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CUIDADO CON LA PINTURA
Ana Longoni y Fernando Davis
“Cuidado con la pintura”, advertía el letrero que
esa inscripción condensa de manera singular lo
Federico Manuel Peralta Ramos colocó sobre la
que llamamos los límites de la pintura.
pared de la galería Arte Nuevo en 1971, como
No puede hablarse de la pintura argentina del
parte de una instalación que incluía una antigua
último medio siglo sin dar cuenta de las fuertes
arma de fuego hecha de cerámica y un retrato
tensiones, impugnaciones y crisis que atraviesan
del artista. El aviso, que juega a la confusión con
el campo artístico. El abandono de la pintura, la
los habituales carteles que indican la presencia
experimentación con otras materialidades, tecno-
de pintura fresca que podría manchar a quien la
logías y lenguajes, el desbordamiento de sus fron-
roza, llama la atención sobre la crisis del tradicio-
teras disciplinares y la invención de otros modos
nal lenguaje artístico que las experiencias de la
de hacer son los motores de la vanguardia argen-
vanguardia –de la que era parte activa el propio
tina de los años 60, y constituyen desde entonces
Peralta Ramos– habían puesto rotundamente en
rasgos fundantes de la producción artística, anti-
cuestión en los años previos.
cipando la idea del arte como campo expandido
“Cuidado con la pintura” es una ironía sobre la
que es inherente a sus derivas contemporáneas.
1
peligrosidad de esa fiera acorralada por los nuevos modos de entender y practicar el arte (cuida-
1. Quizá la primera de las rupturas y opera-
do con el perro), y a la vez una reflexión sobre
ciones críticas que emprende la vanguardia ar-
su capacidad de supervivencia y de adaptación a
gentina de la década del 60 sobre la convención
los drásticos cambios epocales, ante los extendi-
pictórica haya que ubicarla en el desplazamiento
dos (y celebrados) anuncios de su muerte.2 Para
del concepto de pintura como representación de
reforzar la paradoja, Peralta Ramos elige escribir
lo real a la exploración de la pintura como acto
su cartel a la manera de una pintura, y colgarlo
o, mejor, como huella de un acto. Sin duda las
en el ámbito de una galería, justamente cuando
“incorporaciones de personajes a la tela”
transita un momento bisagra de su trayectoria en
que realiza Alberto Greco a principios de los
el que decide abandonar la práctica de la pintura
años 60 ilustran bien ese tránsito. En distintas con-
y declarar su propia vida como (su) obra de arte.
vocatorias en galerías de Madrid y Buenos Aires,
Actualmente perdida –como muchas de las más
apoya a personas reales, humildes o célebres (una
potentes producciones experimentales de esos
vendedora ambulante, un ciego vendedor de lo-
años, a causa de su materialidad efímera, su destino
tería, un lustrabotas, una mujer de pueblo llama-
incierto, e incluso su programa autodestructivo–,
da Encarnación Heredia, el bailarín de flamenco
9
Muy en diálogo con el espíritu de la advertencia
que una década después lanzaría Peralta Ramos,
Greco realiza en 1960 un improvisado happening
en medio de una fiesta en la casa-taller de la artista Lea Lublin, que puede leerse como un insolente homenaje a los monocromos del francés
Yves Klein: se introduce desnudo en una bañera
llena de pintura negra, y luego sigue participando de la fiesta, manchándolo todo y a todos a su
paso. Su operación es explícita: “Estoy haciendo
conmigo mismo una obra, siendo yo el artista, yo
mismo produzco el arte, es decir, yo soy el arte”.3
El cuerpo mismo del artista deviene en superficie
pintada y “pintante”. Como el cartel de Peralta
Ramos, este acto de impugnación de la pintura
recurre a la propia pintura –ciertamente llevada
a su estallido, a su perplejidad, a su desatino–
para reinventar el arte.
Una segunda operación crítica sobre la tradición
pictórica podría ubicarse en la reivindicación de
materiales innobles y efímeros, groseros y proca-
Federico Manuel Peralta Ramos. Cuidado con la pintura, 1971
Instalación en la galería Arte Nuevo, Buenos Aires
ces (muchas veces basura, desechos urbanos e industriales) que no solo irrumpen contra la noción
Antonio Gades) sobre un gran bastidor en
de las “bellas artes”, sino que también afectan la
blanco y traza su silueta, con pintura. A ve-
condición (potencial) de mercancía de la obra
ces deja solo ese mínimo e impreciso dibujo
artística, al producir objetos o hechos inclasifi-
del contorno del cuerpo que antes estuvo allí,
cables e imposibles de coleccionar o conservar.
otras veces cubre con pintura negra el resto
Los informalistas (Kenneth Kemble, Enrique
de la tela. Lo que queda en ésta, luego de re-
Barilari, Noemí Di Benedetto, Olga López,
tirada la persona y deshecha la situación, es
Jorge López Anaya, Fernando Maza, Florencio
apenas una huella imprecisa que remite a esa
Méndez Casariego, Estela Newbery, Mario
presencia fantasmagórica que, aunque ya no
Pucciarelli,
esté allí, respira en el más allá de la pintura.
Silvia Torras, Towas y Luis Wells) entendieron
10
Jorge
Roiger,
Antonio
Seguí,
cabalmente sus gestos revulsivos (exponer un tra-
fecha prevista para la inauguración, presentó a las
po de piso o una chapa oxidada, una arpillera, un
dueñas del espacio una serie de cartulinas mono-
tronco o un ataúd quemados, latas usadas, tro-
cromas. Ellas consideraron la entrega una burla y
zos de cañería herrumbrados o la cabeza de una
se negaron a exponerlas, exigiéndole al artista que
muñeca rota) como una rebelión ante la deriva
colgara sus pinturas informalistas previas. Éste
decorativa, comercial y edulcorada que perci-
“acabó claudicando, llevándose a casa sus bromas
bían en el curso de la pintura geométrica durante
monocromas y sustituyéndolas por una selección
la década del 50.
de sus gouaches parisinos al estilo tachista”.5
En 1956, Kemble inicia la serie Paisajes suburbanos,
Si tanto Greco como Kemble se quejaron amar-
producida exclusivamente con materiales con los
gamente de la incomprensión del medio artísti-
que se construían las precarias viviendas de las
co local, incapaz de soportar la consideración
villas miseria (cartón, arpilleras, trapos, cortezas,
de sus propuestas como arte, hay que reconocer
latas y chapas oxidadas, residuos industriales, pa-
entre las pocas voces animosas que apuntala-
peles desgarrados, vendas, maderas carcomidas),
ron desde sus primeros atisbos esta ruptura a
en una clara referencia a la realidad marginal de
Germaine Derbecq. Artista y crítica de arte en
esa creciente población urbana. Seleccionaba
Le Quotidien, periódico de la colectividad francesa en
adrede elementos desagradables y empleaba
Buenos Aires, Derbecq era también directora de la
cola podrida para que el mal olor asqueara a
galería Lirolay, espacio en el que la mayoría de los
los galeristas. De hecho, tuvo que esperar mu-
jóvenes creadores que alentaron los movimientos
chos años para que una galería aceptara exhibir
de vanguardia de los 60 expusieron por primera
esos trabajos. Cuando finalmente ello ocurre,
vez. Fue precisamente en Lirolay donde el núcleo
Kemble señala:
de pintores informalistas realizó en 1961 una de
Mi objetivo era doble: mostrar que los materia-
las experiencias artísticas más revulsivas de esos
les más humildes y despreciables podían tener
años, Arte destructivo.6
capacidad expresiva y comunicar una emoción
Estas nacientes experiencias ponen en cuestión
estética, echando por la borda la hegemonía de
la idea misma de obra de arte como era enten-
las vacas sagradas de la técnica [...] y mostrar
dida convencionalmente. Las “cosas” que em-
también en la calle Florida una realidad argen-
pieza a producir desde 1961 Rubén Santantonín,
tina que nos debía concernir a todos.
expuestas por primera vez en Lirolay ese mis-
4
Algo semejante ocurrió cuando, en 1956
mo año, son claras señales de este tránsito: es-
Alberto Greco regresó a Buenos Aires desde París
pecies de vísceras orgánicas, tubérculos, asteroi-
y acordó realizar una exposición de sus nuevos tra-
des ingrávidos, enigmáticas presencias hechas
bajos en la galería Antígona. Dos días antes de la
con materiales precarios (yeso, tela, alambres,
11
papeles y cartones) abollados, amarrados y pinta-
espacio real fue adquiriendo progresiva impor-
dos, con los que Santantonín satura los espacios de
tancia, mediante la incorporación a su pintura de
exhibición colgándolos a la altura de la cabeza
objetos como latas, maderas viejas y otros ma-
de los espectadores –a quienes llama “mirones”–,
teriales. En 1964 inició una serie de intervencio-
trastornando las condiciones de circulación y
nes arquitectónicas –“techos”–, estructuras de
contemplación tradicionales. Santantonín elude
madera pintada que combinan planos con for-
deliberadamente la categoría de “obra”, al de-
mas salientes (curvas y rectas) y colores contras-
clarar: “No pretendo unir pintura con escultura.
tantes. Proyectados en su mayoría para vivien-
Trato de colocarme lejos de estas dos disciplinas
das particulares (el departamento del arquitecto
en cuanto pueden ser método, sistema, medio.
Osvaldo Giesso, la casa de Jorge Romero Brest, en-
Creo que hago cosas”.7
tre otras), los Techos de Wells apuntaban a modificar
En 1963 las “esculto-pinturas”8 –al decir de Der-
los espacios habitables y los modos de habitarlos.
becq– que Peralta Ramos exhibió en Lirolay
Entre 1962 y 1967 Emilio Renart realiza una se-
también apuntaron a impugnar las separaciones
rie de cinco obras en las que la pintura y el di-
establecidas entre las disciplinas. Un año más
bujo coexisten con inquietantes volúmenes que
tarde, el artista expuso en la galería Witcomb
en algunos casos parecen surgir del mismo plano
obras de grandes dimensiones que superaban la
pictórico.12 Con el título Integralismo. Bio-Cosmos,
escala humana, con formas irregulares y abulta-
la serie presenta objetos biomórficos, cuerpos
das, pronunciados empastes que formaban “ma-
inclasificables y mutantes, bulbosos e informes,
zacotes de color”.9 “Eran los cuadros más pesa-
de reminiscencias orgánicas. Monstruos –como
dos del mundo”, señaló Peralta Ramos, “no se
los llamó el mismo artista– con hundimientos
pudieron colgar y hubo que apoyarlos contra las
que se asemejan a cráteres, formas sexuadas,
paredes”.10 Su irreverencia hacia el arte lo llevó a
esferas cuya descomposición remite a los esta-
serruchar, sin vacilación, un enorme cuadro que
dos de transformación de un organismo vivo.
no pasaba por la puerta de la galería. Mientras
La noción de “integralismo” implicó en Renart
montaba su exposición, los empastes de pintura,
una idea totalizadora de la creación artística,
que no habían secado totalmente, empezaron a
que involucraba prácticas y elementos tradicio-
desplazarse, circunstancia que Peralta Ramos de-
nalmente opuestos, a la vez que una concepción
cidió aprovechar como parte de su obra: “Se em-
del hombre integrado al cosmos. Renart “pensó
pezaron a caer pastas enormes de pintura fresca
la creación (y la enseñanza para acceder a ella
en forma de boas que avanzaban por los pisos de
como una posibilidad universal) como el cami-
Witcomb. La crítica la denominó pintura móvil”.11
no a la expresión (no solo plástica) generadora
También en la producción de Luis Wells el
de la libertad del individuo para una humanidad
12
Alberto Greco. Encarnación Heredia, mujer sufriente. Incorporación de personajes vivos a la tela, 1963. Fotografías de la acción realizada en Madrid.
