identitat, poder i representació: els nacionalismes en - ACAF/ART
SEMINARI INTERNACIONAL INTERNATIONAL SEMINAR IDENTITAT, PODER I REPRESENTACIÓ: ELS NACIONALISMES EN L’ART IDENTITY, POWER AND REPRESENTATION: NATIONALISMS IN ART COMUNICACIONS / PAPERS 22-‐25 Octubre 2014 / October 22-‐25, 2014 MATERIALS D’ INVESTIGACIÓ, 2 1 SEMINARI INTERNACIONAL INTERNATIONAL SEMINAR IDENTITAT, PODER I REPRESENTACIÓ: ELS NACIONALISMES EN L’ART IDENTITY, POWER AND REPRESENTATION: NATIONALISMS IN ART COMUNICACIONS / PAPERS Rosa Maria Creixell, Eva March i Carme Narváez (eds.) Agustí Alcoberro, Marta Antón, Eduardo Luis A. O. Batista, Michele Cometa, Rosa Maria Creixell, Laura Daví, Modesta di Paola, Emmanuel Faure-‐Carricaburu, Sergio Fuentes, Raquel Gallego, Blanca Garralda, Helmut C. Jacobs, Laura Karp, Elena Kashina, Susanne Kubersky-‐Piredda, Adela Laborda, Tobias Locker, Eva March, Fabiola Martínez, Joan Molet, Juan María Montijano, Carme Narváez, Mi-‐ quel Pérez, Rafael Pinilla, Julio Polo, Maria Portmann, Mirjana Repanić-‐Braun, Carlos Reyero, Sergio Rossi, Maria del Mar Rovira, Antoni Simon, Claudia Solacini, Joan Sureda, Anna Vallugera, Isabel Valverde, Marieke van Wamel, Céline Ventura, Maurizio Vesco ACAF/ART LLIBRES 2 Dades catalogràfiques MATERIALS D’INVESTIGACIÓ, 2. IDENTITAT, PODER I REPRESENTACIÓ: ELS NACIONALISMES EN L’ART / IDENTITY, POWER AND REPRESENTATION: NATIONALISMS IN ART COMUNICACIONS / PAPERS ACAF/ART Universitat de Barcelona Facultat de Geografia i Història Montalegre, 6-‐8 08001 Barcelona [email protected] ISSN 2385-‐4111 DL B-‐22341-‐2014 3 Índex / Contents Programa / Program Comunicacions / Papers DIMECRES / WEDNESDAY 22 DIJOUS / THURSDAY 23 DIVENDRES / FRIDAY 24 DISSABTE / SATURDAY 4 25 El seminari internacional IDENTITAT, PODER I REPRESENTACIÓ: ELS NACIONALISMES EN L’ART, aborda les relacions de poder en les representacions identitàries i el paper dels protonacionalismes en la creació artística del segles XV-‐XVIII, sense obviar el seu paper en el món contemporani. L’art de la nostra època i el de qualsevol altra pot ser entès com un instrument creatiu que participa tant de processos estètics i cognoscitius com de processos socials i polítics que, entre d’altres finalitats, pretenen d’una banda aconseguir la bellesa universal i de l’altra expressar el món interior de l’artista o reafirmar el «nosaltres», el nostre món i la nostra identitat, enfront de l’«altre», del seu món i de la seva identitat. Tanmateix, l’accelerat procés de globalització econòmica, tecnològica, social i cultural a la qual estem sotmesos ens ha situat en una realitat dinàmica i inestable en què el «nosaltres» sembla haver-‐se erosionat de tal manera i tan dràsticament que és impensable situar allò artístic en unes coordenades territorials i culturals específiques. Però si bé és cert que el procés de globalització unifica els sistemes simbòlics i l’imaginari de les cultures, també ho és que alimenta la revaloració del «nosaltres» i del «jo» de la cultura local, i exalta la diferència i la identitat. Aquest col·loqui entre el fet local i el fet global fa que les identitats culturals en el món actual no romanguin pures ni delimitades clarament per la pertinença a un territori i a una cultura. El seminari es planteja, doncs, investigar en quin grau es produeixen en l’Edat Moderna aquest tipus d’identitats, en una època en la qual la identitat cultural sol assentar-‐se en una complexa xarxa de relacions polítiques, econòmiques, socials i culturals, sustentada pel poder, que des del Renaixement fins al Romanticisme s’interfereix de manera rizomàtica i amb diferent determinació amb el concepte de nació i amb la construcció ideològica i sentimental dels nacionalismes. 5 The international seminar IDENTITY, POWER AND REPRESENTATION: NATIONALISMS IN ART will deal both with power relations in the representations of identity and with the role of proto-‐nationalisms in the artistic creations of the 15th-‐18th centuries, without neglect-‐ ing their situation in the contemporary world. The art of all times can be understood as a creative tool involving social and political reali-‐ ties as well as aesthetic and cognitive processes, which, among other things, aim to achieve both universal beauty, and the expression of the artists’ inner world, reaffirming the We, Our world and Our identity, in front of the Other, the Other’s world and His/Her identity. However, we are bound by the accelerated process of economic, technological, social and cultural globalization, which has placed us within a dynamic and unstable reality, where the We seems to have been drastically eroded. Consequently, it is unthinkable to pinpoint artistic expression in specific territoria and cultural coordinates. Although the globalization process unifies the symbolic systems and the collective imagina-‐ tion of the different cultures, it also nourishes the appreciation of the We and the Self, the local culture, and emphasizes differences and identity. Nowadays, this dialogue between the local and the global results in cultural identities which do not remain pure and clearly defined by being a member of a specific territory and culture. The international seminar aims to investigate the extent to which these kind of identities appear in the Modern Era, in a period when cultural identity tends to occur within a complex network of political, eco-‐ nomic, social and cultural relations, sustained by power, which from Renaissance to Ro-‐ manticism interferes rhizomatically and determinedly with the concept of nation and the ideological and sentimental construction of nationalisms. 6 Programa / Program 7 DIMECRES / WEDNESDAY 22 Aula Magna, Fac. Geografia i Història, UB* Moderadors: Joan Sureda i Carme Narváez 10-11 h INSCRIPCIONS. BENVINGUDA, LLIURAMENT DE DOCUMENTACIÓ I PRESENTACIÓ DEL SEMINARI INTERNACIONAL PER LES AUTORITATS COMPETENTS I LES INSTITUCIONS PATROCINADORES. REGISTRATION. WELCOME, DELIVERY OF THE DOCUMENTATION AND PRESENTATION OF THE INTERNATIONAL SEMINAR BY THE ORGANIZERS AND THE SPONSORING INSTITUTIONS. 11-12 h -Kubersky-Piredda, Susanne, Bibliotheca Hertziana, Max-Planck-Institut für Kun- stgeschichte, Identità nazionale in età post-‐tridentina: Spagna, Francia e Impero e l’arredo delle loro chiese nazionali nella Roma di Gregorio XIII. 12-13 h PAUSA / BREAK -‐Di Paola, Modesta, Università degli Studi di Palermo, Traducción e imagen en la era global. 13-14 h -Faure-Carricaburu, Emmanuel, Université Paris VIII, Le dessein nationaliste de la Ga-‐ lerie des Glaces ou les effets paradoxaux d’une hybridation. -Vesco, Maurizio, Università degli Studi di Palermo, Il mito normanno nella cultura arti-‐ stica della Sicilia degli Asburgo: costruzione identitaria e rappresentazione del potere. 8 DIMECRES / WEDNESDAY 22 Aula Magna, Fac. Geografia i Història, UB* Moderadora: Eva March 16-17 h -Locker, Tobias, Saint Louis University Madrid, Displaying the Taste of a King: The Frederician Rococo as Nationalist Device for the German Empire. -Repanić-Braun, Mirjana, Institute of Art History of Zagreb, Self-‐Promotion and Repre-‐ sentation of the Habsburg Dynasty in the Peripheral Regions of the Austrian Empire. 17-18.15 h -Vallugera, Anna, Universitat de Barcelona, Fidelitat a la corona. Comitència austriacista i filipista a les darreries del Set-‐cents. -Rovira, Maria del Mar, Universitat de Barcelona, Instruments de poder al servei de l’exèrcit napoleònic per al domini de l’espai urbà de Barcelona durant la Guerra del Francès. PAUSA / BREAK 18.15-19.45 h -Creixell, Rosa Maria, Universitat de Barcelona, El poder escenificado: pleitesía, teatra-‐ lidad y suntuosidad al servicio del elogio regio. -Kashina, Elena, University of York, Meta-‐Discourse on the Highest Level: Official Art at the Court of Ivan IV the Terrible. -Batista, Eduardo Luis A. O., Universidade de São Paulo, From the Churches to the Throne: Tropical Fruits as an Allegory of Brazil. 9 DIJOUS / THURSDAY 23 Aula Magna, Fac. Geografia i Història, UB* Moderador: Joan Sureda 10-11 h -Cometa, Michele, Università degli Studi di Palermo, Globale vs. Locale: l’idea di lettera-‐ tura universale. 11-12 h -Rossi, Sergio, Università di Roma La Sapienza, Santa Francesca, Antoniazzo, Melozzo e le due Rome del Quattrocento. -Daví, Laura, Universitat de Barcelona, Les relacions contractuals entre artistes forans a la Catalunya de la primera meitat del segle XVI. 12-13 h PAUSA / BREAK -Reyero, Carlos, Universitat Pompeu Fabra, «El passat (no) és un país estranger». La personificació de Barcelona i la monarquia il·lustrada. 13-14 h -Molet, Joan, Universitat de Barcelona, De «la Pepa» al Príncep de Viana. La dimensió patriòtica dels projectes de la Plaça Reial de Barcelona entre el constitucionalisme de 1812 i el catalanisme moderat. -Pinilla, Rafael, Universitat de Barcelona, Trabajaron por la patria. Comercio negrero y Genius Loci: a propósito del patrimonio modernista catalán. 10 DIJOUS / THURSDAY 23 Aula Magna, Fac. Geografia i Història, UB* Moderadora: Rosa Maria Creixell 16-17.30 h -Polo, Julio, Universidad de Cantabria, Identidades nacionales y expresiones de poder en el México colonial: las «naciones» montañesa y vizcaína. -Martínez, Fabiola, Saint Louis University Madrid, Clasicismo y el discurso de la nación en México durante el siglo XIX. -Antón, Marta, Universitat Pompeu Fabra, La muralística y su dimensión nacionalista en México y EE.UU.: 1920-‐1940. Contrastes y trasfondos políticos e identitarios. 17.30-18.45 h -March, Eva, Universitat Pompeu Fabra, La exportación del nacionalismo catalán duran-‐ te la Guerra Civil: la exposición de Arte Catalán en París (1937). -Karp, Laura, Université Paris I Panthéon–Sorbonne, «Une exposition sans Espagnoles, au reste, n’eût pas été une vraie exposition»: la recepción de la obra de los artistas catala-‐ nes en París a principios del siglo XX. PAUSA / BREAK 18.45-19.45 h -Fuentes, Sergio, Universitat de Barcelona, La imagen de España en el Segundo Imperio francés. Identidad nacional y representatividad en las Exposiciones Universales de 1855 y 1867. -Valverde, Isabel, Universitat Pompeu Fabra, Exponer la nación en tiempos de guerra: la Exposición de Arte Francés en la Barcelona de 1917. 11 DIVENDRES / FRIDAY 24 Aula Magna, Fac. Geografia i Història, UB* Moderador: Joan Sureda 10-10.45 h -Pérez, Miquel, Arxiu Nacional de Catalunya, Nobleses i Generalitat: la classe dirigent i l’exercici del poder des de les institucions (segles XVI-‐XVII). 10.45-12 h -Simon, Antoni, Universitat Autònoma de Barcelona, La història bíblica com a model per a la construcció de les identitats nacionals. El cas del pensament català i hispànic de l’època de la raó d’estat. 12-12.45 h PAUSA / BREAK -Alcoberro, Agustí, Universitat de Barcelona, Barcelona i la Guerra de Successió: de les imatges coetànies a les evidències arqueològiques. 12.45-14 h -Miquel Pérez, Antoni Simon, Agustí Alcoberro, Joan Ramon Triadó. DEBAT: Identitat, Poder, Nacionalisme i Representació a Catalunya. DISCUSSION: Identity, Power, Nationalism and Representation in Catalonia. 12 DIVENDRES / FRIDAY 24 Paranimf, Edifici Històric, UB* Moderadora: Carme Narváez 16-17 h -Jacobs, Helmut C., Universität Duisburg-Essen, Imágenes del enemigo y su superación: la confrontación y destrucción ingeniosa de diferentes nacionalismos en El 2 de mayo y El 3 de mayo de 1808 de Francisco de Goya. 17-18.30 h -‐Gallego, Raquel, ACAF/ART Roma, Roma, teatro de las naciones: la identidad nacional y su incidencia en la presencia de los artistas europeos en las últimas décadas del siglo XVIII. -‐Sureda, Joan, Universitat de Barcelona, Gloria e infierno. Retrato, poder e historia en el Goya dieciochesco. 18.30-20 h CONCERT I RECEPCIÓ / CONCERT AND RECEPTION -Jacobs, Helmut C., acordió / accordion: Fandangos en tiempos de Goya. 13 DISSABTE / SATURDAY 25 Auditori de Mercè Rodoreda, UPF* 9-10.15 h Moderador: Joan Sureda -Narváez, Carme, Universitat de Barcelona, Las casas de la Diputació del General en tiempos de turbaciones políticas: la representación institucional a través de la arquitectura y de los símbolos. -Montijano, Juan María, Universidad de Málaga, De la nación a la patria, del ciudadano al súbdito. Evolución de los conceptos en el desarrollo de la literatura artística toscana del Manierismo. 10.15-11.45 h Moderadora: Rosa Maria Creixell -Ventura, Céline, Université Paris-Sorbonne, 1640: las macacarias y la Batalla de los ga-‐ tos y las ratas; las guerras de Cataluña y de Portugal contra Castilla inmortalizadas en azu-‐ lejos. -Laborda, Adela, Museu Nacional d’Art de Catalunya, La contribución catalana a la uni-‐ dad de España: las pinturas del Salón de Sant Jordi del Palau de la Generalitat, 1925-‐1927. PAUSA / BREAK 14 DISSABTE / SATURDAY 25 Auditori de Mercè Rodoreda, UPF* 11.45-12.45 h Moderadora: Carme Narváez -Portmann, Maria, Ludwig-Maximilians-Universität München, La imagen del judío en la pintura española hacia 1500. El beso de Judas y la oreja de Malco. -Garralda, Blanca, Universitat de Barcelona, Los centenarios de Diego Velázquez (1960-‐ 1999): la gestación de la imagen hegemónica de la pintura española. 12.45-13.45 h Moderadora: Eva March -Van Wamel, Marieke, Radboud University, Anthonis Mor and Jheronimus Bosch: Cas-‐ estudies in the Problematic Position of Spanish Involvement in Early Modern Netherlan-‐ dish Culture. -Solacini, Claudia, Università di Bologna, Symbolic Connections: Mythological Portrai-‐ ture and Political Propaganda in the American Revolutionary Era. 13.45-14.15 h -Rosa Maria Creixell, Carme Narváez, Eva March. CLAUSURA / CLOSING 15 * Espais del Seminari / Seminar places: AULA MAGNA, Facultat de Geografia i Història, Universitat de Barcelona: c/ Montalegre, 6-‐8, 08001, Barcelona. PARANIMF, Edifici Històric, Universitat de Barcelona: Gran Via de les Corts Catalanes, 585, 08007, Barcelona. AUDITORI DE MERCÈ RODOREDA, Campus de la Ciutadella, Universitat Pompeu Fabra: c/ Ramon Trias Fargas, 25-‐27, 08005, Barcelona. 16 Comunicacions / Papers 17 DIMECRES / WEDNESDAY 22 Kubersky-Piredda, Susanne Bibliotheca Hertziana, Max-‐Planck-‐Institut für Kunstgeschichte Identità nazionale in età post-tridentina: Spagna, Francia e Impero e l’arredo delle loro chiese nazionali nella Roma di Gregorio XIII Dopo il ritorno della curia dall’esilio avignonese fioriscono a Roma numerose istituzioni «nazionali» per l’assistenza ai pellegrini e bisognosi. In genere si tratta di piccoli ospizi con annesse cappelle gestiti da un gruppo di persone provenienti da un comune territorio. En-‐ tro la fine del ‘500 alcune di queste comunità crescono notevolmente e manifestano la loro presenza nella città tramite la costruzione di rappresentative chiese e l’acquisizione di nu-‐ merosi immobili. Gradualmente si trasformano in istituzioni governate da complessi appa-‐ rati organizzativi e fortemente coinvolte negli affari politici locali e internazionali. Mentre i sovrani dei vari regni europei avevano inizialmente mostrato poco interesse per le comuni-‐ tà nazionali di Roma, adesso ne riconoscono l’utilità come strumento politico. Soprattutto durante il pontificato di Gregorio XIII si possono documentare numerosi tentativi di otte-‐ nere maggiore controllo sulle chiese nazionali sia da parte delle rispettive corti, che dalla curia. Questi processi di «politicizzazione» si evidenziano anche nell’arredo pittorico e scultoreo realizzato tra il 1572 e il 1585 in alcune delle maggiori chiese nazionali. Il contributo qui proposto metterà a confronto i programmi decorativi realizzati nei presbiteri delle chiese nazionali delle tre grandi potenze, Spagna, Francia e Impero, tutte situate nelle immediate vicinanze di Piazza Navona: San Giacomo degli Spagnoli, San Luigi dei Francesi e Santa Ma-‐ ria dell’Anima. L’obiettivo sarà quello di evidenziare i riflessi delle identità collettive di queste nazioni nelle opere d’arte e nell’arredo liturgico delle loro chiese, interrogandosi sul significato del concetto stesso di «natio» durante la prima età moderna. 18 DIMECRES / WEDNESDAY 22 Di Paola, Modesta Università degli Studi di Palermo Traducción e imagen en la era global La globalización, o la que llamamos comúnmente “economía mundo”,1 ha gozado de un verdadero auge a partir de la década de los 90 del siglo pasado con la aceleración tecnoló-‐ gica que permitió la fusión de la economía, de la comunicación y de la reproducción expo-‐ nencial de las “imágenes”.2 Annie Brisset, en un ensayo titulado “Traducción y globalización o preservación de las lenguas favorecidas”, constata que la variable económica, al depender de la comunicación, “choca contra la barrera de los idiomas y de las culturas”.3 Al retrasar una efectiva globalización de los mercados mundiales y de la información, la extrañeza recíproca entre las lenguas revela la importancia de la traducción no solo en términos lin-‐ güísticos, económicos y políticos, sino también por lo que concierne al uso y al abuso de las imágenes que acompañan las trasferencias de bienes en todos los niveles de la comunica-‐ ción (social, literaria, cultural, artística, televisiva, publicitaria, etc.). Al incrementarse el interés por el fenómeno de la globalización, el análisis del concepto de traducción se conso-‐ lidaba dentro de los Departamentos de los Estudios Culturales (nacía en aquel momento la disciplina autónoma de los Translation Studies) pero también de la teoría acerca de la cul-‐ tura visual. Críticos literarios, historiadores del arte y teóricos de la imagen empezaron a usar la metáfora de la traducción para crear nuevas tramas interpretativas de la ima-‐ gen/texto a partir de conceptos como local y global, colonizado y colonizador, original y copia, pureza e hibridismo. A partir de este cuadro introductorio, el presente artículo intenta trazar las evidentes zonas comunes entre la imagen y la traducción (lingüística y cultural) en la era global. Las refe-‐ rencias teóricas tomadas en consideración, lejos de ser exhaustivas, ni mucho menos com-‐ pletas, se mueven entre diferentes ámbitos de estudio, delineando una introducción a la cuestión en torno a conceptos (traducción e imagen) que ya por sí mismos son interdisci-‐ plinarios. La traducción lingüística como baldaquín en la era de la globalización terrestre Peter Sloterdijk considera la globalización como un fenómeno muy antiguo que empieza con los grandes viajes que llevaron a cartografiar el territorio, a importar y exportar las mercancías y consecuentemente a intentar universalizar los idiomas y las culturas más 1 Immanuel Wallerstein (Modern World System, New York, Academis Press, 1974) usa esta noción para des-‐ cribir una economía mundial no igualitaria. Cfr. Annie Brisset, Ottawa, “Traducción y globalización o preser-‐ vación de las lenguas favorecidas” (pp. 1-‐15). En: Assumpta Camps, Lew Zybatow, Traducción e interculturali- dad. Actas de la Conferencia internacional “Traducción e Intercambio Cultural en la Época de la globaliza-‐ ción”, Universidad de Barcelona, mayo 2006, p. 1 2 Con el término “imagen” nos remitimos a la definición propuesta por W. J. T. Mitchell en su Teoría de la ima- gen (Ediciones Akal, Madrid, 2009). El “giro de la imagen” que propone el teórico estadunidense se refiere a los artefactos visuales que están asociadas o no con el valor estético. Sin embargo, los ejemplos tomados en consideración en este estudio se refieren principalmente a obras creadas por artistas visuales. 3 Annie Brisset, Ottawa, “Traducción y globalización o preservación de las lenguas favorecidas”, op. cit., p. 1. 19 fuertes. En su libro In the World Interior of Capital,4 afirma que la verdadera historia de la globalización terrestre debe ser narrada como la historia de “las esferas de protección”, es decir, aquellas “envolturas de salvación” que los europeos han creado durante sus viajes para reproducir “condiciones de existencia vivibles”.5 Los exploradores europeos llevaban consigo los instrumentos cognitivos que los orientaban en contextos extraños y desconoci-‐ dos. Metafóricamente, estos instrumentos eran como baldaquines: “simbolizaciones portá-‐ tiles del cielo” que acompañaban al colonizador en sus viajes. La idea del baldaquín, que extrae de la historia del arte, le resulta particularmente idónea a la hora de analizar los éxi-‐ tos europeos: “No fue tanto el fatal ‘exterminismo’ que por siglos confirió a los europeos el primado en la conquista del Exterior, sino sus capacidad de conservar un mínimo de espa-‐ cio propio en los lugares más variados”.6 Sloterdijk confiere a la función protectora del bal-‐ daquín también la función de observatorio. La capacidad de llevar consigo su proprio cielo dio a los europeos la posibilidad de observar al extrajero sin ser observado: “el observador es quien percibe al Otro a través de una ventana teórica y se aparta de la observación en el sentido contrario”.7 El movimiento unilateral del observador europeo ha fortalecido la idea de que se podía construir la imagen del Otro, sin atender al verdadero significado de su identidad. Se lanzaron interpretaciones sobre el objeto de la “representación” para domes-‐ ticarlos y para tenerlos bajo control dotándolos con significados que no poseían. Uno de los cinco baldaquines que ha permitido a los europeos exportar sus propios espa-‐ cios vitales según Sloterdijk ha sido la traducción lingüística. Durante la globalización terrestre la traducción ejerció la principal función de baldaquín. Los europeos se encontraron delante de un multiversum semiótico de enorme variedad, con sus propias mitologías, religiones, ritualismos, artes y gestos. En esta babilonia, las estrate-‐ gias adoptadas tanto por los colonizadores como por los colonizados fueron por un lado la imposición de la lengua del colonizador como lengua universal, por el otro la penetración de los idiomas por medio de la traducción. En la mayoría de los casos los idiomas europeos han remplazado las lenguas locales aunque, a la imposición por parte del colonizador, al-‐ gunas comunidades han respondido con actos de resistencia lingüística.8 Este fenómeno ha sido un tema de reflexión por parte del artista mexicano Guillermo Gómez Peña que en sus performances usa el spanglish como forma de rebelión al poder del imperialismo america-‐ no. Sus trabajos expresan el concepto formulado por Homi Bhabha acerca de la traducción cultural, espacio de negociación política donde el sujeto no es ni el Uno ni el Otro, sino algo distinto.9 Siguiendo el análisis de Sloterdijk, podríamos afirmar que la observación desde una venta-‐ na y bajo un baldaquín ha comportado la formación de un doble movimiento en la cons-‐ trucción de la imagen del Otro. Por un lado la imagen estereotípica y exótica manipulada por el observador europeo fiel a su ideología; de aquí la construcción de la imagen icono o mito que llega a Europa por medio de pinturas, dibujos, descripciones en textos literarios, 4 Título original Im Weltinnenraum des Kapitals, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2005. Para este estudio hemos utilizado la versión italiana titulada Dentro il capitale, Meltemi, Roma 2006. 5 Cfr. Peter Sloterdijk, Dentro il capitale, op. cit., pp. 164-‐165. Las frases entre comillas son del autor. 6 Ídem (traducción mía). 7 Ídem, p. 165. 8 La lengua del colonizador ha producido una colisión clara y discernible en el habla del otro, así como impor-‐ tantes formas de “rebelión lingüística”. Algunos ejemplos son las lenguas criollas, los pidgins, las entremez-‐ clas lingüísticas como el spanglish, el llanito, portuñol, janglish. 9 Véase el capítulo titulado “Cómo entra lo nuevo al mundo. Espacio posmoderno, tiempos postcoloniales y las pruebas de la traducción cultural”. En: Homi K. Bhabha, El lugar de la cultura. Trad. César Aira. Buenos Aires: Manantial, 2002, pp. 257-‐254 (título original: The location of Culture, Routledge, 1994). 20 etc. (el artista español Rogelio López Cuenca analiza la construcción del Otro por medio de las imágenes en su obra in progress titulada El paraíso es de los extraños). Por otro lado la imagen que las culturas coloniales tenían de sí mismas por medio del filtro cultural colonial (textos, literaturas, deportes, normas sociales y civiles, etc.). Una consecuencia de la hege-‐ monía cultural occidental sobre las culturas periféricas ha sido un condicionamiento lento de la cultura dominante en la construcción de la cultura colonizada, como en las experien-‐ cias sociales vernáculas, en la criollización lingüística, en las hibridaciones culturales y en las representaciones artísticas que, siguiendo el canon cultural occidental como punto de referencia, terminaban creando algo nuevo e imprevisible. 10 Las culturas dominantes, así como las minoritarias, han tenido que crear instrumentos conceptuales para la defensa de sus espacios vitales. El elemento del baldaquín como espa-‐ cio de protección y observatorio sin embargo se abre a muchos ámbitos de estudio actuales que analizan, desde la perspectiva de traducción, la conexión/colisión entre culturas. Desde la perspectiva de los “post”-‐colonialismos, por ejemplo la teórica Tejaswini Niranjana11 considera la traducción una poderosa influencia en la formación de las identidades de la cultura extranjera, sobre todo si esta cultura se encuentra en un estado de sometimiento. Según ella la traducción ha contribuido a la desigualdad entre pueblos, razas y lenguas. Sin embargo, a través de la misma traducción se pueden poner en discusión los cánones de la cultura dominante. Idea esta compartida por la mayoría de los teóricos del postcolonialis-‐ mo que se han enfrentado a la complejidad de la traducción, entre los cuales cabe destacar a Gayatri Spivak12 según la cual reflexionar acerca de la traducción y la subalternity signifi-‐ ca reflexionar sobre el imperialismo intelectual como una nueva forma de política colonial. Conforme al criterio lingüístico, el primado de las lenguas favorecidas, in primis el inglés, sigue siendo una regla. La imposición de una lengua franca en los procesos de intercambios económicos y políticos sin embargo no permite alcanzar una efectiva globalización lingüís-‐ tica. Por fuerte que sea su influencia y su uso, sigue siendo indispensable invertir enormes capitales en la producción de traducciones, sea para crear espacios vitales de sobrevivencia como medio para relacionar realidades culturales y económicas transnacionales. Lo que impide una efectiva universalización lingüística es para Sloterdijk el “mensaje”, entendido como el contenido moral, cultural y normativo que conforma la comunicación entre los pueblos. Ni con la evangelización religiosa por medio de la traducción de La Biblia se ha alcanzado el sueño de instituir a nivel mundial un imperio del mensaje que penetrara tan profundamente en los niveles capilares de las sociedades. Tampoco Hollywood, la capital de la imagen en Occidente, que en medio siglo ha superado las practicas apostólicas de ex-‐ pansionismo, produciendo muchas menos traducciones. Este hecho confirma la importan-‐ cia de la “traducción de la imagen” (como en el caso de las películas traducidas en diferen-‐ tes idiomas) y de la “imagen traducida” (como por ejemplo las adaptaciones literarias a la gran pantalla) en los procesos de globalización de los productos culturales. En la globaliza-‐ 10 Algunas de las posiciones más interesantes acerca de la traducción como sobrevivencia son las producidas en ámbito postcolonial por teóricos de la India, América Latina y Brasil. País este último, que a partir del Manifiesto antropofágico de Oswaldo de Andrade ha elaborado el concepto de traducción como una forma de antropofagia o canibalismo. A partir de este concepto, los hermanos brasileños Haroldo y Augusto de Campos han formulado su teoría de la transcreación o recreación para referirse a la carga creativa de los traductores, sujetos activos en la reafirmación de la propia identidad cultural. Mientras en Europa el canibalismo tuvo una acepción negativa, siendo el resultado de prácticas tribales y salvajes, en Brasil se volvió una práctica que simbolizaba las virtudes positivas del pueblo indio y de su resistencia a la cultura europea. 11 Tejaswini Niranjana, Siting Translation; History, post-structuralism, and the colonial context. University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1992. 12 Gayatri Chakravorty Spivak, “¿Pueden hablar los subalternos?”, Ed. Museu d’Art Contemporani de Barce-‐ lona (MACBA), 2009. (Título original: “Can the Subaltern Speak?”. En: A Critique of Postcolonial Reason; To- ward a History of Vanishing Present. Cambridge, Harvard University Press, 1999, pp. 248-‐311). 21 ción contemporánea la traducción se manifiesta con diferentes medios. Nuestra cultura literaria se ha vuelto también una cultura visual. La adaptación de obras literarias al cine o a la televisión es por ejemplo un fenómeno completamente moderno que se ha incremen-‐ tado excepcionalmente en nuestra contemporaneidad. Así grandes obras de la literatura han vuelto a revivir para un público de “lectores” globales. Según André Lefevere el fenó-‐ meno de adaptación, traducción o reescritura contribuye a crear la “imagen” de la obra lite-‐ raria (“the image of a work of literature”)13. Naturalmente, esta “imagen” se completa y for-‐ talece si el original se adapta a un medio que consigue alcanzar a un público/lector muy vasto. En relación a esto Sloterdijk afirmaba que en los procesos de traducción “el médium es realmente el mensaje”14. Imagen, manipulación e ideología En la teoría de la imagen, la traducción lingüística y cultural se relaciona a temáticas de varios tipos, conforme a su ámbito disciplinar y al objeto de su estudio. Desde una perspec-‐ tiva postcolonial, la teoría del arte se ha focalizado en los discursos sobre la pertenencia y la distancia, la reescritura, la manipulación de los códigos culturales, la dificultad de la co-‐ municación y la imposibilidad de una definitiva hospitalidad entre las culturas. Algunos ejemplos prácticos son las imágenes producidas por artistas de la diáspora, desplazados, fronterizos, chicanos y criollos que viven directamente la experiencia de la traducción (bas-‐ ta pensar en obras como Babel del artista brasileño Cildo Meireles, In-translatability del artista mexicano Guillermo Gómez-‐Peña, English As a Second Language del artista turco Kutlug Ataman, Home (stories) de la artista iraní Ghazel, las importantísimas obras de An-‐ toni Muntadas On Translation:Miedo/Fear y On Translation:Miedo/Jauf). Desde el ámbito de los estudios visuales, la traducción ha sido referida a diferentes temáti-‐ cas y ámbitos de estudio. Una publicación monográfica titulada “Acts of Translation”, edita-‐ da por Mieke Bal y Joanna Morra en 200715, delinea algunas “zonas de contacto” entre la imagen y la traducción, manifestadas sobre todo en los procesos de traducción intercultu-‐ ral e intermedial (como en las propuestas de Sonia Neef, Jullian St. Jacques, Joanna Morra, Mieke Bal y Emily Apter), en la écfrasis (Gary Shapiro), en el doblaje (Lawrence Venuti) y en la adaptación fílmica de obras literarias (Nora Alter). A partir de esta importante recopi-‐ lación de ensayos propuestos por Mieke Bal y Joanne Morra, se despliega a nuestro alcance tres posibles áreas teóricas acerca de la imagen y traducción. La primera se desarrolla a partir de la teoría sobre traducción lingüística, sobre todo la que forma la base para una epistemología histórica y crítica de la traducción en la producción artística, como en el caso de la écfrasis. A ésta le sigue la teoría sobre traducción interme-‐ dial (intermedial translation)16 surgida como consecuencia del cruce entre ámbitos de es-‐ tudio (crossing boundaries) y como necesidad para analizar las complejas y polifacéticas realidades mediales contemporáneas17. La tercera es la teoría de la cultura visual nacida para reflexionar acerca de la globalización cultural y económica y de las nuevas formas de imperialismo. 13 Susan Basnett y André Lefevere, Translation, History and Culture, London, St. Martin’s Press, p. 9. 14 Peter Sloterdijk, Il mondo dentro il capitale, op. cit., p. 180. 15 Mieke Bal y Joanne Morra, “Acts of Translation”. En: Mieke Bal, “Translating Translation”, Journal of Visual Culture, 6, 5, 2007. 16 Mieke Bal y Joanne Morra, “Acts of Translation”, en Journal of Visual Culture, 6;5, 2007, pp. 5-‐9. 