inacallable materialidad de nuestra propia voz.
Normalmente en el psicoanálisis pensamos al
cine relacionado al objeto mirada, sin embargo
desde El Cantante de Jazz (Crosland, 1927), o
sea desde la llegada del cine sonoro, el objeto
voz ha ido cobrando cada vez más relevancia.
Pienso que podemos incluir en este registro de
satisfacción, no solo a la voz humana sino en
general a todo el espectro acústico asociado a la
imagen en movimiento a la que llamamos cine.
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LO QUE SE ESCUCHA
LA MÚSICA, LA
MÚSICA EN EL CINE
Y UN PÁJARO QUE
PARECE HOMBRE
José Halac
Compositor, investigador y docente de la
UNC en Córdoba, Argentina
[email protected]
escribimos a la música como un
estado sonoro simbólico porque es
la manera más exacta y científica
por la cual nuestro cerebro procesa
todo lo percibido, es decir, a través de una
simbolización. El estado de simbolización
humano es el que lleva a poder inteligir
aquello que es ininteligible. Por eso, el “detrás”
del símbolo figura en el mundo de concepto
del Arte como lo vital, lo humano y aquello
que el Arte se encarga de simbolizar, para
poder transmitir o expresar un conocimiento
que sólo el Arte puede comunicar. En el caso de
la música, la iridiscencia impide des-cubrir el
velo del sentido pero podemos, con el sonido,
encontrar en una entrega total y física, la
sensación de que “sabemos de qué se trata”.
D
El sólo entender una textura sonora nos permite
disfrutarla y entrar en la intuición de que
estamos ante una verdad, un algo que podemos
nombrar como conocimiento verdadero.
Ninguna construcción sonora o musical miente.
Sólo esconde, y la escucha atenta puede dilucidar
de entre esa iridiscencia mítica y ritual, un
sentido que en realidad son infinitos sentidos.
El reconocimiento de lo simbólico, que en la
escucha musical se hace casi imperceptiblemente
es el mismo que ocurre en el psicoanálisis cuando
un oculto sentimiento o trauma surge a la luz a
través de la palabra, otro símbolo intelectual,
racional no iridiscente, es decir, consumado.
En el caso de la música para cine, esta
definición aplica sin dudas. El espectador no va
al cine para escuchar música pero encuentra —
consciente o inconscientemente— a la música
como el refugio del conocimiento verdadero
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LO QUE SE ESCUCHA
que le permite superar el trauma profundo
que propone la película y así poder alejarse de
la inmersión que propone una escena o una
historia. Este alejarse se puede describir como
un momento de racionalización objetiva, por
la cual el sujeto que mira descubre —o siente—
que hay algo en la escena que le permite
“hacer sentido” de todo lo que está viendo y
escuchando. Ese algo es siempre —cuando está
presente—, la música.
Notablemente, lo que sucede en escenas en
las que hay música incidental, es que es casi
inmediatamente queda olvidada. Este olvido
no es casual.
Lo que hacen los buenos cineastas actuales es
tratar de volver al símbolo de sus películas en
lo más cercano a algo verdadero. Cuando lo
logran, se dan cuenta de que su película ya no
es la pura representación y ha adquirido visos
de conocimiento verdadero, que es el que
siempre propone la música. Cuando descubren
que su film ha logrado este grado de verdad,
pueden prescindir de la música y sus escenas
quedan resueltas en los puros silencios y
sonidos de esta realidad inventada, las voces,
los ambientes, los sonidos de la naturaleza, los
sonidos de los objetos en las ciudades.
Lo que los cineastas olvidan a veces es que el
cine no es para contestar sino para plantear
cuestionamientos, es acerca de lo incierto más
que de lo cierto. Aquellos que entienden bien
esto pueden trabajar con la música porque esta
opera de la misma manera. Lo incierto no es lo
falso. Lo incierto es lo que en el arremeternos
a una realidad —o una historia o una aventura
en el cine— aún no ha sido develado. El cine
hace muy bien en usar la música como una
herramienta de revelación y develación.
El código
El problema viene cuando la música es
usada para ratificar lo que ya está siendo
dicho, como si el público necesitara usar ese
salvavidas simbólico, ese refugio contra el
trauma de lo incierto, en absolutamente todas
las ocasiones en que algo no es tan claro. El
cine de Hollywood y clásico, sobretodo el de la
industria más cercana al mercado comercial,
usa la codificación natural que la música
permite, haciendo de estos códigos una
colección de íconos que responden todas las
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LO QUE SE ESCUCHA
preguntas, como una manera de asegurarse
de que todo lo dicho —y lo no dicho— por la
imagen, sea expresado, revelado y contestado
por lo sonoro.
La cualidad iridiscente de la música tiene tanto
poder que es extremadamente fácil dejarla
funcionando en escenas de cualquier índole,
produciendo el sentido buscado en vez de
generar nuevas búsquedas en el espectador. En
otras palabras, generando meta-mensajes para
volver a la escena en una posibilidad polisémica,
un mundo para indagar y no para resolver.
El cine tiene su propio concepto de realidad y
cada vez más lo hace notar.
BIRDMAN (Iñárritu, 2014).
Hombre - Pájaro.
