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septiembre/octubre 15
En cubierta e interior: caricaturas de Manuel
COLABORADORES
Los libros más recientes del poeta y editor Alfredo Zaldívar (Sojo Tres,
Holguín, 1956), quien mereció el Premio Nacional de Edición, son Rasgado
con las manos (Ed. Aldabón, 2014) y Cuchillos en el aire (Ed. Vigía, 2015).
Al narrador y ensayista Norge Céspedes (Manzanillo, 1975), editor de
Ediciones Matanzas, se debe el libro Juan Gualberto Gómez, la patria escrita
(Ed. Matanzas, 2014).
El narrador, ensayista, guionista y periodista Leonardo Padura Fuentes
(La Habana, 1955) mereció este año por el conjunto de su obra el Premio
Princesa de Asturias de las Letras.
Del caricaturista Arístides Hernández –Ares– (La Habana,1963), su libro más
reciente es Ares, 100 awarded cartoons, publicado en 2015 por la editorial
griega Cartoonark.
2 UNA LÍNEA LLAMADA MANUEL
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Nadie , por muy aguda que sea su imaginación... Alfredo Zaldívar
M anuel: “Yo no quiero ser más que lo que soy ”. Norge Céspedes
M i amigo M anuel . Leonardo Padura Fuentes
M anuel y el quid de la cosa . Arístides Hernández (Ares)
Voto por M anuel . Adelaida de Juan
13 Vanguardia y cambio de siglo. Graziella Pogolotti
16 Paisaje con nieve . Lázaro Zamora Jo
20 El D iccionario de obras cubanas de ensayo y crítica , segunda entrega .
Zaida Capote Cruz
Adelaida de Juan (La Habana, 1931), ensayista, crítica de arte y profesora
titular de la Universidad de La Habana, es autora de los importantes textos
críticos Pintura y diseño gráfico de la Revolución y Abriendo ventanas.
23 Ensayar la crítica; criticar el ensayo. Varios autores
32 De “Empujando la noche ”. Leymen Pérez
34 R embert Egües: todo mi tiempo soy de esta tierr a , soy de Cuba . Emir
Graziella Pogolotti (París, 1932), Premio Nacional de Literatura, preside la
Fundación “Alejo Carpentier” y publica una columna semanal en el periódico
Juventud Rebelde.
39 El fin del mundo. Eliseo Altunaga
40 Félix Beltrán: “M is representaciones son realistas a pedazos”.
El narrador y poeta Lázaro Zamora Jo (Ciego de Ávila, 1959) obtuvo el Premio
“Alejo Carpentier” en 2004 con el libro de cuentos Luna Poo y el paraíso.
43 De “Bitonalidad ”. Ernesto García Alfonso
44 L a mala memoria , R aúl Ferrer , y un gr an sentido del humor . Emilio
La investigadora y ensayista Zaida Capote Cruz (La Habana, 1967) tuvo a
su cargo la edición crítica de Jardín. Novela lírica, de Dulce María Loynaz, que
aparecerá por Letras Cubanas.
Poeta y editor, Leymen Pérez (Matanzas, 1976) tiene entre sus poemarios
más recientes El libro de Heráclito (Ed.Unión, 2014) y Fatigas del trópico (Ed.
Letras Cubanas, 2015).
Autor del volumen Hágase la timba, Emir García Meralla (La Habana, 1965)
es columnista del periódico digital Cubarte y colaborador en sitios nacionales
y de otros países sobre la música cubana.
Guionista de cine, profesor, narrador, Eliseo Altunaga (Camagüey, 1941) es
autor, entre otros títulos, de las novelas En la prisión de los sueños (Ed. Unión,
2003) y Las negras brujas no vuelan (Ed. Unión, 2007).
Manuel García (Valencia, 1944), crítico de arte y curador, dirige Ediciones
Vuelta del Ruiseñor y tiene entre sus últimas curadurías la dedicada a Félix
Beltrán (2014).
Ernesto García Alfonso (La Habana, 1974) mereció el Premio Dador 2015 y
fue ganador también del Premio Pinos Nuevos 2013 con el libro Tratado del
Nô, publicado por la Ed. Letras Cubanas.
Desconfiemos de los amaneceres apacibles (Premio Testimonio UNEAC, 2011)
y Cuarenta días que estremecieron al mundo (Ed. Extramuros, 2013) son los
títulos más recientes de Emilio Comas Paret (Caibarién, 1942).
Ensayista, poeta e investigador, Luis Álvarez Álvarez (Camagüey, 1950) es
profesor titular de la Universidad de las Artes en Camagüey.
García Meralla
Manuel García
Comas Paret
46 LECTURAS
46 E stelas , distopías , pos -apocalipsis: crónicas de R inaldo Acosta . Luis
Álvarez Álvarez
48 De nuevo juntos : M ariano y L ezama . Ramón Vázquez
51 E scritur as del tiempo. Félix Julio Alfonso López
54 Obituario
55 CRÍTICA
Una finca recreada por una niña gr ande . Virgen Gutiérrez / Denken
P ensée Thought Mysl ... Desiderio Navarro nos sigue invitando a
pensar en todas las lenguas posibles . Hamlet Fernández / M ás o menos
de una bienal . Héctor Antón / S obre P edro de O r aá y sus contr arios
complementarios II. Nancy Morejón / D e la contemplación mágica
a las virtudes del marabú. (A propósito de A donis Ferro y La espina del
diablo). Berta Carricarte / P ura mecánica. Maité Hernández-Lorenzo
64 EL PUNTO
Elogio de un hombre común en sus 80. Rito Ramón Aroche
El investigador de arte Ramón Vázquez (La Habana, 1942) ha publicado los
estudios Víctor Manuel y, en coautoría,Todo sobre Portocarrero, ambos por el
sello madrileño Ediciones Vanguardia Cubana.
“El juego galante. Beisbol y sociedad en La Habana del siglo xix”, tesis doctoral
de Félix Julio Alfonso López (Santa Clara, 1972), será publicada por Letras
Cubanas este 2015 con prólogo de Roberto González Echevarría.
El poeta Rito Ramón Aroche (La Habana, 1961) dio a conocer en 2013 Una
vida magenta, por la Editorial Letras Cubanas.
Cada autor es responsable de sus opiniones.
Director: NORBERTO CODINA · Subdirector editorial: ARTURO ARANGO · Editora
jefe: MAILYN MACHADO · Edición: YALEMI BARCELÓ · Sección de Crítica: NAHELA
HECHAVARRÍA · Corrección: VIVIAN LECHUGA · Revisión final: TOMÁS E. PÉREZ ·
Directora de arte: MICHELE MIYARES · Composición: LISANDRA FERNÁNDEZ ·
· Consejo Editorial: MARILYN BOBES · CARLOS CELDRÁN · DAVID MATEO · REINALDO
MONTERO · GRAZIELLA POGOLOTTI · PEDRO PABLO RODRÍGUEZ · ARTURO SOTTO
· ROBERTO VALERA
Unión de Escritores y Artistas de Cuba
Fundada por Nicolás Guillén en abril de 1962
Redacción: Calle 17 # 354, e/ G y H, El Vedado, La Habana, 10400. Telf.: 832-4571 al 73,
ext. 248, 838-3112, Fax: 833-3158. E-mail: [email protected] / Impresión financiada
por el Fondo de Desarrollo para la Educación y la Cultura / Impreso en Ediciones Caribe
/ Precio: $5.00 m.n
ISSN 0864-1706
> Dosier-Una línea llamada Manuel
Nadie, por muy aguda que sea su imaginación, podrá adivinar que tras
ese hombrecito pequeño, callado, de pelo de maíz, ojos rasgados, paso lento, vestido con discreción, que sonríe suavemente con su reconocible cara de guajiro al que no le han
cortado los ariques, que baja todas las mañanas por la calle
matancera de Milanés rumbo al taller donde trabaja, en las
riberas del río San Juan, al que quizás alguien salude llamándolo por el común nombre de Manuel y él ni se percate, se
esconde uno de los más relevantes dibujantes gráficos que ha
dado este país, un notable artista de la cerámica y un singular
pintor, un cubano que de tan humilde a la par que grande, es
único e irrepetible.
Eso mismo debió sucederles a quienes lo vieron entrar o
salir a la sede de Juventud Rebelde durante veinticinco años, en
los días gloriosos del tóxico Dedeté, donde confluyeron Tomy,
Carlucho, Ajubel, Juan Padrón, Ares, Jape y otros, grupo en el
que, a criterio de ellos mismos, la obra de Manuel sobresalía,
cuando en 1985, el evento anual dedicado al humor gráfico
de Lucca, Italia, el semanario fuera proclamado como la mejor
publicación satírica del mundo.
Difícil, tras esa imagen caricaturesca que parece salida de
su propia plumilla, reconocer al infatigable cronista, agudo y
mordaz, que consiguió sin ser hiriente, sin lugar a la chabacanería, una historia única de nuestra cotidianidad, la maestría
en el costumbrismo, en el humor político, en la historieta.
Pocos sospechan que a ese transeúnte anónimo, que nada
reclama y nada pide, le fue concedido el Gran Premio Esopo
de Oro, en Bulgaria; que ostenta la Medalla “Pablo Picasso”; el
Premio Nacional de Periodismo “José Martí”; el Premio Nacional del Humor; que está considerado entre los cien mejores
caricaturistas del mundo en el siglo xx; que en una investigación realizada por su colega Jape (José Alberto Piñera Estrada),
en 2002, sobre los caricaturistas más destacados del siglo xx
cubano, esté a la cabeza por encima de figuras como Conrado
Massaguer, Eduardo Abela, Rafael Blanco o el popular René de
la Nuez, del Loquito y el Barbudo.
La narradora Laidi Fernández de Juan, en una reseña sobre
el libro Manuel=Manuel, de Lis García Arango (Ediciones Matanzas, 2014), lo reconoce como el más importante caricaturista cubano de los últimos cincuenta años.
Desde los años 90 Manuel trabaja con igual rigor la cerámica artística. Dibuja sobre platos, lozas, azadones y otros
objetos elaborados, pero también sobre tejas originales y
cuanto artefacto le sea factible a su hacer. Ha vuelto al óleo
sobre lienzo para crear un mundo campesino, casi onírico,
Una línea ll
amada
muy cercano a su temperamento. Sus caricaturas no han dejado de aparecer puntualmente en el semanario Girón, en el
periódico El Artesano y otras publicaciones.
La Gaceta de Cuba, quien me ha dado la posibilidad, como
editor invitado, de coordinar esta suerte de “elogio a Manuel”, entrega un dosier que no solo se restringe a las páginas
donde el periodista Norge Céspedes consigue una entrevista
exclusiva al artista; no solo a los textos del narrador Leonardo
Padura, del caricaturista Ares, quienes dan cuenta de su amistad y admiración por Manuel, de los valores de su obra, de su
impronta y legado; también La Gaceta ofrece una galería con
sus caricaturas, cerámicas y pinturas que colman todo este
número para reafirmar con Jaime Sarusky que Manuel “es uno
de los grandes cronistas de la vida cotidiana de la Isla, en la
segunda mitad del siglo xx”, para coincidir con Ares en que “lo
que no dice es lo notable” o con Adelaida de Juan, la principal
estudiosa de la caricatura en Cuba, en “su trascendencia, en el
poder evocativo y testimonial de su obra”.
Este dosier viene también de algún modo a promover,
así de claro, el otorgamiento del Premio Nacional de Artes
Plásticas para un artista que abrió un camino en la caricatura
cubana, en el arte cubano. Un camino que sigue, que siguen,
imposible de obviar.
Dice Carilda Oliver Labra en unas décimas que le dedicara a Manuel, que él es “cubano como la estrella” y todos
pensamos en el acto que esa estrella no es otra que la solitaria en el triángulo rojo de la bandera. De ahí su axiomática
universalidad. <
Alfredo Zaldívar
La Gaceta de Cuba 3
Manuel: “Yo no quiero ser m
á
M
s que lo que soy”
Norge Céspedes
anuel Hernández Valdés (Matanzas,
Limonar,
1943) está decorando un búcaro de barr
o. Ya están
listos el guajiro, la guajira y el caballo.
Faltan las
nervaduras de las hojas de una palma
que traza
ahora mismo con pasmosa facilidad. Está
ligeramente encorvado sobre la pieza, trabajan
do con el pincel. Tiene puesta su gorra roja de siempre y fuma.
La puerta del taller permanecía abierta
y entré en silencio, colocándome a su izquierda sin que él se perc
atara. Me acaba de ver y nos
saludamos. Me pide que espere, quiere
dar los toques finales al búcaro. Ya son cuatro los que dejaría term
inados; los dos que faltan los
hará después o mañana. Me fijo en los que
ya están, las decoraciones
son muy distintas unas de otras aunque
parten del motivo tradicional de su cerámica y su pintura: el guajiro
y su entorno.
El taller queda frente al río San Juan,
en la ciudad de Matanzas. Pertenece al ceramista Osmany Beta
ncourt (el Lolo), quien ha
acogido a su “amigo y maestro” Manuel
desde hace dos o tres años.
Manuel permanece allí entre 8:00 a.m. y
4:00 p.m., “si las cosas están
bien (si el dibujo fluye, si no hay problema
s con el horno o los pigmentos), pues de lo contrario la jornada term
ina antes”.
Manuel me pide que arrastre una silla hast
a la mesa y luego empezamos a conversar. Lo hacemos durante
cuatro horas. Él fuma interminablemente y con frecuencia se mueve
en el asiento para cambiar de
posición. Pero llega el momento en que no
aguanta más estar sentado
y se levanta. Lo sigo hasta la galería del
taller, donde están colocadas
muchas de sus piezas. De pie frente a ellas
seguimos hablando.
Desde su desenfadada forma de ser, desd
e su diálogo fresco y sin
ningún tipo de alambicamiento ni presunci
ones fatuas, Manuel proyecta una humildad y una naturalidad poco
comunes y que contrastan
además con la sensación de apabullamien
to a la que se expone todo
aquel que revise el currículo de este hombre,
Premio Nacional del Humor, Premio Nacional de Periodismo y nom
inado al Premio Nacional
de las Artes Plásticas, entre tantos otros reco
nocimientos.
Me resultó paradójico oírte decir que dent
ro de los campos artísticos en los que se centra tu obra, esencialmente
la caricatura, la cerámica
y la pintura, es el primero de estos el que
te da más trabajo, el que te
causa más estrés. ¿Estrés el humor…?
Aunque a primera vista no lo parezca,
el humor lleva un ejercicio intelectual muy agudo, que va más
allá del mero chiste, de la
4 Dosier / Una línea llamada Manuel
4 Dosier / Una línea llamada
Manuel
Foto: Tomado del libro Manuel=Manue
l
mera agilidad mental. El humor desde
una dimensión más cultural, más trascendente, como ejercicio de
búsqueda en la naturaleza
humana y en su contexto. Es hacer dian
a en la raíz de las cosas,
pero no para burlarse de ellas, sino para
entenderlas y mejorarlas. Admiré la capacidad de Chaflán
para moverse por muchos
espacios sin ser banal.
El humor cuesta. Implica síntesis, lleva
r a trazos la esencia de
un fenómeno, por lo general complejo
e inflamable. Requiere informarse, tener una amplia cultura, leer
, sea un libro o la prensa.
Hay quienes se sorprenden cuando digo
que mis caricaturas le
deben más a la literatura que a la plás
tica. Vengo de ahí, de los
libros. En ellos me alimento, en ellos resid
e mi arsenal mayor.
El humorista se mantiene activo en todo
momento, distingue
en ciertos sucesos la vis cómica que pasa
desapercibida para los
demás. A mí me ocurre. Cuando leo la
prensa. Compartiendo con
mi familia o mis amigos. En la calle. De
pronto pasa algo, veo algo,
escucho algo y me digo: “¡Pero esto es
un chiste!”.
Algo que me preocupa: los detalles.
Te salvan o mandan al
abismo. No pocas veces mi esposa Sari
ta ha dudado de mi cordura, al sorprenderme dramatizando una
caricatura. “¡Estás hablando solo!”, ha dicho. “Yo no, mis muñ
equitos”, la he rectificado,
y he seguido tratando de reproducir la
voz, la gestualidad de los
personajes de una caricatura, en busca
del matiz, del detalle.
Una vez mi amigo el crítico Alejand
ro Alonso me embulló
para que preparara una instalación en
Bellas Artes, con caricaturas; los muñecos los dibujé en cartón,
a tamaño natural, y luego
los recorté. En una caricatura se describí
a esto: un hombre en un
ataúd (era de verdad) y enfrente dos
funcionarios; uno de ellos
comenta: “Morirse ahora, cuando lo iban
a llevar al extranjero”,
y el muerto levantando la cabeza dice
: “¿Y pa’ dónde?”. Gustó y
fue llevada a un corto, pero allí los func
ionarios no estaban bien
caracterizados. No tenían la vestimenta,
las maneras, el empaque
de funcionarios que dan viajes. Le falta
ba ese detalle y a mi juicio
eso lo echaba a perder todo.
El humor te ha puesto en tensión a ti pero
también debe haber
puesto en tensión a los editores de las publ
icaciones. ¿Te han censurado
muchas caricaturas?
En la última sesión del Parlamento con
versé con Bruno Rodríguez, actual canciller cubano, quien estu
vo un tiempo como director de Juventud Rebelde. Mientras reco
rdábamos anécdotas de
aquella época, a inicios de los 90, Bruno
me dijo que los del Dedeté
éramos unos jodedores y le colábamos
cosas fuertes que después
generaban presión.
Terminamos riendo, quizás porque eran
dolores de cabeza
pasados y porque él no supo de una nue
va jugarreta. En la misma
sesión del Parlamento hablé con Gerardo
Hernández, uno de Los
Cinco, quien me culpó de que en esa
etapa le rechazaran en el
Dedeté muchas de sus caricaturas. Le
dije que yo no había sido,
sino Bruno, y añadí: “Coño, es más, te
juro que si hubiese sabido
que tú eras quien eras, hubiese influido
en él para que no fuera
tan duro contigo”.
A mí, la verdad, en pocas ocasiones me
censuraron. Cuando
las circunstancias empeoraban buscaba
alternativas. Ubicaba mis
caricaturas en otras épocas o países o
me montaba en personajes
de la literatura universal, pero trasmiti
endo mensajes adaptables
a nuestro contexto.
Aunque a veces ni así eludía el extremi
smo. En una historieta
partí de las fábulas de Esopo. Un cord
erito bebe en un río y llega
un lobo: “Ensucias el agua que tomo; te
comeré”. El cordero aclara: “El agua corre hacia mí, no es la que
tomas”. El lobo insiste:
“La semana pasada me encontraba del
lado de allá”, y el cordero
responde: “Nací hace dos días”. Entonces
el lobo dice: “Entonces
fue tu padre”, y se lo come. Moraleja: “Cu
ando el lobo se empeña
en tener razón, ¡pobres corderos!”.
Según el director de entonces, el
mensaje era ambiguo.
“¿Quién es el lobo?”, preguntó, y él mis
mo se dio la respuesta:
“¡El imperialismo!”. Después añadió:
“Pero ponle el sombrerito
del tío Sam para que se reconozca mej
or”. Como no seguí su consejo, el trabajo quedó sin publicar.
En aquellos tiempos fundacionales de Juve
ntud Rebelde, tanto en
el suplemento humorístico Dedeté como
en las publicaciones que la
antecedieron: El sable y La chicharra; esta
bleciste contacto con personalidades como José Luis Posada, Juan Pad
rón, René de la Nuez, entre
muchos otros…
De la Nuez era un dibujante excelent
e, con un sentido del
humor muy práctico, muy efectivo. Pad
roncito, por su parte, fue
víctima frecuente de la censura. Quizás
lo tenía merecido. Se encaprichaba con los personajes, la cogía
con uno y no lo soltaba. Y
qué personajes. Primero los vampiros.
Vampiros y más vampiros.
Le dijeron: “Está bueno ya”. Luego vini
eron los verdugos: se los
tumbaron también. Luego los piojos.
“Coño, Padroncito, deja las
cochinadas con esos bichos”, le dijeron,
y adiós a los piojos. Recuerdo que entonces tenía vínculos con
el ICAIC y a veces quería
ir para allá. Ayús, el director artístico,
no le daba permiso. Debía
estar ocho horas en el periódico aunque
fuera con los brazos cruzados. La venganza llegó cuando Elpi
dio pasó al cine: uno de los
malos se llamaba “el traidor Ayús”.
Posada vivía frente a la Catedral, en un
edificio donde también
residía Víctor Manuel. Cuando visitaba
al gallego, pasaba a saludar a Víctor Manuel y conversaba con él.
Se veía abandonado. O al
menos daba la impresión. Hubiese pare
cido un viejito cualquiera
a no ser por dos detalles: siempre estaba
pintando y tenía los ojos
brillantes, penetrantes. No he visto otra
mirada así.
El gallego Posada tenía malas pulgas pero
no sé por qué yo le
caía bien. Yo le decía: “Eres un asturian
o, deberías ponerte a vender carbón”. Una vez en que no estaba
en su casa, coloqué en la
puerta un cartel: “Se venden dibujos. Llam
ar a Posada”. Me quería
matar. Entonces le puse otro: “No se vend
en dibujos. No llamar
a Posada”. No podía conmigo.
Posada, director de El sable, se encontra
ba ligado al dibujo, al
grabado, a la litografía y quizás en rela
ción directa con eso concebía un humor denso, intelectual, desd
e el concepto de los chistes
hasta el dibujo en sí, con una línea goye
sca. Me abrió una perspectiva distinta. Resultó esencial para que
me consagrara a la lucha
porque mis caricaturas fueran algo más
que muñequitos graciosos. Esto, por supuesto, desde mi propia
mirada, más próxima a la
sencillez del humor popular.
Me crié en el campo, donde el humor
es así, sencillo, o aparentemente sencillo, porque detrás tien
e agudeza, sabiduría ancestral y poesía. Recuerdo cómo definían
ese hablantín, que se las
sabe todas, que despide un duelo aun
que no conozca nada del
finado, o a ese que llega a una casa y
todo el mundo se lleva las
manos a la cabeza porque no tiene cuán
do irse. A uno le dicen
“pico fino” y al otro “perro muerto”. ¿Pu
ede haber mejor muestra
de humor de altos quilates?
El escritor Leonardo Padura ha lamenta
do que a inicios del Período Especial abandonaras la caricatura,
al menos con la intensidad
con que lo habías hecho, pues, según cree
, cerraste un camino al que
le faltaba trecho por recorrer. ¿Sientes eso
tú mismo? ¿Lamentas lo
que ocurrió?
La Gaceta de Cuba 5
Aquello fue mi vida por más de veinte años. ¿Cómo podría sentirme? Pero todo sobrepasaba mi voluntad. La prensa escrita se
deprimió. Yo, que considero que la caricatura se hace en el fragor diario y colaboraba con más de diez publicaciones a la vez, me
vi constreñido a hacer un dibujito de cuando en cuando. No tenía
sentido. Por otro lado, dejé un camino pero también empecé otro.
De La Habana, donde estaba albergado, regresé para Matanzas. Al principio seguí mandando caricaturas, sobre todo a Juventud Rebelde. Como se me acabó la tinta china dibujaba con lápiz
y Ares tenía que pasarle con una pluma por encima. Decía: “Esto
que me obligas a hacer es una aberración”. Tanto le molestaba que
buscó por su cuenta un pomo y me lo envió. Luego, aunque me
quedara tinta, le remitía algún dibujo a lápiz, por joder.
Entonces, por una cuestión de subsistencia, en medio de las
necesidades materiales por las que pasamos todos en el Período
Especial, quemé por completo las naves y empecé a trabajar con
mi papá en el campo. Salía para Limonar a las dos o a las tres de
la mañana, y cuando llegaba allá, al pueblo, eran muchas las veces
que iba a pie hasta la finca, como a cinco kilómetros. Mi padre, a
pesar de su avanzada edad, no cogía un cinco ni para tomar agua
y me dejaba con la lengua afuera.
Estando en ese período comenzaste en el Taller de Cerámica de
Varadero…
El Taller fomentó un sólido movimiento de ceramistas matanceros: Sergio Roque, que era el director, Osmany Betancourt (el
Lolo), Edel Arencibia, Lamelas, Zulimo y Jorge Ernesto Martínez,
entre otros. También propició el vínculo con otros creadores del
país como Flora Fong, Alfredo Sosabravo y Nelson Domínguez,
quienes se quedaban en el Taller durante días. Estaba el CERVAR,
un evento internacional organizado por el Taller.
En ese ambiente comencé, en 1993. Buscando algo distinto, y a
partir de una experiencia que tuve en La Habana, incursioné en la
decoración, no habitual en Varadero, donde, quizás por la presencia de tantos escultores, lo importante era la pieza en sí, se hacía,
se le daba esmalte y ya. Para decorar utilizaba las caricaturas pero
quería un cambio y llegué al guajiro, al campo.
En una de sus visitas a Varadero, Nelson Domínguez vio lo
que hacía con la cerámica y me sugirió que lo trasladara a la pintura. Con óleo que pedí a Roque y un pedazo de lienzo que no
recuerdo quién me resolvió, hice el primer cuadro: “Guajiro de
tierra adentro”.
¿Hasta dónde fueron algunos de los integrantes de la vanguardia
cubana tus precedentes en el acercamiento al tema campesino?
En nuestra vanguardia están mis clásicos, a quienes vuelvo
cada vez que necesito aliento. Mi apego a su obra parte del hecho
de que me resulta reveladora la manera en que lograron captar la
esencia de lo cubano. De manera específica me llama la atención
su tratamiento del universo rural, desde las pinturas de Arístides
Fernández, Víctor Manuel y Abela. Han sido para mí una fuente
de inspiración, aunque nuestras representaciones del campesino
y su entorno difieren.
Hay una evidente distancia desde la propia cuestión técnica.
Mi obra es más sencilla. Tiene muchos puntos de contacto con la
caricatura. Con su síntesis. Con su esquematismo en las formas.
Fíjate que las manos de mis personajes no tienen dedos definidos
sino como unos racimos de plátanos, tal como hago en las caricaturas. Lo otro es que se desarrollan en un ambiente espiritual
distinto. Por lo general, los vanguardistas están envueltos en penumbras y agonías, mientras los míos aparecen en circunstancias
más despejadas, armoniosos.
Manuel, tus guajiros se ven cubanos pero es como si se encontraran
más allá de todas las épocas. ¿De qué campo estás dando testimonios?
El campo ha cambiado dramáticamente. El guajiro puede tener celular, dvd, computadora y mil cosas más, pero ha perdido
mucho. Ha perdido hasta su entorno en muchos casos. Ya no se ve
6 Dosier / Una línea llamada Manuel
la flora y la fauna que había antes. Ha perdido costumbres. (Recuerdo los entierros, donde los vecinos acompañaban al fallecido
montados a caballo, en unas caravanas impresionantes.) Ha perdido asimismo ciertos valores.
Mis abuelos, de Islas Canarias, a los que no conocí, eran gente
de campo. Lo era mi padre. Los canarios que arribaron a Cuba
eran en su mayoría gente esforzada y dedicada a la tierra. No solo
plantaron cultivos en nuestros campos sino también muchos valores. El respeto al trabajo, la ética, la honradez. Los negocios se
hacían de palabra. Dabas tu palabra de que ibas a pagar y con eso
bastaba. De que pagabas, pagabas.
Quizás de manera inconsciente he tratado de rescatar, de revivir ese campo. Con su lirismo, con su armonía, con su saber popular, con esa picardía socarrona. Mi amigo el escultor Agustín
Drake me ha echado en cara que no haya pintado un campesino
negro. “¡Eres un racista!”, me ha acusado. Pero en mi entorno familiar no había negros. Drake, que es negro, se puede encargar de
pintarlos. Es su experiencia vital. No la mía.
Algunos han calificado de idílica la imagen que doy. Deben
tener razón. No es el campo de hoy. No es siquiera la realidad del
campo que viví sino el que ha quedado en mí. Un campo donde
hay tranquilidad, belleza. Un campo…
¡Idílico!
Está bien, idílico. Pero mi campo.
¿Qué diferencia hay entre el campo de tus cuadros y el de tus
cerámicas?
Es el mismo aunque con ciertas especificidades en cada caso. La
cerámica lo representa con mayor espontaneidad, quizás porque
la asumo con menos gravedad, como una especie de divertimento que tiene su espacio en el taller. El cuadro es más meditado,
más asentado. Lo pinto en la casa, en un período de tiempo más
extenso y estableciendo una relación de mucha intimidad, acaso
la principal responsable de que luego me resulte tan difícil desprenderme de un lienzo.
En una entrevista declaraste que en un cálculo por encima estimabas que habías hecho por lo menos cincuenta mil piezas de cerámica. Por otro lado, no son pocos los cuadros que has pintado desde que
empezaste en este otro camino hace más de dos décadas. ¿No te ha
estresado esta intensidad de trabajo, tal como ocurría en su momento
con la caricatura?
No. Esto es distinto. Lo hago sin presión, más sosegado. Preparo los materiales, me siento y voy dejándome llevar por lo que sale
de mí. No tengo ninguna preocupación. No importa con quién
voy a comunicarme ni cómo. Ni siquiera hago bocetos. Si en algún momento salen mal las cosas, no cojo lucha, pongo a un lado
lo que estoy haciendo y vuelvo al otro día. Sé que todo saldrá nuevamente, nada más es cuestión de despejar y volver. Es un ejercicio
de mucha libertad. De comunicación conmigo mismo.
Has trabajado losas, tejas, platos, vasos, jarrones, porrones y otras
vasijas u objetos insospechados. ¿A qué se debe esta diversidad de formatos que quizás puedan hasta complejizar tu quehacer? ¿Pura cuestión de acercamiento al mercado? ¿Algún tipo de búsqueda artística?
Es una motivación de naturaleza personal. Esta diversidad
hace que no me aburra. Para mí no existe nada peor que hacer
algo que no me guste. Si me resulta monótono utilizar un formato determinado paso a otro y ya. Así me refresco, además de que
el cambio implica también un reto, todo cambio siempre lo trae.
Recuerdo aquel lavamanos que sorprendió tanto a unos amigos
italianos. Los muy cabrones acabaron tumbándomelo. Me gustó
hacerlo. Luego hice otro y estuve en contacto con una empresa
de San José para ver si se podía montar una línea industrial. Todo
quedó en planes.
Hay algo más: estos objetos son muy vitales. Forman parte de
nuestra cotidianidad. A través de mi intervención adquieren
un nuevo significado y establezco un diálogo con los espacios más
íntimos de los seres humanos. En ese sentido me provocan particular satisfacción las tejas. Tejas originales, algunas con más de
un siglo. ¡Cuánta vida hay en ellas! ¡Cuánta vida en cada uno
de esos objetos que salen de la tierra! Eso es algo especial que
tiene la cerámica.
El Lolo nunca ha olvidado que cuando él se iniciaba, Kcho le recomendó no preocuparse por los desperfectos de algunas piezas al
salir del horno, pues eso daba vida. La vida, una de las búsquedas
esenciales en la cerámica…
Yo pienso lo mismo. Es típico de la cerámica un margen al
error, a lo imprevisto, hecho que quizás la haga todavía más interesante porque deja así la posibilidad de lo inesperado. Ahora
bien, ese margen es todavía mayor en el caso cubano, lo que debe
estar relacionado con la precariedad de nuestros procesos de
producción. Es habitual, por ejemplo, que nuestros hornos quemen como les dé la gana o que nuestros pigmentos no nos respondan como debían responder. Pero de todos modos esto tiene
sus encantos y a la larga nos singulariza.
Varios artistas fuimos invitados en 2003 a un curso de la
UNESCO en Faenza, Italia, donde hay un polo de cerámica. El
empresario en cuyas instalaciones se hizo el curso tenía más de
veinte fábricas donde se empleaban materiales de primera calidad y tecnología de punta, de tal nivel que tenían contrato con
la NASA para ciertas piezas de naves espaciales. Todo quedaba
perfecto. A veces las máquinas apartaban automáticamente una
pieza con fallos difíciles de ver a simple vista.
Imagínate lo que pasó cuando supieron cómo nosotros trabajábamos. Decían que nuestra cerámica era primitiva. Pero lo cierto fue que de ir solo a recibir clases terminamos impartiéndolas
también. Les trasladamos nuestras experiencias y realizamos una
exposición que llamó la atención.
Lo que hacemos tiene un encanto. Más azar, más sentimiento, más vida. En cierta ocasión vi un mural de cerámica de
Miró. Estaba todo rajado, calcinado; parece que lo quemó con leña. Así y todo tenía su encanto. He visto
platos de Rafael, con problemas, pero muy buenos, con la huella humana, y auténticas obras de
arte.
¿Qué crees del mercado?
Es imprescindible. El arte, en todos los lugares y épocas, de una manera u otra, se ha
insertado en el mercado y gracias a este ha subsistido, ha progresado. No concibo el arte sin
un mercado, como tampoco concibo al artista
fuera de este espacio, que garantiza su subsistencia personal, el financiamiento y estímulo de su
creación, y el intercambio, el diálogo con sus contemporáneos.
¿Qué crees de los encargos?
No me molesta el encargo como tal. El encargo
significa trabajo y eso, a la larga, es bueno. Lo que
no soporto es que venga con ideas predeterminadas.
Solo quiero hacer lo que yo quiero. No es que no puedan darme una visión general sino que si me piden
una obra, es mi obra. Cuando viene alguien con un
encargo le digo: “Lo hago a mi modo, y si te gusta,
bien, si no me quedo yo con la pieza”. En definitiva todavía tengo espacio en mi casa para poner lo que sea.
¿Qué ocurrió con la taza de café Cubitas que aparece
en el mural de la tienda Variedades, de la cadena CIMEX,
aquí en Matanzas?
¿Te diste cuenta de la tacita? Hay casos y casos.
Está en un centro comercial. En una cafetería. La necesitaban. En su caso todo partía de esa taza. Traté
de incorporarla lo más armónicamente posible a mi
pareja de guajiros con su campo detrás. Pero así y todo siempre
llama la atención. No hace mucho alguien me preguntó también
y le dije: “Ese fue el aporte de CIMEX al mural”.
Tu amigo Alejandro Alonso ha criticado tu presencia en el mercado. Ha dicho que eres “un ganapán”. ¿Qué crees de eso?
¿Un ganapán? Óiganme, si eso dicen los amigos… Él siempre
quiso que me moviera hacia otros circuitos artísticos, y le agradezco su persistencia en ese sentido, porque es señal de que se
ha preocupado por mí. Como también puedo agradecerle a Abel
Prieto, que trató de embullarme para que me presentara en la Bienal de La Habana. Le dije que yo sentía que no servía para la Bienal.
Yo, la verdad, nunca he estado demasiado interesado en eso. De
hecho, nada más que oigo hablar de una exposición, sea donde
sea, me pongo mal. Lo mío es algo más tranquilo. Me siento cómodo así como estoy. No quiero ser más que lo que soy.
Tengo la suerte de que mi obra funciona en un mercado amplio. Pero funciona por sí misma. Tal cual. Concibo con todo el
rigor posible tanto esos ceniceros que estás viendo frente a nosotros como un mural, una instalación o un cuadro. Lucho contra
las concesiones. Hay otros artistas que se han visto obligados a
hacerlas o han tenido que desdoblarse, preparar una línea específica para el mercado. Yo no. Yo hago lo mío. Lo mismo que vendo
en el taller o en una feria de artesanía es lo mismo que expondría,
si me decidiese, en una galería significativa. Puede que esto sea
bueno o sea malo. Puede que sean obras de arte o no. Es obvio que
no me corresponde a mí decidir esto. Según Anatole France, solo
la benevolencia del tiempo convierte obras en obras de arte. Así
que es él quien lo determinará. Mientras tanto yo sigo haciendo.
Yo disfruto haciendo. Eso es lo único que me interesa verdaderamente en este momento. <
La Gaceta de Cuba 7
Mi amigo Manuel
Leonardo Padura Fuentes
A
lguna vez dije que, entre los genios que había
dado Cuba, uno de ellos era Manuel Hernández.
Quien lea ahora esta oración, descontextualizada,
comenzará a preguntarse a qué olvidado pelotero
de ese nombre se está refiriendo mi atrevida aseveración o se reafirmará en su certeza de que suelo decir disparates. ¿Quién es ese tal Manuel Hernández, genio por demás? Si
a mi primera oración le quito el apellido del genio, y digo solo
Manuel, y si, por resultar explícito, agrego que me refiero al caricaturista que durante ni sé cuántos años (¿cuántos, Manuel?) se
ha dedicado a hacer desde el humor una de las crónicas más certeras y agudas de la vida cubana contemporánea, entonces es más
seguro que algunos se acordarán de Manuel y los años gloriosos
del Dedeté, y hasta habrá muchos que me den la razón: Manuel
Hernández es uno de los genios que ha dado Cuba.
Sobre el arte y la posible genialidad de Manuel seguramente
habrá varios especialistas y entendidos en la materia, admiradores y consumidores de sus obras, que podrían dar opiniones
sociológicas y valoraciones estéticas a partir del estudio de una
larga carrera que tuvo su clímax en las páginas de Dedeté y Juventud Rebelde en la década de 1980, pero que había comenzado
varios años antes y que ha continuado, menos visible pero no
menos potente, luego del quiebre socio-económico de la década
de 1990, cuando Manuel regresó a Matanzas y se hizo invisible
para la mayoría de sus admiradores y antiguos consumidores.
En cambio, lo que muchas menos personas podrán atestiguar con la misma profundidad que me fue concedida por los
destinos es la humanidad de este guajiro matancero, mordaz
8 Dosier / Una línea llamada Manuel
y tímido, atrevido y conservador, el hombre al que ya conocía
como individuo y admiraba como artista pero del que me hice
amigo gracias a una desgracia –y no es un juego de palabras–:
la que nos puso a trabajar juntos, incluso a convivir, durante los
tres meses en que compartimos nuestra misión angolana allá
por 1986.
Al año que debí pasar en Angola trabajando como periodista de la colaboración civil cubana debo recuerdos lamentables y
algunas ganancias que conservo entre mis mejores tesoros. Tal
vez la más importante de esas adquisiciones fue un conocimiento doloroso e insistente de una de las esencias de la condición
humana que me ha sido especialmente útil en mi aprendizaje
vital: el hecho de que en coyunturas críticas o extremas del alma
del hombre suele brotar lo peor… y lo mejor.
En Angola vi, sufrí y disfruté por toneladas esos extremos.
Pero, por fortuna, las actitudes benéficas de las personas creo
que resultaron las más dispuestas a anclarse en mi memoria. Tal
vez por ello nunca puedo dejar de evocar aquel año terrible –el
año del miedo lo he llamado– sin recordar que gracias a él hice
cuatro o cinco amigos que, aun cuando ahora nos encontramos
muy esporádicamente, el solo hecho de verlos y tenerlos me reconforta y alimenta: el diseñador Villafaña, la colega María Elena y su marido, el doctor Andrés, el chofer Ortelio y… el genio
Manuel Hernández.
Si alguien sospechó de la validez de la oración inicial de
este texto, ahora se reafirmará en su convicción: ¡claro, son socios!… pero se equivocaría dos veces: primero en la apreciación
estética de la genialidad que le concedo a Manuel, pues con su
obra Manuel ha demostrado con creces ser lo que es, y luego en
la calificación de nuestra relación, pues más que socios somos
amigos, con una confraternidad sellada en un momento arduo
de nuestras existencias.
Los ya mentados tres meses que conviví con Manuel en Luanda fueron, como podría haber dicho Martí, algo así como “un
baile extraño”. Porque aunque los dos estábamos en un sitio en
el cual no queríamos estar, rodeados de algunas gentes que no
queríamos ver, atacados con la artera lentitud con que pasa el
tiempo cuando se desea que vuele, Manuel hizo más llevadera
esa temporada en el infierno para los que estuvimos cerca de él;
tanto, que a veces fue una fiesta. Su implacable sentido del humor, su sabia mirada de la realidad adquirida por su condición
genética de guajiro lépero (en la acepción cubana del adjetivo,
la que Manuel comparte de modo ejemplar con otros dos amigos como Senel Paz y Miguel Mejides), su capacidad infinita de
adaptación al medio más adverso, cayeron como un alivio durante esos meses en los que compartimos comidas (cocinadas por
él), negociaciones en todas las candongas de Luanda, interminables juegos de dominó, programadas y militantes celebraciones
con cerveza (desde que regresé de Angola no he vuelto a tomar
cerveza ni a jugar dominó) y deseos de regresar a lo nuestro.
Manuel había vuelto a Luanda y a la redacción del semanario
Verde Olivo en Misión Internacionalista para cumplir los tres meses de estancia en Angola que le faltaban para poder aspirar a la
condición de Trabajador Internacionalista. Su primer período
angolano se interrumpió porque había sido invitado a participar en el Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, pero
se consideró que nueve meses no es un año (a veces es más),
plazo indispensable para alcanzar la dichosa condición honorífica. Y debió volver a Angola a… no hacer nada. Solo a ver pasar
noventa días. Por desgracia para él y para suerte del resto de sus
compañeros de labor…
A falta de contenido de trabajo específico, Manuel se dedicó
entonces a ayudarnos a sobrevivir, mientras él sobrevivía. Como
no se llevaba nada bien con los moradores del apartamento en
que lo habían ubicado (unos personajes a los que la soledad y la
distancia los obsesionó con la limpieza y el orden), Manuel se
hizo morador diurno del piso 4A del Predio Transporte, donde
vivíamos otros cuatro trabajadores del periódico muchos menos preocupados por formalidades y salubridades, y se encargó,
por ejemplo, de hacer el almuerzo de aquel grupo. En esa tarea
Manuel creó un estilo: cortó carne congelada con un serrucho,
inventó el congrí de frijoles blancos y cocinó arroz sobre la raspa del día anterior, pues el fregador de turno había dejado la
cazuela sucia. A la hora del baño, para no tener que ir a buscar
su toalla (siempre la olvidaba en el que era su apartamento y si
la usaba, decía, alguna vez tendría que lavarla), Manuel se secaba el cuerpo con papel de los llamados “picos” de bobina que
traíamos del establecimiento donde se imprimía el periódico.
Además, asumió la tarea de dibujar una caricatura personal
de cada uno de los integrantes del colectivo (nunca me hizo la
mía), verdaderos retratos físicos y espirituales de sus colegas, y
de hacernos algunas de sus bromas –que no me permito reproducir aquí.