17 Mieke Bal, Travelling Concept in the Humanities: A Rough Guide, University of Toronto Press, Toronto, 2002. 22 En este contexto, la cultura visual producida en ámbito propiamente artístico nos propor-‐ ciona algunos casos extremadamente interesantes, como la obra fotográfica de Allan Sekula que lleva la traducción cultural a su límite global con Fish Story y el proyecto fotográfico Ports and Ships de la artista alemana Andrea Frank,18 que muestra el espacio marítimo co-‐ mo el lugar del comercio global encarnado por naves (alegorías de la navegación) y contai- ners (los bienes materiales). Desde la perspectiva de estos trabajos, la globalización terres-‐ tre parece seguir en auge, bajo formas más sofisticadas y complejas. 18 Véase mi artículo “Andrea Frank. Ports and Ships” publicado en la revista online “Interartive”, 32, enero 2012. http://interartive.org/2012/01/andrea-‐frank/ 23 DIMECRES / WEDNESDAY 22 Faure-Carricaburu, Emmanuel Université Paris VIII Le dessein nationaliste de la Galerie des Glaces ou les effets paradoxaux d’une hybridation générique Pendant le XVIIe siècle en France, la structuration des grands décors peints a évolué pro-‐ gressivement, passant d’une décoration des murs à celle de la voûte et du plafond dans la lignée de la tradition italienne. Charles Le Brun fut un acteur majeur de ce changement fondamental, une partie de sa renommée émanant de ses capacités dans le domaine du grand décor au sujet duquel l’historien de l’art Antoine Schnapper affirme qu’il est « le plus spectaculaire et le mieux propre à assurer la gloire d’un peintre »1. Produit par cet artiste qui est alors le Premier Peintre du Roi, avec l’aide d’une équipe nombreuse de collabora-‐ teurs pour la plupart issus de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, le cycle déco-‐ ratif de la Galerie des Glaces de Versailles devait constituer une apogée de l’art Louis-‐ quatorzien. La représentation des vainqueurs dans la guerre de Hollande, voulue par la monarchie, était destinée à illustrer la domination militaire du pays face à l’Allemagne, l’Espagne et les Provinces-‐Unies. Il conviendra, dans ce texte, de confronter la vocation po-‐ litique d’une œuvre qui relève de la peinture d’histoire à l’invention picturale dont elle est le lieu et qui contribue à rendre son message peu lisible. Les peintures de la voûte réalisées par Charles Le Brun possédaient une double portée tant symbolique que politique. La première a été bien décrite par le conservateur au musée du Louvre Nicolas Milovanovic qui explique que « la hauteur est la direction privilégiée du sacré selon le symbolisme de l’ascension, qui fait correspondre l’espace architectural à l’image de l’univers » et que « le plafond symbolise la coupole céleste (…) »2. La seconde est le fruit d’une politique artistique visant à contrôler les Beaux-‐Arts à partir de 1660, à pro-‐ pos de laquelle l’historien Olivier Chaline précise que Colbert « s’entoura de ce qu’on a par-‐ fois généreusement appelé un « ministère de la Gloire », destiné à l’aider dans la définition des objectifs de ce qui est clairement conçu comme un art officiel. Il ne s’agit plus seule-‐ ment de donner le ton, mais d’orienter et de régler. »3 Le projet de célébration de la gloire royale par le biais de l’art reposait notamment sur une politique de mécénat en direction de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, ce qui permettait de maintenir cette ins-‐ titution sous dépendance financière en lui assurant une viabilité économique grâce à l’octroi d’un budget, d’avantages et de commandes. Ainsi, l’« émulation » entre les artistes était censée contribuer, comme le rappelle le texte de l’arrêt du conseil d’Etat daté du 8 février 1663, à « la decoration des Maisons Royales et autres grands édifices ». A noter que les moyens mis en œuvre par le régime dans le domaine artistique sous Louis XIV augmen-‐ tèrent à la fin des années 1670 : le budget de la Surintendance des Bâtiments passa, en ef-‐ fet, de deux millions de livres pendant la guerre de Hollande, entre 1672 et 1678, à huit millions de livres une fois le conflit terminé. 1 Antoine Schnapper, « Noel Coypel et le grand décor peint des années 1660 », in Antologia di Belle Arti, [Federico Zeri et Alvar Gonzales-‐Palacios, dir.], n°1, mars 1977, Fabrizio e Mario Tazzoli editori, Rome, p. 7. 2 Nicolas Milovanovic, Du Louvre à Versailles – Lecture des grands décors monarchiques, Les Belles Lettres, Paris, 2005, p. 34. 3 Olivier Chaline, Le règne de Louis XIV, Editions Flammarion, Paris, 2005, tome I, p. 354. 24 Réalisé entre 1658 et 1661, le décor du château de Vaux-‐le-‐Vicomte, qui puisait dans la fa-‐ ble antique et s’articulait autour de la figure d’Hercule, servit sans doute de laboratoire à Charles Le Brun. En tant que commande du Surintendant des Finances Nicolas Foucquet, personnage influent dont les fonctions au sein de la monarchie s’apparentaient à celles de ses prédécesseurs Richelieu et Mazarin, ce projet permit en effet au peintre d’expérimenter le croisement entre une expression universelle du sacré et un enjeu politique singulier. Prenant en compte le contexte dans lequel l’œuvre fut produite, André Félibien lui-‐même, également sollicité par le ministre pour retranscrire la magnificence de Vaux, souleva la possibilité d’une interprétation politique de cette évocation. L’homme de lettres affirma ainsi que les textes des anciens prenant Hercule et ses travaux pour sujet, « qui sont des emblèmes sous lesquels la Fable a caché toutes ses vertus, sont autant de belles images qui ont rapport aux actions du ministre qu’on représente. »4 Ce langage allégorique apparut alors aux yeux de ce contemporain de Le Brun comme un mode d’expression pouvant être mis au service de la représentation et de l’élévation des puissants. Sur le plan de l’organisation formelle, le programme iconographique que le peintre déve-‐ loppa pour la Grande Galerie de Versailles mérite, par ailleurs, d’être comparé c’est au dé-‐ cor royal de la Petite Galerie du Louvre que Le Brun dirigea à la demande de Colbert à par-‐ tir de 1663. Tous deux reposent en effet sur un système complexe de cycles superposés. Dans un lieu aussi emblématique du pouvoir monarchique que l’ancienne galerie des Rois au Louvre, rebaptisée galerie d’Apollon, quatre cycles solaires résument la course du soleil, en référence au roi dont cet astre est l’emblème, témoignant de la domination dans le temps de cette figure. En outre, ce système symbolique à caractère cosmique évoque le pouvoir du monarque sur la terre, sur les mers et aux quatre coins du monde. Une telle so-‐ phistication du message constitue une composante fondamentale du grand décor de Ver-‐ sailles, sommet de l’art louis-‐quatorzien qui mobilise ressources financières et humaines exceptionnelles. Les plus hautes sphères du pouvoir —de la Surintendance des Bâtiments jusqu’au Conseil d’En-‐haut— jouèrent un rôle central dans l’édification du décor de la Grande galerie de Versailles où étaient reçus les ambassadeurs, la cour, ainsi qu’un public nombreux. La lente gestation dont ce programme fut l’objet, ponctuée d’étapes successives, atteste d’une impli-‐ cation exceptionnelle de la monarchie dans sa conception. La proposition initiale du direc-‐ teur de l’Académie Charles Le Brun, qui voulait réaliser un décor apollinien prolongeant la thématique du roi-‐soleil, dans la lignée du travail entrepris au Louvre, fut abandonnée. Quant à la mise en œuvre de son second projet, dont de nombreux dessins préparatoires montrent qu’il consistait à unir la Fable à des personnifications allégoriques en organisant le sujet autour de la légende d’Hercule comme les décors antérieurs de l’hôtel Lambert et de Vaux, elle fut interrompue à son tour par l’intervention du roi et de ses proches collabo-‐ rateurs. C’est donc la monarchie qui, en 1679, décida d’orienter le programme de cette ga-‐ lerie royale vers une représentation de l’histoire contemporaine. Claude Nivelon, biographe de Le Brun, rappelle les circonstances de cette décision : « Toutes les études étaient faites pour l’exécution de ce beau sujet qui était agréé, mais le Conseil secret de Sa Majesté trouva à propos et résolut que son histoire sur les conquêtes devait y être représentée. »5 Le choix précipité du Conseil d’En-‐haut de faire figurer les conquêtes du roi lors de la guerre à peine achevée que la France avait déclarée avec la publication par Louis XIV du manifeste de guerre le 6 avril 1672, intervient dans un contexte de bouleversement politique important : 4 André Félibien, « Description des peintures du château de Vaux », in Revue universelle des arts, Paul Lacroix et Camille Marsuzi de Aguirre [éd.], tome XII, 1860-‐1861, A. Mahieu et compagnie, Bruxelles, p. 312. 5 Claude III Nivelon, Vie de Charles Le Brun et description détaillée de ses ouvrages, [v. 1698], Biblioteca Lau-‐ renziana (Ms. Ashburnham 1723), Florence, fol. 216. 25 l’issue de ce conflit permit, en effet, à la monarchie d’étendre ses possessions territoriales, le partage du pouvoir en Europe entre l’Espagne et la France se trouvant modifié au profit de cette dernière. Si le projet définitif validé par Colbert paraît s’apparenter à un compromis entre les propo-‐ sitions de Le Brun et les volontés de la monarchie puisqu’il mêle histoire contemporaine, langage allégorique et mythologie, le langage pictural n’en reste pas moins considéré com-‐ me un moyen d’expression —Gérard Sabatier parle même de « propagande »6— destiné à propager la gloire d’un roi qui légitime sa puissance par son action militaire. On peut donc lire dans la décision du Conseil d’En-‐haut d’orienter le programme vers la représentation de l’histoire contemporaine la confirmation d’une immixtion efficiente du pouvoir monar-‐ chique dans la thématique du programme décoratif le plus symbolique du régime. Ainsi que le résume l’historien Gérard Sabatier, en « rompant avec la thématique mythologique des débuts du règne personnel, la galerie de Versailles opère un retour à l’histoire, pour servir les objectifs conjoncturels de la monarchie. »7 D’ailleurs, conscient des risques diplomatiques inhérents à l’orientation du grand décor autour de l’image du roi de guerre, Colbert introduit une recommandation que Nivelon qualifie de « prudente restriction » : il est en effet demandé à Le Brun « de n’y rien faire entrer qui ne fut conforme à la vérité, ni de trop onéreux aux puissances étrangères que cela pourrait toucher. » Mais cette prudence de rigueur entrait en contradiction avec la fi-‐ nalité politique d’un sujet qui, sous prétexte de relater les principaux événements de la guerre de Hollande, sous-‐tendait une dévalorisation de la coalition que formèrent en 1673 les trois puissances européennes qu’étaient l’Empire, l’Espagne et les Provinces-‐Unies contre l’armée française. Les compositions allégoriques de Versailles sont traversées par une ferveur que l’on pour-‐ rait qualifier de « nationaliste ». Le tableau central, le premier à être esquissé par Le Brun, est composé de deux scènes qui se font face : d’une part, Le Roi gouverne par lui-même, d’autre part, Faste des Puissances voisines de la France. Cette représentation figure le souve-‐ rain français tenant le timon d’un navire, seul « maître à bord » face à l’Allemagne, l’Espagne et les Provinces-‐Unies. L’introduction de personnifications allégoriques et de dieux de la mythologie participe, également, de la valorisation de la monarchie. En effet, le roi est accompagné de figures féminines positives telles que la Gloire, la Victoire, l’Abondance, la Justice ou encore la Renommée, alors que les trois puissances ennemies sont liées à des figures négatives relevant pour la plupart de la personnification d’un vice —l’Ambition, l’Orgueuil, la Jalousie, le Dépit, l’Envie, la Vanité— censées exprimer les « passions qui les animent, et qui justifient l’entrée en guerre de la France. »8 La personnifi-‐ cation de l’Ambition espagnole, qui s’écarte des codes de la représentation établis par Ce-‐ sare Ripa, possède les attributs de l’agressivité. Dans le Mercure Galant, en décembre 1684, elle est décrite comme « une Femme avec des aîles, qui a la teste & les bras chargez de Cou-‐ ronnes. Elle embrase d’un Flambeau qu’elle tient de la main droite, les Palais des malheu-‐ reux Princes qu’elle a dépoüillez, & arrache de l’autre la Couronne de l’un de ces Infortunez, 6 Gérard Sabatier, « Sous les plafonds de Versailles. Archéologie et anthropologie de la consommation des signes du roi pendant la monarchie absolue », in Iconographie, propagande et légitimation, Allan Ellenius [dir.], Presses Universitaires de France, Paris, 2001, p. 256 et p. 262. 7 Gérard Sabatier, Le prince et les arts. Stratégies figuratives de la monarchie française de la Renaissance aux Lumières, Champ Vallon, Seyssel, 2010, p. 253. 8 Nicolas Milovanovic, « Le système iconographique : un édifice symbolique », in La Galerie des Glaces. Histoire & restauration, Editions Faton, Dijon, 2007, p. 122. 26 accablé sous le Trône qu’elle a renversé. »9 Le flambeau, emblème de la Discorde et de la Guerre, confère à cette version de l’Ambition imaginée par Le Brun un caractère meurtrier. Dans une autre scène, L’alliance de l’Allemagne et de l’Espagne avec la Hollande, l’Espagne est décrite comme pleine de « dépit et de jalousie » dans un texte commandé à un homme de lettres de l’époque, François Charpentier, alors que la Hollande apeurée s’agrippe à sa main. L’attitude de l’Allemagne qui les entoure est interprétée, dans ce texte, comme une manière de « conserver cet Air de Supériorité qu’elle affecte »10. Des personnifications allé-‐ goriques accompagnent ces puissances, parmi lesquelles une représentation de la Jalousie classique portant une branche de houx et un coq, ce qui correspond aux critères de Cesare Ripa, une autre de la Terreur tenant un flambeau, ainsi qu’une figure de la Frayeur aux che-‐ veux dressés et de la Crainte tenant un lièvre. « Ces Passions sont icy placées, pour signifier qu’elles ont inspiré cette Union contre la France »11, précise le commentaire de François Charpentier. Cependant, il existe un paradoxe inscrit au cœur même de la galerie de Versailles, qu’une comparaison avec les toiles commandées en 1621 à Rubens pour la galerie Médicis du pa-‐ lais du Luxembourg permet d’éclairer. Quoique l’usage commun de l’allégorie autorise un rapprochement entre le décor de Le Brun et celui de Rubens, qui met en scène allégori-‐ quement la vie de Marie de Médicis, il existe entre les deux une différence radicale qui tou-‐ che à la lisibilité du sujet. La galerie de Versailles se détourne, en effet, de la forme narrati-‐ ve à laquelle le décor rubénien avait recours puisqu’il présentait, suivant un déroulé chro-‐ nologique, les épisodes de la vie de la reine. L’organisation formelle du décor de Le Brun, articulée autour d’un tableau central, repose sur une déclinaison de cycles dont les compo-‐ sitions se passent souvent de figurer les événements eux-‐mêmes. La représentation allégo-‐ rique de Versailles semble ainsi chercher à restituer au sujet son ampleur et son universali-‐ té. De fait, le récit se résume à la représentation du monarque qui n’est quasiment jamais entouré de ses contemporains, à part dans Le Roi donne ses ordres pour attaquer en même temps quatre des plus fortes places de la Hollande qui est la seule scène du programme évo-‐ quant d’autres acteurs du régime —en l’occurrence, le frère du roi, le prince de Condé et le maréchal de Turenne dont l’implication fut décisive dans les succès militaires de cette campagne. Dans les galeries dynastiques de la première moitié du XVIIe siècle telles que la galerie Mé-‐ dicis du palais du Luxembourg, mais aussi la Petite Galerie du Louvre et la galerie des Illus-‐ tres du Palais-‐Cardinal, l’image du monarque figurée était insérée dans une dynastie royale. Alain Mérot explique ainsi que « la figure du monarque régnant ne prend ici tout son sens que replacée au terme d’une lignée ou au centre d’un discours de célébration politique dont il est le principe et le moteur. »12 Au contraire, à Versailles, ce lien généalogique producteur de sens est rompu. Aux éléments généalogiques et aux épisodes factuels du récit, Le Brun substitue la représentation d’une personnification allégorique de la France qui accompagne un roi figuré sous ses propres traits, dans une posture statique, vêtu à la romaine dans de nombreuses compositions, en imperator, ce qui a pour effet de renforcer l’impression d’atemporalité. Cet abandon du langage narratif utilisé dans l’escalier des Ambassadeurs au profit d’un langage plus allégorique permet à Le Brun d’élever le roi au rang des Dieux. En 9 Mercure Galant, décembre Paris, 1684, pp. 23-‐24. 10 François Charpentier, Explication des tableaux de la galerie de Versailles, François Muguet, Paris, 1684, p. 37. 11 Ibid., p. 38. 12 Alain Mérot, « Mise en scène du portrait royal en France au XVIIe siècle », Les cours d’Espagne et de France au XVIIe siècle, Chantal Grell et Benoit Pellistrandi [éd.], Casa de Velasquez, Madrid, 2007, p. 100. 27 s’écartant du simple récit des événements qui marquèrent les premières années du règne de Louis XIV et de ses principales victoires, Le peintre propose un récit historiographique détaché du régime de l’action, fondé sur le mélange d’évocations de conquêtes militaires, de personnifications allégoriques et de la représentation de divinités de l’Olympe, que nulle narration ne vient expliciter. On peut dès lors se demander si le geste artistique de Le Brun ne conduit pas à brouiller le message politique d’un décor censé glorifier les conquêtes du roi et à placer le projet mo-‐ narchique devant une aporie. Cette question se pose d’autant plus que les concepteurs du projet ont souhaité accompagner les peintures d’inscriptions censées en assurer la lisibili-‐ té, ce qui peut laisser penser que le langage protéiforme inventé par Le Brun nécessitait d’être explicité. Des textes élaborés par les membres de la Petite Académie, à la demande de la monarchie, furent inscrites sur des cartouches en bois disposées sous les tableaux. Louvois commanda les premiers à l’abbé Paul Tallemant qui les rédigea en latin vers la fin de l’année 1683 avant qu’ils soient approuvés par le roi, puis la surintendance des Bâti-‐ ments demanda à François Charpentier de nouvelles inscriptions en français. Mises en pla-‐ ce au début de l’année 1685, celles-‐ci furent remplacées moins d’un an plus tard, en raison de leur style panégyrique, par des écrits de Boileau et Racine rédigés dans un style histori-‐ que. Complétant ce dispositif textuel en y ajoutant une description du décor, le Mercure Galant publia un texte l’année de l’inauguration de la galerie, puis parurent les opuscules écrits par les membres de la Petite Académie François Charpentier et Pierre Rainssant, tous deux intitulés Explication des tableaux de la galerie de Versailles. La « composition mixte »13 de la Galerie des Glaces, pour reprendre l’expression de l’abbé Jean-‐Baptiste Dubos, inspira à celui-‐ci un commentaire d’impuissance, seulement trente-‐cinq années après sa réalisa-‐ tion : « On voit dans la galerie de Versailles beaucoup de morceaux de peinture dont le sens, enveloppé trop mystérieusement, échappe à la pénétration des plus subtils et passe les lumières des mieux instruits. »14 Dubos ajoutait : « On s’est vu réduit à mettre sur les tables de ce magnifique vaisseau des livres qui les expliquassent (…) ».15 La mise en place de cet ensemble d’écrits, conjointement à la finalisation du programme iconographique, constitue un indice de la difficulté que les spectateurs de l’époque pouvaient avoir à déchif-‐ frer ces peintures historiques-‐allégoriques. L’existence de ces cartouches et de ces notices explicatives suggère, en effet, une dépendance du langage pictural à l’égard du langage tex-‐ tuel. L’absence de narration picturale, à laquelle suppléent ces explications textuelles, contribue au manque de lisibilité du décor de Versailles. Mais la complexité de l’œuvre de Le Brun tient à l’entrecroisement de plusieurs facteurs aux effets cumulés. Premièrement, les allé-‐ gories sont, par nature, difficiles à déchiffrer en raison du sens caché qu’elles recèlent tou-‐ jours. Elles introduisent un jeu dialectique entre le visible et l’invisible, elles masquent et révèlent, invitant à un acte de dévoilement qui fait appel à la faculté intellectuelle du spec-‐ tateur de discerner le « message » caché. On pourrait objecter à cet argument qu’en toute probabilité, nombre de visiteurs de la Galerie connaissaient les codes de l’allégorie qui était populaire au XVIIe siècle. Mais ce serait méconnaître les libertés que prit Charles Le Brun par rapport aux recommandations de Jean Baudoin et aux personnifications de Ripa. Loin de travailler la cohérence et l’unicité de l’allégorie, il inventa en effet les attributs de certai-‐ nes de ses figures. Pour ne citer qu’un exemple, dans la Prise de la ville et de la citadelle de Gand en six jours, le peintre figure une personnification allégorique de la Terreur qui 13 Jean-‐Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-‐Arts, Paris, 1993 [1e éd. 1719], p. 62. 14 Ibid., p. 68. 15 Ibid., p. 69. 28 « sème la peur sur les villes hollandaises ».16 Dans l’Iconologie de Ripa, cette figure avait pour attributs une tête de lion et des lanières que l’on retrouve à Versailles. Mais, comme l’a signalé Virginie Bar, Le Brun lui avait ajouté des ailes et une trompette, transformant le sens de cette représentation en un mélange de Terreur et de Renommée. Dans son Diction- naire universel, Antoine Furetière rappelait ainsi les dangers inhérents à l’utilisation du langage allégorique en affirmant qu’« il n’y a rien qui soit plus agreable qu’une allegorie reguliere, & bien menagée » mais que « l’allegorie est vicieuse, si elle est obscure, & trop énigmatique »17. Yves Hersant rappelle ainsi qu’« une allégorie n’est rassurante que dans des limites assez étroites : lorsqu’un code l’assujettit. Ou lorsque son « voile » est transpa-‐ rent. Dans le cas contraire, quand on la laisse libre de rappeler que signe et sens ne sont pas coextensifs, qu’entre production et réception s’ouvre une béance, que dans le fonction-‐ nement des signes s’introduit beaucoup de jeu, sa dualité fondamentale rend incertaine ou impossible l’assignation d’un sens définitif ».18 Enfin, l’association de différents registres entremêlés —l’histoire contemporaine, les dieux païens et les personnifications allégori-‐ ques— projette une multiplication des cadres génériques d’interprétation dont l’hybridation tend, en conduisant à accentuer la prolifération de sens, à complexifier le sens du tableau. Si le grand décor de Le Brun relève pour partie de la peinture d’histoire, celui-‐ci se référant au parcours d’un grand homme ainsi qu’aux dieux de la Fable, le renoncement à utiliser une forme narrative puisant dans la théorie de la catharsis qui permettait au spec-‐ tateur d’être touché par le biais de l’effet du récit, et le recours à des personnifications allé-‐ goriques parfois originales, viennent en revanche contredire les attendus du genre. Il ressort de notre réflexion le modèle le plus emblématique des grandes décorations poli-‐ tiques, que Gérard Sabatier présente comme « la forme la plus achevée du discours figuratif d’Etat »19, manque à la vocation d’efficacité qui convient à un tel programme. Sans nier la finalité politique de la galerie des Glaces, attestée par l’influence qu’eut la monarchie sur la définition du sujet, il semble évident que la complexité du lexique historique-‐allégorique de ce décor mine le message qu’il est censé porter. Mais, plus largement, c’est la hiérarchie des genres institutionnalisée en 1663, ainsi que ses usages politiques, qui se trouve ébranlée par les résistances de ce langage pictural qui, en un sens, se refuse à occuper la place qui est la sienne. 16 Virginie Bar, La peinture allégorique au grand siècle, Editions Faton, Dijon, 2003, p. 222. 17 Antoine Furetière, « Allégorie », in Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois, tant vieux que modernes et les termes des sciences des arts, Henri Basnage de Beauval et Jean-‐Baptiste Brutel de La Rivière [éd. scient.], tome I, Pierre Husson, Jean van Duren, Charles Le Vier, la veuve Van Dole, La Haye, 1727, non paginé. 18 Yves Hersant, « Giovanni Bellini : de l’allégorie à l’énigme », in Le nouveau recueil, n°84, septembre-‐ novembre 2007, Champ Vallon, Seyssel, pp. 91-‐92. 19 Gérard Sabatier, « Sous les plafonds de Versailles », op. cit., p. 243. 29 DIMECRES / WEDNESDAY 22 Vesco, Maurizio Università degli Studi di Palermo Il mito normanno nella cultura artistica della Sicilia degli Asburgo: co- struzione identitaria e rappresentazione del potere E’ ampiamente documentato come in Sicilia a partire dal secondo quarto del XIX secolo, forse anche in relazione ai moti rivoluzionari antiborbonici del 1820-‐21 prima e del 1848 poi, si assistette nel campo dell’architettura, tanto nella realizzazione di nuovi edifici quan-‐ to negli interventi di restauro e completamento di quelli antichi, a un vero e proprio revival neonormanno. Si cercava in quel passato glorioso la legittimazione per rivendicazioni au-‐ tonomiste che accomunavano quegli strati sempre più ampi della società isolana che aspi-‐ ravano alla restaurazione di un regno di Sicilia libero dal giogo napoletano. Meno noto è invece che una significativa anticipazione di questo fenomeno, caratterizzata naturalmente da connotati, espressioni e motivazioni differenti, si era avuta in Sicilia già nel corso del Cinquecento. Nella costruzione di questo mito normanno un ruolo centrale avevano avuto gli studi storici del domenicano Tommaso Fazello e il grande successo edi-‐ toriale del suo De Rebus Siculis Decades Duae (1558). Si trattò di un movimento culturale di particolare interesse che investì settori diversi del sapere e campi differenti della produ-‐ zione artistica: dalla letteratura alle arti musive, dalla scultura all’architettura in primo luo-‐ go. Durante il Rinascimento nell’isola si guardò, dunque, non soltanto alla cultura classica, ma anche all’eredità del medioevo normanno, rivelando così la consapevolezza di una storia recente gloriosa su cui provare a costruire un’identità per una terra da sempre di migranti e melting pot di culture diverse; ciò anche in virtù del particolare rapporto tra potere mo-‐ narchico e sfera del sacro che caratterizzò la società siciliana del regno normanno, impe-‐ gnato in prima linea, così come avveniva adesso sotto gli Asburgo, nel fronteggiare l’avanzata dell’Islam e nel difendere il cristianesimo. Non a caso questo carattere sacrale che aveva contraddistinto la monarchia fin dall’età rug-‐ geriana, con un sovrano «rex et sacerdos» direttamente «a Deo coronatus» – proprio come nella celebre raffigurazione dei mosaici del duomo di Monreale in cui Cristo incorona Rug-‐ gero II primo re di Sicilia –, sarebbe stato all’origine dell’istituzione di quella Apostolica Legazia riscoperta giusto nel Cinquecento e da allora causa di innumerevoli conflitti tra i monarchi spagnoli e l’autorità papale. Questo stesso carattere sacrale sembrava ancora ammantare a distanza di secoli gli edifici simbolo del regno normanno: il Palazzo Reale pa-‐ lermitano, non a caso appellato come Sacrum Regium Palacium, nel quale il viceré Juan de Vega, come vedremo, avrebbe strategicamente riportato la sede vicereale avviandone i primi lavori di restauro e tentando, in particolare, di riportare all’originario splendore gli ambienti regi; la cappella Palatina, il duomo di Monreale e la cattedrale di Cefalù, per i cui mosaici la Corona non fece mancare mai finanziamenti per i restauri; ma ancor più le tom-‐ be dei re e delle regine normanne, da quelle del celebre Cimitero dei Re nella cattedrale pa-‐ lermitana, a quelle meno note di Monreale, Patti, Messina e Catania, per le quali si predi-‐ sposero disegni, sia di rilievo sia di progetto, spediti da una sponda all’altra del Mediterra-‐ 30 neo al fine di assicurare ai predecessori degli Asburgo sepolture adeguate al loro rango reale. Sarebbe stato dunque Vega a intraprendere nell’isola una strategia di intervento mirata alla riappropriazione delle antiche sedi reali normanne, tanto a Palermo quanto a Messina. Se in quest’ultima città, il viceré avrebbe avviato un piano di integrale riconfigurazione del palazzo —ma forse di vera e propria ricostruzione si trattò—, affidandone il progetto al suo tecnico di fiducia, l’ingegnere-‐architetto Pedro Prado, chiamato nell’isola apposta per redi-‐ gere il progetto della nuova residenza messinese, a Palermo le cose andarono assai diver-‐ samente. Quello che era stato il palazzo dei sovrani normanni per antonomasia —ancora oggi è cor-‐ rentemente appellato Palazzo dei Normanni— vantava ancora, nonostante il degrado e l’obsolescenza causati da un abbandono plurisecolare, importanti vestigia della sua fonda-‐ zione normanna. In queste un politico brillante e uno stratega accorto quale Vega intravide degli utili strumenti per l’affermazione del potere della Corona. Per questa ragione egli de-‐ cise di trasferire, nel 1553, la sede viceregia dalla fortezza del Castellammare affacciata sul porto, dove il suo predecessore, Ferrante Gonzaga, solo un decennio prima aveva realizzato un moderno palazzetto di gusto rinascimentale, all’antico palacium normanno all’altro e-‐ stremo della città. Non fu casuale che gli interventi nella reggia palermitana si concentra-‐ rono proprio attorno ai suoi due spazi più rappresentativi e di maggior pregio artistico: la cappella Palatina e la Joharia. La cappella di san Pietro al Palazzo con il suo straordinario apparato musivo fu, almeno dalla seconda metà del XV secolo, oggetto di ripetute opere di restauro mirate alla conser-‐ vazione, e non di rado al reintegro, dei suoi preziosi mosaici. Si pensi al celebre intervento di Domenico Gagini, l’artista ricordato da Filarete quale allievo di Brunelleschi e giunto a Palermo a seguito della diaspora degli artisti dal cantiere del Castelnuovo napoletano, subi-‐ to impegnato giusto nei mosaici della cappella Palatina (1460-‐62), grazie al quale fece la sua comparsa nella narrazione veterotestamentaria la fiorentina cupola di santa Maria del Fiore come simbolo eloquente di una nuova classicità. Sarebbe stato tuttavia il magister musie monrealese Pietro Oddo colui che avrebbe legato il proprio nome ai mosaici siciliani di età normanna, da quelli della cattedrale di Cefalù (1517) a quelli del duomo di Monreale (1518), da quelli del palazzo palermitano della Zisa (1511) a quelli appunto della cappella di san Pietro lo Palazo dove avrebbe lavorato dai primissimi anni del Cinquecento (1506) sino al viceregno di Gonzaga (1535). Erano proprio i mosaici a conferire un valore extraordinario a quegli edifici, ritenuti capo-‐ lavori sia per la loro antichità sia «pro tanta digna opera musayca»; eppure, nonostante questo, solo poco tempo prima del trasferimento della sede viceregia nel palazzo palermi-‐ tano, sempre sotto il governo dello stesso Vega, l’antica cappella denominata Gerusalemme, fondata dal duca di Puglia Roberto il Guiscardo, sarebbe stata assurdamente smantellata con il suo apparato di preziosi mosaici, come lamentato da Fazello solo qualche anno dopo, nel 1558. Al contrario, tempo prima, nel 1542, all’interno dell’edificio cadente una delle poche parti, oltre alla cappella, a essere oggetto di restauri era stata la cosiddetta scala regia, circondata anch’essa da un certo alone mitico, oggi perduta ma forse coincidente con quella più tardi rimaneggiata durante il viceregno di Garcia de Toledo, lo scalone cioè che conduceva alla cappella Palatina, un tempo impiegato per il corteo cerimoniale dei sovrani normanni. 