Un hombre que imagina ser hombre escucha
su dolor de no ser hombre y de no poder vibrar
en la dimensión de su deseo. Palpita su deseo
a velocidades en tiempos inenarrables pero
sólo entendibles desde la locura y la pulsión de
volar, de tirarse por el balcón de un edificio, de
arrojarse a una función teatral imposible de
integrar. Sus tiempos ya no son los tiempos
que corren sino son tiempos de una vida que
nunca será la de él. No podrá ser y no podrá
vibrar en consonancia con nadie. Todo en él
palpita en contra de su fascinación por el amor
que no hay ya en él y que ha perdido pero que
nunca tuvo, un paraíso como le definió Borges
—cuando dijo que sólo existen los paraísos
perdidos—. El movimiento transita y lo transita
y él debe transitar los movimientos, danzando
inexorablemente sobre una línea de fuga que
hará su vida un camino sin retornos. Lejos
están todos y cerca está el camino. Los amores
ya no se ven ni se oyen y él no puede escuchar
lo que quiere. Sus voces interiores laten a
ritmos tan frenéticos que prefiere golpearse
el cuerpo para no escuchar. No escuchar que
el viaje no tiene retorno. Que se acaba todo y
que las salidas son todas dolorosas. El Hombre
Pájaro sólo puede volar a su destino final.
Ruidos en mi cabeza
Golpes de batería son la única música extradiegética de la película Birdman —hay otras
músicas pero pertenecen a las citas de otros films,
los del pasado de este astro de la fantasía y esa
música es la orquestal y que ilustra y emociona
en ese tipo de film y está cuando nuestro héroe
es tentado a volver a su pasado—. Un imaginario
baterista trama ritmos que provienen del jazz
o algo parecido y se pueden escuchar a lo largo
del film en momentos diversos: cuando lucha
en su camarín, cuando corre por los pasillos,
cuando corre por la famosa Times Square, en
calzoncillos. ¿Podemos entender por qué esta
irregular y alocada serie de golpes rítmicos del
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LO QUE SE ESCUCHA
jazz andan por toda la película, persiguiéndolo,
ritmizandolo, apurándolo, danzando con él y
sus trémulas sensaciones de pérdida y fracaso,
de temor a la desaparición?
Este film tiene un afuera y un adentro: la calle y
el teatro. El adentro tiene un afuera y un adentro:
el escenario y el camarín. Y este adentro tiene
un afuera y un adentro: el interior del camarín
y el interior de la cabeza de Birdman. Esta
formación de exteriores e interiores está unida
por la batería. Resulta que este instrumento
del jazz, con raíces africanas y por eso podemos
decir sin problemas que es negro de alma, es el
nexo entre el afuera-afuera-afuera y el adentroadentro-adentro. También puedo certificar por
conocer esta zona personalmente que Times
Square, la esquina que reúne varias esquinas
pero que podemos localizarla en 7ma avenida,
Broadway y la calle 43 o 44 o 45 o 46 o 47, en
Manhattan, Nueva York, es una esquina irreal,
un “mitin” de culturas, de turistas de todo el
planeta, de buenas y las peores intenciones, de
King Kong, del Hombre Araña, de putas, ricos,
sueños de grandeza, judíos ortodoxos vendiendo
sus diamantes con lupas, de taxistas pakistaníes,
hoteles 5 estrellas y media estrella, de luces que
gastan en un día la energía de un año en un país
pequeño. Esta esquina no puede ser más real que
la escena de Raymond Carver que se juega en la
sala que Birdman ha elegido para representar su
caída o su elevación al cielo. Y esta esquina está
siempre sonorizada por bateristas ocasionales
que tocan sentados en la calle esperando un
dólar y con sonidos que se mezclan con todos
los sonidos de coches, tiendas, gritos, radios, que
tocan con el jazz infernal noche y día.
Esos sonidos nos llevan el afuera para adentro,
todos los afueras hacia todos los adentros y
viceversa, de modo tal que Birdman nunca
sabe dónde está y cuando se queda atascado
en una puerta, no sabe si corre hacia afuera o
hacia adentro porque en él ya no hay límites
que cruzar. Todo es un continuum, una escena,
una puesta en escena de su vida que la cámara
busca, con un truco, hacer de cuenta que nunca
se ha detenido, la vida en una sola secuencia,
un sólo acting que nunca le servirá para recibir
el upgrade de actor de cine sensacionalista a
actor de teatro serio.
Sólo por un segundo, en la alocada gira mágica
y misteriosa de nuestro héroe, podemos ver
al baterista dentro —¿dentro?— del teatro
sentado y tocando como dando cuenta de que
él tampoco existe extra-diegéticamente sino
que es parte del decorado sonoro y teatral.
La esquizofrenia puede sonar a Times Square.
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DESTELLOS
El lugar del niño en la actualidad.
Cuerpo y goce.
Una lectura de la época, la familia, los niños y las nuevas formas de satisfacción
Claudia Lijtinstens
Psicoanalista en Córdoba, Argentina
[email protected]
ara situar algunas
características
actuales de los lazos,
de las modalidades
de emparejarse, de hacer
familia, voy a hacer referencia
a algunos nuevos regímenes
de satisfacción y su relación
a los cuerpos.