Gracias a ese carácter y filosofía de la vida, Manuel fue, durante aquellos tres meses, el alma de un colectivo abigarrado
y alterado, la persona encargada de hacernos reír incluso en
los días que queríamos llorar, de hacernos superar las cíclicas
crisis que genera la convivencia forzada. Y de conocidos, nos hicimos amigos. Entre chistes y lamentos comenzamos a forjar una
relación que sobrevivió a aquellos tres meses tensos y lentos, y
que se solidificó sobre lecturas compartidas, convergencias estéticas, caracteres complementarios (el humor es propiedad de
Manuel; la ironía es mía) y una afinidad espiritual que fue creciendo con los años y las alegrías y tribulaciones compartidas…
y más que amigos, creo que en cierta forma hemos terminado
siendo hermanos. No sé tú, Manuel, pero yo lo siento así, aunque haga un montón de tiempo que no nos sentemos en tu casa
de Matanzas a meternos mentiras, tomar ron y fumar como
unos locos. Aunque tú seas un genio. <
<
Mantilla, julio de 2015.
La Gaceta de Cuba 9
y el quid de la cosa
Manuel
Arístides Hernández (Ares)
–¿Cómo vamos a responder a la crítica que nos hicieron por el
mal trabajo de la empresa?
–Con una buena consigna… –responde el otro personaje de la
caricatura dibujada por Manuel.
C
ursaba yo, en 1984, el tercer año de la carrera de Medicina cuando comencé a dibujar mis primeras caricaturas. Para esa fecha la publicación humorística
Dedeté tenía su oficina en el mezanine que ahora
ocupa la revista El Caimán Barbudo, en la esquina de
Prado y Teniente Rey. En esos años aquel pequeño espacio tenía
una baranda y desde allí se podía ver con claridad la vida que
trascurría en La Habana frente al Capitolio. Desde arriba los caricaturistas observaban el paso de las personas que transitaban
a diario por esa zona y a través de los cristales de la fachada del
edificio interactuaban con ellos, a veces incluso con imágenes
humorísticas articuladas que maniobraban desde arriba mientras pasaban los transeúntes. Eran tiempos sin ordenadores, ni
Internet y las páginas de la publicación se armaban en grandes
cartulinas en las que se pegaban los dibujos originales. La propuesta del próximo número y las caricaturas que irían se discutía entre todos, muchas veces con una botella de ron en el centro
de la mesa.
10 Dosier / Una línea llamada Manuel
A mis veinte años, el Dedeté se convirtió en el arquetipo del
humor gráfico que yo quería hacer, allí estaban reunidos Carlucho, Tomy, Ardión, Torres, Ajubel, René, Manuel… a ellos se
sumaban un buen grupo de colaboradores habituales como Lázaro Fernández, Simanca, Tonel, Félix Ronda, y de todos ellos
bebí los principios que me llevaron a buscar y tratar de encontrar una manera propia de decir en el humor gráfico. Manuel fue
desde entonces uno de mis ídolos de la caricatura cubana, con
sus trabajos había contribuido de manera intensa a crear, junto
al resto del equipo, lo que fue la estética del Dedeté de los 80, un
quincenario de humor que llegaría a obtener en el año 1985 el
Premio Forte dei Marmi a la mejor publicación de sátira política
del mundo.
Ya conocía y admiraba desde antes los dibujos de Manuel
que inundaban toda la prensa nacional pero fue en aquel espacio, de Prado y Teniente Rey, donde conocí al hombre que estaba detrás de aquellos dibujos: sencillo, observador, siempre
de buen humor, ingenioso, irónico, jodedor y muy laborioso.
A partir de entonces coincidimos en muchas ocasiones, allí en
el Dedeté, en exposiciones, en encuentros de humoristas, en las
bienales del humor, en los salones nacionales y entre nuestros
intereses comunes y nuestra manera de ver la vida, semejante en
muchísimos matices, surgió una amistad de la cual me regocijo
hasta el día de hoy.
Para ser un buen caricaturista se necesita dominar el dibujo,
se precisa de ese sentido del humor que estoy convencido es innato, pero además se necesita inteligencia, cultura, una voluntad
inevitable de escudriñar a las gentes y a su mundo, vivir, admirar
y crear todos los días… Manuel tiene todas esas virtudes y muchas más. Debe ser por ello que no se le escapa ningún tema, ni
los cotidianos, ni aquellos inmensos que nos afectan de manera
global. Por eso logra moverse con una increíble soltura en el humor costumbrista, en el humor general, en la caricatura política,
en la historieta, en la cerámica y la pintura. Mientras que al resto
de los caricaturistas cubanos puede criticársenos por el dibujo a
algunos, por las ideas a otros o por el facilismo y lo panfletario
o por los mensajes difíciles de comprender, Manuel queda libre
de ataques, él es esa clase escasa de caricaturista al que todos admiran y al que nadie puede negarle el alcance y la trascendencia
de su obra. Él se ha convertido desde hace muchos años en un
paradigma para los caricaturistas cubanos.
A comienzos de este siglo xxi; Jorge Alberto Piñero (Jape),
el actual redactor de la publicación humorística Dedeté, llevó a
cabo su proyecto “Los veinte del siglo xx”, una encuesta mediante la cual entrevistó a numerosos humoristas gráficos cubanos,
periodistas y conocedores de la caricatura de nuestro país, con
la intención de que propusieran a los dibujantes más relevantes
del pasado siglo en nuestra Isla. Según los resultados de este trabajo realizado por Jape, Manuel resultó ser el dibujante más votado. Pero ese nivel de reconocimiento no es solo patrimonio de
los cubanos, hace muchos años, en otra encuesta realizada por
el Museo del Humor de Gabrovo, en Bulgaria, a Manuel también
se le consideró entre los cien mejores caricaturistas del mundo.
Hoy resulta imposible llegar a su provincia natal sin encontrarle por todas partes, en el Café Manuel, en el taller del Lolo,
extendiendo incansablemente sus obras sobre la cerámica, en
las paredes de esa ciudad, en las galerías, en la librerías, en el
periódico provincial, en la palabra de todos sus amigos y la gente común que le menciona a diario, y es que Manuel se ha ganado un merecido reconocimiento por su obra artística, pero
también un amor inmenso de toda la gente que ha estado en
contacto con él porque además de ser el gran creador que es, ha
sabido ser un gran hombre. Hoy se hace muy difícil hacerlo salir
de Matanzas, tal vez solo cuando debe asistir a las sesiones de la
Asamblea Nacional se le ve por acá. Uno de esos días apareció
en casa sin previo aviso e improvisamos una comida con varios
amigos y luego partimos a tomarnos unas cervezas en la Habana
Vieja donde en una discusión de política salpicada de alcohol
nos dijo “Caballero no le den más vueltas al asunto, Martí no
dijo que quería echar su suerte con los ricos ni con los poderosos, dijo: ‘Con los pobres de la tierra quiero yo mi suerte echar, y
si Martí lo dijo ahí está el quid de la cosa’”. <
La Gaceta de Cuba 11
< Dosier-Una línea llamada Manuel
Voto por Manuel
Vanguardia
y cambio
de
siglo
Graziella Pogolotti
Adelaida de Juan
12 Dosier / Una línea llamada Manuel
H
ace varias décadas, coincidí con Manuel en un encuentro de la UNEAC en Matanzas. Fuimos todos
a merendar, no me queda claro por qué, en una
azotea. Después de reiterarle mi admiración por
su obra, le comenté a Manuel que estaba leyendo
sobre la visita de Frederika Bremer a Matanzas en el siglo xix.
Para mi sorpresa, Manuel se animó a conversar largamente sobre
ella y sus dibujos, y, además, me señaló un barrio que se veía
desde donde estábamos, asegurándome que por ahí había vivido
la pintora. Fue solo un ejemplo de las extrañas sabidurías que
atesora nuestro Manuel.
Tiempo después, al inicio de lo que eufemísticamente hemos dado en llamar un período especial, y cuando ya no existía
el Dedeté, nos encontramos Roberto y yo con Manuel, en el Taller
de Cerámica de Varadero. Un tanto extrañados, le preguntamos
qué hacía allí. Con esa sonrisa pícara que le ilumina la cara, nos
dijo sencillamente “Aquí, en la alternativa”.
Y, más tiempo después, cuando me habían convocado para
integrar el Jurado que determina anualmente, sobre la base de
las nominaciones de distintas instituciones, el Premio Nacional
de Artes Plásticas, encontré que Alejandro Alonso, director del
Museo de la Cerámica, había propuesto a Manuel. Voté inmediatamente por él, razonando mi voto. Pero no fui secundada. ¿Será
que aún persiste la equivocada noción de que el dibujo humorístico no pertenece a las artes plásticas? Porque no puede negársele el derecho y el mérito a quien ha dibujado, como nadie en su
época, la esencia y la profundidad de la cubanía. En otro tiempo,
yo hubiera votado por Rafael Blanco; hubiera votado por Abela;
voté, en su momento, por Nuez. Manuel está en esa línea, la gran
línea que nos ha dado obras imborrables que nos hacen sonreír,
nos placen y, al mismo tiempo, nos hacen pensar.
Mantengo mi voto por Manuel. <
L
legada la hora, Simone de
Beauvoir emprendió una larga
reflexión sobre la vejez. Llevó
a cabo un recorrido históricoantropológico para dilucidar el
papel del anciano en las sociedades primitivas. Hizo un intento por acercarse a
la perspectiva subjetiva de personalidades que alcanzaron edad provecta, aunque esta vertiente no logró trascender
algunos apuntes descriptivos. El modo
de asumir pérdidas y ganancias del tiempo
trascurrido corresponde con las expectativas que alguna vez determinaron conductas y valores. Para algunos, la vida
constituye carrera hacia el éxito en feria
de vanidades. Otros, como ciertos personajes recurrentes en la obra de Flaubert,
se dejan arrastrar por falsas ilusiones y
conservan, al final, un triste mechón de
cabellos grises. Para mí, el tránsito resulta
vía de aprendizaje, un ascender a la cima
de un volcán, colocarme en ese promontorio y contemplar el paisaje difuso del
hoy y el ayer, antes de caer en las fauces
sulfurosas que nos esperan. Cargo el peso
de la memoria en una contemporaneidad
que me empeño en descifrar. En medio
de una posmodernidad descalificadora de
los grandes relatos, como Penélope, tejo
y destejo para encontrar el sentido integrador de los procesos históricos, porque
sufrí una trasformación definitiva por un
acontecimiento ocurrido en la frontera
de un lugar llamado Polonia cuando aún
era una niña.
Quizás sea por esas razones que la
historia y la cultura del siglo xx me obsesionan. Fue una época en que guerras, revoluciones, descubrimientos científicos y
tecnológicos, junto a inéditas aventuras
en la creación se sucedieron con ritmo
trepidante. Los futuristas no se equivocaron al rendir culto a la velocidad. A
la sombra de grandes tragedias fue, con
todo, una era de optimismo y de extrema
confianza en la capacidad humana de tomar el cielo por asalto en todos los órdenes de la vida.
A pesar del achicamiento del planeta,
no pretendo abarcar un mundo demasiado extenso; aspiro, tan solo, a compartir
algunas coordenadas de la isla que me
pertenece por libérrima decisión. Desde
la reinauguración del Museo Nacional,
me acompaña un sentimiento de inconformidad con el trazado histórico de su
curaduría. Me refiero a la denominación
de “cambio de siglo” aplicada a un conjunto de obras con evidente signo de
continuidad. Modo de introducir cierto
orden en la información, la división del
tiempo en centurias, a la manera racionalista del sistema métrico decimal, es
La Gaceta de Cuba 13
un recurso útil para fijar un calendario
común partiendo de premisas establecidas por la cultura occidental, mediterránea, greco-latina y judeo-cristiana, para
mayor precisión. Los historiadores concuerdan en la existencia de siglos largos
y cortos. Muchos coinciden en la extrema
brevedad del xx. Tal ha sido, a mi entender, el caso de Cuba. La bandera nacional
se izó en el año dos, tránsito del estatuto
colonial al neocolonial en un país devastado, con significativo descenso demográfico, desconcertado por la imposición
de la Enmienda Platt y desamparado literariamente por la temprana muerte de
Casal y Martí, ícono de la independencia,
portador de un inmenso legado, todavía
desconocido por aquel entonces. No fue
tiempo inerte, ninguno lo es. Semejante
al trigo, permanece, aparentemente aletargado bajo el manto húmedo y protector de la nieve hasta irrumpir maduro al
calor de la primavera.
El cambio de siglo se produjo en Cuba
en la década del 20. Quedaron atrás el
hiato, el escepticismo y la atomización.
Aparecía una generación que optaba
por mirar hacia adelante, favorecida por
la convergencia de factores de diversa
naturaleza. Las vacas gordas se derrumbaron. Reaparecía la certidumbre de la
inminencia de crisis cíclicas. El panorama
social era dramático. Los partidos políticos, fuentes de corrupción y sinecuras,
carecían de crédito. Las personas decentes
optaban por no ensuciarse las manos.
Había llegado la hora de reaccionar. Los
distintos sectores buscaban formas de
agrupamiento. Así ocurrió con las mujeres, los obreros, los estudiantes. También,
de manera sesgada, lo hicieron los intelectuales. La cercana revolución agraria
mexicana despertó el interés de todos.
Algo similar ocurrió con la más distante Revolución de Octubre. El fermento
revitalizador de ideas se multiplicó. De
Europa habían llegado los códigos de la
renovación artística. La América Latina
rediseñaba su perfil y reverdecían sus relaciones dialógicas.
Inconforme con una poesía que no
lograba desprenderse de las fórmulas
modernistas, los jóvenes bohemios del
café Martí, cercanos a las redacciones
periodísticas, sentían el apremio por
conquistar visibilidad para trascender
el espacio limitado de una interlocución
elitista. Anticonvencionales, rechazaban
prejuicios burgueses y falsas jerarquías.
Las insatisfacciones artísticas se entrelazaban con el repudio a los males de la
República, sentimiento que también
gravitó en la conciencia de la generación precedente de la que Boti y Poveda
fueron representantes conspicuos, cons14 La Gaceta de Cuba
tructores de una isla dentro de una isla
mayor. Los nuevos, en cambio, procuraban amplia proyección social, matizada
por un espíritu crítico que atravesaba
las instancias políticas y culturales de
su tiempo. Para lograr estos propósitos,
hicieron de la búsqueda de formas de
agrupamiento una línea de conducta.
Poco importaba la heterogeneidad de los
componentes, las rupturas internas a lo
largo del camino. Primaba la voluntad de
juntar fuerzas, definir posiciones en cada
coyuntura y brindar apoyo colectivo a los
pronunciamientos de mayor significado.
Ante cada conflicto de relieve, actuaban
como un clan, al decir de Carpentier. Así,
en eslabones sucesivos cristalizó el Grupo Minorista.
La aplicación mecánica de un determinismo que absolutiza el factor económico
en el análisis de la historia prescindiendo
de especificidades culturales y regionales y la consecuente subestimación de
la dialéctica que rige el peso relativo de la
dimensión objetiva y las subjetividades
de distinta naturaleza, ha tenido serias
repercusiones en el diseño de la acción
política. La crisis de las vacas gordas
acrecentó el desempleo y la pobreza en
el campo y en la ciudad. Impuso la necesidad apremiante de repensar el país,
amplió el debate de ideas y redefinió el
papel de los intelectuales. El antinjerencismo antiplattista se estaba trasformando en antimperialismo.
Los testigos de la época sintetizan en
la voz y en la mirada el poder carismático
de Rubén Martínez Villena. En sus años
precursores y durante su brevísima acción militante, de sus ojos y de su palabra
dimanaba su capacidad convocante de
conductor apto para nuclear elementos
dispersos. Su presencia entre los poetas
bohemios en el tránsito de la Protesta de
los Trece al Grupo Minorista tuvo impacto en la conducta y el pensamiento de sus
amigos. En términos de actitud ante la
vida, el vanguardismo implicó la ruptura radical, a veces pueril, con los códigos
dominantes de los lenguajes artísticos.
A diferencia de lo sucedido en la Europa
de entonces, la Isla necesitaba romper
las costras del coloniaje, tumor maligno
proliferante en metástasis que afectaba
todos los órganos de la nación: la política, la economía, la sociedad, la educación
y la cultura. Para comprender la complejidad del fenómeno, había que fortalecer
los vasos comunicantes con las ciencias
sociales.
En el campo de la historia y de la naciente etnología, los escritores y artistas
establecieron una relación fecunda con
algunos hermanos mayores. Abogado
con bufete propio, Emilio Roig entendió
la urgencia de conquistar un espacio público mediante el empleo oportuno de los
medios de comunicación. Su autoridad
intelectual le proporcionaba numerosos interlocutores. El destaque popular de su
figura ofrecía un escudo protector ante
posibles represalias. Carteles y Social apelaron a públicos diferentes. Además de
costumbrista, Emilio Roig siguió la marcha de los acontecimientos con sólidos
artículos de opinión. De origen antiplattista, sus estudios históricos se asociaron
a un nacionalismo influyente en el clima
cultural de la República neocolonial.
Bajo el manto del positivismo, los
pensadores utilizaron el apego a la observación de los hechos como herramienta
eficaz para introducir nuevas aristas en el
conocimiento de Cuba. El apego a una
eticidad esencial les permitió superar sus
propias premisas iniciales empañadas
por prejuicios o por posturas ideológicas.
Contaminado con el machadismo, Ramiro Guerra influyó con Azúcar y población
en las Antillas en el modo de entender la
historia. Conocido antes de convertirse
en libro, el texto, difundido a través de
artículos para el Diario de la Marina, dejó
una impronta decisiva en la generación
emergente. Desde París, en pleno proceso
de escritura de Écue-Yamba-Ó, Alejo Carpentier solicitaba a su madre el envío de
un ejemplar de la obra.
La contribución sustantiva de la vanguardia a la refundación de la cultura
cubana debió mucho a las búsquedas experimentales venidas de Europa, al clima
político e ideológico de una América Latina sojuzgada por dictaduras con la mirada puesta en la revolución mexicana,
atenta también al devenir de Sandino en
Nicaragua, pero encontró su identidad
con la contribución de un Ramiro Guerra
complementada por la incesante labor de
Fernando Ortiz. La honestidad y el rigor investigativo lo llevaron a descubrir
la cara oculta de la nación, una realidad
viviente subestimada por la obsesión del
blanqueamiento heredada del siglo xix.
El legado africano permeaba la sociedad
y traspasaba las fronteras impuestas por
el color de la piel. Penetraba el habla, la
danza, la música y, sobre todo, el imaginario popular.
El problema de la visión europea no
se centra en la introducción de la rueda
y en el pensamiento iluminista. Reside
en la instauración de un modelo asociado a la idea de progreso que contrapone
civilización y barbarie. El tema adquirió
visibilidad en tiempos de conformación
de nuestras repúblicas. Los criollos optaron por Andrés Bello antes que por Simón Rodríguez, por Sarmiento antes que
por el nuestroamericanismo martiano. La
polémica tardaría mucho en volver a la
superficie. Olvidada entonces, la obra de
Fernando Ortiz abrió en la práctica la posibilidad de cortar el nudo gordiano. El
cambio se produjo en la cultura, aunque
la contradicción subsistió incólume en la
sociedad y en la educación, al no poder
desatar la poderosa trama de intereses
creados. En los barrios seguían calentando los tambores y pudo recuperarse la
legitimidad de las comparsas.
Manuel Moreno Fraginals afirmó en
alguna parte que en la música se expresó
primero el proyecto emancipatorio. Considerada su práctica oficio degradante
en el siglo xix, los bailadores requerían en
los centros de recreación y en los salones más empingorotados la presencia de
conjuntos formados por negros y mulatos. Algunos visitantes de otros países se
sorprendían ante la sensualidad contrastante con la pacatería generalizada de las
damas de la alta sociedad en su manera
de bailar. En los conciertos primaba, en
cambio, la tradición europea, evidencia
de la separación entre alta y baja cultura. Con el oído entrenado en estudio de
la obra de Stravinski, la tríada RoldánCaturla-Carpentier aceptó el desafío de
integrar ambas tradiciones. Lograron
vencer lógicas prevenciones y franquear
la puerta entreabierta de unos pocos rituales. Quisieron complementar la aparición de la rítmica con la elaboración de
espectáculos danzarios inspirados en el
imaginario popular. Faltos de respaldo
financiero, La rebambaramba y El milagro
de Anaquillé se estrenaron después del
triunfo de la Revolución, de la mano del coreógrafo Ramiro Guerra.
En una zona de la poesía, el ritmo
tomado de la música popular señaló un
punto de giro. Antes de llegar a la plenitud
de los Motivos del son de Nicolás Guillén,
José Z. Tallet se acercó a la rumba. Este
poeta, sumido en el silencio después del
machadato, es uno de los más singulares
personajes de la época. Su obra dispersa
tendría que esperar por un libro hasta que
Raúl Roa asumiera la Dirección de Cultura durante el gobierno de Carlos Prío
Socarrás. Después del Triunfo de la Revolución, los conversacionalistas le rindieron homenaje. Tallet se había situado en el
extremo más radical del vanguardismo en
el rechazo a las convenciones heredadas.
En lo político, ocupó el espacio dejado por
su cuñado Rubén. Se enganchó en Atuei,
barriendo con las leyes ortográficas de la
Academia. Convocó a sus amigos a firmar
cuanto manifiesto solidario tomara la defensa de los perseguidos de América.
La vanguardia minorista obtuvo en
poco tiempo la visibilidad deseada. Tanto
fue el éxito en esta empresa que Machado
percibió el rumor. Al enfrentar la creciente oposición a la prórroga de poderes un
año antes de la celebración en Cuba de la
Conferencia Panamericana, desplegó una
ofensiva represivo-publicitaria a resultas
de una supuesta conspiración comunista.
La campaña, con sostenida cobertura de
prensa, arrancó en enero del 27. Se dictó
orden de detención contra un extenso
número de personas: estudiantes de la
Universidad Popular “José Martí”, universitarios, minoristas, exiliados venezolanos y peruanos y hasta algún miembro
del Club Rotario, además de obreros de
San Antonio de los Baños. Martí Casanovas, colaborador de la Revista de Avance
y patrocinador de la exposición de arte
nuevo, sufrió prisión y fue deportado. Al
salir del bufete de Emilio Roig, José Antonio Fernández de Castro y Alejo Carpentier cayeron en la redada.
1927 había comenzado con sombríos
presagios. La Revista de Avance aparecía
animada por el entusiasmo y la voluntad de hacer. La correspondencia de sus
editores revela el tesón de quienes atendían, a la vez, las labores de redacción,
se ocupaban de ampliar los contactos
con numerosos corresponsales, atendían
la distribución y el precio de venta para
mantener la precaria contabilidad. Más
cautelosos que sus coetáneos situados
en el polo más extremo del radicalismo,
tomaron el modelo de la Revista de Occidente, fascinados por la prosa seductora de
José Ortega y Gasset y deseosos de seguir la tarea de desprovincianizar el país.
Respaldaron a los artistas plásticos que
tomaban distancia del academicismo,
ansiosos por conocer de cerca los aportes de la vanguardia europea asentada en
París. Su programa incluía la solidaridad
con la independencia de Puerto Rico, con
la Nicaragua de Sandino y tomaban nota
de los trabajos del peruano Mariátegui.
No lo sabían, pero la publicación realizada con tanto esmero, colocada luego en
alto sitial por nuestra memoria cultural,
entonaba el canto del cisne. La ruptura con Lamar Schweyer por insalvables
contradicciones ideológicas preludiaba
la dispersión de los fundadores. La política construía un lindero entre caminos
bifurcantes. La dictadura de Machado
favoreció el repliegue de algunos y el
compromiso directo con la oposición coloreada en verde para los abecedarios y
en rojo para los antimperialistas más
consecuentes.
A pesar de sus discrepancias, el grupo
de Avance se mantuvo fiel a un proyecto de
gran envergadura, decisivo para la refundación de la cultura cubana. Fueron activos participantes en el rescate de la obra
de José Martí, ícono de la nación inde-
pendiente más por tradición oral que por
conocimiento real de un pensamiento disperso en periódicos de todo el continente.
No me gusta hablar de raíces. Hundidas en la tierra absorben los nutrientes
primarios que ya no son lo que fueron
en los días de la conquista, en el siglo
xix o en el despertar de la década crítica.
Han pasado lluvias y sequías. Las hojas
caídas se trasforman en humus revitalizador. Pienso en la savia que recorre el
tronco hacia los ramajes florecidos, en
la palma enhiesta, en la ceiba solitaria y
en la fulgurante sombrilla protectora del
flamboyán, eterno retorno de una creación renovada. En la década crítica brotó, irreversible, un cambio centrado en
el redescubrimiento de lo que somos. La
producción intelectual que terminaba en
aquel momento dio a conocer su obra madura en las décadas subsiguientes. Las generaciones definen su perfil en un clima
epocal determinado. Confluyen y coexisten en el tiempo con las que habrán de
desafiarlos, negarlos en ocasiones, para
rescatarlos más tarde. A este modo particular de convivir responde el despliegue
artístico y literario de los 40 y 50 del pasado siglo.
Los años vividos me otorgan el privilegio de haber conocido en carne y hueso,
como seres humanos, en su soledad, en su
penuria, a los protagonistas de esta historia antes que sus nombres se congelaran,
debidamente etiquetados y clasificados,
en manuales y museos. Mi percepción
vacila entre el recuerdo sensible y el análisis objetivo. Mientras sigo tecleando en
mi renqueante máquina, siento a mi alrededor síntomas de pereza intelectual. No
todos callan. Algunos parecen atrapados
en un círculo vicioso y otros se acomodan
a los recetarios de moda. En esta hora,
más que en ningún otro momento, urge
repensarnos, romper compartimentos
estancos de las disciplinas particulares,
apelar a los múltiples modos de abordar
presente y pasado, recurriendo siempre a
la ética intelectual que garantizó la utilidad inmediata y futura de los textos de
Ramiro Guerra y Fernando Ortiz. <
La Gaceta de Cuba 15
> Cuento
Paisaje con nieve
Lázaro Zamora Jo
T
enía traza de pinguero con aquella ropa, de los que
apuntan y banquean. Se pavoneaba ante el espejo
de la sala en pose narcisista, tensando los bíceps y
enseñando sus dientes conejunos con una sonrisa
de autocomplacencia. Por lo visto acababa de inflar
sus molleros a golpe de mancuernas y se preparaba a salir para
exhibirlos en público, a mariposear seguramente por los alrededores del Palermo, de ser verdad lo que rumoraba la gente.
Me vio llegar y disimuló: hizo como si se alisara el pulóver, o
si le quitara una basurita. Balbuceó un rápido saludo sin dejar
de contemplarse en el espejo y me dijo que entrara, que el Rafa
estaba en su cuarto. Gracias, Migue, dije y le di una palmadita
en la espalda. Avancé por el pasillo con esa impresión que me
invadía en los últimos tiempos cada vez que estaba allí, la de
encontrarme en una casa deshabitada –una casa enorme, por
cierto, otrora imponente y hermosa, la envidia del barrio– y
un tanto fantasmal también: sus moradores, con excepción de
Miguelito, parecían espectros, zombis. O no lo parecían, lo
eran. Luisa, la madre, había dejado de vivir muchos años atrás,
cuando se murió su marido de un infarto, o un poco antes de
eso, cuando el marido perdió su encumbrado puesto en no sé
cuál ministerio y comenzaron las desgracias. Se dedicó a empastillarse, a pasar la mayor parte del día y de la noche en estado de
coma –es decir, de cama–, en otra galaxia, en un universo a mil
años luz del nuestro. Durante mis visitas, en esos años de sueño
eterno, me topé con ella tres o cuatro veces y no me reconoció.
Creo que ni me veía. Mirna, la hermana de Rafa, no llevaba una
existencia muy diferente que digamos: vivía encuevada en su
cuarto, atontándose toda la noche con telenovelas –y tragando
rositas de maíz y chicoticos–, para luego pasarse el día entero
durmiendo como un oso hormiguero. Rafa andaba también en
otro mundo, pero el suyo, hay que decirlo, era muy distinto, era
su laberíntico mundo interior, el de sus meditaciones, los libros
y la música clásica.
Antes de entrar al cuarto del Rafa, me asomé a la ventana
abierta frente a su puerta y observé las casas bajas con techos de
tejas al otro lado de la avenida. Allí empezaba Rocafort, el barrio
de mi primo Edgar. Pensar en Edgar me hizo dudar nuevamente, volver a preguntarme si el Rafa recibiría bien la noticia, si le
vería la parte positiva. ¿Por qué no?, me dije más por deseo que
por convicción y decidí entrar. El Rafa estaba parapetado tras un
grueso volumen de tapas duras, nada más y nada menos que El
mundo como voluntad y representación, de Schopenhauer. ¡Uf,
el hombre anda con el filósofo montado!, pensé sospechando
que quizás el ambiente no fuera muy propicio para la conversación que deseaba tener con él. De todos modos decidí hablarle
16 Cuento
sin rodeos y le dije que quería darle una noticia. Alzó la vista hacia mí con aire ausente. Tenía una barba de varios días, la melena
desgreñada, la apariencia de no haberse bañado en meses, las
bermudas churrupientas de siempre. En fin, el mismo aspecto
de aquellos sujetos zarrapastrosos que buceaban a diario en los
contenedores de basura. Colocó el mamotreto de Schopenhauer
sobre su regazo y movió el sillón hacia mí. ¡Hace días que no
venías, cabrón!, me reprochó tendiéndome la mano y ahí se me
cortó el impulso, se me formó un nudo en la garganta. Me unía
al Rafa una larga amistad, desde octavo grado. Teníamos unos
trece años a la sazón, y ya nos acercábamos a los cuarenta. Del
grupo de amigos de entonces, del clan –así lo llamábamos–, solo
quedábamos él y yo. Los demás se habían desperdigado por los
cuatro puntos cardinales: uno vivía en Ecuador, otro en México, dos en los Estados Unidos, dos en España. Así que no podía
ser una situación cómoda para mí. He estado ocupadísimo, le
contesté, la vida me lleva aprisa, de problema en problema. El
Rafa movió el sillón para cederme el paso. Ignóralos, réstales
importancia, me aconsejó como un sabio tibetano y al advertir
mi cara de perplejidad añadió: Al fin y al cabo los problemas
existen únicamente aquí –se llevó el índice a la cabeza como si
se apuntara con un revólver–, nos inventamos no solo los problemas sino la propia realidad. ¡Sí, sí, cómo no!, le dije sin saber
si tomarlo en serio o no y fui a sentarme en el borde de la cama.
Miré el libraco de Schopenhauer y creí entender de dónde salía
la bazofia que rumiaba el Rafa. La vida es un espejismo, puro
sueño, prosiguió él deseoso de compartir conmigo lo que había leído. Sin embargo, no estaba ese día para sus sesudeces, de
modo que se lo tiré a jarana, le dije que sueño era el que tenía yo,
qué coño, que no había podido dormir bien en toda la puñetera
noche por culpa de la recholata en casa de la italiana, mi vecina.
El Rafa sonrió y se puso a limpiar los cristales de sus espejuelos.
Traté entonces de soltarle a qué había venido, mientras más rápido mejor. Rafa, el domingo…, empecé a decirle, pero antes de
que pudiera proferir una palabra más –a lo mejor no me habría
escuchado–, enfiló el sillón hacia el piano y exclamó: ¡Mira esto,
brother, te estaba esperando para que lo oyeras!
Los dedos del Rafa comenzaron a golpear las teclas con sorprendente fluidez, difícil de concebir en alguien que nunca ha
puesto un pie en un conservatorio ni recibido lecciones de piano. Talento innato, supongo, herencia de la madre, que sí estudió
música y fue pianista profesional antes de casarse. Sí, y también
dedicación, desde luego, muchas horas empeñado en buscar a
oído la nota exacta, en atormentar a sus vecinos, que soportaban mejor a los salseros y raperos nacionales que a Beethoven,
Mozart o Saint-Saëns. Aquello se había repetido infinidad de
veces desde el descubrimiento de su hobby musical: se aprendía un fragmento y aguardaba a que yo apareciera para hacerme
una demostración. ¿Conoces esto, no?, quiso saber Rafa ahora,
repentinamente contento, con un contagioso regocijo infantil.
Pensé un segundo y le respondí que me era familiar, pero que
no recordaba de quién era. Mozart, creo que me dijo, o tal vez
Saint-Saëns, no estoy seguro ya, pues hubo un momento en que
mencionó a los dos. Nombró una sonata y me pidió que cerrara
los ojos y le dijera qué me evocaba, porque también eso formaba
parte de la liturgia. Obedecí mientras él volvía a interpretar el
fragmento aprendido, traté de imaginar algo poético, una cascada, una manada de búfalos corriendo en cámara lenta por las
sabanas africanas, pero mi imaginación no estaba a la altura de
las musas del Rafa y terminé embelesado, no sé por qué, con las
hermosísimas nalgas de mi vecina italiana, a quien había pillado
esa mañana dorándose en hilo dental en la terraza de su casa. No
le hablé de eso al Rafa, por supuesto, para no romper la atmósfera poética, sino de los búfalos. ¿Y a ti?, me interesé yo. Las pupilas del Rafa se iluminaron, parecieron sonreír. La nieve, dijo sin
dejar de tocar, copos de nieve cayendo despacio en un bosque de
abedules o sobre los tejados de una vieja ciudad nórdica.
La llegada de Migue deshizo de golpe el paisaje invernal con
los copos de nieve, los abedules y hasta con los cuervos que
probablemente imaginaba el Rafa. Estábamos de nuevo en el
La Gaceta de Cuba 17
Cuento <
tórrido trópico, con un desquiciante calor de treintaitrés grados a la sombra por lo menos y un solazo bárbaro en la calle.
Se paró en la puerta del cuarto, tieso igual que un maniquí, los
músculos contraídos –la costumbre de posar, je–, la risita un
poco zonzona, más bien estúpida, el perfume chillón, y le pidió
al hermano que le prestara la llave, la suya se le ponía perretuda
a veces. Lo miré procurando reconocer en él al muchachito flacucho con cara de bitongo que había sido gran parte de su vida
y no lo conseguí. Lo único que quedaba de aquella imagen eran
sus dientes de conejo.
Cuando se fue, las musas ya no estaban con el Rafa. Se había
desvanecido su fervor musical y había adoptado el aire ausente de
un rato atrás. Quise aprovechar el momento para dispararle por
fin la noticia. Comencé con un rodeo esta vez: le hablé de mi primo Edgar, de sus peripecias en Canadá, de lo bien que le iba por
aquellos lares después de haber pasado las de Caín en Europa, y
me extendí demasiado en esa parte de la historia sin atreverme
a ir al grano. El Rafa me cortó al rato para dedicarle una sarta
de elogios a la naturaleza de ese país, a su cultura –habló como
si hubiera estado allí, lo cual no era de sorprender, pues desde
que había quedado inválido leía de todo, hasta guías de turismo,
creo–, nombró sitios que yo jamás había oído mencionar, alabó
los bajos índices de criminalidad de sus ciudades, fantaseó un
poco sobre la bondad de su gente, y cuando vine a darme cuenta
me hablaba de nuestros amigos del clan, diseminados cual judíos
por el mundo, y se preguntaba qué sería de la vida del Hobbit,
cómo estaría Leticia ahora con eso que ocurría en México…
Ya casi no nos escribían: sus mensajes, extensos y frecuentes
al principio, se habían vuelto esporádicos y anémicos. A menudo eran solo brevísimos saludos o felicitaciones un tanto impersonales. De modo que lo que sabíamos de ellos –muy poco en
realidad– pertenecía fundamentalmente a los primeros años
de cada uno en sus respectivos países de residencia. Lo último
que habíamos sabido de Fabio, por ejemplo, fue que no le iba
bien en Madrid, que le estaba dando a la bebida en la misma
costura y seguía trabajando en el chinchalito mierdero de siempre a pesar de su enjundioso currículo académico. De Sanabria
las cartas más recientes tenían cerca de tres años: para sorpresa
nuestra, había recibido una maestría en cierta universidad de
Ecuador –¡él, que había terminado la carrera por los pelos, que
no había querido que le mencionaran ni un posgrado ni nada
semejante por el resto de su vida!– y hasta amenazaba con convertirse en catedrático. Leticia nos había escrito una sola vez,
para contarnos que se había casado con un mexicano y vivía en
una pequeña ciudad en el estado de Jalisco, tranquila y bonita,
donde no sucede nada, o casi nada, decía, solo algún que otro tiroteo sin importancia, algún secuestro, dos o tres linchamientos
por semana, minucias, je, cosas de narcos aburridos. Respecto
al Moro y Juan Carlos, nos habíamos enterado de que habían
coincidido un tiempo en New Jersey, pero luego tomaron rumbos diferentes: uno hacia San Francisco y el otro hacia New York.
Del Hobbit jamás habíamos tenido noticias desde su llegada a
España. Virtualmente se había esfumado.
Y al Rafa lo obsesionaba ese distanciamiento de nuestros
amigos. Habíamos hablado de ello con frecuencia y siempre me
decía –en un tono que no mostraba visos de queja sino simple
curiosidad– que era un misterio, que no se le podía explicar con
esas razones que se esgrimen al tocar el asunto: la falsedad de
ciertas amistades, la dificultad de las comunicaciones en ese
lado del mundo, el vértigo de la vida en el otro. Y lo dijo también ahora, aseguró que debía de haber algo más, razones ocultas, porque sucedía con todos sin excepción, con los amigos, los
hermanos, los hijos, los padres, y lo repitió varias veces con la
compulsión de un científico en cuya hipótesis algo no encaja.
Yo intenté bromear aludiendo a una mutación, cambios en el
18 Cuento
código genético, pero el Rafa me ignoró. Pensativo, con la mirada dirigida a la ventana del pasillo, se puso a especular sobre la
posibilidad de que la identidad de cada ser humano dependiera
mucho más del entorno de lo que se suponía, de que cambiara más
drásticamente bajo el influjo de las circunstancias de lo que se
aceptaba. A lo mejor la comida, volví a jaranear yo, o la bebida, la Coca-Cola del olvido, ja. Tampoco esta vez el Rafa me
prestó atención. Continuó con su idea como si hablara en voz
alta consigo mismo, dijo que en propiedad era igual a lo que le
ocurría a la gente con los años, solo que con mayor rapidez, y
dicho esto se interrumpió para mirarme con cara de quien ha hecho un gran descubrimiento y exclamó: ¡Es curioso, eh! Luego,
rascándose con saña ambas pantorrillas –me di cuenta en ese
momento de que tenía las piernas llenas de ñáñaras, como picadas infectadas–, se preguntó qué parte del adolescente que había sido sobrevivía aún en él y enseguida se contestó con visible
asombro: ¡Nada, somos dos personas completamente distintas!
Me sorprendió aquella coincidencia de ideas entre nosotros –yo
acababa de pensar casi lo mismo al ver a Miguelito– y constaté para mis adentros que era cierto, la trasformación del Rafa
también era total: el rubio pecoso y todavía imberbe, jaranero y
avispado, adicto al futbol y a las jevitas que yo había conocido en
la secundaria ni por asomo se asemejaba al Rafa actual. Pensé
también en la metamorfosis de Mirna, antes tan alegre, tan sexy
con aquellas piernas esbeltas que me recordaban las de Julia
Roberts, tan fogosa en la cama –a espaldas del Rafa, ella y yo
habíamos tenido en la época del pre una relación informal, puro
sexo–, y ahora convertida en una mujer sosa que engordaba por
días y renunciaba a todos los placeres de la vida, menos al de
comer rositas de maíz y chicoticos y ver telenovelas. Y sospeché
que, si ellos habían cambiado tanto y para mal, yo no tenía por qué
ser la excepción. Pero no quise analizar mi caso: podría ser deprimente. ¡Es eso quizás lo que ocurre cuando uno cambia de
país, de clima, de medio social, remachó el Rafa! Me limité a
asentir sin énfasis, para no atizar aquel arrebato oratorio que
parecía ser el preludio de una perorata sin fin, de un tedioso
discurso científico-filosófico digno de Platón, ¡uf!
El Rafa siguió tomándose muy en serio esa idea que exculpaba a nuestros amigos ausentes –resultaba ahora que ninguno de
ellos se olvidaba de nosotros por caradura, ¡vaya cosa!, sino por
una especie de perturbación de la identidad, comprensible y
hasta justificable–, dejó de verla como una conjetura para otorgarle el crédito de una teoría que no resistía cuestionamientos, y
se empeñó durante un rato en apuntalarla con ejemplos traídos
por los pelos. Yo lo escuchaba cazando sus gestos, procurando
averiguar si se burlaba de mí, o si estaría aludiendo con ironía
a algo que se me escapaba, ¿acaso a lo que yo quería decirle?,
¿lo sabría ya? No, era difícil que estuviera enterado, aun cuando
ese tipo de noticias se regaba por el barrio más rápido que cualquier otra, pues al Rafa nadie lo visitaba ni llamaba ya, excepto
yo. ¿Adivinaba mis pensamientos? Confieso que más de una vez
tuve esa impresión al hablar con él, pero aquel día no, no me
pasaba por la mente. Me lancé a rebatirle su opinión, le dije que
no todo el mundo se comportaba de esa forma, que mi primo
Edgar, por ejemplo, no se había olvidado de mí y siempre estaba dispuesto a ayudarme. El Rafa no consideró que el ejemplo
echara abajo sus argumentos. Una golondrina no hace verano,
sentenció y volvió a mirar a la ventana, al cielo abrasador de la
tarde como si buscara allí a la solitaria golondrina del refrán,
para luego recordar que todavía a Edgar le faltaba vencer la
prueba del tiempo. Repliqué que había gente que no cambiaba
aunque viviera veinte años en Japón sin ver a los suyos –realmente no me sentía muy convencido de ello– y le aseguré que
yo sería una de esas personas si estuviera en tal situación. Por
primera vez el Rafa abandonó su expresión de serena curiosidad
para observarme divertido, con una mueca socarrona que terminó en risotada. Me inquietó aquella explosiva hilaridad, muy
extraña en él, o, para decirlo con mayor exactitud, muy extraña
en Rafa 2, el que había sobrevivido al accidente, el de los últimos
veinte años, pues el anterior, el de la época de estudiante, había
sido un jodedor de primera.
Un momento después había regresado al piano y se entregaba de nuevo a su sonata. ¿Cuántas veces la habría tocado ese
día? Supuse que Luisa y Mirna tendrían taponeados los oídos,
de lo contrario habrían saltado de su limbo para pedirle que
tocara otra melodía. Pero al Rafa no parecía importarle eso. Entrecerraba los párpados para concentrarse mejor, para inspirarse, y sonreía. ¿Estaría contemplando la nieve? Lo imité, entorné
los míos y quise imaginar en ese orden una nevada, un bosque,
una vieja ciudad de casas bajas y calles adoquinadas. Sin embargo, tampoco en esa oportunidad mi imaginación consiguió levantar vuelo: las imágenes fulguraban un segundo en mi mente
y se escurrían de inmediato hacia asuntos más terrenales. No
era ya el hermoso culo de la italiana lo que las alejaba, no, sino
otra cosa: acababa de caer en la cuenta de que para el domingo no faltaba mucho –mediaban solo cinco días– y que aún no
había llegado el dinero prometido por Edgar para la muda de
ropa y un maletín decente. El Rafa sospechó que yo andaba muy
lejos de su paisaje nevado y detuvo la música para preguntarme
si de verdad no veía la nieve. Le dije que no comprendía por qué
tenía yo que ver lo mismo que él. Convino en que no teníamos
por qué coincidir, que no era eso lo importante, incluso no era
importante lo que uno veía, sino lo que sentía, pero de todos
modos le resultaba curioso saber lo que cada melodía me inspiraba. Luego citó a Proust, me soltó una larga parrafada sobre
sus opiniones en esa materia –algo sobre los cien universos que
cada obra musical es o que cada autor ve, no me quedó claro, lo
que hubiera podido ser la comunicación a través de la música
de no haberse inventado las palabras– y habló de aquella sonata de Vinteuil que tanto había obsesionado al personaje de
su saga.