plural”.13 Estos planteos fueron centrales desde
nal proclive a la modernización (el Instituto Di
1969 en su actividad docente. En este contexto
Tella, la galería Bonino, el Premio Ver y Estimar,
ideó sus “ejercicios de convivencia”, que implica-
las Bienales Americanas de Arte), que incluyeron
ban un trabajo colectivo partiendo de elementos
becas y premios y una muy pronta exposición
gráficos básicos (el punto, la línea, el número y
consagratoria en el Museo Nacional de Bellas
la letra).14 La indiferencia del medio artístico
Artes en 1963. A contrapelo de las impugnacio-
por la obra de Renart –solo exceptuada por el se-
nes al realismo que supuso la vanguardia con-
gundo premio a Integralismo. Bio-Cosmos nº 3 en el
creta de los años 40, el grupo se pronunció por
Premio Di Tella de 1964– también condenó es-
una incorporación de la figura humana en la
tas piezas a su desaparición, como en el caso de
pintura que implicó, más que un mero retorno
Santantonín, quien optó por quemar la mayor
a la figuración, “la búsqueda de una nueva ima-
parte de sus “cosas” pocos años antes de morir.
gen del hombre”.15 Si bien la producción más
conocida del grupo se mantuvo dentro de la
2. En contraste con el marcado rechazo hacia
pintura, algunas obras tensionaron los límites de
las propuestas de Greco y Kemble por parte del
este lenguaje, evidenciando no solo la conven-
medio artístico, el grupo Nueva Figuración (in-
ción de sus operaciones de producción, sino
tegrado por Luis Felipe Noé, Rómulo Macció,
también de montaje. En 1962 De la Vega realiza
Jorge de la Vega y Ernesto Deira) recibió, desde
sus Formas liberadas, en las que retuerce y despe-
su formación en 1961, inmediatos visos de re-
daza los bastidores y desgarra las telas, converti-
conocimiento por parte del circuito institucio-
das en colgajos, y Noé inicia sus investigaciones
13
en torno al “cuadro dividido” con Mambo, yux-
En 1967 el crítico Aldo Pellegrini convoca a
taponiendo dos bastidores, uno en su reverso.16
varios informalistas y neofigurativos en la expo-
Las exploraciones neofigurativas también atra-
sición Surrealismo en la Argentina, que organiza en
viesan la pintura de Carlos Alonso, Jorge
el Di Tella. Propuesta como balance de las ten-
Demirjian, Juan Carlos Distéfano, Carlos Go-
dencias surrealistas en la escena local, la mues-
rriarena y Antonio Seguí, entre otros artistas.
tra reunió a artistas de diferentes generaciones.
En Distéfano estos desarrollos fueron indisocia-
En su presentación en el catálogo, Pellegrini defi-
bles de un progresivo desbordamiento de la pin-
nió al surrealismo como “un movimiento ideoló-
tura hacia las formas escultóricas. A mediados
gico que encuentra en el arte su justificación y su
de los años 60 comenzó a utilizar poliéster re-
expresión”.18 Así, lejos de constituir un “movimien-
forzado con lana de vidrio sobre soporte de lona
to cerrado” –acotado a un repertorio claramente
para crear relieves y volúmenes en sus pinturas.17
identificable de temas o restringido a un momento
histórico delimitado sin conflicto– aquél, en virtud
de “su principio de la libertad total […] conserva
siempre un permanente carácter experimental”.19
La potencia poética del surrealismo residía en la
persistencia de sus formas, en la obstinación de sus
huellas –en las “reapariciones de formas y motivos,
latencias, migraciones y anacronismos”,20 siguiendo a Graciela Speranza– presentes en producciones inscritas en búsquedas artísticas muy diversas,
en muchos casos distantes de lo que suele entenderse habitualmente por surrealismo. En este sentido, Pellegrini reconocía la existencia de marcas de
influencia surrealista en el informalismo, la nueva
figuración y el pop.
Alberto Heredia participó en la muestra con sus
Cajas de camembert, que había iniciado en 1962 en
París y expuesto un año más tarde en Lirolay. En estas obras utilizó las cajas del conocido queso como
recipientes que guardaban, de manera abigarra-
Jorge de la Vega. Formas liberadas, 1962
Obra desaparecida, expuesta en la muestra Deira, Macció, Noé,
De la Vega, galería Bonino, Buenos Aires, 1962
da, materiales revulsivos y descompuestos, restos
de huesos, cabello, muñequitos rotos, fragmentos
14
de película fotográfica y toda clase de desechos.
ambiente. Son pinturas que están dejando de serlo,
Detritus, “material en estado primitivo, salvaje”,
y exponen ese desgarro o contradicción flagrante
según el crítico Miguel Briante.21 “Un compacto
en la forma que asumen. Para el arte argentino la
mundo de putrefacción”, en palabras de Noé,22
pintura nunca más podrá ser una ventana plácida
que era descubierto por los espectadores al abrir
al mundo: se ha convertido en un problema.
las cajas. También en 1967 Heredia realizó su serie
Los monstruos, dibujos y collages a partir de imágenes
3. En contraste con la gestualidad exacerbada
de revistas, en los que se dan cita cuerpos mons-
de la factura informalista y de la figuración ex-
truosos, con referencias al sexo y la violencia.
presionista, otros desarrollos de la pintura traza-
En 1965 nace el Grupo de Arte de Vanguardia
ron sus alternativas poéticas y críticas dentro de
de Rosario, que reúne a numerosos artistas prove-
la abstracción geométrica y sus derivas neocons-
nientes de distintos espacios de formación: Osvaldo
tructivas, involucrando filiaciones artísticas que
Boglione, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale,
excedieron en mucho el legado de la vanguar-
Noemí Escandell, Eduardo Favario, Lía Maison-
dia concreta de los años 40 y sus derroteros. Las
nave, Rubén Naranjo, Norberto Púzzolo y Juan
prácticas de la “nueva geometría” –título que
Pablo Renzi, entre otros. Más allá de las diferen-
César Paternosto y Alejandro Puente adoptaron
cias estilísticas e ideológicas, los unía la confronta-
para su exposición conjunta en Lirolay en 1964–
ción ante el anquilosamiento de las instituciones
implicaron el pasaje del plano al volumen y al
artísticas, que hicieron explícita en los manifiestos
objeto, la introducción del movimiento (óptico y
“A propósito de la cultura mermelada” (1966) y
real) en los planteos cinéticos y el desarrollo de
“De cómo nuevamente se pretende dar oxígeno a
estructuras primarias próximas a las búsquedas
una pintura que hace tiempo ha muerto” (1967).23
del minimalismo.
También entre ellos se generaliza un vertiginoso
Un ejemplo de estos descalces del paradigma con-
pasaje de la pintura (informalista o geométrica) al
creto puede encontrarse en el artista cordobés
objeto y la ambientación. Hacia 1967, la mayo-
Eduardo Moisset de Espanés, quien desarrolló su
ría trabaja en estructuras primarias e incursiona
pintura en proximidad con los planteos del concre-
en propuestas conceptuales. Justamente, algu-
tismo y de la geometría generativa. En 1957 ha-
nas de sus obras reflexionan sobre el abandono
bía viajado a la IV Bienal de San Pablo, donde
del cuadro y la pérdida de materialidad. En ese
conoció la obra de Max Bill. El principio de con-
sentido, son significativas las (todavía) pinturas
tinuidad de la forma en Bill constituirá el “apo-
de Favario Situación I y II (1966), y de Renzi Gran
yo metodológico” de los sistemas operativos de
interior rojo (1966), en las que la imagen se derrama
Moisset de Espanés.24 Pero si en un sentido sus
fuera del cuadro en forma de diedro, e inunda el
investigaciones “pueden revisarse en relación
15
con el arte concreto, el arte óptico y la geometría
Julio Le Parc, Sergio Moyano, Francisco García
generativa”, al mismo tiempo el artista contaba
Miranda y Francisco Sobrino, quienes en 1960 fun-
…con herramientas proyectivas, operaciones
daron el Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV).
programáticas, recursos axiomáticos […], de
En 1967 Romero Brest organizó en las salas del
concepción propia y extrapolados de cono-
Di Tella Más allá de la geometría, apostando a trazar
cimientos relacionados con su formación en
una continuidad entre los nuevos planteos abstrac-
arquitectura, que se configuraban muy tem-
tos y sus formulaciones precedentes. La exposición
pranamente en su poética.25
presentaba “el pasaje del cuadro-escultura al ob-
En 1958 la exposición del artista húngaro Víctor
jeto, en un proceso de mutaciones de las formas
Vasarely en el Museo Nacional de Bellas Artes
geométricas dirigido hacia la inclusión de juegos
tuvo un significativo impacto en algunos jóvenes,
ópticos, movimiento real, experiencias lumínicas o
que se volcaron a las exploraciones cinéticas, la
hacia el desarrollo de las estructuras primarias”.28
producción de múltiples y la mayor participación
Dos de las obras proponían, además, un viraje
del espectador.26 En 1960 Eduardo Mac Entyre y
hacia los planteos conceptuales: el Límite de una pro-
Miguel Ángel Vidal presentaron, en una muestra
yección, de David Lamelas, un foco de luz ubica-
conjunta en la galería Peuser, su propuesta de un
do en el techo de un sala oscura que proyectaba
“arte generativo” –término que les fue sugerido
sobre el suelo un círculo blanco, y la Canaleta, de
por Ignacio Pirovano a partir de los escritos de
Antonio Trotta, una estructura de zinc que reco-
Georges Vantongerloo–, en la que los desplaza-
rría el piso y parte de la pared de la sala, contra-
mientos en sentidos contrarios o consecutivos de
riando las lógicas del dispositivo de exposición.
una forma engendran “una serie de secuencias óp-
Trotta había formado parte, a comienzos de
ticas”.27 En la pintura de Carlos Silva la repeti-
la década, del núcleo de pintores informalis-
ción de formas simples que se contraen y expan-
tas de La Plata, el Grupo Si, que integraron,
den en el plano diagrama una movilidad vibrátil
entre otros, César Ambrossini, Nelson Blanco,
en sintonía con el op art.
Dalmiro Sirabo, Carlos Pacheco, Paternosto y
Luis Tomasello utilizó volúmenes poliédricos dis-
Puente. La emergencia del Grupo Si, así como
puestos de manera ortogonal sobre el plano del
la del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosa-
soporte para investigar la incidencia de la luz, las
rio, pone de manifiesto un desarrollo relativa-
sombras y los colores en la creación de lo que él
mente autónomo respecto de Buenos Aires, lo
denominó “atmósferas cromoplásticas”.
que configura un fenómeno significativo den-
Las búsquedas cinéticas también articularon la
tro de la historia cultural del período. En 1960
producción de un grupo de argentinos instalados
el grupo había realizado su primera exposición
en París, Hugo Demarco, Horacio García Rossi,
en el Círculo de Periodistas de dicha ciudad,
16
bajo los auspicios del Museo de Arte Moderno.29
un “diseñador de objetos”, éste “se transforma
Para mediados de la década, la mayor parte de
en un ‘diseñador de sistemas que hacen objetos’”.33
los integrantes del Grupo Si –disuelto en 1961–
Unos años antes, el término había sido utiliza-
se encontraban involucrados en proyectos estéti-
do por Víctor Grippo en su obra Emisor-Canal-
cos que nada tenían que ver con el informalismo.