P
Resulta ineludible retomar
la cuestión de cómo la lógica
del consumo (Brousse, 2012)
rige los lazos de una manera
generalizada. Estos toman
las mismas valoraciones
mercantilizadas de etiquetas
y fechas de caducidad, de
lo fácilmente descartable,
de las liquidaciones o las
buenas ofertas. Esto produce,
por un lado, la deriva hacia
un anonimato del sujeto
en tanto bien de consumo
generalizable; y por otro, la manipulación del desecho, lo trucho,
falso o no original que se ofrece como un objeto en sí mismo
devaluado, a menor costo pero muy fascinador en el plano
imaginario.
La avidez desenfrenada por alcanzar estos objetos y apresar la
felicidad como sostén social organiza un circuito claramente
siniestro en relación al empuje a la satisfacción autoerótica,
componiendo extremas soledades con los desconciertos
identificatorios que estas conllevan.
Si los lazos sociales quedan
liberados de las tradiciones
y sueltos de todo discurso
—a excepción del discurso
capitalista— la moral sexual y
las prácticas sexuales quedan
también eximidas de la represión
ancestral en el Otro. Afirmada en
un polimorfismo extravagante,
la sexualidad adulta se acerca
cada vez más a la perversión tal
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DESTELLOS
como Freud (1905 [2008]) la planteó en el
sentido perverso-polimorfo de la sexualidad
infantil, con el agregado, por supuesto, de la
dimensión del acto sexual.
En tanto el goce se ha liberado de la creencia,
se ha fracturado el anudamiento del deseo y el
amor, lo que se produce un estallido manifiesto
al pasaje al acto.
Podemos definir a esta época como la de una
“modernidad avanzada” (Berenger, 2006),
en la que existe, por un lado, una tendencia
a la democratización y a la liberalización
de los vínculos, pero a la vez se percibe una
inestabilidad y desarraigo de esos lazos.
La marcada tendencia a la individualización
hace que el sujeto se vea impulsado a construir
su existencia alrededor de su narcisismo y su
satisfacción.
En el mismo sentido y con gran frecuencia los
hijos mismos obstaculizan este proceso, o por
el contrario, recae en ellos el antídoto contra
la soledad.
Si antes eran las parejas las que, idealmente,
programaban los nacimientos y se encargaban
de trasmitir el nombre y el apellido familiar como
un derecho de los niños, hoy se visualiza cómo es
a partir del niño que se constituye una familia. “El
niño crea la familia” (Laurent, 2010, p.21), sea cual
fuese el lazo social (no necesariamente biológico)
que determina esta asociación.
Las transformaciones de la familia moderna
(Fleisher, 2004) pueden situarse como
consecuencia directa de las transformaciones
de la moral sexual, que está condicionada a su
vez, no sólo por los cambios generacionales,
sino también por lo las nuevas tecnologías y
las formas discursivas que promueven tomar
al niño como objeto de consumo o como el
desecho de los lazos familiares mismos (El
niño resto).
Observamos cómo la simetría reina en estas
nuevas configuraciones, y los medios de
comunicación funcionan, muchas veces, más
bien como medios masivos de identificación,
justamente cuando los referentes familiares
o los de una autoridad permanecen frágiles
para decodificar sus mensajes y acercar alguna
interpretación.
El niño queda, simplemente captado por la
imagen, sin poder descifrar los imperativos a
agruparse bajo el mismo rasgo común, bajo la
misma satisfacción, sin la necesidad de pasar
por el otro.
Así es como funciona la primacía de lo
imaginario y lo virtual en la tendencia actual
de la comunicación.
Por la inmediatez de la información, el saber
que el niño construye alrededor de aquello
que no tiene una sencilla representación —la
sexualidad, la muerte, el devenir humano—,
resulta insuficiente o excesivo para construir
un sentido que organice temporalmente su
decir y su lazo. Lo que permanece ausente
es un referente que sirva de traducción a los
asuntos de la satisfacción.
Cuando ese saber no logra servir de soporte
de una ficción que permita acomodar e
interpretar la realidad, irrumpen la angustia,
las inhibiciones y los síntomas como arreglos
inusitados e ineludibles.
En cuanto a las parejas y el amor…
Las declinaciones del amor y de la sexualidad,
el adormecimiento o el embelesamiento por la
imagen y las pantallas, impactan en las nuevas
particularidades que asume la sexualidad.
Cada uno con su estandarte de goce se construye
una lista de nominaciones que devienen de las
prácticas de goce que se vuelve interminable. Y
estas nominaciones son ofrecidas para promover
más identificaciones a esa caracterización de
satisfacción.
Tan interminable es esa lista como los modos de
gozar, aspirando a eliminar el malentendido,
la castración y dejando reducido cada sujeto
al extremo del sentido común a partir de ese
broche imaginario de satisfacción.
Estasmodalidadesdeeleccionesmenosestándares,
delinean formas novedosas de anudamiento
que se vuelven compatibles con la variedad y la
multiplicidad de nuestro tiempo. Nuevas formas
subjetivas no ancladas del todo al Nombre del
Padre (NP) ni al falo, “…donde el NP está, pero no
pueden hacer uso de este instrumento…” (Laurent
(1998) s/d) trayendo aparejadas neo-identidades.
