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¿Elitistas o indignados? Narrativas del rock independiente español en época de crisis Héctor Fouce y Fernán del Val 1.-­‐ Introducción. El indie se hace político Será causalidad. Pero cuando pincho en el primer enlace que Google me ofrece para ver el video de La deriva de Vetusta Morla este viene precedido de un anuncio de un bufete de abogados que arranca con la frase “Bankia arregló los números en su salida a bolsa”. Un tema adulto, un tema político, en llamativo contraste con lo que se puede esperar de un grupo que un músico definió como “sonido Inditex” (Guillot, 2011) para insistir en su acomodación al sistema. Ese video viene dirigido por Juan Cavestany, a la sazón director y guionista de obras como Capitalismo o La boda de Ana, de contenido claramente crítico y político. En el video se contraponen imágenes de niños despreocupados jugando juntos en el patio del colegio y un cuadro de danza ejecutando conjuntados movimientos que requieren de confianza en la pareja con momentos de soledad y miedo, como el despegue de un avión o la visita al dentista. A manera de relato articulador, imágenes de las pruebas de flotación de un barco en un canal de olas, que entronca con el estribillo que repite que “hay esperanza en la deriva”. Ese disco del grupo más exitoso del indie español (publicado en abril de 2014) contiene también un tema titulado Golpe maestro. “Fue un atraco perfecto, fue un golpe maestro, dejarnos sin ganas de vencer (…) quitarnos la sed”. Ambas canciones evocan una atmósfera de pérdida, de expolio, de robo y represión, pero también de resistencia y esperanza: “Fue un atraco perfecto, excepto por esto: nos queda garganta, puño y pies. No fue un golpe maestro, dejaron un rastro, ya pueden correr. Ya vuelve la sed”. Resulta difícil resistir la tentación de no colocar estas canciones en diálogo con su momento social y político: la crisis económica, las políticas de austeridad, el desmontaje de los servicios públicos, el 15M, las mareas y los movimientos municipalistas… A finales de ese mismo año el periodista Víctor Lenore publica en la editorial Capitan Swing su libro Indies, hípsters y gafapastas (2014) que suscita un notable eco mediático en torno a la crítica de ese estilo musical, al que acusa de ser la banda sonora de la clase dominante. Los argumentos de Lenore se centran en que el indie ha cultivado el individualismo, la negación de proyectos colectivos, la ausencia de temas sociales o políticos en sus letras y ha puesto su música al servicio de las marcas comerciales. Los músicos y oyentes de indie, clases medias urbanas, clases creativas, no solo evitan comprometerse sino que cultivan la ironía y el elitismo para marcar su pretendida superioridad intelectual, que en el fondo es una huida hacia delante para no reflexionar sobre su precariedad vital y laboral, la falta de capital económico suplido con un notable capital simbólico en forma de consumo desaforado de novedades culturales y musicales de usar y tirar (Bourdieu, 1988). El texto de Lenore viene prologado por Nacho vegas, que ya en 2011 había escrito la canción Como hacer crack y había sido uno de los impulsores de la Fundación Robo, un colectivo de músicos, todos procedentes de grupos indie, que estaba produciendo canciones de clara orientación política. En 2014 Nacho Vegas publicó su disco Resituación, de claro trasfondo político, elegido por buena parte de las publicaciones musicales (consideradas por Lenore cómplices necesarios, cuando no inspiradoras, de la apatía y el elitismo) como uno de los mejores del año. ¿Se está produciendo una repolitización del mundo de la cultura como consecuencia de la crisis y de las propuestas colectivas de reacción o simplemente la política se ha convertido en un elemento más de la impedimenta de la modernidad urbana? ¿Qué concepto de política se maneja en este proceso, en todo caso? ¿Cómo entronca este proceso de creación de nuevos discursos políticos con otros estilos y géneros de la música popular en España y cómo se relaciona con las condiciones de producción de la música en la actualidad? Este texto trata de dar respuesta a estas cuestiones en la convicción de que el mundo de la cultura anticipa tendencias sociales (Hernández, 2014, 14) 2. Política y música popular en España Las relaciones entre la música popular y el mundo de la política han sido complejas y cambiantes desde la caída del franquismo. Sin duda, la figura que representa la unión entre música y política en España por antonomasia es el cantautor, que aparecía como la voz del pueblo, un pueblo que era idealizado a partir de unos de los grandes relatos de legitimación. El representado era un pueblo sometido, paralizado por el miedo y la represión, pero que deseaba el cambio. Un pueblo poseedor de una cultura que había sido aplastada por la brutalidad, el nacionalismo y el oscurantismo de la cultura oficial: de ahí que los cantautores se presenten como continuadores de la tradición folklórica y que sea precisamente este movimiento el que acoge a los recuperadores de las culturas e idiomas periféricos, como el catalán, el vasco o el gallego (Fouce, 2006, 121). La relación del músico con su público remite al mito del folk, al romanticismo, tal y como ha sido descrito por Frith (1978) o Keightley (2006): el músico es la voz de toda la comunidad, podría ser una cualquiera de los miembros de esta el que estuviera sobre el escenario porque la verdad de la música 1
está más allá del intérprete, tal y como sucede con los cantos folklóricos . El público de los cantautores comparte con ellos su visión del mundo, tal y como explica Gómez (en González Lucini, 1985, 336), con afinidades generacionales y políticas, “universitarios de clase media, profesionales, obreros jóvenes directamente implicados en la lucha política. El sector de población que nutrió los partidos políticos de izquierda, los movimientos sociales que se enfrentaron con la dictadura, las organizaciones sindicales clandestinas”. El cantautor no necesita convencer a nadie de su verdad, simplemente necesita darle expresión musical al conocimiento general de la comunidad. 2
Con la llegada de la Transición , la Movida rompe con esta identificación grupo-­‐público en la que se da una relación de pertenencia. El grupo ya no es el portavoz de las ideas de todos, sino de las propias; no hay una percepción, ni una práctica, de que el músico tenga una función social; el propio concepto de pueblo, o de masa, de sujeto colectivo con un fin compartido, se diluye en los grupos de la movida. La música es considerada desde la ideología del arte, de la creación personal, de la auto realización y autoexpresión. (Frith,1978; Keightley, 2006) La Movida es una escena con un discurso político posmoderno: escéptico frente a los grandes mensajes y las teorías generales, basado en la deconstrucción de los dogmas y los sistemas establecidos, aficionada al collage y a la mezcla de géneros; nihilista, lúdica y hedonista. Para los grupos de la Movida, “la música es ante todo disfrute, celebración del presente, hedonismo... la situación anterior se había caracterizado por la confusión del papel del cantautor en tanto músico al tiempo que agitador político; la movida renuncia activamente a este papel de portavoz social y político, de instigador, de denuncia y testimonio que los cantautores habían asumido...” (Fouce, 2006, 121). La Movida muestra el cansancio intelectual ante el compromiso político, ante la sumisión de lo artístico frente a lo social. “La función de 1
Gómez (en González Lucini, 1985, 336) indica que esta concepción del cantautor “condujo en su momento a una
contradicción difícilmente salvable entre el papel testimonial que jugaban –y que se creían obligados a jugar- y las
necesidades creativas propias” Frith (1978) trata también este tema en torno a la figura del Bob Dylan, concebido al
tiempo como folk singer representativo de la comunidad al tiempo que genio creador gracias a su individualidad.