Receptor o Sistema, presentada en la exposición
Puente inició sus “estructuras” con bastidores
Investigación sobre el proceso de la creación, que el ar-
pintados que expuso, de manera inusual, en el
tista efectuó en 1966 en la galería Vignes, jun-
piso y en posición oblicua. De esta manera con-
to con Barilari, Kemble y Renart. En un texto
trariaba las “naturales” condiciones de percep-
que acompañaba su obra, Grippo la caracterizó
ción de la pintura, a la vez que fracturaba el or-
como un “sistema de explicación del fenómeno
den frontal dado por la ubicación de la obra en
artístico que involucra las instancias artista/emi-
el muro, haciendo avanzar el cuadro en el espa-
sor, obra/canal y público/receptor”,34 en obvia
cio de la sala. A comienzos de 1970 Paternosto
consonancia con el esquema de la comunicación
formuló su programa de la “visión oblicua”, con
de Roman Jakobson.
obras en las que pintó los bordes laterales del bas-
Sistemas fue también el nombre de la primera
tidor, “dejando la superficie frontal vacía de toda
muestra del Centro de Experimentación Visual
noción pictórica”. Para el artista, se trataba de
–grupo fundado en La Plata por Mario Casas,
cuestionar “radicalmente la presentación simul-
Raúl Mazzoni, Jorge Pereira, Roberto Rollié
30
tánea de los componentes de la estructura visual
o ‘imagen’ de la pintura”, mediante “la posibilidad de un modo ‘oblicuo’ de ver”.31
Puente se interesó en la noción de “sistema”
como “totalidad” y como “sistema generador”
en la realización de sistemas modulares y cromáticos. En un texto que escribió en 1968 sostuvo:
La palabra sistema no refiere en absoluto a cosas, sino a un juego de partes y reglas combinatorias capaces de generar muchas cosas […]
Un sistema es una abstracción. No es un tipo
especial de cosa, sino una manera de considerar las cosas.32
En su programa, la noción de sistema implica un
Luis Wells. Techo Di Tella, 1965. Madera terciada, esmalte
sintético, luces, 300 x 700 x 400 cm. Colección privada
desplazamiento en el rol del artista: en lugar de
17
y Juan Carlos Romero– en la galería Carmen
inflables de plástico que reforzaban la anhelada
Waugh de Buenos Aires, en 1970. La exposi-
condición de estrella pop de la artista. La pren-
ción fue prologada por Kemble, quien se refirió
sa ubicó a las ganadoras dentro de lo que deno-
a los “procesos de la creación” –una preocupa-
minaba “grupo pop”, junto a Carlos Squirru,
ción central en el grupo que había expuesto en
Edgardo Giménez, Juan Stoppani, Delia Can-
Vignes y que el mismo Kemble integraba– como
cela, Pablo Mesejean, Alfredo Rodríguez Arias
susceptibles de “ser analizados, sistematizados y
y Roberto Plate. Ese mismo año, el semanario
codificados a nivel consciente”.35 La noción de
Primera Plana los presentaba en su portada, po-
sistema era definida por el CEV como “la articu-
sando de manera desenfadada sobre tres gran-
lación de elementos […] donde el resultado no
des letras a rayas que formaban la expresión
puede ser explicado por las partes sino por las
POP. Varios de los artistas del grupo compartían
tramas de relaciones por las cuales se vinculan
desde 1963 una vivienda-taller donde montaban
[…] la experiencia artística entendida como un
sus propias muestras y espectáculos. La instala-
sistema es una totalidad abierta, dinámica”.36
ción Love and Life (1965), de Cancela y Mesejean,
En un condensado programa, el grupo postula-
creó un espacio psicodélico que combinó pintu-
ba “desmitificar el proceso creativo y […] crear
ras, música y performances. Dos azafatas guiaban
las posibilidades para que el receptor participe,
a los visitantes a sumergirse, con la percepción
rompa la incomunicación y elimine la distancia
alterada por anteojos con vidrios de colores, en
que existe entre él y el mensaje visual”, de cara a
un imaginario en el que jardines floridos, moda
una integración de la obra en “la vida social”.37
y astronautas se enlazaban en un limbo de felicidad. También la instalación de Pablo Meni-
4. Una hilera de gigantescos girasoles ilumina-
cucci en homenaje a la actriz Sofía Loren (¡Hola
dos desde su interior, construidos con plexiglás
Sophia!) apela a la pintura para componer un
y papel maché: así era la obra presentada por
ambiente que exalta y a la vez señala los modos
la artista argentina Susana Salgado al Premio
de disección del cuerpo, fetichización y consu-
Nacional Di Tella en 1966. Recibió el primer
mo en la construcción del star system.
premio por parte de un jurado integrado por
Marta Minujín fue quien mejor encarnó, en esos
Romero Brest y dos entusiastas del pop inter-
años, la popularización y “mass-mediatización”
nacional, Otto Hahn y Lawrence Alloway.
del pop. En 1965 Minujín y Santantonín, con la
El segundo premio fue otorgado a Dalila Puzzo-
colaboración de otros artistas,38 realizaron en el
vio por su enorme autorretrato como odalisca
Di Tella La menesunda, un circuito-ambientación
en la playa, realizado por un pintor publicitario
de situaciones insólitas que apuntaban a atizar
y rodeado de luces de camarín y almohadones
los sentidos adormecidos.39
18
Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru. ¿Por qué son tan geniales?, 1965
Cartel publicitario ubicado en la esquina de Viamonte y Florida, Buenos Aires, 1965
19
En 1966, en ocasión del dictamen del Premio
Un pionero de estos usos es –de nuevo– Greco,
Di Tella, Alloway declara que “Buenos Aires es
quien a principios de los años 60, cada vez que
ahora uno de los más vigorosos centros ‘pop’ del
retornaba a Buenos Aires luego de pasar tem-
mundo”. Sin duda, como venimos señalando,
poradas en Europa, Estados Unidos o el Brasil,
muchas producciones locales sintonizan con cier-
empapelaba el microcentro de la ciudad con afi-
ta sensibilidad asociada al pop a partir de rasgos
ches autopublicitarios que afirmaban: “Greco,
como el desparpajo y el hedonismo, el quiebre de
el pintor informalista más grande de América”
las convenciones del “buen gusto”, las citas a –y
o graffiti que proclamaban: “Greco, ¡qué gran-
los recursos característicos de– la industria cul-
de sos!”. Planeaba “firmar” un recital de Palito
tural y la publicidad, el imaginario de los viajes
Ortega convirtiéndolo en uno de sus vivo-ditos:
espaciales, el hippismo y la psicodelia, el empleo
esto es, señalar la condición de obra de arte no
de materiales “bajos” y efímeros y la expansión
del cantante sino del acontecimiento masivo que
del arte hacia el territorio de la moda y el diseño.
generaba su extendida popularidad.
Sin embargo, el teórico y animador de la van-
En 1965 Dalila Puzzovio, Carlos Squirru y
guardia Oscar Masotta no parece coincidir con
Edgardo Giménez contrataron el espacio de un
la optimista evaluación de Alloway. En lo que
enorme panel en Viamonte y Florida, en pleno
describe como “la pluralidad de proposiciones de
microcentro de Buenos Aires, y encargaron a un
los argentinos”, Masotta no encuentra paralelos
pintor publicitario que los retratara rodeados de
ni versiones del pop, sino diversos caminos que
algunas de sus obras junto al eslogan “¿Por qué
empiezan a delimitar lo que nombra –retoman-
son tan geniales?”. El cartel no promocionaba
do quizá a Pierre Restany– como un “folklore”
nada, sino que constituía en sí mismo una “obra”.
propio de la cultura de Buenos Aires.40
A la vez, al estar inscrita en el circuito masivo, nada
Uno de los rasgos más distintivos de la vanguar-
alertaba sobre su condición “artística” al desaper-
dia argentina de los 60 es su exploración de cir-
cibido transeúnte que se topaba con ella.
cuitos masivos, como los de la publicidad y los
En 1966 nació el Grupo Arte de los Medios,
mass media. No nos referimos a la apropiación de
integrado por Roberto Jacoby, Eduardo Costa y
la cultura de masas –operación que el arte pop
Raúl Escari, muy próximo a las preocupaciones
claramente promueve–, sino a la inscripción en
teóricas de Masotta. Su primera obra-manifies-
circuitos masivos como única materialidad de la
to, conocida como el antihappening, consistió en
obra, usando recursos ajenos al circuito artístico,
la creación de un suceso inexistente, mediante
e interpelando a audiencias amplias (no especia-
una noticia que informaba sobre la realización
lizadas, ni advertidas) que exceden largamente el
de un happening que nunca había sucedido, la
restringido público de arte.
cual se divulgó ampliamente en diversos medios.
20
Su materialidad estaba dada exclusivamente por
su circulación en los medios masivos. Cabe notar
el contraste: si el arte pop toma objetos, temas y
técnicas de la cultura de masas y los mass media, el
arte de los medios se propone, en cambio, “constituir la obra en el interior de dichos medios”.41
También durante el intenso año 1966, veinticuatro artistas porteños, rosarinos y cordobeses confluyeron en la organización de la Bienal Paralela,
llamada oficialmente Primer Festival de Formas
Contemporáneas, convocada por los artistas excluidos en la III Bienal Americana de Arte aus-
Roberto Jacoby y Eduardo Costa. Rescate del azar, vista de la
intervención en la vía pública, Córdoba, 1966 (reconstrucción 2004)
piciada por las Industrias Kaiser en Córdoba.42
Entre las muchas producciones experimentales
Bienal– a la vida y la calle, a la vez que la denun-
que sucedieron dentro y fuera de la casona que
cia ecológica sobre el destino del planeta.
los díscolos ocuparon durante esos días, Jacoby y
Costa recurrieron a la pintura, en Rescate del azar,
5. Como muchos de los artistas de su generación,
para indicar la (dis)continuidad entre el adentro
Ricardo Carreira monta su primera muestra in-
y el afuera del espacio de exhibición: pintaron
dividual en la galería Lirolay, en junio de 1965:
de verde una serie de fragmentos del mobiliario
un tríptico de telas de gran formato (que fueron
urbano dispersos en las calles aledañas y ubica-
destruidas por él mismo durante la última dicta-
ron, en el interior de la casa, un cartel del mismo
dura, como la mayor parte de su obra) que de-
color. Proponían que el espectador asociara las
nunciaban la invasión norteamericana a Santo
marcas verdes de adentro y de afuera, e ideara
Domingo, y que fueron leídas como un quiebre
mentalmente el mapa del conjunto señalado, en
con su producción anterior, de un fauvismo inti-
un acto de percepción activo que se desarrollaba
mista y alegre. A partir de entonces se opera una
como deriva en la ciudad. Dos años más tarde,
transformación en el lenguaje y la factura pictó-
Nicolás García Uriburu recurría a pintura verde
ricos que alude a la irrupción de la serie histórica,
fosforescente para teñir el agua de los canales de
y también a la necesidad del artista de tomar de-
Venecia, durante la Bienal de 1968, inauguran-
finiciones políticas desde la propia pintura. Ante
do sus “coloraciones”. La pintura era aquí capaz
lo que fue llamado por un cronista “pintura de
de generar un señalamiento múltiple: el desbor-
choque”, Carreira expone su dilema: “Pinto así
damiento del arte –y sus instituciones, como la
porque no puedo ir a agarrarme a tiros a Santo
21
Domingo”.43 Este desplazamiento o sustitución
réplica a menor escala de un avión norteamerica-
(violentar la pintura en lugar de pelear en el con-
no de los que entonces bombardeaban Vietnam,
flicto exterior) permite vislumbrar que la inter-
que fue censurado por Romero Brest. Si bien
pelación de la política todavía se traduce en tér-
en trabajos previos, en sus escrituras dibujadas
minos de una transfiguración pictórica, mientras
(o cuadros escritos), como Carta a un general (1963)
que un par de años más tarde, en 1968, llevaría a
o El árbol embarazador (1964), hay indicios claros
intelectuales y artistas –a Carreira mismo– a pa-
del uso de la ironía como herramienta política
sar a la acción política directa y al abandono del
de crítica al poder militar y a la intolerancia reli-
arte. Por otro lado, la elección del verbo “poder”
giosa, se suele considerar 1965 como una bisagra
o, mejor, “no poder” (agarrarse a tiros) implica
en la producción de Ferrari, ya que desde enton-
un deseo y a la vez un límite. ¿No puede porque
ces la denuncia de la complicidad de la Iglesia
es pintor? ¿No puede porque está en la Argentina
católica en la guerra imperialista será un ele-
y la invasión es en otra parte del mundo?
mento insistente en su obra. Igual que Carreira,
Ante el impacto de acontecimientos como la in-
Ferrari reconoce haber cambiado radicalmente
vasión a Santo Domingo, la Guerra de Vietnam
su forma de hacer y entender el arte a partir del
o el asesinato del Che Guevara, los artistas toman
impacto que le produjo la Guerra de Vietnam.
explícita posición en sus obras. En 1965 León
En abril y mayo de 1966, como resultado de una
Ferrari presenta en el Premio Nacional Di Tella
convocatoria de Ferrari y Carlos Gorriarena, la
La civilización occidental y cristiana, el impactante
galería porteña Van Riel cubrió completamente
montaje de un Cristo de yeso crucificado en la
sus paredes (y parte del piso) con los trabajos de
cerca de doscientos artistas (en un amplísimo espectro que abarca desde Minujín a Carpani) en
lo que definieron como una “muestra-manifestación”. Homenaje al Vietnam logró una adhesión
sin precedentes. Asistieron miles de personas a la
inauguración, y el acontecimiento se prolongó dos
semanas. “La más fuerte de las doscientas obras
expuestas” allí, según el recuerdo de Ferrari, fue
la “mancha de sangre” de Carreira. Era un charco sólido, realizado en poliéster rojo, colocado sobre el piso de la sala. Exhibida “simultáneamente en los mataderos y en una galería porteña”,44
fácilmente transportable e instalable, la “mancha
Ricardo Carpani ante su mural de homenaje al Cordobazo, 1971
22
de sangre” lograba ambientar con violencia cual-
en la conocida acción colectiva Tucumán arde.46
quier espacio (sea de exhibición artística o no).
