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Material para uso exclusivo de la cátedra Historia de las Artes Plásticas VI
LOS PINTORES DE ACCION AMERICANOS
Harold Rosemberg
¿Arte Moderno? ¿O un Arte de lo Moderno?
Desde la Guerra cada estilo del siglo XX en pintura es profusamente tomado en los Estados
Unidos: miles de pintores “abstractos”, multitudinarios cursos sobre arte moderno, un rebaño de
nuevos héroes, ambiciones estimuladas por las nuevas galerías, exhibiciones masivas,
reproducciones en revistas populares, festivales, apropiaciones.
¿Es esta la actual conquista de Norteamérica de las formas de arte europeas? ¿O es algo nuevo
que se esta creando ?... Más allá de la cuestión de la novedad, una definición parecería
indispensable.
Alguna gente niega que haya algo original en la reciente pintura americana. Todo lo que se hace
aquí ahora, dicen, fue hecho treinta años atrás en Paris. Uno puede referir las cajas de símbolos
de este pintor a Kandinsky, las formas lunares de aquel otro a las formas de Miro, o incluso hasta
Cezanne.
Cuantitativamente, es cierto que la mayoría de las sinfonías en rectángulos azules y rojos, (...), las
construcciones lineales y la suspensión de planos, las disecciones virginales de áreas planas que
abarrotan las muestras de arte son apéndices de la “Escuela de Paris”, establecida por el hecho de
que el modo de producción de las obras maestras modernas se ha vuelto demasiado claramente
racionalizada. (...).Todo esto es entrenamiento basado en una nueva concepción de lo que el arte
es, mas que una obra original demostrando lo que el arte esta por ser.
En el centro de esta amplia experimentación con el pasado inmediato, sin embargo, la obra de
algunos pintores se ha separado del resto a través de la conciencia de una función de la pintura
diferente de la de anteriores “abstraccionistas”, tanto los europeos mismos como los americanos
que se unieron a ellos en los anos de la Gran Vanguardia.
Esta nueva pintura no constituye una escuela. Formar una escuela en tiempos modernos no es
solo una nueva conciencia requerida acerca de la nueva pintura sino una conciencia de esa
conciencia, e incluso una insistencia en ciertas fórmulas. Una escuela es el resultado de la ligazón
de la práctica con la terminología, diferentes pinturas son afectadas por las mismas palabras. En
la vanguardia americana las palabras, como veremos, no perteneces al arte sino a los artistas
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individuales. Lo que ellos piensan en común es representado solo por lo que hacen
separadamente.
Entrando en el lienzo
En un cierto momento el lienzo empezó a parecerle, a un pintor americano detrás del otro, como
una arena en la que actuar, más que como un espacio en el que reproducir, rediseñar, analizar, o
“expresar” un objeto, actual o imaginario. Lo que iba a suceder en el lienzo no era una pintura sino
un evento.
El pintor ya no se aproximaba a su caballete con una imagen en su mente; iba a el con material en
su mano para hacerle algo a ese otro trozo de material enfrente de el. La imagen seria el resultado
de este encuentro.
No tiene objeto argumentar que Rembrandt o Miguel Angel trabajaron de la misma manera. Uno
no obtiene a Lucrecia con una daga manchando un pedazo de tela o poniendo formas en
movimiento espontáneamente sobre ella. La figura preexiste de algún modo antes de alcanzar el
lienzo, y la pintura es el medio de Rembrandt para trabajarla. (Contrariamente) ahora, todo
descansa en los tubos de pintura, en los músculos del pintor, y en el mar de colores cremosos
donde él se sumerge. Si Lucrecia ha de aparecer, será entre nosotros una sorpresa espontánea.
Para el pintor ella debe ser una sorpresa. En esta situación emocional, no tiene sentido un acto si
uno ya conoce lo que ese acto contiene.
(...)
