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c+r Pintura de Caballete
La flagelación de Cristo
Anónimo flamenco del siglo XVII
Museo Etnográfico Municipal
Biar
Estado inicial
Estado inicial del reverso. Travesaños no originales
Estudio Histórico
o Lucas de Leyden. Un estudio más pormenorizado,
formal y comparativo con otras obras flamencas de
este periodo, nos induce a pensar que se trata de
una obra perteneciente al taller o círculo artístico de
Frans Francken el Joven (1581-1642), pintor barroco
flamenco que perteneció a una importante familia
de artistas. Éste pintor aprendió el oficio con su padre,
cuyo estilo cultivó en un primer momento, hasta
que en 1605 se hizo maestro y en 1614 ya aparece
como decano de la Guilda de San Lucas (gremio
de pintores de Amberes). Su producción plástica fue
muy variada, pues en un primer momento cultivó
varios géneros en pequeñas pinturas de gabinete
históricas, alegóricas y bíblicas, aunque más tarde
también pintó grandes cuadros para iglesias. Hasta
la muerte de su padre su firma era “De Jon F. Franck”
o “De Jonge Frans Francken”. Curiosamente en el
estudio reflectográfico realizado a esta tabla para
la presente restauración se han visto unas pequeñas
cruces y grafías en las que puede intuirse “D. J. F. F.”
lo cual podría interpretarse como las iniciales de este
nombre, si bien esta hipótesis debería ser estudiada
por un especialista en la pintura flamenca de este
periodo.
El Museo Etnográfico Municipal de Biar fue
inaugurado en 1999, y desde entonces ha
desarrollado una importante labor de conservación,
investigación y divulgación de los objetos artísticos
y etnográficos que a lo largo de estos años ha ido
recogiendo fruto de donaciones particulares y de
adquisiciones municipales, y que pretende mostrar
como era la vida de nuestros antepasados, su
cultura, costumbres, oficios y tradiciones.
Una de las piezas más singulares que este museo
exhibe es la presente pintura, que bajo el título
de Flagelación de Cristo nos muestra a Jesús
meditabundo momentos antes de la flagelación,
mientras es atado a una columna baja por uno
de los verdugos, y el otro se agacha, en un
desmesurado escorzo, para atar las ramas que
actuarán de flagelos. La escena transcurre en el
interior de una desornamentada estancia que no se
puede identificar.
Por su composición formal y estilo, así como por las
características de la tabla que actúa de soporte
de la pintura, ésta debe encuadrarse dentro de la
producción de la pintura barroca flamenca de la
primera mitad del siglo XVII, si bien en ella se aprecian
ciertas influencias del manierismo y de la pintura
italiana del siglo XVI, especialmente de artistas como
Rafael, Veronés o Zuccaro, y de estampas de Durero
Esta interesante pintura al óleo sobre tabla ha
sido restaurada gracias a la colaboración de la
Generalitat Valenciana a través de la Subdirección
General
de
Conservación,
Restauración
e
Investigación IVC+R de CulturArts y el Ayuntamiento
de Biar.
Detalle restos de barniz coloreado y diversas manchas
Pérdidas de veladuras originales
Estado inicial
En cambio en la película pictórica, el estado de
conservación era regular. La técnica pictórica es óleo
sobre tabla con un espesor muy fino. (Ver foto de la
muestra analítica del brazo de Cristo en la página
siguiente)
El estado de conservación de la obra era regular. No
presentaba grandes daños, ni pérdidas, pero llamaba la atención la gran cantidad de intervenciones
que había sufrido la obra a lo largo de distintos siglos.
La tabla llegó al departamento de pintura de caballete enmarcada con una marialuisa y un marco.
El soporte de madera de castaño se encontraba con
un estado de conservación regular, debido a un ataque de insecto xilófago en zonas puntuales.
Presentaba pérdidas de soporte en las esquinas y
bordes. El grosor de la tabla era de 3 mm y tenía una
deformación en plano.