Entre los pintores vinculados al comunismo
En 1968 Pablo Suárez montó en El Taller una
–Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Lino E.
instalación titulada Situación exclusivamente estética.
Spilimbergo, Demetrio Urruchúa, Luis Falcini,
En el primer piso de la galería, junto a un
Cecilia Marcovich, Carlos Alonso, Raúl Lozza,
cartel con el sugestivo nombre “Le devuelvo los
entre otros–, a pesar de la postura partidaria a
materiales”, dispuso una escalera, un caballete,
favor del realismo socialista, éste tuvo escasa ca-
latas de pintura, pinceles, mezclando utensi-
bida en las producciones pictóricas. Las opciones
lios de trabajo del pintor de brocha gorda y del
formales entre estos artistas divergen muchísimo:
pintor-artista, y equiparando a este último con
desde el perceptismo al muralismo, pasando por
un trabajador más. En el subsuelo, una secuen-
un realismo ampliado y diversificado. En la dé-
cia de objetos ubicados en diagonal atravesa-
cada del 60 Berni incorpora a sus pinturas, gra-
ba el espacio: una bandera roja, un frasco con
bados y objetos lenguajes experimentales a partir
sangre, semillas de trigo, una bolsa de tierra, un
de la inclusión de materiales de desecho industrial
ladrillo, una jaula con una víbora, cinco panes,
y consumo urbano. Sus series narrativas en tor-
arena y harina, balas y cartuchos. Un grabador
no a personajes marginales, el chico de la calle,
ubicado en un rincón de la sala emitía una voz
Juanito Laguna, y la prostituta de arrabal, Ramona
masculina que enumeraba los objetos exhibi-
Montiel, conjugan crítica social y renovación for-
dos o sus definiciones, elevando paulatinamen-
mal. A propósito de Juanito, Berni señala que se
te el tono hasta imitar la inflexión de un discur-
trata de una narrativa hecha con elementos de su
so político. Suárez recuerda que Romero Brest
propio barrio, encontrados en baldíos o en la calle:
“estaba bajando por la escalera y, al sentir esas
las cajas, latas y “plásticos del rezago de la gran
cosas, dijo que no pensaba estar presente en actos
industria que son recuperados por esa población
políticos y se retiró”.45 Si la parte superior de la
aledaña de inmigrados del interior argentino o de
instalación puede leerse como una operación de
los hermanos países vecinos”.47
deconstrucción de los “materiales” involucra-
Por su parte, también Castagnino incorpora a
dos en el proceso artístico, al mismo tiempo
sus pinturas de entonces imágenes tomadas de
la obra introducía una tensión hacia la políti-
los diarios, fotografías y textos mediante técnicas
ca que se haría más explícita en las prácticas y
como el collage o el transfer. Construye referencias
tomas de posición que el mismo Suárez y sus
a hitos de la pintura de crítica social (los fusila-
compañeros de la vanguardia de Buenos Aires y
mientos de Goya, el Guernica de Picasso), en con-
Rosario protagonizarían en el curso de ese año,
trapuntos que enfrentan a víctimas y victimarios
en un radicalizado itinerario que culminó
del sistema. Sin abandonar la figuración, en su
23
serie de carteles que aludían a Vietnam, al Che y
En 1958 aparece en la revista Política, dirigida
al Cordobazo, su imagen se libera de los códigos
por Jorge Abelardo Ramos, el manifiesto “Por
de representación realista que caracterizan gran
un arte revolucionario en América Latina”, con
parte de su obra previa.
la firma de Mollari, Sánchez, Carpani, Diz y
En 1965 comenzó su serie de Cristos para de-
Bute. Allí se precisan los posicionamientos esté-
nunciar la tortura de los revolucionarios y la
ticos y políticos del grupo y su voluntad de pa-
masacre en Vietnam, y luego de la muerte del
sar de la pintura de caballete “como lujoso vicio
Che realizó la serie de Verónicas, donde el ros-
solitario” al “arte de masas, es decir, al arte”.
tro del revolucionario asesinado en Bolivia se
La influencia del muralismo mexicano sobre
fusiona con el de Cristo.48
Carpani y otros integrantes del grupo es ex-
Sin embargo, no toda licencia estaba permitida
plícita. Al igual que Sánchez, Carpani había
en el seno comunista, como deja en evidencia
iniciado su actividad como muralista en 1957,
el caso de Carlos Alonso. Expone en 1967 Todo
cuando ambos realizaron dos grandes mura-
Lino, en homenaje a su maestro Spilimbergo, fa-
les en la librería porteña Huemul, en los que
llecido en Unquillo (Córdoba) en 1964. Se tra-
se podía ver en un escorzo pronunciado a un
ta de una serie de retratos expresionistas en los
obrero tipógrafo. Ya se perciben algunos rasgos
que Spilimbergo se ve ya enfermo, aquejado por
característicos del estilo reconocible del artista:
achaques del oficio, de la vejez, acompañado
la monumentalidad en la escala humana, la so-
por un vaso de vino o una mujer desnuda. El es-
bredimensión de las manos con respecto al resto
critor Leónidas Barletta, viejo compañero de ruta
del cuerpo, la destacada musculatura de brazos
del Partido Comunista, arremete contra Alonso
y tórax, la dureza del rostro. En 1961, apenas
en Propósito, oculto bajo uno de sus seudónimos
dos años después del surgimiento de Espartaco,
habituales, acusándolo no solo de pintar mal sino
Carpani y Di Bianco se alejan, radicalizando sus
también de agraviar la memoria del maestro.49
planteos: sostenían que –para ser consecuentes
La polémica prosiguió en los números siguientes
con el programa del grupo– había que vincu-
de la publicación, y terminó desencadenando el
larse en forma directa a los sindicatos y renun-
alejamiento de Alonso de la militancia partidaria,
ciar definitivamente al ambiente de las galerías.
no en términos de una ruidosa expulsión, sino
Tras su alejamiento de Espartaco, ambos acre-
vivido como un silencioso e inevitable desenlace.
centaron sus vínculos con el movimiento sin-
En 1959 se constituye el movimiento Espartaco,
dical y realizaron murales en algunos gremios,
integrado por Carpani, Pascual Di Bianco,
como el de Sanidad y el de Gráficos. Carpani
J. Elena Diz, Raúl Lara, Mario Mollari, Carlos
combinó la producción de murales y pinturas
Sessano, Espirilio Bute y Juan Manuel Sánchez.
con un nutrido trabajo gráfico (produciendo
24
Originales para afiches presentados en la la exposición Malvenido, Mister Rockefeller, Asociación Argentina de Artistas Plásticos,
Buenos Aires, 30 de junio de 1969
ilustraciones para afiches y publicaciones), que
avenidas con los brazos en alto y paso decidido.
encontró una rápida y sostenida aceptación en
Estas telas, tituladas Insurrección y Revolución, evi-
las organizaciones obreras. Por su parte, el grupo
dencian un ánimo optimista sobre los tiempos
Espartaco siguió en actividad hasta 1968, con la
convulsos que se avecinaban.
incorporación de Franco Venturi.
Apenas tres años después, en 1975, comienza la
La Sociedad Argentina de Artistas Plásticos
serie Paisajes o “de los retrovisores”. En ellos se
(SAAP) promovió, durante la gestión del pintor
ve el parabrisas delantero de un auto, completa-
Ignacio Colombres, entre 1967 y 1970, una serie
mente empañado, por lo que no permite perci-
de convocatorias a muestras o acciones colectivas
bir nada claro hacia adelante. En cambio, por el
en torno de sucesos o ejes políticos. En repudio
espejo retrovisor sí se vislumbra con claridad lo
a la visita oficial al país de Nelson Rockefeller,
que queda atrás: un cuerpo asesinado arrojado al
enviado del presidente norteamericano Nixon,
costado de la ruta o un auto Falcon con varios su-
en su gira por América Latina, el 30 de junio de
jetos siniestros persiguiendo al que escapa. Si en
1969 la SAAP congregó a cerca de sesenta artistas
la serie anterior el lugar de enunciación coloca-
para una “exposición de originales para afiches”
ba a la artista (y al espectador) como observador
denominada Malvenido, Mister Rockefeller. Ferrari
desplazado pero próximo a la multitud, como
la definió con precisión como “una suerte de en-
testigo, ahora es quien se vuelve aterrado mien-
sayo de publicidad revolucionaria”.50
tras huye. No se sabe hacia dónde va, la certeza
es la grave amenaza que intenta dejar atrás.
6. En 1972, Diana Dowek inicia una serie de
A principios de la última dictadura, Dowek
pinturas de gran formato titulada Lo que vendrá.
produce una nueva serie, la de los alambrados.
En ellas se distinguen, en blanco y negro y des-
El paisaje, el cielo, el campo, el bastidor del
de cierta distancia, fragmentos de movilizacio-
cuadro, un sofá o una muñeca: todo se cubre
nes callejeras, multitudes que atraviesan anchas
con alambre tejido. Una metáfora precisa de la
25
asfixiante opresión que se vivía, que a la vez per-
fuertemente instalada de que la represión dicta-
mite pensar en la posibilidad de un intersticio o
torial arrasó con todas las manifestaciones cultu-
un punto de fuga cuando el alambre deja entrever
rales, “la producción […] nunca se detuvo sino
alguna fisura. En consonancia con las denuncias
que, por el contrario, aparece como una tabla de
que se hicieron públicas en ocasión del mundial
salvación”.52 Es bien conocido el testimonio al
de fútbol jugado en el país, Argentina 78 es una de
respecto de Juan Pablo Renzi, que había dejado
esas obras emblemáticas que expresan, desde la
el arte a comienzos de 1969 en una decisión con-
formulación estética, la mejor síntesis del límite
junta del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosa-
al que la dictadura empujó a la cultura. Se trata
rio: “Quise volver a pintar para no morirme o en
de un tríptico: el primer elemento es una tela en
todo caso para no volverme loco”.
blanco alambrada; el segundo, una pintura del
Otros integrantes de la vanguardia no retornaron
dorso de una tela en su bastidor, también alam-
al arte hasta dos o tres décadas después. Algunos
brada; el tercero, solo un alambrado. La artista
nunca lo volvieron a hacer. Habían llevado a un
cuenta que después de realizar esta obra se enfer-
extremo sin retorno el curso de experimentación y
mó: “Pensé que no tenía nada más que decir”.51
ruptura tanto artística como política emprendido.