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Incluso antes de la muerte de Franco podemos encontrar ejemplos de cantautores que rechazan el compromiso
político en pos de temáticas más personales: Serrat, Sisa, Riba, Hilario Camacho...
la música pasa de ser la denuncia y la llamada a la acción a tener una función lúdica y celebratoria. Desaparecen la objetivación y la negatividad para dar paso a una enunciación caracterizada por el yo, aquí y ahora de manera positiva. La música es una invitación al baile, una excusa para hacer vida social, una manera de seducir”. (Fouce, 2006, 129). Un elemento clave para entender el discurso político de algunos miembros de la Movida es su rechazo y su desprecio por lo que, en ese contexto, se denominaba “lo progre”, es decir, aquellos valores y actitudes que caracterizaban a la izquierda antifranquista, que hacía suyos algunos elementos que se han asociado con el discurso de la Modernidad: los grandes relatos, la utopía, la importancia de la Razón... la representación a nivel musical de todos estos valores es, como ya se ha explicado, la figura del cantautor. La Movida reivindica la fascinación por lo nuevo, manifestada en los rápidos cambios estilísticos y estéticos de sus miembros, sobre todo de Alaska, siempre atenta a las últimas novedades londinenses. También la frivolidad y la ironía, como formas de tomar distancia con la realidad política. En la valoración de la cultura popular, los referentes ya no son poetas o intelectuales, sino músicos, dibujantes de cómics o cineastas, casi todos anglófonos. Por último, es necesario introducir una mención a la corporalidad, la expresividad y la vivencia de la sexualidad, que permitirían discutir nuevas concepciones de lo político y su relación con la música. Se suelen describir los ochenta como apolíticos, como los años del desencanto que siguen a la ebullición de los años de la Constitución. Sin embargo, es necesario entender lo político como algo más allá de los meros discursos partidistas o ideológicos. La vivencia del cuerpo, la forma de recorrer la ciudad, las sexualidades que el régimen había considerado desviadas y punibles, aparecen como espacios políticos a explorar desde la música popular. La tarea pendiente es analizar como interactúan estas formas políticas con las tradicionales maneras de hacer política, algo sobre lo que los nuevos movimientos sociales trabajan intensamente (Fouce, 2008) Al hilo de estas cuestiones Sabino Méndez explicaba en Corre rocker, su retrato de los ochenta, la falta de comprensión tanto por parte de algunos sectores de la izquierda como por parte de la Movida sobre esa visión de lo político: Lo mínimo que nos llamaron fue fascistas... el ejercicio de la perspicacia no estaba mucho más desarrollado de nuestro lado. De una manera superficial, veíamos en esa generación una obsesión por el desgarro de la contienda del treinta y seis que nos parecía aburrida, provinciana y anclada en el pasado. Ingenuamente, pensábamos que por no haber sido traumática para nosotros, la memoria de la guerra civil tampoco nos marcaría”. (Méndez, 2000: 40). Para otros músicos de la Movida, como Servando Carballar, el apoliticismo era en si mismo una actitud activa y política: Pasota en ningún caso, no había nada hippy en la Movida. Hedonista sí, en el sentido neoyorkino, es un hedonismo con mala leche, de ‘vamos a vivir bien que la vida son dos días’. La apolítica es un acto político en sí mismo, siempre hemos sido conscientes de que esa actitud rupturista no era sólo hedonismo, era una actitud punk, lo que estabas era rechazando era el pasado para construir algo nuevo, era la filosofía del do it yourself. Esa es la diferencia entre la generación del sesenta y ocho y la siguiente, el decir ‘vamos a quemarlo todo porque son dos días’. Es una filosofía más nihilista que hedonista. Nosotros lo enarbolamos como un neoanarquismo (Servando Carballar, comunicación personal en Val Ripollés, 2014). A su vez Méndez también plantea que desde la perspectiva del rock duro, y desde algunas posiciones de izquierdas, se ha construido una dicotomía entre los rockeros como antifranquistas y politizados y los modernos como desencantados y pasotas: La idea de que la Movida era apolítica es algo que se inventaron aquellos que querían ser los amos exclusivos, o apropiarse de, la lucha antifranquista. Y todos estos chavalitos venían a joderse el rollo, porque eran indomables y no iban a hacer lo que ellos querían, y se iban a llevar la fama de rebeldes. Ellos eran los rebeldes oficiales, por eso hubo esa reacción tan dura. El relato les ha quedado perfecto, los de la Movida eran unos frívolos, no estaban tan politizados...y ellos tampoco estaban tan politizados. Si te fijas la evolución de Leño y lo que ha venido después, el Viñarock, Extremoduro, no es militante, es también antipolítico. Tienen un punto ácrata, pero muy difuso (Sabino Méndez, comunicación personal en Val Ripollés, 2014). De acuerdo con Rosi y Nichols podemos señalar que los discursos políticos de la Movida radicaban en “…el consumo de drogas y el sexo, especialmente en las actividades sexuales percibidas como transgresoras, como la homosexualidad o la subversión de los roles de género tradicionales a través de travestismo y las identidades transgenéricas…” (Rosi y Nichols, 2009, 106). Esta oposición a valores institucionalizados por el franquismo no era simplemente estética. Pequeños gestos, determinadas actitudes, podía provocar un riesgo físico a su ejecutor. Por ejemplo Fabio McNamara cuenta cómo le agredían miembros de Fuerza Nueva por su aspecto, explicando también que ir a clubs gays era peligroso por si hacían una redada (Cervera, 2002, 133). Mantener y visibilizar una identidad sexual fuera de los cánones clásicos era una actitud política ya que se desafiaba un orden cultural y sexual establecido: “...Ambos movimientos [el punk y la liberación gay]... producen una efervescencia social que la gente ni siquiera se atrevía a imaginar en los años 60. Las cosas que empezaron a surgir salieron de esas dos vanguardias...” (Casani, en Gallero, 1991: 248). Allison, de acuerdo con David Laing, afirma que el punk trajo “…una inyección de nuevos temas a tratar en las letras de las canciones, algunos de los cuales rompían tabús existentes…” (Allison, 2002: 225). En este caso hay muchos ejemplos, desde diferentes grupos, de canciones en las que se rompían temas tabús, o se partía de posiciones iconoclastas, para hablar de sexo (“La revista”, de Siniestro Total), homosexualidad (“Voy a ser mamá”, de Almodóvar y McNamara), religión (“Quiero ser santa”, Parálisis