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DESTELLOS
Un artículo publicado en abril
de 2013 en el New York Times da
cuenta del fenómeno haciendo
referencia a la nueva sigla
que proponen los militantes
universitarios por los derechos
por la diversidad sexual:
LGBTQIAP.
A la conocida Lesbians, Gays,
Bisexual
and
Transexuals,
agregan la “A” por Asexual, para
quienes carecen de atracción
sexual, la “Q” para los Questioning
o confundido, la “I” de Intersexual,
personas de sexo ambiguo, y la
“P”, para quienes se consideran
Pansexuales o poliamorosos.
Esta aspiración al reconocimiento
de los derechos de quien se
reconoce como homosexual,
poliamoroso o andrógino, como
héterocurioso o pansexual, gira
en realidad, también, en torno a
la cuestión de la legalización, de
la normalización de las conductas.
Este empuje a modos de goce
segregativos, resultante del
multiculturalismo contemporáneo,
traduce también la fragmentación
del NP.
Las
identidades
múltiples,
simétricas,
semejantes,
la
vecindad de goces, es lo que viene
al lugar de la identificación, donde
el cuerpo, el amor y la sexualidad
son claramente devaluados,
promoviendo semblantes fugaces,
efímeros que deprecian en el
mismo nivel el encuentro con el
otro sexo.
y lo subjetivo, donde lo íntimo se vuelve público, donde los
derechos y leyes entre padres e hijos están permanentemente
manipulados, donde el anonimato es una protección y la
felicidad un bien supremo al que es posible de arribar.
Se pueden apreciar las simetrías entre padres e hijos, entre
madres e hijas, las analogías de goces en las que prevalece
como ordenador el ideal de esos cuerpos, los que pueden
alcanzar el éxtasis de un goce desconocido.
Desligándose de las relaciones y de los lazos, los cuerpos se
encuentran sin la trama discursiva que los envuelve. Cuerpos
adormecidos, entumecidos, freezados o aburridos, protegidos
y sumergidos en un goce autoerótico fuertemente expuestos
al goce de la mirada.
Padres ocupados en sus propios goces interrumpidos, o
en sus propios fracasos por la fractura silenciada entre el
amor y el deseo, transforman el amparo y la protección en
sinónimo de vigilancia. Producto de sus propias decepciones
y desilusiones, se encargan de volverse centinelas de lo
imaginario y de lo imposible de programar del encuentro
siempre equívoco de los sexos.
Reclaman porque sus hijos no relatan o confiesan sus angustias
cuando en realidad, no hay quién escuche ni se detenga a mirar.
En el film, Hombres, mujeres
y niños (Reitman, 2014) se
investiga el efecto de esta
devaluación sobre las familias,
los adolescentes y sus padres.
Las pantallas funcionan como espejos de cuerpos
excesivamente delgados, de pornografía o de videojuegos, en
los que adolescentes y padres quedan atrapados en un goce
virtual/visual del espejo, en una inmersión en la imagen
que crea la ilusión preventiva de hacer desaparecer el propio
cuerpo a partir de lograr ausentarse lo más posible del otro.
Allí se muestra cómo la
pornografía y las redes sociales
en general son, al mismo tiempo,
la evasiva y la causa de una trama
de conflicto dentro de lo familiar
Así también, la pornografía explorada por padres e hijos se
convierte en una especie “orgía de partes sin cuerpo y sin amor”
(Stiglitz, 2015). Satisfacciones asociadas esencialmente a un objeto
sin el entramado del entrecruzamiento entre el amor, deseo y
goce. La elocuencia del film permite apreciar que, cuando el
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DESTELLOS
malentendido y el síntoma de la pareja parental
se reducen al rechazo sexual del partenaire,
el adolescente vive su iniciación sexual con
el mismo rasgo de rechazo, impotencia y
angustia para acceder a un goce sexual.
Inhibiciones severas, anorexias extremas,
desamparo, soledades agudas, angustias y
extravíos, miedos, hasta la depresión y el pasaje
al acto es lo que muestran muchos jóvenes
frente al mandato despiadado de un cuerpo
que luzca como el trofeo ideal, ya sea el del
deportista triunfador o el de la belleza extrema.
Lacan, en La tercera (1988 [1998]), habla de la
angustia y se pregunta ¿a qué tenemos miedo?
Y responde que tememos a nuestro cuerpo.
Es el sentimiento que surge de esa sospecha
que nos viene de reducirnos a nuestro propio
cuerpo. Es el miedo del miedo.
Allí, cuando el sujeto queda sólo reducido a
un objeto de satisfacción pulsional, la pulsión
queda taponada por sus objetos y allí emerge
el miedo y la angustia.
Lo vemos en la joven anoréxica más
abruptamente, en los padres y sus propios
desvaríos. Pero también vemos que cuando
ingresa el amor en el lazo, como en el film, asoma
en Tim (Ansel Elgort) la posibilidad de frenar
esa tendencia del sujeto a la identificación al
objeto y con ello, algo importante en la vida
puede suceder. La posibilidad de restituir algo
de un sentimiento de vida, luego del abandono
y rechazo de la madre, y del apartar él mismo,
el futbol como el significante y la vía que hasta
ese momento le permitía el acceso al padre y a
la vida. Hay alguien que toma el lugar de Otro,
de un significante vivo, de un cuerpo y de una
palabra y eso alivia.