Por suerte llegó la hora de las pastillas –el Rafa llevaba un
tratamiento contra la alergia causante de su rasquera– y fui a
buscárselas a la cocina. El deterioro era allí más visible que en
el resto de la casa: afloraban las cabillas en el techo, los azulejos
estaban agrietados y sucios, las persianas habían perdido buena
parte de las tablillas. Y para acentuar el aire de abandono, gruesas telarañas colgaban de cada rincón cual lianas en un bosque.
Aquello se asemejaba a un sitio olvidado, al palacio de la Bella
Durmiente después de muchos años de sueño. Nada que ver con
el lugar siempre aséptico y radiante de antaño donde habíamos
merendado a menudo, donde en más de una ocasión habíamos celebrado el cumpleaños del Rafa con golosinas exquisitas
y donde Mirna me había iniciado en el arte del sexo con una felación inolvidable –muy profesional, dicho sea de paso– y otras
osadías. A propósito de Mirna, mientras salía yo de la cocina
con las pastillas del Rafa, tuve la impresión de que atravesaba la
sala. Para ser sincero, fue solo una sombra lo que creí distinguir
con el rabillo del ojo, pero tenía que ser Mirna, por la rapidez con
que cruzó. Hola, dije dos veces y no hubo respuesta.
Cuando regresé al cuarto, encontré al Rafa empecinado
aún en sostener una charla de altura, culta, inteligente, como las
que muy pocas veces había conseguido conmigo. Se tomó
las pastillas y siguió hablando de Proust y de música. Pero, al
ver que hablar conmigo de Proust era tiempo perdido, regresó a Schopenhauer. Abrió de nuevo el libro –se me pareció en
ese momento a un monje mendicante, a un anacoreta, a uno de
aquellos filósofos cínicos que vivían en la pobreza por voluntad
propia, ¡qué masoquistas!– y me leyó un párrafo que no entendí.
Luego se dedicó durante buen rato a explicarme conceptos e ideas
de Schopenhauer que eran para mí igual que si me hablaran en
copto o arameo, que si trataran de explicarme las ecuaciones de
la relatividad o de la teoría cuántica. Apartó por fin el libro y
me confesó que le interesaban de Schopenhauer sus coincidencias con el budismo y el hinduismo –el Rafa era adicto a todo lo
que oliera a filosofía y religión oriental–, sus ideas sobre el arte,
lo que decía de la intuición y el razonamiento. Pero hay una cosa
que no comparto con él, ¿sabes?, dijo de pronto mirándome a
los ojos. ¿Qué cosa?, quise saber yo por pura educación, sin el
menor deseo de que siguiera con su monserga filosófica. Según
Schopenhauer el hombre es siempre el mismo desde su nacimiento hasta la muerte, respondió él, es esclavo de su carácter, y
no es así, todo cambia, absolutamente todo, incluso el carácter
de la gente, como decía Proust. Las palabras del Rafa mantenían
en apariencia un tono tranquilo, pero yo comenzaba a notarles
un dejo de queja, de inconformidad. Pensé otra vez en la brusca
trasformación que habían experimentado su vida y su carácter
desde el accidente y me entró una pena tremenda y se me quitaron
las ganas de darle la noticia. Para no caer en sentimentalismos a
esa hora, me lancé a buscar un tema de conversación más agradable y empecé a hablarle de mujeres –uno de los temas preferidos de Rafa 1–, de las hembritas que habíamos ligado en la
secundaria y en el pre, de lo requetebuenas que estaban fulana y
mengana, de aquella lagartija reflaca que se le había encarnado
de mala manera en décimo grado y lo llamaba por teléfono a
toda hora. El Rafa me oyó hablar sin mostrar entusiasmo, como
si el pasado fuera cosa muerta para él, pero cuando le conté lo
de la italiana, cuando le describí la impudicia con que se había
acostado a dorarse en la terraza, sin ajustador, con un hilo dental que era un descaro, algo de Rafa 1 despertó en él y la cara le
cambió por completo, los ojos le brillaron, una sonrisa morbosa
se instaló en sus labios y creo que hasta tuvo una erección, je.
A partir de allí no cesó de reír ni de jaranear, igual que en los
buenos tiempos, incluso se animó a hacerme una confesión insólita: había estado con Claudia, una de mis conquistas del pre,
después de que ella y yo termináramos la relación, claro. No me
lo había dicho nunca para no disgustarme, pero había pasado
bastante ya, ¿no? Y añadió con una sonrisa malévola –¿le daría
gracia acaso?– que era el único secreto que me había guardado
en tantos años de amistad. ¡Ah, so cabrón!, le espeté propinándole un golpecito con el puño y sentí una mezcla de asombro y
perplejidad. Sí y también un poco de roña, pues yo había hecho
el ridículo al querer reconquistar a Claudia tiempo después y
porque jamás ella me había permitido ir más allá de los besos,
ni tocarle una tetica siquiera, ¡del carajo! ¿Habría llegado más
lejos el Rafa? En un impulso malsano, me pregunté si debía reciprocar su sinceridad confesándole mi único secreto hacia él,
diciéndole que me había acostado con su querida hermanita
muchas veces, ¡muchísimas! Pero me atajé a tiempo, porque
una confesión de esa naturaleza sería harina de otro costal, no
me lo perdonaría, lo conozco, y porque a fin de cuentas, bien
mirado el asunto, no había nada reprochable en lo que había
hecho. Sonreí también, libre ya de enojo, y aproveché aquel
momento de buen ánimo del Rafa para despedirme. Quería
recordarlo así, risueño, jodedor, gatillo alegre, igual que antes.
Le di un abrazo, tal vez demasiado efusivo, y me fui de prisa
preguntándome si yo también me empinaría la Coca-Cola del
olvido algún día, como los demás, como todos, si llegaría a ser
tan mal amigo que dejaría de escribirle. Pero cuando recorría el
último tramo del pasillo, invadido aún por el escandaloso perfume dejado por Miguelito, escuché al Rafa de nuevo en el piano,
las notas de la dichosa sonata de Saint-Saëns, o de quien fuera, y
tuve que detenerme. Entonces miré por la ventana que se alzaba
a mi lado y, ahora sí, vi la nieve, copiosa, blanquísima. Caía lentamente, casi ingrávida, sobre los tejados de Rocafort. <
La Gaceta de Cuba 19
El Diccionario
de obras
cubanas
de ensayo
y crítica,
segunda entrega
Cuando el Instituto de Literatura y Lingüística anunció la
publicación del primer volumen del Diccionario de obras cubanas de ensayo y crítica1 todavía no confiábamos del todo
en poder llevar a cabo la tarea que nos habíamos impuesto.
El ensayo y la crítica no gozan hoy (no han gozado nunca)
de similar atención que el cuento, la poesía o el teatro, y a
menudo se olvida, se ignora o menosprecia su grado de intervención en la creación de un canon, en la fundación y el
mantenimiento de una tradición literaria tanto como su necesaria vitalidad para la mejor pervivencia de la creación en
otros ámbitos. Pero los cubanos, dicen algunos, no estamos
hechos para la discusión; sí para la charlatanería. Por eso
muchos se mofan de quienes cultivamos la crítica o el
ensayo y hubo, por supuesto, quien tildó la publicación de
este libro de empresa inútil. Vaya tarea, ocuparse de pensar,
cuando vivir es tan sabroso… nos repetían. ¿A quién puede
interesarle un proyecto como ese?, ¿para qué?, ¿para que
20 La Gaceta de Cuba
los estudiantes copien y los ignorantes puedan darse un ligero barniz cultural? No tenía sentido.
Bueno, para nosotros sí lo tiene. Hay gente para la cual
pensar todavía es importante, y no por eso evitamos la vida
con su goce y sus males. Y siempre valdrá la pena compartir con alguien la huella del pensamiento literario y cultural
en la forja de un modo de ser y de entender el mundo que
solemos postular y enarbolar como propio. A explorar ese
magma, su huella en la literatura cubana, se dedica nuestro
Diccionario. La idea de hacerlo surgió hace casi una década,
mientras proyectábamos colectivamente cómo celebrar
los cuatro siglos de literatura cubana. Trabajamos primero
en un diccionario de obras y personajes de la literatura cubana –que dirigió Virgilio López Lemus y debe estar a punto de aparecer bajo el sello Letras Cubanas– y luego, con
un equipo más reducido, le hicimos frente a la redacción
del Diccionario de obras cubanas de ensayo y crítica, de cuyo
segundo tomo, en proceso de edición, se ofrece aquí un
adelanto.
Si el primero incluía cien artículos sobre igual número
de obras, este segundo tiene más de ciento setenta entradas. Evidentemente, en la República creció la labor crítica y ensayística con respecto a la etapa colonial. Por esos
años, además del progreso y el asentamiento de saberes,
la situación política estimuló muchísimo la discusión sobre
literatura. La sed de cambio de Boti y Poveda a principios
de siglo; la protesta de los minoristas; la discusión sobre
el meridiano intelectual; la asunción del legado nuestramericano de Martí; la trasculturación pensada por Ortiz; el
enaltecimiento de lo negro llevado a cabo, entre otros, por
Fernández de Castro o Nicolás Guillén; las polémicas sobre
cómo entender la literatura y su utilidad práctica, si la tuviera, o sobre la necesidad del compromiso (que Portuondo
llamara “heroísmo intelectual”) dominaron las discusiones
de esos años, cuando también floreció una práctica de investigación fundamental para indagaciones posteriores
claves (Chacón y Calvo, Poncet, Marinello, Medardo Vitier).
El pasado de la nación, la imaginación de su futuro, se
discernían a menudo en una seria disputa sobre métodos
de análisis o estilos de escritura. Lo comprueba también el
variopinto registro de aquel primer tomo –donde serios estudios críticos conviven con bromas literarias–, merecedor
de elogiosas reseñas.2 Apenas bocetos, aquellos retratos
privados, ya en compañía, dibujaban la foto colectiva del
proceso de formación del campo literario cubano desde la
aparición de los primeros textos normativos en el Papel Periódico de la Havana hasta 1898, complementados además
por las ediciones localizadas de cada obra y una breve bibliografía pasiva. Algo similar pretendemos ofrecer ahora
con el segundo tomo del Diccionario, mucho más voluminoso (tanto, que deberá salir en dos volúmenes por manes
de la imprenta cubana, cuya tradición traiciona sin sonrojo
su presente conducta empresarial).
Como dije en la presentación de aquella primera entrega, no tenemos noticia de proyectos similares en el ámbito
hispanoamericano ni aun en otros y, aunque desconfiamos del alcance de nuestra información (cuesta dudar
de la tradición filológica francesa, por ejemplo), tampoco
hemos sabido de algo semejante en otras lenguas. Siempre mucho más privilegiado que la crítica, del ensayo se
editan compilaciones y antologías; pero hay poca crítica
sobre el género. Por eso, elegir cuáles obras reseñar en
nuestro Diccionario nos llevó largas sesiones de discusión.
Creemos, sin embargo, que la selección es lo bastante amplia y relevante como para ilustrar la vida viva de aquellas
contribuciones en su ámbito y su hora. Como recordaba
en aquel primer tomo: “Optamos por el análisis casuístico
de los textos a la hora de decidir su inclusión, pues la experiencia nos demostró que para cada decisión, ante cada
regla recién creada, aparecían varias excepciones y se nos
planteaban nuevos problemas y desacuerdos que debimos
resolver sobre la marcha. Este inventario –decía entonces–
es fruto de esa tensión entre posibilidad y ejecución práctica”. Y lo mismo ocurre con el segundo tomo, dedicado
al lapso temporal 1901-1958. Aquí también compartirán lugar nuestras reseñas de textos notables por su influencia,
su calidad literaria, su condición de referentes epocales o
aquellos, menos importantes, que contribuyeron a darle
un perfil propio al campo literario cubano.
En su reseña del primer tomo, que aprovecho para agradecer aquí públicamente –lo mismo que la atenta lectura de
Rigoberto Rodríguez Entenza–, Jesús David Curbelo comentaba la dificultad de “unificar en un proyecto diversos
estilos y líneas de investigación y ofrecer a los lectores un
conjunto de artículos sobre buena parte de los textos capitales del ensayo y la crítica cubanos del siglo xix, en los
cuales se anteponen los principios a las personalidades y
se sostiene un modo similar de abordar y comentar el
contenido sin traicionar los intereses particulares de cada
investigador”. Ese ha sido, pudiera decirse, nuestro mayor
reto. ¿Cómo reseñar cada obra de modo que el diccionario
mostrara cierta unidad, incluso estilística, sin anular del
todo los gestos de escritura de los participantes? Cada
quien, por otra parte, tiene sus preferencias, y en ocasiones debimos comentar textos poco atractivos, cuyas
cualidades formales o conceptuales distaban mucho de
nuestros intereses, pero, una vez puestos a la labor, descubríamos de repente un sentido inadvertido o una conexión
hasta entonces oculta con los debates en curso en su época y, puedo dar fe de ello en nombre de todos, terminábamos disfrutando el trabajo.
La tradición cubana, tan necesaria siempre, resulta menos inaccesible una vez que se dispone de ese registro amplio y comentado de obras sobresalientes. Sin embargo,
como notaba Curbelo, quedaron fuera algunas obras de
innegable significación, y algunas hubieran podido estar
–como sus recomendadas “Heredia, Plácido y Avellaneda”,
de Rafael Montoro, y Vidas de poetas cubanos, de Pedro José
Guiteras–, y otras que, aun habiendo tenido amplia influencia, pertenecen a otros campos: la economía, la política o
La Gaceta de Cuba 21
la historiografía. Estas últimas, aunque se filtraran alguna
vez en textos sobre la cultura o la literatura,3 no han sido
–no podían serlo– documentadas por nosotros en este
Diccionario. Confío en que nuestros colegas de otras disciplinas emprendan una labor semejante, y puedo afirmar
que ha sido tarea grata, aunque muy compleja, no solo en
términos profesionales, sino también humanos. Sin embargo, podría decir sin temor a traicionar a mis compañeros de labor que en este proyecto todos salimos ganando.
En los comienzos, la mayoría solo tenía escasas o ninguna
referencia de los textos menos conocidos y tuvimos que
bucear en muchas obras panorámicas y publicaciones periódicas para encontrar menciones de interés o polémicas
casi olvidadas. Como comentaba en la nota de presentación del Diccionario:
Establecer cuáles textos incluir a partir de la pesquisa en
viejos periódicos, revistas y libros, algunos verdaderas
rarezas bibliográficas, y releer sin descanso a quienes
exploraron esos mundos antes que nosotros ha sido
un trabajo arduo, pero muy placentero. No solo porque
descubrimos enlaces y coincidencias entre algunos autores, constantes en el pensamiento de una época, o
batallas –a veces subterráneas, otras desembozadas–
por imponer estilos e ideologías, sino también porque
nos permitió abrigarnos día a día en la obra de quienes
inauguraron el camino, aquellos que no se dejaron vencer por las circunstancias adversas, por la incultura del
medio, por la bilis más o menos corrosiva de sus enemigos: el ejemplo de todos nos sirve hoy para seguir trabajando, inspirados en que Cuba lo merece ahora tanto
como entonces y en que esta dedicación y este esfuerzo
serán parte de nuestro legado a las generaciones futuras. También la dedicación y el esfuerzo de quienes nos
precedieron, su pasión, sus trucos y estrategias para
defender, muchas veces en un medio hostil, ideas renovadoras, están aquí. Este primer tomo del diccionario
puede leerse como el registro de las huellas de una cultura en pleno crecimiento, de sus adelantos y retrasos.4
Una de las virtudes de llevar a término semejante faena
es que, como deja saber la cita precedente, se pierde la vergüenza. En el proceso hemos ganado confianza en la labor
crítica, hecho a un lado cualquier duda acerca de la utilidad de nuestra investigación –alentada por algunos criticastros–, hemos soñado con servir a Cuba haciendo lo que
mejor sabemos hacer, aprendido de nuestros antecesores
que solo la voluntad y el trabajo consiguen frutos, y agradecido los gestos de apoyo que tanto necesitábamos para
perseverar: el consejo generoso de admirados intelectuales mucho más sabios que nosotros, las reseñas de Curbelo
y Rodríguez Entenza, esta invitación de La Gaceta.
Los artículos que reunimos en este avance del segundo tomo del Diccionario de obras cubanas de ensayo y crítica
fueron redactados por Zaida Capote Cruz (Z.C.C.), Antonio
Cardentey Levin (A.C.L.), Cira Romero (C.R.), Cristhian Frías
Rangel (C.F.R.), Marta Lesmes Albis (M.L.A.), Pablo Argüelles Acosta (P.A.A.), Raiza Rodríguez Domínguez (R.R.D.),
Arianna Rodríguez Domínguez (A.R.D.) y Roberto Rodríguez Reyes (R.R.R.). Este tomo se halla en estos momentos
22 La Gaceta de Cuba
en proceso de edición por Ediciones Unión, a cuya dirección agradezco asimismo el compromiso con el destino de
un libro como este. Espero que la lectura de esta brevísima
selección resulte en nuevos alientos para dar por terminado el tercer tomo (1959 hasta el presente) ya casi a punto,
pero aún en ciernes, como suele ocurrir con trabajos de
este tipo, que cuesta dar por terminados. Doy ahora, sin
embargo, por terminada esta presentación, que se suponía breve y se ha extendido más de la cuenta. <
Zaida Capote Cruz
1
Instituto de Literatura y Lingüística “José Antonio Portuondo y Valdor”: Diccionario de
obras cubanas de ensayo y crítica, La Habana, Ed. Unión, 2013, 335 p.
2
Jesús David Curbelo: “Viaje a la(s) semilla(s)”, La Gaceta de Cuba, La Habana, enerofebrero 2014, p. 38-40, y Rigoberto Rodríguez Entenza: “Una lectura sostenida de las
obras cubanas de ensayo y crítica del siglo xix cubano”, La Letra del Escriba, La Habana,
n. 130, noviembre 2014, p. 14.
3
Pienso por ejemplo en “Literatura. ¿Es opuesta la gloria del escritor a la remuneración
del trabajo literario?” (1847), de Manuel Costales y Govantes, y, de Ramón de Palma,
“De la literatura considerada como un medio de industria” (1838) en el t. i, o, en el t. ii,
“El insoluble problema del intelectual”, de Juan Marinello (1927) y “Un comentario a La
zafra, de Agustín Acosta”, de Julio Antonio Mella, publicado póstumamente en 1934.
4
Tomo i, ob. cit., p. 5-6.
Ensayar
la crítica;
criticar
el ensayo
“Alrededores
de una
antología”
(1952)
Reseña de José Lezama Lima (1910-1976)
en defensa de Cincuenta años de poesía cubana (1902-1952), de Cintio Vitier. Apareció
en la sección “Señales”, de Orígenes. Aunque la respuesta crítica a la antología de Vitier fue amplísima –opinaron, entre otros,
Ángel Augier, Emilio Ballagas, Salvador
Bueno, Julio Ángel Carreras, Ricardo Gullón, Félix Lizaso, Rafael Marquina, Carlos
Rafael Rodríguez y Loló de la Torriente–,
el título parece espejear el de “Alrededor
de una antología”, comentario de Rafael
Enrique Marrero publicado en Mañana
el 17 de agosto de ese año; presunción
comprobable en el airado tono de Lezama. En el citado comentario, entre otras
lindezas, se condenaba “la mala intención del coleccionista”, sus “gustos y preferencias escolásticos, […] amiguismos
y condescendencias de intereses creados” y
se mencionaba incluso cómo Batista había ordenado imprimir un apéndice para
incluir a “uno de sus poetas favoritos, el
doctor Andrés de Piedra-Bueno”. Lezama,
sin citar nombres, la emprende contra los
críticos descontentos, a quienes injuria de
mil modos; “quejosos barbados de encefalitis letárgica”, “contumaces letargíricos”
se le antojan quienes no alcanzan a reco-
nocer la valía de la selección emprendida
por Vitier. Alude a Diez poetas cubanos
como antecedente digno de encomio y
atención, preparador de esa “súmula” que
pretende “participar en el proceso creador
de la nación”, afán revelado, por ejemplo, en su inclusión de jóvenes poetas.
Defiende el comentarista el derecho del
antólogo a ejercer su juicio personal, y define el grupo Orígenes como “un estado
de concurrencia” donde la coincidencia
no ha sido nunca obligatoria, al tiempo
que explica cómo el impulso principal de
sus miembros había sido, siempre, “que
toda obra nuestra debería tender a ser un
producto universal, y no mostrada con
fingidos localismos de humildad y pintarrajeos”. Cita, en defensa de Vitier y de
Orígenes, las alabanzas de Octavio Paz,
Vicente Aleixandre e incluso Alejo Carpentier –“para que vuestro resentimiento
muerda ya en definitiva la almohada caliente”– y se entrega a disertar acerca de
los propósitos del grupo y de sus hallazgos, tanto en su poder de convocar a creadores contemporáneos de todo el mundo,
como en su definición del “concepto de la
imago como una fuerza tan creadora como
la semilla”. Entregado ya a la defensa de la
poética origenista, equipara la metáfora
con la metamorfosis, la imagen que desdeña la claridad que ella misma crea para
volver a la oscuridad previa, saboreándola
como cosa suya. La diatriba inicial da pie
a una argumentación extensa no solo a favor de la labor antológica de Vitier, sino
La Gaceta de Cuba 23
de la poética de Orígenes y de su visión de
lo localista y folclórico como desdeñable.
Lezama se vale del argumento inicial para
exponer su propio ideario estético y defender, así, la preeminencia de Orígenes en la
tradición intelectual cubana. (Z.C.C.)
Lezama Lima, José, “Alrededores de una
antología”, Orígenes. La Habana, a. ix, n. 31,
1952, p. 63-68.|| “Señales. Alrededores de una
antología”, en José Lezama Lima, Imagen y
posibilidad. Selección y prólogo Ciro Bianchi Ross, La Habana, Ed. Letras Cubanas,
1981, p. 171-179.
Arcos, Jorge Luis, “Los ensayistas del Grupo
Orígenes: Lezama Lima, Vitier y García Marruz”, en
Instituto de Literatura y Lingüística “José Antonio
Portuondo Valdor”, Ministerio de Ciencia, Tecnología
y Medio Ambiente, Historia de la literatura cubana.
Tomo II. La literatura cubana entre 1899 y 1958. La República, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2003, p. 702.||
Ballagas, Emilio, “De las antologías”, Diario de la Marina, La Habana, a. 120, n. 177; julio 25, 1952, p. 4.||
Carreras, Julio Ángel, “Poetas olvidados”, Mañana,
La Habana, 2ª época, n. 200, agosto 24, 1952, p. 2.||
Gullón, Ricardo, “Vivan las antologías”, Cuadernos
Hispanoamericanos, Madrid, n. 36, diciembre, 1952, p.
284-285.|| Rodríguez, Carlos Rafael, “La opinión de
Carlos Rafael Rodríguez”, La Última Hora, La Habana,
a. 2, n. 33, septiembre 18, 1953, p. 4.
“Apunte sobre
el ritmo poético
(Al margen
de un folleto
de Boti)”
(1928)
Artículo de Rubén Martínez Villena
(1899-1934) a propósito de la salida en
folleto de “Tres temas sobre la nueva poesía”*, de Regino E. Boti. Le concede “todas
las excelencias: prosa impecable, plan y
desarrollo perfectos y riguroso análisis
investigador. Sus conclusiones son preciosas”. Defensor de la libertad en métrica y
rima, Villena coincide con Boti en la esencialidad indeclinable del ritmo, y expone
sus propias convicciones acerca de la necesidad de romper moldes arcaicos, a fin de
ilustrar en esa verdad a “aquellos que más
necesitan conocerla y respetarla, nuestros
cultivadores de la poesía de vanguardia”.
Sorprende tal aceptación explícita de su
labor propagandística y la intención declarada de formar a los poetas en el gusto por
lo nuevo. El pretexto didáctico se realizará
en las secciones posteriores, referidas a la
musicalidad, el ritmo verbal, la relación
entre prosa y verso y el ritmo poético, res24 La Gaceta de Cuba
pectivamente, para arribar a una conclusión que es más una advertencia, o, como
él mismo admite, “una aclaración final: no
somos opuestos a la liberación del verso,
aunque sí nos resulta inadmisible la arritmia poética o la poesía arrítmica […]. El
metrolibrismo es una conquista poética
dentro de la cual, usando el verso blanco
o sin rima, hay campo ilimitado. Pero el
ritmo-librismo, amigos vanguardistas…
es una conquista muy vieja: es la prosa misma, a la cual es inútil presentar disfrazada
tipográfica y temáticamente como verso”.
La renovación poética posmodernista, precursora de la vanguardia, trajo aparejado
el estudio de las formas y la exploración de
los límites y fronteras del verso; por tanto,
era frecuente el entusiasmo por lo nuevo
en la crítica ejercida por los poetas. El mismo Boti había publicado, a propósito de
Liberación, de Juan Marinello, su reflexión
sobre “La nueva poesía en Cuba”*, y el empeño compartido afloraba en un diálogo
permanente entre los poetas y sus textos.
Martínez Villena, sin embargo, avista los
peligros que la libertad absoluta puede
traer a la poesía, convirtiéndola en prosa.
El verso, explica, nació con la música, y renunciar a esa “cualidad de origen” le haría
perder “su personalidad misma como ente
de belleza” y, puesto que la métrica no es
la única fuente de ritmo sino también la
acentuación, si se desecha una debe conservarse la otra, so pena de sacrificar la
esencia del verso. Tal consecución del ritmo por la acentuación se demuestra con
versos de Darío. La vuelta al ritmo interno
del verso, emancipado ya de la opresión de
las formas métricas tradicionales no es, a
su juicio, otra cosa que la vuelta al origen:
a la irrenunciable necesidad del ritmo poético, con cuyo análisis Villena esclarecerá
la necesidad de un “pie rítmico” repetido,
en combinaciones disímiles, en una especie de métrica interior inexpresada por la
“consonancia ni la tipografía versal”. Para
exponer otro elemento indispensable a “los
vanguardistas antimartianos del patio”, la
puntuación; invoca “Sueño con claustros
de mármol…”, en un reconocimiento pleno de la necesidad de leer e imitar a los clásicos antes de intentar la experimentación,
a riesgo de que esta resulte completamente huera. Concluye Villena la irreductible
necesidad del ritmo, pues evitarlo no hace
más libre la poesía, sino que la reduce y
mata. Flotan en esta disquisición dos problemas de gran relieve en la época: la discusión acerca de la especificidad poética
y los límites de la renovación, si debía tenerlos. Martínez Villena entra plenamente
en la discusión y advierte los escollos y los
retos, indicando la perentoriedad de un
élan poético incluso en la poesía más inno-
vadora. Su preocupación por la forma, por
la sobrevivencia de lo poético específico,
sorprende en el intelectual comunista que,
decidido a enfrentar otras luchas, poco antes declaraba en su célebre polémica con
Jorge Mañach: “Yo destrozo mis versos,
los desprecio, los regalo, los olvido: me
interesan tanto como a la mayor parte de
nuestros escritores interesa la justicia social”, y lo mismo resulta inesperada tanta
preocupación por la pervivencia y cultivo
de lo original poético. La reflexión sobre
los problemas de la creación acompañó estrechamente cada experimento de los poetas enfrascados en propiciar un cambio de
sensibilidad; este texto, junto con aquellos
debidos a Boti y Poveda, expresa aquel desvelo cuya solución habrá de encontrarse en
el desempeño poético, más que en las argumentaciones teóricas, de esos creadores.
(Z.C.C.)
Martínez Villena, Rubén, “Apunte sobre el ritmo poético (Al margen de un
folleto de Boti)”, Excelsior, La Habana, a.
1, n. 171, octubre 6, 1928, p. 5.|| El Nuevo
Mundo, edición dominical de El Mundo,
La Habana, a. II, n. LXXI, abril, 6, 1941,
s.p.|| En Órbita de Rubén Martínez Villena,
esbozo biográfico de Raúl Roa, selección
y nota final de Roberto Fernández Retamar, La Habana, Ed. Unión (Órbita),
1964, p. 142-148.|| “Apunte sobre el ritmo
poético. Al margen de un folleto de Regino Boti”, en Poesía y prosa, “Una semilla
en un surco de fuego”, por Raúl Roa, La
Habana, Ed. Letras Cubanas, 1978, t. i, p.
309-315.
López Lemus, Virgilio, “El ensayo y la crítica marxistas en su primer momento: Mella, Martínez Villena,
Foncueva. El ensayo y la crítica marxistas en su desarrollo posterior: Roa, Augier, Portuondo, M. Aguirre
y C. R. Rodríguez”, en Instituto de Literatura y Lingüística “José Antonio Portuondo Valdor”. Ministerio de
Ciencia, Tecnología y Medio Ambiente, Historia de la
literatura cubana. t. ii. La literatura cubana entre 1899
y 1958. La República, La Habana, Ed. Letras Cubanas,
2003, p. 680-681.
“El arcano
de cierta poesía
nueva.
Carta abierta
al poeta José Lezama
Lima”
(1949)
Artículo de Jorge Mañach (1898-1961)
publicado en Bohemia a propósito de La
fijeza, de Lezama, y de El hogar y el olvido, de Cintio Vitier. Mañach acusa recibo
de ambos y del reproche que percibe en
la dedicatoria del primero: “Para el Dr.
Jorge Mañach, a quien Orígenes desearía
ver más cerca de su trabajo poético –con
la admiración de José Lezama Lima”.
Mañach justifica servirse de una carta
abierta como gesto de franqueza y sinceridad, faltas a la crítica al uso y, al tiempo
que alaba la labor de Orígenes, se declara
ajeno a su modo de entender lo literario.
Para explicarse, hace un poco de historia,
refiriendo cómo sus correligionarios de
Avance exaltaron la poesía pura, lo ininteligible, y aborrecieron lo representativo, lo descriptivo; sin embargo, confiesa,
haber añorado cierto orden, y alguna
belleza, por esa sed de “profundidad y
claridad” que no lograba saciar la experimentación vanguardista. Su renuencia
a conceder nada a quienes no cultivan su
línea estética es precisamente, dice Mañach, la que lleva a Lezama a reprocharle
su silencio crítico. A su vez, él podría recriminar a los miembros de Orígenes por
desconocer la paternidad de la generación previa, la del propio Mañach, en sus
gestos actuales. Sin embargo, el centro de
su invectiva contra la poesía origenista
proviene de su probada “incapacidad de
fruición” al leerla. Cita del propio libro
de Lezama para afirmar: “no entiendo ni
la gramática siquiera” y concluye sobre la
poesía de Orígenes, “la admiro a trechos;
pero no la entiendo”. A esa “limitación”
–como la llama– suya, opone, sin embargo,
cierta “extralimitación de ustedes”, unos
“excesos de expresión sibilina, en que el
poeta se queda ya casi solo con su misterio”. Su lenguaje hermético, solo para
entendidos, para poetas de la propia
“capilla”, le parece negador de la razón
misma de la poesía: la “expresión, en símbolos inteligibles, de la más honda experiencia humana” y el responsable último
del aislamiento de los poetas de Orígenes.
Consumiéndose en un ensimismamiento
frustrante, esa poesía le resulta a Mañach
totalmente negada a la interpretación y
al disfrute y, no sin ironía (la misma que
recorre todo el artículo de principio a
fin), termina solicitando a Lezama una
explicación de la poética de Orígenes,
pero, cuidado, una explicación que se entienda. Así, dice, “le agradecería que nos
ilustrase a todos un poco en un lenguaje
que podamos entender –y digo esto, con
perdón, porque demasiado a menudo
ocurre que al tratar de explicarnos estas
cosas resulta que la explicación necesita
a su vez ser explicada”. La despedida misma retoma el asunto (y el choteo): aquel
amigo “que le admira muy sinceramente
más por lo que le adivina que por lo que
le entiende” merecía una respuesta demoledora, no había posibilidad de evitarlo,
y Lezama aceptó el reto y contestó enseguida. Su “Respuesta y nuevas interrogaciones. Carta abierta a Jorge Mañach”*,
defiende el derecho de los origenistas a
la singularidad sin conceder a la crítica o
a los lectores soberanía alguna sobre sus
obras. (Z.C.C.)
Mañach, Jorge, “El arcano de cierta
poesía nueva. Carta abierta al poeta José
Lezama Lima”, Bohemia, La Habana, a. 41,
n. 39, septiembre 25, 1949, p. 78 y 90.|| En
Martí, Jorge L., El periodismo literario de
Jorge Mañach, San Juan, Editorial University,
1977, p. 221-227.|| Revista de la Biblioteca Nacional José Martí. La Habana, a. 92, n. 1-2,
enero-junio, 2001, p. 97-103.
Cairo, Ana, “La polémica Mañach- Lezama-VitierOrtega”, Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La
Habana, a. 92, n. 1-2, enero-junio, 2001, p. 91-130.||
Lezama Lima, José, “Respuesta y nuevas interrogaciones. Carta abierta a Jorge Mañach”, Bohemia, La
Habana, a. 41, n. 40, octubre 2, 1949, p. 77.|| Mañach,
Jorge, “Reacciones a un diálogo literario (Algo más
sobre poesía vieja y nueva)”, Bohemia, La Habana, a. 41,
n. 41, octubre 16, 1949, p. 63 y 107.|| “Final sobre la
comunicación poética”, Bohemia, La Habana, a. 41,
n. 42, octubre 23, 1949, p. 56 y 112.|| “Breve réplica
a Cintio Vitier”, Diario de la Marina, La Habana, octubre 28, 1949.|| Ortega, Luis, “Una generación que
se rinde”, Prensa libre, La Habana, n. 2 444, octubre 2,
1948, p. 1 y 3.|| Uribe, Marcelo, “Introducción”, en
Orígenes. Edición facsimilar, México-Madrid, Ediciones
del Equilibrista/ Turner Libros, 1989, t. i, p. xlix-lvi.||
Vitier, Cintio, “Jorge Mañach y nuestra poesía”, Diario
de la Marina, La Habana, octubre 26, 1949, p. 4.|| “Jorge Mañach y nuestra poesía II”, Diario de la Marina, La
Habana, octubre 30, 1949, p. 34.
Los contemporáneos
(Ensayos
sobre literatura
cubana del siglo)
(1921)
Ensayo crítico de Alberto Lamar
Schweyer (1902-1942), con una exposición sumamente crítica y polémica de la
situación de la poesía cubana en las dos
primeras décadas de la República, desde
el origen y desarrollo del modernismo
hasta la emergencia de las corrientes vanguardistas. Ese tema general es abordado
en el capítulo introductorio “La evolución modernista”, para volcarse a continuación en el análisis de las figuras que
él considera, a la sazón, puntales de la
lírica nacional: Agustín Acosta, Sergio La
Villa, Gustavo Sánchez Galarraga, Miguel
Galliano Cancio, Federico de Ibarzábal y
Paulino G. Báez, a cada uno de los cuales dedica un capítulo. Para Lamar, Darío
no fue realmente un escritor original sino
un epígono en español del francés Jean
Moréas, de ahí que sitúe el origen del
Modernismo en Francia, faro estético de
Europa en opinión del autor, y tanto, que
una vez más la lengua castellana sucumbe a la influencia cultural gala. En breve
recorrido por los países hispanoamericanos, menciona los principales exponentes de dicha orientación literaria, la
cual no constituye una escuela, comenta
Lamar, sino más bien la confluencia de
varias: el decadentismo, el simbolismo,
el parnasianismo y la escuela romana.
Al referirse al arte social en oposición al
individualismo, alude al surgimiento de
los diversos ismos artístico-literarios,
sobre todo a raíz de la Primera Guerra
Mundial, cuya impronta en el cambio de
sensibilidad estética trae a colación. En
cuanto a Cuba, afirma que en aquel momento no había un gran poeta de amplia
popularidad, ni prevalecía una forma determinada pese a la existencia de varios
bardos valiosos quienes, sin embargo,
carecían de sentido artístico por tender
al efectismo. En consecuencia, conmina a
los poetas a explorar los nuevos senderos
de la cultura contemporánea, exigente de
otro paradigma, de una trasformación
radical para transitar de la complejidad
a la sencillez demandada por el público,
es decir, para retornar a la naturaleza, a
sus estadios primigenios. Critica varias
veces la exaltación recurrente del dolor,
la angustia o la melancolía; los autores
comentados se distinguen justamente, a
los ojos de Lamar, por su capacidad de
trascender el pesimismo reinante con autenticidad. En este sentido generaliza: “la
mayoría de los poetas que nacen en las
islas son intensamente tristes”, y asegura
que dicha tristeza es mayor en Cuba que
en otras partes del mundo, lo cual cree
contradictorio, pues las condiciones físico-geográficas cubanas deberían suscitar
un sentimiento contrario; sin embargo,
los poetas insulares aspiran a conocer
nuevos horizontes que no se limiten al
paisaje habitual circunscrito por el mar y,
en consecuencia, conciben y poetizan la
insularidad como drama; juicio este que
podría constituir un antecedente de la
posterior visión existencialista de Virgilio Piñera en su antológico La isla en peso.
El ensayista define la más alta cuestión
teleológica de los grandes hombres: proyectar su talento más allá de sí mismos, o
sea, en función de las problemáticas de
su tiempo, de su patria, embelleciendo
la vida de los demás. Para ello reclama
La Gaceta de Cuba 25
sinceridad al trasmitir la emoción como
elemento central de la vida; en otras palabras: la emoción está en la poesía y debe
ser genuina si se quiere lograr versos que
muevan las fibras de los lectores, como
en el caso “raro” de Sergio La Villa, por
ejemplo, que lograra trascender el dolor
por él experimentado, o Agustín Acosta,
quien pudo sustraerse de ese dolor preponderante del cual –aduce una y otra
vez– es preciso huir. Siguiendo la concepción moderna del equilibrio entre la
sinceridad del sentimiento y la belleza
de la expresión, preceptúa Lamar que
la poesía debe ser agradable tanto en su
forma como en su contenido, sin términos medios, pues solo existen buenos o
malos versos. El verdadero poeta, opina,
discurre ajeno a toda escuela “porque el
sentimiento, que es la verdadera poesía,
no puede seguir rumbos ya trazados”, y
ejemplifica con Galliano. De hecho, el
modernismo propicia, a su modo de ver,
que rimadores carentes de imaginación
se autotitulen poetas; mientras aquellos
“entretienen”, estos “cautivan”. Propone a los poetas cubanos aprender de sus
homólogos franceses cómo bruñir sus
versos, saber crecer, evolucionar, si realmente poseen un temperamento lírico
capaz de convertirlos en espíritus enérgicos. Al hacerse menos íntima la poesía,
explica Lamar, la emoción ha dejado de
ser personal para adquirir visos sociales. La mayoría de los poetas en Cuba no
ha asimilado del todo esa esencia de la
contemporaneidad y apenas algunos casos aislados, como Ibarzábal y Báez, han
podido interpretar sabiamente la poesía
moderna. Este último incluso ha generado debate, algo a su juicio muy llamativo, dada la usual apatía ante el arte del
contexto nacional. Finalmente, Lamar
avizora una revolución espiritual entre
los poetas cubanos de la nueva hornada
–cuyos puntos de referencia han de ser
D’Annunzio (neopaganismo) y Maeterlinck (misticismo)–, de modo que devendrán guías de la lírica en América Latina
al liberarse de las ataduras del derrotismo
moderno: “hay que ser optimistas”, concluye. Algunas ideas de Lamar resultan
en verdad muy controversiales, como
aquella donde formula la adecuación del
gusto de los autores al gusto del público,
lo cual desdice del sentido de evolución
tan añorado. Sus predicciones hiperbólicas en cuanto a la trascendencia de los
poetas estudiados resultaron casi siempre erróneas, pues solo algunos de los
atendidos ocupan un sitial de honor en
nuestro canon poético, mientras otros,
imprescindibles en el proceso de renovación lírica de principios del siglo xx como
Regino Boti y José Manuel Poveda, fueron
26 La Gaceta de Cuba
totalmente ignorados. Si bien adoleció
de errores de perspectiva al trazar las rutas futuras de la poesía cubana y, por otro
lado, debió esmerarse más en su prosa, es
justo admitir que, analizando tanto los
méritos como los excesos e insuficiencias
de la poesía de sus contemporáneos, Lamar nos lega una obra inquietante y una
atendible muestra del alto sentido de la
responsabilidad social de la crítica cubana. (A.C.L.)
Lamar Schweyer, Alberto, Los contemporáneos (Ensayos sobre literatura cubana del
siglo), La Habana, Imprenta “Los Rayos x”,
1921, 119 p.
Valdés de la Paz, Osvaldo, “Los Contemporáneos
(Libro de crítica sobre poetas cubanos, por Alberto
Lamar Schweyer)”, La Nación, La Habana, a. vi, n. 1644,
julio 4, 1921, p. 2.
“Cuba
y la literatura”
(1955)
Conferencia de Virgilio Piñera (19121979) leída en mayo de 1952 en Buenos
Aires en un acto organizado por Jorge
Luis Borges. Fue la conferencia inaugural
–ofrecida el 27 de febrero de 1955 en los
salones del Lyceum y Lawn Tennis Club–
de la Sociedad de Conferencias de la revista Ciclón, proyecto que, al parecer, no
llegó a prosperar. Apareció en la sección
“Barómetro” de esa publicación. Desde
las primeras frases adopta un tono marcadamente pesimista; con su proverbial
claridad expositiva y no obstante declarar
“No quiero ser sentencioso”, sus valoraciones denotan ese rasgo, latente también
en otros ensayos suyos como “Ballagas en
persona”* y “Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de su poesía”*. Aunque objeta el título elegido, pues “es todo lo feo
que puede ser un título feo”, considera que
“expresa la verdadera relación que existe
entre mi país y la literatura”. Sentada esa
convicción, intenta demostrar sus puntos
de vista valiéndose de un par de entes de
ficción: un escritor siempre discrepante
de su oponente y un profesor, personificación de un manual de literatura cubana, el
cual, dice, “está a mil leguas de la verdad”.