permanente), nacionalismo (“El imperio contraataca”, de Los Nikis, “Dios salve al Lehendakari”, de Derribos Arias)... lo interesante, políticamente, podía ser que, por un lado, ironizaban sobre esos valores, y que por otro incluso los modernizaban a través del bricolaje (Gabinete Caligari y el rock torero). Para Jesús Ordovás “…la actitud de muchos de estos grupos, de Alaska con sus pintas, de aquel círculo homosexual, era una actitud política, porque todo es política. Ellos querían vivir libres, nadie les podía detener por hacer el loco por la calle. En la Movida de lo que se trataba era de conquistar la calle, pasando del gobierno de turno. Tomar las cosas sin necesidad de formar parte de un partido…” (Jesús Ordovás, periodista, comunicación personal en Val Ripollés, 2014). Y otra herencia del punk, otra ruptura política clave, fue la aparición de discográficas independientes, que en España fueron un éxito. No se puede entender el éxito de la Movida sin tener en cuenta el paso previo de los grupos por las independientes, en las que poco a poco van acumulando fama y reconocimiento, lo que a algunos grupos les permitió después ir a las multinacionales desde una posición mucho más ventajosa. Mientras los grupos de rock duro y rock urbano, aparentemente más beligerantes en sus letras, mantenían una postura dócil con Zafiro, algunos grupos de la Movida se levantaban en armas, simbólicamente, ante el control de las multinacionales, y creaban sus propios sellos o bien imponían su criterio en las discográficas. La cuestión, a mi juicio, no es tanto que la Movida se olvidase del franquismo, simplemente este aparecía como una referencia no nombrada mientras se criticaban valores, instituciones y prácticas ligados a la dictadura: la familia (“Voy a ser mamá”, de Almodóvar y McNamara ), la religión (“Quiero ser santa”, de Parálisis Permanente), el sexo (“La revista” de Siniestro Total), el nacionalismo (“El imperio contraataca” de Los Nikis, “Dios salve al Lehendakari” de Derribos Arias). 3. La crítica apolítica. Recientemente el periodista y escritor Guillem Martínez acuñó el término “Cultura de la Transición”. La idea de Martínez es que desde la Transición se ha ido generando una cultura, entendida como reglas, códigos, pautas de conducta, acerca de qué temas son susceptibles de ser tratados y desde qué ópticas hacerlo, en la cultura española, lo que ha generado una peculiaridad cultural en occidente: “…se trata de una cultura en la que una novela, una canción, una película, un artículo, están absolutamente pautados, previstos. Se trata a su vez de una aberración cultural, que ha supuesto una limitación diaria y llamativa a la libertad de expresión a la libertad de opinión, a la libertad creativa…” (Martínez (coord.), 2012: 11). Martínez insiste en que los límites que caracterizan a la cultura de la Transición no son límites formales, legales, judiciales, sino que son mucho más sutiles: la CT es la observación de los pentagramas de la cultura española, de sus límites. Unos pentagramas canijos, estrechos, en los que sólo es posible escribir determinadas novelas, discursos, artículos, canciones, programas, películas, declaraciones, sin salirse de la página, o ser interpretado como un borrón. Son unos pentagramas, por otra parte, formulados para que la cultura española realizara pocas formulaciones (Martínez, 2012, 14). Esa desactivación de la cultura se realiza sobre todo desde la izquierda política, que era quien durante la Transición tenía peso en la cultura. Para Martínez (2012, 15) es muy significativo el que la censura postfranquista y la violencia de la extrema derecha hacia colectivos como Els Joglars (a los que se realizó un consejo de guerra) en 1978, o el atentado contra la revista El Papus, se produzcan sin que la izquierda política salga en defensa de estos colectivos. Señala Martínez que aquello que no comulga con la CT es marginado: “…ese castigo no lo ejerce el Estado, lo ejerce la cultura. Por ejemplo en los medios, que evitan hablar de productos no considerados culturales bajo esa perspectiva…” (Martínez, 2012: 16). El trabajo de Martínez se sustenta sobre todo en su conocimiento del mundo literario. Traspasado al campo musical, no se puede afirmar con rotundidad que el “rock político” haya sido expulsado de los medios. Es cierto que en este campo el papel del Estado ha sido fundamental en cuanto a la configuración de la música en directo, y algunos medios de comunicación como el Grupo Prisa lo han sido en cuanto a la música que suena en las radios comerciales, pero existen infinidad de ejemplos de bandas que han tenido éxito y reconocimiento fuera de esos circuitos. El rock urbano y Extremoduro es un ejemplo claro de ello: una escena que se va desarrollando fuera de los grandes focos desde mediados de los años ochenta, y que alcanza una notoriedad mediática diez años después. Y lo hace con un discurso crítico con algunas de las bases de esa cultura de la Transición. Pero a la vez hay que observar que existen casos flagrantes de censura encubierta en España con algunos grupos de rock, como Sociedad Alcohólica, que, por ejemplo, han abordado el tema del terrorismo en sus canciones, y que han sido denunciados y perseguidos por enaltecimiento del terrorismo. A pesar de ser exculpados de esos cargos, el grupo es continuamente censurado y se le impide tocar en salas de Madrid, por ejemplo. Pero es interesante comprobar cómo algunos mediadores importantes dentro del campo musical, como la crítica, no valoran positivamente la música popular politizada. Recientes investigaciones sobre el canon estético de la crítica musical española (Noya, Val y Perez Colman, 2014) muestran que, eso que Bourdieu llamaba “arte social”, una forma de entender la producción artística bajo el influjo del realismo y del compromiso político, queda fuera de ese canon. Escenas musicales como los cantautores, el rock urbano, el punk, el rock radikal vasco o la rumba, caracterizadas por su denuncia social y política, son despreciadas, al menos estéticamente. Canon nacional obtenido por Val, Noya y Pérez Colman (2014) Orden Artista Década Puntuación 1 Radio Futura 80 212 2 Joan Manuel Serrat 60 191 3 Camarón 70 182 4 Gabinete Caligari 80 166 5 Vainica Doble 70 161 6 Los Brincos 60 145 7 Nacha Pop 80 141 8 Alaska & Dinarama 80 139 9 Andrés Calamaro 90 137 10 Loquillo 80 127 Investigaciones previas sobre el canon estético del rock, a nivel anglófono, muestran una pauta similar: la crítica valora el arte por el arte, pero no el arte político. Canon internacional obtenido por Appen, R. v. y Dohering, A (2006) Posición Álbum Grupo Puntuación