Muchas veces el analista viene a ese lugar.
A ofrecerse como un significante vivo, un
cuerpo, una palabra….intentando despertar
del adormecimiento, a sacar al niño o al joven
de esa absorción por la imagen. Lo hace de
manera discreta, acompañándolo en la lectura
de esos nuevos semblantes para tratar de hacer
con lo imposible, localizando una posición
singular de goce en un cuerpo animado.
Berenguer, E. (2006) “El lugar de la familia en la actualidad” en Virtualia N°15, Revista Digital De la Escuela de la Orientación
Lacaniana. Disponible en: http://virtualia.eol.org.ar/015/default.asp?dossier/berenguer.html
Brousse, M.-H. (2012) Los nuevos desordenes. Nel Mexico. Disponible en: http://www.nel-mexico.org/articulos/seccion/
varite/edicion/La-vida-sexual-contemporanea/558/Los-nuevos-desordenes
Fleisher, D (2004) Clínica de las Transformaciones Familiares. Buenos Aires: Grama.
Freud, S. (1905 [2008]). “Tres ensayos sobre teoría sexual” en Obras Completas. Volumen VII. Buenos Aires: Amorrortu.
Lacan, J. (1988 [1998]) “La tercera” en Intervenciones y textos 2. Buenos Aires: Manantial.
Laurent, E. (1998) ”El goce Toxicómano” en Sujeto Goce y Modernidad. Buenos Aires: Atuel.
Laurent, E. (2010) ”Es el niño el que hace la familia” en El psicoanálisis con niños 3. Tramar lo singular. Buenos Aires: Grama.
Stigliz, G. (2015): “Entrevista Express” previa al XI Seminario Internacional del CIEC Como vivimos hoy. Nuevos Goces: el cuerpo y
la aversión por el lenguaje en el siglo XXI. Disponible en: http://www.cieccordoba.com.ar/ensenanzas/seminario-internacional/
seminario-internacional-2015/65-ensenianzas/seminario-internacional/seminario-internacional-2015/157-video
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DESTELLOS
José Vidal
Psicoanalista en Córdoba, Argentina
[email protected]
LA CULPA DE LOS PADRES
he Bling Ring (Sofía Coppola, 2013) más
que una película sobre la frivolidad de
los fans, se propone ella misma como
un tratamiento de lo superficial por la
superficialidad. Esto se nota desde la tipografía
de los créditos, la fotografía, pasando por su
tono de comedia liviana que nos recuerda las
películas para adolescentes de Lindsay Lohan,
hasta su final moralizante.
T
la religión basada en “El secreto” en la que una
madre intenta vivir con sus hijas. Las conductas
de los jóvenes aparecen así como la consecuencia
de la falta de los padres, en lo que podemos
reconocer la posición propia de la neurosis.
Los hijos, en la película, van en busca de su identidad
a partir de la apropiación, al menos por un rato,
Hay, en la filmografía de Sofía Coppola, una
insistencia en algo como un reclamo hacia
los padres, también presente en Las Vírgenes
Suicidas (1999), en Somewere (2010) y también
en Perdidos en Tokio (2003). Los hijos aparecen
como descuidados, olvidados por unos padres
que viven tras los objetos materiales y que
dejan a los hijos sin referencias.
The Bling Ring también critica la inconsistencia
de los padres desde la perspectiva de los hijos, la
vacuidad de sus valores que apenas se sostienen,
o son objetos de consumo, como se ve bien con
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36
DESTELLOS
de los objetos distintivos de los ídolos del cine.
La adoración fetichista de objetos de los
famosos no es algo excluyente de nuestra
época, pero la película muestra una novedad
que es hacerse una identidad a partir de esos
objetos que son robados, el ídolo deviene
entonces una víctima de sus fans y el fan se
eleva en la fama por sobre el ídolo.
Es un esquema interesante: por un lado, hay
la exigencia de una identidad definida, de “ser
uno mismo”, de un signo para inscribirse en el
campo del Otro y, por otro lado, el rechazo a lo
que viene del lado de la familia o las tradiciones.
Entonces, la opción que queda son las propuestas
identificatorias de los medios, el cine, la tv o
internet, es decir, el consumo. Finalmente lo
que resta es apropiarse de cualquier modo de
esos bienes que son inaccesibles.
El atractivo de Paris Hilton o de Linsay Lohan,
emblemáticas en la película, parece estar en
que son una especie de self made man, gente
que se hace a sí misma como dice Lacan en
Televisión (1973 [2012]). El que se hace a sí mismo
no le debe nada al Otro, lo ha tomado de lo real
y ha construido desde allí su identidad. Este es
clásicamente un paradigma norteamericano
que reproduce a nivel individual el modelo de lo
que fue la conquista de América, donde el pasado,
los padres, las tradiciones, el país, quedaban
atrás para ir por la creación de un nuevo mundo.