31 Per la parte del palazzo indicata ab antiquo come Joharia, invece, e più specificatamente per la sala detta dila mursia e oggi di re Ruggero, quella decorata con raffinate decorazioni mu-‐ sive tanto sulla volta a crociera di copertura quanto sulle pareti, compresi gli imbotti di porte e finestre in una sorta di horror vacui, lo stesso Vega avrebbe procurato, nel 1555, un paio di colonne marmoree provenienti dal giardino di un importante palazzo messinese, perchè venissero lavorate da uno scultore «ad tucto punto conforme al desegno venuto de Palermo» e quindi spedite per mare sino alla capitale per essere impiegate «per ornamento dele finestre dela cammara del musayco». Negli stessi giorni il viceré per completare la sala di re Ruggero, interpretata come scrigno prezioso da destinare a sè, fece giungere da Venezia una cassa di vetri, forse piombati e colorati, a metà Cinquecento materiali assai più rari e pregiati delle usuali incerate utilizza-‐ te un pò in tutta Europa a completamento delle finestre anche dei palazzi reali, il cui mon-‐ taggio, data la difficoltà a reperire maestranze capaci, venne affidato a un esperto monaco olivetano richiamato apposta da Messina. Poco più tardi, nel 1567, il viceré Toledo nell’ambito di un progetto di riconfigurazione del palazzo, poi in gran parte sfumato, avrebbe confermato gli ambienti normanni come chiave di volta del complesso palatino, facendo realizzare nella straordinaria sala dei Quattro Ven-‐ ti (o delle Quattro Colonne) agli scultori Vincenzo e Giacomo Gagini un interessante portale recante le sue armi che, seppur di linguaggio rinascimentale, rievocava palesemente, per il ricorso a sostegni colonnari binati, le soluzioni normanne della sala superiore della Zisa. La costruzione del mito normanno non passava, comunque, solo dalla tutela e dalla riap-‐ propriazione delle memorie materiali di quel passato epico, ma anche dalla riproposizione di tipologie edilizie e di forme architettoniche ormai assurte a veri modelli, in particolare nell’architettura religiosa. Gli studi condotti ormai da anni dall’amico Marco Nobile, al qua-‐ le queste mie riflessioni devono molto, hanno infatti ricondotto la netta preferenza propria del Cinquecento siciliano per la tipologia chiesastica basilicale, quella delle chiese colonnari cioè, proprio all’archetipo offerto dalle insuperate cattedrali di epoca normanna. Edifici mitici non solo ai quali guardare come fonte di ispirazione ma, come ha spiegato bene Nobi-‐ le, grazie ai quali «comprovare l’esistenza di una solida civiltà isolana» nel momento del delicatissimo passaggio tra tardogotico e classicismo (M.R. Nobile, Chiese colonnari in Sici- lia, Palermo 2013), alla ricerca di un «altro rinascimento» e di soluzioni “all’antica” diverse e legate al territorio. La colonna divenne così non solo richiamo all’antichità classica e alla Roma dei Cesari, ma più specificatamente simbolo dei maestosi templi normanni, le cui enormi colonne monoli-‐ tiche assurgevano la valenza di reliquie, quasi di feticci, memorie interpretate come radici dell’identità siciliana e dunque da conservare e tutelare. Lo prova l’asprissimo contrasto che ancora nel 1616 vide opporre il presidente del Regno, il cardinale Giannettino Doria, al vescovo di Cefalù che, nell’ambito di un intervento di decorazione a stucco degli interni della cattedrale, stava per far rimuovere una serie di grandi colonne nell’area della tribuna, imponendogli, per non dispiacere «a Dio e a Sua Maestà», l’immediata sospensione dei la-‐ vori: «habbiano inteso che fate levare quattro colonne di marmo di quattro canne di altecza (8 metri circa) della cappella che sta per la man destra all’altare magiore della chiesa Cate-‐ drale che sono il miglior ornamento, fortecza e prospettiva che possano farsi, dismembran-‐ do una fabrica et architettura così principali, di sessanta colonne». D’altronde proprio per il loro valore simbolico più che per quello materiale, già il sovrano Martino l’Umano, nel lontano 1405, insistementemente aveva fatto richiesta che gli venis-‐ sero inviate a Barcellona «aquelles quatre colones de porfis» della sala della Cuba, uno dei 32 solatia normanni palermitani fuori porta, alla ricerca di simboli del potere imperiale da poter reimpiegare nelle sue fabbriche catalane. Nè va dimenticato come nell’ambito dei cantieri della Cattedrale palermitana intrapresi nel corso del XVI secolo, per la costruzione dapprima della sagrestia nuova e poi dell’ala meri-‐ dionale delle cappelle, si scelse di percorrere la via del mimetismo, riconoscendo così il va-‐ lore unico dell’edificio normanno, riproponendone merlature ed elementi compositivi che solo a un occhio attento rivelano la loro lieve declinazione in chiave classicista. Ma l’eco delle cattedrali e dei duomi normanni, l’influenza delle loro irragiungibili architet-‐ ture, non si manifestò solamente nella diffusione del tipo basilicale, ma anche nella discreta fortuna avuta dalla soluzione planimetrica a doppio transetto, riproposta tanto a Palermo quanto nel resto dell’isola: ad esempio a Castelvetrano, capitale feudale degli Aragona Ta-‐ gliavia, una delle più autorevoli famiglie dell’aristocrazia non solo siciliana ma dell’impero asburgico —avrebbe dato un governatore del Ducato di Milano e un viceré di Catalogna—, dove venne impiegato anche uno pseudotiburio sul modello del duomo di Monreale; o a Palermo nella chiesa di santa Maria della Catena, uno dei più prestigiosi cantieri del primo Cinquecento nella capitale, dove furono pure utilizzate colonne con fusti e capitelli di spo-‐ glio come nella medievale chiesa di santa Maria dell’Ammiraglio, già dal Quattrocento rico-‐ nosciuta come «uno di li digni edifitii di lo universo mundo» (1488). Ancora altre soluzioni linguistiche ribadiscono la continuità con la tradizione normana: le colonne sovrapposte alveolate in corrispondenza della tribuna e degli innesti delle absidi oppure adesso proposte libere, solo affiancate alle murature, come nella stessa chiesa della Catena, o in forme persino più complesse, abbinate a gruppi tetrastili di sostegni che rievo-‐ cano palesemente la cattedrale palermitana, nella chiesa di san Giorgio della Nazione geno-‐ vese. Inoltre, sempre nell’ambito dell’architettura ecclesiastica un’ultima riflessione riguarda le cosiddette cappelle con cupola su nicchie, in particolare impiegate in sacelli-‐mausoleo, una tipologia così importante per il Rinascimento isolano da far parlare di una vera e propria «reinventazione della cupola nella Sicilia del XVI secolo» (Nobile, Volte in pietra. Alcune ri- flessioni..., Palermo 2013), da ricondurre anche questa all’affascinazione esercitata dal me-‐ dioevo normanno (san Giovanni degli Eremiti, san Cataldo, santa Maria dell’Ammiraglio). I contributi più recenti hanno dimostrato da un lato la conoscenza diretta da parte di archi-‐ tetti e capomastri delle fabbriche normanne, dei loro elementi costitutivi e caratterizzanti —in primo luogo le cupole in pietra—, delle tecnologie costruttive e più specificatamente delle tecniche stereotomiche e delle apparacchiature murarie utilizzate, proprio perchè impegnati nei cantieri di “restauro” di esse. Fu il caso, ad esempio, di maestro Ferrante Ca-‐ sella chiamato a ricostruire le volte della chiesa normanna della Trinità di Delia nei pressi sempre di Castelvetrano. Dall’altro lato però nuove indagini stanno mettendo in luce come in realtà per quegli stessi capomastri-‐architetti cupole e volte si riducessero a pura forma, riproposte sì nei nuovi progetti per la loro valenza simbolica e per la complessità delle loro soluzioni linguistico-‐spaziali, ma ricorrendo a scelte stereotomiche e costruttive consape-‐ volmente diverse da quelle antiche, come ad esempio nelle trombe angolari. Non va d’altronde dimenticato come gli edifici normanni, per via di una certa loro ambigui-‐ tà legata al background culturale islamico di maestranze e artigiani attivi in essi, furono il più delle volte oggetto di erronee retrodatazioni e per questa ragione esercitarono sempre una speciale affascinazione su viaggiatori ed eruditi e ciò sin dal Rinascimento. Leandro Alberti, ad esempio, nel suo Isole appartinenti all’Italia (Venezia, 1596) dedicò molte pagine a una dettagliatissima descrizione del solatium normanno della Zisa, «palagio fatto dai Sa-‐ 33 racini molto artificiosamente», del quale egli —cosa questa assai sorprendente— aveva persino commissionato un rilievo grafico: «deliberai di farlo disegnare quanto era possibile misuratamente, descrivendolo pio a parte per parte, per piacere delli curiosi ingegni». Infine, un’attenzione speciale meritano le sepolture reali, e quelle normanne prime fra tut-‐ te. Filippo II intraprese, infatti, come è noto, una strategia politica incentrata sul lignaggio che vedeva nella genealogia uno strumento formidabile per la legittimazione del possesso dei territori della Corona e in particolare dei lontani domini italiani, attraverso il riconosci-‐ mento di una asserita continuità dinastica fra la Casa d’Austria e le antiche monarchie e-‐ stinte. Ne conseguì la necessità di celebrare e glorificare i re di Sicilia, e ciò in primis garan-‐ tendo la magnificenza delle tombe reali, scelta a cui non dovettero essere estranee le due visite da lui compiute, nel 1564 prima e nel 1585 dopo, al monastero di Poblet che ospita il mausoleo dei re di Aragona e Catalogna. Fu così che tante sepolture siciliane di re e regine furono oggetto di restauri e sostituzioni: dal sarcofago di Guglielmo il Buono nel Duomo di Monreale, fatto realizzare nel 1575 dall’arcivescovo Ludovico Torres «ne tantus rex sine honore iaceret» —così recita l’epitaffio—, a quello della regina Adelasia, madre del già mitico Ruggero II, conservato en-‐ tro il duomo di Patti, per il quale solo due anni dopo, nel 1577, venne inviato dall’Escorial al viceré Marco Antonio Colonna a Palermo un disegno, oggi perduto, per una nuova tomba monumentale. Filippo II ordinava che si collocasse «en un lado dela cappilla maior con or-‐ nato decente el sepulchro dela Reyna Adelasia, madre del rey Rugiero, que diz que està en uno muy comun y indecente a la qualidad de su persona». Fino a un ventennio prima, però, della sepoltura della madre del primo re di Sicilia si era di fatto persa memoria. Era stato abilmente il solito Juan de Vega, nel 1554, ad avere ordinato il riconoscimento dell’antica sepoltura regia, profanata dai Turchi di Ariadeno Barbarossa dieci anni prima in occasione della presa di Lipari (1544), chiedendo di fare immediatamente pervenire a Corte la tra-‐ scrizione dell’iscrizione funeraria perchè si accertasse l’identità del defunto, poichè «si dice detto sepulcro essiri dela regina Delasia, matri dila bona memoria delo quondam illustri conti Rogerio». Le spoglie mortali dei sovrani e i loro monumentali sarcofagi divenivano così mezzo di propaganda politica. D’altronde, cuore della Cattedrale palermitana era da sempre il cosid-‐ detto Cimitero dei Re dislocato nel transetto, e ciò almeno dall’età federiciana, quando non a caso l’imperatore Federico II di Svevia aveva voluto riunire a Palermo in un unico pantheon che lo avrebbe poi accolto le tombe dei sovrani normanni in origine sparse tra Sicilia e Ca-‐ labria. Tra l’altro, le tombe regie palermitane erano state specificatamente oggetto di atten-‐ zione da parte di Filippo II quando, sempre nel 1577, egli valutò l’ipotesi, poi scartata, di trasportare i sarcofagi di porfido rosso in Spagna per collocarli nel pantheon della Casa d’Austria progettato nell’Escorial, palesando dunque l’enorme importanza che la memoria dei sovrani normanni aveva per la monarchia ispanica. Questa primigenia sistemazione palermitana, scampata allo smembramento, dovette in qualche modo ispirare dapprima il monumento funebre in memoria dei sovrani di casa d’Angiò e d’Ungheria realizzato nel 1597 dal celebre architetto Domenico Fontana nella controfacciata del Duomo di Napoli, e poi, quasi un secolo dopo, nel 1676, come ulteriore passaggio di una strategia inevitabilmente di lungo periodo, quello similare in onore di Martino d’Aragona, fatto realizzare durante il regno di Carlo II nel transetto del duomo di Cagliari. 34 D’altra parte, ancora nel 1686, di nuovo a Palermo, questa volta in uno dei suoi spazi urbani più rappresentativi e più amati dalla comunità, la strada Colonna, la strada-‐passeggiata affacciata sul mare ed esterna alle mura urbiche dove sin dalla fine del Cinquecento aveva-‐ no luogo gli ingressi trionfali di viceré e autorità, sarebbe stato allestito, per celebrare la Sicilia e prima ancora gli Asburgo, il cosiddetto Teatro dei Re, con venti statue di re e impe-‐ ratori disposte in alto, sul parapetto della cortina scarpata, a dominare quello spazio sceni-‐ co, e di cui la prima, certo non solo per ragioni cronologhiche, era proprio quella del nor-‐ manno Guglielmo il Buono, da cui virtualmente promanava l’autorità sovrana dell’ultimo degli Asburgo in quel momento regnante. Paradossalmente il mito normanno da espressione dell’identità di un popolo e di una terra era divenuto, al contrario, strumento di consolidamento dell’autorità monarchica e di op-‐ pressione di ogni eventuale istanza autonomista e centrifuga. 35 DIMECRES / WEDNESDAY 22 Locker, Tobias Saint Louis University Madrid Displaying the Taste of a King: The Frederician Rococo as Nationalist Device for the German Empire In 1950 the lasting ruins of the baroque City Palace in Berlin, the Stadtschloss that had been struck twice by Allied bombs in 1945 and burned out completely, were finally blown up. The Communist regime of the GDR, installed just one year prior by the Soviet Union in the former Russian sector, had decided to eliminate the still visible traces of the former seat of the Hohenzollern Dynasty, which was considered the militaristic predecessor of Nazi-‐Germany. Therewith it wanted to cleanse its capital from the powerful symbol of Prussian sovereignty. Just one balcony, from which Karl Liebknecht had in 1918 declared the German Socialist Republic was preserved and later integrated in the GDR’s State Coun-‐ cil Building that was built from 1962 to 1964. The Stadtschloss, transformed from 1699 on by Andreas Schlüter for the Prussian Elector Frederick III into a baroque residence, had become in the 19th century the in-‐stone-‐built symbol of Prussia’s ascend to its royal crown in 1700. Back then, this ‘promotion’ was con-‐ sidered a premonition of the country’s rise to power that found its climax in 1871, when the Prussian King William was crowned German Emperor. The work of, amongst others, the historians Heinrich von Treitschke (1834–1896), Theodor Mommsen (1817–1903) and Heinrich von Sybel (1817–1895) would stress such perception, as they had helped deci-‐ sively to shape the Borussian myth. This nationalistic legend, created in the second half of the 19th century, depicted the German unification in 1871 as inevitable and glorified Prus-‐ sia as the saviour of the German Nation. It was analysed more closely in the 20th century and given its distinct name using the Latin name for Prussia — Borussia. Within this na-‐ tionalistic narrative that focussed on a Prussian lineage, the first Prussian King Frederic I and especially his grandson Frederick II — who had achieved during the three Silesian Wars (1740-‐1763) the acceptation of Prussia as a major player shifting thereby the power balance on the European continent decisively — gained importance. Incited by the Borussian trend in historiography that nourished the myth of ‘Frederick the Great’, 19th century art historians focussed on the artistic production under his reign. Scholars like Paul Siedel started in the last third of that century to discover the particulari-‐ ties of Frederician interiors. They constituted in this important sector of the Prussian ar-‐ tistic production various interesting examples that proved Germany’s cultural and artistic specificity in a field and during a time that were artistically dominated by the French. As we will see, they were successively using their findings as legitimising tools within the argu-‐ mentative processes of nation building. Already during his youth as crown prince Frederick II (1712-‐1786) had developed a dis-‐ tinctive Francophilia that he cultivated fields like philosophy, literature and the arts. In connection with various building projects, this interest would eventually evolve and mani-‐ fest within the interior decorations of his residences leading this way to the codification of a distinct Rococo-‐style. This style persisted Frederick’s whole reign and was therefore named by art historians Frederician Rococo. It tends to be more exuberant than contempo-‐ 36 rary French Rococo creations, referring also to Dutch and Italian models. In its late phase it would include classicist influences, at that time en vogue in Europe, without losing the overall Rococo appearance. In this context it was quite a sensation when the art historian Paul Seidel re-‐discovered in 1895 Johann Melchior Kambly as main-‐manufacturer of Bronzes and state furniture, when he was working on Frederician bronze decorations. When Seidel published his findings in an article in the journal ‘Jahrbuch der preußischen Kunstsammlungen’, this discovery was quite a surprise as the creator of the important state furniture of Frederick II had been for-‐ gotten for a long time. His impressive royal pieces had been considered until the end of the 19th century as French products due to their sumptuous gilt bronze decoration and their high artistic and artisan quality. Unravelling the mystery of the Frederician Bronze production allowed Seidel to give the German production of bronzes and luxury furniture its own roots and at the same time dismiss the historic argument of the German’s subjugation to the French taste. Imbued with a distinct Frederician character and created by a German speaking artist who had worked in Prussia, these historic artefacts were henceforth interpreted as specific German art ob-‐ jects -‐ qualitatively comparable with 18th century French. Seidel’s findings showed how the Swiss-‐born Johann Melchior Kambly had come to Potsdam and installed there in 1752 a ‘Fabrike of Bronze doré’-‐works. Kambly would successively provide the majority of decora-‐ tive metal-‐works for the King. Amongst others he provided the gilt metal decorum for an entire dining hall in Charlottenburg Palace that gave the room — the so-‐called salle de bronze — its name. Although this unique interior was destroyed during WWII, Kambly’s outstanding royal furniture, one facet of his vast artistic oeuvre, has been in large parts preserved. Kambly had moved in 1743 to Potsdam, most probably being attracted by one of several calls to artists, artisans and entrepreneurs that the Prussian king had announced after his ascension to the throne. His work is for the first time traceable three years later at the worksite of Sanssouci Palace where he participated as a decorative sculptor in the execu-‐ tion of its exterior and interior decorations. Quickly he would show his multi-‐facetted tal-‐ ent providing for the building in 1747 ‘of gilt metal work […] 16 capitals for columns and as many for pilasters for 9.300 Thalers’ later on also sculpted furniture. In 1749 Kambly started to produce state furniture. His first piece, a cabinet, consisting of a cartonnier with bas d’armoire is a copy of a French model. In comparison to this copy that follows a French design, Kambly’s successive production shows the specific Frederician style. The design of these pieces of royal furniture is heavier than the ones of Parisian luxury furniture. In most of the cases reddish underlaid tortoiseshell — and in just a few cases Cedar-‐wood — pro-‐ vides the perfect ground for the gilt or sometimes silvered bronzes. A mayor part of these Frederician objects are still to be found in the historic palaces of Frederick II situated in Parc Sanssouci at Potsdam. Under Emperor William II (1859-‐1941), grandson of William I of Hohenzollern (1797-‐ 1888) and last German Emperor, a part of Kambly’s furniture was used by him and his wife in their private quarters on the first floor of the New Palace. They had been integrated in the redecorated apartments that show the bourgeois taste of the 19th century. Another part was kept in the original royal apartments of Frederick II. These rooms had not been remo-‐ delled in great reverence to the Emperor’s illustrious ancestor. They were serving (before the invention of the period-‐room) as a kind of museal showroom that should convey the 37 aura of the 18th century, showing the authentic site of Frederick’s activity, the founding father of Prussia’s greatness. The identification as distinctive Prussian art-‐objects by Paul Seidel — not copies after French models — opened an opportunity to reinforce a specific German tradition that could be a useful tool in the on-‐going construction of German nationhood. In his article, the art historian would not just stress the equality of the 18th century Prussian art production in a field that was generally considered the strength of the French; in the light of a growing art industry, increasing foundations of applied arts museums and craft schools as well as the growing importance of World Exhibitions he saw in Kambly’s work a precursor of the German contemporary bronze production. He would not hesitate to stress this in his text about Kambly finishing the article with the statement that Berlin could provide in 1895 ‘in this area — without doubt — everything, which until now just could be found in Paris.’ In order to understand the dimension of this quote we have to consider two things. Firstly, Paris was in the 18th century a fashion metropolis that set the tone for large parts of the European continent. Aristocrats would visit the city on the Grand Tour send artists to this capital in order to form their taste and commission agents or envoys to buy there fashion-‐ able items. In this way the European nobility was able to recreate the representative gout français outside of France. So thanks to Paul Seidel’s work Prussia’s contemporary produc-‐ tion of bronzes had its own domestic roots that could stand up to the comparison with French luxury products of the 18th century. Secondly, the sector of luxury furniture with its ostentatious use of bronze mounts was still in the 19th century a strength of the French. Especially within the prestigious style of the Neo-‐Rococo, extraordinary objects emerged from the Parisian production. A good example is this cabinet on stands by Joseph-‐ Emmanuel Zwiener that was awarded at the Paris World’s Fair in 1889 a gold medal. Such furniture was highly regarded by the financial and aristocratic elites all over the world and even the German Emperor had bought that year via his intermediary — the already men-‐ tioned art historian Paul Seidel — furniture from Zwiener. Six years after this first contact with the German Empire, Zwiener would in 1895 re-‐locate his business and move to Berlin. It is not clear why he took that decision. In this context Seidel’s articles about the discovery of Kambly, published the same year, can shed light on his possible reasons. With Seidel’s statement that Berlin could provide everything, which until then just could be found in Paris, the re-‐location of Zwiener’s enterprise gets a certain twist. Firstly, it is not unlikely that his decision to leave the French capital was motivated by certain financial promises from the Germans, who thereby facilitated a know-‐how trans-‐ fer that gave their own artistic industry a decisive push. As William I was an important pa-‐ tron of the arts in the German Empire with decisive financial resources, working close to the imperial German court certainly promised Zwiener important commissions and pres-‐ tige. Secondly, Joseph-‐Emmanuel was born in Silesia that was part of the German Empire and thus of German roots. Therefore he and his products could be easily integrated into the nation-‐shaping narrative of the Germans something that is for example also visible the Germanization of Zwiener’s forename — he changed his name form Joseph-‐Emmanuel into Julius as his business card proves. Whereas the link to Kambly provided the German bronze and luxury furniture industry with historic roots — with the renowned Zwiener coming to Berlin this prestigious field of artistic production had found a worthy heir. The ‘re-‐ Germanized’ Zwiener, who had already succeeded in Paris, would also add the glamour that the German Bronze and luxury furniture industry needed in order to be more competi-‐ tive — especially regarding French products. 38 The fact that Seidel became in 1896 director of the prestigious Hohenzollern-‐Museum in Berlin might to a certain amount be interpreted as an acknowledgement of his services for winning Zwiener. In fact, Zwiener’s translocation provided the German art industry with a decisive push that could be used propagandistically. After all, William II understood large parts of his patronage as a political tool, considering as the contemporary historian Hein-‐ rich von Treitschke put it “art has to be the task of the state”. Hence, when Zwiener’s deci-‐ sion to move would eventually pay off and he received amongst others a very prestigious commission for a bedroom suite by the emperor, that ensemble could immediately be put to the service of the state, stressing Seidel’s claim of German artistic independency at the World Fair of 1900 in Paris. This furniture was amongst others shipped to France in order to prove the quality of the Imperial production of high-‐end furniture and to win a prestigi-‐ ous prize in the industrial competition. The following year Paul Seidel — who had been involved in the organization of the German contribution at the World Fair — published a propagandistic article under the title ‘For his Majesty the German Emperor created Art-‐ Furniture and Bronzes at the Paris World Exhibition 1900’, explaining the German reader-‐ ship the huge success of its nation’s artistic production. The booklet published by Giesecke & Devrient featured 17 whole-‐page illustrations and 11 text-‐images, showing amongst oth-‐ ers various items produced by Zwiener. But above all, the text connected to the historic German production and stressed Kambly’s work as ancestral for an independent and deci-‐ sively Prussian production of bronzes and luxury furniture. In order to underline also the stylistic independence from French historic models, Paul Seidel did not forget to highlight that the “particular style of Potsdam”, that is the Frederician Rococo, “can be easily distin-‐ guished from any [ann.: qualitatively] similar achievements in Germany or France”. The showcasing of the German pavilion at the 1900 World Fair used the same arguments but with a more conciliating strategy. Its main attraction was an exhibition of the French art collections of Frederick II. On first glance it featured French baroque art, which was cer-‐ tainly due to the idea to keep any animosities to a minimum that existed since the French had been defeated by the Germans in 1871 during the Franco-‐Prussian war. Nevertheless, they were presented in a setting that recreated the interiors of Frederick II. Hence, one could also find that the French art was to a certain extent used as a Trojan horse to present Frederician interiors. Such overall strategy that instrumentalised historic and historicising Prussian furniture in order to show the artistic equality of German high-‐end furniture with the French produc-‐ tion did just succeed in parts. For example, the Frenchmen Emille Berr praised the historic exhibition, but would not follow the more hidden narrative that the German production of luxury furniture had its own roots; although Paul Seidel stressed in his contribution to the official German catalogue the distinctiveness of the Frederician interiors emphasizing that almost no Frenchmen had helped, Berr did not follow the line of argumentation that spoke for an artistic independence of Prussian interiors. Instead he wrote ‘all the elements of this decoration are borrowed from French Art, Frederick had the furniture made after French models under the direction of French workers.’ His words are especially interesting be-‐ cause they show that the historic argument was acknowledged by the Germans themselves; it provided another facet that could enrich their national identity, imbuing the German ar-‐ tistic production with (a historic) distinctiveness in a field that was dominated since the 18th century by the French artists, artisans and manufacturers. But there is no sign that the second addressee of the exhibition, the French public, followed this argument. As Berr’s comment shows, the French press rather stressed the historically acknowledged predomi-‐ nance of its own nation. The same principles count for the contemporary level of the over-‐ all German showcasing. Zwiener’s bedroom-‐suite was quite elaborately referred to and 39 praised in German contemporary publications, but it did not find the same appraisal in the French press. The latter would rather stress the winning of a regulator produced by Frenchman François Linke even though the Rapport du Jury International of 1900 mentions Zwiener as well as Linke as winners of a gold medal. This paper wanted to show, how the re-‐discovery of Johann Melchior Kambly as a Frederi-‐ cian artist, Prussian 18th century interiors and especially Kambly’s furniture and bronzes where instrumentalised with nationalistic aims during the 19th century and at the begin-‐ ning of the 20th century. This artistic example was used to argue in accordance with the narrative of Borussian historiography, which played a dominating role in the creation of nationhood in the German Empire in the 19th century. Of course, such historically legitimating strategies have also been used in the 20th century quite incessantly. Here, I could name the dictatorial regime of Hitler-‐Germany that referred in its attempt to create the 3rd Reich to the Holy Roman Empire (the 2nd Empire, that had ended with William II abdication after WWI) and used imperial imagery referring in large parts to its constructed past. However, similar procedures are also to be found in other national contexts, as for example the Franco-‐dictatorship shows, that emphasized espe-‐ cially in its beginnings the idea of the once great Habsburg Empire and tried to revive ar-‐ tistic and conceptual formulas from the past. But such strategies do not just seem fit for dictatorships — present democratic states are not immune against the semantic seduction the past can provide. For example, the Stadtschloss mentioned at the beginning of this talk, is a good example for the still existing seductive force that the Hohenzollern Dynasty and its artistic patronage exerts on actual politics. Even though vanished long time ago and from 1973 to 1976 re-‐ placed by the ‘Palace of the Republic’, on 17th April 2002 the German Parliament first de-‐ cided to rebuild the baroque town palace. The people’s palace build by the GDR’s ‘SED-‐ regime’ (Socialist Unity Party of Germany) had to make place for a new building, still to be erected. The ‘Humbold-‐Forum’ baptised venture, which’s foundation stone was laid on 12 June 2013 will show 3 reconstructed facades of Andreas Schlüter’s palace. It will integrate the historic balcony of the State Council Building and it will be — as the name indicates — dedicated to culture and education, most likely giving home to museums, archives, a library and a cultural centre. Various concepts have been discussed regarding its use and the cho-‐ sen one seemed to be the best to deactivate the political meaning and connotations of the building to a large extent. With this utilisation plan, so the hope, the historic shell is filled with new meaning that emphasises on the peaceful and knowledge-‐striving character of the 21st century’s German nation. Be that as it may, in the light of the title of this seminar ‘Identity, Power and Representation’ and the building’s history, one might wonder if a re-‐ semanticisation of such a powerful symbol will be successful — especially in a time of ris-‐ ing tensions between the European partners and with Germany being a major player trans-‐ forming the balance of power within the EU. 40 DIMECRES / WEDNESDAY 22 Repanić-Braun, Mirjana Institute of Art History of Zagreb Self-Promotion and Representation of the Habsburg Dynasty in the Pe- ripheral Regions of the Austrian Empire North Croatian historical lands had been ruled by foreign dynasties for centuries, but their fortune throughout the early modern period was mostly determined by two significant and long lasting political affairs, the first one reaching back to 1102 and referring to the land’s Personal union with Hungary, formed by an agreement known as Pacta conventa between Croatian nobility and the Hungarian king Coloman from the Arpadian dynasty. Coloman and his successors crowned themselves as Kings of Croatia in Biograd na Moru (known by its historical names: Belgrad on the sea, Alba Maris, Zara Vechia, Alba Civitas; first men-‐ tioned in 950 by the Emperor Constantine Porphyrogenitus as a town founded by Croatian kings). It is generally argued that this Personal union lasted until 1526 and the fatal battle against the Ottoman Turks at Mohács, but different forms of Croatian-‐Hungarian union lasted until 1918. Another political frame was the long dynastic rule the Habsburgs that throughout centuries had an enormous impact on the social, economic, and cultural aspects of life in the lands of nowadays Croatia. From 1527, after coronation of Ferdinand I Habsburg for the Croatian king in Cetin, following the death of Louis II. Jagiellon, King of Hungary and Croatia at Mo-‐ hács, the dominance of Habsburgs had been gradually implemented throughout centuries. Both alliances and the entire context of the turbulent European history throughout the early modern period resulted in distinctive political iconography manifested in secular and sacral spaces of the Peripheral Regions of the Austrian Monarchy, parallel to the themes implemented by the post-‐Tridentine church, in accordance with the decree of the XXV Ses-‐ sion of the Council of Trent, by which the painting was assigned the important role of visu-‐ alising religious themes in a suitable manner. The substantial instructions specified by the Council were subsequently interpreted and elaborated in extensive theological treatises such as those of Johannes Molanus, Giovanni Andrea Gilio Da Fabriano, Carlo Borromeo and Gabriele Paleotti. Along with the development the post-‐Tridentine sacred art, concep-‐ tually, thematically and formatively aligned with the theological debates about the educa-‐ tional and moral purpose of sacred images, appeared the mass production of their graphic translation as the most powerful visual medium in the 17th and 18th centuries, linking Ca-‐ tholic world, down to its most peripheral regions, in a unique, well-‐balanced body. Interestingly though, that the iconography related to the Hungarian dominant role in the Croatian medieval history, mostly involving the representations of the Hungarian holy kings St Stephen and St Ladislaus during the 17th an 18th century, is not perceived in Croa-‐ tia in terms of political domination, but as the implementation of the post-‐Tridentine ico-‐ nography in the context of veneration of merciful saints or in terms of the joint and un-‐ biased Croatian-‐Hungarian history. The interpretation in both cases is often exemplified by the 17th century altar of St Ladislaus made for the Zagreb cathedral as the homage to the 41 Saint’s credits in founding the Zagreb Diocese in 1094. Among many later examples of Hungarian iconography never discussed from the aspect of political domination, is the illu-‐ sionist altar in the church of the Mary of the Snows in Kamenica, made by Pauline lay bro-‐ ther and painter Johan Baptist Ranger in 1751. Besides being the metaphor of Patrona Hungariae as evident from the elements of iconography, particularly the protagonists, the Holy Saints Stephen, Ladislaus and Emeric gathered under the royal crown and on the sides of the centrally placed figure of St Mary, it might be considered from the discourse of self-‐ presentation as well. The fourth Saint, Casimir Jagiellon, a crown prince of the Kingdom of Poland and of the Grand Duchy of Lithuania, as well as the pretender to the Hungarian throne, could have found his place on the Ranger’s altar as a reminder of Count Josip Kazimir (Casimir) Drašković (1716–1765), the Croatian general who fought in the Seven Years' War, and on whose estate the church has been built. Questioning the artistic heritage by taking into account the historical and political context in which it emerged, is justified by the fact that artworks intended for public spaces during the early modern period did not result from the artists’ need to express their own aspira-‐ tions and ideas, but depended exclusively on the commissioners and a set of religious, social, and political circumstances. As the most influential media and the most convincing tools of political and religious propaganda in the times of underdeveloped literacy, visual arts in the early modern period promoted the ideas and personalities of both political pro-‐ tagonists and the commissioners in private and public places. The social and semiological history of culture and arts has often discussed this interconnection between the visuals and promotion of ideas, especially in the media of painting and graphic arts, and the influence of political and artistic centres which encouraged their creation and dissemination by multiplying the originals or by translating the selected, ideologically adequate motifs into the medium of graphic art in order to control the public (and private) opinion, whereby the promotion and self-‐promotion of the commissioners were of foremost significance. Con-‐ sidering patronage in the context of self-‐promotion and the space of the church as a poly-‐ gon for promoting the status, origin, and credo of ecclesiastical dignitaries, higher nobility, and the rich citizen class requires a partial redefinition of sacral space as an exclusive site of spirituality, and its reinterpretation from the viewpoint of the donors’ and commission-‐ ers’ self-‐advertisement. An instrument of self-‐promotion of patrons of religious art, less direct than the exposure of the coats of arms in the context of donated artworks, is the patronage iconography, which throughout North Croatia indicates a high level of publicity aspirations through the selec-‐ ted themes from the lives of patron saints or through allegories and personifications that reflect the donors’ self-‐image, regardless of whether they were royals, noblemen, citizens, members of fraternities, clergy, or religious orders. Following the Renaissance practice of crypto portraiture, the practice of commissioning paintings and sculptures depicting pa-‐ tron saints and containing the donor’s portrait, the portrait of a family member, or the family portrait, has been one of the most frequently applied instruments of promotion and self-‐promotion, a means of securing a permanent place in the memory of the future genera-‐ tions and even of partially sacralising meritorious laymen. Such an example in the Croatian artistic heritage of the early 17th century is the painting The Virgin and Child with St Anne by Giovanni Pietro de Pomis (1565-‐1633) at the Francis-‐ can church of Our Lady of Grace in Trsat, in the city of Rijeka that illustrates the penetra-‐ tion of the Central European cultural sphere into the northern territories of the Eastern Adriatic, the Croatian Littoral and the Habsburg lands in Istria and the Quarnaro. Despite the vicinity of Venice, the political and cultural ties with Styria defined the taste as identical 42 with that of its capital, Graz, and the politically adequate solution for this intimate commis-‐ sion, a memento for the late wife of Captain Stefano della Rovere from Rijeka. De Pomis’ work was not placed into the Franciscan church of Trsat by accident. The commissioner of the painting, Stefano della Rovere, held the honourable and responsible post of Rijeka’s captain in the period from 1608 to 1638, playing a significant role in the renewal of Rijeka, the strengthening of its trade links, and the appeasement of military and political conflicts between Venice and the court in Graz. Having established a contact with the leading artist of Graz, he commissioned him to renew the city walls of Rijeka, and in 1624 he entrusted him with producing an altar painting commemorating his late wife, Anne. However, Virgin and Child with St Anne does far more than depicting his wife’s patron saint. Indeed, it func-‐ tions as an instrument of self-‐promotion, since the group portrait in the painting also eter-‐ nalises and thus sacralises the family della Rovere, with the commissioner in front of the composition. By choosing the motif of the Virgin and Child with St Anne, he also paid his respects to Maria Anne von Bayern (1574-‐1616), the patron saint of the late wife of Ferdi-‐ nand II Habsburg. Giovanni Pietro de Pomis came to Graz in 1597 as a universal artist — architect, medal maker and, above all, painter — and was engaged at the court of Emperor Ferdinand II. He thus partook in the representative court art of the transitional mannerist-‐ baroque style, which outspokenly reflected the Counter-‐Reformation ideas of Graz’s court, and became one of the most distinguished protagonists of the Emperor’s religious and po-‐ litical programme. Similar to his predecessor, Archduke Charles, Ferdinand II had fierce opponents among the Inner Austrian nobility, who were largely Lutheran, and therefore kept a number of distinguished artists at his court to help promote the post-‐Tridentine ideas about the role of art in the Counter-‐Reformation Church. Throughout northern Croatia the reign of Maria Theresa and Joseph II left perhaps the most visible traces in the architecture and furnishing of churches — altar paintings, liturgi-‐ cal vessels, and church vestments — donations of which have been recorded in written documents. That was the most efficient way for the imperial family to emphasize its domi-‐ nance both in their heritage lands and the lands of St Stephen’s crown. From 1771 on-‐ wards, some of their donations were even published in the Privileged Imperial Announce- ments. Therefore, the role of the imperial house in shaping the cultural and visual identity of the historical Croatian lands, especially the north-‐eastern Croatian region of Slavonia, was dominant in the period from 1740 to 1780. The donated artworks and objects func-‐ tioned as instruments of self-‐promotion for the imperial house of Habsburg, its Pietas Austriaca, and its distinguished individuals: primarily the Empress and then her son, heir to the throne. Among the churches in dedicated to Maria Theresa’s patron saint, St Theresa of Avila, and the numerous altars dedicated to the saint during her reign, the example of Požega is the most prominent evidence of Austrian domination and the negation of local national identi-‐ ties. The construction of the parish church of St Theresa of Avila (1756) was directly related to the growing political importance of Požega after Slavonia was liberated from the Ottomans. Same as with Zagreb and Osijek, the town especially flourished with the arrival of the Jesu-‐ its, a year before the signing of the peace treaty in Karlowitz in 1699. The assimilation of Slavonia into the system of Court Chamber in Vienna did not take place without a protest of the Croatian Diet, as it strove to incorporate Slavonia into the system of Ban’s Croatia. An important role in the political and spiritual evolution in Požega was played by Zagreb’s bishop Franjo Thauzy (1751-‐1769), who promoted it into the centre of religious life in Sla-‐ vonia. 43 The high altar of the church is the prime example of the sacralisation of donor of the central altarpiece representing the Transverberation of St Theresa of Avila. The central field of the altar, in which the huge painting is placed, is flanked on both sides with two columns and a pilaster between them. In front of the pilaster, there are sculptures of two holy nuns: St Clare to the left and St Francisca of Rome to the right. The altar is topped with a huge Hun-‐ garian crown of St Stephen, with two angels pointing at it while kneeling on upright volutes and a baldachin drapery descending along the attic, adhering symmetrically to its contours. Under the crown, there is a gloriole with a God’s eye and two putti, flanking the centrally placed cartouche that bears the subsequently inscribed years of the altar’s renovation. Above each side passage along the altar, there is a large half-‐kneeling figure of adoring an-‐ gel, while the altar mensa contains a tabernacle divided by means of columns and pilasters that flank the central niche. It is not accidental that the main altar, as the central element in the church at the threshold of late baroque Central European neo-‐Classicism, evokes the forms of an ancient temple, as it had been accepted as an ideal form since the renaissance period, while in the Imperial imagery of greatness it was almost irreplaceable when representing the so-‐called Romani- tas. The main altar in Požega’s cathedral was constructed with these principles in mind, using the material that was highly appreciated in the 18th century: the stucco-‐marble. Seen as a whole, in all its elements of form and content, the altar of St Theresa of Avila is a per-‐ fect witness of the time in which it was made. The sculptures of saints and angels, and es-‐ pecially the painting of St Theresa of Avila, symbolize the 200 years of continuous service of sacral art to the Roman Catholic Church, from the last session of the Council of Trent in 1563 to the construction of St Theresa’s Church in 1763. Seen as a whole, the altar of St Theresa, the patron saint of Maria Theresa, also transmits the unambiguous political mes-‐ sage of the time in which it was produced: topped by the Hungarian crown of St Stephen, it emphasises the imperial sovereign rule over Hungary, a motif that was frequently present in the imperial portraits of the Empress. As such, it defines the central altar painting, show-‐ ing the rapture of St Theresa and the piercing of her heart, as the apotheosis of the Empress herself. The saint, worn out by the supernatural experience that marked her life and shifted the borders of knowing God’s presence in the world, is a variant of the most famous sculp-‐ ture composition ever produced in sacral art: Gian Lorenzo Bernini’s vision in the Cornaro chapel at the Carmelite church of Santa Maria della Vittoria, mediated by a graphic print of Benoît Thiboust, which reads: “Io Laurentius Beninus inve Romae 1681-‐43 X 29” (British Museum. Registration number V-‐10-‐63.). Even though indirectly, the impact of the imperial house during the reign of Maria Theresa, and in a way a phenomenon of sacralisation of the ruler’s person can be seen in the formal features of particular female saints inspired by the famous portraits of the Empress. The depiction of St Helena with the Cross on the side altar at the parish church of Jalžabet, a small village in north-‐western Croatia, is a liberal interpretation of the imperial portraits of Maria Theresa produced by her court portraitist, Martin van Meytens, and his workshop. The majestic person of the Empress also made an impression on the anonymous author of an Immaculata painting placed in the refectory of the Franciscan monastery in Zagreb’s Kaptol — for which he was evidently inspired by the portraits and styling of the ruler as a tangible variant of the divine presence in the eyes of the common people. Portraits and graphic prints played an important role in retaining the awareness of the permanent presence of the Habsburg rulers in the mind of the population. Same as the cultic depictions of the miraculous Virgin, portraits of Maria Theresa and Joseph II were disseminated throughout the Monarchy as symbols of power and objects of veneration. 44 Among many examples are the portraits of Maria Theresa and Joseph II (1777) in the Col-‐ lection of the Greek Catholic Residence in Križevci. Both paintings are variants of famous imperial portraits, most likely modelled on graphic prints, as they lack the academic finery that is present in the work of Austrian or Italian artists, authors of representative portraits of the rulers produced during the 1760s and 1770s. The portrait of Maria Theresa in mourning, characteristic of all her portraits painted after the death of her husband in 1765, resembles in its composition a portrait made in 1770, academic work of an anonymous Austrian painter. The numerous portraits of Maria Theresa as a widow, which include individual or group portraits, portraits of her upper body or in full figure, all have the same main motif: the figure of the Empress in mourning, depicted in her right or left half-‐profile, always wearing a dress of the same style and with the same hat tied around her neck by means of broad silken ribbons intertwined over her broad bust. Among the official portraits, an especially valuable and influential one was that produced by Joseph Ducreux (1735−1802), an especially credible example, as well as vari-‐ ous portraits modelled upon it, such as the one from 1770, preserved in a private collection in Verona. Highly influential portraits also include works of Anton von Maron (1733−1808), solemn portraits in which Maria Theresa is depicted in full figure — in one of them, she is standing and showing towards the left part of the composition, while in an-‐ other, which was also her last official portrait as a ruler, she is sitting in front of an allegory of Peace. This group of portraits also includes a high-‐quality Portrait of Maria Theresa in Widow’s Garments by Franz Messmer (1728−1773), nowadays exhibited at Belvedere in Vienna, as well as the portrait of the same name preserved at the Regional Museum of Ptuj (ca. 1765−1770). The portrait of Joseph II in a dragoon uniform of the Austrian light cavalry also has its fa-‐ mous predecessors. In all variants of the motif, Joseph II is dressed in the same way and decorated with the symbols of his merits and powers in the manner of a modern ruler. The double portrait of Joseph II and his brother Peter Leopold of Tuscany exhibited at Gemäldegalerie of the Kunsthistorisches Museum in Vienna, work of the Roman painter Pompeo Batoni (1708−1787), dates from 1769 and was painted on the occasion of the Emperor’s visit to Rome upon his ascension to the throne (1765). It is one of the earliest prototypes of a ruler painted in uniform. The painting of Joseph II in Križevci bears most resemblance to a portrait from 1771, work of the Austrian painter Joseph Hickel (Hickl, 1736−1807). 45 DIMECRES / WEDNESDAY 22 Vallugera, Anna Universitat de Barcelona Fidelitat a la corona. Comitència austriacista i filipista a les darreries del Set-cents A les darreries del segle XVIII, la identitat entre la noblesa barcelonina s’identifica en termes d’estatus social, però també dels seus passats més remots i mes immediats, fets que tractarem d’il·lustrar mitjançant algunes manifestacions artístiques del darrer barroc civil català. La petita noblesa barcelonina cercà la distinció respecte dels parvenus; ens referim, per exemple, a la nova burgesia preindustrial. Malgrat que en els seus encàrrecs artístics ja observem un interès per distingir-‐se d’aquestes classes socials emergents, també se n’observa un altre relacionat amb l’opció política en el conflicte bèl·lic d’envergadura més recent: part d’aquesta noblesa s’enfrontà a la problemàtica de les conseqüències de la Guerra de Successió en funció del posicionament polític durant el conflicte, en fer costat a la causa austriacista. Si ens centrem en els encàrrecs de certes famílies nobles, com poden ser diverses obres o conjunts per als seus nous habitatges o «cases grans», observem com la temàtica i l’objectiu d’aquests cerquen —com un objectiu evident i destacable— la seva acceptació i perdó per part de la corona, des d’aleshores en mans dels Borbons d’origen francès. En definitiva, darrere de l’ostentació, i la demostració de la diferenciació social amb altres classes, també es busca reconèixer la seva «filiació política» i la seva afinitat amb el rei governant, ja fos Carles III o Carles IV, els monarques que ocupen el tron en el darrer terç del Set-‐cents, període en què es desenvolupa aquesta febre constructora a la ciutat comtal per part de les classes benestants. Trobem exemples que ho demostren en propietats de diverses famílies de la petita noblesa catalana que van romandre a Barcelona després del conflicte i no van traslladar-‐se prop de la cort, com van fer d’altres per tal d’assegurar-‐se el favor del monarca. Entre els llinatges barcelonins, se n’observen tant de caire filipista com austriacista, tots ells, per un motiu o altre volen mostrar la seva fidelitat al monarca, ja sigui per desmarcar-‐se dels austriacistes o per justificar que el seu «error» polític es basava en la fidelitat més estricta cap als Habsburg, deguda, no a la seva procedència o legitimitat, sinó a la seva fe incontestable en el monarca espanyol. Aquestes justificacions se centraven en el moment present, però buscaven exemples en èpoques passades, ja que no demostraven la fidelitat als Borbons, sinó a la Corona com a institució a través de fets històrics que ho avalin. Alguns dels exemples més clars i interessants els trobem en els programes pictòrics que decoren les llars d’aquestes famílies. Hem seleccionat diversos exemples on, seguint el model del Salón de la Virtud del Príncipe, es mostren els gloriosos episodis d’aquestes famílies, des d’època medieval. Entre tots ells destaquen dos exemples molt desiguals per l’atenció rebuda per part dels investigadors però també per les opcions polítiques enfrontades que tracten de mostrar i justificar. En primer lloc, el Palau Moja, propietat de la família filipista Cartellà, abastament estudiat, especialment des del treball de Santiago Alcolea (1987), malgrat que molt poc 46 desenvolupat en l’estudi iconogràfic de les pintures del Saló i que hem pogut avançar en el seu estudi mitjançant el fons patrimonial de la família Cartellà-‐Sabastida, conservat a l’Arxiu Nacional de Catalunya. Aquest edifici, situat al carrer Portaferrissa amb la Rambla, en aquell moment nova via principal de la ciutat, fou un encàrrec de Josep de Copons i Oms, quart marquès de Moja des de 1753 i la seva esposa Maria Lluïsa de Cartellà Desbach i Sarriera, quarta marquesa de Cartellà. Es començà a construir l’any 1774 amb traces de l’aleshores mestre d’obres municipal Josep Mas i Dordal, finalitzant-‐lo l’any 1790, malgrat que la família comitent ja hi vivia des de 1786, quan s’inaugurà amb motiu de les noces de Maria Josepa de Copons i Cartellà, filla dels propietaris, amb el seu cosí Narcís de Sarriera i Copons. L’espai més destacat d’aquest edifici és sens dubte el gran saló, decorat amb un important programa pictòric de Francesc Pla, el Vigatà, acabat l’any 1791. Tradicionalment s’ha afirmat que la família Cartellà era marcadament filipista, malgrat que la documentació ens mostra que gairebé la totalitat de la família recolzà el bàndol austriacista, excepte la branca a la qual pertanyia la marquesa de Cartellà, ja que el seu avi, Pere de Cartellà, va rebre de Felip V el títol nobiliari l’any 1702. En canvi, en el cas de la família Copons, llinatge del marquès de Moja, espòs de la marquesa de Cartellà, i més concretament de la branca Bullidor, van rebre el títol de Carles II. Durant la guerra, la família es mantingué fidel a l’arxiduc Carles, havent d’exiliar-‐se alguns dels seus integrants a Viena amb el final del conflicte. Malgrat això, el títol fou mantingut per Felip V, ja que altres familiars, entre ells els primer i segon marquesos de Moja, només participaren en la convocatòria de Corts de 1701 i 1702 de Felip V i prepararen la seva sortida de la ciutat amb el virrei. A canvi de la seva fidelitat al rei, Francesc de Copons i de Grimau fou un dels setze administradors triats pel duc de Berwick que entre 1714 i 1718 governaren Barcelona, conservant el seu poder i inclús augmentant-‐lo. Pel que fa a les fonts documentals, el fons patrimonial Llinatge Cartellà de Sabastida conservat a l’Arxiu Nacional de Catalunya, ha estat poc treballat, malgrat la importància d’aquest llinatge i el potencial que aquest tipus de documentació té en el camp dels estudis d’art. En endinsar-‐nos en la ingent documentació familiar, ens hem enfrontat a un llinatge fonamental en la història de Catalunya durant segles, especialment en època medieval. Per exemple, el primer personatge determinant d’aquesta família és Arnau de Cartellà, que l’any 768 assetjà la ciutat de Girona sota les ordres de Carlemany per alliberar la ciutat dels sarraïns. Després de la victòria, l’Emperador donà al capità els seus castells i propietats a la zona i li concedí les armes, consistents en camp de gules amb tres cartel·les de plata amb les llegendes Ave Maria, Gratia Plena, Dominus Tecum amb lletres d’atzur. El fill d’Arnau, Rostagno, auxilià l’Emperador Lluís el Pietós en el setge de Barcelona amb els mateixos objectius. Galceran de Cartellà lluità contra els sarraïns en companyia de Bernat Tallaferro, comte de Besalú, en la victòria d’Albessa i Còrdova al costat de Ramon Borrell l’any 1010. Un altre Galceran de Cartellà serví Ramon Berenguer III, comte de Barcelona, en la primera conquesta de Mallorca l’any 1114. Pere Galceran de Cartellà, juntament amb els seus fills Galceran i Pere, serviren Pere el Catòlic en la gran batalla d’Úbeda al 1212 i també amb el rei Alfons I de Catalunya i II d’Aragó en les guerres a França contra el comte de Tolosa. Arnau Guillem, participà en l’homenatge a l’infant Pere després de la mort del seu pare Jaume I; també va ser l’any 1278 un dels set barons que signaren i avalaren el rei Pere en la concòrdia i promesa de no demandar al seu germà Jaume de Mallorca, ni el Regne de Mallorca i les Balears, ni els comtats del Rosselló, la Cerdanya, el Conflent, el Vallespir, Cotlliure i Montpeller. Jaume I reclamà els serveis militars d’Arnau Guillem en reiterades ocasions, des de Valencia (1270), Saragossa (1271), Barcelona (1274), fet que també repetí el rei Pere des de València (1283), Monreal (1284) i Figueres (1285), aquesta darrera per fer front a l’ofensiva que el rei de França estava preparant per entrar a Catalunya. 47 Galceran, o Guillem Galceran, fou alcalde de Barbaria del rei Jaume I (1267) i ambaixador de Tremecen (Algèria). Posteriorment, fou capità general i virrei de Sicília amb el rei Pere i el rei Frederic, a més de ser nomenat comte de Catanzaro a Calàbria. Des d’allà va fer la guerra als sarraïns de Barbaria impedint que s’unissin al rei de Granada i ajudessin els moros de València i Múrcia. També participà de les anomenades Vespres Sicilianes l’any 1282. Poc després, al 1285, el rei sol·licità de nou els serveis de Guillem Galceran en veure que el rei de França preparava una ofensiva per entrar a Catalunya que suposà un setge a Girona, que acabà amb la mort del rei de França, amb l’expulsió de les tropes franceses per gràcia divina, mitjançant el miracle de les mosques de Sant Narcís. Guillem Galceran recuperà, arrel d’aquest episodi, els càrrecs a Sicília i, des de 1290, a Madrid. Més tard, acompanyà el rei a les vistes que tingué amb el rei Carles a Panissars i el Portús. Per últim, va estar al servei del rei Frederic de Sicília i va prendre Catanzaro vencent en aquella batalla a l’almirall Roger de Llúria que aleshores era capità del rei Carles. En plena guerra dels remences, Ines de Cartellà recolzà cap a 1460 el rei Joan II, fet que li suposà haver de fugir a Girona. El monarca, com a mostra per la seva fidelitat, féu esculpir una escultura d’Ines. Més tard, Galceran de Cartellà i els seus homes expulsaren les tropes franceses en el setge de Perpinyà de 1542. Alexandre de Cartellà serví el rei Felip II a Aragó y Castella a més de passar cinc anys a Flandes i França cap a 1630. El seu fill, Galceran de Cartellà i Orís va estar al servei del rei durant cinc anys en el regne de Nàpols i l’Estat de Milà, així com en diversos viatges a l’Orient, cap a 1622. En diverses ocasions el rei Felip IV va reclamar-‐lo per protegir les fronteres de possibles atacs francesos. Amb aquesta generació s’estronca la línia primogènita de la família, malgrat que inicialment les seves successores continuaren emprant el cognom Cartellà. En aquest punt, el llinatge Sabastida entronca amb la família, creant un cognom compost, a més d’afegir-‐se també el llinatge Ardena, a partir de 1649. Posteriorment, Josep Galceran de Cartellà Sabastida, pels seus serveis en l’àmbit civil i també militar, fou nomenat virrei i capità general de Mallorca pel rei Carles II i per la seva fidelitat a l’arxiduc Carles, aquest li concedí el títol de marquès de Cartellà el 26 d’abril de 1707. En canvi, Gertrudis de Cartellà i Ahonés va contraure matrimoni amb Lluís Desbach i Oms, resultant d’aquest matrimoni Pere Desbach i Cartellà que va obtenir el títol de marquès de Cartellà o de la Força de Cartellà l’any 1702, de Felip V. La seva filla, Maria Lluïsa Cartellà i Desbach contragué matrimoni amb Josep de Copons i Oms, quart marquès de Moja de la Torre, de manera que la familia Cartellà entrà a la casa de Copons. Fins aquí, hem pogut desglossar els episodis més rellevants d’aquest llinatge, alguns d’ells representats en el programa pictòric, malgrat que encara romanen algunes escenes per interpretar i posar en relació amb els fets esmentats. Observem que totes les gestes es relacionen amb algun monarca, especialment destacables en època medieval, i demostren la seva importància per al país, la seva fidelitat a la Corona i la justificació del seu estatus social. Cal tenir en compte que, tot i la importància del llinatge Copons, també amb un remot origen familiar cap al segle XII estretament lligat a la història de Catalunya, i que el títol del marquès de Moja de la Torre, resulta més destacat posteriorment que el de marquès de Cartellà, és la història d’aquest darrer llinatge la que preval a l’hora de dissenyar el programa pictòric. Aquest fet ens porta a pensar en l’ideòleg d’aquest i a plantejar que probablement es tracti de la mateixa marquesa, cosa que, de confirmar-‐se, ens conduiria en un futur a treballar aquesta sorprenent i poderosa figura femenina de l’època. 48 D’altra banda, malgrat que podem assegurar que en el programa no es representa cap escena relacionada amb el seu passat més recent, creiem que tot el programa es pot considerar com un al·legat filipista davant del rei. En aquest cas, no és excepcional, ja que el programa pintat per el Vigatà continua a la façana principal de l’edifici, amb escenes més aviat al·legòriques, probablement fent ostentació d’aquests valors de cara al carrer. Aquest fet és encara més significatiu tenint en compte que el següent cas d’estudi, el Palau Palmerola de la família Despujol, és de signe contrari i es troba en el mateix carrer Portaferrissa, porta per porta. En la documentació observem altres detalls, ja assenyalats anteriorment per Alcolea, que podem interpretar com un reconeixement a la fidelitat d’aquesta branca de la família Cartellà a la causa de Felip V, i a l’opció borbònica en general. Per exemple, quan observem les gestions que Ignasi Desbach i Oms, marquès de Cartellà, va iniciar el febrer de 1763 per poder construir en les dues torres laterals de la Portaferrissa propietat de la família, fet que Carles III li va concedir, malgrat que el projecte de construir la casa no va tirar endavant. Poc després, observem en els llibres d’Acords de l’Ajuntament Borbònic, conservats a l’Arxiu Històric de la Ciutat, que el Conde del Asalto proposà enderrocar aquestes torres l’any 1774 i només un mes després es concedeix un permís d’alineació i rectificació del solar que coincideix amb l’inici de les obres de construcció. Aquests detalls són especialment significatius, ja que en aquell moment les antigues torres de les muralles de la ciutat no es podien modificar ni enderrocar, malgrat que fossin propietat privada. A la família Cartellà, no només se’ls van concedir aquests permisos, sinó que se’ls va modificar el terreny per tal de poder aprofitar millor la superfície a l’hora de construir, i posteriorment es modificaren les canalitzacions d’aigua de la rambla, en favor de la marquesa de Cartellà, segons els permisos signats per Pau Mas. En el segon cas, presentem el conjunt pictòric conservat a l’interior del Palau Palmerola, acabat a finals de 1784, en el qual destaca especialment el gran saló decorat amb un programa pictòric de Pere Pau Montaña. La família Despujol, propietària de la finca, fou un llinatge que es manifestà austriacista però que aconseguí el perdó del rei pocs anys abans de l’encàrrec d’aquesta obra. Hem pogut interpretar per primera vegada aquest programa, gràcies al treball d’arxiu amb el fons patrimonial Despujol-‐Palmerola, conservat a l’Arxiu Nacional de Catalunya. Es tracta de documentació inèdita, poc consultada malgrat el paper fonamental d’aquesta família, també a finals del Set-‐cents amb el marquès de Palmerola com a President de la Junta Particular de Comerç. La família Despujol, marquesos de Palmerola, compta igualment amb múltiples generacions relacionades amb fets de la història de Catalunya, recolzant la monarquia. La primera referència es troba a la capella del Sagrament de la parròquia de Sant Hipòlit de Voltregà, on una làpida indica la sepultura l’any 1100 de Pedro de Podiolo. Posteriorment, Ramon Despujol o de Puy, va ser primer Gran Mestre del Sacre Hospital de Sant Joan de Jerusalem (Malta), responsable d’establir l’hàbit i d’instituir la regla (1160). El seu germà, Guillem Despugnolo, va morir en una incursió a Múrcia contra els sarraïns el 15 d’octubre de 1167, com expliquen Zurita, Pedro Abarca, Feliu de la Peña o Antonio de Bofarull. El 1238 Pere Despujol acompanyà el rei Jaume I a la conquesta de València contra els moriscos i fou premiat amb les cases del moro Mohamet Axugarbo o Alcazal. El seu germà, Ramon Despujol, també participà en l’empresa i el seu nom apareix en el repartiment de terres a València entre els cavallers que acompanyaren el rei Jaume. Ramon rebé dues cases a Russafa al desembre de 1242. 