La voz del escritor, visiblemente cercana
a la suya, argumenta la inexistencia de la
realidad a la que alude tal apelativo, pues
él mismo “sufre la peor de todas las muertes: la muerte civil [la de quien] no tiene
una verdadera literatura que lo respalde”
y sufre “porque todo se conjura para de-
mostrarme que estoy muy lejos de ser un
escritor” y porque ese profesor “es incapaz
de demostrarme si soy un triste loco o un
magnífico escritor”. Niega que exista una
literatura en Cuba “porque no veo en parte
alguna ese áureo entrelazado que forman
los escritores que nos precedieron en su
sólida gloria, las voces de universal reconocimiento, el verdadero vivir literario con
sus paraísos y sus infiernos”. Y subraya:
“No, señor profesor, tomado en rigor no
existe por el momento literatura cubana
[…], o sí existe, pero… solo en los manuales”, donde solo se anotan nombres y
aún peor, los nombres de quienes escriben
para figurar en ellos y sentirse hommes de
lettres. Declara nula la relación entre la literatura y Cuba y, a manera de ejemplo, subraya la inexistencia en la isla de “un solo
novelista capital, presente o pasado”. De
“fatum” califica la literatura nacional, que
ha carecido, al contrario de otras, como
la francesa o la italiana, de momentos de
“aceleración” marcados por obras capitales como la Divina comedia, que sellara,
además, el surgimiento de una lengua
propia. Por el contrario, Cuba va “en una
discreta marcha tortugal”, con “poetas
medianos, prosistas medianos, dramaturgos medianos”. Observa que el escritor del
patio –aludiendo quizás a Lezama– “cada
vez se arrellana en su trono de la divinidad” y se hace “misterio”, pero no aquel
que impulsa a un autor a crear una gran
obra, sino el “misterio” de no poder acompañar a un amigo a tomar una simple taza
de café. Así se crea un mito inexistente,
como ocurrió con la Revista de Avance,
cuyos redactores, con el tiempo, “han devenido políticos, profesores, periodistas,
o libretistas radiales”; y aunque reconoce
que sus “intenciones fueron plausibles”,
no lograron gran cosa por carecer de pensamiento propio y escribir artificiosamente. Arremete también contra la falta de
una “crítica inteligente” y la copiosidad
de otra complaciente, cuyo fin se reduce
a evitar enemistades. Cifra sus esperanzas
en “nuestra generación”, a la que “le ha tocado esa pauta en que se experimenta la
necesidad de dar un paso al frente para
eludir definitivamente la confusa postura
del que acabando de despertar no sabe si
sueña todavía o está de verdad frente a las
cosas de este mundo”. Texto valedero en
la mayoría de sus consideraciones, a pesar
de la tabula rasa con que enfrenta el fenómeno literario cubano, peca quizás de
cierta ingenua ambición al considerar a su
propia generación capaz de llevar a cabo
el vuelco reclamado. (C.R.)
Piñera, Virgilio, “Cuba y la literatura”,
Ciclón, La Habana, a. 1, n. 2, marzo, 1955,
p. 51-55.
Anderson, Thomas F., Everything in its place. The
life and works of Virgilio Piñera, Lewisburg, Bucknell
University Press, 2006, p. 64.
“El fruto
después
de las vísperas”
(1956)
Artículo sobre la poesía de Cintio Vitier publicado por Antón Arrufat (1935)
en Ciclón. Con categórica vehemencia y
la arbitraria presunción de predecir las
intenciones del poeta (“Vitier intenta
abandonar todo preciosismo” y “entregarnos […] una actitud vital, una posición
fenomenológica”), Arrufat manifiesta
mordazmente cómo no siempre corresponde el anhelo al efecto alcanzado. Determinado por esa conclusión a priori, el
texto indaga las posibles causas de semejante fracaso literario: saber poético banal, ausencia de emoción y de una eficaz
comprensión de la filosofía como vivencia
lírica, “incorrecciones en la rima”, pobreza
de lenguaje. Siguiendo los juicios de Bergson (“creación es, ante todo, emoción”),
el autor le reprocha su imposibilidad de
convertir sus lecturas filosóficas en sustancia poética. “Todo en Vitier –dice– es
método” y, presume, hay siempre en su literatura una desaparición de la verdadera
personalidad, un poético carácter impostado que busca los modos de hacer poesía
“desde una posición deliberada, teórica”,
sin conseguirlo. Referidos a su poemario Canto llano, tales juicios se extienden
a toda la poesía de Vitier, pues el crítico
declara que la aparición de Vísperas, una
recopilación poética editada unos años
antes, motivó esta “nota”. Aunque elogia
la ensayística de Vitier, ese volumen evidencia, dice el comentarista, un escaso
sentido crítico y una infructuosa trayectoria poética (solo rescata “Palabras del hijo
pródigo”). Impresionista y sumamente
polémico, este artículo revela una pugna
generacional y estética: Arrufat entiende
la poesía desde una perspectiva vital que
niega los libros de Vitier y desautoriza su
poética por no “extraer su sustancia de la
sensibilidad, sino de lo estudiado y leído”.
La desmesura crítica de este comentario
ofrece un útil testimonio para la comprensión del conflicto entre Orígenes y Ciclón y
las discrepancias, no solo estéticas, entre
ambos grupos, y remite a la perspectiva
vitalista con que Piñera enfrentara también a Vitier en su memorable “Ballagas
en persona”*. Del mismo modo, anuncia
las posiciones de rechazo a la cosmovisión de Orígenes, sobrevivientes en Lunes
de Revolución y perceptibles, por ejemplo,
en las críticas dedicadas allí a Lo cubano
en la poesía*. Esta muestra de la incipiente
labor crítica de Arrufat exhibe el arrojo
crítico típico de Ciclón. (C.F.R.)
Arrufat, Antón, “El fruto después de
las vísperas”, Ciclón, La Habana, vol. 2, n. 3,
mayo, 1956, p. 53-55.
“Llamamiento
a la juventud”
(1913)
Documento redactado y firmado por
José Manuel Poveda (1888-1926), suscrito
además por Regino E. Boti, Alberto Giraudy, Fernando Torralva, Luis Vázquez
de Cuberos, Luis Felipe Rodríguez, Armando Leyva, Miguel Galliano Cancio,
Juan Jerez Villarreal, Pascual Guerrero
y Juan F. Sariol. Apareció en El Cubano Libre, de Santiago de Cuba. Aunque acusa
cierto carácter programático en torno a la
necesidad de ir en pos de nuevos rumbos
en la poesía, –llega a afirmar: “La hora actual es […] una aurora”–, no añade postulados teóricos de consideración a sus dos
comunicaciones anteriores: “Palabras, a
los efusivos”* y “Pequeño raconteur literario. El manifiesto de los modernistas”*;
y aunque Poveda anunciaba en “El manifiesto…” que este “Llamamiento…” sería
la más notoria declaración de principios
de su promoción –la llamada posmodernista– Alberto Rocasolano le otorga primacía a aquel documento. Las palabras de
Poveda, de tono más esperanzador aquí,
insisten en la metáfora auroral: “El camino está abierto. No solo por el esfuerzo
personal, por la abnegación de unos pocos, por la decisión revolucionaria de un
grupo, sino principalmente por virtud
del espíritu de la época, de la evolución
natural del pensamiento patrio […] Sobre las alturas soñadas, irrumpen los nuevos soles”. Como testimonio de que “la luz
está en todas las almas”, Poveda reclama
un sitio para “el divino Julián del Casal” al
cumplirse veinte años de su muerte e incita, al considerarlo el verdadero guía de
la nueva generación, a recordarlo no solamente con conferencias, actos públicos y
veladas, sino con un gesto ingenuamente
simbólico: erigir en Santiago de Cuba un
busto –en otro lugar habla de un monumento– a la memoria de quien fuera, a un
tiempo, innovador, iniciador y precursor,
con el concurso de “todos los elementos
intelectuales de la sociedad cubana, sin
distingos de ninguna especie, ya que se
trata de una obra reparatoria, de un bello
y justo homenaje al augusto poeta que,
gigantesco como un dios en el Pretérito,
puede guiar los pasos de la juventud actual con la eficacia de un maestro”. En la
noticia “El homenaje a Julián del Casal.
Extraordinaria actividad en los círculos
literarios”, aparecida en El Cubano Libre el
18 de junio de 1913, referiría Poveda cómo
fue “admirable la respuesta al llamamiento de los poetas orientales” y enumera
las publicaciones donde fue reproducido,
entre ellas Letras, El Triunfo y Bohemia, de
La Habana, Yucayo y El Moderado, de Matanzas, La Correspondencia, de Cienfuegos, Orto, de Manzanillo y La Razón, de
Holguín, entre otras citadas. Consistente
con su afán de recolocar la poesía cubana en el lugar merecido y anhelado, este
“Llamamiento…”, aunque no alcanza el
rango de proyecto estético de otros textos
de Poveda, sí participa de la voluntad unificadora y de la ambición meliorativa que
animaran sus gestos más frecuentes, en
el páramo poético de esos primeros años
del siglo xx. (C.R.)
Poveda, José Manuel, “Llamamiento a
la juventud”, El Cubano Libre, Santiago de
Cuba, a. 19, n. 151, junio 3, 1913, p. [2].|| En
Prosa, compilación, prólogo y notas de Alberto Rocasolano, La Habana, Ed. Letras
Cubanas, Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba,
1981, t. ii, p. 101-102.
Rocasolano, Alberto, “Estudio preliminar”, en
José Manuel Poveda, Obra poética. Edición crítica, selección, prólogo y notas de Alberto Rocasolano, La
Habana, Ed. Letras Cubanas, 1988, p. 27-28.
La más fermosa
(historia de un soneto)
(1917)
Compilación que documenta, con prólogo y notas de José Manuel Carbonell
(1880-1968), la polémica en torno a la autenticidad del célebre soneto de Enrique
Hernández Miyares escrito en el Senado el
28 de marzo de 1903, poco después de que
Manuel Sanguily pronunciara su discurso
contra la aprobación del Tratado de Reciprocidad Comercial con los Estados Unidos,
una de cuyas frases incorporó Hernández
Miyares a su poema. Dicho discurso inicia
el volumen, seguido del pronunciado por
Antonio Sánchez de Bustamante a favor del
convenio. A continuación –de la autoría
La Gaceta de Cuba 27
de Crisóstomo, seudónimo del propio Hernández Miyares– un comentario que había
aparecido, junto al poema, en El Mundo.
Luego una nota firmada por Ruy Díaz, seudónimo del español Enrique Corzo y Príncipe, publicada por el Diario de la Marina,
que atribuye el texto, sin más referencias, a
su coterráneo Francisco Rodríguez Marín,
acusando de plagio a Hernández Miyares,
algo que le había reprochado antes José
Iñigo Romero. Agravios y apologías, publicados antes y después del establecimiento
de la autenticidad del texto, se alternan en
estas páginas, que incluyen además notas,
crónicas y artículos periodísticos y hasta pequeñas piezas dramáticas. Figuran
también juicios de Hernán de Enríquez,
del propio José Manuel Carbonell, José
Iñigo Romero, Jesús Castellanos, Manuel
Márquez Sterling, Eduardo Ferrer Picabia,
Eduardo Varela Zequeira, Pedro Guiral
Alemany, César Cancio, Rafael P. Conte,
Mario Muñoz Bustamante, José María
Collantes, Fermín Valdés Domínguez y el
Conde Kostia, entre otros de los involucrados en el debate, que habían visto la luz en
las páginas de La Discusión, El Comercio,
El Fígaro, La Lucha, y Azul y Rojo. Una vez
demostrada la falsedad de la impugnación,
Hernández Miyares fue públicamente desagraviado mediante lo que se conoce como
el Banquete de “La más fermosa”. La compilación se acompaña de fotos, facsímiles
del original y un “Apéndice” con cartas de
apoyo a Hernández Miyares. De nulo fundamento literario, esta polémica ilustra el
cariz político que menudeaba en nuestra
historia literaria, dada la rivalidad que entre cubanos y españoles persistía aún en las
primeras décadas del siglo xx, cuando ya
España había perdido su hegemonía sobre
la isla. (M.L.A.)
Carbonell, José Manuel, La más fermosa
(historia de un soneto), compilación, prólogo y notas por José Manuel Carbonell, La
Habana, Imprenta El Siglo xx, 1917, 384 p.
Carbonell, José Manuel, “Prólogo”, en La más fermosa (historia de un soneto), La Habana, Imprenta El
Siglo xx, 1917, p. 5-10.|| Henríquez Ureña, Max, Panorama histórico de la literatura cubana (1492-1952), La Habana, Edición Revolucionaria, 1967, t. II, p. 204.
“Notas para
un libro
sobre Cervantes”
(1949)
Reseña de Fina García Marruz (1923)
aparecida en Orígenes en el último nú28 La Gaceta de Cuba
mero de 1949, aunque ostente 1950 como
fecha de su escritura. A propósito de Un
hombre a través de su obra: Miguel de Cervantes y Saavedra*, de Mirta Aguirre, alaba
García Marruz “la sobriedad de su estilo
[…], la rigurosa ordenación de la materia hacia su implacable tesis y […] su
seria documentación”. Tras establecer
su vínculo con otras exploraciones del
cervantismo en Cuba, elogia como características de la crítica hispanoamericana
cierta mesura y vocación de servicio y
alude a las diferentes (e incluso opuestas)
interpretaciones del Quijote para recurrir
entonces al centro de su argumentación:
a Cervantes no debe buscársele “a través
de su obra”, sino en su estilo. El autor
comparte muy poco con su personaje:
“es −dice García Marruz− lo contrario del
Quijote. La obra del Quijote es la de un
loco iluso, la de Cervantes la de un cuerdo desengañado”. Tampoco tiene mucho
en común con España, por eso supo expresarla tan bien; con aquella “lejanía
melancólica, una ironía que es como una
especie de amor indulgente”, clave de su
capacidad para entender y expresar a España mejor que nadie. Entonces introduce, así, la diferencia entre la obra de tesis y
la obra de arte y de cómo a su juicio en la
confusión de una con otra está el primer
error del libro, pues Cervantes “ve las cosas como ellas no se ven a sí mismas. Va al
fondo común de lo humano, a su margen
de imprevisible misterio. Por eso no tiene
parte en el fanatismo que mide al hombre
por sus ideas y sopla toda guerra”, y aunque concede a Aguirre la certeza de su
mirada al descubrir en Quijote a un “héroe individualista” y ver cómo Sancho lo
sigue más por nobleza que por cordura,
le parece más digna de atención la agudeza cervantina para ver “las máscaras del
hombre”. Con su estilo, inagotable precisamente por su excesiva claridad, Cervantes nunca se muestra, hay una distancia
entre el hombre y la obra cuya negación
por el libro de Mirta Aguirre le parece a
García Marruz el gran yerro inicial de su
tesis, pues pareciera aquella haber olvidado “la naturaleza misma del acto creador”.
La infinitud de la poesía, su misterio, no
es otro que “el misterio de la encarnación,
misterio cristiano por excelencia, del verbo que se hace carne”, con lo cual está
afirmando la imposibilidad de interpretar cabalmente la novela de Cervantes en
tanto obra de arte, si se entiende que lo
perdurable es su mensaje ideológico y no
su forma. Para García Marruz, “un mensaje elevado puede dar lugar a una obra
mediocre. Pero un sentimiento puro de
la belleza puede y tiene siempre fuerzas
para descender a cualquier mensaje y sal-
varlo para el arte”; la permanencia de la
novela estaría, por tanto, en ese “algo no
sucesivo, no histórico” que es su misterio, su
cualidad de arte. Pedirle al poeta que escriba poesía social sería solicitarle pensamiento en lugar de arte; pero la poesía, en
tanto arte, es variable y múltiple, y carece
de función o sentido únicos. Si Cervantes
hace crítica, no se trata de crítica social,
si habla veladamente, no es, como afirma
Mirta Aguirre, por temor a la Iglesia, sino
“una característica constante de su estilo”. Cervantes no es un “reformador doctrinario”, dice García Marruz, aludiendo
seguramente a la imagen que ella misma
elegiría para describir a la autora cuyo libro reseña; la clave de su humor es el exceso, no la crítica, y la de su realismo, no
el retrato de la realidad, sino “el salto imprevisto que da toda realidad hacia un
imposible”. Si el Cid, héroe popular, se
opone al Quijote es precisamente porque
el héroe cervantino no tiene un propósito, cualquier reto sirve a su desmesura, a
su “sed eterna”, no lo mueve la injusticia,
sino la necesidad de llenar el vacío de su
alma; por eso sus metas son inmensas e
imposibles, no solo difíciles, como las del
Campeador. Su batalla es eterna, no episódica. Aunque reconoce en la prosa de
la ensayista una tensión mantenida y un
estilo eficaz, García Marruz le reprocha
su incapacidad para despojarse del lente
de la historia y palpar lo esencial del espíritu. Su interpretación de Sancho como
promesa del futuro, como encarnación
del pueblo, también le parece errada, y lo
mismo la percepción de una “aurora” social en el final de la novela, asaz melancólico, que la propia Aguirre comparara con
“un crepúsculo”; allí “Don Quijote vuelve
de la historia, va a su alma”, una solución
“cristiana” a los ojos de la comentarista,
porque “lo cristiano es partir de la persona, creer en la salvación personal, no en la
salvación social. […] La revolución social
va a los efectos, la renovación cristiana
a las causas, o a lo que es más profundo
que las causas, el origen”. La lección cervantina, de todos modos, no le parece
legible en términos históricos, materialistas, sino solo presente “en ese margen
de misterio que todo fanatismo tiende a
borrar” y gracias al cual escapa Cervantes
de hacer un realismo mecánico, que hubiera sido “lo único triste de veras”. Esa
“zona del alma” cuya existencia Mirta
Aguirre ignora en su libro, que “en otros
aspectos nos ha enseñado y conmovido
tanto”, dice su lectora, “es el sitio eterno”.
La belleza estilística de la valoración de
Fina García Marruz no alcanza a sofocar
la intención peleadora de su lectura, su
apasionada oposición a la interpretación
social de la obra cervantina y al llamado a la acción colectiva para cambiar el
curso de la historia. Esta reseña testimonia otro de los escenarios de la vivísima
polémica entre los intelectuales cubanos
acerca del modo mejor para lidiar con el
destino histórico de la nación, perceptible en las lecturas divergentes propuestas
en otros textos previos y posteriores como
El heroísmo intelectual*, de José Antonio
Portuondo, Martí, escritor americano*, de
Juan Marinello o Lo cubano en la poesía*,
de Cintio Vitier. (Z.C.C.)
García Marruz, Fina, “Notas para un
libro sobre Cervantes”, Orígenes, La Habana, a. vi, n. 24, invierno, 1949, p. 41-52.||
En Del donoso y grande escrutinio del cervantismo en Cuba, a cargo de José Antonio Baujín, Julián Ramil, Haydée Arango
y Leonardo Sarría, “De la cabalgata cervantina por los caminos de la cultura
cubana”, por José Antonio Baujín, La
Habana, Ed. Letras Cubanas, 2005, p. 791805.
Aguirre, Mirta, Palabras en Juan Cristóbal, La Habana, Imprenta El Siglo XX, 1940, 61 p.
El pan
de los muertos
(1958)
Colección de ensayos de Enrique
Labrador Ruiz (1902-1991) dedicados a
diferentes personalidades literarias y
artísticas ya fallecidas, con la mayoría
de las cuales había tenido una relación de
amistad o cierta cercanía personal: “Deteniéndome cerca de estos amigos que
duermen para siempre, o que vigilan,
¡quién sabe!, a fin de alimentarles con
el único pan que aceptan los muertos, el
recuerdo, pongo también paz en mi alma
deudora de bienes”. En las treintaicuatro
semblanzas de título homónimo o alusivo a la personalidad tratada el autor
combina sus recuerdos personales con la
etopeya y la exégesis de las obras respectivas. La mitad de los ensayos se ocupa
de personajes cubanos, respecto de los
cuales mediaba, casi siempre, un conocimiento más o menos cercano. Los consagrados a autores foráneos suceden a estos
y entre ellos se encuentran homenajes a
personalidades con las que Labrador no
había tenido vínculo personal directo
como Miguel Hernández, Alfonsina Storni o Walt Whitman. Si bien la mayoría
de las figuras tienen un vínculo con las
letras (poetas como José Manuel Poveda,
narradores como Luis Felipe Rodríguez o
Miguel de Marcos, periodistas como Mi-
guel Ángel de la Torre, críticos como Guy
Pérez Cisneros o José Antonio Fernández
de Castro, por solo mencionar algunos
ejemplos cubanos), también trata sobre
algunos artistas (Fidelio Ponce, Carlos
Enríquez o Rafael Moreno) o destaca
actividades no vinculadas directamente
con sus carreras artísticas (de Marco Fidel Suárez, que fuera presidente de Colombia, resalta su ejecutoria política, si
bien fija la atención en su posterior labor
periodística: “voy a decir el no frecuente
caso de un gobernante americano que
al abandonar el Poder escribe cientos de
páginas magníficas”). El tono dominante,
prevaleciente ante una eventual censura,
es el del elogio, muchas veces teñido de
conmiseración por la suerte fatal de la
muerte, experimentada no en su repercusión pública, sino desde la intimidad o la
admiración personal. Los lazos de amistad, el vínculo privilegiado con un autor
o su obra, la confesa intención encomiástica, se expresan en un discurso crítico
marcadamente impresionista, atento a
una particular coyuntura biográfica y a la
excepcionalidad de cada legado, sin recurrir a categorías o taxonomías estéticas
al uso ni referirse a tendencias históricas
o corrientes artísticas. Lo más cercano
a un método crítico en estos textos, impuesto quizás por la búsqueda tácita de
una coherencia dramática en el discurso,
lo constituye la frecuente homogenización sicológica e intelectual del personaje histórico analizado y el sujeto autor de
sus obras en una única cosmovisión; una
conformidad espiritual (y no una evidente correspondencia positiva) supuesta en
la unidad de la persona y avalada a veces
por el conocimiento directo. Fundado
así el criterio, Labrador puede llegar a
sostenerlo frente a visiones tradicionales
de la crítica sobre un autor: “Ese criollo
que era siempre Luis Felipe Rodríguez,
cazurro un tanto, tenía gran interés que
no se le escapase el criollo total, mezcla
de vanidoso e inocentón, que él sabía por
dónde y cómo andaba. Lo fijó con buenos trazos, y el que viera en eso sátira,
vio poco y mal”. Tal cercanía entre el individuo y su obra suele ser intensa en los
casos en que la afinidad o la admiración
intelectual es mayor, notable en aquellos
ensayos dedicados a figuras con las cuales
no medió una relación personal (aunque
es frecuente que aluda a alguna anécdota biográfica a partir de una tercera voz,
fuente de unidad estilística o dramática
entre los ensayos) y cuya inclusión en el
volumen no la justifica una necesidad de
correspondencia directamente personal;
así, dice de Miguel Hernández: “se llevó
a la tumba el secreto de su alma henchi-
do como estaba de poesía independiente, jarifa y solitaria; poesía de poderosa
galvanización, extraña y sin pareja, porque este volcán no pudo tolerar códigos
ni cerrojos preceptistas, convencionales,
de este o del otro mundo beligerante”.
En ocasiones, a pesar de la dominante
atención a las particularidades del tema
tratado, Labrador se permite una cita o
elabora un criterio estético de valor más
o menos trascendente: “La prosa es un
cristal de transparencia nítida: cuando
ese cristal se veta de la menos insólita
efimeridad bruscamente se viene abajo.
El gran fin de la prosa es cohonestar los
complejos amasijos del alma y de la carne
literarios”. A menudo sus caracterizaciones consiguen momentos de notable penetración crítica en pasajes de gran carga
tropológica: “Y pintó a Martí en la yema
de un deseo, azulenco, terebrante, como
quien mira por el brocal de un pozo la
imagen que no se ha de recobrar”, dice de
Carlos Enríquez; o de Fidelio Ponce: “La
poesía del amargo existir sí que es de la
buena escuela eterna y él sorbió en esas
linfas sus buenos buches de infinito”.
Sobre todo en los acercamientos a las
figuras nacionales es posible encontrar
caracterizaciones de algún momento del
devenir cultural o artístico, como cuando
evalúa, rememorando un diálogo con Armando Leyva, la novelística de principios
del siglo xx: “Lo que pasó con esa novelística de comienzos de la República no es
difícil [de] comprender; la guerra todavía
con sus resplandores de fondo, la paz sin
sosiego, todo confuso, y una hebra de
romanticismo palúdico atragantando el
puro discurrir del asunto”. Si bien el libro
no se autoriza en criterios trascendentes,
ni establece explícitamente un credo estético personal, este se sospecha parcialmente en la elección que las semblanzas
suponen, y, con total vigencia, en la agudeza y la calidad del estilo de Labrador, y
queda inscrito en la lengua que maneja,
en su reescritura crítica de la obra y en la
personalidad de los autores comentados.
(P.A.A.)
Labrador Ruiz, Enrique, El pan de los
muertos, La Habana, Universidad Central
de las Villas, Departamento de Relaciones Culturales, 1958, 226 p.|| Miami,
Ediciones Universal (Clásicos Cubanos),
1988, 226 p.
Arrufat, Antón, “Saldo de una editorial”, Lunes de Revolución, La Habana, n. 64, junio 20, 1960,
p. 20-21.|| Iduarte, Andrés, “[Reseña de El pan de los
muertos]”, Revista Hispánica Moderna, vol. 25, n. 4,
octubre, 1959, p. 343-344.|| W[apnir], S[alomón],
“El pan de los muertos”, Universidad. Publicación de
la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, n. 39,
1959, p. 275.
La Gaceta de Cuba 29
“Prefacio”
a Ensayistas
contemporáneos
(1900-1920)
(1938)
Prólogo de Félix Lizaso (1891-1967)
a esa antología comentada. En él aclara
cuestiones en torno a la génesis, estructura y aspiraciones de la obra y esclarece los
criterios de la selección, ceñida a las dos
primeras décadas del siglo xx. Aunque
breves, sus palabras preliminares poseen
profundidad y carácter; no solo destacan
la relevancia de aquellas figuras incluidas
en la compilación cuyas ideas delinearon el
movimiento cultural de esa época, sino que
abordan temas importantes para el estudio
del ensayo, concernientes a su definición,
sus modalidades y su espíritu. Nacida del
empeño de presentar un grupo de ensayistas cubanos en la hora semanal de radio de
la Secretaría de Educación, esta antología
se consagra a “señalar la significación de
nuestros escritores de más auténtica representación” y a corroborar tales juicios con
una selección de sus obras. Así se perfilaron las líneas generales de este volumen,
cuya máxima aspiración es “reflejar el movimiento cultural de una época por medio
de las figuras que han tenido una mayor
significación en la misma”. Entre los autores antologados descuellan los nombres
de Jesús Castellanos, Fernando Ortiz, José
Antonio Ramos, Alfonso Hernández Catá,
Regino E. Boti, José M. Poveda, Ramiro
Guerra, Emilio Roig, José María Chacón y
Calvo y Juan J. Remos y se echa de menos,
por ejemplo, el de Juan Marinello. Lizaso
maneja un concepto amplio del género, a
su juicio de muy difícil definición y cuyo
alcance, cada vez mayor, aumenta constantemente su complejidad. Afirma su esencia
no en lo externo, sino por “la sustancia y
el espíritu que lo anima”. Se refiere a sus
diversas e innumerables modalidades y a
cómo en él “la subjetividad está en función
de lo objetivo” y señala su preponderancia
entre los escritores cubanos, quienes –habiendo advertido su naturaleza proteica–
lo han utilizado para recoger “la inquietud
creciente de una época y las mil formas del
pensamiento moderno”. Aclaradas algunas
nociones fundamentales, reconoce que si
bien, siguiendo una caracterización rigurosa y estrecha, no todos los autores incluidos
resultan propiamente ensayistas, tampoco
puede negarse que los trabajos representados correspondan a ese género, puesto
que sus autores “lo han utilizado en alguna de sus variedades”. Basándose en ello,
establece dos criterios fundamentales que
30 La Gaceta de Cuba
guiarán su selección: incluir a quienes han
tenido mayor influencia en el movimiento
cultural y a aquellos cuyos ensayos hayan
alcanzado las máximas realizaciones. En
cuanto al orden adoptado en la presentación de las figuras no es ni cronológico ni
alfabético: Lizaso elige colocarlas según
su aparición en el campo literario, puesto
que este orden “es sin duda el más lógico y
más cercano a la realidad histórica”. Revela
que su intención al confeccionar este compendio de veinticuatro ensayistas cubanos
no ha sido tanto la de hacer una obra crítica, como una de valoración espiritual. Sin
embargo, en ocasiones, la valoración propiamente dicha se ve desbordada y entra
en el más complejo campo conceptual de
la crítica filosófico-literaria. En estas páginas los intelectuales parecen vivir y actuar,
enfrentándose a las contingencias de un
medio hostil para lograr el afianzamiento
definitivo de la cubanidad. Los penetrantes
juicios de Lizaso, escritos con profunda admiración, consiguen ofrecernos el retrato
vivo de estos grandes cultores del género en
Cuba, cuyas obras pugnaran por conquistar
la libertad política y cultural de la Isla. Sus
lúcidos comentarios críticos otorgan valor
incalculable a esta obra, fundamental para
el conocimiento de nuestro movimiento intelectual durante las dos primeras décadas
del siglo xx. (R.R.D.)
Lizaso, Félix, “Prefacio”, en Ensayistas
contemporáneos (1900-1920), selección, prólogo y fichas biobibliográficas de Félix Lizaso, La Habana, Ed. Trópico, 1938, p. 9-13.
Díaz Infante, Duanel, “Comentarios a una antología”, Encuentro de la Cultura Cubana, n. 30-31, otoñoinvierno, 2003-2004, p. 265-266.|| Englekirk, John
E., “Ensayistas Contemporáneos, 1900-1920, por Félix
Lizaso”, Revista Iberoamericana, México, D.F, vol. ii, n. 3,
abril, 1940, p. 219-221.|| “Lizaso, Félix: Ensayistas contemporáneos, 1900-1920”, América, La Habana, vol. 3, n. 2,
agosto, 1939, p. 94-95.|| Vitier, Medardo, “Ensayistas
contemporáneos”, El Espectador Habanero, La Habana,
a. 12, n. 72, junio, 1939, p. 256-257.
“Sobre
los movimientos
por una
poesía cubana
hasta 1856”
(1949)
Ensayo de Samuel Feijóo (1914-1992).
Su aproximación a la poesía cubana no se
traduce en un amplio y representativo
panorama del género en la isla, pues solo
comprende aquellas manifestaciones exponentes de las dos flechas de “mayor fuerza en la poética cubana”, durante el siglo
xix: “plantas y yerbas criollas, y el Indio,
por los aires”. Se divide en tres partes: “De
Balboa a Pobeda”, “La Escuela Siboneísta”
y “El Cucalambé”. La presencia en Espejo
de paciencia de rasgos autóctonos o de insularidad le permite vislumbrar motivos
y temáticas que recorrerán la creación
poética posterior y contribuirán al asentamiento de rasgos definitorios de la más
genuina poesía cubana. Con ese criterio
estudia a Manuel de Zequeira, Manuel
Justo de Rubalcava, Francisco Iturrondo
(Delio), Gabriel de la Concepción Valdés
(Plácido) y Francisco Pobeda, entre otros.
En términos generales distingue en ellos,
sin obviar sus especificidades, el interés por plasmar en sus versos lo cubano,
aunque signifique en muchos casos –tal
como sucede en el Espejo…– que la incorporación de modelos importados de la
lírica peninsular no logre resolverse felizmente en la descripción, a veces reducida
a una simple enumeración de la naturaleza isleña o al uso de vocablos puramente
cubanos. Feijóo destaca los esfuerzos de
Silvestre de Balboa por retratar la Isla y
sus elementos típicos al detallar su flora
y su fauna –a la vez que incorpora las figuras del negro y del indio– amparadas
por expresiones de estilo renacentista. De
aquella intención se nutren Zequeira y
Rubalcava; por eso en ambos los moldes
neoclásicos devienen afirmación de lo
autóctono. El primero inicia –en palabras
de Feijóo– “la letrada estatuaria del indio
azteca”, una variante de lo criollo, que
se asentaría en nuestra literatura hasta
la “Escuela Siboneísta”: al indio “fastuoso” se une la alabanza exagerada de lo
insular, esencialmente de su flora, a fin
de sublimar lo nuestro; mientras, en “Silva Cubana” Rubalcava plasma un paisaje
como “fácil decorado”, aunque en su poesía, evocadora de la naturaleza pastoril,
prima la sensualidad de la tierra cubana.
El ensayo advierte además la continuidad
de “la línea Balboa, Zequeira, Rubalcaba
(sic)” en Delio, cuya tendencia a nombrar
los árboles autóctonos y a cubanizar la
poesía, le hicieron introducir ninfas y
náyades “a la sombra del cubano coco”.
Tampoco escapa Plácido a la convergencia
entre matices clásicos y la presentación
de lo nacional, mas sus versos se enriquecen y flexibilizan con el énfasis en los
contrastes y colores y en la búsqueda de
la sonoridad. Culmina esta primera parte
un breve repaso de la poética de Francisco
Pobeda, según Feijóo, muy cercana al folclor por su retrato del guajiro y de la vida
y el paisaje campestres. El segundo apartado estudia la “Escuela Siboneísta”, notable
empeño por encontrar una expresión
específica de lo cubano con diversos medios y recursos: vuelta al ambiente insular
y al tema del indio, esta vez recreado en
los delicados romances de José Fornaris
o Ramón Vélez Herrera y también en los
de guajiros. Miguel Teurbe Tolón, “miembro ocasional” de esa escuela, aporta “la
resonancia aborigen” y la evocación nostálgica del paisaje cubano desde el exilio.
El último acápite está dedicado al “discípulo más notable” de los siboneístas: Juan
Cristóbal Nápoles Fajardo, El Cucalambé,
en quien confluyen armónicamente rasgos que fueron perfilando y otorgándole
consistencia a la poesía cubana. En opinión de Feijóo, Nápoles Fajardo supera
la idealización de la vida campesina o
del universo del indio como símbolo y
encarnación de lo criollo; con él el poeta
se convierte en “alma del pueblo”. Apela
a la sencillez de sus versos –huérfanos de
metáforas y profusos adornos literarios–
y a la elección de la décima –despojada
de todo acento peninsular, en pos de su
cubanización– para sus creaciones. El tratamiento de “temas y objetos populares”:
el indio, la descripción del paisaje, el universo referencial y lingüístico del guajiro
y el tono satírico, completan la estética
cucalambeana. En este ambicioso ensayo
de estilo llano Feijóo se sujeta a lo meramente expositivo, sin juicios reflexivos
agudos. Podría cuestionársele tanto su
análisis superficial de importantes poetas
de nuestra historia literaria como la exclusión de las vertientes política y civil de
la poesía cubana; así, el estudio de Plácido
se limita a los dos aspectos enunciados
en el epígrafe correspondiente: “flores e
indio azteca” y los breves comentarios a
la lírica de José Jacinto Milanés apenas
alcanzan a subrayar su tono de rebeldía
contra el régimen colonial opresor. Asimismo, la poesía de José María Heredia
se aborda a partir de la exaltación del
paisaje incorporado por el poeta a “su riqueza sentimental”. Pondera los motivos
insulares que empleara, aunque, sugiere,
constituyen pretextos para sus cantos pletóricos de sufrimiento a causa del exilio
y de la vergüenza por las vejaciones a su
patria. Sin embargo, no ahonda Feijóo en
tales ejemplos de patriotismo; no es su intención: persevera en todo momento en la
idea, más bien simplista, esbozada desde
el inicio, de asumir como “poesía cubana”
aquella cuyos impulsos capitales sean la
flora, la fauna, el indio, el negro, el campesino y la lengua criolla. A pesar de tales
limitaciones, este podría considerarse un
antecedente de Lo cubano en la poesía*, en
tanto ambos estudios se plantean la búsqueda de expresiones líricas de la cubanidad. En su edición independiente incluye
el apéndice “Poética cubana de los sonidos en el siglo xix”, donde Feijóo profundiza en la alusión a los sonidos, naturales
o artificiales, y en la “filiación de rumores
criollos” de la poesía cubana decimonónica. (A.R.D.)
Feijóo, Samuel, “Sobre los movimientos por una poesía cubana hasta 1856”,
Revista Cubana, La Habana, vol. xxv, julio-diciembre, 1949, p. 64-176.|| Sobre los
movimientos por una poesía cubana hasta
1856 (1947-1949), La Habana, Universidad
Central de Las Villas, Dirección de Publicaciones, 1961, 193 p.
Augier, Ángel, “Sobre los movimientos por una poesía cubana hasta 1856, por Samuel Feijóo”, Vida Universitaria, La Habana, a. xiii, n. 139, marzo, 1962, p. 12-14.
“Teatro 1955”
(1955)
Artículo de Rine Leal (1930-1996) publicado en Ciclón. La interrogante “¿Qué
puede decirse del teatro en Cuba si nos
disponemos a hablar sinceramente…?”
introduce su análisis. Sin intención de
historiar el género ni abrumar con un
exhaustivo catálogo de autores y puestas
en escena, repasa los altibajos de la producción teatral a partir de tres momentos
cenitales: el primero se remonta al esplendor cultural de nuestras plazas en la
colonia, interrumpido a raíz de las contiendas independentistas y durante los
primeros años de la República, pero retomado luego con la fundación en 1917 de
la Sociedad de Fomento del Teatro, dirigida por Salvador Salazar, cuya voluntad
de “dotar a nuestra capital de una escena de
calidad y categoría, estimulando la creación propia” no halló más éxito que la de
extirpar de los libretos y el gusto colectivo las sicalípticas expresiones del género
bufo. Tras otro período de esterilidad, la
creación en 1936 del Teatro La Cueva por
Luis A. Baralt inauguró una era dorada
que reunió a directores, actores, escenógrafos, críticos y agrupaciones (ADAD,
Academia Municipal, Teatro Universitario, Patronado del Teatro, Prometeo) en
la denominada tercera generación, que
Leal considera “el más puro, honrado, y
bien intencionado movimiento escénico
que hayamos poseído en época alguna”,
aunque le reprocha su incapacidad para
“levantar un público”. Convencido de que
la actitud de este era, para el momento,
condición de la posibilidad de hacer teatro, culpa a la indiferencia popular de la
decadencia de aquella “golden age” y de la
carestía de representaciones y concursos
durante los primeros años de la década
del 50, antes de adjudicar el auge consiguiente, en el período en que escribe este
trabajo, a la preocupación de autores y
teatristas por “la creación de un público
estable que nutra el teatro y que salga satisfecho de haber pagado su entrada”. No
obstante, sin discriminar el llamado “teatro comercial” frente a un presunto “arte
puro” (“toda expresión artística que no
sea comercial […] que no sea mercancía
capaz de cambiarse por dinero no tarda
en desaparecer”), alerta Leal sobre el peligro de incurrir en artificios vulgares o
efectismos de dudable calidad dramática
a expensas de garantizar permanencia y
representatividad escénica; lo ideal sería,
dice, “depender cada vez menos de esos
factores y dar un mejor producto según
el gusto del público se depura y acepta
un repertorio de más calidad”. Ningún
resultado sería satisfactorio en este sentido si, además, no se contara con autores
competentes que logren impulsar un teatro cabalmente nacional. Leal clama por
la restitución de los concursos y “la creación en nuestros centros de enseñanza de
estudios de dramaturgia” que permitan
a los creadores emergentes facultarse en
el análisis y comprensión de los modelos foráneos y universales. La situación
resulta aún más desoladora cuando advierte las limitaciones de la crítica –“encerrada en el amiguismo, el compromiso,
la incapacidad […] y la gacetilla”, si bien
“es siempre proporcional al arte que se
enjuicia”– y la inoperancia de las academias, carentes de apoyo estatal y de un
profesorado competente. Finaliza con la
demanda de una postura crítica y sincera
ante “el mal teatro que padecemos”, en
virtud de conseguir el establecimiento y
consolidación de una dramaturgia nacional. Instalado en el dilema tradicional de
la crítica dramática cubana, Leal añora
un público instruido y trabaja en función de propiciar dicha educación. Tanto
el presente trabajo como su conferencia
panorámica sobre “40 años de teatro moderno (1873-1914). Del naturalismo al expresionismo”* dan fe de esa voluntad que
acaso también justifique el empleo de un
estilo coloquial abundante en proverbios
y fraseología populares, empleado luego
en La selva oscura*. (R.R.R.) <
Leal, R ine, “Teatro 1955”, Ciclón, La Habana, vol. 1, n. 6, septiembre, 1955, p. 61-64.
La Gaceta de Cuba 31
> Poesía
De “Empujando la noche”
Leymen Pérez
La muerte de los objetos
En el boulevard de Obispo
pobres almas
hombres-hilos
que no entran
por el hueco de la aguja
costuras descosidas
remiendos
mentes descosidas
almas muertas
que se cosen la boca
para que no salga
oscuridad –diría Dostoievski
mientras se arrastra por el subsuelo
mordiéndose la lengua
caminando en círculos
mordiéndose las ausencias
en la primera está el tirano padre
hacha en la frente
hormiga en la boca
antes de llover y
después que la sequía llegó
a la casa
que no tiene por qué
parecerse al sol
materia que falta
como en un trapecio mudo
para el hombre sin piernas
que luchó en las guerras de otros
y ahora es un fragmento de metralla
olvidado
enterrado en sí mismo
almas muertas que piden
permiso para respirar
luz
falta luz en todo
en la última ausencia
era un invidente
y ponía los dedos
sobre el dolor
bajo la tierra
que da frutos podridos
robados con miedo
tragados con miedo
32 Poesía
¿quién será entonces el fruto y el gusano
que ve el mundo moverse a su alrededor?
Afuera: silencio. Adentro: en silencio avanzo y retrocedo.
Arriba: ruido que golpea. Abajo: silencio eres, ¿soy?
Soy el que empuja la noche. La noche dice: amanece.
El amanecer dice: empuja la noche.
Como un viejo carro americano tirado por William Carlos Williams
y el recogedor de latas de L y 23
la noche se contrae, expande, enferma y cura.
Como el agua agrietada bajo el sol agrietado,
como el sol deshojándose cuando alguien se despide
con las manos entretejidas con hilos invisibles,
como el mármol ciego que recobra la vista.
Entro y salgo de la noche que recobra la vista,
el tacto, el gusto, el olfato y el oído.
La noche dice: yo cargo mis días –ausentes de luz–
como tú cargas la opacidad que imaginas. ¿Hasta dónde?,
¿hasta dónde la noche dice su verdad?
Los brazos de mármol han aprendido a ser brazos de muertos
y empujan la noche contra la ceniza que desechan en los
crematorios.