Los cuatro travesaños fijos de madera de haya (adheridos con cola vinílica) no eran originales, y estaban sueltos en algunas zonas habiendo perdiendo su
función de sujetar las tablas. Por estar encolados los
travesaños a la obra, se habían producido grietas a lo
largo de las distintas partes que conforman la tabla.
El soporte está realizado mediante la unión de 3 piezas de madera con unión viva, la cual presentaba
alguna deshaderencia.
Se observaba gran cantidad de intervenciones
y tipos de repintes de distintas épocas. Así como
distintos barnices y multitud de manchas. Los barnices
coloreados estaban aplicados de manera desigual.
Es evidente que esta gran cantidad de repintes se
debió a una limpieza bastante agresiva que eliminó
gran cantidad de película pictórica original.
Existen pérdidas de capa de pintura en bordes,
grietas y en las uniones de las juntas.
La textura de la película pictórica original era fina
mientras que en la zona de repintes era granulosa y
rugosa. La capa superficial, no presentaba gran acumulación de suciedad, polvo y grasa.
En toda la cara posterior, se aprecia una capa de
pintura de color oscuro así como de estuco aplicado
de manera desigual, a modo de capa protectora y
aislante. Este estuco llegaba a invadir los bordes de
los travesaños.
La preparación, de yeso con cola animal y de un
estrato bastante grueso, presentaba un buen estado
de conservación.
Detalle del estado inicial con los repintes
Estudio ultravioleta durante la limpieza
Proceso de limpieza, aplicación de test de Cremonesi
Estudios científicos
Los resultados han puesto de manifiesto que la
preparación era blanca compuesta de harina de
fósil y como aglutinante un compuesto de grasa
(aceite). En algunas zonas se llegó aplicar un nuevo
estrato de preparación encima del original con su
correspondiente repinte.
Se realizaron estudios previos a la intervención de
la obra con el objetivo de conocer los pigmentos,
aglutinantes y las distintas capas de repintes.
Estos estudios fueron una parte importante
de la intervención, ya que la información que
proporcionaron ayudó a la hora de acometer la
restauración con la máxima garantía y respeto hacía
la obra.
Los estudios se realizaron a partir de micro muestras
extraídas de puntos específicos que aportaron la
máxima información de materiales, técnicas de
ejecución y alteraciones.
En la reflectografía IR, se observó el dibujo inicial a
pincel. Y sobre todo, una gran cantidad de repintes
de distintas épocas. Así como intervenciones muy
antiguas, casi contemporáneas al original. Así se
pudo constatar las capas de repintes y los cambios
producidos sobre todo en la cara de Cristo.
En la radiografía se pudo constatar una imagen de
la cara de Cristo que difiere de la que aparece en la
reflectografía y por supuesto, de la imagen visible de
la tabla.
Se emplearon diferentes técnicas analíticas como la
microscopía óptica con luz visible y ultravioleta (MO),
espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier
(FTIR), Rayos x y análisis ATP.
Microscopía óptica del estrato pictórico de las carnaciones
Catas del proceso de limpieza
Estudio reflectográfíco del rostro de Cristo
Estudio radiográfico del rostro de Cristo
Proceso de restauración
A la entrada de la obra al departamento, se
comenzó a documentar fotográficamente. Se
fotografió con luz visible, ultravioleta y mediante un
microscopio óptico portátil digital.
Después de documentarla, comenzamos a tomar
decisiones sobre el sistema de refuerzo trasero de la
tabla.
Se procedió a reforzar el soporte leñoso mediante
una resina epoxídica.
Después por la cara anterior consolidamos y fijamos
con cola orgánica la zona de los bordes.
En la fase de limpieza, hicimos los dos tipos de test,
tanto acuoso como de Cremonesi. El acuoso no
limpiaba nada pero en el test de solubilidad resultó
satisfactorio el fd. 85 y el 67 para eliminar la primera
capa de barniz coloreado.