Si una pintura es una acción, el boceto es una acción, la pintura que le sigue es otra acción. La
segunda no puede ser “mejor” o más completa que la primera. Tiene tanto sentido lo que a una le
falta como lo que la otra posee.
(...)
Llamen a esta pintura “abstracta” o “expresionista” o “expresionista-abstracta”, lo que cuenta es su
motivación especial para extinguir el objeto, que no es lo mismo que en otras fases abstractas o
expresionistas del arte moderno.
La nueva pintura norteamericana no es arte “puro”, desde que la expulsión del objeto no estaba
destinada a la satisfacción de lo estético. Las manzanas no fueron borradas de la mesa para hacer
lugar a relaciones perfectas de espacio y color. Debieron irse para que nada se interpusiera en el
camino del acto de pintar. En este gestualismo con los materiales, lo estético también ha sido
subordinado. Forma, color, composición, dibujo, son auxiliares, cada una de ellos -o prácticamente
todos, como ha sido intentado, lógicamente, con lienzos sin pintar- puede ser dispensado. Lo que
importa siempre es la revelación contenida en el acto. Es para dar por seguro que, en el efecto
final, la imagen, cualquier cosa que esté o que no esté en ella, va a ser una tensión.
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Dramas del Como Si
Una pintura que es un acto es inseparable de la biografía del artista. La pintura en si misma es un
“momento” en la mezcla adulterada de su vida, tanto si el “momento” significa, en un caso, los
minutos actuales empleados para marcar el lienzo o, en otro, la entera duración de un lucido
drama conducido en un lenguaje de señas (sign language). La pintura del acto (act-painting) es de
la misma sustancia metafísica que la existencia del artista. La nueva pintura ha quebrado toda
distinción entre arte y vida.
De esto se desprende que cualquier cosa es relevante para ella. Cualquier cosa que tenga que ver
con la acción: psicología, filosofía, historia, mitología, reverencia de héroe. Cualquier cosa menos
la critica de arte. El pintor se sale del arte a través de su acto de pintar; el critico no puede salirse
de el. El critico que avanza juzgando en términos de escuelas, estilos, forma, como si el pintor
estuviera aun comprometido en producir una cierta clase de objeto (la obra de arte), en vez de
vivir en el lienzo, esta destinado a parecer un extranjero.
Algunos pintores toman ventaja de este extranjero. Habiendo insistido en que su pintura es un
acto, después reclaman admiración por ese acto en tanto arte. Esto pone de vuelta al acto en el
círculo trivial de lo estético. Si la pintura es un acto, no puede ser justificada como un acto de
genio en un campo cuyo entero aparato de medida ha sido mandado al diablo. Su valor debe ser
encontrado afuera del arte. De otro modo el “acto” se transforma en un “hacer una pintura” a una
velocidad suficiente como para encontrar una fecha de exhibición.
El arte -la relación de la pintura con las obras del pasado, corrección del color, la textura, el
equilibrio, etc.- vuelve a la pintura por el camino de la psicología. Como dice Stevens acerca de la
poesía, “es un proceso de la personalidad del poeta”. Pero la psicología es la psicología de la
creación. No aquella del así llamado criticismo psicologista que quiere “leer” en una pintura las
claves para las preferencias sexuales del artista o sus debilidades. El trabajo, el acto, traslada lo
psicológicamente dado hacia lo intencional, hacia un “mundo”, y de ese modo lo trasciende.
Al descartar como irrelevantes las tradicionales referencias estéticas, lo que da al lienzo su
significado no es la información psicológica sino el rol, el modo en que el artista organiza su
energía emocional e intelectual como si estuviera en una situación de vida. El interés reside en el
tipo de acto que toma lugar en esta arena de cuatro lados, es un interés dramático.