En los contrastes que fácilmente pueden esta-
Los que ocho o diez años más tarde volvieron a
blecerse entre estas tres series se evidencia una
levantar un pincel y, de alguna manera, aspiraron
distancia feroz ante el devenir de la historia, y
a reinsertarse en el circuito artístico lo hicieron
la constatación de cómo en el arte se trasunta la
produciendo algo de lo que antes habían renega-
clausura de una época.
do: pintura de caballete. Y con códigos realistas,
En los años previos y posteriores inmediatos al
incluso hiperrealistas. Como “una vuelta a las pe-
golpe de Estado de 1976, cuando la violencia
queñas cosas” lo explicaba Pablo Suárez (quien en
tomó la calle y la creciente represión política se
1968 había abandonado el arte) en 1976:
convirtió en una dimensión inexorable de la vida
Cuando vuelvo a pintar –cosa que siempre
cotidiana, muchos artistas que habían abando-
amé aunque pintaba poco– lo vuelvo a hacer
nado tajantemente el arte en la década anterior
con una actitud totalmente distinta, lo hago
(en medio de la disolución de las vanguardias y
para mí, por ganas de pintar. Hago pintura
la pérdida de sentido atribuida a la actividad ar-
realista porque quiero representar nueva-
tística en el pasaje hacia la política) volvieron a
mente cosas, las cosas que quiero. […] Vino
pintar. No queremos leer ese hecho en términos
el cansancio y la necesidad de hacer algo que
de una “vuelta al orden”, sino más bien como
sea como pararse en un patio tranquilo, en paz
el correlato de una decisión vital, casi un acto
con uno mismo y con los demás, lejos de aque-
de supervivencia. A contrapelo de la idea muy
lla carrera desenfrenada.53
26
Noé, que también había dejado la pintura a fines
apenas a un mes de iniciada la dictadura, Alonso
de los 60 y proclamó –cuando se implicó acti-
inaugura El ganado y lo perdido en la Art Gallery
vamente en el apoyo al gobierno de la Unidad
International, sobre la calle Florida. Incluye tra-
Popular en Chile¬– que “el arte en América La-
bajos realizados desde 1971, que denuncian a los
tina es la revolución”,
“decía que él había vuel-
personajes del poder sostenidos en la imposición
to a la pintura porque quería pintar, porque se le
del terror, los cuerpos arrasados por la tortura y
daba la gana y no quería dar ningún tipo de
la masacre. Una amenaza de bomba a poco de
voltereta teórica para justificarse”.55 Reinventarse
inaugurar precipita su salida al exilio.
como artistas supuso repensar la política, el arte y la
Como él, muchos artistas debieron partir. Otros
vida en los nuevos y difíciles tiempos: componer una
viven el exilio interno (o “insilio”): Renzi deja
ética del cuidado de sí, de disfrutar de las pequeñas
Rosario y se aísla en Buenos Aires, y Suárez se va
cosas a pesar de todo, del refugio en los afectos.
a vivir al interior. Desde aquí te escribo (1977) parece
La censura que había actuado con fuerza sobre
ser un autorretrato de la nostalgia del pintor refu-
las artes visuales en los años anteriores (en particu-
giado en el campo, que extraña al amigo distante.
lar durante las dictaduras de Onganía y Lanusse)
En muchas de las imágenes que se produjeron
efectuando numerosas clausuras se hace manifies-
en esos años podemos rastrear los modos de de-
ta de manera mucho más aislada durante la últi-
cir que encontraron los artistas para tomar po-
ma dictadura, en comparación con sus interven-
sición en un escenario tremendamente hostil.
ciones directas y frecuentes sobre el cine, el teatro
Dicen mucho más sobre su contexto y los modos
y la actividad editorial. En las artes visuales, cabría
subjetivos de atravesarlo que lo que una prime-
valorar más bien la efectividad de la autocensura
ra lectura supone. En un sentido, este corpus de
e incluso de las presiones concretas que ejercieron
obras puede leerse como elaboraciones íntimas
sectores moralizadores de la propia sociedad civil,
de una derrota colectiva, la desarticulación de la
que hostilizaban determinadas manifestaciones
utopía emancipadora que había alentado las ex-
artísticas que consideraban reñidas con la moral
pectativas de cambio radical en la época anterior.
cristiana y las buenas costumbres.
Implica despojarse de la retórica revolucionaria
Carlos Alonso, cuya muestra Hay que comer había
sacrificial que imperó en el arte y en buena parte
sido censurada por la Subsecretaría de Cultu-
de la sociedad en los años previos. Y conlleva la
ra de la Nación en 1969, continuó centrándose
dispersión del colectivo, el abandono de las calles
en el tema de la carne para abordar la historia
y los ámbitos públicos como espacios de confron-
de violencia política argentina, remontándose a
tación, y el repliegue al espacio privado.
El matadero de Esteban Echeverría (libro que ha-
Podemos reconocer algunas alusiones al mo-
bía ilustrado en 1965). El 26 de abril de 1976,
dus operandi del terrorismo de Estado: incluso
54
27
aparecen cuerpos tirados en la calle con el rostro
como en la de Margarita Paksa (que realiza dos
cubierto con papel de diario (Pablo Suárez, S/t);
muestras en la galería Balmaceda: La comida, en
cuerpos caídos, lacerados, torturados, arrasados;
1976, y Ella es comida, en 1977) y la de Héctor
el vacío dejado por los ausentes (asesinados, des-
Giuffré aparecen la carne y los animales faenados
aparecidos, exiliados). La condición de víctimas
y sacrificados para alimentar un siniestro “gran
insiste en la serie de mujeres desnudas frente a
banquete” (como dice una canción del grupo
la maquinaria de poder autoritario y masculino
Virus escrita en plena Guerra de Malvinas).
que pinta Jorge Álvaro.
Suárez expone en 1980 –entre otras obras– una
La calle se vuelve amenazante, y también los
pintura sin título: una mesa sencillamente servi-
espacios interiores, despojados y vacíos, casi sin
da para una sola persona, con una hoja de papel
presencia humana. Son tiempos de soledad y
que hace las veces de mantel, un plato de tallari-
aislamiento. “El afuera se ha perdido y obliga a
nes recién empezado, un vaso de vino tomado a
56
ese encierro, a un diálogo casi consigo mismo”.
medias, un trozo de pan. Nada más. Nadie. Solo
En las pinturas de Renzi los objetos más fami-
la interrupción. El comensal abandonó precipi-
liares y domésticos (un foco de luz colgando del
tadamente su comida o fue arrebatado de allí.
techo, una jarrita para calentar leche) se vuelven
Más allá de la opción por el realismo, los cami-
siniestros. La ausencia de personas –o, en todo
nos elegidos por otros artistas permiten pensar
caso, de sus rostros y miradas– vuelve espectrales
otras estrategias retóricas ante el horror. Fermín
las cosas inanimadas. Ante los ausentes, se impo-
Eguía construye un universo propio, en el que
ne la “presencia subjetiva del objeto”.57
fragmentos de cuerpos deformados y autonomi-
Este conjunto de obras comparten también cier-
zados devienen criaturas vivas a la vez que ob-
ta mirada introspectiva sobre la historia de la
jetos animados: una boca-nariz puede tornarse
pintura, una recuperación de los géneros tradi-
una amenazante cuna o un personaje que deam-
cionales (el bodegón o naturaleza muerta, el pai-
bula perdido en medio de una ciudad oscura o
saje, el retrato, el desnudo), la cita-homenaje a
de un jardín. En ese mundo de seres sin ojos,
la tradición de la pintura argentina y sus viejos
El gran hechicero (1980) aparece como una ale-
maestros. Interior con mantelacámera, de Renzi, in-
goría monstruosa y onírica del poder absoluto.
cluye el bodegón pintado “a lo Lacámera” como
¿En qué nos hemos convertido?
motivo del propio mantel de hule que cubre una
En su serie Distancia de la mirada (1976-1977),
mesa. El cuadro dentro del cuadro, en un crípti-
Seguí, quien desde 1963 se había establecido en
co juego de ensambles.
París, pintó a personajes vestidos de traje o con
Las naturalezas muertas son terreno fértil para
sobretodo y sombrero, en ambiguos e inquie-
elocuentes metáforas. Tanto en la obra de Alonso
tantes escenarios que los tienen como únicos
28
protagonistas, a veces acompañados de un perro. Escenarios que parecen deshabitados o
abandonados, de los que solo vemos el fragmento de un muro, un camino, un jardín o una población a lo lejos. Allí está un único personaje,
de pie, siempre de espaldas, en ocasiones mirando por encima de un muro o a través de una
abertura, escudriñando un panorama oculto
para quien observa el cuadro. No podemos ver
su rostro ni aquello que está viendo. En una serie posterior, Parques nocturnos (1979), diferentes
personajes deambulan en la noche, en parques
oscuros, lúgubres. Ambas series construyen una
atmósfera extrañada, de evocaciones surrealistas, que parece aludir, oblicua y perturbadoramente, al escenario político argentino.
Juan Carlos Romero. Camuflaje I a IV, de la serie La vida de la
muerte, 1980. Texto y fotografías intervenidas sobre cartón,
80 x 70 cm cada panel. Colección privada
Desde una impronta conceptual, en 1980, Juan
Carlos Romero presenta, bajo el título Camuflaje,
cuatro obras de su serie La vida de la muerte en la
público en disputa con el aparato represivo.
exposición Propuestas y actitudes de los años 70, rea-
Como señala Roberto Amigo, “existen dos ac-
lizada en la galería El Mensaje. Luego de definir
titudes estéticas complementarias en el arte de
el camuflaje en términos estrictamente científi-
los 80 que parten de la idea del cuerpo como so-
cos, incluye tres fotografías de su cara intervenida
porte de lo artístico: la vindicadora y la festiva”.58
con trazos de pintura. Se condensan en el propio
A pesar de que los relatos de aquel vital período
rostro del artista –en un peculiar recurso al au-
construidos retrospectivamente insisten en en-
torretrato, pero también a la foto de identidad–
frentarlas como bandos irreconciliables, el de los
las asociaciones que trae a colación el camuflaje
militantes y el de los under, ambas actitudes “afir-
como estrategia de autodefensa, combate militar,
man el arte como práctica relacional, que puede
táctica para infiltrarse o bien para pasar desaper-
ser vindicadora y festiva a la vez”.59 Son prácti-
cibido ante el peligro.
cas que reivindican, en cuanto demanda política,
“la recuperación del cuerpo como alegría, como
7. Durante los primeros años 80 se evidencian
vínculo con el otro –que también podía dar-
iniciativas por recuperar la calle como espacio
se en el ritual de la movilización urbana– […]:
29
ante el fin de un poder que se había estableci-
de los miles de detenidos-desaparecidos durante
do sobre cuerpos torturados y desaparecidos se
la última dictadura militar.
danzaba”.60 Surgieron espacios de exposición
Al trasladarse a Buenos Aires desde Lima en
–muchas veces efímeros y precarios– en cual-
1980, el artista peruano Fernando Bedoya
quier lugar (en un lavadero, en un baño, en un
y su pareja argentina, Emei (Mercedes
tren), para nuclear a gente dispersa que promovía
Idoyaga), junto a Diego Fontanet, Joan Prim,
iniciativas.
Daniel Sanjurjo, José Luis Meirás, Fernan-
Se conoce como El siluetazo –por la envergadu-
do Amengual y muchos otros, impulsan la
ra y masividad que alcanzó– la primera jornada
conformación de un colectivo denominado
en que se usaron siluetas para representar a los
primero Gas-Tar (Grupo Artistas Socialistas
desaparecidos, el 21 de septiembre de 1983, aún
- Taller de Arte Revolucionario) y más tarde
en tiempos de dictadura. Este hecho señala uno
CAPaTaCo (Colectivo de Arte Participativo - Ta-
de esos momentos excepcionales de la historia en
rifa Común). Llevaron a cabo hasta 1991 una
que una iniciativa artística coincide con una de-
serie de intervenciones callejeras participati-
manda de los movimientos sociales, y toma cuer-
vas, a la vez que propiciaron movidas masivas
po por el impulso de una multitud, congregada
dentro de espacios contraculturales (como el
para acompañar la III Marcha de la Resistencia
Parakultural, Babilonia o Mediomundo Varieté),
convocada por las Madres de Plaza de Mayo.
y en algunos pocos casos se instalaron en ten-
En un improvisado e inmenso taller al aire libre
sión en los márgenes del circuito artístico. En
que duró hasta la medianoche, cientos de ma-
paralelo a su trabajo colectivo, Bedoya desarro-
nifestantes pintaron y pusieron su cuerpo para bos-
lla varias series de pinturas y serigrafías que se
quejar las siluetas –empleando un recurso de la
articulan con sus intervenciones en el espacio
didáctica del dibujo para niños, consistente en el
público. Ciertos íconos, tales como hojas de
trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo
afeitar, llaves, cajas de fósforos o el equeco (la
a escala natural–, y luego las pegaron sobre pare-
representación andina del sabio de la abundan-
des, monumentos y árboles, a pesar del amena-
cia), dan lugar a series gráficas y pictóricas que
zante operativo policial. El proyecto fue iniciati-
al mismo tiempo propician acciones en la calle.