Detalle del proceso de limpieza y ensamble de la tabla
Eliminación de travesaños no originales
Preparación del sistema Bobak. Travesaños nuevos flotantes
Al final nos decidimos por un fd. 68, con el que
eliminamos el barniz coloreado y los repintes más
recientes.
las fases de barnizado, estucado y reintegración
cromática.
En una segunda fase de limpieza, se empleó un fd
67. En una 3ª fase, utilizamos un gel con fd. 51 que
eliminaba los repintes antiguos, pero sin tocar los
más antiguos o bastantes contemporáneos a la
pintura original.
Después ya comenzamos, en la cara posterior, a
intervenir el problema del soporte de la obra.
En un principio se protegió la cara anterior con
dos capas de papel de protección mediante cola
orgánica.
En la parte posterior, se procedió a colocar un
sistema de refuezo denominado Bobak. Sistema
novedoso y adecuado para una tabla con un
grosor tan mínimo 3 mm. Ya que no se podía aplicar
cualquier tipo de sujeción, se decidió este método
que resultaba respetuoso con la obra y reversible en
cualquier momento.
Se aplicó un primer barniz
natural aplicado a brocha.
de trabajo de resina
La fase de estucado se realizó mediante un estuco
natural. Las juntas no se estucaron para no tinterferir
en los movimientos narurales de la madera.
Después se reintegró cromáticamente con colores
al agua las lagunas estucadas, como primera fase
de este proceso. Se volvió a aplicar una mano del
mismo barniz a brocha y ya estaba lista la superficie
para la reintegración cromática con colores al
barniz. En esta fase, se empleó más tiempo debido a
las pérdidas de veladuras originales y abrasiones que
tenía la película pictórica original. Todo causado por
unas malas intervenciones anteriores, sobre todo de
limpieza.
Como fase de protección final se aplicó un barniz
sintético de bajo peso molecular. Para finalizar, se
colocó la obra en su marco.
Para ello se eliminaron los travesaños no originales
que se encontraban adheridos a la tabla y que
estaban perjudicando a la obra. Estos estaban
provocando grietas por su adhesión a la tabla.
En el sistema Bobak, todos los elementos, incluso
los travesaños nuevos de madera de samba, no se
adherieren y un sistema de marco caja engloba todo
el sistema de travesaños y espuma de polietileno.
Rematando todo el sistema, se colocó una lámina
de policarbonato que cierra el conjunto.
Después el marco caja se doró mediante la técnica
del dorado al agua.
Una vez solucionado el soporte, procedimos
con
Detalle final de la reintegración cromática
Estado final
www.ivcr.es
Consellera de Educación, Cultura y Deporte: Maria José Catalá Verdet
Alcaldesa de Biar: Mª Magdalena Martínez Martínez
Secretaria Autonómico de Cultura y Deporte: Julia Climent Monzó
Director General de CulturArts Generalitat: José Luís Moreno Maicas
Subdirectora General del IVC+R de CulturArts: Carmen Pérez García
Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Biar: Emilia Payá Molina
Técnicos en conservación y restauración de bienes culturales. Pintura de Caballete: Jefa de Sección de Conservación
y Restauración de Pintura de Caballete del IVC+R, Fanny Sarrió Martín; CulturArts IVC+R, Rosenda María Román
Garrido; Colaboración de: Paola Fusco
Tallista: Victor Vicente
Estudio histórico: CulturArts IVC+R, Jose Ignacio Catalán Martí
Técnico de registro de obras de arte: CulturArts IVC+R, Elena Gandía Guijarro
Administración de proyectos: CulturArts IVC+R, Juan Carlos Martínez Alacreu, Julio Cifuentes Villa
Laboratorio de análisis de materiales: CulturArts IVC+R, David Juanes; Livio Ferrazza
Fotografía técnica: Técnicos en conservación y restauración de bienes culturales, Pascual Mercé
Reflectografía y rayos x: Pilar Ineba ; Juan Perez
Textos: Jose Ignacio Catalán Martí, Rosenda María Román Garrido, David Juanes, Livio Ferrazza
Gráfica y Social Media Manager: Manel Alagarda Carratalà