La crítica debe comenzar por reconocer en la pintura las presunciones inherentes a su modo de
creación. Desde que el pintor se ha vuelto un actor, el espectador tiene que pensar según un
vocabulario de acción: su planteo, duración, dirección, estado físico, concentración y relajación de
la voluntad, de la pasividad, de la espera alerta. Debe volverse un connoisseur de las gradaciones
entre lo automático, lo espontáneo, lo evocado.
“No Es Eso, No Es Eso, No Es Eso”
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Con pocas excepciones importantes, la mayoría de los artistas de esta vanguardia encontraron su
camino hacia su presente obra siendo cortados en dos. Su tipo no es el de un pintor joven sino el
de un pintor renacido. El hombre puede tener más o menos cuarenta años, el pintor alrededor de
siete. La diagonal de una gran crisis lo separa de su pasado artístico y personal...
Muchos de los pintores eran “marxistas” (uniones de la WPA, congresos de artistas): habían
estado intentando pintar la Sociedad. Otros habían estado tratando de pintar Arte (Cubismo, Postimpresionismo). Es lo mismo.
El gran momento llego cuando se decidió pintar... Solo pintar. El gesto sobre el lienzo era un gesto
de liberación, liberación del Valor: político, estético, moral.
Si la guerra y el declinar del radicalismo en Norteamérica tuvieron algo que ver con esta repentina
impaciencia, no hay evidencia de ello. Acerca de los efectos de largo alcance de sus emociones,
los americanos tienden a ser inconscientes o reticentes. El artista francés se piensa a si mismo
como un campo de batalla de la historia; aquí uno escucha solo acerca de Oscuras Noches
privadas. Aun así es extraño como muchos individuos segregados llegaron a un punto muerto en
los pasados diez años y abandonaron, incluso destruyeron físicamente, el trabajo que estaban
haciendo. (...)
En su centro el movimiento era de huida mas que de encaminada. Las Grandes Obras del Pasado
y la Buena Vida del Futuro se volvieron igualmente nulas.
El rechazo del Valor no tomó la forma de una condena o un desafío a la sociedad, como fue
después de la primera Guerra Mundial. Era diferente. El artista solitario no quería que el mundo
fuera diferente, quería que su lienzo fuese un mundo. La liberación del objeto significo liberación
de “la naturaleza”, de la sociedad, y del arte que conllevaba. Era un movimiento que dejaba atrás
al yo que deseaba elegir su futuro y anular del pasado sus notas promisorias.
Con el hombre norteamericano, heredero de los pioneros y los inmigrantes, el desfondamiento del
Arte y Sociedad no fue experimentado como una perdida. Por el contrario, el fin del Arte marcó el
comienzo de un optimismo por observarse a si mismo como artista.
El pintor de vanguardia norteamericano se lanzo a la extensión blanca del lienzo como el Ishmael
de Melville se lanzo al mar.
Por un lado, un reconocimiento desesperado de un agotamiento moral e intelectual; por otro lado,
la animación de una aventura hacia las profundidades en las que podría encontrar reflejada la
verdadera imagen de su identidad.
La pintura podía ahora reducirse a ese equipo que el artista necesitaba para una actividad que
sería una alternativa frente a ambas utilidad e inutilidad. Guiado por las memorias visuales y
somáticas de pinturas que había visto o creado -memorias que el se esforzaba en impedir que se
entrometan en su conciencia- gesticulaba sobre el lienzo y observaba esperando cual de cada una
de esas nuevas cosas declararía a el y su arte existentes.
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Basado en el fenómeno de conversión, el nuevo movimiento es, en la mayoría de los pintores,
esencialmente un movimiento religioso. En cada caso, sin embargo, la conversión ha sido
experimentada en términos seculares. El resultado ha sido la creación de mitos privados.
La tensión del mito privado es el contenido de cada pintura de esta vanguardia. El acto en el
lienzo surge de un intento por resucitar el momento salvador de su “historia”, cuando el pintor se
sintió relajado por primera vez con respecto al Valor: el mito del pasado auto-reconocimiento. O
intenta iniciar un nuevo momento en el que el pintor pueda realizar su personalidad completa: mito
del futuro auto-reconocimiento.