Salgo de la ceniza que ya no duele
y entro a tocar el corazón de la ceniza,
empujando, levantando, cosiendo
adentro y afuera de la noche
donde se apaga una luz.
en el boulevard de Obispo
almas muertas
gusanos de seda
lana de ovejas
plantas de algodón
¿qué he dicho
que no tenga ausencias?
objetos sin vida –diría Dostoievski
Empujando la noche
Entro y salgo de la noche.
El mármol extiende sus brazos de mármol.
Los muertos extienden sus brazos de muertos.
Yo cargo a mis muertos como tú cargas una piedra.
La piedra sangra y se fragmenta cuando toca el suelo.
Mis muertos sangran y taponeamos a los cuerpos
para que no escapen todos sus silencios.
Los cuerpos dicen: no me dejen morir otra vez.
Cuando la piedra toca el suelo se vuelve semilla,
tallo, racimo, fruto podándose sobre la mesa de disección.
¿Qué dirá el fruto cuando sepa que volverá a inclinarse y caer?,
Todos los silencios caben en una piedra.
Todos los muertos caben en uno solo.
Estoy quieto. La noche es quien empuja.
debajo de la tela llena de insectos
el mundo se organiza
según los órficos
como una mina o prisión
donde los hombres tienen derecho a respirar /
pensar / cavar / ¿pensar?
abajo
algunos hombres nunca terminan de morir
hacia abajo
el mundo se organiza por racimos
verdes maduros
tejidos destejidos
vivos o muertos
según el limpiador de almas
que corta y junta los enfermos abismos
que después te volverán a vender
como si fueran los tamalitos de Olga
ácidos o dulces
llenos de dolor
narrando
tapiando
desmoronando
el canto y la cal
el guijarro y el bagazo del cuerpo
vestido o desnudo
por hilos de tierra
mi pantalón está cosido
con un estilo duro
sobreviviendo
a los discursos
de los nuevos sastres
Sastres
Ya no son
como El sastre de Giovanni Battista
ni como los de la calle Obispo del siglo xix
ahora los sastres
cortan la enfermedad
que después te volverán a vender
cortan el tejido
sin importarles el tejido
vegetal
mineral o
animal
en descomposición
picando o
no picando
como los tamalitos que vende Olga
sin permiso del gobierno
sin que cambie la ley que dice
como es arriba es abajo
La Gaceta de Cuba 33
> Entrevista
número cuatrocientos cincuentaicinco de este espectáculo; pero ninguna ha sido en la ciudad donde se gestó ni en el país al que se deben
la música y la historia. Es Cuba lejos de Cuba.
Podemos conversar camino al aeropuerto y en el avión si no
me duermo… todo el elenco está contento; es la tercera vez que
nos presentamos en esta ciudad y el público sigue respondiendo.
Emir García Meralla
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a
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Foto
Rembert Egües:
todo mi tiempo soy de esta tierra,
soy de Cuba
C
ae el telón.
Aplausos prolongados. Las cortinas se vuelven a
abrir y todo el elenco ocupa el lugar previamente ensayado para este momento. El director, como siempre,
queda en el centro del escenario flanqueado por los protagonistas. Para él es la batería más fuerte y prolongada. Esa ha sido
una regla inviolable; se puede afirmar que es un dogma del espectáculo.
La compañía debe hacer las maletas pues en horas estarán presentando el mismo show en otra ciudad. Son cerca de cinco horas en
avión, y luego hay que hacer una conexión. Esta es la presentación
34 Entrevista
Dosier / Una línea llamada Manuel
Son treinta minutos del teatro al aeropuerto. Hay mal tiempo y
muchos vuelos están retrasados y/o cancelados. Es pasada la media
noche y algunos niños no se dan por enterado y corretean seguidos de
sus padres que tratan de controlarles; los adolescentes se concentran
en sus dispositivos electrónicos. Son los hijos de la red de redes; no
existen socialmente sin la conexión, el chat y las redes sociales; deben estar contando a un amigo lo aburrido que es estar en la sala de
espera de un aeropuerto. Es como lo cuentan en las películas.
La inmediatez de la red crea una comprobada adicción por lo que
estar conectado es importante en estos tiempos; navegamos y en el
principal periódico de la ciudad aparece una crítica al espectáculo;
sigue siendo tan buena como la primera vez –ahora firma otro redactor−; en algunos blogs se habla del acontecimiento; fueron tres noches
a teatro lleno. Alguien manda un trino recomendando no solo la obra
sino que agrega el enlace a una agencia de viajes que ofrece buenos
precios para visitar Cuba.
He pasado la mitad de mi vida profesional y personal en
Francia, llegué en 1989 para cumplir un contrato de trabajo y
he vivido a caballo entre París y La Habana fundamentalmente,
pues desde la primera he podido desplazarme lo mismo a España que a Nueva York, que a otras capitales del mundo, unas veces
en calidad de director musical y otras con este show. Y la segunda
sigue siendo mi fuente de inspiración.
Vamos a hacer algo. Yo te cuento la historia de mi vida y tú escribes lo que te parezca interesante. Dos cosas nada más te pido:
la primera que no me interrumpas; la segunda es que me acompañes con un trago de ron cubano, tengo guardada una botella
de Santiago que me regaló mi hermana Gladys antes de salir de
La Habana y aún no la he abierto, es muy triste beber solo en este
espacio tan grande.
Al fin encontramos un lugar donde acomodarnos y en el que todas
aquellas personas agolpadas en ese largo salón molestaran lo menos
posible. Servimos el ron en dos vasos plásticos largos y saturados de
hielo; él reparte una ronda entre algunos miembros de su staff. Todos
funcionan como una gran familia después de cinco años de trabajo.
Estamos en la zona de fumadores, por lo que el humo de algún cigarrillo molesta una que otra vez.
Esta es la historia de su vida.
Nací el 4 de febrero de 1949 en La Habana y me pusieron por
nombre Rembert Egües Cantero; viví parte de mi infancia con
una familia amiga de mis mayores, parece que era un niño gracioso porque estuve con ellos de modo intermitente hasta que
cerca de los nueve años comencé a vivir con mi papá. Mi familia
era un poco nómada, mi abuela vivía mudándose constantemente lo mismo de ciudad que de casa. Recuerdo haber vivido en
Matanzas, en Bolondrón, en Agramonte… y aunque mis padres
estaban divorciados te puedo decir que tuve una familia hermosa. Mi madre se fue a vivir a los Estados Unidos siendo yo un
niño. Yo tenía que ser músico, mi primer profesor fue mi abuelo
Eduardo, él fue quien enseñó a mi papá y a mi tío Blas, con el que
luego aprendí a tocar la flauta y el piano, y que además de músico
y profesor, era lo mismo barbero, que panadero o que sastre; se
metía en cuanto oficio le ayudara a poder mantener a su familia
cuando no estuviera contratado para tocar con la banda o con
alguna orquesta. Volviendo a mi historia, empecé en la música
tarde, estudiando piano, y flauta que es el instrumento familiar,
yo tenía diez años, y decían los profesores que poseía grandes
condiciones como ejecutante, lo que no me asombraba, sin falsa
modestia, yo volqué todas mis energías a los estudios de música.
Recuerdo que en primer año estudiaba “El claro de luna” de
Debussy que era de cuarto; era tanta mi sed de estudiar y aprender que mi abuelo se sorprendía de mis avances y mi papá se preocupaba por la cantidad de horas que estudiaba. Más que ser un
buen instrumentista quería aprender para componer, los instrumentos para mí eran un medio para lograr un fin mayor que era
ser compositor; quería escribir música con esa misma fuerza que
depositaba en aquellos estudios. Para el resto de las lecciones casi
era un desastre. Esto que te voy a decir es un secreto de familia
y es que nunca terminé los estudios ni de piano ni de flauta. Pocas veces hablo de la relación con mi papá; era mi amigo y además
una persona recta pero muy cariñoso, siempre pendiente de mis
estudios y de mis hermanos. Lo más importante fue el amor que
nos dio una vez que mi mamá no pudo venir más a Cuba cuando
se rompieron las relaciones con Estados Unidos.
Mi debut profesional, si ello alude a cuando uno gana dinero,
fue con un cuarteto llamado Los Chicos del Jazz, éramos Amadito
Valdés, Fabián García, Paquito D’Rivera y este servidor. Después el
cuarteto creció pues entraron Nicolás Reinoso, Carlitos Godínez,
Sergio Vitier; ese cuarteto lo anunciaron alguna vez con bombo
y platillo, incluso tocamos en un par de lugares. Por qué el jazz,
bueno, a nosotros nos influenció un norteamericano que vivía
en Cuba llamado Mario Lagarde que nos enseñó los secretos del
blues y nos pareció interesante. Si se me olvida algo podemos preguntarle a Amadito, que él tiene guardado todos esos papeles y su
memoria es prodigiosa, creo que él nació viejo, por esa manía de
guardar papeles y cosas, pero esa es la historia. Otro trabajo profesional de esa época fue en unos carnavales que un sujeto al que
le decían Cara de Gallo, percusionista por cierto, nos consiguió
para tocar en la carroza de la Construcción con la banda de Pello
el Afrokán y yo iba tocando el triángulo, que en una carroza nada
tenía que ver con el momento pero uno es músico… qué manera
de divertirnos. Así fue hasta que un día me llamó Felipe Dulzaides
para hacerme una prueba para su grupo Los Armónicos, en ese
mismo momento yo había solicitado entrar a la ENA becado y me
habían aprobado, pero fui a hacer la prueba, que era para tocar vibráfono y para Felipe si tocaba piano podía tocar el vibráfono, así
de sencillo. No había terminado de tocar lo que me marcó cuando
me dijo que estaba en la plantilla del grupo. Felipe era un hombre
increíble, dominaba un repertorio musical envidiable sobre todo
de jazz y del cine norteamericano, tanto que cada día yo montaba
hasta diez temas musicales en los ensayos y los tocaba ese mismo día, y así llegué al salón Internacional del Hotel Riviera y la
beca de la ENA pasó a mejor vida. Ahora que te hablo de esa etapa
de mi carrera profesional me acuerdo de un show que había en
el cabaret Copa Room llamado La cueva de Luis Candela donde estaban Juana Bacallao y Dandy Crawford, personaje del que nadie
habla, pero que era un tremendo cantante, y al jazz le sabía un
mundo, ellos hacían una pareja simpática y eran jóvenes.
Con Felipe no se paraba de trabajar y de aprender, después
entraron en el grupo Changuito y posteriormente Carlos del
Puerto, por ahí hay fotos de esa época. Cuando llegue a La Habana te las enseño, estamos todos sin bigote… Sergio estuvo
poco tiempo pues se fue a acompañar a Ruth Dubois, una mujer de una belleza increíble y enloquecedora, entonces es cuando
entra Ahmed Barroso. Todos comenzamos siendo adolescentes
con quince o dieciséis años. Luego de un tiempo con Felipe me
fui a hacer un grupo al que le pusimos Sonorama 6, donde estaban Martín Rojas, Eduardo Ramos, Carlos Averoff, Changuito
y empezamos a trabajar en el restaurante La Torre hasta que me
tuve que ir para el Servicio Militar, a donde llegué con cuello y
La Gaceta de Cuba 35
corbata, un recluta con cuello y corbata, y me ubicaron en la Marina en una unidad en la playa El Salado para hacer la escuela de
reclutas. Como era músico fui un recluta distinto pues terminé
como segundo responsable de cultura de ese cuerpo hasta que
me mandaron para la banda del Estado Mayor General.
Te comenté de mis clases con Federico Smith… qué locura, las dábamos en el bar Elegante del Riviera donde trabajaba
con Felipe, y siempre antes de empezar la clase nos tomábamos
un Alexander, sí porque allí hacían los mejores Alexanders de
toda Cuba, y lo repetíamos cuando terminaba, si no me falla
la memoria en aquellas clases con Smith coincidimos cuatro
alumnos, estaban los Carlos, Malcon y Álvarez Sanabria hoy
importantes compositores, René González del que nunca más
supe, y yo. Hoy, cincuenta años después de haber tenido esa
experiencia, te puedo decir que mi trabajo con Felipe fue determinante en mi vida futura; gracias a él yo aprendí realmente
la armonía… y en aquel momento definí mis preferencias musicales, que he enriquecido y que se nutren de aprender cada
día con quienes me rodean. Mi formación académica se define
en el aprendizaje familiar –mi papá y mi abuelo−; mi paso por el
conservatorio y como cierre, Felipe y Federico. Sin ánimo de establecer comparaciones, porque cada tiempo tiene sus particularidades, mis comienzos en los 60 coinciden con la existencia
de grandes orquestas y músicos geniales, yo vi cantar a Benny
Moré, a Carlos Embale, a Tito Gómez con la Riverside; conocí
a grandes orquestadores y compositores de los que hoy nadie
habla pero que fueron importantes; fueron años en que se hizo
una música encantadora y también se vivieron momentos difíciles como cuando alguien dijo que el platillo de la batería era
una expresión de debilidad y de penetración ideológica y se suprimió su uso; fueron años de aciertos y errores, y de los errores
se aprende, o se repiten o se corrigen, como se está haciendo
ahora. En esos años también hice locuras como traducir canciones del inglés sin saber nada de ese idioma, me presenté al conservatorio y cuando me pidieron que tocara un tema les toqué
uno que había escrito y no el que el jurado quería escuchar y
sobre todo debuté como compositor al escribir “La baquiana”,
un tema que pudo haber cantado Alina Sánchez pero Felipe se
lo propuso a Luisa María Güell quien finalmente lo cantó y grabó con la orquesta dirigida por Tony Taño y con Chucho Valdés
en el clavicémbalo; era la primera vez que se incluía música de
Bach en una canción cubana. Escribí música para un documental, no tan conocido, En la otra isla, de Sara Gómez, que tocó
el grupo de Felipe, e interpretó Omara Portuondo; tuve mucha
suerte en esos años, tengo algunas de esas grabaciones en casa y
te puedo dar una copia. Estoy haciendo un ejercicio de memoria
grande con esta conversación… tú sabes que pasar una noche
en un aeropuerto es muy estresante y si además hay un frío de
esos que ponen al mono triste que ni chifla ni sopla es más duro
aún… está bueno el ron este…
Cuando terminé en la Marina, entré a trabajar en el Centro
Nacional de la Música que dirigía Julio Bidopia, lo que marca
el inicio de mi carrera como compositor exitoso en los festivales musicales de Cuba y de la antigua Europa socialista. Aquellos
festivales los coordinaban y dirigían Rafael Somavilla o Valdés
Arnau, dos profesionales de prestigio en la música, amigos de mi
papá y con los que también había estudiado; pero con sus características y sus enfoques sobre la vida y la música distintos a los
míos. Al primer festival que va un tema mío es al de Sopot que
era un evento de mucho renombre, y lo cantó Beatriz Márquez, se
llama “Perdóname este adiós”, la canción ya la habíamos presentado fuera de concurso en el Festival del Creador Musical de ese
año, en el 75. Con ese tema Cuba ganó por primera vez un premio
en orquestación, y me enteré en la calle porque una persona me
felicitó, yo estaba ajeno a la noticia. Dos meses después estuve en
el Festival de Dresde donde volví a ganar el premio en orquestación y Argelia Fragoso ganó el premio en interpretación; dos
premios en tres meses. Al año siguiente participé en el Festival
Orfeo de Oro con Farah María que ganó el gran premio. Llevé a
ese festival un arreglo complicado pues era para gran orquesta
y coro, y además de eso iba Irakere, te imaginas todo el escenario lleno de músicos, el tema se llama “Concierto en tres temas”
y está escrito por Chucho Valdés, Juan Almeida y yo. Entonces
alguna gente decía si quieres ganar un premio en esos festivales dale la tarea a Rembert, eso me convirtió en el “músico cubano del socialismo”. Los premios fueron en varios festivales
del mundo, hasta el último que lo recibí nuevamente en Sopot,
donde fui el único ganador de dos galardones en la misma categoría de orquestación. Esos festivales se acabaron junto con
el campo socialista y yo seguí mi camino en la música, ganando otros premios y discos de oro y platino en la misma Europa,
eso me dio la medida de lo centrado que estaba en mi trabajo
como músico y como orquestador. El último reconocimiento que
percibí en Cuba fue en un Guzmán, también con Beatriz como
cantante. Para esa fecha ya estaba designado como director de
la orquesta del Gran Teatro de La Habana, lo que me enfrentó a
empeños mayores, como escribir y dirigir música para el Ballet
Nacional de Cuba, y los premios siguieron persiguiéndome. No
es falsa vanidad, escribir música para ballet es muy complicado,
exige grandes recursos creativos y una amplia cultura artística,
porque el ballet combina muchas disciplinas. De los ballets que
he escrito vivo orgulloso de Muñecos que tiene coreografía de Alberto Méndez y que además de haber sido premiado en Tokio en
el año 78, está en el repertorio de grandes compañías del mundo.
También gracias al ballet volví a ver a mi madre casi veinte años
después cuando fuimos a Washington. Hay otros ballets para
los que escribí la música pero ninguno ha sido tan exitoso como
Muñecos. Estaba trabajando con la orquesta del Gran Teatro y el
ballet cuando Manuel Octavio Gómez me pidió que escribiera la
música del filme Patakin, primero, y para El señor presidente después, lo que me devolvió al cine luego del debut con Sara Gómez.
Escribir música para cine tiene sus encantos y sus complejidades,
aunque es una música por encargo no limita la creatividad, pero
tiene exigencias y códigos y aquí regresa a mi vida el haber trabajado con Felipe Dulzaides, quien dominaba el repertorio de los
temas clásicos del cine norteamericano; en esa memoria musical
y el buen gusto que me había formado encontré los primeros recursos. Más tarde vino la zaga de Vampiros en La Habana donde
me divertí muchísimo. Tú sabes que yo he aparecido en todas las
películas en las que he trabajado, siempre como músico, incluso
hasta hay una caricatura mía en Vampiros. En esos mismos años
dirigí reconocidas orquestas del mundo como la del Lincoln
Center o la del teatro Bolshoi, que fueron algunas de las más importantes. Estaba logrando el sueño que me propuse cuando comencé a estudiar música: orquestar, componer y dirigir; y así un
buen día llegué a París con Mayra Caridad Valdés para hacer algo
que siempre me ha gustado también, aunque no ha sido mi fuerte: ser pianista acompañante y repertorista, que son dos tareas
tan difíciles como las anteriores para las que tenía la preparación
de la escuela del maestro Dulzaides.
Les Trois Maillez, alguna vez has escuchado ese nombre
¿no?…, es una sala de París de las más relevantes, allí comenzó
mi carrera parisina en la música y la segunda mitad de mi vida
personal y profesional, te hablo de 1989 cuando cumplía cuarenta años y veinticinco de haber tocado por vez primera como profesional. Te sirvo otro trago, aquí queda otro vaso con hielo. Esa
sala me contrató como director musical para sus espectáculos y
sus artistas, por lo que debía establecerme en París a trabajar y a
vivir sin dejar mi puesto como titular de la Orquesta del Gran
Teatro y te puedo decir que conté con toda la comprensión posible de las autoridades cubanas que me permitieron asumir esas
funciones sin contratiempos ni suspicacias y así estuve trabajando hasta que sucedió el accidente que me tuvo al borde de la
muerte. Con el accidente vinieron algunas acciones poco profesionales y hasta dolorosas que me dañaron más que las operaciones que tuve que enfrentar. Sin dar una explicación me cesaron
como director de la Orquesta del Gran Teatro sin respetar la ley,
pues yo estaba mal de salud y con todas las garantías de que estaba representando la cultura cubana en aquel lugar. Así pasó con
muchas cosas. Yo estaba en una gran disyuntiva, si regresaba a
recuperarme en Cuba perdía los derechos judiciales. Hay una alegría que llevo dentro y es que mi familia sintió siempre el apoyo
de la gente cuando ocurrió el accidente y durante todo el proceso
que vivimos, a esas personas que fueron muchas, nunca he podido agradecerles de otra manera que no sea haciendo más y mejor
música. Tú sabes que yo soy francés y no fue porque yo lo pedí,
un buen día el gobierno francés me hizo francés por su libre decisión y yo se lo agradezco porque en mi persona reconocen la
cultura de mi país. La mitad de mi vida profesional ha sido aquí
en Europa, en París fundamentalmente y me ha ido bien, honestamente he escrito la música que he querido, he ganado premios
significativos en el mundo discográfico con discos de oro y platino y he producido discos de cantantes que han alcanzado la fama
más allá de Francia, y desde allí he expandido mi trabajo a otros
lugares, he seguido haciendo música para el cine francés… en
eso soy afortunado, muy afortunado.
Los Armónicos de Felipe Dulzaides
Foto: Archivo
Estaba logrando el sueño que me propuse
cuando comencé a estudiar música: orquestar,
componer y dirigir; y así un buen día llegué a
París con Mayra Caridad Valdés
36 Entrevista
La Gaceta de Cuba 37
Narrativa <
< Entrevista
Hasta que una importante productora de shows y musicales
llamada Índigo Productions me pidió hacer una obra basada en
la música cubana y que contara su historia, o una historia a través
de la música. Así nació Soy de Cuba y mi regreso por temporadas
más largas a mi casa de la Habana Vieja. Es curioso porque nunca
me fui del país; pero había gente que me veía en la calle, gente
buena y gente mala, y me preguntaba cosas increíblemente absurdas, conclusión: que no te ven, y te asumen como emigrado.
En esas temporadas vi que todo había cambiado y que era un
desconocido para muchos músicos y para una parte del público,
tanto yo como mi obra profesional; así que necesitaba reinsertarme nuevamente, que es más difícil que comenzar una carrera.
No creo haberlo logrado y realmente estoy concentrado en este
espectáculo donde todo es cubano de verdad, sí, porque he visto muchísimo en el mundo referido a Cuba, pero es siempre un
desastre en todos los sentidos. Desde hace cinco años estamos
presentándonos en varias ciudades y parece que lo hemos hecho
bien pues la gente no se aburre.
Te decía que quiero reinsertarme en la vida musical cubana y
alguna cosa he logrado pues entre ensayos y presentaciones estoy
escribiendo y produciendo la música para una película cubana
que dirige Arturo Santana, lo que me ha dado mucha alegría
pues me ha permitido recrear música cubana de los primeros
cincuenta años del siglo pasado, y además salgo en una escena…
En la próxima que haga seguro me dan un papel más importante que el de músico. Además estoy conversando con algunas
discográficas cubanas para hacer un disco con mi música. Hace
casi treinta años que no hago un disco en Cuba con mi música,
aunque he grabado para cantantes de otras partes, en el estudio
de la calle San Miguel, el que tiene goteras pero un sonido que
envidiarían algunos de los mejores estudios del mundo. Hablo de
magia sonora. También estamos intentado poner el show en La
Habana, sería un gran sueño, pero hasta el presente se ha quedado en la voluntad nuestra y de los productores.
Al mundo del disco llegué también por Felipe, con él debuté
arreglando y produciendo. He llevado al disco música de Amadeo Roldán cuando rescaté su ópera Manita en el suelo, que se
había perdido, produje discos para muchos cantantes en los años
80, pero ahora estoy fuera de ese mundo en mi país y me interesa que conozcan mi música otros compatriotas. Hacer discos es
una caja de sorpresas, puede ser que lo hagas con mucho amor
y no resulte o que resulte y se convierta en un suceso, como me
ocurrió con los discos de Danny Brillant que alcanzaron ventas
astronómicas, sobre todo Havana que llegó a ser Disco de Platino. Danny me agradece haber conocido La Habana y los estudios
de la calle San Miguel, pero sobre todo la música que escribí para
él y su orquesta. También está la música que compuse para figuras como Brigitte Bardot. París ha sido una buena experiencia, al
menos en mi caso, pero creo que lo es también para otros compatriotas que andan por allá, no importa que triunfen o no; la
vivencia cultural y humana enriquece a todo artista.
Me acaba de entrar un mensaje de Nicolás nuestro productor
con noticias de la siguiente ciudad… esta cosa de la tecnología
es increíble y tiene unas posibilidades enormes, pero también
tiene sus riesgos, yo me he vuelto un devoto de la tecnología y
de sus beneficios, lo ha cambiado todo, la forma de ver y hacer la
música, sus dinámicas. Cuando comencé mi carrera profesional
necesitaba además del piano grandes cantidades de papel para
trabajar, ahora se trata de tener la computadora y los programas
adecuados y a componer. Que cualquiera con dominio de la tecnología puede intentar hacer música, es posible y probable, pero
hay principios, herramientas como la armonía y la forma que si
no las dominas no haces nada trascendente. Puede ocurrir una
excepción pero no es la media, eso hace que coexista buena música y mala música, y que por momentos la mala se imponga en
38 Entrevista
el gusto de la gente. Siempre han existido estos extremos, lo que
ahora hay otros resortes que hacen que se deforme el gusto de
la gente, y es muy fácil deformar, en tanto formar lleva tiempo,
energía y esfuerzos. Me parece que estamos en un período de
transición en la industria de la música; mira el disco, antes había
que esperar a que saliera de la fábrica, llegara a la tienda o a la
victrola, ahora no, la informática hace que ese proceso se simplifique, se graba en la mañana y en la tarde ya está listo para difundir
y vender. Pero muchas veces esa música, o seudomúsica es la que
se impone. Asimismo, hay quienes trabajan y elaboran su música
y corren la misma suerte, la informática también ha cambiado la
cadena de difusión, pues todo se difunde indiscriminadamente,
el criterio de selección es anárquico totalmente y eso se refleja en
las preferencias de las personas, yo espero que en algún momento
el orden regrese y con él figuras necesarias a la música como los
repertoristas y los orquestadores. Esa anarquía hace que lo efímero
se imponga sobre lo que muchas veces tiene valores, pero te reitero, pienso que estamos en una etapa de tránsito.
Por cierto que debo revisar los temas que escribí para la película de Santana. Componer tiene su magia, uno no sabe exactamente cuál es la fórmula para lograr el éxito. Estoy escribiendo
música cubana de verdad, un mambo, un danzón y un par de
boleros, más otras cosas que me pidió, es una música muy noble
y que bien hecha no pasa de moda. Yo no soy un compositor en
el sentido exacto de la palabra, conceptualmente hago canciones
cuando me las encargan, no siempre estoy de ánimo o tengo la
inspiración cuando me piden un trabajo así, a veces las musas se
toman su tiempo, hay momentos en que han sido semanas, otras
veces van a una velocidad que me sorprendo. También se trata
de tener presente para quién se escribe, cuáles son sus posibilidades vocales y un sinnúmero de cosas que se deben considerar.
He visto cantantes con excelentes voces y un repertorio pésimo y
eso es fatal para su carrera. Eso fue lo que sentí cuando comencé
a escribir este espectáculo que has visto, quería hacer una postal
de mi país sin caer en actitudes chovinistas, quería hacer música
cubana agradable a la gente y alejándome de los patrones que
alguna vez se han impuesto. Tampoco quería que sonara a música de museo, quería un sonido de Cuba y que cubriera algo más
que el son y la rumba; la música cubana es más que eso. Creo que
lo he logrado, es mi postal de Cuba sin caer en cliché de negros,
miserias y otras carencias. Somos un pueblo que tiene historias
comunes al resto del mundo y queríamos enseñar otra postal,
cada ciudad y cada país vende su imagen y su postal, yo soy cubano en todo momento, no importa que algunas personas no
entiendan que una postal tiene un gran valor humano.
Me gustaría definirme como un artesano de los sonidos, alguien a quien le quedan por escribir cuartetos, alguna que otra
sinfonía, dirigir nuevamente ballet y por qué no escribir algunas
canciones. Mi vanidad me permite aceptar que algunos premios
se me escapen, pero no me permite asumir otra identidad que
no sea la cubana, mi orgullo de cubano está por encima de los
premios que me pueden faltar o que crea merecer, de que para
algunas personas en mi país no exista o simplemente ignoren
mi trabajo. Vivo orgulloso de poder decir que la música ha sido
siempre mi fuente de alimentación y que me ha permitido algunos placeres, entre ellos tener una familia hermosa que siempre
me apoya, la confianza de los que son mis amigos y por encima
de todo ser cubano. Yo soy de Cuba desde que me levanto hasta
que mi día termina y así actúo en cada lugar.
Están llamando para nuestro vuelo… las preguntas, cuando
termine la función de mañana con lo que quede de este roncito… tienes mi palabra…
Mañana volverá a caer el telón. <
París/La Habana, junio de 2015.
El
fin del mundo*
Eliseo Altunaga
C
ientos de predicadores que habían llegado a la Isla
durante la primera intervención norteamericana aparecieron de repente en valles y montañas para predecir el fin del mundo. Durante las noches del 18 y
19 de mayo de 1910 chocaría contra la tierra la enorme sucia bola de nieve ya recogida cientos de años atrás por los
cronistas chinos, babilónicos y europeos medievales. El cometa,
grande y brillante, que orbita alrededor del sol cada setentaiséis años como promedio, chocaría con la Tierra. El temor fue
corroborado por algunos periódicos, el cometa Halley a su paso
sobre Cuba provocaría consecuencias sobrenaturales; entre ellas
un posible cataclismo racial sobre los cubanos blancos.
Antes de que llegara el brillante cometa de “período corto”,
visible desde la Tierra, los hombres y mujeres también podrían
ver la imagen de Lucifer encarnado en miles de negros.
Cerca de la Sierra Maestra, un predicador pelirrojo, posiblemente nieto de bacaladeros finlandeses, vestido con una raída
casaca del ejército norteamericano, aseguraba que datos científicos establecían que al entrar en el interior del sistema solar
y aproximarse al perihelio, el Sol haría arder la superficie del
cometa, causando la sublimación de su materia, que pasaría directamente del estado sólido al gaseoso, y emitiría una gran cantidad de gas volátil desde su oscura superficie, lo que semejaría
la imagen del infierno
El desconocido profeta científico desmontaba las verdaderas
causas de desgracias anteriores recogidas en anónimos manuscritos. El paso del cometa produjo las diez plagas de Egipto,
abrió las aguas del Mar Rojo e hizo tronar su voz en el Sinaí,
dándole la certeza ilusoria a Moisés de que Dios le sentenciaba los Diez Mandamientos. Cuando el pueblo judío atravesaba
el desierto hubo una precipitación de carbohidratos de la cola
del cometa, que pasó a la historia con el nombre de “maná”. Los
muros de Jericó cayeron gracias a las vigorosas vibraciones que
emitía el cometa y el Sol pareció detenerse ante Josué porque el
cometa había desviado el eje terrestre. Todo volvió a la normalidad cuando, tras chocar con Marte y esquivar a otro cometa,
detuvo su loca marcha y pasó a ser Venus, justo a tiempo para
que los sumerios lo llamaran Astarté.
En Cuba la desgracia serían los negros endiablados. Según el
Diario de la Marina, un participante negro de un almuerzo de veteranos en Guantánamo, en 1908, había manifestado su anhelo
de “beber la sangre de las blancas”. Según el diario, en la misma
zona durante un almuerzo, el cabecilla Evaristo Estenoz había
brindado por el día cuando la raza de color se vengase y controlara a Cuba.
Los predicadores advertían que tampoco podían confiar en
las negras, brujas como la conocida Andrea de la Cruz Santísi-
ma podrían revivir haitianos con la cabeza y las patas de macho
cabrío y los senos y los brazos de mujer, que sodomizaban a los
hombres y violaban a las blancas. En la base naval de Guantánamo todas las fuerzas estaban en alerta para defender los intereses y las personas norteamericanas que pudiesen temer.
En la ciudad de Pinar del Río, el alcalde ordenó que toda la
dinamita destinada a la construcción de carreteras fuese almacenada en los edificios municipales para evitar que los negros y
mulatos la robasen. Esta prevención resultó fatal, pues almacenada sin la seguridad necesaria, la dinamita explotó “en el día
en que Cuba entró en la cola del cometa Halley”, matando alrededor de cincuenta personas e hiriendo a muchas más.
Pero no hubo que lamentar alzamientos de negros. Al paso
del cometa los liberales en La Habana habían encerrado a cientos
de miembros del Partido Independiente, brujos y ñáñigos. <
*Fragmento de una novela en proceso.
La Gaceta de Cuba 39
> Entrevista
Manuel García
A
l cabo de varias décadas fuera de Cuba regresa a La
Habana a dar un curso en el Instituto Superior de Diseño Gráfico el artista y diseñador Félix Beltrán (La
Habana, 1938). Actualmente, es profesor de diseño
gráfico en la Universidad Autónoma Metropolitana
de Azcapotzalco en la Ciudad de México. Este artista nacido y formado en Cuba viajó a Nueva York en 1956 y tras una estancia en esa
ciudad, decidió incorporarse a las tareas de propaganda de la Revolución cubana con una significativa contribución al cartel. En la Isla
quedaron plasmadas, en aquellos años, sus reflexiones teóricas
sobre arte en los libros Desde el diseño (1970), Letragrafía (1973) y
Acerca del diseño (1975). En los 80, se trasladó a México donde vive
y trabaja desde entonces. Acaba de publicarse el libro Félix Beltrán:
Diseñador gráfico (Valencia, 2014) con textos, entre otros, del propio artista, Joan Costa y Enric Satué.
La entrevista en cuestión se realizó en la Ciudad de México antes
del viaje de Félix Beltrán a Cuba.
Foto: Norma Patiño
“Mis representaciones
son realistas a pedazos”
Entrevista
con el diseñador gráfico
Félix Beltrán
40 Entrevista
Dosier / Una línea llamada Manuel
A lo largo de un rato ha estado evocando los precedentes de su
formación artística en los años de juventud y lo que supuso, en un
momento de su trayectoria, conocer la obra de Paul Klee y en un viaje
a Rusia, descubrir la obra de Kazimir Malévich y, más tarde, la de
Piet Mondrian.
Estuve muy cerca de todos esos artistas y sus respectivas
obras. He de confesar que conocí a la viuda de El Lisitski. Me
refiero a Sofía Lisitski Cooper.
Para mí, aquellos primeros juegos de la infancia con los cubos que tenía para hacer estructuras, para construir, destruir y
para, en definitiva, entretenerme, fueron los que comenzaron a
proyectar mis perspectivas plásticas. Más tarde, desde mi curiosidad juvenil por aprender, encontré libros donde aparecían representaciones bizantinas. El arte bizantino. Y eso fue bastante
impactante, tanto como las diversas escenas sustentadas en el
catolicismo. Se trataba de interpretaciones realistas derivadas
de las creencias de la historia y de ciertas decoraciones de la época. Me refiero a los mosaicos. También fueron fuente de inspiración los planos arquitectónicos vistos desde arriba. Todo esto
en un contexto en el que no había tantas publicaciones como
ahora, y la expansión de lo que con cierta imprecisión se considera el arte moderno europeo −sobre todo del este− no era tan
accesible entonces.
Luego de esta reflexión sobre el acervo artístico bizantino y la importancia que tuvo para su formación artística, el creador continúa
comentando sobre sus influencias.
Después están mis relaciones fraternales, en mi juventud,
con diversos pintores. Entre ellos, la experiencia de haber conocido al pintor cubano José Mijares fue determinante para mi
formación plástica. Con él tuve infinidad de coincidencias. Era
una persona sensible, obsesiva e hijo único. Además habíamos
nacido el mismo día, el 23 de junio de 1938. Mijares era muy estudioso y luchó toda la vida por vivir de la pintura. Era uno de
los artistas más destacados de su época. Fue un pionero en lo
que era la llamada abstracción e integró el grupo 10 Pintores
Concretos.
También coincidí bastante con el escultor Francisco Antigua, que trabajaba cerca de donde yo vivía. Hablé mucho de arte
con Pancho Antigua. También estudió en San Alejandro y fundó
el grupo Los Once (1953-1955). Dio clases en La Habana y en Camagüey. Fue el primero que me mostró la obra de Vincent Van
Gogh. Era un admirador ferviente, asimismo, del escultor Henry
Moore. Pancho Antigua era un artista reflexivo de origen pobre
que me ilustró sobre el arte contemporáneo cubano y mundial.
Me reveló a Wifredo Lam. También me hablaba de la Escuela
de Bellas Artes de San Alejandro y de cómo Lam abandonaría
los estudios para no someterse a las disciplinas académicas de
entonces y huir de la tradición de la pintura realista cubana.
¿En esa tradición podría incluirse a Carlos Enríquez?
Aunque, en el caso de Carlos Enríquez, era un pintor al que
el surrealismo se le escapaba y terminaba con trasparencias y el
movimiento de los caballos como si cabalgaran, en cuadros históricos como “El rapto de las mulatas”.
Antes se ha referido al peso para su obra del pintor Piet Mondrian.
Piet Mondrian me sorprendió mucho. Hacía una pintura de
líneas y espacios coloreados muy sugestivos.
¿Y del artista rumano cubano Sandú Darié, qué nos puede
develar?
Lo conocí de una manera casual y fue crucial para mí. Sandú Darié era un artista con una vasta cultura universal que hablaba de literatura, de música, que había conocido en París al
escultor Constantin Brancusi. Su trabajo, al inicio, me parecía
algo simple, pero con el tiempo fui valorando su contribución
al arte cubano. Todas estas experiencias que te he comentado
fueron esenciales en mi formación personal de aquellos años.
Eran momentos donde los principios geométricos aparecían en
la pintura cubana como formas básicas de la expresión plástica.
Conceptos atribuidos a Vasili Kandinski, cuando estaba en la
Bauhaus en los años 20.
¿Qué significaron para usted las obras que siguieron esta línea
de trazos geométricos hechas desde Buenos Aires y desde Caracas
por artistas latinoamericanos como Julio Le Parc, Carlos Cruz-Diez,
Jesús Soto, etc.?
Con Cruz-Diez me inicié, casualmente, en la empresa de publicidad MacErison. Él en Caracas, yo en La Habana. Además,
estuve en contacto con otros artistas que desarrollaban esa línea
que luego se perfiló en arte cinético, arte óptico u Op-Art.
Fue definitivo el impulso que le dio a esa opción artística la
galerista parisina Denise René. Que respaldó también a Víctor
Vasarely y luego a Eusebio Sempere, representante español del
movimiento cinético. A manera de digresión, recuerdo que en
una conversación que tuve más tarde con Herbert Bayer, exponente de la Bauhaus, noté a este artista dubitativo acerca de la
figura de Vasarely. No sé si había discrepancias, pero no mostraba su entusiasmo por este artista.
En 1956, decidió marcharse a Nueva York, ¿cuál fue el motivo por
el que tomó tal resolución?
Decidí marcharme a Nueva York por diversas causas. Sobre
todo porque tanto yo como muchos artistas que trabajaban en
la Agencia MacErison teníamos un enorme interés en la cultura
y en las artes visuales. En la cultura no de una manera ostentadora, sino como el deseo de adentrarse en aquello que podía
propiciar satisfacciones espirituales.
Para volver al tema de las influencias, en esa etapa pude tratar a alguien que fue decisivo para mí: José Antonio Reguera, arquitecto, un hombre de una gran formación musical, quien no
aceptaba fácilmente la pintura moderna. Su admisión del arte
llegaba hasta ciertos impresionistas, como Manet. Él me introdujo en la música culta: Bach, Mozart y Vivaldi.
Las dinámicas urbanas y culturales han sido abordadas por varios artistas, René Portocarrero lo hace desde La Habana con énfasis
particular. ¿Qué piensa de su trabajo?
La Gaceta de Cuba 41
Poesía <
< Entrevista
El pintor y dibujante René Portocarrero era mi amigo. Conversaba muy a menudo con él en su estudio habanero, y admiro
su obra. Al llegar a este punto habría que citar, asimismo, a su
compañero el pintor Raúl Milián, del cual Ígor Stravinski escribió un texto elogioso sobre sus piezas.
En esa estancia en Nueva York conoció al curador de arte Alfred
H. Barr Jr., ¿cuáles fueron las circunstancias?
Sí, recuerdo que Alfred H. Barr Jr., con la colaboración de
María Luisa Gómez Mena, preparó una exposición de pintura
cubana en el Museum of Modern Art de Nueva York (1944), del
que fuera su director. Allí incluyó a Raúl Milián. Y así fue como
lo conocí. Frente al “Guernica” de Picasso y los bocetos previos
que se exhibían en el Museum of Modern Art pude conversar
con Alfred H. Barr Jr. Nos acompañaba, en esa ocasión, el filósofo y profesor exiliado José Ferrater Mora y el pintor Ponce de
León.
¿Qué implicaba estar en la ciudad de Nueva York en los años 50?
Era una ciudad de una ebullición cultural tremenda. Mi apetito era ir cuando podía a los museos neoyorquinos. Fui miembro de los Amigos del Museo del Moma. Cada sábado iba al
Moma, al Metropolitan, al Whitney, etc.
Allí llegó a conocer a diversos artistas norteamericanos.
Una de las personalidades con las que me relacioné en Nueva
York fue con el fotógrafo Edward Steichen, curador, en aquellos
años, de la célebre exposición The Family of Men presentada en
el Moma. Allí conocí a Mark Rothko. En la parte sur de Nueva
York te podías encontrar a Willem de Kooning; o coincidir con
Franz Kline, quien podía hacer, a brochazos, lienzos de un par
de metros. Me refiero al Action Painting. En latas de aceite vacías ponía diversos colores en fila, para hacer sus cuadros. Pintaba con brochas gordas y a veces unía un par de brochas para los
grandes trazos. En esa época conocí, asimismo, a Andy Warhol,
antes de su éxito.
¿Fue en ese período que descubriría la obra de Kazimir Malévich?
Sí, por esos años ya tenía noticia de la obra de Malévich.
Aunque la definición del suprematismo concerniente a este artista nunca me ha resultado del todo clara, considero sensacional
su idea de colocar un cuadro blanco sobre otro blanco. Para
mí es la pieza más representativa del arte moderno. Si el arte
moderno es ante todo la ruptura de la realidad más evidente,
puede entenderse que ese cuadro inicia una nueva etapa del
arte del siglo xix. Esto me hace incurrir en una contradicción:
el arte moderno no existe a plenitud como el arte concreto no
existe a plenitud. Lo que existe es trasladar ciertas representaciones a otras representaciones. Es lo que ocurrió con Malévich
y su “Cuadro negro”. Lo vi en la Galería Tretiakov de Moscú, y
me impresionó. Se trataba de un cuadro pintado con técnicas
tradicionales, es decir, óleo sobre lienzo. Poco a poco me fui
adentrando en lo que es la representación en cierta medida
ambivalente y experimental de hacer dibujos de tendencias
realistas y hacer dibujos de tendencias abstractas, por emplear
clasificaciones ya establecidas. En ese período descubriría también a Paul Klee. Estuve a punto de comprarme un dibujo suyo.
Pintores estrictamente abstractos no pude conocer en Nueva York. Pero intercambié correspondencia con algunos de
ellos: Richard Paul Lohse, Anton Stankowski. Todo esto me permitió experimentar con la retícula, lo cual era muy importante.
Los suizos lo sabían bien, entre ellos Josef Müller-Brockmann.