Año 1 Revolver The Beatles 566 1966 2 Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band The Beatles 541 1967 3 Nevermind Nirvana 469 1991 4 The Beatles The Beatles 435 1968 5 Pet Sounds The Beach Boys 409 1966 6 Abbey Road The Beatles 342 1969 7 Dark Side of the Moon Pink Floyd 336 1973 8 The Velvet underground and Nico The Velvet Underground 327 1967 9 Blonde on blonde Bob Dylan 295 1966 10 Ok Computer Radiohead 290 1997 Posteriormente veremos como el giro político que ha tomado la escena indie no ha sido bien recibido por la crítica musical. Pero existe otra cuestión que es importante para entender las relaciones entre música y política en España: la centralidad del Estado, a través de los ayuntamientos, en la promoción de la música en directo en España. Desde los años ochenta los ayuntamientos han sido unos de los principales promotores de música en directo. Ese intervencionismo del Estado ha podido tener un efecto disuasorio en cuanto a las manifestaciones políticas de los grupos: mostrar públicamente rechazo hacia, o congratularse con, un partido político, podía afectar a la contratación de un grupo, en ambos sentidos. Desde esa óptica, mejor mantener cierta distancia, o no mojarse, cuando se habla de política. 4. Los “indiegnados”. El indie español, en sus orígenes, era una escena despolitizada, si entendemos por politización el que incluyesen en sus letras temas sobre partidos políticos, sobre desigualdad social, sobre historia de España... Sin embargo, si atendemos a su relación con la industria, ahí si vemos gestos y rasgos políticos. En cualquier caso una canción icónica, en cuanto a la relación entre arte y política, de aquel indie noventero podría ser “Vuelve la canción protesta”, de Los Planetas, que salió en el single “Punk”, de su disco Pop (1996). Por la época en la que aparece la canción, cuando una nueva generación de cantautores surge (Pedro Guerra, Ismael Serrano, Javier Álvarez), el texto puede ser entendido como una mofa a la idea del cantautor político: los consideran inauténticos e inútiles: banqueros y políticos ni se inmutan por sus canciones. No sirve de nada cantar en contra del capital. No me creo lo que dices, veo que no es verdad. A partir de ahora nunca más. Estos son los nuevos profetas de la nueva revolución. Vamos a cambiar el mundo con esta canción. Si alguien no lo puede remediar, la canción protesta volverá. Políticos y banqueros tiemblan, vuelve la canción protesta. Es curioso que, 16 años después, otro grupo capitaneado por J, Grupo de Expertos Solynieve, sí hace una canción “política”, “La nueva reconquista de Graná”. Escrita metafóricamente, utiliza la expulsión de los árabes de Granada como alegoría de la crisis de 2008: nos han expulsado de nuestros espacios, nos han quitado nuestros derechos, nos obligan a emigrar para poder vivir. Pero soñamos con volver a recuperar lo que nos han quitado: Nos echaron de allí y nos tuvimos que largar, hacía otro país hacía otro lugar, donde la noche cae mucho antes que aquí Donde la oscuridad no te deja vivir Nos querían decir como pensar, nos querían vestir a todos igual Pero una maldición sobre ellos caerá el día que nosotros podamos pensar. Pero un día vendrá que podamos volver y ese día llegará un nuevo amanecer. ¿Qué ha ocurrido para ese cambio en la forma de conceptualizar la política? Sin duda el 15M ha cambiado la forma de entender lo político. De alguna manera la cultura política de los españoles estaba mediada por el bipartidismo, por estereotipos políticos construidos en los años treinta: “rojos vs fachas”. Si a eso unimos que los cantautores, la principal escena politizada en España, estaban absolutamente pasados de moda ya en los ochenta, podemos entender que para muchos músicos hablar de política en sus canciones era una aberración, de la misma forma que para cualquier ciudadano decantarse políticamente de manera pública podía dar pudor. El 15-­‐M ha roto esos estereotipos, ha modernizado ideas. Aunque sus prácticas y sus eslóganes son claramente de izquierdas, el movimiento fue tan heterogéneo, y a la vez con elementos tan prácticos (ocupar una plaza, hacer una asamblea en tu barrio, como gestos políticos radicales) que desterraron los clichés sobre hablar de política. Ya sabemos que PP y PSOE, y todos los demás, nos roban, nos engañan, nos manipulan. Hay un acuerdo común en eso: “no nos representan”. A partir de ahí, construyamos. Pero el proceso de politización del indie no es flor de un día, como tampoco lo fue el 15M: desde el año 2000 España ha ido viviendo diferentes movimientos sociales, algunos con gran impacto social y mediático (No a la Guerra, movilización del 13-­‐M) que iban minando la Cultura de la Transición de la que habla Guillem Martínez. Dos ejemplos son estas canciones: 3
“Ciudadano A”, de Iván Ferreiro (2005). El vídeo es muy esclarecedor : en primer plano aparece un helicóptero de los que sobrevuelan las manifestaciones con su sonido de fondo. A ritmo de vals se va introduciendo la canción, mientras el plano muestra los pies de la gente, que será la base del vídeo: la manifestación. Ferreiro sube la intensidad de la voz en algunos momentos, añadiendo ira, según comienza a hablar de los políticos. La letra es críptica en algunos pasajes, pero muy directa en otros: No suelo decir lo repugnante que resulta veros en la tele Haciendo bailar los numeritos en las tablas vuestras putas casas son de verdad, 3
https://www.youtube.com/watch?v=iYnCICKxcsc
y a mí me da que todo es de mentira Vi como una vez cambiabas todo en el telediario Vi a todos llorar es imposible contenerme ahora no consigo Vi a tu mujer como besaba a todas en Madrid en la calles Y a ti en Berlín vendiendo Europa a los americanos “Tened piedad del expresidente”, 2007. La Habitación Roja. Este tema guitarrero y distorsionado contiene una letra muy explícita, aunque no se nombre al sujeto al que va dirigida: José María Aznar. En la letra trasluce ese sentimiento del “No a la guerra” de desprecio hacia la clase política, que en el tema se refuerza cuando todo el grupo canta a coro “todos los gobernantes mienten”. Tened piedad del ex-­‐presidente, que fue garante de Occidente. Él todavía no ha asimilado que su tiempo ya ha terminado. Y mientras recuerda sus días de gloria nos avergonzamos. No sabe de historia, no tiene memoria, pero está dispuesto A ayudar a los demás en donde queda libertad. ¡Qué gran final! Qué puede importar lo que dice, todos los gobernantes ¡mienten! Nos sacará de ese rincón donde la historia nos dejó. ¡Qué gran nación! En 2004 Vacazul ya habían sacado una canción, “Presidemente”, quizás dirigida a Aznar o a Bush, con una línea similar a la que después seguirán LHR. Al final de la canción incluyen “El himno de Riego”. Aquí está la idea de la poca preparación de los gobernantes, y la falta de asunción de responsabilidades, plasmadas en el puente: Es presidente, quién lo ha votado? Es un vidente y está chalado Te has dejado abierto el gas y no he vuelto a verte más Al verte de presidente Pensaba ‘somos dementes’. La politización de la escena indie se ha ido haciendo de forma paulatina, y ha explotado a partir del 15-­‐