Algunos formulan sus mitos verbalmente y conectan sus trabajos individuales con sus episodios.
Con otros, usualmente más profundos, la pintura misma es la exclusiva formulación, es un Signo.
La revolución en contra de lo dado, en el yo y en el mundo, que desde Hegel ha provisto a la
vanguardia europea de teorías de una Nueva Realidad, ha entrado de nuevo a Norteamérica en la
forma de revueltas personales. El arte como acción descansa sobre el presupuesto enorme de que
el artista acepta como real solo lo que el es en el proceso de crear. “Excepto que el alma se haya
destituido a si misma del amor por las cosas creadas...” El artista trabaja en una condición de
posibilidad abierta, arriesgando, para seguir a Kierkegaard, la angustia de lo estético, que
acompaña la posibilidad que falta en la realidad. Para mantener la fuerza para refrenarse de
establecer cualquier cosa, el debe ejercitarse en un constante No.
Apocalipsis y empapelados de pared
La relación con el vacío más confortable es el misticismo, especialmente un misticismo que evite
ser ritualizado.
La filosofía no es popular entre los pintores americanos. Para la mayoría pensar consiste en los
varios argumentos acerca de que PINTAR es algo diferente de, por ejemplo, escribir o hacer
crítica: una mística de la actividad particular. Faltándoles flexibilidad verbal, los pintores hablan de
lo que están haciendo en una jerga todavía envuelta en la metafísica de las cosas: “Mi pintura no
es Arte; es un Es (it’s an Is)” “No es una pintura de una cosa: es la cosa en si” “No reproduce la
Naturaleza; es la Naturaleza” “El pintor no piensa; sabe” Etc., etc. “El Arte no es, no es, no es....”
En contra de esto, unos pocos replican que el arte hoy es lo mismo que ha sido siempre.
El lenguaje no se ha acostumbrado a una situación en que el artista mismo es el “objeto”. Junto
con la filosofía del PINTAR aparecen pizcas de Ved anta y panteísmo popular.
En términos de tradición norteamericana, los nuevos pintores están parados en algún punto entre
la Ciencia Cristiana y los “gangs del cosmos” de Whitman. (...)
Lo que hizo serio el misticismo de Whitman fue que el dirigía su “Yo cósmico”... (contra)...la moral
y la política. Quería lo inefable en todas las conductas, que gane la calle.
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La prueba de cualquiera de las nuevas pinturas es su seriedad, y la prueba de su seriedad es el
grado en que el acto en el lienzo es una extensión del total esfuerzo del artista para consumar su
experiencia.
Una buena pintura en este modo no deja dudas en lo tocante a su realidad en tanto acción y en su
relación con un proceso de transformación en el artista. El lienzo ha “respondido” al artista no para
serenarlo con murmullos sibilinos o para sorprenderlo con aullidos dionisiacos sino para provocarlo
hacia un dialogo dramático. Cada pincelada debía ser una decisión y era contestada con una
nueva pregunta. Por su pura naturaleza, la pintura de acción (action painting) es pintura en el
medio de las dificultades.
El misticismo débil de la “Ciencia Cristiana” tiende en la dirección opuesta, hacia la pintura fácil:
nunca (hubo) tantas piezas maestras sin merito! Obras de esta clase carecen de la tensión
dialéctica de un acto genuino, asociado con el riesgo y la voluntad. Cuando un tubo de pintura es
exprimido por el Absoluto, el resultado solo puede ser un Éxito. El pintor necesita mantenerse
alerta solamente para colectar los beneficios de una ininterrumpida serie de toques de suerte. El
gesto se completa sin erigir ningún movimiento opuesto o el propio deseo de hacer el acto mismo
más acabadamente. Satisfecho con dudas que permanecen seguras dentro del lienzo, el artista
acepta la permanencia del lugar común y lo decora con su propia aniquilación diaria. El resultado
es un empapelado de pared apocalíptico (apocaliptic wallpaper).