Ese movimiento que fui descubriendo poco a poco me llevó a
Max Bill y a Herbert Bayer con los que mantuve correspondencia desde Cuba. Y sobre los que he comentado en varios libros
publicados.
¿Cómo fue su experiencia como diseñador gráfico en Cuba?
En Cuba era muy difícil imprimir con calidad por las condiciones del bloqueo −un auténtico acoso a la Isla− lo que unido
42 Entrevista
Dosier / Una línea llamada Manuel
a la falta de materiales me llevó a asumir lo simple no como una
carencia, sino como una convicción personal ante la representación plástica. De este modo, empecé a trabajar con cuadritos
de papel, compraba papeles de colores, los recortaba, pegaba,
rompía, etc. Esto fue así. A partir de 1967 me pidieron que trabajara para la Comisión de Orientación Revolucionaria y me solicitaron algunos murales para la Plaza de la Revolución. Ello me
obligó a utilizar los recursos de la retícula, recurrir a los cuadrados, para elevarlos a otra escala. De estas concepciones partió el
vitral que hice con las figuras de Fidel, Raúl y otros con los fusiles en alto. Asimismo, apliqué estas soluciones a otras escenas
de la Revolución.
¿Desarrolló esta técnica desde otros temas más personales?
Recuerdo haber comentado con Sandú Darié al respecto,
quien me insistió en que utilizara esos recursos con otros contenidos. Pero yo le advertí que tenía que dar respuesta a los encargos de la Comisión. La temática era la Revolución.
En otro sentido, me inspiraban los viajes que hice a Rusia en
diversas ocasiones, pues me percataba de que Moscú vista desde arriba del hotel tenía una textura específica, que me atraía
representar.
¿Esa sensación no la ha tenido al llegar de noche a la Ciudad de
México?
Claro. Es increíble ver esta ciudad de noche. Pero fui descubriendo que mucha gente no apreciaba esos destalles. Porque, o
cerraban las ventanillas durante el viaje o no miraban por temor
a la altura. Entonces reparé también en las variables referidas a
la hora, al clima. Todo esto afectaba mi visión de las ciudades
desde las alturas. Así como mis representaciones son realistas a
pedazos. Cuadrados alterados según mis necesidades.
¿Qué piensa de las imágenes de esta ciudad realizadas desde las
alturas por la fotógrafa Melanie Smith?
Yo trato de no trabajar con la fotografía. Hoy sería más
fácil recurrir a la fotografía aérea utilizando Google. Pero
prefiero que mis propuestas tengan la imprecisión de los
recuerdos. Si el arte moderno se define en la alteración de
los contenidos de la pintura, en la conversión en arte de lo
que no es arte, estos paisajes ¿qué serían? El concepto de
paisaje se inició prácticamente en la Edad Media y tenía un
rol de ambientación. Incluso se le pedía a un pintor que hiciera paisajes según las estaciones. A veces ese rol del pintor
se percibía despectivamente. Era una práctica de la pintura
menos apreciada. Una pintura menor. Sin embargo, todos los
artistas han recurrido al paisaje y generalmente han chocado
con un esquema que reproduce siempre lo mismo: árboles,
flores, hombres, etc.
En mi caso he venido desarrollando paisajes con cuadritos
de colores y en algunas ocasiones los he hecho con colaboradores. Sobre estas propuestas he de advertir que yo he trabajado más
desde el arte óptico y no tanto desde el arte cinético, porque
no aparece en mis piezas el movimiento que encontramos en
la obra de Jesús Soto o en la del propio Julio Le Parc. Me siento
más cerca del movimiento virtual de Carlos Cruz-Diez. También
Yaacov Agam es extraordinario.
¿Cuándo empieza a experimentar con estas propuestas geometrizantes?
En los años 70 comencé a hacer un arte de rayitas para generar movimiento y estas soluciones las fui aplicando a los cuadrados de color. En conclusión mezclo un concepto del paisaje
inédito, un concepto del urbanismo interpretado, y el movimiento y el cromatismo que antes había desarrollado hasta la
saciedad Carlos Cruz-Diez. Todo esto sin renunciar al concepto
plástico de la multiplicidad. <
Ciudad de México, 4 de abril de 2015.
De “Bitonalidad”
Ernesto García Alfonso
dudas
el hecho de no estar permeado por ninguna teoría académica
(me refiero a aquella que sirve para nombrar y saber pero no
para entender)
quizás me permita el surgimiento de una dimensión nueva
no saber diferenciar a ciencia cierta si es verdadera o falsa el
grado percibido
una parte del conocimiento entre las que destacan el objetivismo
nos distraen
en el arte no hay ausencia de naturaleza combinación de ambas
con ellas no tendría que girar el timón de repente
utilizar una suma llena de colorines de manera predecible que
al final oscurecen
en la búsqueda de un final más efectivo más arriba
exageración
la fuerza creadora se atiene a determinadas leyes naturales
que descartan lo excéntrico presta una mayor brevedad y
precisión
la forma pura tampoco el hecho simple debe subestimarse
también conocer por mi cuenta significaría avanzar en un
período más corto
alcanzar un alto grado depurar
es difícil de creer como algunos letrados pueden pasarse horas
sin decir nada
no quiero no me refiero a lo explícito
memorizar también forma parte de la musculatura.
minero
a janett r. denis
debemos hallar el punto más bajo se correlaciona con el
pensamiento
tanto una como el otro viven una existencia doble
la normalidad también es una cuestión de fondo
los cuerpos se superponen ácidos y naturales desmaterializados
acercarse al origen sería acercarse a la muerte a un bajo nivel
de asentamiento
debemos hallar el punto más bajo la altitud se alcanza de forma
indirecta
los buenos perforadores son esos que saben ubicarse
vida muy baja o nula horadar.
punta-punto
el primer paso debe ser inconforme después sabrás lo demás
si acabara de nacer mi teoría sería empezar con el más difícil
porque a lo mejor después no me alcanza la vida
el cruzamiento entre las especies voladora y terrestre recobró mi
naturaleza
sin tener la más mínima necesidad de agitación
que nadie entienda ni tan siquiera mi madre algo que sobresale
ese otro sentir que nada tiene que ver con el deseo entre tirada y
tirada releo
la pobreza no me permite sacar las manos de la congeladora
no hay progreso que pueda condicionarme siempre mantuve una
cierta tranquilidad
en una época donde todos querían hacerse ricos ya yo estaba
como era
la realidad no es la presencia sino la memoria
producto de la rotación no suelen representarse juntas.
connotaciones
la naturaleza le ofrece a unos pocos un verdadero estado
sensitivo
el don de la metamorfosis
es la fase donde el hombre es cónico y presenta un cerebro
elástico
capaz de moverse y de cambiar su forma sin ningún tipo de
influencia
adquirir una forma ovalada cuando las neuronas se solidifican
sustancia inerte no desde el punto de vista farmacológico
pero el elegido después no quiere imaginar
no sabe priorizar le tiene terror a sufrir y al final se pasará la
vida padeciendo
como algo primitivo que le impedirá creer en sí mismo
que le negará la posibilidad de liberación de pasar a la página
siguiente.
agrimensor
la necedad también dejó una huella física en la forma de nuestro
cráneo
signos evidentes de reducción
características como la anchura del imaginario son las que
determinan la altura
la profundidad en formas tridimensionales específicas
menos visibles que el triángulo de la cara
douglas crimp: debajo de todo cuadro hay siempre un
cuadro
mancha que no quiere salir?
La Gaceta de Cuba 43
Foto: Archivo
dejaran los zapatos fuera de la escuela y caminaran sobre el
piso de tierra. Los maestros también se descalzaron.
Y así se solucionó el problema.
Otra historia de Bello se refería a un conocido poema de
Raúl y la manera original como había sido creado. Contaba que
seguramente era la década del 40, y Raúl andaba embarcado en
un tren por el centro del país quizás en sus tareas sindicales. Entonces sucedió que uno de los pasajeros se le acercó y le dijo
que le gustaría que no escribiera tanta poesía social, que, a ver,
¿por qué no le dedicaba un poema a Guaracabulla?; y era que
el tren se había detenido en ese momento en la estación de dicho pueblo. Entonces Raúl, quien además era un improvisador
asombroso, le compuso el siguiente texto:
Parada en Guaracabulla
¡Qué dulce debe ser
vivir aquí en Guaracabulla!
¡Junto al guajiro que a los trenes viene
con esa ingenua transparencia suya!
Las lomas azuladas en la tarde,
noche que con los astros se encocuya,
mansa quietud del pueblecito aislado.
¡Sueño sin bulla!
Un día sacaré
mi boletín hasta Guaracabulla.
¡Quiero entrar a vivir el sol tranquilo
que al crucero del tren tanto me embulla!
¡Ojalá no me digan que en las lomas
o en el palmar donde la brisa arrulla,
no tienen los muchachos una escuela
ni permite un señor que se construya!
¡Ojalá no me encuentre campesinos
trabajando la tierra que no es suya,
logrando su cosecha de sudores
para que venga el amo y se la engulla!
La mala memoria, Raúl Ferrer,
y un gran sentido del humor
Emilio Comas Paret
S
ería el año 69 o el 70 del siglo pasado y quizás yo era
ya el director municipal de Educación de Caibarién, lo
que sí recuerdo bien es que un día llegó la noticia
de que Raúl Ferrer, entonces viceministro de Educación, vendría de visita y me tocaba atenderlo y acompañarlo en un recorrido por la ciudad.
Ya conocía de Raúl Ferrer, había escuchado las historias de Antonio Hernández Pérez cuando se reunía el “taller literario” en el
parque La Libertad de Caibarién, donde participaban Raúl, el propio
Antonio, Pancho de Oraá, Galindo Lena, Machina y otros poetas.
En algún Taller Literario de los de mi época, el viejo Bello, un
hombre sabio de Yaguajay, nos había contado de cuando las
44 La Gaceta de Cuba
circunstancias de entonces hizo juntar a dos grandes de la literatura cubana, a Onelio Jorge Cardoso y al propio Raúl, como maestros de una escuelita rural, con “muchos alumnos, pocos lápices y
libretas, y unos sueños más grandes que el sol”. La escuela estaba
enclavada en un central azucarero de la costa norte del municipio
de Yaguajay que tenía nombre de vieja: “Narcisa”. Bello contaba
que los maestros se dieron cuenta de que no todos los niños asistían puntualmente a la escuela, y cuando investigaron, sucedía
que los muchachos no asistían porque no tenían zapatos, y pasaban pena ante los otros alumnos calzados. Entonces se les ocurrió
hablar de ciertas fuerzas telúricas que facilitaban la enseñanza y
el conocimiento de los educandos, y lograron que todos los niños
Denunciaré esa paz de ruda cáscara
vista con ojo de furtiva grulla,
romperé la quietud del pueblecito,
en el café se formará la bulla.
¡Dormiré en el cuartel, y al día siguiente
saldré amarrado de Guaracabulla!
Mi papá contaba también que Raúl era su cliente, cada vez que
venía al pueblo almorzaba o comía en su fonda, y eran amigos.
Conocía que Raúl había llevado una vida de militancia revolucionaria y en aras del beneficio social de los desposeídos. Que
además era un maestro de larga data, graduado de la Escuela
Normal de Maestros de Santa Clara y de bachiller en ciencias,
que había trabajado treinta años como maestro en escuelas primarias y secundarias, llegando a ocupar diversos cargos en el
movimiento sindical de los educadores.
Ya luego del triunfo de la Revolución, Raúl era subdirector
nacional de la Campaña de Alfabetización, y en su estilo de viejo
luchador social acompañado del gracejo que siempre le caracterizó, nos había regalado este poema de circunstancia que se
apoya en el humor para convocar:
Alfabetización
Voy a aprender a escribir,
guajirita desdeñosa,
para ponerte una cosa
que me da pena decir.
Qué doloroso es sentir
que llevo dentro un jilguero
cantándome: —Compañero,
toma lápiz y papel
y escribe: Guajira cruel,
si no me quieres me muero.
Bueno, pues una mañana llegó Raúl. Yo estaba un poco tenso por el encuentro, pero en cuanto intercambiamos saludos me
dijo a la cara: ¿Tú eres el hijo de Emilio Comas, verdad? Y al
asentirle con la cabeza me volvió a decir: Es un cocinero de primera, cocina la mejor langosta de Cuba.
Después de eso ya éramos amigos.
No recuerdo a qué centros escolares fuimos, pero como
Raúl atendía Educación Obrera y Campesina tuvimos que haber hecho alguna visita a un centro nocturno, pero lo que sí
no olvido es que me dijo que quería tomarse un batido en la
cafetería El Españolito, y allá fuimos. El centro había cambiado
algo, ya no era el españolito quien atendía, pues la cafetería
había sido intervenida, pero seguía haciendo buenos batidos.
Después caminamos calle arriba a otra cafetería famosa en
Caibarién, La Riqueza, donde volvió a tomar otro batido, ahora de mamey.
Y en eso me preguntó, ¿dónde tú vives? En Faife y Jiménez,
le dije. Por ahí vive Gabriel Huerta, ¿no? Sí, le respondí, en la
misma esquina de casa.
Entonces se sentó en una de las banquetas y me dijo: Te voy
a hacer una historia graciosa, Gabriel Huerta siempre fue muy
amigo mío. Cuando eso yo vivía en Yaguajay, quería mandarle
una carta y no tenía la dirección, nadie tenía su dirección, y se
me ocurrió hacer la carta y poner en el sobre la siguiente cuarteta: “A mi amigo Gabriel Huerta/ que es dueño de una botica/
lejísimo, chiquitica/ y con una sola puerta”. Y lo más gracioso
fue que la carta llegó sin contratiempos.
Luego pasó el tiempo y la ya famosa águila por la mar y era
el 14 de febrero de 1988. Estaba en Bejucal junto al Indio Naborí y el propio Raúl Ferrer, celebrando el cumpleaños ochenta
de Félix Pita, nuestro amigo. Después de unos tragos y recordar
cosas bien risueñas, a Félix se le ocurrió que todos los poetas
le regaláramos una décima improvisada.Yo me aterré, aunque
algo hice, pero Raúl tomó una servilleta y escribió sin pensarlo:
¿Quién llevó la melodía
al árbol de las estrellas?
¿Cuándo las rosas más bellas
se revuelven en poesía…?
¿Dónde han nacido y que día
se rompe en flores la loa…?
Y con la luz en la proa
dijo desde su canoa
una iguana de cristal:
Félix Pita en Bejucal
y el Indio en Guanabacoa.
El cuatro de mayo de 2015 Raúl llegó a su centenario, y lo
hace con una obra detrás que lo inmortaliza, y no me refiero
solo a su obra literaria, que vive más plena después que el cantautor Pedro Luis Ferrer, su sobrino, musicalizara y popularizara algunos de su más conocidos poemas; vive también en el
recuerdo de su acción social y política en beneficio de los más
menesterosos. Por todo ello es que Raúl hoy sigue con nosotros
en el bregar cotidiano y diario. <
La Gaceta de Cuba 45
> Dosier-Lecturas
Estelas, distopías, pos-apocalipsis:
crónicas de Rinaldo Acosta
Luis Álvarez Álvarez
E
n verdad, Crónicas de lo ajeno
y lo lejano, de Rinaldo Acosta
–libro inusitado en el magro
panorama de la reflexión cubana sobre las corrientes de
la literatura más allá de la Isla–, me ha
resultado por completo impactante desde que lo leí. No es condición suficiente
el hecho de haber yo visto una treintena
de veces el filme Solaris, de Tarkovski, y
estar dispuesto a verlo otras tantas: al fin
y al cabo, entre Fahrenheit 451 y El vino del
estío, siempre me fue más grato releer el
segundo, antes que el primero. No, no soy
un fanático de la ciencia ficción, y la afinidad con el tema no explica para nada mi
total entusiasmo frente al libro de Acosta.
En busca de razones para lo que, subrayo, es ante todo admiración cabal, la
primera cuestión está ya esbozada antes:
es uno de los poquísimos ensayos que,
en las décadas últimas, se ocupa con absoluta seriedad intelectual de calibrar
tendencias de la creación literaria fuera
de Cuba –y de su entorno más inmediato,
Latinoamérica–. Es un riesgo, en un planeta cada vez más pequeño, permanecer
encuadrado en un perímetro demasiado
local: esto impide no tanto comprender
la amplitud de lo que nos rodea, cuanto
penetrar en la propia identidad. Es, mal
que les pese a algunos, una regla dorada
Crónicas de lo ajeno y lo lejano
nos abre un punto de mira
hacia un sector de la creación literaria mundial, con
muchos años de existencia
además, que ha recibido
muy poca atención crítica
e investigativa en nuestro
país, aun cuando, como
del saber cultural. En tal sentido,
46 Dosier / Lecturas
Rinaldo Acosta recuerda a
lo largo de su estudio, puede hablarse de una ciencia
ficción cubana desde hace
bastante tiempo. El libro,
pues, en primera instancia, y particularmente en la
sección “Todos los caminos
conducen a Trántor”, realiza
una valoración histórica de
extraordinario valor acerca
del surgimiento –y las polémicas al respecto–, fases del
desarrollo y avatares generales de la literatura de ciencia
ficción. Por ello, y porque el
autor nos habla desde una
capacidad integradora, una
voluntad de investigación y
una curiosidad impenitente
y minuciosa, la ciencia ficción es presentada tanto en
sus etapas cruciales como
en sus modalidades más
peraltadas, desde los pulps,
la ópera espacial, la ciencia
ficción blanda y la dura, el
astro-futurismo, y otras modalidades históricas, caracterizadas y evaluadas con
un conocimiento realmen-
te erudito, pero desde una
actitud valorativa marcada
por el sentido humano y la
sensibilidad.
Esta voluntad historiadora entrañaba ya una serie de riesgos, en particular
porque Acosta debía enfrentar más bien
la evolución específica ni siquiera de un
género, sino de una zona de alta complejidad en la producción literaria de la Modernidad, considerada por él, además, no
en los límites de una literatura nacional,
sino en su más difícil dimensión del quehacer creativo de la etapa moderna de la
cultura hasta el presente en curso. En una
aspiración de tal magnitud, es inevitable
que aparezca una interrogante crucial, que,
a mi parecer, tiene su formulación más
nítida en Henryk Markiewicz: “¿ha de
concentrar el historiador literario toda su
atención exclusivamente en los rasgos de
literariedad de las obras investigadas, o ha
de abarcar con ella también otros rasgos,
por ejemplo, las características cognoscitivas o de ideas?”.1 Estriba aquí uno de las
cuestiones de mayor relevancia y seriedad
intelectual en estas crónicas de Acosta:
el panorama de desarrollo de la ciencia
ficción, conformado con minuciosidad
erudita y con máxima sustentación en autores, obras, revistas y polémicas, aparece
jalonado una y otra vez con una meditación –por momentos de alto calibre– acerca de las relaciones múltiples entre la ciencia
ficción y la cultura de la modernidad y la
posmodernidad. Aunque podrían señalarse muy numerosos momentos de este
proceder del ensayista, elijo uno que, en
particular, me resulta brillante enlace entre la perspectiva necesaria para un estudio intragenérico, y la meditación sobre el
engarce de un tipo de producción artística
en el marco mayor de la cultura. En la segunda parte del libro, titulada “‘Posibilidades extrañas’: ciencia ficción o fantasía
en la fantasía”, Acosta se extiende más en
una perspectiva teórico-literaria –la cual,
si bien recorre toda la primera sección del
libro, en esta está mucho más inclinada
hacia el punto de vista histórico-literario
en sí–; de acuerdo con ello, dedica todo
un epígrafe a la cuestión del extrañamiento, categoría que –derivada de la ostranienie de los formalistas rusos– se considera
como una de las caracterizadoras de la
ciencia ficción. Al detenerse en este punto, Acosta trasciende los límites de lo estrictamente literario para comprender
su objeto de estudio desde una amplitud
cultural tanto más reveladora, cuanto ha
venido siendo preparada, gradualmente,
En la cf [Nota: es la abreviatura que
emplea Acosta para referirse a ciencia
ficción] son extremadamente frecuentes –tanto como para ver en esto un
rasgo regular del género– los casos en
que el autor recurre al procedimiento de describir lo habitual desde una
perspectiva ajena, desde otro sistema,
internamente coherente y dotado de
sentido, de coordenadas culturales,
de tal modo que lo familiar, lo que
damos por sentado, resalte de pronto como un caso particular, como una
elección cultural. Nuestra propia posición cultural queda así relativizada y
lo habitual deviene “extraño”.2
construcción simbólica”, en el cual Acosta
analiza con percepción de largo alcance
el significado último de ese futuro que,
en general, constituye el ámbito temporal
de buena parte de la ciencia ficción: es, en
realidad, una dimensión simbólica en la
cual se está representando una fractura
profunda en la evolución misma de lo humano, una re-catalogación de las culturas
de acuerdo con el significado posible que
el futuro adquiere dentro de ellas. Pero, al
mismo tiempo, el examen cuidadoso de
Acosta nos revela, de manera tácita, pero
demoledora, que el futuro diseñado en
las culturas adoradoras del tiempo férreamente lineal como sendero prodigioso
hacia la perfección total de la sociedad,
es no un absoluto, sino una modelación
simbólica que, en cuanto tal, resulta tan
frágil y aterradoramente efímera como
cualquier otra.
Este ensayo, por tanto, no queda encerrado en la temática de la ciencia ficción
–por sí misma apasionante en tanto serie
cultural evolutiva–, sino que acarrea una
reflexión paralela de altos quilates: nos
enfrenta al hecho de que la ciencia ficción
también ha venido siendo, en las mejores
de sus obras sobre todo, pero no solo en
ellas, una manifestación de inquietudes,
fantasmas y opresiones del hombre contemporáneo frente a la sombría realidad
actual, donde el desarrollo tecnológico a
ultranza hace mucho tiempo que ha perdido aquel relumbre de panacea universal
de que el positivismo y otros discursos totalizadores triunfalistas lo dotaran desde
la segunda mitad del siglo xix. De aquí
que Acosta subraye con énfasis lo que él
denomina –en consonancia con otros autores como Rosemary Jackson– la naturaleza oximorónica3 de la ciencia ficción, que
“nos está diciendo algo importante acerca
de este género: su propensión a desafiar,
cuestionar o subvertir las formas habituales, lógicas, de pensamiento”.4 En efecto,
una y otra vez, Acosta pone al lector sobre
un hecho que trasciende lo estrictamente
literario: la ciencia ficción, en las zonas
de intensa calidad y cuestionamiento de
la realidad que forman su médula reflexiva y artística más valiosa, tiene una consecuencia de vital importancia: por una
parte, pone en crisis el cada vez más maltrecho pensamiento logicista de la modernidad, con su pretensión de verdades
inefables y sistemas impertérritos, y por
otra parte nos llama, con la intensidad de
que solo son capaces el arte y la ciencia,
a reactivar el pensamiento paradójico.5
De aquí, por ejemplo, el valor conceptual
penetrante del epígrafe “El futuro como
Crónicas de lo ajeno y lo
lejano, pues, aborda mucho más allá que la ciencia
ficción en sí misma: nos
habla de nuestro tiempo,
de vibraciones de la cultura actual que es imposible
desconocer. No quiere ello
decir que la ciencia ficción
sea un mero pretexto en el
libro: al contrario, este tema
es abordado con un verdadero saber. Por ello mismo
es inevitable pensar, pensar
en paradoja y alternatividad. Acosta, por ejemplo,
nos habla del slipstream, que
alude a obras de arte que,
sin ser propiamente ciencia
ficción, están marcadas por
ella, como por estelas. Pues
bien, ¿ocurre esto solo en
el arte actual? ¿No empezamos a ver nuestra cultura
marcada también por estelas que, proviniendo de una
forma relativamente reciente de arte, forman parte de
desde la sección inicial del libro, en apariencia concentrada solo en los avatares de
la evolución de la ciencia ficción. Señala el
ensayista:
La Gaceta de Cuba 47
una sensibilidad y una perspectiva que
nos obliga a enfrentar la paradoja, el
horror de la linealidad, la necesidad de
una actitud más responsable ante un
mundo en el cual ya no enfrentamos
hechos estrictos, sino, también, anti-hechos –contrafactuales me pediría escribir
Acosta– que penden cada vez más en un
horizonte ambiguo? La ciencia ficción
nos recuerda, a su modo artístico –cuando es su marca fundamental– o divulgativo, o incluso comercial y aventurero –en
sus zonas de menor estatura, que existen
en todas las formas de arte–, que el apocalipsis debe ser previsto y detenido, en
vez de acomodarnos a la blanda y maligna miopía que impidió a muchos percibir
las humaredas de Auschwitz o Treblinka.
El apocalipsis, como en el texto bíblico,
no se produce de golpe, sino por fases.
La ciencia ficción, tal como nos es mos-
trada por un investigador y un hombre
de cultura real como Acosta, nos alerta
contra la ingenuidad de pensar que no
han ocurrido ya algunas de sus fases, y es
preciso pensar nuestro presente, en ciertas esferas, como pos-apocalíptico. Pero
ello exige una trasformación cabal, a que
el autor de Crónicas de lo ajeno y lo lejano
nos convoca en tanto lectores: una vez
más, hay que mirar estos textos tan marcados, claro que sí, de fantasía, aventura,
prodigio, incertidumbre, tecnología y
angustia, como mero entretenimiento
vacío, narrativa de pésimo papel gaceta
para pasar un breve rato. No, la ciencia
ficción, síntoma de un tiempo en crisis
profunda, es un reto y un alerta de cultura para enfrentar nuestro presente como
un sitio que debe ser cambiado, y que,
distópico como es, no nos puede cegar
ni convertirnos en autómatas sin posible
destino. Es esta la médula de las crónicas de
Acosta. Que haya obtenido el Premio de la
Crítica Literaria en 2011, es cosa accesoria
y de simple justicia. Lo esencial es su resonancia y su fuerza, como brillante ejercicio del saber, pero, sobre todo, como
palabra responsable de cultura. <
1
Henryk Markiewicz: Los estudios literarios, conceptos,
problemas, dilemas, selección y trad. de Desiderio Navarro, La Habana, Centro Teórico-Cultural Criterios, 2010,
p. 8216.
2
Rinaldo Acosta: Crónicas de lo ajeno y lo lejano, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2010, p. 335.
3
El oxímoron es una integración, en una misma frase o
estructura sintáctica, de dos palabras cuyo significado
resultaría de otro modo incompatible y aun opuesto, tal
como “silencio atronador”, y otras por el estilo. El oxímoron es una estructura tal –en su esencia semántica–, que
la contradicción resulta reveladora.
4
Rinaldo Acosta: ob. cit., p. 325.
5
Cfr. ídem.
De nuevo juntos: Mariano y Lezama*
Ramón Vázquez
*Lápiz a su nube. Mariano y Lezama, edición de Beatriz
Gago Rodríguez y José Veigas Zamora, Madrid, Ediciones
Vanguardia Cubana, 2014.
48 Dosier / Lecturas
N
o es un secreto la singular
y prolífica relación de confraternidad, de afecto, de
trabajo y de creación que
durante cuarenta años unió
a pintor y poeta.
Lápiz a su nube es un verso de un poema de Lezama
ilustrado por Mariano. Y es
también el título de un libro
recién publicado que nos
invita a repensar, a retomar
esa relación, a recorrer los
caminos trazados por la más
memorable aventura de la
cultura cubana del siglo xx,
los caminos que llevan a
Orígenes, desde sus primeros trechos hasta su travesía
final. Pero en su lectura, no
seremos solo guiados por la
imaginación, la documentación o el estudio, pues como
se dice en la contraportada
su “cualidad esencial es la
de ser narrado por sus propios protagonistas, recreando una especie de diálogo
entre dos gigantes de la cultura cubana”.
Con esta publicación las Ediciones
Vanguardia Cubana siguen cumpliendo,
a los diez años de creada, con uno de sus
propósitos iniciales: ir documentando,
en la medida de sus posibilidades, el desarrollo de nuestros artistas mayores y de
algunos episodios importantes en la más
reciente historia artística de Cuba. Habitualmente, quienes se interesan sobre
estos temas se encuentran con un notable
vacío documental o, aun peor, con la repetición infinita de errores, que, a partir de
la más sencilla cronología, por ejemplo,
pueden generar tergiversaciones de la
historia e interpretaciones arbitrarias. Así
se han establecido, incluso, dudosas jerarquías.
El libro agrupa las fuentes más importantes que documentan esa relación: la
palabra viva de Mariano hablando en 1986
de Lezama y de la experiencia de Orígenes;
la totalidad de los textos del poeta sobre el
pintor y una valiosa correspondencia a y
de Mariano, o sobre él, especialmente durante sus estancias en Nueva York en los
años 40 y en la India en los 60. Algunas de
estas cartas, provenientes del archivo del
pintor, se publican por primera vez. Están
así recogidas las impresiones de Mariano
frente a la sala de Rembrandt, o frente al
“Paisaje de Toledo” del Greco en el Metropolitan; también el enfrentamiento “con
mi primer Cézanne, magnífico”. (Por cierto, mencionado como un mito desde los
tiempos de Romañach en “San Alejandro”,
aunque desconocido, en Cuba, Cézanne
no pudo ser asumido en toda su grandeza
quizás hasta que Mariano lo estudiara en
profundidad.)
No ha sido hábito de nuestros artistas –salvo excepciones– llevar un archivo estricto de sus trabajos profesionales.
Muchos de ellos, sin embargo, dejaron
una elemental recopilación de sus vidas y
sus obras en aquellos grandes scrap-books
destinados sobre todo a bodas y bautizos. Eran las versiones caseras de los archivos, casi siempre tarea de alguno de los
familiares. Ellos guardan, con poco orden,
recortes de prensa, fotos personales o de
obras no localizadas, documentos originales, catálogos muy raros, alguna que otra
joya bibliográfica. Recortes de periódicos
únicos, que ya no existen en ningún lugar,
o que no pueden ser consultados, a punto
de desintegrarse en alguna hemeroteca o
archivo particular. Hicieron estos álbumes
Enríquez, Abela, Ravenet, Amelia, Peñita
y otros. Gracias a esas compilaciones caóticas, llenas de sorpresas y rectificaciones,
podemos ir reconstruyendo el devenir del
arte moderno en Cuba. Mariano fue, sin
dudas, más cuidadoso con sus papeles, de
manera tal que hoy podemos sacar a la luz
apuntes o documentos inéditos, que aparecen por primera vez en este libro.
Lápiz a su nube se beneficia no solo de
todos estos hallazgos sino de la abundante
bibliografía y de los numerosos estudios
de años recientes sobre Lezama, el otro
interlocutor importante en este diálogo.
El libro se sitúa en ese punto de inflexión
en que los autores –Alberto Garrandés y
Luisa Campuzano– han disfrutado ya de
un corpus extenso de imágenes y textos,
fuentes primarias que incrementan la posibilidad de establecer relaciones y correspondencias hasta ahora no imaginadas. En
sus reflexiones, los autores se han nutrido
desde ensayos trascendentales hasta minucias anecdóticas. Y han consultado, finalmente, esos libros de lectura interminable
que son los cuadros mismos, generosamente reproducidos.
Alberto Garrandés se ocupa en su
“Levantamiento de la fábula” de las obras
de Mariano en la Colección José Lezama
Lima. Enfatiza con una mayúscula la palabra “colección”. Un estudioso del tema
del coleccionismo –ligado no solo a la
historia del arte sino a tantas otras disciplinas o prácticas– discutiría el término,
pues en este agrupamiento ha faltado lo
que, con lenguaje profesional, tal estudioso llamaría “intencionalidad selectiva”, es
decir, la acción de escoger ejecutada por
el coleccionista. Lezama no lo era, aunque
hoy pueda seguirse viendo en su casa-museo pinturas y dibujos muy importantes,
como el “Malecón”, de Portocarrero, el
retrato de Arche o “Los novios”, de Arístides Fernández. Lezama recibía las obras
como parte de los rituales de la amistad,
de las fechas canónicas de cumpleaños y
santos establecidos por (o impuestos a) su
círculo de amigos. Mariano regalaba un
cuadro o pintaba un retrato con la misma
delicada cortesía con la que Lezama escribía un soneto para un amigo, introducía
una exposición u ofrecía un libro recién
salido de la imprenta, con alguna de sus
dedicatorias antológicas. Este comportamiento grupal estaba regido no solo por
la comunidad de propósitos sino por la
amistad cohesiva.
Una vez colgada en las húmedas paredes, la obra cambiaba de cierto modo su
significado. En una ocasión Mariano olvida el día de san José, el santo de su amigo,
y pinta con prisa una obra. La llama “Pelea
de gallos”. A partir de la entrada en el espacio lezamiano será “El gallo japonés”.
No encuentro la palabra adecuada
para calificar un conjunto de obras que
ha ido creciendo al paso de los años de
manera azarosa, si es que le discutimos,
como los puristas, la categoría de colección. Sin dudas este agrupamiento, con
su historia anecdótica a cuestas y con sus
valores intrínsecos, ha formado una nueva
unidad de significación. De ella, Garrandés toma la obra de Mariano –la mejor
representada– y se propone buscar “una
ordenación secreta, como si de un relato
se tratara”, como escribe en la primera
línea. Lo que ha ido conformándose en
el tiempo es –dice el autor– una “serie”,
una “sucesión” que debe reconfigurarse
en “proceso” o en “sistema”. Garrandés se
aplica a este propósito. Establece “instancias” o agrupamientos de obras a partir de
determinadas confluencias no evidentes o
francamente “inventadas” –en su sentido
etimológico de “encontradas” o “descubiertas”: el gallo japonés junto al Carnaval
de Santiago; o “La mujer de la playa” junto a “El pelador de papas”, que puede ser
además un avatar del gallo japonés… Para
terminar, el retrato mismo de Lezama, en
todas sus variaciones, está incluido en el
relato de Garrandés como “el observador
supremo, el vigilante que registra, y participa, el veedor, y es así como ingresa en las
formas y los paisajes de estas obras”.
Debo pasar ahora al comentario del
otro texto. El resto de este estimulante
acercamiento a partir de obras de Mariano queda para el que Cervantes llamaba,
con bastante razón, “desocupado lector”.
Cito: “Paseaban por La
Habana en tiempos en que
todos los termómetros del
mundo registraban un
grado menos de calor…”.
Al final de la cita estamos
de inmediato dentro de
la atmósfera de la cual no
saldremos hasta el punto final. Así comienza el
texto de Luisa Campuzano –“Paseos, papeles,
pinceles”– dedicado a las
relaciones entre Mariano y
Lezama, tema inagotable,
si los hay, entre los muchos
de esta época espléndida de
la cultura cubana. Sentimos como si en la frente
comenzaran a aparecer pequeñas gotas de sudor. Caminamos a paso lento por
La Habana y acompañamos a dos jóvenes aún sin
nombrar. Se llaman, por
ahora, el poeta y el pintor. Carpentier les hubiera
concedido las mayúsculas.
¿Pero qué manera es esta de iniciar un
ensayo? ¿Es este realmente un ensayo?
¿De qué tratan en realidad estas líneas?
Afortunadamente su autora ha preferido
eludir (o esconder) la erudición y el lenguaje solemne, y contarnos, con la desenvoltura, la inteligencia, la claridad y la
La Gaceta de Cuba 49
gracia que son suyas, un relato, el de una
relación ejemplar, narrado en un tono
que parece como el esquema, algo desarrollado, de una posible novela biográfica. Ha comenzado con una oración de
impacto, como si recordara el decálogo
del viejo Quiroga. (Más bien, se diría que
impacta el párrafo completo, en que nos
presenta a sus personajes, el espacio en el
que se mueven, el ritmo de esas caminatas
y el tono de las conversaciones: las salvadas, las imaginadas, las perdidas. Paseos,
plazas, calles de adoquines, y también el
naranja de los flamboyanes y la brisa de
Casablanca…)
No es el retrato de dos artistas adolescentes, pues ambos pasaron ya por esa
etapa, aunque es, sin dudas, el testimonio
de un aprendizaje. Curiosamente Lezama,
solo dos años mayor que Mariano, juega
muchas veces el papel de tutor, aconsejando, regañando, elogiando…
La progresión es lineal. Para nuestro
provecho, todo fluye como fluyó en la
vida real, con todos sus recovecos. En ese
trayecto se entrecruzan varias voces: la de
Lezama dirigiéndose a Mariano o viceversa, o la de Rodríguez Feo, testigo activo de
esta relación amistosa, hablándole a Lezama del que llamaban el Flaco, Cyrano o el
Pintor. Conocemos las preguntas y las respuestas; algunos comentarios jocosos o de
cariñosa ironía de Lezama, quien se impacienta por la prolongación de la estancia
de Mariano en Nueva York o se preocupa de
que Rodríguez Feo llegue a convertirse en
un scholar de universidad yanqui, al estilo
de don Américo Castro…
El escenario central de la acción es la
parte más antigua y activa de La Habana,
como se llamaba entonces a toda una zona
específica de la ciudad, extendida más allá
de lo que hoy es la Habana Vieja. Los polos de la narración no estaban lejanos entre sí. Uno, la casa-estudio, alta, luminosa
y ventilada de la calle Empedrado, desde
cuyas ventanas se veían las azoteas y el
Morro. Allí posiblemente hayan surgido
los retratos de Lezama. El otro polo, la casa
oscura y cavernosa de Trocadero, a un paso
del Prado. Entre ambos, muchas escalas
intermedias detuvieron a los caminantes. Imagino a Luisa frente a un mapa de
la Habana Vieja desplegado ante su vista,
reconstruyendo, casi arqueológicamente,
los itinerarios posibles de los paseantes:
las calles de los bancos y las librerías, las
esquinas por donde torcían el camino y
por qué lo hacían, las aceras de la sombra,
las pausas para una cerveza fría en La Lluvia de Oro, felizmente intacta, los saludos
a los amigos libreros… Solo así nos explicamos la recreación de un ambiente que
incluye desde los largos mostradores de
caoba, derramados de cerveza, hasta el
50 Dosier / Lecturas
territorio mismo, todavía centro comercial y financiero de la ciudad. Largas caminatas, demoradas y hasta detenidas, para
hablar de arte y de literatura, para encontrarse con amigos, entre ellos Víctor Manuel, nuestro Sócrates callejero. La brisa
en el Paseo del Prado era otra buena pausa
antes de Trocadero. El mismo Prado, que
unos años antes había sido también punto
de encuentro y disensión de los entonces
jóvenes propulsores del “arte nuevo”, al
salir airados de la Asociación de Pintores
y Escultores, que Carpentier llamaba “el
club de dominó de Prado 44”.
Paseos, papeles, pinceles, en efecto. Al mismo
tiempo, entre tantos paseos creadores, en medio
de tantas conversaciones
y discusiones definitorias
en Empedrado o Trocadero, entre tanta creación
bullendo en sus imaginaciones, y, por qué no, entre
tanta befa, iban surgiendo
como una respuesta, en
aquella Habana indiferente, los libros y los cuadernos, las revistas, las
pinturas, que se enfrentan,
como dice Luisa, no solo
a una academia rutinaria,
aún con poder, sino a la
generación precedente, en
un proceso dialéctico de
asunción y rechazo, que
Lezama manejó con mucha
sabiduría. Una ciudad indiferente, aunque profundamente amada, sentida y
explorada en sus entrañas,
a la que quisieron dedicar
una revista que se llamaría
Consagración de La Habana
y que finalmente cuajará
en Orígenes.
Casi todos hemos leído, una o más veces,
los textos de Lezama sobre Mariano, los
epistolarios de Lezama, Rodríguez Feo o
Piñera; el diario del poeta, las entrevistas
al pintor… Los asumimos cada uno en su
singularidad, como textos aislados, que no
hemos confrontado entre sí más que en el
breve instante de la lectura, remitidos a la
fugaz memoria. En mis años universitarios
un profesor español, Federico Álvarez, nos
enseñó a “despiezar” una obra literaria
como instrumento para analizarla en su
estructura y su coherencia. Así, estuvimos
creo que un semestre “despiezando” El
Siglo de las Luces. Contra toda suposición,
fue para mí un ejercicio revelador. Esto
viene a colación porque tengo la impresión de que Luisa “despiezó” todos los
documentos que pudo allegar; que inclusive llegó a incorporar tradiciones orales
o comentarios entre jocosos y serios, escuchados en la sala de una casa viboreña.
A la familiaridad de una carta personal, al
comentario risueño, a la ironía o a la burla
cariñosas extraídas de estas cartas cruzadas y a todos los testimonios de quienes
compartieron ese pedazo de espacio y de
tiempo, debe este trabajo su frescura
de vida fluyente, de sucesos contingentes,
que se intercalan con textos trascendentales divulgados en Orígenes u otras publicaciones. Después del despiezo, viene la
recomposición. La autora ha trazado así
una imagen dinámica de la relación entre
Mariano y Lezama, con la eventual participación de Rodríguez Feo. El pintor ha
dejado de ser una figura plana y ha adquirido, gracias a estas otras dimensiones, un
carácter orgánico, de ser más integral. Un
pintor que, además, nos sorprende por la
agudeza de sus razonamientos, por la disciplina, por la seguridad de sus metas y por
la claridad con que las expone, cosa que
es poco frecuente entre nosotros. Nunca he tenido una visión tan coherente de
Mariano como la que resulta de este texto:
un pintor que es algo más que una mano
prodigiosa.
No puedo extenderme más sobre un
texto que invita a la glosa y al comentario.
No obstante, quiero antes de terminar referirme al último regalo que se hicieron
mutuamente Mariano y Lezama. En 1960
Mariano viaja a la India como diplomático durante año y medio. Las cartas desde
Nueva Delhi encendieron la imaginación
del poeta, conocedor a fondo de una
cultura “que comienza por regalar once
sentidos”. Es, para Lezama, el viaje de un
americano que retoma la ruta de la seda
y, conociendo el mango trasplantado, quiso
conocer –según Lezama– “el árbol plantado en su nacimiento”. A su regreso, Mariano expone a mediados de 1962 óleos y
tintas en la Galería de La Habana. Lezama
escribe, a petición de Mariano, unas palabras deslumbrantes, iniciadas con una
frase ya famosa: “Dichoso Mariano que
ha podido ver los cuatro grandes ríos:/ El
Ganges, el Sena, el Amazonas y el Almendares…” Palabras que provocan sorpresa
y alegría enormes, y después incitan a la
búsqueda de su sentido, pues Lezama no
haría una boutade o una frase ingeniosa a
partir de un tema tan importante para él:
la incorporación de Cuba al universo, del
mismo modo que en 1939 quería “convertir el majá en sierpe, o por lo menos en serpiente”. Mariano le ha regalado a Lezama
la oportunidad de cerrar un círculo. El suave Almendares con sus aguas tranquilas,
lodosas y verdes, discurre ahora, reunido
en la imagen lezamiana, mezclando sus
tintes junto a los de las grandes corrientes
de la cultura universal. <
Abril 2014
Escrituras del
tiempo
Las alas son velas. El viento, que sopla desde
el Paraíso, está en ellas.