M. Quizás un disco que muestre un cambio en estos temas sea “Un día en el mundo”, de Vetusta Morla. 4
Sus textos no son nada obvios, de hecho la revista Rolling Stone utilizó a dos psicoanalistas para descifrar las letras. En muchos casos los psicoanalistas hacían lecturas políticas de temas como “El hombre del saco”: Ten a mano el rosario porque ya cayó el dictador o eso dice la radio,/ extendiendo el rumor de que todo es un plagio./ Puestos a pedir que alguien baje y llene el saco./ Puestos a pedir ya no dan a basto./ Tómalo, tómalo, el legado es dramático. “Al respirar”: La burbuja en que crecí nos vendió comodidad y un nudo entre las manos. “Sálvese quien pueda”: Puede ser que haga de la rabia mi flor, y con ella mi bandera. Son siempre pinceladas, nunca referencias directas, escrito desde una perspectiva más individual que colectiva, o al menos escrito no desde un paradigma teórico reconocible, sino desde el desencanto y la crítica al capitalismo, de manera abstracta. La politización responde también a un cansancio, a la sensación de que se ha sobrepasado una línea: “Una de las normas que pusimos cuando empezamos con el grupo fue hacer música para divertirnos y divertir. Pero llega un punto, el actual, en el que lo que está pasando en la calle te afecta mucho. Ocurre cuando te levantas y lo único que recibes son informaciones que hacen que te lleves las manos a la cabeza, como corrupciones evidentes que nadie evita. Todo eso te toca las narices. Qué hacemos. Pues escribir un poco sobre ello. No nos vamos a meter mucho en el tema, pero lo suficiente para aportar nuestra visión”, dicen los miembros de The 5
Right Ons . Guillermo Galván, de Vetusta Morla, explica muy bien ese cambio en el indie: Vivimos un momento en el que parece que hablar de justicia y de derechos te convierte en un antisistema. Nosotros solo somos ciudadanos. Básicamente, quien hace música popular es un cronista. Estamos reflejando los problemas de la gente con la que tomamos café, los amigos, la familia y los conocidos. Creo que la fuerza de estas letras -­‐las de Amaral, Nacho Vegas o las nuestras-­‐ es que llegan escritas por artistas que en principio no te esperas que las hagan. Si las firmaran grupos tipo Kortatu o La Polla Records no pasaría nada porque ya están etiquetados. Hablar contra políticos y banqueros entra en lo previsible de sus planteamientos. Ahora ciertos grupos estamos tomando decisiones que no tienen que ver con ser músicos, sino con ser personas. El 15M ha ayudado a que miremos más a nuestros vecinos y a nuestros barrios. 6
Sentimos la necesidad de hacer algo, aunque no sepamos qué. O no lo sepamos bien del todo . Tampoco falta el recurso de la ironía, tan abundante en los 80, como en el caso de Pony Bravo: El político neoliberal: “Yo soy el político neoliberal, me gusta ir a las fiestas del Banco Central / vuela la cocaína por los despachos del Capital./ Vóteme, porque mi rumba está buena…/ Barbacoa en la ONU, caracoles en la Unesco, vóteme porque mi rumba está buena”. El artista en el que se ha focalizado el cambio de paradigma en el indie es Nacho Vegas. De su época tortuosa, maldita y adicta, Vegas ha pasado a textos directos, casi panfletarios, si bien su primera aproximación a lo político fue la insinuante “Cómo hacer crac” (2011), que comienza con el sonido de una manifestación de fondo. Texto sobre la soledad, la falta de apoyos. Pero la letra gira en un momento. Algo ha hecho “crac”, algún dique o alguna barrera se ha roto: 4
http://rollingstone.es/noticias/psicoanalistas-intentan-descifrar-las-letras-de-vetusta-morla-este-es-el-resultado/
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http://elpais.com/elpais/2014/01/22/planeta_futuro/1390414514_983613.html
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http://www.elconfidencial.com/cultura/2014-04-12/amaral-se-posiciona-serrat-y-sabina-callan_115741/
Te informan de que han desarticulado A la cúpula de la CEOE, Y de que solo habrá un nuevo principio Una vez consumado el fin. Y una niña susurra a tu oído Que han desahuciado a la familia Botín Y que han cambiado el significado De algunos verbos como disfrutar. Y en la calle se hace un gran silencio, Pero si escuchas bien oirás un crac. En toda España solo suena un crac. En occidente solo se oye un crac. Y si esto no es el fin, Si esto no,no,no es el fin, Si esto no,no,no es un final Entonces es la bomba que va a estallar Son muchos los grupos de la escena indie que han abordado temáticas políticas: Supersubmarina (Canción de guerra), Niños Mutantes (Caerán los bancos), León Benavente (Rey Ricardo), Love of lesbian (Mal español), Tachenko (El amor, las mayorías), Mucho (Los hijos del mal)… 5. Nacho Vegas, Amaral, y la crítica crítica. Ya vimos en epígrafes anteriores que la crítica musical en España no muestra demasiado interés por las músicas politizadas. El paulatino proceso de politización de la escena indie ha sido recibido por la crítica con escepticismo o animadversión. El ejemplo más claro lo vemos, de nuevo, con Nacho Vegas. Santo y seña para Rockdelux, su giro político no gusta en la publicación que, de manera premeditada elabora una crítica muy dura del disco, junto con una entrevista muy agresiva con el cantautor. “Actores poco memorables” es el tema que más polémica ha generado: Les presento a Andrés, vive solo en Madrid, compra el ABC y escribe sonetos en latín, usa bisoñé y su mejor amigo es un calcetín que pone en su mano izquierda cuando quiere que alguien le comprenda. Ahí está Ramón, policía nacional, estudió una vez, consiguió sacar la oposición, hoy le visten de azul y se gana la vida de torturador. Es gente tan agradable, son actores poco memorables. Jesús Rodríguez Lenin comenzaba así la entrevista a Vegas: “...el asturiano ha perdido su lírica para caer 7
en el panfleto y, donde antaño había melodías de terciopelo, ahora hay músicas facilonas....” . Ya no es un poeta, ya no es un genio, ahora es un panfletario, alguien que ha vendido su discurso a una ideología 7
Rodríguez Lenin, Jesús (2014). “Dándonos de hostias (dialécticas). Rockdeluxe, nº 327.