49 El seu successor Ramon Despujol defensà Barcelona el 1359 com a capità durant l’atac dels exèrcits dels reis de Castella (Pedro el Cruel), Portugal i el moro de Granada, aliats contra Pere IV, resultant que Pedro el Cruel es retirà de les costes mallorquines. El seu germà, Jaume Despujol, era el 1364 capellà major i marmessor en el testament de Jaume II i Elisenda de Montcada, rebent 1.000 sous barcelonins. L’any 1396 participà en les Corts convocades per la reina Maria de Luna. Arnau Despujol, fill de Pere, serví Don Alonso en la presa de Menorca i al rei Jaume II en la conquesta de Sardenya. El seu germà Pere va ser Prior de la cartoixa de Val de Cristo i fundador del monestir d’Aracoeli a València; confessor del rei Martí, qui li concedí el Reial Privilegi el 29 de novembre de 1406 per ell i el seus successors. Posteriorment, Francesc Despujol seguí expedicions de Carles V i fou nomenat capità a Viena; els seus fills Francesc i Maurici van servir el rei en la conquesta de Granada. Aquestes són només algunes de les generacions que hem seleccionat per la seva importància d’entre el llinatge Despujol. Hem pogut localitzar part d’aquests fets en les escenes del programa pictòric, com per exemple, Pere i Ramon Despujol acompanyant Jaume I a València en les dues representacions de gran format que presideixen el gran saló. Cal tenir en compte que Francesc Despujol, avi del primer marquès de Palmerola, fou un fervent defensor de la causa austriacista i per això ens sembla remarcable destacar que malgrat aquesta filiació, Carles III concedí a Francesc Xavier Despujol (1732-‐1809) el títol de marquès de Palmerola, l’any 1767. Podem considerar el programa pictòric com una mostra de fidelitat i de bona voluntat davant el monarca després dels fets succeïts a l’inici del segle. Creiem que precisament el marquès fou l’ideòleg del programa. Malgrat tractar-‐ se d’una figura poc i mal estudiada, hem deduït en documentació molt diversa la importància social en la ciutat pels càrrecs públics que ostentà. El marquès exercí, per exemple, durant vint-‐i-‐dos anys de vocal de la Junta Particular de Comerç de Barcelona, a més de President. També fou regidor de l’Ajuntament de Barcelona i president de la Junta de Defensa de Barcelona en guerra amb el Rosselló des de 1793. L’elevada formació que probablement tingué el marquès i el seu paper destacat en assumptes de comerç, ens fa pensar que no només dissenyés i seleccionés les escenes a representar en el programa, sinó que conegués ja Pere Pau Montaña de l’Escola Gratuïta de Dibuix i l’obra de Capmany, que introdueix la revalorització de la història medieval, i per tant facilita la representació d’aquestes escenes. Després de localitzar algunes de les generacions més destacables d’ambdues famílies, creiem que aquests avantpassats podrien interessar la marquesa de Cartellà (i de Moja), Maria Lluïsa Cartellà, i al marquès de Palmerola, Francesc Xavier Despujol, respectivament per tal de plasmar la seva història en el programa iconogràfic, reforçant el seu estatus social i demostraria la fidelitat constant de la seva família a la corona. És important relacionar aquests fets històrics recents i el posicionament de les famílies nobles amb la temàtica de les pintures d’ambdós salons, però també amb un canvi bàsic en el tipus d’escenes representades a partir de l’aparició de les Memorias históricas sobre la marina, comercio y artes de la ciudad de Barcelona d’Antonio de Capmany i de Monpalau (1742-‐ 1813), patrocinades i subvencionades per la Junta Particular de Comerç de Barcelona l’any 1779, amb una segona edició ampliada el 1792. Allà, Capmany introdueix per primera vegada una revalorització de l’època medieval a Catalunya, quelcom gens habitual en un il·lustrat, malgrat que hi descobrim certes idees preromàntiques. Aquesta iniciativa s’explica, no solament submergint-‐se en el pensament de Capmany, sinó en la reafirmació de la Junta Particular de Comerç de Barcelona com a successora directa i legítima de l’antic Consolat de Mar (1258-‐1716). 50 Els estudis d’aquests dos programes, com exemples de conjunts pictòrics de famílies nobles a finals del segle XVIII, ens permeten estudiar, entre d’altres aspectes, la competència directa entre famílies, especialment per trobar-‐se entre les més poderoses de la ciutat i situar els seus habitatges porta per porta al carrer Portaferrissa, demostrant també els objectius esmentats amb diversos elements a l’exterior dels edificis. Cal destacar també, que la identificació en aquest cas té a veure amb un estatus social, però també amb un passat remot comú i un intent de concòrdia després de certes desavinences, o bé una renovació d’aquestes mostres de fidelitat, en un i altre cas. Per concloure, voldríem justificar la nostra tria de casos d’estudi: malgrat que el cas del Palau Moja és prou conegut, encara no s’ha realitzat un estudi iconogràfic del programa en profunditat i, precisament posat en context, ens ofereix la possibilitat d’establir paral·lelismes amb el cas del Palau Palmerola, dels més destacats del període, però pràcticament desconegut. A través d’aquesta recerca hem observat que es tracta de dos programes fonamentals, però no només pels comitents i la seva història, sinó també pels artistes que els desenvolupen i per l’envergadura dels projectes, que s’observa també en dades objectives, com per exemple en la suma que Francesc Pla va cobrar per dur a terme tot el treball de pintura del Palau Moja: un total de 2.980 lliures, amb diferència, la major quantitat coneguda per una tasca similar en l’època. 51 DIMECRES / WEDNESDAY 22 Rovira, Maria del Mar Universitat de Barcelona Instruments de poder al servei de l’exèrcit napoleònic per al domini de l’espai urbà de Barcelona durant la Guerra del Francès Introducció Aquesta intervenció se centrarà en l’anàlisi d’aquelles accions que el govern napoleònic va emprendre en relació als conjunts conventuals i monàstics de Barcelona, com un dels instruments de poder que permetria controlar diversos sectors socials de la ciutat en el transcurs de la guerra. Per tal de realitzar aquesta aproximació, hem fet servir els dietaris i memòries, no només de testimonis catalans, com poden ser l’historiador Josep Coroleu o el pare felipó Raimon Ferrer, sinó que hem volgut completar-‐la amb la visió d’aquells individus que pertanyien al bàndol oposat, com els militars francesos i italians, i que van deixar per escrit les seves impressions sobre la guerra i sobre la seva estada a Barcelona. Alhora, hem volgut recórrer a la revisió de la documentació a què s’ha fet referència en estudiar els efectes de l’ocupació francesa al país i aportar les troballes puntuals que deriven de la recerca que estem duent a terme en el marc de la nostra tesi doctoral. Les autoritats intruses i l’església local Els vincles de les institucions religioses amb la societat barcelonina varen tenir un pes eminent i determinant alhora de configurar el paisatge que oferiria la ciutat comtal a inicis del segle XIX. Els censos de Floridablanca i Godoy a finals del segle XVIII, els llibres de viatges d’Antonio Ponz i Alexandre de Laborde, i les guies urbanes d’inicis del nou-‐cents, es van fer ressò del poder territorial que abastaven les institucions religioses, les quals, afegint-‐hi els seus horts i vergers, i les fortaleses i casernes, ocupaven molt més de la meitat de l’àrea total de la ciutat. Emperò, la complicada situació econòmica que es viuria durant els sis anys de guerra iniciaria un canvi decisiu en aquesta faceta de la seva fesomia. Amb l’entrada a Barcelona de la guarnició francesa, el febrer de 1808, s’ocuparen les casernes de la ciutat per a quarters de l’exèrcit en campanya; mentre que la plana major i oficialitat disposà de les cases grans de la ciutat; i, per tal que els militars complissin els seus deures religiosos, el bisbe Sitjar també va destinar-‐los l’església de Sant Francesc d’Assís. En els primers mesos d’ocupació, doncs, no varen realitzar cap atac directe als drets i béns de l'estament religiós, però les delacions sobre els eclesiàstics i els seus cenobis en les primeres accions antifranceses, com les juntes revolucionàries als convents i els primers 52 sermons en la seva contra durant les misses, es feren servir com a pretext pels primers registres, tancaments i canvi d’usos dels conjunts. Així doncs, tot i que les mesures desamortitzadores ja van ser plantejades tímidament durant el regnat de Carles IV, els factors econòmics de la Guerra del Francès esdevindrien el motiu principal per emprendre les accions que tractarien d’alliberar aquest poder territorial i la seva propietat inalienable i exempta d’impostos. En conseqüència, a mitjans de 1808 es varen començar a clausurar els primers cenobis, confiscant els béns mobles que els pertanyien i considerant-‐los Béns de Domini Nacional, i, per tant, susceptibles a la seva venta o arrendament. Les necessitats logístiques donades per la gran quantitat de malalts i ferits de guerra, van donar lloc a l’establiment d’hospitals militars provisionals en els convents i monestirs de la ciutat, atesos per professionals mèdics, cirurgians i practicants francesos. Aquest va ser el cas del monestir de St. Pau del Camp i el de Jonqueres. En canvi, el convent de religioses de Valldonzella fou utilitzat com a quarter per a les noves guarnicions estrangeres que arribaven a la ciutat. Cal remarcar que quan aquests conjunts es deixaven d’utilitzar com a hospitals o quarters, normalment seguien en propietat de l’exèrcit francès i la comunitat no hi podia tornar. Aquest fet afectà enormement els cenobis, en els quals, finalitzada la guerra, havien estat enderrocats envans, parets i sostres i manllevades teules i bigues de fusta, deixant desprotegits els seus interiors durant un ampli període de temps. En aquell primer any, també s’iniciaren les obres que donarien lloc a nous dissenys urbanístics, com el camí militar que els sapadors francesos començarien a obrir el 1813 entre Montjuïc i Gràcia i un altre que tenien intenció de fer passar per dins de les muralles de la ciutat. En efecte, l’any 1808 es van enderrocar algunes zones del cementiri del convent dels franciscans de Jesús, les cases contigües i el convent de Carmelites descalços de Gràcia, amb l’objectiu que aquests no servissin als insurgents com a fortí a l’exterior de les muralles de Barcelona. Durant els mesos de juny i juliol de 1808 la prefectura militar francesa també ordenà inspeccionar tots els monestirs i convents que es trobaven a l’interior de les muralles. Els arguments que les autoritats esgrimien per dur-‐los a terme eren la recerca d’armes i l’aixopluc de reunions revolucionàries; però, al mateix temps, i a mesura que avançaven les exigències de numerari i argent per mantenir les tropes, es procedia a inventariar el que s’hi trobava per tal de cobrir aquestes demandes, convertint-‐se en objecte de cobdícia pels soldats que realitzaven els registres. A l’Arxiu de la Corona d’Aragó hem localitzat algunes esqueles que la Junta del Clergat secular i regular feia arribar a les ordes conventuals i monacals de la ciutat. En elles s’hi feien constar les contribucions mensuals i extraordinàries exigides per Guillaume Philibert Duhesme, comandant de les forces napoleòniques que ocupaven Barcelona, i es requeria que, en cas de no disposar del numerari suficient, es cobrís aquesta quantitat amb l’entrega de les peces d’or i plata que els havien estat taxades a la Casa de la Moneda. Gràcies a un document citat per l’historiador Joan Bada i conservat a l’Arxiu Diocesà de Barcelona, es pot observar que durant els mesos de juliol a novembre de 1808 els rectors i superiors dels ordes religiosos van fer diversos llistats per aquesta junta en què s’inventariaven aquelles peces que els francesos en les seves inspeccions no havien considerat necessàries pel culte i que, per tant, havien de lliurar a la Casa de la Moneda en cas que calgués cobrir les pagues extraordinàries. 53 Els parers i judicis dels priors i les comunitats de la ciutat davant d’aquestes accions també es veuen reflectits en els expedients de 1808 a 1814 conservats a l’Arxiu Diocesà, en què podem llegir les cartes que els priors i comunitats de la ciutat dirigien al vicari general, Francesc Sans i Sala, i es pot apreciar la inquietud que els despertava la gran pobresa en què es trobaven els interiors dels seus temples a causa de l’espoliació continua i l’alienació de peces de plata per tal de cobrir les despeses de la guerra. Pel que fa a l’opinió pública, els llibres de memòries dels frares, ciutadans i, fins i tot, militars, resulten una font essencial en recollir les denúncies sobre les inspeccions i registres fets per oficials i soldats francesos i italians, que aprofitaven el seu càrrec per furtar tot el que podien amb l’objectiu de vendre-‐s’ho. Així, les cròniques del general napolità Gabriele Pepe, redescobert per l’historiador Vittorio Scotti i donat a conèixer a Catalunya per Antoni Moliner, entre d’altres, citen que des de l’inici del conflicte, el saqueig fou ordenat o tolerat pels generals i va ésser present en el dia a dia dels soldats d’una manera continua i dramàtica, afectant seriosament la seva disciplina. Malgrat això, el que més va commoure els barcelonins varen ser les ofenses que patiren les institucions i els béns religiosos durant la guerra. Coroleu i Ferrer, així com la premsa catalana de l’època, condemnaven públicament els actes sacrílegs que cometien aquestes tropes estrangeres, entre els quals destacaven les paròdies de missa amb robes i elements litúrgics de vil·les incendiades, la violació de recintes religiosos, les escomeses a relíquies i altars, la presa de les imatges dels convents, i d’altres accions que infringien els drets eclesiàstics, en la recerca d'armes o facciosos. Tal com afirma Coroleu, aquestes blasfèmies i profanacions contribuïren encara més a concitar-‐los l’odi d’un poble tan piadós com el català. Amb l’increment, doncs, d’aquest descontentament, s’anà planejant una conspiració, que culminà, però, de manera fallida l’11 de maig de 1809 i en la qual la clerecia estigué àmpliament implicada. Moltes cases monàstiques, com les dels Trinitaris, Agustins, Mercedaris i Agonitzants, es van assenyalar com a centres de reunió dels conjuradors; i aquests fets van dificultar encara més les relacions entre els eclesiàstics i les autoritats franceses, que van imposar nous registres, iniciats l’endemà del complot. Finalment, la política desamortitzadora es va aplicar oficialment amb el decret de Josep Bonaparte del 18 d'agost de 1809 a Madrid, pel qual disposava la supressió dels ordes monacals i l’exclaustració i secularització dels seus membres. El decret basava les seves mesures en la desobediència i actitud poc pacífica que havia demostrat el clergat i pel comportament hostil d'alguns frares envers a les disposicions del govern francès. Així doncs, s’ordenava la supressió, en el termini de 15 dies, de tots els ordes regulars monacals, mendicants i clericals d'Espanya i l'aplicació a la nació de tots els béns i rèdits dels monestirs i convents extingits. Aquest decret, però, no va tenir a Catalunya el mateix efecte que a la resta d’Espanya. Durant aquest any a Barcelona es tancaren el convent dels Paüls i el de Sant Francesc de Paula, que esdevingueren hospitals militars; el col·legi mercedari de St. Pere Nolasc, convertit en prefectura de policia; el convent de St. Sebastià, llavors estanc reial de tabacs; i el convent de Sta. Caterina, que en part es féu servir com a quarter. A més, durant el mes de juny i a mitjans d'octubre Duhesme va ordenar la realització d’un nou inventari sobre la plata, efectes preciosos, mobles, propietats, dominis, arrendaments i tot allò que pertanyia a les cases de religiosos regulars, que la Policia tindria en custòdia per a garantir-‐ne la no 54 alteració en perjudici de l'Estat. Tot això amb l’objectiu de salvar el dèficit que ocasionaven les dificultats per cobrar les contribucions personals i extraordinàries imposades als ciutadans. Arran de la situació que es vivia a la ciutat i dels decrets josefistes, molts membres de l’estament religiós es veieren obligats a fugir de la ciutat, fins al punt que a mitjans de 1809 només restaven 6 o 8 frares a cada convent. Aquesta reducció no permetia abastir a totes les esglésies de Barcelona, i reconeixent que la plata i altres efectes mobiliaris podrien subministrar recursos al servei de l'Exèrcit, s'imposà la reducció dels temples oberts al culte. Així doncs, el decret de Duhesme del 27 de novembre de 1809 establia que les esglésies barcelonines havien d'estar dividides en tres grups: en el primer la Catedral, les parròquies i totes les esglésies d'establiments benèfics i públics piadosos, que seguirien invariables; les del segon grup (Santa Caterina, Sant Francesc d'Assís, el Carme, la Mercè, Santa Madrona i la Casa-‐Missió) conservarien una mínima part de la seva plata, adorns i robes d’església; i les del tercer grup, les restants, havien de ser clausurades i els seus recursos havien de passar a mans del govern. Els convents femenins, en canvi, serien respectats. A partir d’aleshores, diverses comissions es van personar en els cenobis per segellar les seves biblioteques i arxius, amb l'objectiu d'evitar la desaparició dels títols de propietat i prendre nota de la plata i els mobles de cada convent. L’any 1810 continuaren les clausures, convertint el convent del Bonsuccés en quarter per a la tropa italiana, el de St. Josep en caserna de policia, els convents dels mercedaris, agustinians i caracciols en quarters per a la divisió del mariscal Augereau i el col·legi dels carmelites calçats en la fonda «Hotel de la Paix». A partir del mes de maig també controlaren l’arrendament o posaren en lloguer les finques de nombroses comunitats religioses i es va arribar a realitzar una rifa pública de les cases que havien estat propietat del col·legi de St. Pere Nolasc a la Rambla, però que arran de la desamortització eren considerades béns nacionals, obligant als ciutadans a la compra dels números necessaris per arribar a cobrir el valor estimat per elles. Com es desprèn d’aquesta anàlisi sobre la reducció dels conjunts durant l’ocupació, l'estat dels cenobis a Barcelona era nefast. Els que s'havien declarat de segona classe pel decret de Duhesme del novembre de 1809, tenien el convent parcial o totalment ocupat com a caserna de la tropa, hospital militar o magatzem de palla i cavallerisses; i els altres, encara que després es permeté, en part, la seva reobertura, van estar sempre a mercè del que convenia als intrusos. El 1813, i pel mateix motiu estratègic i logístic que donaria pas a nous projectes urbanístics, es destruïren els edificis que es trobaven al voltant de les muralles de Barcelona, com les edificacions de la falda de Montjuïc i l’antic convent de Santa Madrona, els Horts de Sant Beltran, la Creu Coberta, el llatzeret i cementiri de l’Est i el convent de franciscans de Jesús. El general Mathieu i el mariscal Suchet també va plantejar la construcció d’un nou carrer militar de 40 pams d’amplada a l’interior de les muralles, que només es va arribar a començar l’any 1814 i que va comprendre la destrucció del convent de les monges de Valldonzella. El segon bloqueig del baró d’Habert a Barcelona l’any 1814 va donar lloc a una nova confiscació de béns dels monestirs per posar-‐los a subhasta pública. Aquests béns expropiats es varen situar al convent de Montsió, nou magatzem de Dominis Nacionals; i es va ordenar a les monges desallotjar els seus cenobis definitivament. 55 No fou fins al 28 de maig, que restablert l’ajuntament borbònic per ordre del capità general marquès del Campo Sagrado, s’entregaren als frares i monges que havien tornat de la seva expatriació, les claus dels seus respectius convents i monestirs, que es trobaren, com bé apunta el pare felipó Raimon Ferrer, en condicions deplorables. 56 El patrimoni artístic requisat Pel que fa a les obres d’art confiscades, Frederic Camps, en el seu estudi sobre l’ocupació, recollia que a Barcelona nombroses pintures emplaçades en les seves esglésies i cenobis despertaren sovint el desig de conqueridors francesos; i Coroleu es lamentava del valor de les possessions artístiques que, acumulades durant centúries, havien desaparegut per efecte d’aquesta guerra, atès que en nombrosos casos aquestes obres periren en pocs anys o passaren a enriquir els museus estrangers. Ferrer també recull en nombroses ocasions els incidents que afectaven els béns sostrets dels convents i monestirs suprimits i entre els quals destaquen la venta o subhasta pública a Barcelona i a l’estranger dels quadres que pertanyien als conjunts registrats o clausurats, a mans dels mateixos religiosos, dels militars o de les comissions de Béns Nacionals i que acabaven venuts a un preu molt més baix del seu valor original. Per aquest motiu, els inventaris que es redacten alhora d’alienar aquests béns, com els donats a conèixer per Francesc Fontbona a l’Arxiu de l’Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi, o els inventaris realitzats pels priors durant l’ocupació que hem localitzat a l’Arxiu de la Corona d’Aragó, resulten una font de primer ordre per reconstruir la riquesa que, en obres d’art, posseïen aquests edificis. Per altra banda, arran d’un manuscrit de Josep Arrau i Estrada de finals del segle XVIII, en què lloava els quadres més notables de la ciutat i que Francesc Quílez citava en relació a un quadre de Mengs conservat en una col·lecció privada, vàrem trobar referències a nombrosos quadres situats als convents i monestirs de la ciutat i que, per tant, eren considerats obres valuoses segons el gust acadèmic del sotsdirector de l’escola de Nobles Arts de Llotja. Des del nostre punt de vista, seria seguint aquest judici, juntament amb el criteri que desprenen els escrits d’Antonio Ponz i Agustín Ceán Bermúdez, que Josep Flaugier (Les Martigues, 1757 -‐ Barcelona, 1813), director de l’escola de Nobles Arts de Llotja a raó de la seva trajectòria, reputació i condició d’afrancesat, duria a terme les requises artístiques que enriquirien els fons de l’Escola. Flaugier havia viscut a Barcelona des dels 12 anys i havia estat alumne de la mateixa escola de dibuix, pel que coneixia perfectament la situació de les obres més destacables de la ciutat. La política d’adquisicions realitzada per ell mateix i la comissió de Llotja que l’acompanyava, estava marcada per l’interès en el classicisme italià i la presència de grans mestres defensors del rigorisme acadèmic; per tant, a les sales de l’escola no s’hi disposaren totes les pintures extretes dels convents, sinó que es procedí a una distinció de qualitat que afavoria les obres d’època moderna, mentre que la resta passava als magatzems del convent de Sant Agusí o al dipòsit de Béns Nacionals. Aquestes peces foren en part retornades amb la restauració de l’absolutisme, però algunes ingressaren novament a la col·lecció en successives etapes. Així doncs, encara avui formen part del museu de l'Acadèmia la sèrie de la Vida de Sant Francesc d'Assís, de Viladomat, procedent del convent de Sant Francesc; la Visió de Sant Bernat, de Placido Constanzi, aleshores atribuïda a Maratta i procedent de l’Oratori de Sant Felip Neri; el Jesús portant la creu, còpia del de Sebastiano del Piombo i procedent de Santa Mònica; i diverses obres que provenien d'aquests mateixos convents i d'altres com Santa Caterina, la Mercè, Sant Felip Neri, Nostra Senyora del Bonsuccés o el Convent dels Paüls. 57 Conclusions De l’anàlisi realitzada fins al moment, doncs, caldria destacar-‐ne tres aspectes. Per una banda, de la resposta popular que despertà l’ocupació francesa, se’n desprèn que el paper del tradicionalisme català durant aquest període d’intensa religiositat popular, comuna a totes les classes i posicions polítiques, va poder aturar projectes que van tenir un greuge cabdal respecte a l’estament religiós a la resta d’Espanya, com la secularització dels membres del clergat regular o el tancament de les esglésies. L’enemic comú era el francès i el govern repressiu de Carles IV i Godoy, pel que no brotaren entre el poble i els dirigents possibles discòrdies polítiques, que en canvi, sí que apareixerien amb l’arribada del Trienni Liberal i la Primera Guerra Carlista. De fet, diversos militars francesos i italians constataren aquesta actitud i definien el poble català com un poble irreductible, interessat per la religió i pel negoci; a més de tenir un fort orgull nacional, basat en els usos i costums del país, i una notable antipatia pels pobles veïns, castellans però sobretot francesos. Respecte al volum de béns desamortitzats i als danys ocasionats per la guerra, aquests es varen fer evidents amb el retorn de Ferran VII, ja que la tornada dels frares emigrats i la devolució de les claus dels seus cenobis feren visible l’afectació dels temples i del mobiliari de les esglésies i oratoris, així com l’erosió d’aquells fonaments de moral i religiositat que s’havien establert durant l’Antic Règim. Tot això provocà un retrocés del poder de l’Església i un empobriment dels seus mitjans materials del que ja no es recuperarien fins a la Restauració. En darrer terme, la requisa de les peces artístiques que havien de formar els dipòsits dels nous museus d’art ens fa destacar, per una banda, la importància del seu emplaçament a Llotja, ja que evitava la desaparició i manlleu d’aquestes obres per part d’altri, alhora que es vetllava pels interessos artístics de la ciutat; i, per altra banda, es pot emfatitzar l’efecte que la descontextualització produïa en aquestes obres, a les quals se n’alteraren els significats i funcions piadoses amb les quals foren creades, assumint-‐ne de noves. Així, l’espai, il·luminació i situació, juntament amb la seva nova funció didàctica, les convertien en peces que havien de ser estudiades com a obres d’art i com a models rellevants per a la formació d’aprenents, oferint un nou punt de vista al seu espectador, que podria contemplar obres religioses d’època moderna col·locades en sales en les quals se situaven també altres obres que mostraven la renovació acadèmica cap a un nou gust, no contrari als artistes que ja tenien presents. 