A nivel individual se puede obtener un rasgo
de identidad a partir de lo real. Los colonos
norteamericanos, por ejemplo, de algún modo
se jugaron la vida, por ejemplo, buscando oro
en California, para escribir un significante amo
(S1), arrancando de las entrañas de la tierra su
nombre y generando luego un linaje, a partir
de ese primer significante amo. Los chicos de la
película buscan un atajo, una vía rápida para la
obtención de aquello que les daría un nombre.
Robar unas joyas a famosos y poner la hazaña
en Facebook. Bling, en el slang americano, es el
sonido que figuradamente hace el brillo de una
joya ostentosa. El brillo inmediato de la fama.
Algo que pudimos ver aquí en Córdoba durante
los saqueos de diciembre de 2013 cuando los
ladrones publicaban en internet fotos con su
botín lo que condujo finalmente, como en la
película, a su detención.
Ahora bien, ¿qué es la identidad?, ¿en qué se
funda la identidad ? Lacan se detiene en el
tema en El Seminario L’insu que sait de l’unebévue s’aile à mourre (1977 [s/d]) donde repasa
los distintos tipos de identificaciones que
propone Freud para obtener de allí lo que sería
para el Psicoanálisis la salida la maldición
de la identificación. Porque la identidad es,
como dice Wittgenstein, un demonio. Y es un
demonio porque no conduce a
nada. A=A no quiere decir nada,
la segunda A no agrega nada a
la primera. La salida que Lacan
busca no es la de la identidad sino
la de la identificación a un modo
de gozar nominado con un signo
que no estuviera inscrito ya en el
Otro. Parecido a lo de los colonos
norteamericanos. De modo que
la perspectiva del Psicoanálisis
va en las antípodas de lo que
buscan los ladrones de fama, que
es la identificación al modo de
gozar del Otro del mercado.
Coppola capta el cinismo de sus
personajes pero los defiende.
Para ella los chicos son como
niños y los responsables de
sus delitos son los padres,
impotentes para mostrar una
salida satisfactoria para los hijos.
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Tomemos la escena en la que el joven muchacho,
después de su condena, es trasladado en una
fila de presos encadenados. Se buscó para la
escena a tipos que parecieran criminales: Un
negro obeso pelado, un hippie con pelo largo
y colita atada, un latino y otro que no se ve
bien, pero todos hombres de más de cuarenta
años, con los brazos tatuados. Es claro que
esos tipos son asesinos, peligrosos, pesados. El
chico, de manera ostensible, desentona con el
conjunto, él es un inocente chico w.a-s.p1, un
blanco anglosajón y protestante, es decir, es una
víctima de su desorientación. A diferencia de
los demás de la fila, el chico está confundido y
triste. Mientras los otros tipos son verdaderos
criminales, él ha llegado a esa situación casi por
accidente y no sabe muy bien qué es lo que está
ocurriendo. La directora nos muestra que su
ingreso en el mundo de la delincuencia estuvo
marcado por un no saber, por un no darse cuenta
de las consecuencias posibles de sus actos y por
una inocencia que acompañó a una travesura.
Es decir, la idea es que los chicos, ansiosos de
fama, se metieron en un problema sin tomar
conciencia de las posibles derivaciones.
Pero nosotros sabemos, por nuestra clínica
que esa es la posición de cobardía moral que
Lacan propone en Televisión, en la que el
sujeto que no quiere saber nada con lo que es
su propio deseo y deja en el lugar del Otro la
responsabilidad de lo que le ocurre.
Este mismo personaje, el muchacho, en una
escena anterior, en su terapia, muestra que
tiene claras las cosas, que no tiene nada de
inocente, y hace la única reflexión interesante
de la película cuando dice que “este país tiene
una fascinación por Bonnie and Clyde”. Es como
una clave desde la que podríamos leer toda la
película: Coppola muestra que el Otro social, el
Otro del capitalismo, a la vez que exige éxito y
fama aún por la vía de la transgresión, y hay
que ver que el individualismo es en definitiva
una trasgresión al Otro social, es una fuerza
superyoica impresionante que, como Saturno,
va a terminar devorando a de sus hijos. La cosa
va a terminar mal, en el sacrificio de sus jóvenes.
La policía, unos patoteros tremendos entrando
a las casas, empujando, al grito de “tenemos una
orden”, muestra que el sueño de impunidad es
una trampa en la que caen los incautos y que,
de la mano de esos ángeles de la venganza, el
castigo le llega a todos sin excepción.
Es el mismo modelo que pudimos ver en
la inolvidable Thelma and Louise (Ridley
Scott, 1991) primero el empuje a la libertad,
al individualismo, que en segundo plano
muestra la transgresión y luego el castigo que
cae sobre ellos como sobre cualquier criminal.
Los chicos en The Bling Ring, desamparados,
llaman a su mamá.
White Anlgo-Saxon Protestant: Blanco, anglosajón y protestante. Término de uso coloquial que hace referencia a un grupo
de ciudadanos estadounidenses de posición social alta y con poder económico.
1
Lacan, J. (1976-1977 [s/d]) L’insu que sait de l’une-bévue s’aile à mourre. Inédito
Lacan, J. (1973 [2012]) “Televisión” en Otros Escritos. Buenos Aires: Paidós.