va de tres artistas visuales (Rodolfo Aguerreberry,
En los 80 irrumpen otros modos de pintar, en
Julio Flores y Guillermo Kexel), y su concreción
los que la figura humana tiene un fuerte pro-
recibió aportes de las Madres y Abuelas de Plaza
tagonismo: “En los primeros años de este nue-
de Mayo, otros organismos de derechos huma-
vo albedrío las apariciones de la figura hu-
nos y militantes políticos. Las siluetas apuntaban
mana en estados confusos, inestables, frágiles
a representar “la presencia de una ausencia”, la
aluden a un trauma que llevará tiempo aliviar”.61
30
Los códigos de representación realista dejan
formaciones, desbordamientos, disgregaciones,
lugar a figuraciones grotescas, deformes. Los re-
estallidos. La organicidad del mapa de América
tratos que Marcia Schvartz realiza son, en ese
Latina es la de un cuerpo vivo, que va mutando.
sentido, implacables. Elige mostrar “cuerpos
Las multitudes no son masas anónimas, sino su-
plebeyos, descuidados, sin ninguna misericordia,
jetos conectados entre sí, con su historia portada
llevados casi a extremos de lo caricatural; están
en el cuerpo.
puestos para desafiar a los bienpensantes”.62
A contrapelo de la desarticulación y la disper-
Su reivindicación del sujeto-escoria no pasa solo
sión que propició el terror dictatorial, juntarse
por exhibir con orgullo la condición marginal,
aparece “como necesidad y desafío”.63 La movi-
sino por enrostrar a la moderación y al buen
da under constituyó un escenario central para un
gusto dominante esos modos de belleza sórdida,
nomadismo indisciplinado y festivo de los cuerpos
chirriante y desencajada, cuerpos travestis, es-
y las subjetividades. Se inventan agrupamientos
trellas subterráneas, reinas del under porteño bri-
e institucionalidades alternativas –muchas veces
llando en el café Einstein o el Parakultural, como
efímeros– para dar cabida a nuevas prácticas ar-
el autodefinido “clown literario travesti” Batato
tísticas surgidas en la escena subterránea, exclui-
Barea o Kiki Leplume (personaje de un espec-
das del circuito artístico convencional, en donde
táculo realizado junto a su hermana, Claudia
se entrecruzan actores, músicos, artistas visuales,
Schvartz, en el Café Einstein y otros espacios del
bailarines, performers… Tanto en La Zona como
under en 1982). Sus telas dan testimonio de aquella
en el café Einstein el trío Loc-son (compues-
fiesta desenfadada y rotunda, nacida en sótanos
to por Rafael Bueno, Guillermo Conte y Majo
húmedos o en casas particulares, cuya alegría
Okner) pinta en vivo durante los recitales de rock
confrontó con el gris disciplinamiento de los
o las puestas teatrales o performances. El soporte de
cuerpos impuesto por el terror. La necesidad de
estas grandes pinturas colectivas era polietileno
reunirse y estar juntos, producir y celebrar, actuó
transparente, y usaban pintura de pared, marca
reparando los lazos colectivos quebrados. Pero
Loxon: de allí el nombre del grupo.
las telas de Schvartz son a la vez testigos de la
En 1982, el crítico Carlos Espartaco convo-
resaca de la mañana siguiente: la desazón, el des-
ca a Bueno, Kuitca, Alfredo Prior, Armando
concierto y el desencanto que se instalan en la
Rearte y Enrique Ubertone a una exposición
llamada transición democrática.
en el Espacio Giesso, con el propósito de fun-
Hay dos constantes en la obra pictórica de Elda
dar un movimiento local en consonancia con los
Cerrato de los años 70 y 80, que no pueden sino
planteos de la transvanguardia italiana impulsa-
asociarse: la presencia de la multitud y la carto-
da por Achille Bonito Oliva –quien un año an-
grafía de América Latina. Los mapas sufren de-
tes había visitado Buenos Aires, invitado por la
31
Asociación de Críticos–, denominado Anavan-
Espartaco. La vasta convocatoria tuvo lugar en
guardia. Los artistas, incómodos con el lugar de-
el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires
rivativo en el que habían sido colocados, filtraron
(CCCBA, hoy Recoleta) en septiembre y octubre
en el catálogo una “corrección” y reemplazaron
de 1983, en medio de las elecciones. El nombre,
Anavanguardia por el más jocoso Juanavanguar-
explican los curadores,
dia. El artista Norberto Gómez redobló el chis-
…manifiesta la presión continua del cerramien-
te y les propuso a sus amigos de CAPaTaCo que
to del medio y al mismo tiempo contiene la idea
fundaran la Porongovanguardia. En 1984, tres
de eclosión, y de otro, ese doble juego de cerrar
miembros de CAPaTaCo (Bedoya, Emei y Prim)
y abrir, dado en un comienzo por la espontanei-
realizaron un afiche serigráfico en el que denun-
dad y cierto tono expresionista.64
ciaban al naciente gobierno democrático por
Allí aconteció la performance de Kuitca Besos brujos:
su complicidad con el FMI. El afiche muestra al
una novia andrajosa (encarnada por Rosario
presidente Alfonsín en su gesto de campaña, con
Blefari) era arrastrada por el Patio de los
las dos manos enlazadas a la altura de la oreja.
Naranjos y sometida a un violento interrogatorio.65
La mitad de su rostro se deshace y deja ver una
Le exigen nombres, y ella finalmente da algunos
calavera que sostiene entre las manos un hacha
de figuras conocidas del medio artístico local.
que anuncia “FIM” (anagrama de la sigla del
Una directa alusión a la tortura empleada siste-
Fondo Monetario Internacional). El póster lleva-
máticamente por el terrorismo de Estado como
ba una enigmática firma: Porongovanguardia.
método de extracción de información a los dete-
Un acontecimiento que concentró muchas de
nidos-desaparecidos, que además señala la con-
las tensiones y expectativas del tránsito hacia la
dición expuesta de aquellos artistas activos en la
democracia fue Ex-presiones, muestra inter-
escena subterránea.
disciplinaria curada por Laura Buccelato y
Por su parte, Diana Aisenberg presentó allí un
trabajo que podría leerse como un homenaje a
las Madres de Plaza de Mayo y su persistencia en
la búsqueda de sus hijos:
Una madona en un tríptico que aislaba en dos
de sus paneles a la figura de la madre, sola, sin
su hijo. Abajo, en otro de los paneles, se ubicaba un grupo de corderos que hacen presente la
idea del sacrificio.66
La obra de Aisenberg toma distancia de los
Los artistas del Grupo Loxon –Rafael Bueno, Majo Okner y
Guillermo Conte– pintando en vivo en La Zona, Buenos Aires, 1983
códigos retóricos victimizantes para narrar la
32
experiencia personal y colectiva de la represión y
teléfonos públicos, baños, estuches de guitarra,
el exilio: “Se construyó un mundo paralelo que le
cuadernos, agendas de conocidos y desconocidos.
permitió sobrevivir”.67
Una muestra itinerante en espacios en movimien-
A pocos días de asumir Alfonsín, la Asociación
to, en constante circulación y diseminación. Inclu-
de Críticos inauguró un ciclo de exposiciones
so algunos museos y galerías de arte albergaron
bajo la consigna Homenaje de las artes visuales a la
involuntariamente parte de esta exposición clan-
democracia. En este marco, Romero organizó, en la
destina. Infiltró una retrospectiva de toda la serie
galería Hilda Solano, la muestra 30.000. La sombra
en los baños del Museo Nacional de Bellas Artes y
de la democracia (1976-1983), en la cual partici-
del Centro Cultural Recoleta.
paron Cerrato, Daniel Faunes, Carlos Langone,
Prim y Fontanet impulsaron desde 1991, en el
Eduardo Medici, Miguel Melcón, Hilda Paz
Casal de Catalunya, una asociación de la comu-
y Roux. La exhibición fue clausurada al día si-
nidad catalana en Buenos Aires, un espacio inédi-
guiente de su inauguración, por decisión de los
to para las manifestaciones contemporáneas. Allí
responsables del espacio, debido a presuntos pro-
tuvo lugar, un año más tarde, la instalación Espa-
blemas de pintura en la sala. La tensión política
cio disponible, de Liliana Maresca.68 La sala estaba
que introducía el conjunto resultaba incómoda:
completamente vacía, salvo por un cartel empla-
el monumental Partenón de libros que Minujín había
zado en el centro, similar a los que se emplean
montado en la avenida 9 de Julio era, sin lugar a
en el rubro inmobiliario, acompañado de otros
dudas, el espectacular símbolo que la Asociación
dos en la pared, con el texto: “Espacio disponi-
de Críticos buscaba para su “homenaje”, más
ble. Apto todo destino”, además del nombre y el
que una exposición que pusiera el acento en lo
teléfono particular de la artista. El anuncio juega
que constituía el saldo traumático de la dictadura.
con la ambigüedad acerca de qué es lo que está
Después de incursionar en la calle con distintos
disponible: ¿el espacio de exhibición? ¿el cuerpo
modos de intervención (como fanzines, pegatinas
de la artista? ¿el cuerpo de su obra? La propuesta
de poemas en vagones de tren y esténciles en los
tensiona inquietantemente la referencia al terri-
muros), el artista y poeta argentino Ral Veroni
torio artístico y, al mismo tiempo, al cuerpo de la
lanza, en 1990 y 1991, La muestra nómade. Se tra-
artista, quien para entonces había sido diagnos-
ta del ambicioso proyecto de convertir la ciudad
ticada con VIH.
entera en sala de exposiciones. Diseñó e imprimió
Las sombras avanzan sobre la breve fiesta: el ge-
figuritas con cuarenta y dos personajes distintos
nocidio aún impune, la especulación financiera
en stickers autoadhesivos realizados artesanalmen-
y la crisis del sida arrinconaron a la naciente de-
te y salió a la calle durante ocho meses a pegar-
mocracia, dejando al desnudo sus fracasos, sus
las en distintos soportes: ascensores, transportes y
duelos irresueltos, sus desolaciones.
33
8. En 1986 el CCCBA fue sede de Mitominas, una
exposición abordó temas como los tabúes acerca
multitudinaria exposición de mujeres que ocu-
de la menstruación, la violencia de género y el
pó la totalidad de las salas de la institución. Bajo
sida. Ese mismo año, el poeta, escritor y activista
la coordinación general de Monique Altschul,
argentino Néstor Perlongher publicó en Buenos
Mitominas incluyó el despliegue de pinturas, ins-
Aires su libro El fantasma del sida –aparecido en
talaciones, esculturas, performances, danza, música
1987 en San Pablo, ciudad en la que se había exi-
y recitales de poesía, junto con mesas redondas
liado a comienzos de la década–, en el que analiza
de discusión y talleres. Semejante ocupación
el dispositivo médico-moral articulado en torno
del centro cultural apuntaba a movilizar una
de la crisis del sida y la producción y gestión dis-
reflexión crítica sobre los mitos que operan en
ciplinaria de los cuerpos que dicho dispositivo de
la sanción de los imaginarios de lo femenino he-
poder comporta. Maresca presentó un perturba-
gemónico (y sobre las formas de sometimiento y
dor objeto que introducía esta problemática: un
violencia que dicha construcción mitificada na-
Cristo de santería con una sonda con gotas rojas,
turaliza). Señalaban las artistas en un manifiesto:
que representaba una autotransfusión de sangre.
Mito es todo lo que congela. ¿Congela qué?
El objeto de Maresca constituía una cita a La civi-
Creencias, actitudes, y sobre todo conductas.
lización occidental y cristiana de Ferrari y, como ésta,
Entonces: hay que ser fiel como Penélope,
apuntaba a interpelar crítica y corrosivamente los
pecadora como Eva, madre ejemplar como
discursos de odio de la Iglesia, en relación esta vez
Andrómaca, enamorada (silenciosa) hasta la
con la sanción del sida como “castigo divino”.
muerte como Eco, santa como María, arre-
A diferencia de la exposición de 1986, la segunda
pentida como Magdalena, diabólica como
edición de Mitominas no solo incluyó a mujeres.