58 DIMECRES / WEDNESDAY 22 Creixell, Rosa Maria Universitat de Barcelona El poder escenificado: pleitesía, teatralidad y suntuosidad al servicio del elogio regio La presencia de una figura políticamente relevante, el tránsito hacia otros territorios de distinguidas personalidades y miembros de la familia real, el nacimiento, boda, proclama-‐ ción y exequias de un monarca, incluso la ascensión a un puesto administrativo o religioso de alto nivel, o la beatificación de un santo, fueron cortos períodos de tiempo donde la rea-‐ lidad de las ciudades y sus habitantes se transformaba en un acto de gran magnificencia, no exento de relevancia artística, adquiriendo, momentáneamente, una nueva apariencia según los designios del poder establecido. Estos paréntesis en la cotidianidad, que puntualmente vivieron las ciudades y pueblos en la edad moderna, fueron recogidos por una literatura oficial que no escatimó en dar cuenta de los actos, sucesos y festejos acontecidos en cada celebración de forma elogiosa y grandilo-‐ cuente. En la lectura de las noticias, gacetillas, o relaciones impresas a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII, confluyen pleitesía, teatralidad, suntuosidad, al servicio del poder y para el poder, personalizado en el monarca, su familia, altos mandatarios o personajes ilustres. La descripción en ellas de los fastos celebrados en cada ocasión también muestra una ciu-‐ dad transformada en su fisonomía a partir de la construcción de programas ornamentales simbólicos y laudatorios identificativos con el homenajeado. Este fenómeno, en realidad, podemos constatar que ha pervivido en el tiempo hasta llegar a nuestros días, con más o menos pompa y boato, más o menos plasticidad estética, si aten-‐ demos a acontecimientos como bodas de infantas y herederos de las casas reales europeas, el relevo generacional en las monarquías existentes o, en el caso de la España franquista, los múltiples viajes del Caudillo a lo largo de la geografía española, donde cabe destacar las 15 visitas a Cataluña, la mayoría a la capital catalana donde puntualmente se le recibió con grandes honores. Es esta mirada transversal en el tiempo la que suscita nuestro interés. El objetivo de la pre-‐ sente intervención es aproximarnos a los actos de representación y pleitesía acontecidos en la Barcelona del Setecientos, para plantear la codificación iconográfica y simbólica, así como el imaginario visual diseñado en cada ocasión para conformar una nueva, y, a la vez repetida, imagen de la ciudad con el fin de mostrarse y mostrar una determinada aparien-‐ cia de grandeza, júbilo y adhesión al poder. Aspecto que esperemos aporte una nueva mi-‐ rada a las investigaciones ya existentes, centradas mayoritariamente en el análisis de cada celebración de forma aislada, y fruto de los trabajos de numerosos especialistas donde cabe destacar para el ámbito catalán, entre otros, los estudios de M. A. Samper, J. R. Triadó, R. M. Subirana o L. García, esta última se ha centrado especialmente en el estudio de la figura de Carlos IV y su entrada en Barcelona en 1802. A lo largo del siglo XVIII, en Barcelona las fiestas en honor al rey y su familia, así como a otras personalidades del estamento político y nobiliario, se sucedieron. Para el primer caso —rey y familia—, la visita de Felipe V con motivo de su boda en 1701 (24 de septiembre -‐ 8 59 de abril), la proclamación de Fernando VI sin la presencia del monarca (1746), la llegada, procedente de Nápoles, de Carlos III como nuevo monarca (1759) que fue conmemorada con la edición de la Màscara reial de 1764, o la de Carlos IV con su familia para celebrar el doble matrimonio de los infantes Fernando, príncipe de Asturias, y su hermana la infanta María Isabel con María Antonia de Nápoles y Francesco Genaro, heredero al trono napoli-‐ tano (1802) —respectivamente— han sido las más estudiadas por los especialistas. No obstante no podemos olvidar la proclamación de Luis I en 1724, monarca de corto reinado, el tránsito del infante duque Don Carlos, futuro Carlos III, hacia los Estados de Parma y Flo-‐ rencia en 1731, el de la infanta María Antonia Fernanda de Borbón hacia Saboya para ca-‐ sarse con el Príncipe del Piamonte en 1750 o la doble celebración con motivo del alum-‐ bramiento de los infantes gemelos, Don Carlos y don Felipe y el Tratado de Paz con Inglate-‐ rra en 1783. Los festejos celebrados con motivo de la proclamación del monarca, con o sin su presencia en la ciudad como en el caso de Luis I y Fernando VI, fueron espacios de tiem-‐ po donde la maquinaria de la representación transformaba parcialmente el aspecto de la urbe para acoger los actos oficiales, lúdicos y festivos. El rostro de la ciudad muda su apa-‐ riencia como consecuencia de sobreponer a la piel original otra artísticamente realizada de cartón piedra. En este sentido, el palacio, la iglesia, las sedes institucionales, o el espacio público se transforman, sin lugar a dudas, en espacios de representación, poder e identidad en función de los actores y la maquinaria organizativa del acto. Dinámica que también se da en las arquitecturas privadas al construir una máscara de suntuosidad y lujo que reviste estancias, salones y espacios de recepción con las mejores galas. La residencia particular tiene que mostrar una imagen concreta de sus habitantes a la par que debe estar a la altura del rango del invitado. Por este motivo no debe extrañarnos que la casa, el palacio sea uno de los escenarios principales de la representación y el poder. La municipalidad con los espacios públicos y oficiales así como los particulares con sus casas y palacios atendieron al ornato de los mismos, conscientes que dichos cuidados favorecían la construcción de una determinada imagen. La casa, como un teatro del habitar y la sociabilidad del período, un espacio de representación fundamental que se dispone según el rango de aquellos que la han de ocupar. Este interés por identificar espacio ocupado con sujeto que lo ocupa no es exclusivo del siglo XVIII. El curtidor Miquel Parets, en su crónica De molts successos que han succeït dins Barcelona i molts altres llocs de Catalunya dignes de memòria, recoge la exigencia de disponer la residencia que ocuparía la esposa del conde d’Aunecourt, virrey y capitán general de Cataluña, a su llegada a Barcelona en 1646. Con esmero se detiene comentando todos los cambios necesarios en el palacio del duque de Cardona, donde se instalaría, para poder acoger funciones, bailes, ágapes y recepciones acordes a la condición y categoría de la dama. Las obras de mejora consistieron en remodelar paredes, poner nuevos cristales en las ventanas, poner nuevas baldosas y barandillas en suelos y terrazas, donde además se dispusieron todo tipo de plantas y flores. Pero sin lugar a dudas la estancia más magnificente fue el aposento o sala destinada a recibir visitas. El techo de dicha sala se realizó a la genovesa con pinturas que imitaban un sel ab molta varietat d’aucells de totas maneres que estaven volant. Y tot l’entorn d dit sostro corria una cornisa de pinzell ab sos quartos y columnat ab ses istories pintades y ab portalades y frontispicio y ab moltes parts pintades les armes de dit señor virrey de modo que totes les parets estaven de pintura molt ricament. En el centro del espacio de la habitación se dispuso una cama dorada con dosel de tapicería verde y galones de plata, que había utilizado con anterioridad el rey. En el estrado de la sala se ubicó una silla tapizada de terciopelo morado junto con tamboretes de tijera de terciopelo verde y menor tamaño para acoger a las visitas, las cuales visualmente quedarían empequeñecidas con el simple recurso de las proporciones de los muebles y su disposición. Efecto que se multiplicaba al recibir la dama las visitas en una cama, siguiendo la vieja costumbre española, que estaba 60 estructuralmente rodeada de balaustres dorados, estableciendo un perímetro físico que ponía además de una distancia real, otra simbólica y jerárquica, más importante en la representación del poder. Estos ejemplos de mejora y puesta a punto en residencias particulares para representar con magnificencia a sus ocupantes se suceden en la documentación consultada de forma habitual. Un aspecto fundamental a destacar es el control que la municipalidad desempeñó, hasta en los aspectos más triviales, para asegurar el éxito en el elogio regio y representación del poder. Es por este motivo que no ha de sorprender el memorial que en 1628 redactó el Ayuntamiento, donde se enumeraban las habitaciones de las que debían disponer los reyes a su paso o estancia por la ciudad condal en la residencia que se acomodaran. Estancias situadas en dos casas particulares, la del duque de Cardona destinada al rey (Felipe IV), antes ya citada, y la del conde de Santa Coloma para la reina. La situación urbana de las dos residencias, en la misma calle y delante una de otra, permitió, la construcción de un puente que cruzaba la calle y las unía entre sí facilitando la comunicación de los monarcas y su séquito. En dicho protocolo se indican 33 espacios destinados al uso del rey, 19 para la reina, entre los que no faltaban un oratorio y un estrado, así como otras 59 habitaciones asignadas a distintos miembros de la familia, como el infante Fernando (de Austria, hermano del rey) y del servicio real como el conde duque, la cámara mayor de la reina, etc. Un segundo ejemplo, más significativo, que nos muestra la relación estrecha que se establece entre espacio y construcción de una determinada imagen en el ámbito de las arquitecturas particulares se encuentra en la intervención realizada por el cristalero Francesc Saladriga en 1731 con motivo del tránsito del hijo de Felipe V, futuro Carlos III de España, camino del reino de Parma. En un intento de proyectar una imagen deslumbrante y majestuosa se realizó una mampara dorada con treinta espejos para situarla detrás de la silla que ocuparía el infante. Pieza totalmente efímera, si consideramos que los cristales habían sido reutilizados de otras piezas y que además fueron alquilados para la confección de dicho artefacto, que en su posición en el espacio y composición ayudaba a proyectar un espacio magnificente, y suntuoso o lujoso, para potenciar una apariencia elegante y ostentosa. Desafortunadamente, como han puesto de manifiesto Triadó, Subirana o Samper, entre otros especialistas, son escasos los referentes visuales conservados de dichos asuntos. Por este motivo nos parece relevante dar a conocer el diseño planteado con motivo de la celebración del nacimiento de los infantes Carlos y Felipe en 1783, para la fachada de la casa de la ciudad o ayuntamiento. Se trata de un dibujo a tinta hallado recientemente en el Archivo Histórico Municipal de la Ciudad de Barcelona, hasta el momento no publicado. Es importante indicar que Santiago Alcolea, en su tesis doctoral y especialmente Rosa M. Subirana, en su artículo “Arte, poder y sociedad en la fiesta barroca: celebración y máscara real en Barcelona, con motivo del Tratado de Versalles y el nacimiento de los Infantes Carlos y Felipe, hijos del futuro Carlos IV (1783)”, así como M. Àngels Samper, han aportado información de esta celebración en sus estudios. Existen pequeñas diferencias entre las descripciones de estos autores que se fundamentan en la documentación escrita y la lámina que presentamos. Sin lugar a dudas este dibujo debe entenderse como un boceto que en su consecución sería enriquecido o transformado. Acompaña al diseño una relación de los actos pactados así como una descripción incompleta del mismo. Como en otras ocasiones, los fastos se prolongaron durante tres jornadas, celebrándose entre otros actos, una procesión entre la casa consistorial y la catedral donde se celebró un Te Deum, una salva triple de artillería y una procesión con gigantes y un águila en el templo. No faltó, tampoco, la música, las luminarias y el retrato del rey. Las calles y las embarcaciones atracadas en el 61 puerto se engalanaron con banderas y gallardetes y se repitió la puesta en escena respecto a la ornamentación del Ayuntamiento y el espacio colindante. En el centro se dispuso, como venía siendo habitual, una medalla de busto con el retrato del rey con el manto real y el hábito de la orden de Carlos III bajo un dosel y al pie del dosel y sobre un tablado de quatro gradas a manera de solio cubierto con una alfombra ÿ sobre ella un estrado de terciopelo carmesí, había una silla con franjas y galones de oro buelta de espaldas â la plaza, y puestas sobre sus brazos dos almoadas también de terciopelo carmesí galoneadas de oro. Rodeaba el solio una barandilla exterior colocada en el piso de la misma, para que ninguno pudiese arrimarse. En esta descripción no se hace alusión al remate con el escudo de Barcelona ni a las figuras de Hércules y Minerva, que se pueden apreciar en el dibujo, ni se concretan los motivos pictóricos de los bajos relieves que imitaban mármol planteados en el diseño como espacios rectangulares. M. Àngels Samper, en su artículo Fiestas reales en la Cataluña de Carlos III, sí que menciona los motivos escogidos en dichas cartelas. Se representaron, según la documentación aportada por la citada autora, cuatro símbolos: La alegría, cornada de flores, con palmas y una vid cargada de uvas, apuntando a la futura abundancia. La fecundidad, como una matrona sentada con dos niños en la falda (…). La religión, una figura femenina alada, sentada sobre una nube (…) Y el último, la Paz como una mujer sentada, con un caduceo en la mano y con la otra prendiendo fuego a un grupo de armas. Es importante no olvidar tampoco los aspectos administrativos y políticos, ya que juegan un papel fundamental en la puesta en escena, donde nada es dejado al azar en la represen-‐ tación y construcción de una imagen para elogiar al poder, en el intento y objetivo de forta-‐ lecer los lazos entre la ciudad y éste. Así pues, existió cada vez una compleja maquinaria organizativa que encubrió muchas veces una realidad menos placentera a la que dibujan las gacetillas y relaciones impresas respecto a la participación de la ciudadanía. Reflexionar sobre el coste monetario de la creación de una imagen de ciudad para pleitesía del poder supone plantearse como influyó en las vidas y la cotidianidad de los habitantes, especialmente en el caso de los artesanos y clases más humildes, que se convierten en este juego en clientes y artífices obligados, descubriendo nuevos matices del fenómeno de la fiesta efímera. Acostumbrados al enaltecimiento, casi obligado, de los diferentes poderes establecidos, las crónicas oficiales del Seiscientos y Setecientos apuntan siempre, con ex-‐ presiones grandilocuentes, a la complacencia de los ciudadanos, pero en cambio, las impre-‐ siones recogidas en los fondos documentales nos alejan de esta percepción. Así, las quejas reiteradas de los gremios sobre la injusta situación y los elevados costes que deben asumir en el tránsito de la infanta María Antonia Fernanda hacia Saboya o las recomendaciones de algunos monarcas en ser prudentes en los gastos a efectuar, desmienten la imagen de una ciudad rebosante de alegría. Es más, tal y como ya hemos apuntado en otras ocasiones, de-‐ nota una dificultad de las autoridades para concluir con éxito los programas y celebracio-‐ nes, puesto que se localizan de manera regular llamadas a los ciudadanos para que se im-‐ plicasen en las funciones y actos, ya fuese colaborando económicamente, ya fuese in-‐ tegrándose o participando en las comparsas y actos diseñados para homenajear a tan ilus-‐ tres personajes. Las cuentas municipales recogen atrasos de hasta un año en los pagos a los artesanos. Este descontento por parte de la ciudadanía, que además de mostrarse jubilosa debía hacer frente a gastos económicos extras en su economía doméstica, se dio fundamentalmente en la primera mitad del Setecientos, puesto que a partir de la proclamación de Carlos III, asis-‐ timos a una transformación conceptual y escenográfica —influenciada por el nuevo pen-‐ samiento ilustrado— donde las dinámicas de participación en la creación de las celebra-‐ ciones variará, pasando de ser una obligación a un deseo por parte de muchos artesanos 62 que ven en ello una posibilidad de reconocimiento. Aun así, los monarcas siguen pidiendo a las administraciones locales prudencia económica como en 1783, con motivo del ya citado nacimiento de los Infantes y el tratado de paz con Inglaterra. Los recursos de la municipalidad para fomentar la participación en la organización de los actos fueron múltiples, que iban de la invitación a la imposición grabada con multas económicas por el desacato. De esta forma, en la fiesta de proclamación de Luis I, sin pre-‐ sencia del mismo en la ciudad, el ayuntamiento ordenó a los vecinos y particulares de Bar-‐ celona, como demostración de su alegría, engalanar los frontispicios de sus casas con lumi-‐ narias, advirtiendo que en caso de desobediencia se multaría con el pago de 3 libras. Aun-‐ que, habitualmente, la municipalidad prefirió utilizar otros medios para alentar a la parti-‐ cipación, siendo la organización de concursos y premios para engalanar calles y casas par-‐ ticulares el más frecuente. Así sucedió, entre otras, en la entrada de Felipe V a principios del Setecientos o años más tarde, en 1746, en el acto de proclamación de su hijo Fernando VI. Y tal como anunciábamos anteriormente, a partir de la proclamación de Carlos III, son muchas las súplicas dirigidas a la municipalidad por parte de artistas y artesanos para ser considerados como proveedores y artífices de los programas artísticos, entre ellos los pin-‐ tores Joan Sans o Josep Vinyals, quien alegó que ya había participado en varios festejos re-‐ ales anteriores celebrados en Barcelona. Concretamente, las tres entradas de los Infantes de camino a Italia, las exequias de Felipe V y la proclamación de su hijo Fernando VI. Aun-‐ que como han expuesto historiadores como Elliot, Bottineau, o Richard Bonney estas cere-‐ monias suponen un enaltecimiento del poder absolutista y la existencia de una manipula-‐ ción en la opinión pública, también es justo indicar que podían representar para la urbe y sus ciudadanos una oportunidad de mejora en su calidad de vida, puesto que se acometían sistemáticamente mejoras en ella. La transformación de la ciudad a partir de la celebración de máscaras, de la construcción de programas y decoraciones efímeras se armaba partiendo de la combinación y uso de tres elementos, esencialmente: el color, el sonido y el movimiento. Así pues, la ciudad no sólo se modifica a partir del uso de los ornamentos estáticos —pirámides, arcos triunfales, retratos áulicos, personajes mitológicos, sedas y brocados— sino y principalmente con la acción. En este sentido, el éxito de una imagen de fastuosidad, suntuosidad y poder parte, en gran me-‐ dida, de la capacidad de poner en marcha esta coreografía estética en movimiento que con-‐ vierte a los habitantes en espectadores/actores fundamentales para trasmitir las ideas, impresiones y lecturas simbólicas deseadas. Siendo la arquitectura de la ciudad el lienzo en blanco donde construir una iconografía visual de alto contenido simbólico, la multitud, es decir, el ciudadano espectador con sus vítores y manifestaciones de júbilo complementan y son necesarios como así lo son aquellos ciudadanos que integraban las comparsa con gran vistosidad cromática, perfectamente estructurados y organizados para componer recorri-‐ dos, desfiles y máscaras. Representación del poder y para el poder. 63 DIMECRES / WEDNESDAY 22 Kashina, Elena University of York Meta-Discourse on the Highest Level: Official Art at the Court of Ivan IV the Terrible This study offers an iconographical analysis of imagery employed in the asserting of power at the West-‐European courts and at the new court of the Tsar Ivan IV in order to consider the paradigm of official art which was elaborated during Ivan IV’s reign to affirm the sover-‐ eignty of the Russian Tsar and to consolidate Russia’s cultural identity as a member of a particular geographical territory and cultural tradition. Ivan IV was the first Russian ruler to receive the title of the Tsar (1547). Acquiring an offi-‐ cially anointed Tsar held wide-‐ranging implications, which included a possible consterna-‐ tion on the part of the neighbouring states. In this connection, display of lineage, kinship and tradition became paramount. Narratives of statehood, of dynastic continuities, of the legitimacy of power, of sovereignty were being consciously developed, frequently replacing the traditional iconographic expression of Christian dogma. There were other incentives for drawing a tighter and more unified paradigm of nationality at the time of the coronation of Ivan IV, which expedited the coronation itself. The fall of Byzantium provided both Western Europe religiously controlled by the papacy, and Russia with a reason to seek substantiation of themselves as heirs of the Empire, or for the possi-‐ bility to profess Christianity according to a chosen rite. With the formation of a centralized state in Russia at the time of Ivan III in the second half of the 15th century and a greater emphasis during the period on contacts, cultural and political with Western Europe, the paradigm of power representation at the nascent Russian court started to change, and was fully articulated and formalized in the visual expression of the reign of Ivan IV. The meas-‐ ures to safeguard national values and indeed sovereignty were taken not least to reverse the perceived pervasiveness of Western Catholic artistic and philosophical doctrines whose diffusion accompanied the wide cultural and diplomatic connections encouraged by Ivan III, and led to seething unrest in the minds of the court aristocracy threatening the inde-‐ pendence of Russia and her very ability to keep her national identity. Equally, religious turmoil everywhere in Europe provided a strong incentive to articulate and enshrine the foundations of the nation’s self-‐identification and of Orthodoxy as the definitive anchor for the stability of the minds and of the state. A pivotal example of art production under Ivan IV projecting the narrative of power and prompted directly by a necessity of its assertion became a wooden chapel, the Tsar’s Place (1551, four years after the coronation), which was to mark the Tsar’s place during divine liturgy in the Dormition Cathedral in the Kremlin. The tradition of having a particular place for the Emperor to stay during the Liturgy derived from the ritual of the Byzantine Imperial court. The Cathedral, which has symbolized historic and hereditary continuity, was the scene of the most significant ceremonies of state, including conferring the title on the ruler, and thus served as one of the most prominent public spaces of ideological and political dis-‐ 64 play. The wooden structure carried elaborate carvings and inscriptions, gilt against a blue background, the easier to be seen, illustrating the legend of the sending by the Byzantine Emperor Constantine Monomakhos of regal insignia to his Kievan grandson, Vladimir Monomakhos. The scenes included Tsar Constantine Monomakhos on the Throne, The Trans- lation of the Royal Regalia by Emperor Constantine Monomakhos to Russian Ambassadors, Metropolitan Neofit Depositing the Tsar’s Crown (the Hat of Monomakhos) onto Prince Vladimir, and Grand Prince Vladimir’s Council with His Princes and Boyars (now crowned and holding the Council in the capacity of supreme ruler). The very narrative and explicitly didactic nature of the carvings of the throne’s tableaux brought them closer to the paradigm of Western artistic expression, which was well known not least through prints. Furthermore, thematically, this chronicle, unfolding in twelve highly detailed episodes pic-‐ turing historic personages and diplomatic ceremony represented a seminal departure from the traditional vocabulary of indigenous public art, particularly observed in church. Deco-‐ rative programmes for church interiors would have been devotional in nature. The tab-‐ leaux illustrating the subject which served essentially as a historical-‐political documentary, such was its actuality for the particular moment of the creation of the series of images proved a piece of non-‐ecclesiastical, civic in character art. The scenes designed as a me-‐ dium of affirming the State through the dynastic connections of its ruler, with historic fig-‐ ures in secular contexts acting as protagonists were placed, as has been mentioned, in a religious interior, inside a cathedral where a mere mortal was proclaimed sovereign in his land by the Grace of God marked a penetration of secular expression into the sanctuary of the church. This was a motion which proved to be but one, early and eloquent, on the way of turning Church into and instrument of State in its role of sanctifying the sovereign and the divine nature and provenance of his power. The development illustrates one of the paradoxes which characterised the earnest effort of the new Tsar of Russia and his advisers to strengthen the geo-‐political position of the country and its national culture and traditional mentality. Indisputably, the decorative programme of the Tsar’s Place represented a definitive state-‐ ment of political will to establish and convey visually the hereditary right of the Grand Prince of Moscow to the title of the Tsar. Yet, prior to the formation of the centralized state ancient icons, for instance, constituted one distinctive group of objects whose presence within the realm signified its chosen position. Their presence was synonymous with that of the grace of God, and with continuity of spiritual tradition, and demonstrable spiritual con-‐ tinuum was that which elevated the polity and gave it grounds for aspiration for national leadership. Demonstrating the presence of the grace of God upon the realm remained im-‐ portant in the 16th century, but now it found itself entwined with display of royal regalia, a proliferation of pictorial reference to Biblical kings and creating visual references to sanc-‐ tity of the Tsar’s hereditary tree. Patron saints and pictorial allusions to ethelborn mar-‐ tyred warriors in the artistic expression pre-‐dating the formation of a court and centralized state were designed to provide a role model for the Prince, to conjure associations between the virtues of the depicted kings of old and those of a current ruler and to indicate divine intercessors in time of trouble, who were also to be revered in everyday life as sublime and superior to all creation, including the prince. The decoration of the Tsar’s throne in 1551 proved one example of visualization of a new importance for Russia of material insignia and of civic protocol in matters of diplomacy, and of a new sacral significance of the sover-‐ 65 eign. The emphasis in the concept of nation-‐building had thus shifted from spiritualcen-‐ tredness onto agencies of power legalization and its representation. The insignia whose dynastic transference to Russia was explicated in the carefully designed iconographies of the pictorial ornamentation of the Throne comprised a cross of the life-‐ giving tree, a gold chain, barmi (a bejewelled neckpiece, later a wide collar decorated with religious imagery and selected saints; a traditional attribute of princely dignity in Russia), a cornelian cup, from which ‘sometimes August the Roman Caesar took merriment’, and the Tsar’s crown — the Hat of Monomakh. Remarkable in the carved depictions is the identical idiom for representing the sovereign, Byzantine and Russian, which is emphasised by the stylised vocabulary of artistic expres-‐ sion, traditional to the Byzantine Empire and embraced in Russia with the adoption of Christianity. In the tableaux, the Byzantine and Russian rulers wear identical robes, with identical insignia, identical prominent pectoral crosses, holding identical staffs, and assum-‐ ing identical attitude of confident authority reclining in identical thrones. Considered in isolation — this iconography of crowning and set of regalia may appear ipsa-‐ tive between Byzantine ritual and Russian, but if one looks at contemporary West-‐ European paradigm of representing a king it becomes demonstrable and indeed apparent that idiom of kingship embodied in the carvings of the Tsar’s Throne was a response to one in active use in Western Europe (Albrecht Dürer, 1471-‐1528) Kaiser Sigismund (1368-1437), ca. 1512, oil on canvas, 189 x 90 cm, Nürnberg, Ger-‐ manisches Nationalmuseum; Albrecht Dürer (1471-‐1528) Emperor Charles the Great, 1511/1513, 215 x 115 cm, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, Workshop of Hans Holbein the Younger; Portrait of Henry VIII, 1536/1537, oil on canvas, copy from the Walker Art Gallery, Liverpool. These images offer a very clear iconographical paradigm of representing a sovereign: a ceremonial portrait, with the monarch in state apparel, holding regalia and wearing a crown. This is precisely what we observe in the Muscovite tableaux, only the robes are Byzantine — in line with the notion which was being asserted through the very act of the coronation of the Russian Grand Prince, also politically and pictorially of Russian Caesars being descendants, dynastic and ecumenical of the Byzantine Empire. Moreover, the significance, purposefulness and reciprocal nature of the introduction of the crown into the Russian paradigm of statehood is exquisitely elucidated by other pictorial documents of the epoch. One is the Illuminated Chronicle of Ivan IV (1568-‐1576, with some research suggesting that work on the book could have commenced in the 1540s), a new epic history of the known world commissioned by Ivan IV containing 16 000 virtuoso miniatures. The Grand Princes as pictured in the illuminations wear a hat, whose iconogra-‐ phy shares that of the depictions of indigenous sanctified princes dating back to the earliest known icons (Saints Boris and Gleb, icons from the collections of the State Tretyakov Gal-‐ lery, Moscow, and the Russian Museum, St. Petersburg). The hat is distinctly non-‐West European and shares the appearance with the Hat of Monomach, the legendary Byzantine heirloom inherited as one of the regalia by the Grand Princes of Moscow. The Hat of Monomach itself starts to feature prominently in the Russian Chronicles as a national treasure in the 14th century, the time which marked the decisive rise to prominence of the Muscovite Principality, and, according to scholarly consensus, is of Oriental origin and most likely dates to the 14th century. At the time, it was the Mongol khans who were referred to as ‘Tsars’ in Russian documentary discourses, and the shape of regal headdress, it appears fair to suggest, was dictated by Mongol fashions. In the same instance, in the Chronicle of Ivan IV he is represented as wearing a West-‐European-‐style crown (Ivan IV Receiving a 66 Courier from Ismail Murzy, the Synod volume, l. 118, recto; Arrival in Moscow of the Ambas- sador of the ‘Prince of Siberia’ Ediger, the Synod Volume, l. 273, recto). This iconography differs from historical fact, Ivan was crowned with the Hat of Monomach, yet in the Chroni-‐ cle, and later in the murals in the interiors of the Archaengel Michael Cathedral, where a separate shrine was created for the dynastic burials of Ivan’s family all persons, male and female from Ivan’s immediate family (wife and his heirs) are shown wearing a West-‐ European crown (The Birth of the Son of Ivan the Terrible – Ivan, the Synod Volume, l. 113 (fragment); Farewell of the Prince to his Family, first half of the 16th century, fresco, south-‐ ern wall of the diaconikon in Archaengel Mikhail Cathedral). Further, contemporary West-‐European perception confirms the suggestion that the crown was a deliberately employed by Ivan IV and Western signifier of Kingship, or of Tsardom as a title equal to that of the King. ‘Grand Prince Ivan III’ on a Parisian engraving from 1584 (A. Thevet, Les vrais pourtraicts et vies des hommes illustres…) is shown wearing an Oriental hat with a fur rim, while the famous portrait of Ivan IV the Tsar (engraving, Oderborn P., Iohannis Basilidis. Leben und Thaten. Wittenberg, 1585, Russian State Library) dazzles with both an imaginative and elegantly straightforward combination of summation: the Tsar is resplendent with two pieces of headdress, whose iconography is as clear as if it were put in words. A West-‐European crown is worn on top of the oriental, fur-‐trimmed Hat, thus combining the dignities of an Oriental Prince and of a West-‐European Monarch. This is another proof of the hypothesis of the existence of an internationally legible vocabu-‐ lary of diplomatic discourse, of both Russia and Western Europe being cogent of it, and of Russia consciously entering it, seeking to establish herself as a cultural and political entity, yet giving up something of its national peculiarity in the process. Further, the ritual of coronation was, of course, practised in the Byzantine Empire, but it was also in use in Western Europe since 816. The ceremony was accompanied by the rite of anointing, which had been widely employed for sanctifying persons and objects before, but performed during a coronation assumed the symbolism of vesting the person with unlim-‐ ited power which was sacral in nature. Identification between the Kingdom of Heaven and earthly realms and their rulers was not new in the ideology of statehood, however, follow-‐ ing the fall of Constantinople iconographies of crowning divine persons proliferated in Western Europe. The Virgin is depicted as being crowned by her Son, or both with elabo-‐ rate crowns lowered on their heads by God the Father, or as a royal couple, seated on a magnificent throne in compositions which effectively imitate a celebration of an earthly royal couple. The crowned Christ and the Virgin are also frequently framed on either side -‐ a composition that became an iconographical trope in itself -‐ by what could be mistaken for courtiers, so sumptuous is the depiction of contemporary-‐looking supplicants in opulent settings. Other splendid figures gathered around the throne in an attitude of donors often bear the insignia of the commissioning court, while the overall scene may be embellished with a canopy of stars, with celebrant angels playing contemporary musical instruments, or with symbols of prosperity (Madonna della Candeletta, Carlo Crivelli, 1490-‐92, oil on panel, 218 x 75 cm, Pinacoteca di Brera, Milan; Virgin and Child Enthroned with Saints, Carlo Criv-‐ elli, 1488, poplar panel, 191 x 196 cm, Staatliche Museen, Berlin; Coronation of the Virgin, Carlo Crivelli, 1493, panel, 225 x 255 cm, Pinacoteca di Brera, Milan; Coronation of the Vir- gin, Hans Baldung Grien, 1512-‐16, panel, 280 x 239 cm, Cathedral, Freiburg). The emphasis on creating and disseminating images of divine appointment to rule is further intensified by depictions of Christ and God the Father, in regal dress, crowned, on a throne -‐ and hold-‐ ing royal regalia. 