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Ciudad de Dios,
ciudad del Uno
iudad de Dios (Meirelles, 2002) es el
nombre de una favela en Rio de Janeiro.
Es el lugar donde nacen y viven dos
chicos; Ze Pequeño (Leandro Firmino)
y Buscape (Alexandre Rodrigues), cuyas
historias se cruzan y se separan al mismo
tiempo, cada una empujada por un modo de
satisfacción singular.
C
Ciudad de Dios, lejos de ser un “no lugar”—como
nombraba Marc Auge (1993) a aquellos espacios
desprovistos de singularidad y subjetividad,
los lugares de tránsito, como los shoppings,
los aeropuertos, las estaciones de servicio—
es, más bien, un todo lugar, o un lugar todo.
Todo exceso, puro gozar. Un espacio donde lo
ilimitado y la satisfacción más pura y dura es
lo que impera, aunque, no sin sufrimiento.
Podríamos decir que ambos, Ze Pequeño y Buscape,
tienen éxito en las vicisitudes de sus pulsiones. Ze
Pequeño, comandado por su pulsión, irrefrenable
desde niño, terminará convirtiéndose en el
narcotraficante más temido y respetado de Rio de
Janeiro. Sus objetos de goce: las armas y las drogas.
Encuentra, finalmente, lo que irremediablemente
buscaba, su propia muerte.
Buscapé, de manera diferente, logra un
modo de hacer con las terribles piezas de su
vida. Efectivamente escondido,
defendido, detrás de su propio
objeto: la cámara de fotos, llega a
convertirse en reportero gráfico.
Y lo decide el día en que ve cómo la
cámara de fotos de un periodista
Mariana Gómez
Psicoanalista en Córdoba, Argentina
[email protected]
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desconocido capturaba el cuerpo
de su compañero, Velludo, que
acababa de morir asesinado a
balazos. Termina, así, mirando
la vida a través de la lente. Como
un modo de defensa entre él y el
horroroso mundo. Pero también,
entre él y su propio agujero. Y hace
de eso, un medio de vida.
Esta película, una verdadera
y preciosa obra de arte, me ha
enseñado y me ha permitido pensar sobre dos
ejes de trabajo para extraer de ellos algunas
consecuencias epistémicas.
Por un lado, el campo de las compulsiones, como
fenómeno que encontramos en la clínica y raíz
de diversas patologías; y por el otro, el concepto
lacaniano de extimidad. Los abordaré en ese orden.
Compulsivos. Eso que no cesa
Dice Ze Pequeño: “Un bandido no se detiene”. Esta
es para mí la frase que marca lo compulsivo en
esta película. Eso que no cesa.
Fue Freud (1920 [2007]) quien primero trabajó
el fenómeno de la compulsión. Y lo hace
fundamentalmente en 1920 cuando descubre
la pulsión de muerte y nos dice que ella se nos
presenta como compulsión de repetición. La
compulsión de repetición está más allá del
principio de placer y es lo que lleva al sujeto a
actuar en contra de su propio beneficio. Entonces,
el sujeto no puede detenerse en ese acto,
compulsivo, que puede llevarlo, incluso hasta
la muerte. Hay un no detenerse. Un imperativo
inconsciente. Así, encontramos lo compulsivo en
ciertos actos, ciertas situaciones, en la vida que se
repiten una y otra vez. Repetir siempre la misma
historia en la vida, en la elección de pareja, en lo
laboral, situaciones de las cuales el sujeto puede
ser consciente de ello pero, sin embargo, caer una
y otra vez en la misma trampa. Así, lo trabaja el
mismo Freud en su obra Más allá del principio de
placer (1920 [2007]).
Para Lacan, lo compulsivo se
trata de un modo de satisfacción
o de un goce solitario que
acontece y donde el cuerpo del
sujeto es el protagonista. Porque
la satisfacción es siempre del
cuerpo. Uno del goce que se repite
en el cuerpo. Retorna siempre al
mismo lugar, más allá del sentido.
Un goce que itera y abre el cuerpo
a lo ilimitado. Y como no hay
modo de hacer pasar dicho goce
por los desfiladeros de la palabra,
en esta iteración no hay pérdida
de goce, sino repetición cada
vez, como nos lo decía Fabián
Fajnwaks (2015) en el último
Seminario Internacional del CIEC.
Esta iteración, entonces, es
la reiteración de los efectos
producidos en aquel impacto
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originario que subyace en el encuentro traumático
entre cuerpo y lenguaje. Es la iteración del Uno.
que cada uno se rija por su propio goce. Esto es
lo que produce la violencia, dice Miller (2010).
Es el cuerpo, en definitiva, el que empuja al más
y más. Y esta tiranía del cuerpo, muchas veces,
responde u obedece a hacer existir algo que no
hay. Tiene que ver con un vacío subjetivo difícil
de soportar, como parece ser el de Ze Pequeño.
Este vacío, este dolor de existir, hace que un sujeto
busque irrefrenablemente algo que lo distraiga
de su soledad, del desamparo, del sufrimiento.
Pero la cuestión es que, como decía Freud,
es imposible amar al otro. Y esto, porque yo
mismo no me amo. Y entonces, se trata de que
uno se reconoce en el otro.