Lilith, imprudente como Pandora, y así hasta
La muestra operó como plataforma donde con-
el infinito, siempre.69
fluyeron otras minorías sexuales. Además, varios
En un contexto en el que los feminismos intro-
artistas provenientes del underground, como Batato
ducían la categoría política de género, Mitominas
Barea, Fernando Noy, Klaudia con K y Omar
se pronunciaba, desde el campo del arte, como
Chabán, entre muchos otros, realizaron perfor-
la primera muestra colectiva que “toma una po-
mances. Marcelo Pombo, que había militado en
sición feminista” y “pone en evidencia […] que
el Grupo de Acción Gay (GAG), exhibió un gran
el sujeto mujer se construye en el discurso y en la
papel con flores pintadas en torno de una gran
representación, en consecuencia no es una cate-
flor que decía “Federico Moura”, en homenaje
goría fija y estable”.70
al cantante del grupo de rock Virus, que falleció
En 1988 tuvo lugar, también en el CCCBA,
víctima del sida un mes más tarde. Junto a las
Mitominas 2. Los mitos de la sangre. En este caso, la
flores Pombo también había escrito un verso de
34
la canción del grupo Una luna de miel en la mano,
escrita por Moura y el artista Eduardo Costa:
“Adorando la vitalidad”. La visibilidad de las minorías sexuales, sin embargo, no estuvo exenta de
controversias. El proyecto de la activista lesbofeminista Ilse Fusková, una serie de cinco fotografías en las que una pareja de lesbianas desnudas
pintaba sus cuerpos con sangre menstrual, nunca
llegó a exhibirse, por decisión de la mayor parte
de las artistas expositoras. Aun cuando la muestra
tenía una sección para “mayores de 18 años”, la
explicitación del cuerpo y el deseo lesbianos que
Liliana Maresca. Espacio disponible, 1992. Dos carteles de chapa
esmaltada y madera para colgar, un cartel de pie, 138 x 80 cm
Colección Eduardo F. Costantini
la serie de Fusková cruzaba con la interpelación
crítica de los imaginarios en torno a la menstruación no dejaban de resultar intolerables.71
adornaba con moños de colores, brillantina, per-
Pombo había realizado su primera exposición in-
las de plástico, stickers adhesivos y puntillas, cruzan-
dividual un año antes, en el mismo CCCBA. Allí
do promiscuamente el ready-made, la manualidad
presentó un tocadiscos Winco, cubierto con un
cursi, el objeto de consumo, el souvenir, el adorno
dripping de esmalte sintético y una serie de discos
de cotillón y el artificio camp.
de vinilo en la que reiteraba este procedimiento,
Pombo fue parte del grupo de artistas nucleados
como base para el montaje de imágenes recorta-
en torno de la galería del Centro Cultural Rojas,
das de revistas. El dripping remitía de manera inelu-
dependiente de la Secretaría de Extensión de la
dible a las conocidas pinturas de Jackson Pollock,
Universidad de Buenos Aires, coordinada desde
pero, al mismo tiempo, las alusiones a la masculi-
1989 por Jorge Gumier Maier. Artista, ex colabo-
nidad hegemónica que la gestualidad vitalista del
rador de la revista El Expreso Imaginario y ex perio-
chorreado concentraba aparecían invertidas en
dista de El Porteño, Gumier Maier venía de la mili-
las reverberaciones homoeróticas de varias de las
tancia gay en los 80, como integrante, al igual que
imágenes utilizadas por Pombo o incluso en la cui-
Pombo, del GAG. Tanto desde la revista El Porteño
dada manualidad con la que confeccionaba estas
(donde tuvo a su cargo la columna gay) como des-
obras. Como si fuera “una profesora de manuali-
de Sodoma, la publicación del GAG, Gumier Maier
dades que se había vuelto loca”, según sus propias
realizó una serie de sostenidas intervenciones don-
palabras,72 en su producción el artista utilizaba
de problematizó la conformación de una “identi-
objetos encontrados que limpiaba, repintaba y
dad gay”, apostando por “una desobediencia de
35
Colectivo LULI. ¿Esto no es una contravención?, 2010. Vistas de la intervención simultánea en el Museo de Arte y Memoria de La Plata y en
la vía pública, en el marco de la muestra Calle tomada, La Plata, 2010
los cuerpos fuera de las prescripciones regulati-
nuidad entre la movida under y las corporalidades
vas trazadas por las identidades normalizadas”.73
festivas y rebeldes que habitaron dicha escena –a
Para los integrantes del GAG,
la que el mismo Gumier Maier estaba vincula-
…el activismo homosexual no podía reducirse
do– y el programa poético y político de la galería
a las demandas de derechos civiles y a las rei-
a su cargo. Acaso confirmando esta filiación, el
vindicaciones identitarias, por el contrario, se
espacio se inaugura con la instalación de Maresca
trataba de atacar de manera radical el orden
La cochambre. Lo que viento se llevó y el recitado de
heterosexual dominante mediante la inven-
Batato Barea del poema “Sombra de conchas”,
ción de otras formas de vida y afecto, que im-
de Alejandro Urdapilleta. Desde lo que Gumier
plicaran al mismo tiempo la apertura a la ex-
Maier caracterizó como “un modelo curatorial
ploración e invención de los mismos sujetos.74
doméstico” y “una coartada de coleccionista
En junio de 1989, un mes antes de la inaugura-
pobre y antojadizo”,76 la galería del Rojas nu-
ción de la galería del Rojas, Gumier Maier pu-
cleó, entre otros artistas, a Feliciano Centurión,
blica en el periódico del centro el texto “Avatares
Fabián Burgos, Beto De Volder, Sebastián Gor-
del arte”, especie de manifiesto en el que impug-
dín, Miguel Harte, Graciela Hasper, Magdalena
na la pintura “visceral” neoexpresionista de los
Jitrik (quien además fue responsable, desde
80, así como el “dogma sólido y apacible de un
1991, de la curaduría de la galería junto con
arte de eficacias”.75 La mención al Festival del Body
Gumier Maier), Fabio Kacero, Benito Laren,
Art, organizado en 1988 por Bedoya y Jacoby en
Alfredo Londaibere, Pombo, Cristina Schiavi y
la discoteca Paladium, traza una implícita conti-
Omar Schiliro.
36
El cuerpo y la subjetividad homosexuales cons-
para su nueva muestra constituía un implícito
tituyeron los temas en torno a los cuales el ar-
homenaje a la obra de Juan Pablo Renzi, falle-
tista paraguayo Feliciano Centurión, radicado
cido dos años antes, con quien Centurión había
en 1974 en la Argentina siendo niño, articuló su
estudiado pintura.“Estrellar” era la palabra que
producción plástica. Centurión realizó una de
Renzi había pintado en su obra Instrumentos para
sus primeras muestras individuales en 1987 en la
estrellar, de 1988, al desarmar y componer nuevas
galería Arte-Sanos de Asunción, dirigida por el
asociaciones posibles para los íconos simbólicos
crítico Ticio Escobar. Allí presentó pinturas de
de la utopía socialista y el foquismo guerrillero
gran formato que representaban escenas de sexo
(la hoz y el martillo, la estrella, el color rojo),
gay sobre tramas florales que imitaban los patro-
imágenes que aludían “a identidades políticas y
nes formales de telas y lonetas. A partir de 1990
utopías aún no resueltas”.77 En sus nuevas fraza-
comenzó a utilizar frazadas como soporte de sus
das, Centurión había cosido manteles y carpetas
pinturas. Este paso de la tela “neutra” sobre bas-
bordados y tejidos a mano. Su obra desafiaba
tidor a la opción de un material que remite inelu-
las reglamentaciones de género establecidas en
diblemente al cuerpo y al abrigo, a lo doméstico
la apropiación marica de una serie de prácticas
y al cuidado, implicó asimismo un desplazamien-
(el bordado, el tejido al crochet, el encaje, el ñan-
to de las estrategias mediante las cuales la obra
dutí paraguayo78) socialmente atribuidas a la mu-
de Centurión aludía a la corporalidad y a la sub-
jer, así como de objetos que remiten al dominio
jetividad homosexuales. En las frazadas, las es-
de lo doméstico (manteles, servilletas, carpetitas).
cenas homoeróticas de su pintura, desde 1987,
Pero la incorporación del tejido y el bordado no
fueron reemplazadas por la proliferación queer de
constituían, en Centurión, una mera inversión de
medusas, pulpos, anémonas, pólipos, margaritas
los ordenamientos de género. En torno de dichas
y estrellas de mar. El cuerpo homosexual ya no
prácticas las mujeres también habían construido,
aparecía como tema de la obra o motivo para ser
históricamente, redes de afectos y solidaridades
representado, sino que era aludido elípticamen-
políticas. La exposición Estrellar hacía referencia
te en la elección del soporte. En sus resonancias
a tramas e identidades políticas (de las mujeres,
de sentido, la frazada parece sugerir la fragili-
de los homosexuales), más allá de aquellas que la
dad del vínculo homosexual en el marco de una
obra de Renzi movilizaba conflictivamente.
sociedad homofóbica, pero a la vez habla del
La insistencia en lo decorativo y en el uso de ma-
contacto de los cuerpos, de sus intensidades y
teriales banales embellecidos y reutilizados, que
del cuidado y sostenimiento de dichos afectos.
caracterizó el trabajo de artistas como Pombo u
En 1994 Centurión exhibió sus frazadas en la
Omar Schiliro, o el recurso de lo ornamental en
galería del Rojas. El título Estrellar que eligió
Gumier Maier, también constituyeron estrategias
37
Eloísa Cartonera. Portadas de ediciones 2011-2013
desde donde aludir a la subjetividad homosexual.
tón reciclado, pintadas a mano, y sencillos inte-
En la obra de Gumier Maier, el ornamento también
riores pegados. Se autodefine como “la editorial
apuntaba a interpelar la tradición del arte concre-
más colorinche del mundo”80 y ha logrado dis-
to. En 1991, Fabián Lebenglik, en su reseña de una
persar su modo de hacer en muchos otros pun-
exposición de Gumier Maier en el Centro Cultural
tos del globo. El proyecto de Eloísa condensa un
Recoleta, proponía una genealogía entre la obra del
programa que incluye la socialización de recursos
79
artista y las vanguardias argentinas del 40 y el 50.
y saberes, la dimensión colaborativa y no alienan-
Pero la cita a la vanguardia concreta no constituía
te del trabajo, la crítica a los conceptos de auto-
en la producción de Gumier Maier una filiación
ría individual y obra única e inaccesible para la
sin conflicto. En la apropiación desviada, queer, del
mayoría, la construcción de circuitos alternativos
repertorio formal del concretismo, su obra se volvía
por fuera de los canales tradicionales del arte y
sobre la historia del arte para señalar su construcción
el mercado editorial. Esta experiencia ha logra-
como discurso sexuado (y, más precisamente, hetero-
do la concreción de un catálogo que incluye una
sexuado), y sobre la predominancia de la voz mascu-
preciosa selección de literatura latinoamericana
lina hegemónica en ese movimiento de vanguardia.
(tanto textos inéditos como agotados o inconseguibles, autores malditos, noveles y consagrados,
9. Eloísa Cartonera nació en 2003, en tiem-
muchos traducidos del portugués).
pos de crisis, en el barrio porteño de la Boca.
En 2010 el colectivo activista platense LULI rea-
Se trata de una cooperativa autogestionada de
lizó, en el contexto de la exposición Calle tomada,
edición en la que confluyen artistas (como Javier
en el Museo de Arte y Memoria de La Plata, una
Barilaro y Fernanda Laguna), escritores (como
doble intervención que ponía en tensión el espacio
Washington Cucurto) y trabajadores cartoneros,
del museo y el de la calle. Pintaron un mismo mu-
para producir libros artesanales con tapas de car-
ral en ambos espacios, con la pregunta: “¿Esto no
38
es una contravención?”, firmado con el logo ofi-
finalizar estas notas destacando las resonancias
cial del Gobierno de la Provincia de Buenos Aires.
de genealogías diversas en la cartografía múltiple
La cita a René Magritte y su Ceci n’est pas une pipe
del presente. Genealogías no siempre explícitas o
alerta acerca de que la imagen no es lo que parece
manifiestas, oblicuas, torcidas, cuya consideración
(en este caso, un aviso oficial). El grupo recurre a la
obliga a revisar los relatos ya construidos en torno
simulación para evidenciar una flagrante contra-
de ciertos modos hegemónicos de entender el arte
dicción: el mismo mural que en la calle podría ser
como estilos de época o movimientos sucesivos
sancionado por el nuevo código contravencional
que clausuran el período anterior. La diversidad y
vigente es autorizado e incluso financiado por ese
complejidad de la escena actual, por otra parte, es
mismo gobierno en cuanto intervención artística
tal en la medida en que todavía está ocurriendo.
dentro de un museo público. Una interpelación
La reflexión crítica que nos proponemos no
crítica para señalar que la acción que en la calle
quiere asignar un orden, sino extraviarse en el
está penalizada, en el museo es aceptada.
desorden: un intento de activar problemas que
Proponernos una revisión exhaustiva y analíti-
fracturen los relatos instituidos, recuperando
ca de los múltiples rumbos abiertos en las poé-
episodios silenciados y ensayando aproxima-
ticas contemporáneas82 del arte argentino nos
ciones y pensamientos desde categorías mó-
conduciría a un ejercicio fallido y arbitrario. Sin
viles, muchas veces emergidas de las propias
embargo, estas dos prácticas, entre muchísimas
prácticas artísticas y su historia. Se trata de una
otras, resultan indicios potentes de la vitalidad
apuesta por interpelar el presente del arte en las
actual de otros modos posibles de hacer arte.
errancias y persistencias de sus problemáticos
Si empezamos este texto hablando del estallido
legados, volviendo sobre sus trayectorias esta-
de la pintura, de sus desafiantes desbordamien-
blecidas para torcerlas y contribuir a imaginar
tos fuera de sus cercos disciplinarios, nos importa
otras formas de incidir en nuestro tiempo.