67 The key symbols of power in divine hands are precisely the prototypes for royal insignia. The crown, the orb and the sceptre are items which have enjoyed a long exegesis, but in the context of the Christian Europe they are ultimately derived from the Bible. Such iconogra-‐ phies were hardly commissioned to direct the onlooker towards meditations on unity of God and Man, instead they appear to represent a straightforward endeavour to employ the sublime in asserting sovereign power in the on-‐going process of geo-‐political definition and self-‐definition. Returning to the carved images of the Tsar’s Throne in Moscow, it can be observed that they feature a prominent pectoral cross worn over royal dress both by the Byzantine Emperor, and by the Russian Grand Prince. Blessing with hereditary cross became one of the most eminent stages in the coronation ceremony of the Russian Tsar. Moreover, a pre-‐ cious cross, likely to have been made for the coronation in 1547 was subsequently pro-‐ vided with a provenance which traced it back to the Russian Tsar’s Byzantine ancestors. The blessing of the sovereign with a cross had not been part of Russia’s indigenous tradi-‐ tion of appointing to rule, nor was a coronation, but introducing the most sacred symbol of Christianity into the specially developed coronation procedure for Russia’s first Tsar was undoubtedly designed to further support the irrevocable and sacral character of the title. The limited space of a single paper does not permit for considering a greater number of examples and phenomena in official art production during the reign of Russia’s first Tsar, but it seems correct to conclude that the iconographical programme of the carved tableaux of the Tsar’s Throne, as well as its civic character were a pictorial response to the idiom of asserting sovereignty in use in Western Europe. The exceptional importance attached to the visual narrative projected by the carved illu-‐ minations of the Throne is further attested to by the fact that they formed the basis for the mural decoration of the Reception Hall in the Tsar’s palace and were reproduced, with a slightly reduced number of scenes, seven scenes out of twelve, in the Illustrated Chronicle of Ivan IV. In light of above considerations, it seems correct to conclude that the authors of the pictorial narrative were deliberately making the imagery explicating the legitimacy of the Tsar’s title legible for the spectator from Western Europe, where the pictorial paradigm of royal insignia and identification between Kingdoms of Heaven and on Earth had already been in use and accepted as a legitimising tool and a staple in diplomatic pictorial dis-‐ course. In other words, by the 16th century both the West-‐European and the new Russian courts had reconfigured their shared frame of reference, the archetypal cultural idiom of Christi-‐ anity and lineage into a paradigm of asserting sovereign authority, conveyed most force-‐ fully through pictorial decorative programmes. In effect, the iconographical programme of the Tsar’s Throne may serve as evidence of a polycentric and, with Russia joining it, a re-‐ ciprocal response to the prototypical (Byzantine) paradigm of the relationship between worldly power and the sublime, and to representing the worldly ruler. A ruler who com-‐ bines in his person endorsement by the transcendent, is crowned with the ultimate attrib-‐ ute of glory, the crown, and rules on behalf and ‘in the image of’ the Heavenly Tsar. This was a mutually intelligible language of geo-‐political self-‐definition, both in communication between the West-‐European courts, and that between Western Europe and the new court of Muscovy, and as such served as a meta-‐vocabulary for European discourse of sovereign power. Born out of a necessity to strengthen the position of an individual ruler, it devel-‐ oped into a pictorial discourse of power along the Western―Eastern Orthodoxy divide, and 68 ultimately led to a reduction of independent or indigenous artistic expression on the high-‐ est level. 69 DIMECRES / WEDNESDAY 22 Batista, Eduardo Luis A. O. Universidade de São Paulo From the Churches to the Throne: Tropical Fruits as an Allegory of Brazil Abstract: This paper studies the visual representation of local nature in the sacred art de-‐ veloped during the colonial period of Brazilian Art History. In this period, between the XVIth and the beginning of the XIXth century, the visual arts in the country evolved almost exclusively in the context of the Baroque introduced by the Catholic missionaries. It was in the decoration of the churches where the first representations of aspects of local nature, mostly the tropical fruits, appeared in Brazilian visual arts, producing new combinations together with the traditional European phytomorphic ornamentation of acanthus leaves and grapes. This research draws upon texts published by the Catholic missionaries in XVIIth and XVIIIth centuries to demonstrate that the images of tropical fruits were not only appealing to the nativist sentiment of the locals, but should be interpreted as part of the Catholic preaching strategy by means of moral and religious allegorization of the New World nature. In the conclusion I show how, by the beginning of the XIXth century, the re-‐ presentation of tropical fruits migrated to the civil and official architecture, and the reli-‐ gious allegory was substituted for a national one. Introduction During the colonial period of Brazilian history, from 1500 to 1808, the visual arts in the territory was developed predominantly by the Catholic missionary work of the Jesuits (1549-‐1759), Franciscans (1500), Benedictines (1580) and Carmelites (1584). Firstly using labor from Europe, and gradually incorporating the half-‐breeds in the work, they construc-‐ ted churches and convents architected and decorated by paintings and wood carvings in the Maneirist, Baroque and Rococo styles. As François Cali affirms, “architecture in the Latin American colonies was seldom in the hand of either half-‐breeds or Indians. The plan of a church might be called a dogma, the concern of theologians who were pure Europeans, while its ornamentation was a liturgy, open to as many free interpretations as there were nations [...]” (Cali, 1961, p. 30). This permitted the arising, in the decoration of the Baroque churches, of new ornamental the-‐ mes that were connected to the reality of the New World. One of these themes that achie-‐ ved special attention in Brazilian sacred art were the tropical fruits, which can be found represented, amongst the traditional European accanthus leaves and grapes, in wood and stone carving and painting in altarpieces, ceilings and frontispieces of the Catholic colonial churches. The representations of tropical fruits collected by this research are dated from the XVIIth and XVIIIth century. They were produced under the supervision of different missionary orders, the Jesuits, Carmelites and Franciscans, and are found in different regi-‐ ons of the country, in the northeast and southwest, where the first colonial cities were founded in Brazil. 70 Tropical fruits in Baroque ornamentation Some of the earliest examples of the representation of the theme were pointed out by Lucio Costa (1941) in two Jesuitic altarpieces of the XVIIth century. In Salvador, in the Jesuitic Cathedral of Bahia, the altarpiece of the chapel of Virgens Mártires shows cashew and ca-‐ cao fruits, typical of the northeast of Brazil, among grape fruits (Illustration 1 and 2). Ac-‐ cording to Sônia Gomes Pereira, “it is a XVIIth century carving, keeping the XVIth century structure, but updated on the trendy of choosing the sculpture instead of painting, and showing an increasing of naturalistic ornamentation” (Pereira, 2007, p. 485). Dated by the same period, the altarpiece of the Jesuitic chapel of Nossa Senhora da Concei-‐ ção, em Voturuna, São Paulo, southwest of Brazil, shows in wood carving a group of fruits enlaced, among them a cashew fruit and a pineapple (Illustration 3). Considered by Lucio Costa a remanescent of the first period of the Jesuitic sacred art in Brazil (end of XVIth cen-‐ tury and first half of XVIIth century), the altarpiece is described by him as an “interesting XVIIth century popular version” of the “scholar” altarpieces produced in Europe. According to Costa’s description of the altarpiece, “the ornamentation reproduces, by memory, the ornates and outlines of the Portugese models”, with the adition of the tropical fruits (Costa, 1941, p. 47). Costa qualifies these works as pieces of popular taste, “full of spontaneity and espirit of invention” (Ibidem, p. 63). For him, they should not be seen as unskilful copies of European models, but as “legitimate recriations”, and as one of the “most authentic and antique known expressions of ‘Brazilian’ art, in contraposition with other works of this pe-‐ riod, Portuguese made in Brazil” (Ibidem, p. 63). Another example of tropical fruits represented in Jesuitic churches can be seen in details with the form of pineapples in the ceiling of the church of Nossa Senhora do Rosário (1720), located in Embu, São Paulo (Illustration 4). In the Carmelite church of Nossa Sen-‐ hora do Carmo (dated by the end of XVIIIth century), in Mogi das Cruzes/SP, there are bas-‐ kets with tropical fruits painted in the ceiling of the sacristy (Tirapeli, Salomão, 2005, p. 114). Also the sacristy of the Franciscan church of Nossa Senhora das Neves, in Olinda, Per-‐ nambuco, presents its ceilings painted with baskets of tropical fruits, among others, proba-‐ bly from the XVIIIth century (Illustrations 5-‐8). An uncommon example of tropical fruits represented in the frontispiece is found in the Carmelite church of Nossa Senhora da Guia, in Lucena, Paraíba. In the non concluded fron-‐ tispiece of the church dated on 1763, pineapples, bananas and cacao fruits, among pines and flowers, are represented in carved stone (Illustrations 9-‐12). The propagation of the theme of tropical fruits in the sacred ornamentation of the baroque Catholic churches in Brazil has received diverse interpretations. Some authors attribute this mixing of European with New World themes to a manifestation of the local labor against a religion and architecture militarly imposed (Morais, 1994, p. 7). This position is based on the thesis proposed by François Cali in The Art of the Conquistadors (1961) about the Hispanic America Baroque. However, this proposition could not be applied to the case of Brazil, since the native Indians did not possess a material culture (including architecture and sculpture) as developed as the civilizations of the Andes Mountains and Central Ameri-‐ ca (Incas and Mayans). In Brazil there was no previous indigenous tradition of visual repre-‐ sentation of fruits that could be related to the decorations of the colonial churches. 71 Another approach interprets the representations of tropical fruits in Brazilian Baroque not as an act of resistance of the local culture, but as a catequization strategy of making the Ca-‐ tholic imagery accessible to the local reality of the population (Oliveira, 2003, p. 90; Góis, 2005, p. 250).1 By this point of view, the ornamentations were not the result of an Europe-‐ an model “modified in some cases by local Indian artists” (Moore, 1977, p. 268), as an aut-‐ hor has said, but were used as an iconographic inventiveness to incorporate the New World’s nature to the Christian discourse of universality. The representation of native fruits and flowers in the Catholic decoration of Brazilian colo-‐ nial sacred art was supported not only by the appeal of a descriptive recognizable repre-‐ sentation of local nature, but carried also a moral and religious allegorical discourse. The first step in this theological interpretation of Brazilian nature was taken by the Jesuit Simão de Vasconcelos, author of Noticias curiosas, e necessarias das cousas do Brasil (1668) [“Ne-‐ cessary and curious news of the things of Brazil”], in which he presents his thesis of the “Paradise in America”, more specifically, in Brazil (Araújo, 2004). According to his theologi-‐ cal discourse, the tropical nature of Brazil acquires the character of a terrestrial paradise, and the native flora, firstly described with surprise and curiosity by the European travel-‐ lers, is then qualified and finally raised to a religious metaphor. Although Vasconcellos des-‐ cribes the fruits with delight, it was the Passion-‐Flower the specimen of Brazilian flora which most served to his theological discourse. Called by him as “the unique misterious flower”, he describes how nature has shaped in its form “a theather of the misteries of Re-‐ demption”, showing in the parts of the flower the representations of the instruments of the Passion of Christ: the crown of thorns, the five wounds in Christ’s body, the nails and the spear (Vasconcelos, 1668, p. 255). The religious interpretation of the Passion-‐Flower was extended to the fruits by the publi-‐ cation of the book Frutas do Brasil [Fruits of Brazil], in 1702, by the Capuchin Friar Antonio do Rosário. In his book, Friar Rosário offers a set of parables of moral and religious charac-‐ ter, using Brazilian fruits as objects of his allegories. According to Berty Biron, “it is an alle-‐ gorical discourse with the intent of difusing the catholic Faith in the New World” (Biron, 2009, p. 47). Friar Rosário describes thirty six tipically Brazilian fruits, among them the pineapple, the cashew, and the passion fruit, “which attributes should be imitated ou avoi-‐ ded, according to the situation” (Ibidem, p. 53). Among the thirty six fruits, the pineapple is highlighted, which explains its omnipresence in the ornamentation of Brazilian colonial architecture. By its characterístics, the pineapple is considered by Rosário as the king of the fruits: the structure on the top of the fruit is seen as a crown; the peel that covers the pineapple is compared to the brocade of a royal appa-‐ rel; the thorns are the guards; and the stem is the scepter. He concludes: “[...] for its royal insígnias, produced by nature in such a unique way, with great beauty and stature, it [the pineapple] has the dignified form to govern over the other fruits of the world” (Rosário, 2008, p. 1). Because of its royal characteristics, and by the aproximation of its native name, ananás, with the latin name of the Anna Nascitur, mother of Holy Mary, the pineapple is elected by Rosário as the metaphor of the Holy Mother Rosary for the New World: 1 “Mais ainda, podemos interpretá-‐lo como uma tentativa de aproximação com o universo indígena, facilitan-‐ do, assim, a pregação dos carmelitas” (Oliveira, 2003, p. 90). “[...] parece refletir intenção inédita de traduzir o ambiente da terra [...] podendo estabelecer a hipótese de uma referência à catequese pelo artífice” (Góis, 2005, p. 250). 72 “Ananás is the same as Anna Nascitur: from Saint Anne was born the Holy Mother. Anne means Grace; a hundred and fifty times we nomeate in the Rosary the daughter of Anne full of Grace; and if the names are signals of the natures that possess them, the ananás is the best fruit that means the Mother of Rosary, because it contains the origins of Her Grace [...]” (Ibidem, p. 20). The Capuchin proposes a Holy Rosary for the New World; and, if in the Old World the Holy Mother designed Her Rosary in the image of roses, in Brazil the Holy Rosary is represented by the fruits. And “if the God, with Holy Mother, has made the rose the queen of flowers, providing it with crown, purple, throne and royal guard; [...] in the New World He has made the Ananás with the same ostentation of crown, scepter, purple and guard [...]” (Rosário, 2008, p. 18). The representation of America, and Brazil, by the image of tropical fruits is opposed by Fri-‐ ar Rosário to the representation of the Old World as roses. The fruits represent the prag-‐ matic aspect, since they can be used as food, while the roses, longed by their beauty and arome, are ephemeral. While showing the superiority of fruits over flowers, of the useful over the pleasant, Friar Rosário tries to conciliate the New World godsends to the idea of a terrestrial paradise through the process of allegorization. Sérgio Buarque de Holanda demonstrates how nature was seen by the Catholic missiona-‐ ries in colonial Brazil not only as the Paradise in Earth, but as representations of God’s pre-‐ cepts. As such, things in the empirical world should be taken as steps in the ascension to the spiritual world (Holanda, 2000, p. 275). The author discusses how the primacy of the ocular vision over other human senses suggested the importance of preaching for the eyes: “Composed by God’s hands, [the images found in nature] must have, probably, more eficacy than the figures of thought fabricated by the art and ingenuity of men” (Ibidem, p. 280). In this context, the utilization of the fruits in the sacred ornamentation should be seen not only as a nativist impulse of representing the local landscape by the articrafters but as a sophisticated theological interpretation of the New World’s nature by the missionaries. Conclusion In the beginning of the XIXth century, with the political independence of Brazil achieved in 1822, the visual representations of tropical fruits migrated to the civil architecture, and the religious and moral allegories were replaced by a national one. Still, the pineapple stands out, both for its imperial atributes (the crown), making it a symbol of prosperity and weal-‐ th, as for its shape, which permitted it to substitute the traditional pinecones in the adorn-‐ ments on the top of iron balcony railings in some rich houses (Illustration 13). Examples are found in houses in the colonial cities of Paraty, Rio de Janeiro, and Ouro Preto (Illustra-‐ tions 14-‐20). Most of the buildinsgs were constructed until the XVIIIth century, and recei-‐ ved the iron ornamention in the balconies only in the XIXth century. The mansion in Cosme Velho, Rio de Janeiro, is an example of a building constructed in the XIXth century (1843) in the neoclassical style decorated with the tropical ornaments in the balconies (Illustration 21-‐23). The use of pineapples as ornaments in civil architecture can be seen as a patriotic adaptati-‐ on of an European symbol (the pinecone) to a native image. For Diuner Mello (2014), the pineapples were also used as a Masonic symbol indicating the belonging of it’s owner to the secret society, like other symbols of masonry that can be see in the decoration of some 73 houses in Paraty (Illustration 24 and 25). The Freemasonry was a very active and politi-‐ cally influent association in Brazil in the XIXth century, and the last Emperor of Brazil, D. Pedro II, who governed the country from 1841 to 1889, was Freemason. It was during the government of D. Pedro II when the empire adopted tropical nature, toge-‐ ther with an idealized image of the native Indian, as symbols of national identity, genera-‐ ting the literary and artistic movement of Indianism. The native fruits were seen as part of the tropical scenery adopted by the nationalist agenda, although the image of the Indian has prevailed as the allegory of the Brazilian Empire. Some allegories of America painted by Brazilian artists in the end of XVIIIth and in the XIXth century are compounded by the Indi-‐ an figure with fruits (Illustratiom 26-‐28). In one of the thrones of D. Pedro II, now in the Museum of Sacred Art of Rio de Janeiro, a cornucopy with tropical fruits decorates the im-‐ perial seat, among other royal symbols, as serpe, the dragon symbol of the Bragança dinas-‐ ty (Illustratiom 29-‐31). Here, the image of the tropical fruits coming out of the cornucopy resumes the classical allegory of abundance, but now attached to a political meaning. Ac-‐ cording to Liana de Girolami Cheney, “the horn of plenty alluding to abundance became a universal symbol of the wealth of nations and glorification of governmental achievements”, and are used in the national arms of some South-‐American nations (Cheney, 1998, p. 20). From religious and moral allegories, to secret society symbols and a nationalist interpreta-‐ tion, the representations of tropical fruits have been constantly present in Brazilian art his-‐ tory. The theme reached the Modernism movement in the first decades of the XXth century, in paintings like “Tropical”, by Anita Malfati, and “Fruit Seller”, by Tarsila do Amaral (Illu-‐ strations 32 and 33), showing the persistence of the fruits as a representation of Brazilian tropicality and natural exuberance. Bibliographical References ARAUJO, José Antonio Andrade de. 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Questo non solo perché la letteratura e le arti sono, ovviamente, straordinarie forme di cultura, ma perché esse profittano e prosperano a partire dal “sistema” — spesso disumano — dell’incontro/scontro tra le culture, della “mi-‐ grazione”, del conflitto post-‐coloniale, della diaspora. Per quanto cinica questa affermazione possa sembrare, si tratta di riconoscere che la gran-‐ de letteratura e la grande arte si nutrono degli attraversamenti di frontiera tanto che si po-‐ trebbe dire — e lo si è detto almeno dal Romanticismo in poi — che il loro nomadismo, spontaneo o coatto che sia, è un elemento essenziale della definizione di ciò che, almeno in Occidente, intendiamo per cultura. Sarebbe inoltre ingenuo e astorico considerare il fenomeno degli attraversamenti di fron-‐ tiera come una specificità dell’era della globalizzazione, cioè un fenomeno tutto sommato limitato alla condizione post-‐coloniale e post-‐moderna. La letteratura e le arti sono state in questo senso sempre “scritture dell’altro” comunque si voglia intendere questa fortunata espressione di Michel De Certeau. Nelle epocali osservazioni sulla Weltliteratur (1827 ss.) di Goethe, un’icona del discorso interculturale per i comparatisti che facilmente potremo applicare anche alle arti figurati-‐ ve, si legge: «Il modo più sicuro per ottenere una tolleranza veramente universale è di ac-‐ cettare senza discutere le particolarità singole di uomini e di nazioni, tenendosi però ben fermi alla convinzione che quanto è veramente meritevole si distingue per l’appartenere all’intera umanità». Oggi che il paradima illuminista dell’“universalmente umano” non solo appare decisamente in crisi, ma ha anche contribuito storicamente a giustificare i più orribili genocidi, che sen-‐ so ha dunque interrogarsi sui “fuochi di convergenza” tra le scritture e le forme d’arte che convivono in uno stesso spazio geografico? Non si rischia in tal modo di proporre, in nome dell’“universalmente umano” e con le migliori intenzioni, sia pure sul piano della mera teo-‐ ria letteraria e artistica, una forma sistematica di assimilazione e di riduzione, quando non di discriminazione dell’altro? 2. Non è dunque peregrino ricominciare da Goethe e dalla nozione di Weltliteratur, sia che la si voglia tradurre con “letteratura mondiale”, o, come è successo soprattutto in Italia, con “letteratura universale”. Non si tratta comunque di esercitare una filologia goethiana, pure necessaria soprattutto per via della complessità di questi testi, ma semmai di segnare le transizioni che le tesi goethiane operano, spesso inconsapevolmente, nella più recente teo-‐ 76 ria letteraria e, quello che fose ci interessa di più in questa sede, nella teoria e nella storia dell’arte nell’epoca della globalizzazione. Può essere utile, infatti, rileggere le “datate” pagine goethiane per impostare correttamente almeno le coordinate teoriche di una riflessione attuale sulle letterature e sulle arti, e, più esattamente, su quella che possiamo definire la loro intrinseca “vocazione migratoria”. Per-‐ ché, a ben vedere, le sparse note di Goethe – si tratta infatti di brevi argomentazioni dislo-‐ cate in lettere, recensioni, diari e non di un testo organico – affrontano la questione in un momento aurorale del fenomeno della globalizzazione. Non a caso, con una terminologia che ricorda più il dibattito novecentesco che l’età di Goethe, John Pizer in un recente saggio ha interpretato la nozione di Weltliteratur come la «creazione di un interscambio sovrana-‐ zionale attraverso un incremento della comunicazione, del marketing e delle reti dei media sulla scia delle guerre napoleoniche». Parole che valgono per le forme letterarie come per le forme artistiche. Per la nostra ricostruzione della nozione goethiana di Weltliteratur sarà sufficiente soffer-‐ marsi su sei parole chiave, i lemmi fondamentali di un lessico della globalizzazione lettera-‐ ria che cercheremo di riconnettere alle più recenti proposte del dibattito sulla World Lite- rature e sulla World Art. Conflitto: la World Literature/Weltliteratur è per Goethe sempre lo spazio di un “conflitto”, anzi il luogo precipuo di una “pratica di resistenza” tra globale e locale. Come dire: non esi-‐ ste una letteratura globale o semplicemente locale, ma solo l’attrito tra le due: «una Weltli- teratur può scaturire solo dal fatto che le nazioni imparino a riconoscere le relazioni di tutti contro tutti (aller gegen alle) e così non mancherà che trovino nell’altra qualcosa di accet-‐ tabile e qualcosa di repellente, qualcosa che merita di essere imitato e qualcosa da evitare». Goethe ha dunque una visione “agonale” del contatto tra le letterature e non si nasconde il carattere aspro e conflittuale di questo confronto in cui, tra l’altro, «la letteratura tedesca ha maggiormente da perdere» come si legge nei frammenti Dall’archivio di Makarie (Aus Makariens Archiv) (1829) nei quali Goethe sembra comprendere il destino di omologazione che già sfiora la letteratura universale e contro il quale ipotizza tutta una serie di pratiche di resistenza, prima fra tutte la possibilità di far reagire il locale con il globale, come di-‐ remmo oggi, ma anche il globale con il locale. Così come comprende che la mancanza di una «capitale letteraria», a fronte di Parigi, Londra e Milano, è la causa dello scarso potere sim-‐ bolico e “commerciale” della letteratura tedesca. Per Goethe non si tratta mai di esercitare un’egemonia unilaterale basata sul prestigio. Al contrario egli è interessato a quelle che oggi con De Certeau definiremmo “pratiche di resistenza”. Il contatto e l’ibridazione infatti si realizza per Goethe nella forma di una “resistenza reciproca”, un processo di negoziazio-‐ ne dove entrambi i soggetti si mettono in gioco e sono destinati a cambiare e a cambiarsi reciprocamente. Universalmente umano: nonostante ogni attenzione per i valori locali, quando si tratta dei valori ultimi dell’umanità Goethe non è disposto a fare sconti. Essi sono l’ideale regolativo che deve contrastare ogni particolarismo (da qui la sua diffidenza nei confronti delle tradi-‐ zioni “popolari” romantiche): «È chiaro che da parecchio tempo ormai gli sforzi dei migliori poeti e scrittori di tutte le nazioni si volgono ad un comune elemento umano (das allgemein Menschliche). In ogni singola opera, sia di argomento storico che mitologico o fiabesco, più o meno arbitrariamente escogitato, si vede sempre più trasparire e risplendere, attraverso l’elemento nazionale e personale, quell’elemento universale (jenes Allgemeine)». Quando 77 però avverte il pericolo di un’omologazione culturale sotto il dispositivo egemonico di Na-‐ poleone, insiste sulle virtualità democratiche dell’elemento locale. Mercato: questa comunicazione agonale è comunque per Goethe una strategia complessa e mai esclusivamente testuale. Goethe è consapevole che in gioco sono anche spostamenti di persone, dunque viaggi, commerci, scambi materiali e non solo migrazioni di testi. E questi ultimi avvengono per strategie altrettanto complesse che includono la traduzione, ma an-‐ che i rifacimenti, le riscritture, le parodie, le correzioni, i plagi, insomma pratiche che non nascondono il loro carattere distruttivo, sostanzialmente “anti-‐teologico”, come direbbe Emily Apter, pratiche che non soggiacciono alla dittatura del significato, ma si orientano ed enfatizzano la libertà del significante. Questi scambi semmai soggiacciono alle regole del mercato e per Goethe questo “commercio” è tutt’altro che una metafora; tiene invece conto delle nuove condizioni di libero scambio tra i popoli e alla globalizzazione dei commerci come si deduce da altri passi in cui si enfatizza il ruolo dei media (le riviste) — Goethe par-‐ la esplicitamente di «comunicazione facilitata» (erleichterte Kommunikation) — e della “ve-‐ locità” che caratterizza gli scambi (Schnelligkeit des Verkehrs). Comunità immaginate: in un appunto relativo all’“isolamento” cui sembrava andare incon-‐ tro la cultura inglese Goethe giunge ad ipotizzare che, proprio come lo sguardo dell’altro può aiutare una “nazione”, ad esempio quella tedesca, a concepirsi come un tutto unico poi-‐ ché sfuma contraddizioni che da lontano appaiono meno cruciali, la contaminazione tra le culture aiuta persino a risolvere i conflitti interni, inserendo elementi di novità che posso-‐ no contribuire ad una pacificazione: «Ora io sono convinto che, diffondendosi nelle tre Bri-‐ tannie la letteratura etico-‐estetica tedesca, vi si formerà presto una tacita comunità di filo-‐ germani, che nella simpatia verso una quarta e così affine popolazione potranno sentirsi come uniti e fusi anche tra di loro». Lo scambio interculturale, in questa prospettiva, è per definizione una pratica di riconoscimento dell’altro che contribuisce ad amalgamare e a pacificare le società che vi partecipano. Ringiovanimento: ancora più significative sono le osservazioni che Goethe fa sulla propria identità letteraria. Goethe è infatti sicuro che nello specchio dell’altro la molteplicità del proprio Sè possa essere semplificata e resa pertanto più comunicabile. Le “differenze” che dominano in una letteratura nazionale — come si legge in una lettera a Sulpiz Boisserée del 12 ottobre 1827 — risultano attenuate nella prospettiva dello straniero: «Per quanto da quei dissidi l’orizzonte letterario di una nazione possa venir conturbato anche per molti anni, lo straniero lascia che polvere, vapori e nebbia si posino, si disperdano e scompaiano, e si vede davanti quelle lontane regioni più limpide, con le loro zone chiare e zone scure, in un’atmosfera placida, simile a quella con cui si contempla la luna in una notte serena». Cer-‐ to per Goethe questa sfocatura prospettica lascia sperare in una maggiore unitarietà della letteratura tedesca — sottoposta in quegli anni ad una parcellizzazione politica prima an-‐ cora che culturale — fatto che costituisce, a quell’altezza temporale, la grande questione della “nazione” tedesca. Ma questa che per lui è una necessità storica non priva di conse-‐ guenze anche per la letteratura universale, non lo induce ad ipotizzare una mera concen-‐ trazione sulla letteratura e cultura tedesche. Anzi questo amalgama potrà scaturire solo dallo sguardo dell’altro. La cultura “nazionale” è il prodotto di un vedersi e lasciarsi vedere nella differenza. Biografie letterarie: infine, ed è una notazione tutt’altro che secondaria nel caso specifico degli studi culturali, Goethe pone l’accento non sull’astratto commercio di libri e di testi, ma sull’effettivo contatto tra i letterati: «Se abbiamo osato annunciare una letteratura europea, anzi universale, ciò non significa che le diverse nazioni devono conoscersi reciprocamente 78 e conoscere le rispettive produzioni, giacchè in questo senso essa esiste già da lungi, conti-‐ nua a svilupparsi e a rinnovarsi più o meno. No! Qui si tratta piuttosto del fatto che i lette-‐ rati (Literatoren) attivi e produttivi facciano conoscenza e si sentano indotti ad agire so-‐ cialmente (gesellschaftlich wirken) per inclinazione e vocazione comune. E ciò si ottiene più attraverso i viaggi che attraverso la corrispondenza, poiché solo la presenza fisica è in gra-‐ do di determinare e consolidare un vero rapporto tra gli uomini». Inutile dire che la stessa nozione di World Literature/Weltliteratur è maturata in un contesto di contatti imprevedi-‐ bili tra letterati che mai sarebbero entrati in contatto se non nella condizione di esiliati e di “displaced person” e tra questi letterati e un pubblico non “ovvio” come quello della pro-‐ pria nazione. E ciò vale per Francesco De Santis come per Erich Auerbach, per Edward Said come per George Steiner. Colpissis insomma, ad una rilettura dei passaggi goethiani, l’assoluta attualità di questa riflessione in un momento aurorale della cultura moderna e contemporanea. Non c’è chi non veda che ci troviamo di fronte ad una strategia che, per quanto non organica, proietta un’ombra lunghissima sui destini di quella che allora stava sotto l’etichetta di Weltliteratur ma che racchiude una serie di fenomeni che caratterizzano oggi i rapporti tra globale e lo-‐ cale. Si tratta adesso di vedere se queste categorie possono esserci utili per la comprensio-‐ ne di fenomeni paralleli a quelli letterari come le riflessioni nell’ambito dei World Art Stu- dies. 79 DIJOUS / THURSDAY 23 Rossi, Sergio Università di Roma La Sapienza Santa Francesca, Antoniazzo, Melozzo e le due Rome del Quattrocento Nella Roma del XV secolo, come ho dimostrato in alcune mie precedenti pubblicazioni [Rossi 1996 e 2008], si confrontavano due realtà opposte eppure complementari: quella ufficiale del potere papale e della “Renovatio Urbis”, e quella “ufficiosa” delle corporazioni, delle confraternite e di ciò che oggi potremmo definire ceto medio. Del primo aspetto uno dei massimi interpreti in pittura è Melozzo da Forlì, di cui ci occuperemo tra poco. Anto-‐ niazzo Romano è invece il pittore dell’«altra Roma», alfiere di una cultura devozionale e “provinciale” che in