(...este hecho) brinda al artista una megalomanía que es lo opuesto de revolucionaria. (...) Desde
que no hay nada que “comunicar”, una única firma pasa a parecer el equivalente de un nuevo
lenguaje plástico. En una sola pincelada el pintor existe como Alguien, al menos en la pared. Que
ese Alguien no sea el parece fuera de la cuestión.
Una vez que las dificultades que pertenecen al acto real han sido evadidas por el misticismo, la
experiencia de transformación del artista llega al final. En ese caso, ¿qué queda? O, para decirlo
de otro modo: ¿Qué es una pintura que no es un objeto ni la representación de un objeto ni el
análisis o impresión de un objeto ni nada de lo que ha sido siempre, y que también ha dejado de
ser el emblema de una lucha personal? Es el pintor mismo transformado en fantasma habitando el
Mundo del Arte. De aquí que la frase común “He comprado un O” (mas que una pintura de O) se
vuelve literalmente verdadera. El hombre que empezaba a rehacerse a si mismo se convirtió en
un objeto de confort con una marca.
Medio: El No-Publico Atareado
(...) Desgraciadamente para un arte cuyo valor depende de la autenticidad de sus misterios, el
nuevo movimiento apareció en el mismo momento que el Arte Modernos en masse “arribó” a
Norteamérica:
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(...)
Estas reacciones sugieren lo que el Arte Moderno es actualmente. No es una cierta clase de objeto
de arte. Ni siquiera es un estilo. No tiene nada que ver ni con el periodo en que una cosa fue
hecha ni con la intención del creador. Es algo que alguien ha tenido el poder de designar como
psicológicamente, estéticamente, o ideológicamente relevante para nuestra época. (...)
A través del Arte Moderno la creciente casta de iluminadores profesionales de las masas diseñadores, arquitectos, decoradores, gente de la moda, directores de exhibiciones- informa al
populacho que un supremo Valor ha emergido en nuestro tiempo, el Valor de lo NUEVO, (...)
Dado que lo único que cuenta para el Arte Moderno es que una obra sea nueva, y dado que la
cuestión de la novedad es determinada no por análisis sino por pedagogía y poder social, el pintor
de vanguardia funciona en un medio completamente indiferente al contenido de su trabajo.
A diferencia del arte del sigo XIX norteamericano, las pinturas avanzadas de hoy no son
compradas por las clases medias. Tampoco por el pueblo. Considerando el grado en que es
publicitado y celebrado, la pintura de vanguardia difícilmente incluso se venda. Es usada en su
totalidad como material para emprendimientos educacionales y lucrativos: reproducciones color,
adaptaciones de diseño, historias de interés humano. A pesar del hecho de que más gente ve y
oye acerca de obras de arte como nunca antes, el artista de vanguardia tiene un público de nadie.
(...) Crea en un ambiente no de gente sino de funciones. Sus pinturas son empleadas, no
deseadas. (...)
Una acción no es una cuestión de gusto.
(...), presupone una moral.
Limitada a la estética, la burocracia del gusto del Arte Moderno no puede aprehender la
experiencia humana involucrada en la nuevas pinturas de acción. Una obra es equivalente a otra
sobre la base de semejanzas de superficie, y el movimiento como un todo se suma a la moda de
la pintura del siglo XX. (...)
Para contrarrestar lo obtuso, venal y sin propósito del Mundo del Arte, la vanguardia
norteamericana necesita de un público genuino y no solo de un mercado. Necesita comprensión y
no solo publicidad.
(...)
Fuente: Harold Rosemberg, “The American Action Painters”, Art News, Diciembre, 1952
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Selección y traducción: Lic. Valeria González