política, que escribe sobre estereotipos. “...en “Resituación” (Marxophone, 2014) no está el Gran Cantautor del Norte, sino un letrista que huye de imágenes de trazo fino para dar, en su lugar, brochazos gordos, y un músico que ha sustituido sencillez por simplicidad...”. Vegas apunta que “...No es que haya cambiado yo, es que ha cambiado el mundo alrededor. El 15-­‐M supuso un cambio de actitud entre muchísima gente...”. Lenin le señala que “...la gran mayoría de las canciones nuevas canciones me resultan simples, musicalmente hablando, como si buscasen premeditadamente resultar accesibles para un público menos “militante”...”, quizás dando a entender que se está haciendo más comercial. La crítica del disco, realizada por el director de la revista, sigue la misma línea: “...Pero ahora Nacho Vegas se ha impuesto la misión de agitar el panorama sociopolítico desde una dimensión combativa. Y 8
para ello, de ahí la decepción, se sirve de tópicas frases de manual, impropias de su talento...” . Lo que Carrillo critica es que la obra no está a la altura del talento de Vegas: “...el acopio de referencias ingeniosas con chistes fáciles sobre fachas rancios, demócratas pasivos, policías bobos, burgueses adinerados, beatos repulsivos y judíos asesinos no sirve; la trayectoria de Vegas, de gran calado hasta ahora, no necesitaba en absoluto de esta suma de lugares comunes...”. El problema, parece ser, es que Vegas pone por delante la denuncia política al arte: “...El arte político tiene que seguir siendo arte. Pero aquí hay muy poco: algo, casi nada. Es la solemne descripción de un puro artificio fabricando mensajes-­‐bomba contra la máquina del poder. Y aunque algunos suenan resultones, por la probada habilidad para la composición del buen escritor que es Vegas, casi todos acaban embadurnados de pura simpleza, muy lejos de los aciertos demostrados en el pasado por artistas como Lluís Llach, Raimon, Luis Eduardo Aute, Chicho Sánchez Ferlosio, Paco Ibáñez, María del Mar Bonet, Ovidi Montllor, Pi de la Serra, Labordeta…”. De una manera mucho más argumentada José Necky insiste también en que Vegas cae con facilidad en el estereotipo: “...Por su primera canción se pasea Andrés, un tipo extraño que compra el ABC y escribe sonetos en latín, como diciendo: ¡vaya con esta momia reaccionaria! Igual que Ramón, policía nacional, 9
sin estudios y, cómo no, torturador...” . El problema, para Necky, es la falta de matices en la canción de marras de Vegas: “...Nacho Vegas encarna musicalmente el proyecto de escribir la Gran Novela de la Crisis... Un buen contraejemplo es la última novela de Gonzalo Torné, 'Divorcio en el aire'. En ella también se perfila el tipo de personaje de clase media alta y un tanto reaccionario que retrata Vegas; un individuo ciertamente aborrecible, que sin embargo aparece dibujado con una humanidad que impide todo juicio en blanco y negro. Y es que si el relato o canción pretende tener más valor literario que un panfleto universitario, los malos no pueden ser Banqueros Gordos Fumando Puros, ni Policías Torturadores Sin Estudios. La Gran Canción De La Crisis debería poder mirar un poco más lejos...”. Otro caso sonado ha sido el de Amaral. ¿Indies o mainstream? ¿O quizás ocupando una extraña posición entre ambos? No hay duda de que Amaral han vendido muchos discos y han sonado en las radios comerciales. Pero, de manera natural o como estrategia, nunca han perdido cierto contacto con el indie, o cierta conexión con la escena: colaborando en un homenaje al Niño Gusano, con José Ignacio Lapido, haciendo versiones de Lagartija Nick... La aparición de “Ratonera” generó un impacto mediático importante. Especialmente radical es el vídeo, realizado por Alberto González Vázquez, lleno de ironía y humor casi absurdo. El vídeo generó muchas reacciones: se aprovechan de la coyuntura, demagogos, la canción es mala... Musicalmente el tema recuerda a varios temas del grupo: la canción empieza sólo con la guitarra, destacando los sonidos graves, poco a poco se van añadiendo más capas de guitarras. Entra la voz de Eva Amaral, en su versión aguda. En el estribillo entra la batería, con redobles, muy del estilo de Los Planetas. En la segunda parte del tema hay un crescendo, y Eva canta con rabia algo así como “ojalá sientas el miedo”. 8
Carrillo, Santi (2014). Rockdeluxe, nº 327.
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http://www.playgroundmag.net/noticias/actualidad/nuevo-Nacho-Vegas-votar-PP_0_1270672934.html
El texto es muy directo, crítico, vengativo, si bien el contexto político en el que surge hace que lo situemos como un texto político (el vídeo para ello es fundamental) pero puede ser una canción vengativa muy del estilo de J, de Los Planetas. A su vez, como texto político, muestra un desprecio y una rabia enormes, podría haberlo firmado cualquier banda punk. Las menciones a Dios no parecen gratuitas, sino una burla al catolicismo de la derecha española: No sé ni cómo duermes por las noches Estúpido farsante Si mientes más que habla Allí por donde pasan los de tu calaña Ya no crece nada Golpes, amenazas y promesas vanas Rey de los ladrones Príncipe de espadas Has tenido suerte hasta ahora Has tenido mucha suerte hasta ahora Puedes intentar que te perdone Dios No lo haré yo Tú que representas el pasado Haces del presente Una ratonera No tendrás futuro ni descanso Esa es tu condena Ojalá sintieras el miedo que generas Ojalá que lo sintieras Tiembla, tiembla Que tu final se acerca Oh tiembla, tiembla El péndulo cortó la cuerda Y se rompió la rueda oh ! En el vídeo aparecen políticos golpeados (Rajoy, Rubalcaba, Rato) y con aire de zombies. Los dibujos se intercalan con frases irónicas: “Cada año miles de políticos son víctimas de maltrato”, “di no al maltrato de tus representantes”. Hay una imagen partida en la que se ve un guante de boxeo golpeando a un político, y al lado una chica besándole, y las leyendas NO y SI. “Ellos cuidan de ti, cuida tú de ellos”, “7 de cada 10 cargos electos viven por debajo del umbral de la pobreza”, “desde 2007 más de 10.000 han sido desahuciados de sus viviendas”, “un 38% duerme en la calle”, “un 58% no puede abandonar el hogar paterno”, “el 78% de los diputados son analfabetos”, “envía educa al 777 para acabar con esta lacra y participa en el sorteo de fabulosos regalos”. Empieza un crescendo de ideas absurdas: “ser parlamentario en España incrementa el riesgo de contraer malaria o paludismo en un 500%”, “de los 350 diputados que iniciaron la pasada legislatura sólo la completaron 74. El resto fue víctima del dengue, la desnutrición y el SIDA”, “la maldita heroína ha diezmado las cámaras de representantes de medio mundo”, “el caballo es su vía de escape para superar las secuelas de la guerra”, “un tercio de los miembros del parlamento viven en nuestro país de forma irregular. La mayoría ha llegado en patera o cruzando a nado el estrecho. Muchos otros se ven forjados a emigrar en busca de una vida mejor”, “casi la mitad de los cargos públicos han sido discriminados en alguna ocasión por el color de su piel”, “A muchos lugares tienen prohibido el acceso: a bares, bibliotecas y transporte público y se les denomina despectivamente aceitunos”, “3 de cada 5 senadores han sido víctimas del timo del tocomocho”, “1 de cada 4 ha sido mordido por una rata”, “1 de cada 2 ha sido atacado por un gremlin”, “3 de cada 4 alcaldes adoran a Lucifer”, “un 56% ha jurado su cargo en nombre de Satán”, “6 de cada 10 son vampiros”, “9 de cada 10 son dequeístas”, “ningún animal ha sido maltratado para la realización de este videoclip”. Al final vuelven a aparecer los políticos, ya sin heridas, y la frase “cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia”. Y acaba con la imagen de Rajoy en una especie de mundo fantástico con unicornios, Peter Pan y Campanilla. Algunas webs lo ven como un aprovechamiento de la coyuntura, en el fondo banal: “...el rapero Pablo Hasél se enfrenta a una pena de dos años de cárcel por el contenido de las letras de sus canciones, sin lugar preferente en primera plana y sin que nadie se rasgue las vestiduras por la libertad de expresión. La diferencia radica, probablemente, en que es más fácil obtener la aprobación popular por medio de 10