Walter Benjamin, Interpretación del Angelus Novus de Paul Klee.
Félix Julio Alfonso López
E
l primer libro que leí del doctor
Oscar Zanetti Lecuona, hace
más de veinte años, cuando
estudiaba el segundo curso de
la licenciatura en Historia en la
Universidad de La Habana, me atrajo en
primera instancia por el título, de indudable sabor literario, pues parecía el rótulo de una novela de aventuras: Los cautivos
de la reciprocidad. Conocer quiénes eran
aquellos cautivos y qué extraña reciprocidad los sujetaba, me introdujo de manera
seria en un tema particularmente sensible
para la naciente república cubana, me refiero al Primer Tratado de Reciprocidad
Comercial con Estados Unidos, cuyos
nefastos corolarios en el orden de la dependencia y el subdesarrollo lastraron la
economía insular durante décadas. Aquel
libro, deplorablemente impreso,1 tenía
su origen en la tesis doctoral de Zanetti
y estaba muy bien escrito, con una prosa
elegante y precisa, superior a los estándares narrativos con que habitualmente se
hacía, y en buena medida todavía se hace,
la historia económica en nuestro país.
Al año siguiente frecuenté las páginas de un manual de metodología de la
investigación histórica escrito por Zanetti, Aleida Plasencia y Alejandro García,2
muy sugerente por la manera diáfana en
que nos enseñaba las artes de la pesquisa
historiográfica a los bisoños estudiantes,
en particular el capítulo siete (uno de los
escritos por Zanetti) dedicado al proceso de la investigación histórica. Aunque
después he leído muchos otros manuales
de metodología, no dejo de recordar con
cariño aquel volumen, que todavía conservo con numerosas anotaciones en mi
biblioteca.
Ambos campos han marcado la mayor parte de la carrera profesional de Zanetti: de un lado, el cultivo de la historia
económico-social de los períodos colonial
y republicano, con énfasis en los procesos
relacionados con la producción y lo que
pudiéramos llamar la civilización azucarera en las Antillas hispanas;3 y del otro,
sus reflexiones de orden teórico y epistemológico sobre la ciencia histórica, y en
particular sobre la historiografía, entendida como discurso, es decir, las diferentes
maneras y modos de investigar y escribir
la historia a lo largo del tiempo, por sucesivas generaciones de historiadores.
Una incursión sistematizada del autor
en este último asunto –al que por lo general los historiadores profesionales no
suelen prestar suficiente atención, pues lo
consideran un ejercicio erudito o que los
La Gaceta de Cuba 51
Dosier-Lecturas<
desvía de sus investigaciones específicas–,
fue el libro titulado Isla en la historia. La
historiografía de Cuba en el siglo xx, publicado por Ediciones Unión en su Colección
Clío en 2005.4 Allí Zanetti demostró, en
apenas noventa cuartillas, su profundo
dominio de la producción escrita por los
más relevantes historiógrafos de la pasada centuria, y en una síntesis magistral
nos ofreció una exhaustiva cartografía, no
solo de los valores e insuficiencias de los
textos y autores analizados, sino que también ilustró sus circunstancias particulares de producción intelectual, dentro de
los complejos procesos sociales, políticos
y culturales de Cuba en aquel siglo preñado de acontecimientos.
A diferencia del volumen
citado, estructurado de manera orgánica como libro,
este que comento titulado
La escritura del tiempo. Historia e historiadores en Cuba
contemporánea, nuevamente publicado por Unión en
su colección de obras históricas, es una antología
de ensayos, conferencias y
entrevistas con reflexiones
comunes al quehacer historiográfico, y que su autor
ha publicado en revistas
o pronunciado en eventos
científicos durante los últimos años. Pese al origen
diverso de los textos, estos
logran una admirable unicidad dentro del corpus del
libro, y su lectura es posible
realizarla de manera coherente y holística. En un
panorama editorial donde las ilustraciones de los
libros no suelen ser muy
apreciables, es de agradecer la imagen seleccionada
para la cubierta, el Ángelus
Novus del pintor suizo Paul
Klee, una obra que perte52 Dosier / Lecturas
neció al filósofo y crítico
literario alemán de origen
judío Walter Benjamin
(1892-1940), y sobre la cual
construyó su teoría sobre el
“Ángel de la historia” en su
célebre ensayo Tesis sobre la
filosofía de la historia.5
La obra se divide en tres secciones,
agrupadas bajo las denominaciones genéricas de El Tiempo, Las Palabras y Los
Hombres, en cuyos apartados reúne trece
textos relacionados con el tiempo como
categoría epistémica para el conocimiento
de la historia, el ensayo y sus problemáticas
como género historiográfico, los avatares
de la historia social y económica en Cuba
y Latinoamérica, una revisión de la historiografía nacional en la etapa posterior a
1959 y un conjunto de ensayos dedicados
a figuras cimeras del oficio de historiador
en Cuba: Julio Le Riverend (1912-1998),
Raúl Cepero Bonilla (1920-1962), Manuel
Moreno Fraginals (1920-2001), Juan Pérez de la Riva (1913-1976) y Francisco Pérez
Guzmán (1940-2006). Se trata de nombres
imprescindibles de nuestra historiografía
contemporánea, y sus obras son examinadas con objetividad y rigor, valorando sus
numerosos aportes y enseñanzas, y señalando también sus limitaciones y objeciones,
siempre con el acertado juicio de considerar sus méritos mucho más trascendentes
que sus faltas. Valga como ejemplo esta
perspicaz opinión sobre la creación intelectual del autor de El ingenio: “el perenne
cuestionamiento que la caracteriza, la propuesta a veces rotunda de sus hipótesis,
sus calificativos de tono irreverente, harán
que la obra de Moreno ofrezca por mucho
tiempo materia para la controversia, única
manera de mantenerla viva”.6
Quisiera referirme de manera breve,
a algunas de las trascendentes cuestiones que Zanetti aborda, y que remiten
directamente al corazón de la historia
como ejercicio intelectual. La cuestión
del tiempo histórico en absoluto es un
asunto menor, y ello ha provocado dilatados debates y querellas entre historiadores, antropólogos y sociólogos, y quizás
el más formidable de sus expositores
fue el gran historiador francés Fernand
Braudel (1902-1985) con su famosa teoría
de las duraciones históricas: la del tiempo breve, el de la vida de los individuos;
el tiempo intermedio de la coyuntura o
tiempo oscilante y el tiempo largo de las
estructuras profundas, no sujetas a los
cambios que suelen ocurrir en la superficie de los hechos.7
Zanetti participa en la polémica desde una postura más sosegada, con la
convicción de que el tiempo es una de las
dimensiones claves de la creación historiográfica, distanciándose de interpretaciones
mecanicistas, esencialistas o anacrónicas,
y desde una perspectiva integradora de
la cronología, los procesos de cambio y la
periodización, postula que: “Estamos condicionados por el tiempo vivido y por las
experiencias adquiridas en una sociedad
organizada sobre pautas temporales, pero
somos también constructores del tiempo,
tanto al aceptar los valores temporales impuestos como cuando optamos por proyectar futuros distintos”.8
Las reflexiones de Zanetti sobre el tiempo, incluyendo las del estudio
titulado con reminiscencia
proustiana “Recobrar el
tiempo, pensar históricamente”, me hicieron evocar aquel hermoso ensayo
de la escritora belga Marguerite Yourcenar titulado
“El tiempo, gran escultor”,
donde la autora de las célebres Memorias de Adriano
nos recuerda el fatum que
parece marcar el devenir de
los hombres y de las sociedades, esa duración creadora y devastadora a la vez:
El día en que una estatua está terminada, su vida, en cierto sentido, empieza.
Se ha salvado la primera etapa que,
mediante los cuidados del escultor, la
ha llevado desde el bloque hasta la forma humana. Una segunda etapa, en el
trascurso de los siglos, a través de alternativas de adoración, de admiración,
de amor, de desprecio o de indiferencia, por grados sucesivos de erosión
o desgaste, la irá devolviendo poco a
poco al estado de mineral informe al
que la había sustraído su escultor […]
Estos duros objetos […] han padecido
a su manera lo equivalente al cansancio, al envejecimiento, a la desgracia.
Han cambiado igual que el tiempo nos
cambia a nosotros.9
científicos, es decir, como
nos apunta Zanetti: “El
historiador expone los resultados de su indagación
mediante una expresión
organizada, articulada en
partes y jerarquizada,
con la cual trasmite una
proposición sobre los acontecimientos o procesos históricos, una explicación
de estos o, simplemente,
su descripción. Se trata
de una representación por
medio de un lenguaje que,
en el caso de la ciencia, da
No puedo entrar aquí en
cuenta de forma comprobalos detalles de la polémica
ble del aspecto de la realientre “narrativistas” y “anti
dad que se estudia”.12
narrativistas”, positivistas
Termino con una cita del historiador
británico
Eric Hobsbawm (1917-2012),
y neopositivistas lógicos,
certeramente estudiado en este libro por
pero sí puedo afirmar que Zanetti, en su doble sentido de historiaesta creación historiográ- dor y hombre universal. Hobsbawm ha
sido considerado el más trascendente de
fica no tiene nada que ver los historiadores marxistas del siglo xx,
con explicaciones ficti- es autor de una prolífica y monumental
obra de síntesis sobre la historia modercias, idealistas o nihilistas na y contemporánea del mundo occidental,
del hecho histórico, como y uno de los ensayistas más exquisitos
e inteligentes de su generación. En una
la sustentada por Roland penetrante charla titulada “El sentido
Barthes cuando aseveró del pasado y la historia”, organizada en
por la prestigiosa revista británica
que no existía nada que 1970
Past and Present y publicada dos años más
pudiéramos llamar pasa- tarde, el autor de Rebeldes primitivos con“Cuesta menos formular preguntas
do fuera del discurso.11 En cluía:
que dar respuestas […]sin embargo, quiotras palabras, la histo- zás el hecho de hacer preguntas […] no
una ocupación inútil. Estamos inria se construye y expresa resulte
mersos en el pasado como un pez lo está
con lenguajes formales y en al agua, y no podemos escapar de él.
nuestra forma de vivir y movernos
adopta representaciones Pero
en este medio hacen necesario el análisis
narrativas diversas, pero y el debate”. Creo que este nuevo texto de
Zanetti, en el que como todo buen
sus límites, a diferencia Oscar
libro, he aprendido muchas cosas que ande las obras de ficción, no tes no sabía, cumple a cabalidad ambos
son los de la increduli- propósitos. <
Mayo de 2015
dad, sino al contrario. Sus
afirmaciones todas deben
Afortunadamente existe una edición posterior, notabley pueden ser verificadas y mente
mejor impresa, revisada por el autor y publicada
contrastadas por métodos por la Ed. de Ciencias Sociales en 2003.
historia y su capacidad para evocar o reconstruir en un texto versiones del pasado. No podemos olvidar que el historiador
es también un arquitecto de los hechos
que selecciona, analiza o describe, y que
de esa manera los trae al conocimiento social bajo la forma de narraciones históricas. Son estos relatos, (re) construidos por
el historiador sobre numerosas fuentes,
los que en buena medida nos explican y
nos permiten comprender el pasado, que
de otro modo permanecería ignorado,
excepto por vagas y azarosas informaciones conservadas por la memoria o la
tradición. En ese sentido coincido con el
historiador polaco Jerzy Topolsky, uno de
los clásicos estudiosos de la metodología
de la historia, cuando afirma que: “Todo
trabajo histórico, tanto si reconstruye hechos históricos que eran desconocidos,
como si arroja una luz nueva y diferente
sobre hechos que ya se conocen, no solo
describe el pasado, sino que lo crea”.10
13
1
Otro asunto de gran interés radica en
el sustrato o fundamento narrativo de la
2
Metodología de la investigación histórica, La Habana, ENPSES, s/f, aquí Zanetti es el autor de dos secciones del capítulo 1 y de los capítulos 6 y 7.
3
Las manos en el dulce, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2004; Economía azucarera cubana. Estudios históricos,
La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2009 y Esplendor y
decadencia del azúcar en las Antillas hispanas, La Habana,
Ed. de Ciencias Sociales y Ruth Casa Ed., 2012.
4
Isla en la historia. La historiografía de Cuba en el siglo xx, La
Habana, Ed. Unión, 2005.
5
“Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve
en él un ángel, al parecer en el momento de alejarse de
algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la
historia debe tener ese aspecto. Su rostro está vuelto hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una
cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única,
que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los
muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan
fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán
lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante
él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso”. Tesis sobre la historia y otros fragmentos,
edición electrónica y traducción de Bolívar Echeverría,
disponible en: http://www.bolivare.unam.mx/traducciones.html
6
La escritura del tiempo. Historia e historiadores en Cuba
contemporánea, La Habana, Ed. Unión, 2014, p. 174-175.
7
Fernand Braudel: Las ambiciones de la historia, Barcelona,
Crítica, 2002, cap. V “La larga duración”.
8
La escritura del tiempo. Historia e historiadores en Cuba
contemporánea, p. 19-20.
9
Marguerite Yourcenar: El tiempo, gran escultor [1983],
Barcelona, Alfaguara, 1999.
10
Jerzy Topolski: Metodología de la historia, Madrid, Cátedra, 1992, p. 465 y ss.
11
“El discurso de la historia”, ensayo publicado originalmente por Roland Barthes en Information sur les sciences
sociales (1967), se propuso deconstruir las tipologías
tradicionales de los discursos, haciendo énfasis en la
difuminación de las fronteras entre el relato ficticio y el
relato histórico.
12
La escritura del tiempo. Historia e historiadores en Cuba
contemporánea, p. 63.
13
Eric Hobsbawm: Sobre la historia, Barcelona, Crítica,
2014, p. 37.
La Gaceta de Cuba 53
20
septiembre/octubre15
esponsable de
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tor
au
Obituario
ion
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ca
d
54 Obituario
Dosier / Una línea llamada Manuel
libros
55
El reino del abuelo,
de Josefina de Diego.
56
libros
proyectos como el Léxico activo funcional del escolar cubano
(Premio Academia de Ciencias de Cuba, 1997), el Diccionario
básico del español caribeño (2004), y el Diccionario básico escolar (cuatro ediciones de 2005 a la actualidad). Por su trayectoria recibió el Premio Nacional de Pedagogía y fue investida
como Doctora Honoris Causa en Ciencias Sociales de la UO,
así como acreedora de la Orden “Carlos J. Finlay”, otorgada
por el Consejo de Estado de la República de Cuba.
El 27 de julio, las artes escénicas cubanas supieron de la
muerte, a los sesentaitrés años, de la reconocida actriz Alina
Rodríguez, cuya última aparición en el cine fuera su personaje de Carmela en la película Conducta, de Ernesto Daranas,
por el que recibió el premio a la Mejor Actriz en el Havana
Film Festival de Nueva York en 2014. Su fructífera carrera la
llevó al teatro, la televisión y a diversas producciones cinematográficas como Otra mujer, de Daniel Díaz Torres (1986),
María Antonia, de Sergio Giral (1989), Lista de espera, de Juan
Carlos Tabío, y Contigo, pan y cebolla, de Juan Carlos Cremata
(2014).
El 2 de agosto, a los ochentaicuatro años, falleció la destacada actriz, declamadora y locutora Alicia Fernán, quien desde inicios de los 50 incursionó de forma paralela en la radio,
la televisión y el teatro. Hasta 2012, Alicia actuó en diversos
programas de Radio Progreso como Agente especial, La novela de las dos, Clave 8.30, El cuento, El teatro… Graduada de
Filosofía y Letras por la Universidad de La Habana, fue reconocida desde 1958 por la crítica radial y televisiva que la
seleccionó como la locutora más destacada de ese año. Más
recientemente, en 2006, recibió el Premio Nacional de Radio.
Asimismo, el 12 de agosto, conocimos la pérdida de otra
relevante actriz y locutora, Yolanda Pujols. Santiaguera de
nacimiento, Pujols sería una de las primeras locutoras de esa
ciudad como como parte del elenco en la emisora Cadena
Oriental de Radio, y figuró en novelas de Radio Progreso,
Unión Radio y CMQ hasta 1952, cuando comenzó en la televisión, llevando en paralelo su trabajo de actriz con el de
locutora comercial. Fue fundadora en 1968 de Tele-Rebelde,
en su ciudad natal. Se le recordará entre otras actuaciones
por la que realizó hace unos años junto a su esposo Salvador
Wood en la telenovela Lo que me queda por vivir, de Mayté
Vera. Fue merecedora de la Distinción por la Cultura Nacional, el Premio Nacional de Radio y la Distinción “Raúl Gómez García”. <
©
E
l 20 de julio, la música cubana conoció la pérdida,
a los setentaitrés años de edad, de una leyenda de
la rumba en Cuba: Mario Papo Angarica. Su larga
trayectoria, que comenzó a los cuatro años cuando
recibió de su padre su primer tambor, lo llevó más
tarde a dirigir el grupo Son Yoruba y a trabajar de asesor de
varios conjuntos folclóricos nacionales y latinoamericanos,
en la enseñanza de toques y cantos rituales yorubas. Entre sus
fonogramas más significativos destaca el álbum Osun Lozun.
El 21 de julio falleció, a los setenta años, el destacado documentalista Guillermo Centeno, quien también fuera corresponsal de guerra en diversos países como Vietnam, Angola,
Etiopía y Nicaragua. Con más de ochenta obras documentales
y de ficción, trabajó como camarógrafo y director de fotografía en filmes como Mamá se va a la guerra (1984), Sueño
tangos (1993), Montaña de luz (2005), Cartas de amor (2012),
entre otros. Entre sus principales reconocimientos cuentan
el Premio CEDALC en Trento, Italia; el Premio Tatú de Oro
en el Festival de Bahía, Brasil; además de, en dos ocasiones, el
Premio Coral del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.
El 23 de julio, murió a los noventaiún años una de las
grandes voces cubanas, Ángel Adriano Rodríguez. Nacido en
Guanabacoa y proveniente de una familia de músicos, formó
parte del elenco que Gonzalo Roig presentó en el ayuntamiento de La Habana, con Rita Montaner como solista, en
1946; con Rita trabajaría también en la radio de la época. Fue
fundador del Coro Polifónico Nacional, hoy Coro Nacional
de Cuba, y del grupo Trovadores Cubanos. Reconocido con
el Premio Nacional de Música (2013), tras retirarse de la vida
artística se dedicó a entrenar cantantes y realizó dúos ocasionales con personalidades como Barbarito Diez, Laíto Sureda,
Pablo Milanés y Edesio Alejandro, entre otros. El pasado año
La Gaceta publicó una entrevista suya con motivo de su noventa aniversario.
Días después, el 26 de julio, se supo de la muerte, a los
ochentaiséis años, de la lingüista e investigadora santiaguera Eloína Miyares Bermúdez. Graduada de Maestra Normal
en 1947 y como Licenciada en Letras en 1971 de la Universidad de Oriente (UO), fundó ese mismo año el reconocido
Centro de Lingüística Aplicada de esa ciudad, principal impulsor de estudios sistemáticos sobre comunicación, lingüística y lexicografía. Tuvo a su cargo la realización de diversos
Denken Pensée
Thought Myśl…, de Desiderio
Navarro.
Una finca recreada
por una niña grande
comentario
58
Sobre la XII Bienal
de La Habana.
plástica
59
Contrarios
Complementarios II, de Pedro de
Oraá.
60
La espina del diablo,
de Adonis Ferro.
teatro
62
Celdrán.
Mecánica, de Carlos
A
cabo de leer un hermoso
libro escrito por Josefina de Diego, Fefé para
todos, cuyo título El reino del abuelo1 recibí de sus propias
manos. Lo he disfrutado tanto que
decidí escribir estas líneas en agradecimiento a tan delicado regalo. Ella lo
escribió, me cuenta, para los niños.
En realidad es, como dicen los créditos de las películas: “Para todas las
edades”. Aunque reconozco que al
leerlo me sentí como la niña que
fue Fefé viviendo en aquella casa de
ensueños.
El reino del abuelo es la finca que
perteneció al matrimonio conformado por Constante de Diego y González y Berta Fernández-Cuervo, los
padres de Eliseo Diego, el padre de
Fefé. En su libro, la nieta evoca su infancia en aquella casa, su jardín, sus
cuartos, el piano, las visitas de los
amigos, a algunos de los cuales decían tío, a los amados padres: Eliseo
Diego y Bella García-Marruz, y por supuesto, a sus dos hermanos Rapi y Lichi, como se dieron a conocer no solo
en el ámbito familiar sino en el de
todos sus amigos. Allí están también
recreadas, recordadas, descritas en
pinceladas maravillosas, en palabras
sencillas y emocionadas, las fiestas
de cumpleaños, los regalos de reyes,
el árbol de la navidad, las tardes de
lluvia, los juegos de los tres hermanos. Están los sitios que rodeaban
aquella casa: el puente, la gasolinera,
la ferretería, la iglesia, el estruendo
de los trenes que cruzaban tan cerca… La escalera de madera de la casa,
“que crujía cuando alguien subía”. El
pozo “húmedo, oscuro, peligroso”,
que construyó el abuelo, las rejas que
guardaban el nombre de la finca: Villa Berta. Los animales queridos: el
perrito Tobi, la gallina Quiquiriquí,
las palomas silvestres susurrando en
el jardín.
El libro, de apenas setentainueve
páginas, está estructurado en cuarentaicinco capitulillos o como dice
su autora, viñetas, sin títulos, solo
identificados con números romanos
desde el I hasta el XLIV y el “Último”,
así nombrado. De todos ellos solamente cuatro ocupan una cuartilla
completa y dos la sobrepasan, los
restantes varían entre media y hasta
un cuarto de cuartilla. A veces bastan
cinco líneas para trasmitir una idea,
un lugar, un sentimiento.
Uno de ellos llama la atención por
estar integrado solo por nombres
propios de personas. Una cuartilla
compuesta solo por una línea: “Pasan las sombras de los nombres” y
a continuación trece líneas con los
nombres de toda su familia, sus amigos y una última línea: “nombres que
son mi compañía”. Tiene, además de
todo lo anterior, la presencia tangible de sus dos hermanos: la cubierta
es un precioso dibujo, que recrea la
entrada de aquella casa tan amada,
realizado por Constante (Rapi) Diego,
en tanto, a manera de prólogo, hay
una “Presentación” escrita por Eliseo
(Lichi) Alberto.
Y en esta edición que tanto he
disfrutado, la publicada por la Editorial Verbum de España, hay fotos
familiares. La primera, la del abuelo
Constante de Diego González; una
de la abuela materna, Josefina Badía,
la pianista; nueve de los tres niños,
entre ellas la mayoría juntos y alguna de cada uno individual. Una de la
abuela paterna: Berta Fernández con
su hijo Eliseo. Otra de los progenitores cuando eran muy jóvenes: Bella y
Eliseo.
Y especifico lo de la casa editorial
porque supe por Fefé que hay otras
dos ediciones: una en Colombia y
la otra en México. Increíblemente,
ninguna editorial lo ha publicado en
Cuba.
Su título lo escoge Fefé de unos
versos escritos por su tía Fina que
ella pone a la entrada de la obra, después de la dedicatoria a sus seres más
La Gaceta de Cuba 55
allegados y de la foto del abuelo: “Los
que engendran para siempre la poesía/
no son los que la hacen. Hizo el reino el
abuelo/ que hoy duerme”. Y luego del
poema de Fina, la cita de su padre
Eliseo: “Y nombraré las cosas, tan despacio/ que cuando pierda el Paraíso de
mi calle/ Y mis olvidos me la vuelvan
sueño/ pueda llamarlas cuando despierto con el alba”, verso con que la
hija amantísima termina el último
capitulillo, una suerte de resumen
de toda esa hermosa recreación que
anida en sus recuerdos: “Nunca los
perdí, y seguirán existiendo y me
seguirán acompañando, mientras
pueda llamarlos de pronto con el
alba”.
Creo ver en la prosa de Fefé, la delicada poesía de Eliseo, la alegría con-
tagiosa de su Bella madre, el piano de
su abuela, el amor por la tierra de su
abuelo asturiano Constante Diego.
Un hermoso homenaje que todos los
cubanos, niñas y niños, muchachas y
muchachos, hombres y mujeres de
este país debían guardar como un
tesoro luego de su lectura, para crecerse en el amor y la belleza de una
infancia atrapada en esas pocas páginas inolvidables.
Virgen Gutiérrez
(Holguín, 1945).
Escritora y editora.
1
Libro publicado por la Editorial Verbum,
Madrid, 2012.
libros
}
C
Denken Pensée
Thought Myśl…
Desiderio
Navarro nos
sigue invitando
a pensar en
todas las lenguas
posibles
on el boletín bimensual
Denken Pensée Thought
Myśl… E-zine de Pensamiento Cultural Europeo, Desiderio Navarro, a tono con los tiempos,
comienza la segunda década del siglo en curso con una nueva estrategia editorial: hacer circular vía e-mail
un servicio informativo altamente
especializado. De esta forma, durante cuatro años redondos, el saldo ha
sido la entrada gratuita a nuestros
correos electrónicos de más de setenta textos teóricos sobre disímiles
temáticas y problemáticas culturales
y artísticas, traducidos directamente
de sus lenguas originales por Desiderio, Orestes Sandoval y Rinaldo Acosta. Del total de envíos efectuados
56 Crítica / septiembre-octubre 2015
hasta la fecha, hasta el número cincuenta han quedado compilados en
dos volúmenes físicos que tuvieron
su primera presentación oficial en la
pasada XXIV Feria Internacional del
Libro de La Habana.
Ahora bien, cabe preguntarse,
¿por qué Desiderio ha invertido la lógica editorial tradicional, poniendo a
circular primero los textos de manera gratuita y sistemática en el medio
digital, para después, a manera de
epílogo, recoger y juntar la cosecha en
el libro físico? Pueden existir varias razones que avalen tal estrategia, pero
me interesa centrarme aquí en la que
considero más importante.
En los últimos años hemos podido
observar cómo tanto revistas en so-
porte tradicional, como publicaciones
que solo existen en la red, han comenzado a utilizar el correo electrónico
para hacerle llegar a un núcleo potencial de interesados parte de los contenidos que se publican. Muchos blogs
de manera automática envían a su
mailing list las últimas novedades. Además de los boletines, que están pensados para circular específicamente a
través del e-mail. De esta manera se
pone el contenido delante de los ojos
al lector, este ya no tiene necesidad
de salir a peregrinar en su búsqueda a
través de la marejada caótica de la red,
lo cual es muy cómodo en verdad. Más
en un contexto de precario acceso a
Internet como el nuestro. Por tanto,
con sus pro y sus contra, como todo,
en el ámbito de los medios digitales de
información, el correo electrónico se
ha convertido en la herramienta clave
para penetrar en la intimidad del ordenador de los lectores potenciales, de
la misma manera en que la televisión
se convirtió en el medio moderno por
excelencia para entrar a la intimidad
de los hogares y retener la atención de
la familia.
Pienso que con su boletín bimensual de Pensamiento Cultural Europeo,
Desiderio, durante estos cuatro años,
además de socializar de manera gratuita y democrática todo este capital
de conocimiento contemporáneo, lo
cual es ya más que apreciable, también ha logrado intervenir, de forma
cuasi subliminal, en los principales
debates culturales que se han ido sucediendo en el país. Ha sido su manera
sistemática, inmediata, oportuna, de
contribuir a esos debates, lo cual no
dudo en definir como un sagaz ejercicio de política cultural.
A diferencia de las cuatro entregas
de los mil y un textos, con Denken…
Desiderio ha podido desarrollar un
trabajo más riguroso de selección y
traducción de los textos que ha considerado más adecuados; aquellos de
temática más oportuna en correspondencia con lo que se esté debatiendo
con cierta visibilidad en la palestra
pública nacional, o aquellos que nos
proveen de un horizonte epistemológico actualizado sobre problemáticas
artísticas, culturales, sociales, políticas, que se discuten en el mundo y
de las que no debemos estar ajenos.
En su inmensa mayoría son textos de
rigor académico, en los que la argumentación que valida las tesis expuestas está precedida o acompañada
por una sistematización teórica en la
que se discuten y definen conceptos,
categorías y nociones conceptuales
sin las cuales sería imposible pensar,
con cierta seriedad, fenómenos de
considerable complejidad. En los trabajos de corte más historiográfico, de
igual manera es regla general el rigor
y la exhaustividad investigativa de
los autores. Además, aun cuando se
trata de académicos, teóricos, investigadores y filósofos de veintitantos
países europeos, y que proyectan
sus ideas desde diversas corrientes del
pensamiento contemporáneo, se percibe también como generalidad que
estamos ante una producción de conocimiento progresista, de rigor ético
y de compromiso intelectual con la
realidad que se discute. De modo que
la academia cubana tiene en estos dos
volúmenes de pensamiento cultural,
entendido el término en el sentido
más global, un referente extraordinario de la manera en que la producción teórica resulta fundamental para
comprender la compleja realidad contemporánea; comprensión que pasa
ineludiblemente por la creación de cartografías y agendas cognitivas que nos
permitan articular nuestros proyectos de acción individual y con organicidad, de acuerdo con los imperativos
de nuestro presente histórico.
En lo concerniente a los textos que
abordan problemáticas de las artes
visuales contemporáneas, en ambos
volúmenes podrá encontrar el lector
ensayos de excelente calidad, con
enfoques actualizados tanto sobre
la conceptualización y valoración de
diferentes procedimientos artísticos;
la relación entre el campo del arte y
otros ámbitos de la cultura y la sociedad; textos que discuten temas más
específicos como el papel jugado por
figuras que han ganado gran visibilidad en el mundo del arte como lo es
el curador independiente o el curador
autor; así como problemáticas propiamente estéticas que atraviesan todo
el horizonte de la modernidad y que
siguen siendo puntos cardinales de
debate en la posmodernidad.
Del último tipo es el ensayo del
célebre semiota estonio Iuri Lotman,
el cual recomiendo no dejar de leer.
En este estimulante texto, titulado
“Sobre la naturaleza del arte”, Lotman
comienza afirmando que “El arte es
una forma de pensamiento sin la cual
la conciencia humana no existe, como
no existe conciencia con un solo hemisferio”. Pero a diferencia de la ciencia, que se ocupa de regularidades, o
de la Historia, que organiza y textualiza lo ocurrido, solo lo ocurrido, el arte,
nos advierte Lotman, se puede mover
con total libertad en el ámbito de lo
posible, de lo casual, puede fabular
sobre lo no ocurrido, puede imaginar
lo que podría ocurrir, puede crear
mundos autónomos, intencionales,
que emulan la vida, pero que no son
la vida. La fuerza moral y cognoscitiva
del arte radica precisamente en que
“nos da una opción donde la vida no
la da”. Sabia lección la de Lotman, un
juicio de validez general sobre la naturaleza del arte, sobre su especificidad
cultural y cognoscitiva, que sobrevue-
la la historia y es tan actual y lo seguirá
siendo en tanto exista eso que llamamos arte.
Para el campo artístico cubano
resulta de gran interés un texto como
“Venecia o La Habana: Una polémica sobre la génesis de la bienal contemporánea”, de Rafal Niemojewski
(Reino Unido). Se trata de un análisis,
historiográfico y teórico, sobre la génesis y proliferación del tipo de mega
exposición internacional denominada
bienal de artes visuales. En su análisis,
el autor reevalúa el lugar central que
se le suele otorgar a la Bienal de Venecia como principal punto de referencia
en el origen de este tipo de evento, y
destaca el papel desempeñado por la
Bienal de La Habana en el surgimiento
de un nuevo tipo de evento que tiene
como uno de sus fundamentos esenciales una vocación de crítica inmanente no solo de ese modelo de bienal
hegemónica que simboliza la cita de
Venecia, sino también de la lógica
cultural inherente a la institución-arte
moderna occidental. En su momento,
con el envío de este texto Desiderio
suministró una buena dosis de combustible al debate que acompañó
la celebración del 30 Aniversario de
nuestra Bienal.
Sobre la tan discutida figura del
curador, y su rol dentro del campo
artístico actual, el lector podrá encontrar dos visiones diferentes. “El
curador como iconoclasta”, del filósofo alemán Boris Groys (de quien recomiendo otro provocador texto: “El
totalitarismo del carnaval”); y “¿Qué
es un curador? El ascenso (¿y caída?)
del curador auteur”, de Claire Bishop
(Reino Unido). Boris Groys en su peculiar estilo desenfadado que combina
especulación filosófica con análisis
histórico, argumentaciones laberínticas y paradójicas, pone en perspectiva
histórica el surgimiento de la figura
del curador como especialista de museo a finales del siglo xviii y principios
del xix, su caída en desgracia en la
alta modernidad (dígase el contexto
de la vanguardia), y su resurgimiento
espectacular como curador independiente a finales de los 60 del siglo xx
con el advenimiento de la apoteosis
de la posmodernidad. El curador es
pensado por Groys como un iconoclasta, pero que al mismo tiempo
con su influyente gestión contribuye
a la iconofilia de las imágenes consideradas artísticas. “El curador –dice el
autor– es un agente de la profanación,
de la secularización, del abuso profanador del arte. Sin embargo, puede
afirmarse que el independent curator,
al igual que el curador de museo antes
que él, no puede evitar ser dependiente del mercado del arte y trabajar al
mismo tiempo para este. Mediante la
presentación de una obra de arte en el
museo o de la aparición frecuente de
este en diversas exposiciones transitorias organizadas por independent curators, se eleva el valor de mercado de
dicha obra, y de esa manera se sigue
sirviendo a la iconofilia dominante”.
Otro grupo de textos discuten problemáticas tales como: las relaciones
de préstamos y entrecruzamientos
entre el campo del arte y el campo
de la moda (“El último grito: Sobre
el arte con forma de moda y la moda
con forma de arte”, de Isabelle Graw,
Alemania); las estrategias artísticas
que se proyectan fuera de los marcos
institucionales del campo artístico,
como las acciones performáticas o las
intervenciones públicas (“El arte de
performance en el espacio público”,
de Iana Stefanova, Rusia-Bulgaria); el
procedimiento denominado arte de
apropiación, y su eficacia o ineficacia
crítica para desenmascarar o revertir
los procesos de mitificación cultural
que son codificados por los medios de
comunicación y la industria cultural
en general (“La mitología de la apropiación”, de Sven Lütticken, Alemania); los proyectos que surgen como
iniciativas del ámbito artístico, pero
pretenden generar espacios y contextos de sociabilidad en los que se puedan producir o estimular relaciones
comunicativas, emocionales, comunales, entre individuos (“El arte participativo: Un cambio de paradigma,
de los objetos a los sujetos”, Suzana
Milevska, Macedonia); la multidimensionalidad de las prácticas artísticas
contemporáneas, en las que la imagen
se ve articulada, complementada o
suplantada por textos verbales, objetos, sonido y toda clase de materia
semiótica (“El arte en los límites de lo
visible”, de Igor Zabel, Eslovenia).
Con relación a la temática artística en general, en ambos volúmenes
hay otros muchos textos que nos informan sobre problemáticas que se
discuten en el campo de la literatura,
la música, el teatro, la danza, el cine, la
arquitectura y el urbanismo; pero esos
son temas que exceden el espacio de
una reseña, además de mis competencias culturales, por supuesto.
Agradezcámosle una vez más a
Desiderio Navarro por esta nueva
entrega del Centro Teórico-Cultural
Criterios, y por todas las que de seguro aún tendremos la posibilidad de
degustar.
Hamlet Fernández
(Cabaiguán, 1984).
Profesor y crítico de arte.
En la 43 edición del Festival de Cine de Gramado de Brasil
(agosto, 2015), Venecia, filme más reciente del director cubano Kiki Álvarez, logró alzarse con tres de los premios de ese
certamen cinematográfico, únicamente igualado en dicha
cantidad por la producción mexicana En la estancia.
Venecia, una producción nacional independiente, recibió el
“Kikito” al mejor director y al mejor fotógrafo –el colombiano Nicolás Ordóñez–, mientras que las tres actrices protagonistas –Claudia Muñiz, Marianela Pupo y Maribel García
Garzón– compartieron el premio a mejor actriz protagonista. La película, que tuvo su estreno mundial en septiembre
de 2014 en el Festival de Toronto, había recibido uno de los
premios de posproducción Nuestra América Primera Copia
del Festival de Cine habanero de 2013. Luego, al participar de
la sección oficial del Festival de Cine de Guadalajara (México,
marzo, 2015) alcanzaría también el premio a mejor actuación femenina.
Algo curioso es que también otra cinta premiada en Primera
Copia del festival cubano, La Salada (dir. Juan Martin Hsu),
fue seleccionada como mejor película extranjera del festival
brasileño de Gramado, reconocida tanto por el jurado como
por críticos y periodistas
La Gaceta de Cuba 57
comentario
Más o menos
de una bienal
M
58 Crítica / septiembre-octubre 2015
Improvisar una discusión acerca
de un fastidioso e inabarcable tópico sin abandonar el campo teóricoespeculativo se antoja un capricho
delirante en el mundo actual. Esto es
intercambio (2013) implicó un gesto
tan desechable como pretencioso de
esa cuota de fantasía que derrochan
propuestas de este tipo en el corazón
de la periferia.
Si la obra de Tino Sehgal “está
en manos del espectador”, la terapia de solución al conflicto global
que esbozó ni siquiera estimuló una
preocupación local. Salvar la calidez
extinguida del arte contemporáneo
puede ser un chorro de agua fría en el
desierto tropical creciente en apatía
y frivolidad.
Lejos del mainstream y anclando en tierra, el también invitado a
la muestra oficial Lázaro Saavedra
(Cuba, 1964) escogió otra forma de
emancipación cult, a solo unos metros del reputado conceptualista
ausente: “Una habitación azul, tenuemente iluminada por la luz que desprende una bella pecera (con agua y
vegetación, pero sin peces) ubicada
en su centro, es la invitación seductora inicial que culmina con la salida del
local, casi una escapatoria, producto
del mal olor de materia orgánica en
descomposición”.
“Pez Peo”, de la serie Solidificando
lo que se desvanece en el aire (2015) articuló pues una “paradoja del vacío” a
través de un proceso de identificacióndistanciamiento: operación brechtiana
absurdamente teatral. Jugando a
ser el posminimalista perverso que
no ha sido ni será, Lázaro configuró
un arquetipo del emblema concreto
gracias a su propia abstracción. Así
todo parece quedar bajo control del
artista, cuando en realidad se intenta
amplificar el dosier a costa de una sintética desfachatez.
la única y sencilla razón de que eran
más rentables que el FCBC.
La 12 Bienal de La Habana terminó
por validarse como una plataforma
gigante, donde los tentáculos de
la ambición mediática rebasaron a la
materia gris curatorial, mucho antes
de comenzar el desafío de un pulseo inadmisible. Más que extender
sus fronteras territoriales con guiños
comunitarios embrionarios, los especialistas del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam deberán
E
l fenómeno espacio, desde
tiempos remotos, suele
determinar, al menos en la
segunda mitad del siglo xx,
el estilo y las formas de una obra de
arte. Tan antiguo como la existencia
misma de los géneros es el debate,
en este campo, acerca de tan ingenua afirmación. Las vanguardias artísticas del siglo pasado se definían a
su alrededor; el concepto del espacio
y el empleo de las formas caracterizaban los nuevos lenguajes de la plástica. No por azar, ya a mediados de los
60, fue para nosotros imprescindible
un volumen, hoy en el olvido, del escritor Ernest Fischer consagrado al
estudio de aquellas vanguardias que
integrara el catálogo de Ediciones
Unión gracias a la preclara gestión del
poeta y pintor Fayad Jamís.
Desde entonces, Cuba fue no solo
un receptor sino más bien –mucho
más allá de las polémicas que ganaban terreno en aquella época– y sobre todo: un centro creador, diríamos
hoy, en plena efervescencia de un
movimiento pictórico plural y, por
eso mismo, rico, lo que equivale a decir también: un surtidor espontáneo
de arte, en dos vertientes indiscutibles, nunca enfrentadas: 1) en la que
predomina el autor, 2) en donde la
categoría “público” se torna hacedora del milagro artístico.
La obra plástica de Pedro de Oraá,
que emerge en la Isla durante los años
50, se produjo en medio de la naciente
eclosión de las todavía inclasificables
expresiones de vanguardia, alentadas
sin embargo por la producción de
sus cultivadores iniciales alrededor
de 1927, aunque muy distinta. Y, casi
al unísono, junto a su hermano Francisco, exploraba una estética de la
poesía al amparo de los hallazgos ya
palpables de José Lezama Lima. De
modo que plástica y escritura, con
ingeniárselas para evitar la pregunta
repetida por espectadores del performance rodante sin mapa en mano:
¿dónde está la Bienal? Ya es hora
de que “un espacio para la utopía”
recupere la concentración espacial,
discursiva y promocional que gozó
cuando aún no era una matrioska del
refrito colectivo e inmediato.
Héctor Antón
(Camagüey, 1963).
Periodista y crítico de arte.
perceptible gracia, fueron siempre de
la mano en los presupuestos de Oraá.
Cualquier espectador de la exquisita muestra Contrarios Complementarios II1 quedará atrapado por el
tratamiento de la luz y el espacio así
como su conjugación porque estas
piezas nos adentran, en su cartografía silenciosa, en un mundo fantástico
en donde cada objeto nos demuestra
su gravedad y, al mismo tiempo, su
ingrávido esplendor.
Realizadas en grandes formatos,
dominados sus cuerpos por figuras
geométricas y una distribución a veces mondrianesca de su naturaleza,
estallan sus volúmenes entre dos
colores maestros: el blanco y el negro, creándose así un juego lúdico de
formas de gran dinámica que hubiera
significado la realización más certera de aquella propuesta que, a inicios
de los años 70, nos ofreciera Loló
Soldevilla al frente sin dudas de un
significativo gremio de artistas que se
autotituló el Grupo Espacio.
Aquel equilibrio entre
la forma y los colores en
favor del culto a los espacios múltiples tuvo en Loló
un ejercicio único y una
experiencia que la condujo a convertirse, junto a
Sandú Darié, en una de las
iniciadoras del cultivo del
arte cinético insular, ese
que en nuestros días, sin
mucha conciencia, aplauden los más jóvenes, pues
fue su derrotero encontrar
las infinitas equivalencias
entre materia y sueño, sin
apelar al recurso de la figuración como advertimos
en la obra singularísima,
por ejemplo, de otro preclaro e inmenso oficiante
de esta estética, el “villaclareño” Ernesto González
Puig. Asimiladas de alguna
manera por las indagaciones formales del Grupo de Los Once, el abstraccionismo ganó innegable terreno
en creadores como el propio Oraá o,
como sabemos, en la expresión más
depurada de un Antonio Vidal.