81
NOTAS
1. Cf. Clelia Taricco, “Federico Manuel Peralta Ramos:
5. Francisco Rivas, “Alberto Greco, la novela de su vida
‘Y no me pudieron parar…’”, en Federico Manuel Peralta Ramos
y el sentido de su muerte”, en Greco, op. cit., p. 188.
(cat.), Buenos Aires, MAMbA, 2003.
6. Cf. Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política.
2. La revista Primera Plana anunció en su tapa
Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, 2001.
“El fin de la pintura” en su edición del 13 de mayo de 1969.
7. Rubén Santantonín, “Hoy a mis mirones”, en
3. Lea Lublin, testimonio citado en Greco (cat.),
Santantonín (cat.), Buenos Aires, Galería Lirolay, 1961.
Valencia-Madrid, IVAM-MAPFRE, 1991.
8. Taricco, op. cit., p. 51.
4. Kenneth Kemble, Collages, relieves y construcciones,
9. Ibid.
1956-1961 (cat.), Buenos Aires, La Galería, 1979.
10. Ibid.
39
11. Federico Manuel Peralta Ramos, “Muchas cosas juntas
25. Ibid.
(pachanga)”, La Semana, año VI, nº 323, Buenos Aires,
26. Cf. María José Herrera et. al., Real / Virtual. Arte cinético
17 de febrero de 1983.
argentino en los años sesenta (cat.), Buenos Aires, Museo
12. En la realización de estas obras Renart utilizó materiales
Nacional de Bellas Artes, 2012.
muy diversos, como metal, yeso, pintura, lienzo, alambre, resina
27. Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal,
poliéster, fibra de vidrio, arena, cemento e instalaciones
Arte generativo (cat.), Buenos Aires, Galería Peuser, 1960.
lumínicas.
28. Cristina Rossi, “La línea constructiva y sus
13. Roberto Amigo, “Crisis”, en Roberto Amigo, Silvia
deconstrucciones”, en Amigo, Dolinko y Rossi, op. cit., p. 105.
Dolinko y Cristina Rossi, Palabra de artista. Textos sobre arte
29. El impacto de esta muestra en el medio platense movilizó
argentino, 1961-1981, Buenos Aires, Fondo Nacional
la inmediata adhesión de nuevos artistas. Cf. Cristina Rossi,
de las Artes y Fundación Espigas, 2010, p. 253.
Grupo SI, el informalismo platense de los 60 (cat.), La Plata, Museo
14. Estos ejercicios proporcionaron la matriz para una serie
Municipal de Bellas Artes, 2001.
de dibujos que Renart realizó en 1976 con Juan Carlos García
30. César Paternosto, “Notas sobre la pintura y la visión
Palou y Juan Carlos Romero, para la exposición que los tres
oblicua”, Artinf, año 2, nº 8, Buenos Aires, agosto de 1971, p. 2.
artistas montaron en 1976 en la galería ArteMúltiple.
31. Ibid.
15. Ernesto Deira, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé y Jorge
32. Alejandro Puente, “Sistemas”, Nueva York, 1968.
de la Vega, Deira, Macció, Noé, De la Vega (cat.), Buenos Aires,
En Rafael Cippolini, Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual
Museo Nacional de Bellas Artes, 1963.
1900-2000, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, pp. 357-358.
16. Cf. Mercedes Casanegra, Nueva Figuración 1961-1965.
33. Ibid.
Deira, Macció, Noé, De la Vega. El estallido de la pintura (cat.),
34. Víctor Grippo, “Sistema”, en Investigación sobre el
Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2010.
proceso de la creación (cat.), Buenos Aires, Galería Vignes, 1966.
17. Desde comienzos de la década del 70, Distéfano se dedicó
35. Kenneth Kemble, “Procesos de la creación”, en Sistemas
a la escultura. Con una formación en diseño gráfico, también
(cat.), Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, 1970.
fue director gráfico, desde 1960, del Di Tella.
36. “Sistema”, en Sistemas, op. cit.
18. Citado en Aldo Pellegrini, Panorama de la pintura argentina
37. “Centro de Experimentación Visual”, en Sistemas, op. cit.
contemporánea, Buenos Aires, Paidós, 1967, p. 118.
38. Pablo Suárez, David Lamelas, Rodolfo Prayón, Floreal
19. Ibid., p. 119.
Amor y Leopoldo Maler.
20. Graciela Speranza, Atlas portátil de América Latina. Arte y
39. Cf. Victoria Noorthoorn, Marta Minujín. Obras 1959-1989
ficciones errantes, Buenos Aires, Anagrama, 2012, p. 139.
(cat.), Buenos Aires, Malba, 2010.
21. Miguel Briante, “Alberto Heredia”, en David Elliot (ed.),
40. Oscar Masotta, El “pop-art”, Buenos Aires, Columba, 1967.
Arte de Argentina. 1920-1994 (cat.), Oxford, The Museum of
41. Roberto Jacoby, “Contra el happening”, en Oscar
Modern Art Oxford, 1994, p. 90.
Masotta, Happenings, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1967, p. 128.
22. Citado en Alberto Giudici, Arte y política en los 60 (cat.),
42. Cf. María Cristina Rocca, Arte, modernización y guerra fría.
Buenos Aires, Palais de Glace, 2002.
Las bienales de Córdoba en los sesenta, Córdoba, Universidad
23. Cf. Guillermo Fantoni, Arte, vanguardia y política en los años 60.
Nacional de Córdoba, 2009.
Conversaciones con Juan Pablo Renzi, Buenos Aires,
43. Testimonio incluido en nota sin firma, en Confirmado,
El Cielo por Asalto, 1998.
Buenos Aires, 4 de junio de 1965. El destacado es nuestro.
24. Carina Cagnolo, “Pulsión analítica. La obra de
44. Análisis, nº 543, Buenos Aires, 10 de agosto de 1971.
Eduardo Moisset de Espanés en el contexto del arte
45. Guillermo Fantoni, Tres visiones sobre el arte crítico de los
geométrico”, en Forma continua. Eduardo Moisset de Espanés.
años 60. Conversaciones con Pablo Suárez, Roberto Jacoby y Margarita
Investigaciones visuales 1959-2012 (cat.), Córdoba,
Paksa, Rosario, Universidad Nacional de Rosario, 1994, p. 9.
Museo Emilio Caraffa, 2012, p. 5.
40
46. Cf. Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a
63. Ana María Battistozzi, “Salir del agujero interior”,
Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el 68 argentino,
en Escenas de los 80, Buenos Aires, Fundación Proa, 2011, p. 48.
Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000.
64. Citado en Battistozzi, op. cit., p. 76.
47. Testimonio oral de Antonio Berni, en http://coleccion.
65. Ibid., p. 84.
educ.ar/coleccion/CD5/contenidos/bernichicos/hablaberni/
66. Usubiaga, op. cit.
index.html (consultado en mayo de 2013).
67. Ibid.
48. Roberto Amigo, “Antonio Berni va a Moscú”, en VV.AA.,
68. Maresca fue una incansable impulsora de numerosos
Políticas culturales y artísticas del comunismo argentino, Buenos Aires,
proyectos autogestionados de artistas durante la década
Biblos, en prensa.
de los 80 y primeros 90.
49. “Befa y escarnio de Spilimbergo”, en Propósitos, nº 212,
69. Mitominas I. Un paseo a través de los mitos (cat.),
Buenos Aires, 25 de octubre de 1967.
Buenos Aires, Centro Cultural de Buenos Aires, 1986. Citado
50. Carta de León Ferrari a Eduardo Jonquières, 16 de febrero
en María Laura Rosa, “Transitando por los pliegues y las
de 1970, citada en Isabel Plante, Argentinos de París. Arte
sombras”, en Juan Vicente Aliaga, La batalla de los géneros (cat.),
y viajes culturales durante los años sesenta, Buenos Aires,
Centro Gallego de Arte Contemporánea, 2007, p. 76.
Edhasa, 2013, p. 293.
70. Ibid.
51. María Teresa Constantin, “Diana Dowek, doloroso
71. Cf. María Laura Rosa, “Fuera de discurso. El arte feminista
recorrido”, hoja de sala, Buenos Aires, MNBA, marzo de 2001.
de la segunda ola en Buenos Aires”. Tesis doctoral, Universidad
52. María Teresa Constantin, Cuerpo y materia. Arte
Complutense de Madrid, 2011.
argentino entre 1976 y 1985 (cat.), Buenos Aires, Fundación
72. Inés Katzenstein. “Los secretos de Pombo”, en Inés
OSDE, 2006, p. 12.
Katzenstein, Marcelo Pacheco y Amalia Sato, Pombo, Buenos
53. Bandin Ron, Plástica argentina. Reportaje a los años 70,
Aires, Adriana Hidalgo, 2006, p. 22.
Buenos Aires, Corregidor, 1978, pp. 69-70. La conversación
73. Halim Badawi y Fernando Davis, “Desobediencia sexual”,
con Suárez tuvo lugar en diciembre de 1976.
en VV.AA., Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años
54. Noé publica en Santiago de Chile, editorial Andrés Bello,
ochenta en América Latina, Madrid, Museo Nacional Centro de
1973, el opúsculo El arte de América Latina es la revolución,
Arte Reina Sofía, 2012, p. 92.
dando sus razones para el abandono del arte.
74. Ibid., p. 93.
55. Ibid., p. 71.
75. Jorge Gumier Maier, “Avatares del arte”, La Hoja del Rojas,
56. Costantin, op. cit., 2006, p. 16.
año II, nº 11, Buenos Aires, Centro Cultural Ricardo Rojas,
57. Andrea Giunta, “Pintura en los 70: inventario y
junio de 1989.
realidad”, en V Jornadas de Teoría e Historia de las Artes.
76. Jorge Gumier Maier, El tao del arte, Buenos Aires,
Arte y Poder, Buenos Aires, CAIA, 1993, p. 222.
Centro Cultural Recoleta, 1997.
58. Roberto Amigo, “80/90/80”, en ramona (rosana), n° 87,
77. Fantoni, op. cit., 1998, p. 10.
Buenos Aires, diciembre de 2008.
78. “Ñandutí” es una voz guaraní que significa “tela de araña”,
59. Ibid.
utilizada para denominar el clásico encaje fino del Paraguay.
60. Ibid.
79. Fabián Lebenglik, “La decoralia de Gumier Maier”,
61. Viviana Usubiaga, “El poder memorizar. Imágenes
Página/12, Buenos Aires, 2 de julio de 1991.
artísticas argentinas en la posdictadura”, en VV.AA., Poderes
80. Cf. www.eloisacartonera.com.ar
de la imagen. I Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes.
81. Cf. http://lulitieneblog.wordpress.
IX Jornadas del Centro Argentino de Investigadores de Arte,
com/2010/04/12/%C2%BFesto-no-es-una-contravencion/
Buenos Aires, CAIA, 2003.
82. Para un panorama, cf. Fernando Farina y Andrés Labaké
62. Constantin, op. cit., 2006, p. 15.
(eds.), Poéticas contemporáneas, Buenos Aires, Fondo Nacional de
las Artes, 2010.
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