productos artísticos que banalizan o glamourizan los temas de discusión...” , dice Eduardo Guillot, para quien la canción “no se centra en la política. Y casi ha sido mejor, porque el discurso de la canción resulta difuso, peligroso (todos los políticos son iguales) y, sobre todo, muy ambiguo. El debate, en realidad, se ha centrado en los propios Amaral”. Guillot lleva el tema a la autenticidad de la banda y a un intento denodado por ser auténticos: “...eso seguirá siendo muy difícil mientras Amaral suenen como si a Ana Belén la respaldara una banda de rock...”. Lo cierto es que Amaral ya habían tocado temas políticos en temas previos, como en “Revolución”, una letra de tono más bien hippy, con menos acidez que “Ratonera” Somos demasiados y no podrán pasar por encima de los años que tuvimos que callar, por los libros prohibidos y las entradas secretas. Por todos los que un día se atrevieron a gritar que la tierra era redonda y que había algo más que dragones y abismo, donde acababan los mapas. Por la noches de vacío cuando te ibas a dormir, esperando que la suerte volviera a sonreír, con los ojos abiertos esperando un milagro. Siento que llegó nuestra hora, ésta es nuestra revolución. Por todas las canciones que empiezan a nacer para no ser escuchadas y al fin lo van a ser. Cantadas con rabia por los que siempre callaron. Siento que llegó nuestra hora, ésta es nuestra revolución. Somos una luz cegadora, fuerte, más brillante que el Sol. 10
http://bythefest.com/la-ratonera-de-amaral/
Revolución. Este es el día de la Revolución. 6. La Política después del 15M. Indignación y precariedad Sin duda el 15M ha cambiado la forma en la que la sociedad española entiende lo político. (Likki, 2012; Sanz y Mateos, 2011; Corsín and Estalella, 2011). Si la Transición española implicó la cooptación de los discursos políticos por parte de los partidos políticos (Vilarós, 1998; Medina, 2002), el 15M ha roto este monopolio, moviendo el centro de las discusiones del eje izquierda-­‐derecha, representado por PSOE y PP, hacia el eje arriba-­‐abajo: la ciudadanía frente a políticos, banqueros y corruptos. Joseph Gusfield (1994: 100) distinguía entre movimientos sociales estructurales y fluidos. El 15 M encaja en el segundo tipo, en el sentido de que no es un movimiento con un objetivo político claro (mejora de las condiciones salariales, igualdad de sexos) sino que sus objetivos era múltiples. Para Gushfield este tipo de movimientos tienen un objetivo diferente: modificar los discursos presentes en la opinión pública, modificar la forma en la que los ciudadanos se relacionan, hablan, discuten, sobre política. Sin duda este movimiento ha modificado la cultura política de los españoles. ¿Cómo entender en este contexto el movimiento que ha llevado a los músicos a compartir el discurso de la calle cuando durante más de una década han tenido a gala su elitismo y distanciamiento de las masas? (Lenore, 2014) Si la precariedad, laboral y vital, ha sido la espoleta que permitió construir un movimiento intergeneracional y heterogéneo en lo político, esta es también la respuesta para explicar por qué los músicos se han insertado en los nuevos discursos. Como ha señalado Cruces (en García Canclini y Cruces, 2012) la generación emergente de jóvenes se caracteriza por la generalización de actitudes antes reservadas a la élite (rebeldía, cosmopolitismo, anticonvencionalismo) en yuxtaposición a la aspiración a un modo de vida confortable y seguro al precio de la conformidad. Esa tensión entre la excitación de la aventura creativa y su dimensión precaria marca el universo simbólico de las nuevas generaciones. Como explica Fouce (en García Canclini y Cruces, 2012) en ese mismo estudio, para buena parte de los músicos independientes el éxito ya no pasa por vender muchos discos y ser famosos, sino por llegar a un estatus que permita que otros se hagan cargo de parte de la ingente cantidad de trabajos auxiliares que el músico, a la manera de hombre orquesta, se ve obligado a desempeñar: promocionero, agente, community manager, productor, ingeniero de sonido, diseñador, manager… La experiencia de las clases creativas, como señala Lorey (en YProductions, 2009, 70) “no sería ya sólo el trabajo, sino la vida la que estaría a disposición de los intereses económicos explotadores: no sería posible separar trabajo y vida, (…) producción y reproducción”. Los músicos, golpeados doblemente por la crisis de la industria del disco y por la crisis económica general que se solapan, se han visto obligados a realizar un ingente “esfuerzo autoconstructivo… apelando a su capacidad y esfuerzo para hacerse a si mismos mediante un despliegue continuo de creatividad, conocimiento e invención (Cruces, 2012, 157). Si los lemas del 15M decían “No vas a tener casa en tu puta vida” y “Juventud sin futuro” no es casualidad: la cronotopía de la nueva generación no tiene ni futuro ni historia, todo se desarrolla en el tiempo real, sin capacidad de hacer planes, trabajando en función de proyectos que se caracterizan por tener ciclos temporales cortos (y extenuantes). Como señala Hernández (2014, 264) “esta peculiar percepción de las trayectorias, llenas de momentos de aceleración y de dilatados tiempos muertos, de periodos agitados para acabar los proyectos a tiempo y de esperas eternas mientras surgen nuevas posibilidades laborales, comienzan a ser lo común en toda clase de trabajadores”. La solución a esta incertidumbre vital es “concentrarse en hacer correctamente el trabajo y apartar la mirada del futuro… Vivir en un presente continuo alejado de las preocupaciones” (Hernández, 2014, 266). En este mundo de incertidumbre “no es de extrañar que giremos hasta lo sólido, lo comunitario, hacia aquello que percibimos como real en lugar de hacia las múltiples opciones, la virtualidades y lo etéreo” (Ibidem, 268) Sanz y Mateos (2011, 529) señalan que el 15M es articulado por una “metanarrativa de la indignación, fundamentada en cuestiones que hasta el momento no habían sido abordadas con tal sentido de urgencia: la pérdida de soberanía y la consolidación de una suerte de “mercadocracia”, democracia de baja intensidad, el incremento de las desigualdades sociales, la supeditación de la política a los poderes financieros y las grandes corporaciones mediáticas. La importancia del 15M se funda en su capacidad de construir un discurso que rompe las viejas divisiones políticas . El tono del discurso es ciudadanista: la indignación no es una cuestión de izquierdas contra derechas, sino de los de abajo contra los de arriba (Sanz y Mateos, 2011, 538). De ahí el alcance trasversal que tuvo, apelando a todas las capas generacionales e ideológicas de la sociedad españolas. El sábado posterior al 15 de mayo de 2011 me fui a Sol a última hora de la tarde en un metro lleno de adolescentes que como todos los fines de semana, se dirigían hacia los bares del centro. Fue una experiencia alucinante: todo parecían estar hablando de política… Por primera vez, los argumentos políticos… ocupaban el espacio simbólico explosivo que en las últimas décadas habían acaparado los politonos, la ropa ridícula y extremadamente cara, el fútbol, la pornografía casera y los videos sobre gatos (Rendueles, 193) Para muchísima gente, el 15M fue su primera experiencia en la acción política, confluyendo en las plazas con militantes de diversa procedencia pero de sobrada experiencia. El hartazgo, la queja contra los de arriba, la necesidad de encontrar un asidero o una causa en la que militar, junto con la