No obstante, esta antípoda establecida entre blanco y negro va
moviéndonos por un cordial mapa
de opciones que relajan la mirada
del espectador pues así Oraá nos
toma de la mano para invitarnos a
un paseo –quizás al suculento viaje
primario de Charles Baudelaire– en
donde nuestro ojo surca infinitas
proporciones que bailan sobre su
marco propio, convertidas en versos
luminosos que, a su vez, acometen
una danza sin fin. Oraá, de pronto,
a través de ese viaje tan poético nos
sorprende y azora con breves circunferencias que se alzan, en su cándida
ingravidez, sobre ciertos paisajes
circunvalados por líneas fugaces o
intensas, como volutas de una supuesta arbitrariedad.
Sobre Pedro de Oraá
y sus contrarios
complementarios II
Beatriz Gago, en sus reveladoras
palabras al catálogo, alaba la capacidad del artista para contener y
maniobrar ese movimiento que marca universos contrarios y complementarios, sin estridencia, con esa
mesurada cadencia que los define.
El catálogo, de hecho, es como una
pieza del rompecabezas, es decir, se
integra al ámbito creador de Contrarios complementarios II.
La pieza Estáticos, de 2010 –eje
temático de la muestra–, devela la
sagaz eficacia de una curaduría que se
ha asentado en el estudio y la observación precisas de la poética de
su autor. Una poética circundante,
afincada en el silencio que, como
un estupefaciente importado, va recorriendo blancos y negros y ese
espacio asaltado por colores descollantes habilitados a lo largo de esas
circunferencias infantiles, por eso
mismo, juguetonas.
Como una espada volátil en
manos de un sabio samurái, estos
frescos rebozan vitalidad, alegría
existencial y esa belleza indescriptible que los vuelve irrepetibles, únicos, como muchos de los versos del
Conde de Lautréamont que amaran
sin olvido posible tanto el propio
Pedro como sus hermanos Rolando
y Francisco. Contrarios, como las
aguas fluyendo en los confines del
planeta; contrarios como los puentes
complementarios que las aguardan
en su contemplación tridimensional,
así veremos para siempre estas ingeniosas creaciones de nuestro poeta
y pintor Pedro de Oraá, vástago de
Odiseo, fijo en el vórtice de sus naves
y la trasparencia de los planetas.
Nancy Morejón
(La Habana, 1944).
Poeta y ensayista.
1
La muestra quedó inaugurada el 17 de
julio de 2015 en la Galería Villa Manuela.
Plástica
ás que una trienal
resistente a proclamar su nueva condición temporal o
esa locura de seguirla realizando en
verano, la Bienal de La Habana constituye un show que invade la ciudad
y sus gentes con el ímpetu de un
tsunami virtual. Habría que ser un fisgón amante del sol y las caminatas
para recorrerla de punta a cabo, bajo
la premisa de alabarlo o cuestionarlo
todo. Sintetizar algo tan público y privado deviene masoquismo romántico. Menos mal que la 12 versión del
epicentro de las artes visuales cubanas (mayo 22- junio 22 de 2015) tuvo
la iniciativa de confeccionar un mapa,
útil para los de adentro y de afuera.
Entre la idea y la experiencia como
pauta curatorial, los comisarios de la
bienal insistieron en trasgredir esa
filosofía del white cube primermundista, avalada por su carga histórica
de solemnidad y pulcritud museográfica. Aunque el director del Centro Wifredo Lam, Jorge Fernández,
acotó en sus palabras al catálogo que
la ausencia de un tema específico
permite quedar al nivel de un enunciado. Dicha voluntad de interacción
trasdisciplinaria tuvo la opción de
compensarla un “artista de culto”
internacional como Tino Sehgal (Londres, 1976), ganador del León de Oro
en la 55 Bienal de Venecia (2013).
La desmaterialización del objeto
artístico en favor de rescatar el entendimiento humano es el leitmotiv
de Sehgal en sus intervenciones simbólicas. Esta vez la “situación construida” consistió en unos jóvenes
(actuando como “esculturas vivientes” en el espacio vacío) dispuestos a
charlar sobre economía de mercado
con los visitantes interesados en debatir acerca del asunto el tiempo que
fuese necesario.
roica. Tramas agrupó setentaicinco
obras (entre dibujos e instalaciones)
adquiridas por la Fundación CIFO
Europa, institución que gestionó el
retorno de aquel miembro del antológico Volumen Uno, consagrado a
su vocación pedagógica en el estado
mexicano de Morelos.
Guijarros, trozos de conchas,
redes de cuerdas. Según observa
Néstor Díaz de Villegas, “las manipulaciones de cifras, hilos y cantos es
chamánica; lo mineral es la materia
imantada que cobra vida mediante
la distribución geométrica”. Muchos
años después del impulso ochentiano, Pérez Monzón cautivó a quienes
disfrutaron plásticamente su pensar
abstraído, sin aspirar a desentrañar la
melancolía conceptual de su hermética candidez.
Como en otras ocasiones, persistió el interés en traer a viejos
paradigmas encargados de auratizar la circunstancia con más de lo
mismo en menor escala retórica.
Ello motivó la presencia de Michelangelo Pistoletto (Italia, 1933); Luis
Camnitzer (Alemania, 1937) y Daniel
Buren (Francia, 1938). Algo distinto
resultó la intervención de Joseph
Kosuth (Estados Unidos, 1945) en la
galería “El reino de este mundo” de
la Biblioteca Nacional. El autor del
manifiesto Arte después de la filosofía
(1969) propuso una confluencia habanera “lingüísticamente digerible”
entre Ludwig Wittgenstein y José
Lezama Lima.
En cambio, la nómina principal
dio entrada a debutantes con mayor fortuna que los emergentes
protagonistas de la oncena edición
(2012). Tales son los casos de Yornel
Martínez, 3stado Sólido, Levi Orta,
José Fidel García, Reinier Nande, Rodolfo Peraza, Josuhe Pagliery, Luis
Enrique López-Chávez y Mauricio
Abad, entre otros. En un flujo inesperado de sangre joven, el muro de la
institución-arte expandió su radio de
acción y abrió sus puertas a los “desconocidos” como nunca antes había
ocurrido.
Otra generosidad institucional
fue el despliegue del sello Collage
Ediciones, contracandela promocional del Fondo Cubano de Bienes
Culturales (FCBC) implementada en
2014 ante la falta de catálogos razonados de artistas y compendios
generacionales. Parecía un sueño
amasar libros de Manuel Mendive,
Luis Gómez, Lázaro Saavedra o René
Francisco Rodríguez financiados por
una entidad disfuncional con respecto al soporte publicitario de la producción visual. Basta rememorar un
sarcasmo noventiano del ocurrente
Gerardo Mosquera, cuando se refería
a José Bedia y Tomás Sánchez como
las gallinas de los huevos de oro, por
}
}
Contra la ilusión
maximalista de hacer
“más con menos”,
Lázaro Saavedra opuso la distopía mínima
del vaho glamouroso
como profilaxis socioartística. “Pez Peo”
devino un montaje primermundista de una
aberración tercermundista: la carencia. Dorar
la píldora valiéndose de
una apariencia minimal
pretende escamotear
su esencia povera. He
ahí el problema. Es decir, el simulacro de los
peces malolientes y
husmeadores del arte
contemporáneo (insular y continental).
Entre lo que sobra
y lo que falta está la
eternidad de un macro-evento que
ofreció la impresión de querer ganar
la partida tanto por exceso como
por defecto. Semejante a la engañadora posmodernidad, la Bienal de La
Habana tiende a perder el centro de
su relato visual. Ya es imposible recordar aquella “mística de la bienal”
glosada por Llilian Llanes durante la
etapa de unificación. Quién negaría
que la muestra oficial acabara relegada a un segundo plano, producto de su dispersión expositiva y esa
avalancha de exhibiciones, oppening
y fiestas que campearon por su respeto figurando en la pasarela veraniega.
Cómo justificar que un rollo colateral más como Zona Franca (Parque Histórico Militar Morro Cabaña)
tuviera un grueso y lujoso catálogo.
Cualquier paseante que viera sus
banderolas desplegadas por las arterias habaneras creería distinguir
la otra cara de la bienal y no estaría
errado en su confusión de accidentes sublimes o ridículos. Pero si de
extraviar la brújula se trata, la antiselección masiva de Zona Franca se
llevó las palmas.
Amores mecánicos (Osmany Betancourt); Salpicada (Cuty); Gente
de Cocodrilos (Kako); Sueño de caballas (Alberto Lezcay); Los códigos del
Samurái (Julio Neira); Cambiar de
Máscara (Manuel López Oliva). El
arte visual no tiene por qué ser inclusivo en nombre de redenciones
éticas, estéticas o librescas. Zona
Franca mostró su rostro tal cual:
aperturismo sin un margen de rigor
selectivo con su “poder mágico” de
morderse la cola.
En materia de beneficios colaterales, el Museo Nacional de Bellas
Artes brindó la nota descollante.
Gustavo Pérez Monzón llegó para
recobrar la memoria de su época he-
La Gaceta de Cuba 59
La lista de los prenominados a la decimosexta edición de los Premios Grammy Latinos en Estados Unidos de este año revela la presencia de dos agrupaciones relevantes
de la música popular cubana actual: Los Van Van y Havana D’ Primera.
Seleccionados para concursar en la categoría Mejor Álbum de Salsa Tropical y en el
apartado de Mejor Álbum de Salsa, respectivamente, tanto los vanvaneros lidereados
ahora por Samuel Formell y el elenco que sigue a Alexander Abreu han ido ganando
un reconocimiento nacional e internacional por la calidad de su trabajo. De hecho, ya
en 1999, Los Van Van recibirían un Grammy por su disco Llegó Van Van.
Los discos concursantes son por Havana D’ Primera: La Vuelta al Mundo, su tercer y
más reciente producción; y de Los Van Van, fundados y dirigidos hasta el pasado año
por el genio musical que fue Juan Formell, el fonograma La Fantasía, último que grabara el líder del Tren de la música cubana.
Concedidos por la Academia de Artes y Ciencias de la Grabación, en Estados Unidos,
los lauros devienen uno de los más importantes y visibles dentro del ámbito musical
en el continente, por lo que ambas menciones constituyen motivo de celebración. Al
decir de Samuel Formell, quien recientemente estuvo de gira por esa nación: “Este
CD es un homenaje a mi padre y el solo hecho de estar nominado es una bendición,
porque hemos respetado su idea original y su concepto”.
Por su parte, Alexander Abreu, cuya banda apenas cuenta con ocho años de fundada,
expresó su alegría a través de su perfil oficial de Facebook: “Esto es un regalo para
todos los que me siguen y mis felicitaciones para Los Van Van que también están
nominados; estoy feliz, lo que pueda pasar no importa, hasta aquí el camino ha sido
histórico”.
De la contemplación mágica
a las virtudes del marabú.
}
plástica
(A propósito de Adonis Ferro y
La espina del diablo)
60 Crítica / septiembre-octubre 2015
H
ace algunos años, en
uno de esos pocos viajes
que he hecho a provincias, iba por carretera
admirando la campiña cubana, con la
ignorantísima inocencia de mi condición citadina. Le digo entonces a mi
compañero de ómnibus: ¡Qué bonito, eh! Y él me responde: ¡Oh, no,
por Dios, eso es marabú: la plaga de
los campos de Cuba! Y en aquel momento, al dolor de otros desaguisados conocidos y sufridos, añadí el de
“saber” que había una mata malvada
corroyendo nuestra fértil naturaleza,
allí donde debiera haber cultivos que
contribuyeran a satisfacer las demandas alimenticias de la gente.
Tiempo después aprendí que las
culturas más antiguas del mundo ya
sabían que la naturaleza no produce por sí misma nada directamente
dañino al ser humano, y que vivir
con arreglo a sus leyes, conociendo
a profundidad sus modos de manifestarse, nos da la opción de ponerla a nuestro servicio a partir de un
tratamiento respetuoso y recíproco.
Todo el potencial de la antiquísima
medicina ayurvédica, así como del
yoga, ambos contenidos en los Vedas –los tratados filosófico-religiosos
más antiguos del mundo–, pasa por
ese principio; toda la humanísima filosofía del yin y el yang, el i-ching (y
la doctrina de los cinco elementos
que lo acompaña, hace más de tres
mil años) también; por solo apelar
a dos de los sistemas de saberes, de
dos grandes emporios culturales,
India y China. De esas Biblias precursoras, Occidente conoce una mínima
parte, y aplica, casi siempre de forma
mutilada y sucedánea, una parte más
ínfima aún. Lo mismo sucede con el
acervo cultural de las civilizaciones
precolombinas, y en general con el de
todas las formas culturales diferentes
a la manifestación del sacrosanto
pensamiento científico occidental.
Con la dominación colonial y poscolonial de Occidente sobre Oriente,
del Norte sobre el Sur, del Primer
Mundo sobre el Tercer Mundo, así
como el avance indetenible de los
estudios científicos, autorreputados
por el propio aparato de poder que
los sostiene,1 se fue sepultando el saber milenario, fruto de la inteligencia
humana, de la mente, del espíritu
y del pensamiento de pueblos antiguos. A ello contribuyeron concepciones como las de James Frazer, el
muy famoso antropólogo británico,
autor de la Rama dorada, donde dice
sin ambages: “la magia es un sistema espurio de leyes naturales, una
errónea guía de conducta, una falsa
ciencia y un arte abortado”. Se está
refiriendo a las prácticas ancestrales
de –probablemente– todos los pueblos que en el mundo han existido.
Sacando sus irreverentes comentarios del tipo: “mente rudimentaria”,
“ciencia espuria”, “arte bastardo”, hay
mucho que agradecerle a Frazer,
quien sistematizó el conocimiento
de un vasto número de prácticas
mágico-rituales diseminadas por el
mundo entero; como también puede
servir de útil herramienta, su categorización de magia simpatética,
dividida en homeopática y contaminante. Al propio tiempo establece un
segundo modelo desmembrado en
magia teórica (como seudociencia),
y magia práctica (como seudoarte),
este último caracterizado a su vez
como magia positiva o hechicería, y
magia negativa o tabú.
Dejando a un lado la relación que
él establece entre Magia y Poder,
concentrémonos en su lectura del
arte como magia. Según Frazer:
Desde los tiempos más primitivos, los hombres se han empeñado en buscar leyes generales
para controlar el orden de los fenómenos naturales en su propio
beneficio. En esta larga búsqueda
descubrieron numerosos axiomas,
algunos de oro y otros pura escoria. Los verdaderos o reglas de
oro, constituyen el corpus de la
ciencia aplicada que nosotros llamamos artes, los otros, las reglas
falsas, son la magia.
De ahí su consideración acerca de
que la praxis mágica es seudoarte.
Completar este apotegma llevaría
a entender que, desde esa lógica,
toda praxis artística que se fundamentara en la magia sería falsa por
antonomasia; lo cual ha sido desmentido una y otra vez por fenómenos artísticos atravesados por cuerpos
teológicos concomitantes, en todas
las latitudes del planeta. El canon de
representación budista irradiado desde la India hacia el extremo oriente es
un buen ejemplo.
La propuesta de Adonis Ferro, La
espina del diablo,2 consistente, a mi
modo de ver, en una performance ritualista, pudiera interpretarse como
un ejemplo donde magia y arte convergen sin menoscabo de sus razones. Es irrelevante cuánto simulacro
y cuánta magia hay en la performance construida por Ferro. No son las
virtudes cosmológicas, ni los alumbramientos místicos, si los hubiere,
lo que hace relevante La espina del
diablo, pues concierne en primer lugar al universo estético, con todo el
rigor epistemológico merecido. No
obstante, me seduce la idea de jugar
con las nociones y los paradigmas
enunciados por Frazer considerando
que representación (como performance), mímesis y magia simpatética
se cruzan en La espina del diablo, casi
tan fortuitamente como el paraguas
y la máquina de coser… Es más, si
como afirma el incrédulo Frazer, la
magia simpatética se encarga de garantizar que lo semejante provoque
lo semejante, por simple efecto de
homeopatía, una representación urdida desde la sensibilidad del artista,
interpretada y gozada por diversos
destinatarios, no puede ser menos
eficiente que la danza del gurú.
Adonis Ferro propuso con La espina del diablo un rito de conciliación,
una ceremonia que dictara la paz
entre el arbusto y el hombre, la naturaleza y la sociedad, habida cuenta
de que al parecer, las bondades del
marabú fueron ignoradas, despreciadas u ocultadas hasta hoy, en Cuba.
El argumento queda explicado en
un texto que incluye un poema, un
preludio informativo, un breve drama en tres actos y una semilla de la
plante maudite. Como ya es habitual
en estos casos, queda el registro
videográfico de la representación,
ahora consistente en seis entidades
astrales que abducen otros tantos
cuerpos humanos para oficiar desde
el interior de una gruta, la sesión de
desagravio y entendimiento cordial
entre el ente humano y el ente vegetal. Los espectadores oficiaron como
tribu, mientras la Galería Servando
se transfiguraba imaginariamente en
una caverna sacra.
Lo sucedido con La espina del diablo pudiera remitir a una categoría
que no existe en el corpus gnoseológico de la estética occidental, se
trata del rasa, noción vinculada a la
tradición brahamnánica, y que señala una teoría estética aplicada en teatro, danza, música y artes plásticas,
especialmente pintura y escultura
de la India. Este principio aparece ya
en el Natya Sastra (aproximadamente 200 años a.C.), texto atribuido a
Bharata Muni, figura no probada históricamente. Natya significa danza/
teatro y Sastra, conocimiento. El Natya Sastra aborda la danza/teatro en
toda su plenitud, considerando que
en el escenario asiático tradicional
danza, poesía y música constituyen
una unidad. El rasa es el resultado
de una fuerte vivencia integradora
que domina actores y público en total comunión. Se distingue por una
sensación progresiva que borra los
márgenes entre el que hace y el que
observa, y permite que se instaure
entre ambos el sentimiento inducido
por el acto mismo.
El rasa es una metáfora. Rasa significa jugo, esencia, sabor. Implica la
experiencia estética de saborear más
allá de la experiencia personal. Se presenta como un estado estético trascendental. Se trata de un logro, algo
que se podría alcanzar e implica involucramiento actor-receptor, a partir
del consenso mutuo, la disposición total para el evento, acompañado de un
entrenamiento de despersonalización
y entrega tanto del actor como del
espectador, que deviene degustador
pleno, o sea, rásika.
La performance concebida por
Ferro, ni remotamente prevé una integración de esa índole; sin embargo
puede estar cerca de suscitar una experiencia similar. En los intérpretes de
las seis entidades etéricas pudo haber
un atisbo de esa vivencia, más allá de
sus virtudes o aptitudes performáticas. El nivel de concentración e involucramiento emocional, el compromiso
de las diferentes sensorialidades incluido el paladar, la atmósfera sonora
y lumínica construida, permitieron
un crescendo dramático cercano a la
sensibilidad propiciada en el rasa.
En su ensayo titulado Estética India
y estética Occidental, de 1958, refiriéndose al rasa indica Umberto Eco que:
es esencial para el espectador
advertir que está percibiendo
en comunión con un auditorio
de semejantes, en el ámbito del
cual, sin embargo, mientras dure
la percepción estética, las personalidades individuales desaparecen y los sujetos cognoscentes se
hacen uno. Este estado de placer
propio del rasa, llamado también
camatkara, es un ininterrumpido
estado de inmersión en un placer
que se caracteriza por la presencia de una sensación de plenitud
interior.
No podemos afirmar que la exaltación de la pura conciencia, ni el
éxtasis intelectual que florecen en
el ánimo del rásika se hayan manifestado en La espina del diablo, ni
siquiera es necesario que así fuera.
Solo quiero llamar la atención sobre
la enorme potencialidad expresiva y
de respuesta emocional que puede
motivar un fenómeno como este,
partiendo de una premisa poética
muy bien argumentada, y con un
dispositivo de realización que pone el
acento en el hecho extra-cotidiano y
retórico que la anima.
Ya decía Aristóteles que todas
las artes son imitativas en esencia,
asociándolo a la disposición imitativa que es connatural al hombre
desde niño. Así mismo distingue
las formas, los medios y procedimientos de la imitación, según las
diferentes artes. Un principio de
mímesis define también la magia
simpatética, pues la representación
del hecho deseado tal cual se espera y se desea, es la única garantía
que puede ofrecer el chamán a sus
acólitos, y el principio básico al que
debe ajustar el resto de sus dispositivos. Como en la tragedia griega, a
partir de la cual fija Aristóteles el canon de representación clásico, una
performance puede imitar una acción preexistente (como concepto,
como argumento dramático o como
realidad), constituye un sistema en
sí misma, se ofrece como un hecho
total, al margen de su capacidad de
elongación, repetición, diferimiento
o apertura (en el sentido que Eco
concibe la obra abierta); se enriquece mediante el lenguaje que asume,
y las combinatorias de lenguaje que
pueda proponer y, como dice el
griego, enriquecida en el lenguaje,
con adornos artísticos adecuados
para las diversas partes de la obra,
presentada en forma dramática, no
como narración, sino con incidentes
que inducen piedad y temor. La performance propuesta por Ferro roza
los recursos previstos en la tragedia
griega, especialmente las categorías
que enlazan peripecia, anagnórisis
y catarsis, con el añadido de ritmo,
armonía y música. Sabemos que la
tragedia griega como espectáculo,
estaba bien cerca de vincular poesía
y música de la forma en que lo hace
el teatro asiático tradicional. Incluso, en la propia espina del diablo, hay
una ordenación de los sucesos que
asegura la coherencia del recorrido
dramático, cuya hermeticidad está
apostando por la participación intelectual y sobre todo emotiva del
espectador.
Para seguir jugando con las categorías de Frazer, he dejado para el
final lo concerniente a la magia contaminante, aquella que preconiza el
efecto de contagio a partir de la disposición de una parte del material; lo
cual significa que es posible transitar
hacia algo utilizando un fragmento
de lo que estuvo en contacto una vez,
o formó parte del fenómeno que se
desea intervenir o recrear. El souvenir
es una manifestación turística y solapada de ese principio, por demás
omnipresente en la vida cotidiana.
Volviendo al tema: el espécimen
trasformado en energía, que presidió
todo el ritual, es un brote de marabú.
Por eso, con la misma fe patriótica
con la que se le ponen flores y tarjas
a los muertos llamados héroes, aclamo la continuada multiplicación de
la espina del diablo, revertida en la
prosperidad de mi casa donde, una
vez alcanzada la fecha numerológica precisa, sembraré mi semilla de
marabú.
PS.: Sobre el marabú, cuya proliferación a partir de 1868 parece el resultado del endémico furor libertario,
el texto que acompaña la exposición
resume algunas consideraciones; por
ejemplo, ninguna otra planta se ha
propagado tan espontáneamente en
Cuba durante los últimos ciento cincuenta años, y a pesar del rechazo
público y notorio que las autoridades han manifestado en contra del
mentado arbusto, hoy no son pocos
los beneficios socioeconómicos, derivados de sus propiedades. Como
fuente combustible, noción que el
pensamiento contemporáneo puede
deglutir sin dificultad, sus beneficios
quedan explícitos en estos datos:
“una tonelada de carbón de marabú se cotiza a 320 dólares. Desde el
punto de vista empresarial este es un
negocio redondo. Hay materia prima
abundante, mercado seguro, precio
estable y utilidades superiores al 50
por ciento.”
Berta Carricarte
(La Habana, 1964).
Profesora y crítica de cine.
1
Se ha afirmado que la Organización Mundial de la Salud OMS fue fundada por el
consorcio Rockefeller. Habría que seguir
esa pista.
2
Exposición inaugurada el 11 de julio de
2015 en la Galería Servando.
La Gaceta de Cuba 61
teatro
}
62 Crítica / septiembre-octubre 2015
Pura mecánica
E
l poder es una cuestión
práctica. El poder se trasforma, como la energía o
la materia, no se destruye.
Más o menos en esos términos se
mueven las fichas de Mecánica, la
puesta en escena más reciente de Argos Teatro, bajo la dirección de Carlos Celdrán.1
Nuevamente un texto de Abel
González Melo se anuncia en el portal
de Ayestarán y 20 de Mayo. Esta vez,
su autor bebió de la archiconocida
pieza Casa de muñecas de Henrik Ibsen. Pero aquí, como su título indica,
la mecánica de funcionamiento es
diferente, como lo es la naturaleza
de su relato en el contexto del teatro
cubano.
Si con Chamaco, Talco o Nevada,
Abel se acercaba a un mundo marginal, de nocturnidad y trapicheo
emocional, en Mecánica el dramaturgo nos refiere un fresco de la no tan
naciente nueva clase gerencial cubana, anclada en las empresas mixtas
con extranjeros, casi siempre en
conexión con los enclaves de poder
real. Aquí los personajes, no menos
marginales que los otros, tienen otra
cadencia, buenas maneras o, sencillamente, aparentan un comportamiento que esconde los verdaderos
sentimientos y motivos que mueven
sus vidas.
González Melo ha invertido la
galería de personajes y trastocado
los roles protagónicos. Nora/Nara es
quien tiene el poder económico; y
Torvald/Osvaldo es el cónyuge que
se queda en casa ocupándose de las
labores del hogar. De todas formas,
algunas pautas permanecen: una
falsificación de un cheque para costear un viaje de descanso para Nara;
la preparación de una fiesta entorno
donde se revelarán las verdades; la
aparición de una amiga que tendrá
un papel esencial en la solución del
conflicto; la deuda con un persona-
je poco confiable; una enfermedad
mortal, si en la pieza ibseniana era la
sífilis del Dr. Rank, aquí será el cáncer
de la Dra. Katia. Y así, se van conformando los trueques y equivalencias
de esta nueva pieza.
Nara (Juliet Cruz) y Osvaldo Telmer (Carlos Luis González) sostienen
un matrimonio a ojos vista perfecto.
Ella es la gerente general de Gran
Cuba, firma hotelera aliada a unos
alemanes, y él es “el muñecón” de
esta casa –tanto por su físico como
por su aparente pasividad– que se
ocupa del hogar, los niños, las compras. Nara es la portadora de un
beneficio que tiene su origen en el
padre de Osvaldo quien siempre calibró el poco tino de su hijo para los
negocios. Él solo es un escritor, decía.
Nara, sin embargo, tiene los atributos para empoderarse en un mundo de competitividad, de sangrías
emocionales y morales: fortaleza de
carácter, autocontrol, desconfianza,
ojo para los negocios.
Otras leyes de la física y del movimiento son las que hacen funcionar
esta historia. El espectáculo en su
conjunto permite un análisis doble.
Por un lado, el traslado del original
noruego al contexto cubano y las
sucesivas permutaciones de sus personajes y situaciones por González
Melo; y, por otro, la construcción,
desde el lenguaje escénico de Celdrán, de ese perfil de interrelaciones humanas, conductas, entresijos
de subjetividades, cosificado en un
montaje que apuesta, como en sus
anteriores espectáculos, por un realismo “trasparente”.
Tanto el edificio literario como
el teatral conforman una narrativa
que opera e incide en los conflictos que
problematizan la sociedad cubana
contemporánea. Como he dicho en
otra ocasión, con Argos Teatro siempre asistimos a una experiencia política, no por el tema, lo haría chato
e irrelevante, sino por su capacidad
para generar disenso. Un disenso
productivo, fértil, provocador entre
los diversos niveles de sentido, discursos, líneas semánticas que densifican cada propuesta de Celdrán y su
equipo.
Con Mecánica, el director reafirma su vocación por horadar en lo
profundo de las heridas, grietas, ranuras de una sociedad a punto de ser
otra. La experiencia política pasa por
la relación, en tanto espectadores y
ciudadanos culturales, con esa otra
experiencia que se escribe sobre la
escena. En esa peculiar ágora participamos de una discusión colectiva
postergada o deformada en los espacios públicos de debate y disenso, si
estos llegan a celebrarse y si son verdaderamente productivos.
Tanto Abel como Carlos operan,
desde sus propios lenguajes, sobre
el relieve social y económico de un
segmento cada vez más poderoso
del perfil cubano de hoy. Aunque
esa familia disfuncional, carente de
vínculos emocionales férreos, también se encuentra en cualquier lugar
del mundo. Se trata del poder. Ahora
bien, lo que lo hace más singular es
justamente el cinismo tácito en que
se mueven.
Ese mundo plástico no se derretirá por la corrupción, no exclusivamente, sino lo hará, en puridad, por
asuntos emocionales, lo que lo hace
más patético. No se trata de robar
el dinero público, ni de malversar
esos bienes. Ni siquiera por un procedimiento técnico indebido que
pudiera resolverse quizás con una
medida administrativa y que Osvaldo justifica de manera tan ingenua,
pues quería “curar” a su esposa del
estrés. Esas historias no nos son tan
ajenas, después de todo. No hablamos aquí de blanquear grandes
sumas, ni de comprarse el último
modelo de auto. La familia vive en
una suite con la previa autorización
de ambos poderes: el económico
(alemanes) y el político (el cubano).
Y Nara se ocupa constantemente de
señalarle a Osvaldo que debe tener
cuidado, no excederse, ser discretos.
Se trata de la deforme y retorcida
naturaleza humana de sus personajes, esencia misma de la galería de
retratos ibseniana. ¿Qué denuncia
esta Mecánica. Demostración de las
leyes del movimiento? No es la emergencia de esta nueva clase de élite
que tira el ancla cada vez más hondo. No lo creo. Lo que pone de manifiesto es otro tipo de corrupción que
tiene sus equivalentes de suciedad y
marginalidad en Chamaco o Talco: la
descomposición del alma, la imposibilidad de salvación en un contexto
donde, gracias a las ventajas económicas quizás podrían ser otros,
tomar otras decisiones, construir su
vida sobre otros conceptos de moralidad, ética, convivencia y, por qué
no, competitividad.
Si en Chamaco esa imposibilidad
se concreta con la muerte de Miguel
Depás; y en Talco, con el derrumbe
del cine Mégano sobre los cuerpos
tan putrefactos como las paredes
del inmueble; aquí tiene lugar con
la exposición a/de la verdad, el destape de la materia real sobre la cual
se sostienen los cimientos de la vida
conyugal, familiar y profesional; se
concreta en la piel desollada de Osvaldo y Nara.
Osvaldo no dará el esperado
“portazo de Nora”. Tomará parte
en el asunto, quizás participando
del cinismo social y familiar. A cambio de Nora, no quiere renunciar a
ese estilo de vida que se debe justamente a su linaje. Decide quedarse
y asumir la responsabilidad de la
crianza de sus hijos para salvarlos
de la malformación espiritual de su
madre. En su caso la anagnórisis no
lo lleva a salirse del círculo, sino a
permanecer y tomar las riendas de
su vida. Entrará en el juego sabiendo ahora quién es quién y dónde se
dibuja la delgada y frágil línea que diferencia el bien del mal. Si Osvaldo
abandona ese lugar sitiado faltaría
una pieza imprescindible en ese tironeo de inmoralidades.
En 2014 la Casa Editorial TablasAlarcos puso en circulación el volumen I de Obra Escogidas de Henrik
Ibsen. Tres piezas integran el compendio: Casa de muñecas, Un enemigo del pueblo y Solness, el constructor.
Es la primera aparición en Cuba de
una traducción directa del noruego
al español. Este sería el más notable
valor de la vuelta de Ibsen a los anaqueles cubanos. Pero no es el único.
En esta entrega, además de la nota
de la traductora, Cristina Gómez Baggethun, también se publica el prólogo que tuvo la edición española, a
cargo de Ignacio García May. En él,
el autor reivindica el clásico ibseniano al atribuirle otras lecturas que no
pasan por el monopolio de la cuestión de género. Para él se trata de la
infantilización e irresponsabilidad de
la conducta del ciudadano moderno.
También algo de ello podemos encontrar en este paisaje de personajes
desolados.
Nuevamente el diseño escenográfico es puntal clave en el buen
resultado del montaje. Alain Ortiz
traza sobre el escenario una estructura que no solo ubica las piezas en el
lugar debido. Con una singular visión
como arquitecto y actor, Ortiz es un
elemento imprescindible para conectarnos con la historia y la relación con
los personajes. Un escenario blanco,
impoluto nos asoma a un mundo
invisiblemente sucio y manchado.
El minimalismo de su composición
traspira emociones y fluidos que los
personajes van conteniendo durante el trascurso de la obra. Sobre ese
horizonte blanquísimo, con la temperatura impostada de un aire acondicionado central, se va desarmando
una maquinaria perfecta que solo flaquea por la torpe bondad del pobre
Osvaldo.
Celdrán ha conseguido conformar un núcleo creativo de acertado
gusto y eficacia artística. Junto a
Ortiz se suman la música original y
banda sonora de Denis Peralta que
apuntala y va marcando el ritmo de
la acción; Vladimir Cuenca, atinadísimo, preciso y elocuente a la hora
de vestir tanto la frialdad hierática de
Nara como el desenfado juvenil e ingenuo de Osvaldo o la practicidad y
sencillez de Linda Kristín (Yailín Coppola); Manolo Garriga, en el diseño
de luces cuya funcionalidad se redobla en ese ambiente casi helado que
sugiere la escenografía de Alain.
Completan ese equipo: Yeandro Tamayo en la asistencia de dirección,
quien ha creado un dueto fértil e
inteligente con su maestro Celdrán.
Por otra parte, el diseño gráfico
de Pilar Fernández Melo. Tanto el
programa de mano como el cartel
componen una imagen anticipada de una maquinaria sutilmente
bordada que va dibujando siluetas
mezcladas, sujetas una a la otra. Y
con ellos, no menos importante, la
fidelidad de Jesús Darío (Chuchi) en
las luces, Marvin Lee, en el sonido,
Angelman Vázquez en la tramoya,
Alexis Avilés en la utilería y Ania Linaya en la administración.
Los actores –por primera vez Carlos Luis González sube al escenario
de Argos Teatro– conforman otro
asidero seguro, estable y sólido para
el grupo. Con historias compartidas
que son parte de una biografía colectiva, Yuliet Cruz, José Luis Hidalgo
y Waldo Franco (Carlos Rogbar), así
como Rachel Pastor (Dra. Katia Pérez) o Yailín Coppola (Linda Kristín)
se comprometen orgánica y visceralmente con el relato de la nación
que Celdrán escribe sobre la escena.
Este elenco junto a otros nombres
han sido garantía absoluta para el
director cubano a la hora de echar
andar esa nave de pensamiento e
imaginación. Son actores que comparten con él sus preocupaciones,
dudas, sueños y también fracasos.
Algunos, compañeros de trayecto y
otros, discípulos, han forjado herramientas artísticas eficaces que les
permiten plantar sus pies y su alma
en el aquí y ahora cubanos. Son parte imprescindible de esa experiencia
seductora y descarnada, profunda y
visceral que compartimos con Argos
Teatro cada vez que atravesamos el
portón de Ayestarán.
Maité Hernández-Lorenzo
(La Habana, 1970).
Periodista y cronista teatral.
1
Mecánica tuvo su estreno mundial el 2 de
mayo de 2015 en la sala Argos Teatro, en
La Habana.
Recientemente, Duke University Press publicó el volumen
Haydee Santamaría, Cuban Revolutionary: She led by transgression
(����������������������������������������������������������
Haydee Santamaría, revolucionaria cubana: dirigió trasgrediendo) de la poeta, traductora e investigadora norteamericana Margaret Randall (Nueva York, 1936).
Haydee… consta de diez capítulos que incluyen además
un conjunto de notas, la bibliografía, y un índice analítico.
Desde el primer capítulo en que la autora traza la historia
de Cuba en su relación con los Estados Unidos –historia por
demás necesaria para el lector promedio norteamericano y
su creciente interés en temas sobre la Isla, conforme las nuevas y restablecidas relaciones entre ambos países–, seguido
por un segundo acápite que cuestiona por qué escoger a
Haydee como figura heroica, y en el que se explica a grandes
rasgos la trayectoria de esta extraordinaria mujer, la autora
presenta lo que luego diseccionará en los capítulos del 3 al
9. A saber: su vida de niña y joven (C. 3), los preparativos
para el Moncada (C. 4), la guerra revolucionaria posterior a
1956 (C. 5), la recopilación de un conjunto de testimonios de
quienes la conocieron (C. 6), su labor al frente de la Casa
de las Américas (C. 7), la relación de Haydee y Che, y cómo
el legado del arte revolucionario cubano influía en el arte de
los movimientos de izquierda en Estados Unidos durante los
70 y 80 fundamentalmente (C. 8), y sus conclusiones sobre
la vida de esta heroína tituladas “The Woman Beneath the
Myth” (“La mujer tras el mito”) en el capítulo 9. Finalmente,
en el décimo, la autora inserta un largo poema suyo, como
suerte de epílogo al libro.
Randall, quien con anterioridad publicara Che on my mind
(2013), cuenta con decenas de libros de poesía y prosa,
así como la compilación de historias orales en volúmenes
como When I Look into the Mirror and See You: Women,
Terror, and Resistance. En 2001 vio la luz el documental The
Unapologetic Life of Margaret Randall. Actualmente vive y
trabaja en Albuquerque, Nuevo México (EEUU).
La Gaceta de Cuba 63
el Punto
Elogio
de un hombre
común
en sus
80
Rito Ramón Aroche
F
ue hacia 1990 que nos resultó posible conocer la
figura, que no la obra, de
Domingo Alfonso (Jovellanos, Matanzas, 1935). La figura, porque ya su obra nos era familiar, sobre
todo en ese resurgir que llegara a oxigenar la poesía cubana devenida de
uno de los cultores de la llamada Generación del 50. ¿El libro? Esta aventura de vivir (1987), especie de resumen
o sumatoria de casi toda su obra anterior, ya para esa etapa, rediviva.
Habían pasado años de silencio
sin que la prensa cubana llegara a hacer eco de alguna que otra novedad.
Y es que en Esta aventura de vivir trazos hubo que no dejaron indiferente a
más de uno de las nuevas generaciones que buscaban encontrar un lugar
en el siempre complicado panorama
de la literatura de la Isla.
Es posible que el clímax de una
obra subvalorada, me refiero a la academia de intramuros, nos llegara
justo desde una más que polémica
crítica aparecida en las páginas de
La Gaceta de Cuba de por esos años
bajo la firma no de uno de los suyos
generacionalmente hablando, sino
de uno de los escritores que emergía
en aquel momento: Víctor Fowler. La
reacción no se hizo esperar y fue
una suerte que la sangre no se hubiera acercado a las llamadas márgenes
del río, pero la poesía de Domingo
Alfonso construida con muy pocos
elementos, quiero decir, con un mínimo de recursos (utilitaria lección
desatendida en nuestros días), había
64 El punto
encontrado su definición mejor. La
poesía, es lo que nos dijo en alguna
que otra oportunidad, viaja más que
nosotros mismos.
Por desgracia o sin ella no suelen ser siempre los más estudiados
quienes más influencian. En un infeliz
ensayo escrito como a vuela pluma
inmerso dentro de un Panorama de la
literatura cubana se le tilda a la poesía
de este hacedor como prosa versada.
Como si nadie hiciera uso mejor de
tal recurso en la Elegía a Jesús Menéndez, como si no hubiera sido nuestro
poeta nacional Nicolás Guillén. El
prosaísmo, o dígase, su dominio,
según Octavio Paz fue una ganancia
para el versolibrismo. Poetas de su
generación hay que abusan más de
ese recurso a los cuales nunca se les
mienta. ¿El motivo? Me gustaría pensar, por tanto, en un medio como el
nuestro, en lo que tiene que ver con
la cobardía; con la miopía menos. O
si se quiere: más con la cobardía y
menos con el oído. En verdad, nunca
su obra ha dejado indiferente a nadie
que no sea a la academia de intramuros. La de extramuros le ha sido benévola. Y es que Domingo no defrauda.
Se dice (decimos) que no ha necesitado que lo nombren maestro
de generaciones, ni su influencia en
una de las generaciones más iconoclastas: sobre todo la primera de los
nacidos con la Revolución, ni que
la llamada distinción por la cultura
cubana lo haya alcanzado. Sería sospechoso que a sus casi ochenta años
de su nacimiento tales distinciones le
llegaran. Habría que pensar tal como
un humorista de nuestro tiempo,
cuando se le anunció que se le haría
un homenaje, absolutamente deprimido desde su personaje, instó:
“¿Me han encontrado algo? Si yo
me siento bien”.
Es curioso cómo la obra de Domingo Alfonso se ha podido producir
lejos de tendencias y corrillos literarios, esos que Fina García-Marruz
tildara en algún poema de enorme
miseria, en franca alusión a algún título de G. K. Chesterton. De profesión
arquitecto Domingo siempre ha vivido, y vivió, algo muy importante, de
su trabajo. Un verso de nuestro José
Martí nunca le ha venido mejor: “Ganado tengo el pan, hágase el verso”.
Y fue lo que hizo y nos ha legado.
Fue al menos una sorpresa para
mí saber que algunos de nuestra generación, sin conocer personalmente
quién podría ser ese hombre común
que años después nos entregara Vida
que es angustia y En la ciudad dorada…
entre otros libros, supieran de memoria muchos de sus poemas. Hablo
de 1989 y los primeros años de la década del 90.
Con Domingo nos ha sido posible
conocer no solo de su vida sino además parte de su formación, aspectos
de su relación con José Ángel Buesa,
su maestro, y el primero en organizarle y publicarle un cuaderno: Sueño
en el papel…, consejos que le diera
como el llamado uso de la tijera a la
hora de despojar al poema de todo
ripio. También de su único encuen-
tro con Lezama y Ernesto Cardenal.
Y más que nada aspectos muy humanos y hasta contradictorios, por qué
no, de su personalidad. Los valores
arquitectónicos de nuestra ciudad
cuando no era muy común que muchos nos interesáramos, o se interesaran, por estos temas. Horas y horas
de compartir y hasta disentir en su
casa o en la nuestra (somos vecinos,
valga aclarar) o en un parque o hasta
en un evento en cualquier provincia.
En el siglo xix solía llamársele a
este tipo de acercamiento: medallones. Por mi parte no sé si el retrato
que les he ofrecido nos muestra al
hombre y al poeta. De ser así nada
mejor que las palabras de otros de los
suyos, generacionalmente hablando,
Roberto Fernández Retamar, cuando
escribiera: “De todas las mañanas del
mundo me gusta recordar aquella en
que Domingo Alfonso fue a enseñarme un montón de versos suyos. No
sabía quién era él, así que todo iba a
ser sorpresa. Y todo fue sorpresa”.
O: “Creo que desde que en la década del 20 Tallet empezó a escribir
sus mejores poemas, nadie entre
nosotros había logrado hacer ver con
tanta fortuna la sorprendente poesía
de lo cotidiano”.
Es cierto que hay dicha, y grande,
en las valoraciones anteriores. Jorge
Luis Borges, de quien nunca he reparado en decir, Borges, el bueno, el
argentino, va y hubiera escrito: No sé
de un elogio mayor.
Los Quemados, mayo 8 de 2015.