Se trata de un real fuera del campo del Otro, que
no se dirige al Otro. Es el Uno sin el Otro. Un punto
de goce desabonado del inconsciente, como lo
trabaja Lacan en su Seminario 3 (1955-1956 [2007]).
A este lugar puede venir también el consumo
de objetos, de drogas, de sexo, de porno. Como
modo de llenar ese agujero. Entonces, “eso que
no cesa” se apodera del sujeto y se fija allí.
Ze Pequeño no puede dejar de matar, en el
extremo de la iteración. El director lo muestra
implacable. Sin culpas ni remordimientos.
Pura satisfacción. Un goce solitario, donde está
sólo él. A pesar de que lo veremos derrumbarse
a partir de la muerte de su amigo. De su
partenaire en la vida. Lo único que él tenía.
Jacques Lacan en su Proposición del 9 de octubre
sobre el psicoanalista de la Escuela nos advertía:
“Nuestro porvenir de mercados comunes será
balanceado por la extensión cada vez más dura
de los procesos de segregación” (1967 [2012]
p.276). El segregacionismo es aquella política
que tiene como práctica separar, excluir al
Otro. Un otro que generalmente es minoría. Se
trata de apartar al diferente.
De allí que tanto Freud —con su teorización sobre
el “narcisismo de las pequeñas diferencias”—
como Lacan, se hayan interesado por los
fenómenos de segregación para concluir, Lacan,
que las comunidades, las fraternidades están
atravesadas por un goce que expulsa lo extraño
en el Otro pero al mismo tiempo, en uno mismo.
Extimidad. Odiar el goce del Otro.
Lacan (1958-1959 [1995]) inventa una palabra para
nombrar esto: extimidad, neologismo que une dos
términos: lo íntimo, por un lado, y lo extranjero
o extraño, por el otro. Esta palabra nos ofrece una
topología para situar lo que vacila entre interior y
exterior a través de dos círculos de representaciones.
Ciudad de Dios es un lugar donde no impera la
ley del Otro, más bien, la ley del otro perverso.
Y entremedio se cuela el horror. Niños con
pistolas, tráfico de drogas y abandono. Esto hace
El concepto de extimidad nos permite entender
que el acto de la segregación es el odio al goce
del Otro. Esto es lo que podemos captar en el
horror del racismo moderno, en donde no basta
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con cuestionar al Otro y en donde se puede
advertir algo más que la agresividad, aunque
ésta implique a la violencia.
No se trata sólo de agresividad imaginaria que
se dirige al semejante. En el racismo se odia la
manera particular en la que se imagina el goce
del Otro. Se trata del odio al goce del Otro. Se odia
especialmente la manera particular en que el Otro
goza, nos dice Miller (2011). Pero que en realidad,
se trata del odio a sí mismo, de manera éxtima.
La película muestra claramente esto: hay dos
bandos que tienen orígenes más o menos
comunes, con costumbres parecidas, y sin
embargo, se odian. Y hasta buscan razones para
el odio. Especie de puntos de abrochamiento
discursivos que den sentido al sinsentido. Por
ejemplo, en la escena en donde se les pregunta a
cada uno por qué quiere servir para dicho bando.
Entonces, extimidad es un concepto que nos
lleva a pensar en aquella satisfacción que no
es ni interior ni exterior, sino ambas cosas a la
vez, y que impide en definitiva, como lo vimos
en esta película, el lazo social y la posibilidad de
un encuentro con el otro. Aunque se compartan
desgracias, carencias y opresiones.
Por último y para concluir, encuentro que se
trata de una película donde siempre aparece el
dos, más que el tres. Dos amigos, dos bandos,
dos salidas diferentes. Y lo paradójico es que
en la Ciudad de Dios, que hace referencia a
un padre, al Dios padre, no hay lugar para un
tercero. Para lo que en psicoanálisis llamamos
un nombre del padre, un tercer registro que
pueda introducirse, en la relación imaginaria
del dos. Tal vez, por eso, como un modo de
invocarlo, fallidamente por cierto, esta ciudad
se haya hecho llamar así: Ciudad de Dios.
Auge, M. (1993) Los no lugares Espacios del anonimato. Antropología sobre la modernidad. Barcelona. Gedisa.
Freud, S. (1920 [2007]) “Más allá del principio de Placer” en Obras Completas. Volumen XVIII. Buenos Aires: Amorrortu editores.
Lacan J. (1967 [2012]) “Proposición del 9 de octubre de 1967. Sobre el psicoanalista en la Escuela” en Otros Escritos. Buenos
Aires: Paidós.
Lacan, J. (1955-1956 [2007]) “Las psicosis” en El seminario de Jacques Lacan, Libro 3. Buenos Aires: Paidós
Lacan, J. (1958-1959 [1995]) “La ética del psicoanálisis”en El seminario de Jacques Lacan, Libro 7. Buenos Aires: Paidós
Miller J.- A. (2010) Extimidad. Buenos Aires: Paidós.
Miller, J.-A. (2011-1012) “El ser y el Uno”. Curso de la Orientación Lacaniana. Inédito.
Najles, A. R. (2013) Delicias de la intimidad. De la extimidad al sinthome. Buenos Aires: Paidós.
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