denuncia de la precariedad, llevó a muchos músico a ser interpelados por el discurso del 15M: ¿Qué llevo yo en la sangre? ¿Qué raíces culturales tengo? Pues, como clase media blanca acomodada en una sociedad de consumo… ninguna. Y el 15-­‐M me dio eso, esa visión de que hay un colectivo y está pasando algo fuerte y nuevo que afecta a ese colectivo al que pertenezco y que a mí me configura como persona“(Lenore, 2014) Víctor Lenore (2014) insiste en que es importante considerar el origen social de clase media de la mayoría de los músicos del indie. La clase media es, precisamente, el grupo social al que más apela el 15M: el trabajo precario, la incapacidad de comprar una casa… son preocupaciones que se formulan desde la lógica de una clase que ve como sus conquistas y derechos están siendo laminados. “Sus preguntas y quejas están formuladas desde la lógica de su estrato social, por lo que aparecen elementos típicos como la desilusión por un futuro que ya no será, la indignación por la inutilidad de los valores en los que creció, la sensación de aislamiento y la sensación de que para la gente como él ya no hay salida” (Hernández, 2014, 15). Los músicos, que durante todo el siglo XX encarnaron, como los demás artistas, todo lo opuesto al mundo productivo, han visto cómo sus precarias condiciones de producción generadas a caballo de la crisis digital se convierten en “el centro inspirador del nuevo capitalismo”. Sus respuestas a esta crisis política y productiva han sido la generación de un nuevo discurso, así como un regreso a las condiciones de producción underground: puesto que no hay una industria, no tiene sentido replicar los viejos procedimientos y prácticas: En Madrid estoy viviendo una vuelta al underground que no tiene tanto que ver con lo que dicen las canciones sino con las formas de hacer. Me refiero a gente montando salas en garajes, festivales autogestionados, raves en solares, naves en las periferias que programan desde flamenco hasta bakalao, y las fronteras entre músicos, DJs y público están bastante diluidas. A partir del 15-­‐M, todo el mundo se ha puesto a hacer algo. Son las mismas cosas que estábamos haciendo antes, pero con una contundencia y una urgencia nuevas (Le Parody en Lenore, 2014) Es importante destacar, y merece una investigación en profundidad que aquí no tiene espacio, que uno de los efectos de la crisis que estalla en 2008 es la descapitalización de los ayuntamientos, que desaparecen del panorama cultural de forma radical. Si consideramos que eran los municipios, a través de las fiestas populares, los principales agentes de la contratación de grupos, responsables de la escalada del caché de los artistas, al dejar de tener presencia en la música los políticos pierden la capacidad de control económico de la tarea musical. Un grupo puede desarrollar su discurso ajeno a los partidos políticos, sus ideologías e intereses, puesto que estos ya no pueden ofrecerle gran cosa. Las dos crisis que han afectado al mundo de la música en España (la de la industria en su transición digital sumada a la crisis general que estalla en 2008) han generado en las clases medias, y entre ellas a los músicos y artistas, la conciencia de su propia fragilidad. En esta sensación está la base del giro hacia un discurso de mayor contenido social; como señala Rendueles (146) “si nos pensamos como seres frágiles y codependientes, estamos obligados a pensar la cooperación como una característica humana tan básica como la racionalidad”. No es casualidad que Nacho Vegas haga suyo, en la canción Runrun, el lema del combativo centro social okupado Patio Maravillas: “nos quieren en soledad, nos tendrán en común”. 7. Conclusiones a modo de dudas ¿Cómo valorar el giro del discurso del indie hacia los temas políticos, la denuncia y las inquietudes sociales? Como hemos explicado, es importante entender que la crisis afecta especialmente a las clases medias, que estas son el principal grupo al que apela el discurso del 15M y que la precariedad y la falta de capacidad de controlar las trayectorias personales contra la que se reacciona en las plazas es el elemento central que unifica la experiencia de los músicos con otros compañeros de generación y clase que estaban llamados a tener vidas más ordenadas y previsibles (profesores o médicos, por ejemplo). A partir del reconocimiento de estas raíces, es importante señalar que el giro político del indie es, básicamente, discursivo. Las letras incluyen referencias, más o menos explícitas, a la necesidad de rebelarse y resistir, arremeten contra políticos y banqueros y comparten miedos y preguntas. Sin embrago, no ofrecen propuestas de cambio, no vehiculan nuevos caminos políticos, no llaman a la acción. Destaquemos que estas líneas de crítica protagonizaron también buena parte de los análisis del posible alcance político del 15M. Para algunos críticos (Lenore 2014) esta politización del discurso es un movimiento meramente estratégico. Hablar de política es ahora un rasgo moderno, de estar a la última, y el indie (identificado con esos consumidores ávidos de tendencias que son los hípsters) simplemente lo ha incorporado a la impedimenta necesaria para poder participar de la modernidad urbana. Más allá de estas críticas, nosotros hemos preferido situar nuestra crítica en otro lugar. Consideramos que esta politización es epidérmica en tanto afecta tan solo al discurso y bien poco a las prácticas. Como ya hemos explicado, nuestro concepto de lo político es amplio: la Movida es acusada de no se apolítica, pero los grupos son capaces de generar una escena de discográficas independientes que dan respuesta a su necesidad de llegar al público al margen de los canales establecidos. En este sentido, nos preguntamos si hay espacio, más allá de ese retorno al underground que sin duda hay que observar con interés, para generar prácticas que atentes directamente contra el status quo actual del mundo de la música. El mundo del indie no está atravesado por discusiones sobre las formas de generar los derechos de autor y las entidades de gestión de derechos, sobre quién debe ser el propietario de las grabaciones de estudio, sobre cómo articular los intereses de los agentes públicos y privados (comerciales) y los colectivos vecinales autogestionados. No existen discusiones sobre las condiciones de trabajo de los músicos, su régimen tributario, las reglas de juego del mundo del directo o los festivales. Sin embargo, sí es cierto que se han generado modelos alternativos que merece la pena observar con atención y situarlos en paralelo a los discursos generados por los grupos: Vetusta Morla es un grupo autogestionado que funciona a la manera de una empresa, donde el grupo es quien contrata los servicios auxiliares que precisa. Nacho Vegas dejó Limbo Star, una discográfica independiente al uso, para constituir Marxophone en asociación con otros músicos y la agencia de Juan Sataner I’m an artist… Una evaluación en profundidad del giro político del indie español necesita poner en paralelo estos tres elementos: la pertenencia de los músicos a unas clases medias golpeadas no sólo económicamente sino también en su identidad, los nuevos discursos de lo político, las temáticas de las canciones y las prácticas productivas de lo musical que discuten los modelos que están en la raíz de la propia crisis. Este artículo es una exploración en esta dirección, que se antoja tan emocionante como compleja. REFERENCIAS Allinson, Mark (2002). “Alaska: Star of stage and screen and optimistic punk”, en Labanyi (ed). Constructing identity in contemporary Spain: theoretical debates and cultural practice. Oxford University Press. Pp. 22-­‐236. Bourdieu, P. 1998. La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus. Cervera, Rafael (2002) Alaska y otras historias de la movida. Barcelona: Random
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