qualche modo si opponeva alle profonde innovazioni culturali e politi-‐ che introdotte dai grandi papi umanisti del XV secolo, ed è ormai appurato come il suo con-‐ servatorismo sia frutto di una scelta ideologica prima che stilistica. Ce lo conferma, tra le altre, anche la tarda Annunciazione con il cardinal Torquemada che dota le fanciulle povere, commissionata dalla confraternita dell’Annunciata alla Minerva ed eseguita tra il dicembre del 1499 ed il marzo del 1500, ancora ubicata nella chiesa di S. Maria sopra Minerva. Siamo di fronte al capolavoro estremo del pittore romano dove rinnovamento e tradizione si sal-‐ dano in un unicum dall’andamento fiabesco che riconduce la scena entro una dimensione atemporale ma al tempo stesso di quasi di cronachistica attualità. Su tutto domina un fondo d’oro preziosamente arabescato ed ormai anacronistico ad una data come quella del 1500, che però non è semplice fondale ma diviene esso stesso potente diffusore di luce. Il bellis-‐ simo angelo annunciante è tutto mutuato su prototipi toscani (Ghirlandaio, Leonardo, Fi-‐ lippino Lippi) e dimostra come Antoniazzo non ignori le novità esterne, pur riconducendole sempre entro l’alveo del suo stile solenne e ripiegato in un continuato, quasi estenuato, raf-‐ finamento. Così la dolcissima Vergine è l’ennesima variazione su un tema tante altre volte eseguito, eppure palpita, nell’arcuarsi della mano, nel muovesi delle vesti, di sottili inquie-‐ tudini mai prima affiorate. Ma poi la scena improvvisamente muta, come una frase detta in volgare in una predica tutta in latino, per la presenza delle giovani, candide, “zitelle” da do-‐ tare e che sono introdotte dalla figura minuscola, altro retaggio medievaleggiante, del car-‐ dinal Torquemada, che si spoglia qui delle vesti dell’intransigente teologo per assumere quelle molto più private del caritatevole devoto. E indubbiamente questa presenza merita qualche osservazione aggiuntiva: Juan de Torquemada (Johannes de Turrecremata), dome-‐ nicano, nato a Valladolid nel 1388, zio dello spietato inquisitore Tomás, fu un insigne teolo-‐ go formatosi alle scuole di Salamanca e Parigi e un convinto sostenitore del principio del primato papale contro le teorie conciliariste; trasferitosi a Roma nel 1431 fu creato cardi-‐ nale nel 1439 da Eugenio IV e morì città papale nel 1468. Profondo conoscitore delle fonti del diritto canonico fu autore, tra l’altro, del primo libro illustrato stampato in Italia, a Su-‐ biaco, le Meditationes del dicembre del 1467. Egli però, come si diceva, non è stato solo un illustre teologo ma anche un religioso impegnato in attività caritatevoli, tanto da aver fon-‐ dato nel 1460 proprio la Confraternita dell’Annunciata alla Minerva, committente del dipin-‐ to, e averne dettato gli statuti. E’ proprio in questa veste, che egli compare nell’Annunciazione pur essendo morto da oltre trent’anni; ma sicuramente la sua presenza è anche un omaggio, sia pure indiretto, al papa Borgia. Dunque, ancora una volta, in Anto-‐ niazzo passato e presente di saldano in un unicum inscindibile, testimonianza altissima di una di quelle “due Rome” di cui si occupa questo intervento. L’altra, quella della “Renovatio Urbis” dei papi umanisti ed in particolare di Sisto IV, trova sicuramente il suo massimo e-‐ 80 sponente in Melozzo da Forlì, come dimostra quella sorta di manifesto ufficiale della politi-‐ ca sistina che è il celebre affresco raffigurante Sisto IV consegna le chiavi della biblioteca vaticana a Bartolomeo Platina, databile al 1477 circa, già ubicato nella sala latina dell’appena costituita biblioteca ed ora staccato e conservato presso la Pinacoteca Vaticana. Ecco allora nel sapientissimo gioco prospettico di Melozzo, proporsi altrettante cifre di un’aula pontificia dove potrebbero rivivere i fantasmi dell’antichità. «E’ un gioco di archi-‐ tetture che occupa la metà assoluta dell’affresco, e che vuole essere la proposta dell’ambiente ideale ma reale dove si muovono i sei personaggi sovrastati dalla colonna di granito verde con il capitello corinzio, che è il centro ottico dell’immagine e che scandisce a destra i chierici e a sinistra i laici: Raffaele Riario, Giuliano della Rovere, Girolamo Riario, Giovanni della Rovere. E con gli occhi fissi sul pontefice il Platina che indica l’epigrafe da lui dettata. Sono duri distici elegiaci, che hanno un orizzonte soltanto romano, che raccontano un pontificato in modo significativo solo romano e urbano: chiese, ospedali, strade, piazze, mura vaticane, e soprattutto la Biblioteca» [Miglio 1986]. Roma dunque, la Roma di Sisto IV colta nella quotidiana realtà dei suoi ponti, delle sue strade, delle sue chiese, è la vera protagonista, anche se indiretta, dell’affresco. Eppure Me-‐ lozzo, attraverso la sua sapiente e rigorosa visione prospettica che spinge l’occhio dello spettatore a soffermarsi (dopo aver ammirato i personaggi e le architetture) sulle due fine-‐ stre aperte sul cielo terso che fanno da fondale al dipinto, sembra volerci ammonire che questa Roma sistina non è una città come tutte le altre ma è anche un simbolo di valori uni-‐ versali che ne proiettano l’autorità spirituale su tutto il mondo. Questo messaggio è affidato anche alla solare limpidezza cromatica dei grigi, degli azzurri, dei bianchi, dei porpora, che ci fa come sentire il fruscio delle stoffe e il vociare sommesso dei protagonisti. Questi ulti-‐ mi, all’interno del loro edificio tutto modulato secondo i ritmi architettonici di Leon Batti-‐ sta Alberti, si muovono come se fossero sul proscenio di un teatro. E se è vero che le figure ci appaiono come bloccate, è anche vero che questa fissità ha un senso opposto a quella antoniazzesca: qui è come se i personaggi si fossero messi in posa per un attimo per essere immortalati dal flash di un fotografo e debbano poi riprendere a muoversi sulla scena; in Antoniazzo le figure vivono in eterno bloccate nella loro dimensione atemporale. Venendo poi al senso più profondo dell’affresco, indubbiamente il Platina, inteso come personifica-‐ zione della cultura umanistica, vi assume un ruolo centrale. Egli è però inginocchiato e co-‐ me sottomesso davanti al pontefice di cui riconosce l’autorità superiore: come dire che la cultura umanistica può svolgere un proprio ruolo solo se è sottoposta alla gerarchia eccle-‐ siastica. Roma può essere una nuova Atene a patto che sia prima di tutto una nuova Gerusa-‐ lemme, e l’affresco propugna questi significati anche attraverso l’esaltazione esplicita, che a noi può oggi perfino apparire spudorata, di tutti quelli che sono i cardini della politica sisti-‐ na, primo fra tutti il nepotismo; e poi il rilancio dell’edilizia urbana, la riabilitazione della burocrazia curiale, il ruolo decisivo che le arti e le lettere assumono sotto il pontificato del della Rovere. Tornando all’«altra Roma» della mia indagine, se essa trova in Antoniazzo il suo massimo esponente artistico ha indubbiamente in Francesca Bussa dei Ponziani, più nota come San-‐ ta Francesca Romana, la principale protagonista dal punto di vista caritativo e spirituale. Copatrona di Roma, Francesca visse in una Roma turbata da lotte fratricide, carestie, epi-‐ demie e la sua opera non si limitò all’aiuto materiale dei più poveri, per i quali trasformò la sua casa in ospedale, ma si estese alle necessità morali dei suoi concittadini, sedando le contese, pacificando i nemici, svolgendo un altissimo magistero spirituale. La Santa nacque nell’Urbe nel 1384 nel centralissimo quartiere di Parione dalla nobile famiglia Bussa de' Leoni; dodicenne andò in sposa, contro il suo volere, al nobile Lorenzo de’ Ponziani appar-‐ tenente a una ricca famiglia di “bovattieri” del rione di Trastevere. Ebbe tre figli, gli ultimi 81 due dei quali, Giovanni Evangelista e Agnese, morirono di peste in tenera età. Insieme alla cognata Vannozza iniziò presto, dapprima segretamente e poi sempre più esplicitamente un’intensa pratica di carità che la portò, nel 1425, a fondare nella basilica di S. Maria Nova nel Foro romano una libera comunità di Oblate, che si impegnavano ad una vita di virtù e di carità, secondo la Regola Benedettina, pur mantenendo comunque i quotidiani rapporti di convivenza in famiglia e osservando i propri obblighi sociali. Dal 1433 la comunità si tra-‐ sferì a Tor de’ Specchi, sotto il Campidoglio, dove si trova tuttora, e Papa Eugenio IV con-‐ cesse alle Oblate di possedere una casa, di eleggersi un presidente, di associarsi con altre donne, di scegliersi un confessore, riconoscendo quindi loro un largo margine di autonomia decisionale; dopo la morte del marito nel 1436, Francesca si ritirò a Tor de’ Specchi dove morì nel 1440. In scrittura, parole e immagini la nostra santa esercitò un’influenza di grande valore sull’intera collettività romana, di ogni ordine e ceto sociale e non è certo un caso, proprio per tutto quello da me detto in precedenza, se furono proprio Antoniazzo e la sua cerchia gli autori degli affreschi dedicati alla sua vita che decorano le quattro pareti della cosiddet-‐ ta “chiesa vecchia” di Tor de’ Specchi. Essi sono disposti su due registri sovrapposti entro riquadri scanditi da candelabre a monocromo e sotto l’affresco con il Funerale della Santa compare la data 1468. Le scene che riguardano le visioni e i miracoli di Francesca sono 25 e ciascuna di esse è accompagnata da un’iscrizione in volgare romanesco che illustra il sog-‐ getto trattato. Il ciclo inizia con la cosiddetta Oblazione di S. Maria Nova e si chiude con il già citato Funerale della Santa. «Le fonti degli affreschi e delle iscrizioni sono i cinque Trac- tati in volgare romanesco scritti proprio nel 1469 da Giovanni Mattiotti, parroco di S. Maria in Trastevere e confessore della Santa, al quale lei stessa aveva narrato i suoi miracoli e le sue visioni; altre fonti sono inoltre la Vita in latino, premessa alla versione dei Tractati, scritta probabilmente da fra’ Ippolito abate di S. Maria Nova, e infine gli atti dei Processi di beatificazione della Santa, che si dipanano dal 1440 al 1453»[Cavallaro 1992]; mentre la sua Canonizzazione risale al 1609. Si tratta di una serie di dipinti che seguono un registro narrativo e popolareggiante, con un evidente legame con la miniatura dell’epoca. In ogni caso, sul ruolo esatto che Antoniazzo ha rivestito in questa decorazione, da semplice ispiratore o da esecutore, almeno parziale, delle pitture stesse, il parere della storiografia è tutt’ora discorde, anche se sono convinto che la presenza dell’Aquili non possa più essere messa in discussione. Innanzi tutto va det-‐ to, cosa finora trascurata dalla storiografia, che la architetture degli sfondi, spesso di alta qualità, anche se non sempre prospetticamente perfette, sono di un pittore che ha diligen-‐ temente preso a modello gli affreschi dell’Angelico nella Cappella Niccolina e quindi può anche ipotizzarsi appartenere alla cerchia di Benozzo Gozzoli, tanto più che alcune vedute di interni ci rimandano addirittura alla cerchia di Masolino nella Cappella Branda in S. Cle-‐ mente, confermando dunque una matrice “toscana” per questa parte degli affreschi. Per quel che riguarda le figure, esse sono state dipinte da diverse mani, alcune delle quali deci-‐ samente inesperte: tuttavia la partecipazione diretta di Antoniazzo, almeno per i brani di maggiore solennità e forza espressiva, come già osservato poc’anzi, deve ritenersi a mio parere sicura. Penso in particolare all’affresco della parete d’altare con La Madonna, il Bambino e i Santi Benedetto e Francesca, dove il confronto tra la Vergine e il Bambino e le analoghe figure della coeva Madonna del latte del Museo Civico di Rieti è così stringente da rendere le perplessità di alcuni critici circa la paternità antoniazzesca veramente incom-‐ prensibili; e valga per tutti questa citazione da Claudio Strinati: «Quindi è da ritenere che per Antoniazzo gli affreschi di Tor de’ Specchi siano stati piuttosto una fonte di ispirazione se si paragonano appunto queste opere, in sé perfettamente compiute e di finissima e tutt’altro che popolaresca qualità [sic], alla Madonna di Rieti, tavola di buon livello e di cul-‐ 82 tura affine agli affreschi di Tor de’ Specchi ma meno evoluta». Ma anche in altri gustosissi-‐ mi riquadri, come La Piccola risanata; o ancora La gamba guarita o Il giovane massacrato e risorto il nostro deve aver quanto meno impostato la scena lasciando magari alcuni dettagli esecutivi ai suoi collaboratori. Va poi rilevato come anche nei brani che noi riteniamo di-‐ pinti personalmente dall’Aquili quel tono maggiormente narrativo che si riscontra in questi dipinti rispetto all’Antoniazzo più raffinato delle coeve pale d’altare può farsi risalire ad una committenza più arcaica e dai gusti più arretrati piuttosto che alle limitate capacità esecutive dell’autore delle scene in questione. Quando egli esordisce, nella Roma di metà del secolo, la produzione pittorica locale appari-‐ va oltremodo arretrata, come dimostrano, ad esempio, il Redentore e i SS. Pietro e Paolo nella chiesa di S. Maria delle Grazie a Capena dipinta da Antonio da Viterbo nel 1451 o La Madonna col Bambino e i SS. Michele e Giovanni Battista in S. Barbara dei Librai, firmata LEONARDUS “pentor de Roma” e datata 1453, che certo nulla potevano insegnare ad An-‐ toniazzo; allo stesso Leonardo, di recente, è stato accostato l’affresco, oggi staccato, della Cappella del Crocifisso di Santa Cecilia in Trastevere con La Madonna, il Bambino e i SS. Giorgio e Scolastica, e a lui vanno a mio avviso restituiti alcuni affreschi (Crocifissione, Cristo deposto nel sepolcro, Salvatore benedicente) del Complesso monastico di Santa Maria Nova oggi attribuiti ad Antonio da Viterbo, ma il cui benozzismo tradotto in chiave popolana e “ruspante”, se mi si passa un termine poco scientifico ma efficace, si adatta molto meglio a Leonardo che al goticismo statico e quasi metafisico del pittore viterbese. Che poi questo artista quasi a noi sconosciuto possa essere proprio quel Nardo di Benedetto fratello di Antoniazzo che compare negli Statuti della Compagnia di S. Luca del 1478 è un’ipotesi, fi-‐ nora mai da alcuno formulata, ma che a me sembra debba essere presa in seria considera-‐ zione. Tornando al ciclo delle Oblate può anche individuarsi, proprio fra gli esecutori meno abili citati prima, un nome preciso, che è da ricondursi appunto a Leonardo da Roma. Infatti, confrontando proprio la Madonna e Santi ora nella chiesa di Santa Barbara dei Librai e an-‐ che gli affreschi di Santa Maria Nova a lui prima riferiti, con alcune scene di Tor de’ Specchi, come L’oblazione di S. Francesca; S. Francesca presa per mano da Gesù; S. Francesca rende l’anima a Gesù o Il funerale di S. Francesca, vi troviamo le medesime figure imbambolate e goffe trattate quasi come fantocci e il medesimo benozzismo di seconda o terza mano che caratterizza proprio questo pittore. Occupiamoci ora in breve dell’appena citata Compagnia di S. Luca, ossia della Corporazione romana dei pittori, di cui Antoniazzo è stato il primo console ed anche l’estensore dei primi statuti, insieme all’altro pittore Cola Saccocci ed al miniatore Giacomo Ravaldi, questi ultimi nominati anche deputati della Compagnia, mentre l’altro pittore Giovanni Antonio Mancini affiancherà l’Aquili nella carica di console. In realtà tra i trentacinque artisti presenti in questo documento solo Antoniazzo, Melozzo e Antonio da Viterbo tra i pittori e Giacomo Ravaldi tra i miniatori corrispondono a precise personalità artistiche a noi note; di pochi altri abbiamo solo qualche riscontro documentario, come di Cola Saccocci e Giuliano Giunti, autori tra l’altro proprio insieme ad Antoniazzo di alcuni apparati per la cerimonia di inco-‐ ronazione di Paolo II del 1464; di Giuliano di Benedetto e di Nardo di Benedetto, di cui mi sono appena occupato, sappiamo che erano fratelli del nostro artista. La maggior parte dei pittori citati, però, ci è completamente sconosciuta e questo non facilita certo il compito di chi deve studiare la pittura romana del secondo Quattrocento, per la quale abbiamo la pa-‐ radossale situazione di trovarci di fronte a molti nomi senza opere e ad altrettante opere senza nomi. Quanto alla natura degli statuti essi costituiscono un documento molto utile per comprendere la realtà di bottega della Roma di quegli anni. Vi vengono fissate infatti 83 una serie di norme perfettamente in linea con la tradizione artigianale che vigeva nelle corporazioni d’arte delle città italiane nel XIV secolo, quindi con cento anni di ritardo. E proprio mentre, ad esempio a Firenze, i pittori si avviavano ormai verso un totale affran-‐ camento dalla realtà corporativa e, nella stessa Roma, Sisto IV perseguiva una politica ostile alle istituzioni locali, la corporazione dei pittori di S. Luca si dava questi nuovi ordinamenti giuridici. Eppure, a ben vedere, tutto questo non è così sorprendente come può sembrare. Innanzi tutto perché il Giubileo del 1475, con il grande afflusso di pellegrini e l’altrettanto grande richiesta di immagini sacre ha senz’altro rappresentato un momento estremamente favorevole per i pittori ed anche il papa avrà sentito a quel punto l’esigenza di regolarne in modo stabile l’attività lavorativa applicando loro gli ordinamenti giuridici già in vigore per le altre categorie professionali; poi perché il della Rovere affida agli artisti locali l’autogestione della vita di bottega proprio mentre lancia per quel che riguarda le grandi opere da eseguire nell’Urbe, ma soprattutto nei palazzi Vaticani, una politica di immigra-‐ zione artistica anticorporativa. Si può così spiegare perché Antoniazzo, specie dopo il 1478, sembra quasi escluso dalle grandi imprese di committenza ufficiale, mentre egli esercita una sorta di monopolio sulle opere mobili, su quelle legate alla committenza delle confra-‐ ternite e su quelle provinciali. Quanto al contenuto di questi statuti, risultano prevalenti due dati: religiosità di tipo con-‐ fraternale, incentrata soprattutto sul culto di S. Luca e della Vergine e ripristino delle vec-‐ chie norme corporative tendenti a considerare l’opera d’arte come un manufatto artigiana-‐ le, sia pure di altissima qualità: e l’Aquili è a tutti gli effetti l’interprete più alto e quasi il custode di una tradizione artistica che fa della devozione religiosa e della qualità fattuale dell’opera la sua bandiera. Pertanto tra l’Antoniazzo pittore e l’Antoniazzo “politico” non solo non vi è contraddizione ma vi è perfetta sintonia. Quanto alla presenza di Melozzo, pittore intellettuale e umanista quant’altri mai, nella corporazione dei pittori, credo che si tratti di una precisa scelta politica e di controllo e non di una mera formalità di tipo sinda-‐ cale e ce lo conferma la qualifica di “pittore papale” che egli esibisce, unico tra i firmatari degli statuti, quasi a ribadire una volta di più il suo ruolo, insieme antagonistico e comple-‐ mentare a quello antoniazzesco, nella vita artistica romana del secondo Quattrocento. Prima di chiudere vorrei fornire qualche breve cenno sul secondogenito dell’Aquili, Mar-‐ cantonio, di cui mi sono occupato a più riprese nei miei studi ed ho ormai ricostruito nel dettaglio l’iter stilistico, per cui in questa sede mi limiterò a segnalare la scoperta di un suo importante inedito. Egli nasce a Roma, come attestano i documenti che lo definiscono ‘pic-‐ tore romano’ o ‘de urbe’, da Antoniazzo e dalla sua prima moglie Paolina Vessecchia in una data che deve porsi intorno al 1470 o poco prima, mentre la sua morte avverrà a Rieti sicu-‐ ramente entro il 1524. Ora, un contributo decisivo all’ulteriore definizione del Catalogo dell’Aquili jr. l’ha fornita la recente ricomparsa (ottobre 2007) presso la casa d’aste Pandol-‐ fini di Firenze di un piccolo trittico già appartenuto alla famiglia De Dombrowski nel castel-‐ lo di Vincigliata presso Firenze, firmato MARCANTONIUS DE URBE e datato 1507. L’opera, finora ignorata dalla critica, presenta al centro la Vergine, saldamente assisa su un trono dalle ampie volute e che regge sulle ginocchia il bambino ritto in piedi e in atto di benedire; sulla sinistra S. Giovanni Battista, coperto da un ampio mantello rosso e recante il tradizio-‐ nale attributo della croce di canne; e sulla destra un solenne Santo dalla lunga barba bianca, che tiene un libro con la mano destra, forse S. Paolo, anche se manca il canonico attributo della spada. Il trittico si rifà esplicitamente a innumerevoli modelli antoniazzeschi, sia pure resi con quello stile un po’ rigido e appiattito propri dell’Aquli jr., il che non impedisce co-‐ munque alla tavoletta di risultare di pregevole e accurata fattura, proprio in linea con la coeva produzione pittorica del nostro artista. 84 Nota bibliografica Sul concetto di “due Rome del ‘400” si veda Le due Rome del Quattrocento. Melozzo, Anto- niazzo e la cultura artistica del ‘400, atti del Convegno (1996) a cura di chi scrive e di S. Va-‐ leri, Lithos editrice, Roma 1997 e in particolare il mio saggio Tradizione e innovazione nella pittura romana del Quattrocento: i maestri e le loro botteghe, pp. 19-‐39 e ancora, sempre di chi scrive, Antoniazzo e Marcantonio Aquili nella Roma di Andrea Bregno, in Andrea Bregno. Il senso della forma nella cultura artistica del Rinascimento, a cura di C. Crescentini e C. Stri-‐ nati, Firenze 2008, pp. 400-‐413. Come è noto la “riscoperta” critica di Antoniazzo si deve a Roberto Longhi nel 1927: In favore di Antoniazzo Romano, in <<Vita Artistica>>, II, 11-‐12, pp. 226-‐233, ora in Opere complete. Saggi e ricerche-1925-28, Firenze 1967, pp.245-‐256. A tutt’oggi il regesto più completo delle opere di Antoniazzo rimane però la monografia di Anna Cavallaro, Antoniazzo Romano e gli antoniazzeschi. Una generazione di pittori nella Roma nel Quattrocento, Udine 1992, di cui può considerarsi il seguito ideale la recente mo-‐ stra Antoniazzo Romano. Pictor Urbis (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, 1-‐11-‐2013/2-‐2-‐2014) e il relativo catalogo della Silvana editoriale, Milano 2014, entrambi a cura di A. Cavallaro e S. Petrocchi. Si vedano inoltre, A. Paolucci, Antoniazzo Ro- mano: catalogo completo dei dipinti, Firenze 1992; S. Guarino, Rinascimento a Roma. La pit- tura da Gentile da Fabriano al Giudizio di Michelangelo, Milano 2004 e Il ‘400 a Roma. La rinascita delle arti da Donatello a Perugino, Milano 2008 (catalogo della mostra catalogo della mostra, a dire il vero assai deludente, tenutasi a Roma, Museo del Corso, dall’aprile al settembre del 2008. Mentre sull’affresco melozzesco nei Musei Vaticani si veda M. Miglio, Tradizione storiografica e cultura umanistica nel “Liber de vita Christi ac omnium pontifi- cum” in Bartolomeo Sacchi il Platina, atti del convegno, Padova, 1986, p. 64. 85 DIJOUS / THURSDAY 23 Daví, Laura Universitat de Barcelona Les relacions contractuals entre artistes forans a la Catalunya de la primera meitat del segle XVI A Catalunya els encàrrecs artístics a la primera meitat del segle XVI es veuen absorbits per artistes forans que creen vincles entre ells afavorint així els seus interessos. En aquest estudi s'analitzaran els vincles contractuals que s'estableixen entre ells, les dificultats que aquests suposen a l'hora de discernir les diferents mans que han treballat en una obra a més d'observar les diferències entre el funcionament dels tallers locals i els artistes estrangers i el tipus de clientela i encàrrecs que tenien. El primer aspecte que analitzarem són les diferents tipologies que es deriven dels vincles contractuals conservats documentalment, nexes entre artistes estrangers però també entre aquests i els locals o tant sols entre els locals que ens permetran aproximar-‐nos a la diversitat i disparitat de connexions entre artistes que creava un entramat social i laboral molt ric i interessant. Podem discernir-‐ne sis grups entre els quals hi són presents la relació entre mestre i aprenent, l’actuació en el visuratge de les obres, el testimoniatge jurídic, la unió matrimonial i la col·laboració entre artistes per a la confecció d’una peça. D’aquest darrer grup en derivaria el que anomenaríem societat d’artistes que seria un vincle molt més complex i de duració més prolongada i que per aquest motiu s’ha considerat oportú establir-‐lo com una categoria independent. Iniciarem per un dels vincles més primaris que un futur artista pot establir amb un de consolidat, és a dir, l’ensenyança. Trobem contractes on el mestre es compromet a traspassar els coneixements necessaris a l'alumne per al desenvolupament de l'ofici. Habitualment s'estableix la duració d'aquest procés. Un exemple d’aquest cas entre dos artistes forans és el que recull el llibre notarial de Joan Castellar conservat a l’Arxiu Històric de Protocols de Barcelona i del qual ja ens en donava notícia Isabel Coll1. En aquest se’ns indica que el mestre Nicolau de Credença, pintor de Barcelona però originari de Nàpols, firma un contracte d’aprenentatge amb Guillem Veciera, més gran de 22 i menor de 25 anys provinent de Vilamur, França, i es compromet a ensenyar-‐li l’ofici de pintor en els transcurs de tres anys i mig. No cal dir que aquest tipus de vincles notarials també es produïen entre pintors locals. Ens ha semblat d’especial interès el contracte d’aprenentatge firmat entre Jaume Fontanet i Esteban Espinosa, fill del difunt pintor sevillà Francisco Espinosa ja que ens evidencia que els pintors locals també instruïen a pintors provinents de terres llunyanes2. 1 I. Coll, Els Credença, pintors del segle XVI. Sitges: Grup d'Estudis Sitgetans, 1998, doc. (document original a AHPB. not. Joan Castellar, manualis decimi, 19 agost 1533. ref. 311/14). 2 J. M. Madurell, «Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de retablos (Notas para la historia de la pintu-‐ ra catalana de la primera mitad del siglo XVI)», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona. vol II-‐1, gener 1944 pàgs. 43-‐44 (Document original a AHPB. Francesc Desclergue. Esborrany. 29 març 1536. ref. 325/1). 86 Un segon punt és la intervenció d’un artista en el visuratge de les obres que està realitzant o que ja ha realitzat un altre artista. Dins aquest procés els observadors eren retribuïts econòmicament i tenien el deure d’esmentar tots aquells detalls que creguessin que calia rectificar. Aquesta informació ha estat important per als historiadors de l’Art per discernir la qualitat dels artistes, sobretot en els casos en que haguessin intervingut dos o més autors. N’és exemple l’acta de visura que Martí Díez feu del retaule major de Sant Genís de Vilassar de Dalt dut a terme per Pere Nunyes i Enrique Fernandes la qual molt sovint s'ha utilitzat com a argument per a defensar la supremacia del primer pintor sobre el segon ja que les valoracions que en aquesta es fan exposen una major quantitat de “defectes” a rectificar en les taules de Fernandes i es diu textualment que les de Nunyes “són ab major perfecció”3. Cal ser cautelosos però amb l’ús d'aquests textos notarials amb aquest pretext ja que en determinades ocasions l’evidència ens demostra que aquestes visures eren a vegades corrompudes per les relacions d'interessos entre els artistes. No podem deixar de citar el conegut plet entre el monestir de Poblet i Damià Forment en el qual foren cridats diversos artistes de renom per a establir si la qualitat de l'obra era l'estipulada prèviament amb els comitents. Dos dels visuradors foren Martí Díez de Liatzasolo i el ja esmentat Pere Nunyes els quals determinaren que la qualitat d'aquesta peça, reconeguda actualment com una de les mostres més precioses de l’escultura renaixentista de la nostra terra, estava mancada de la qualitat necessària4. El motiu el trobem ben ràpidament si tenim en compte que Martín Díez era la competència directa de Forment en el camp escultòric i que Díez i Nunyes estaven units com ja reconegué Joaquim Garriga per una estreta relació d'amistat i d’intercanvi de favors molt fructuosa5. Un altre exemple d’aquesta imparcialitat dels visuradors la trobem en l’acta de visura del retaule de Sant Llorenç de Massanet6 realitzat per Enrique Fernandes i en el qual trobem com a fiador a Pere Nunyes, amb el qual com ja veurem s'establirà una relació laboral reforçada per una futura societat d’artistes. També es podia donar que fossin pintors locals de menor prestigi els que visuressin les obres dels artistes forans. És el cas del reconeixement que feren Jaume Cardona, Pere Terré i Joan Gatón, pintors i dauradors, del retaule major de l'església de Santa Maria del Pi de Barcelona que havia estat pintat per Joan de Borgunya i que recollí el notari Benet Joan el 9 de maig de 15157. La següent forma de vincle contractual que analitzarem és quan un artista actua com a testimoni d'un altre. Aquest acte de presència no necessàriament involucrava una relació directa amb l'ofici que desenvolupaven sinó que també podria tractar-‐se de testimoniatge testamental el qual no faria més que aportar-‐nos informació addicional sobre la relació de confiança entre dos artistes. En canvi un testimoniatge més estretament vinculat amb el propi ofici de pintor seria la presència en les actes notarials. Com a mostra tenim les capitulacions escrites pel notari Joan Vilana en les quals se’ns diu que Nicolau de Credença firma com a testimoni per a la finalització de la sepultura de Galceran, comte de Palamós, 3 Arxiu Parroquial de Sant Genís de Vilassar, manual 18, anys 1524-‐34, f. 34. 4 Xavier Salas, «Damià Forment i el Monestir de Poblet», Estudis Universitaris Catalans. 13, 1928, pp. 448 (consultar articles anteriors). 5 J. Garriga, L'època del Renaixement. s.XVI, vol. IV. Barcelona: edicions 62, Història de l'Art Català, 1986. pàgs. 140-‐141. 6 AHPB. Pau Renard, Octavum prothocollum. 2 gener 1529-‐11 desembre 1529. s.n. ref. 316/19. 7 J.M. Madurell, «Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de ...» vol II-‐1, gener 1944, pàg.46. (document original a AHPB. Benet Joan. Vicesimum septimum manuale. Bursa. 9 maig 1515. ref. 262/27). 87 duta a terme pel mestre d’obres Gabriel Serra, el fuster Antoni Carbonell i l’escultor gironí Pere Robrer8. Un quart apartat a tractar serien les unions matrimonials. Aquestes relacions que d'entrada no denoten cap connexió amb el món laboral un cop observem detalladament els documents ens adonem de la seva vàlua i és que establia vincles molt estrets entre artistes. Seria el cas, per exemple, de Martín de Sarasa, pintor de Pamplona, qui es casa amb Lucrècia, filla del pintor Joan Brufau i a l’hora es compromet a seguir practicant l’ofici al taller del seu sogre9. De fet la majoria d’artistes estrangers s’uniran en matrimoni amb dones catalanes, entre aquests trobem a Enrique Fernandes al matrimoni del qual assistiren com a testimonis els pintors Miquel Remells i Jaume Fontanet10. L’últim tracte notarial que hem pogut discernir seria la col·laboració entre artistes amb la finalitat d'afrontar un encàrrec conjuntament. En tenim un exemple a l’escriptura entre Bartolomé Ordoñez, escultor nascut a Burgos, i Joan Petit Monet, escultor alemany, on es defineixen els comptes repartits entre ells datats del 20 d'octubre de 1519 i en una carta de pagament que el darrer artista firmà a favor del primer de les dues-‐centes lliures barcelonines que havia rebut corresponents a una part del que li havia estat pagat per l’obra comissariada pel Capítol de la Catedral de Barcelona11. Aquests nexes també es produïen entre catalans i mestres forans. Un cas curiós és la col·laboració entre Gabriel Pou, artista reconegut a l’ambient gironí, amb una pintura marcadament gòtica, i el pintor nouvingut Pere Fernàndez, d’estil renaixentista, per a la realització del retaule de Flaçà12. Tal i com ja hem avançat una derivació d’aquest model de vincle contractual serien les societats d'artistes. En aquestes es determinaven les tasques a realitzar per cada membre i la manera com es repartirien els beneficis. Una de les societats més complexes d'aquesta primera meitat de segle a Catalunya fou la establerta entre Pere Nunyes, Enrique Fernandes i Nicolau de Credença. Els dos primers, que compartien l’origen portuguès, ja havien format part d'una societat i de fet la mantingueren fins a la mort de Fernandes al 1546. Inclús després de la defunció d'aquest, Nunyes encara apareix relacionat amb la seva vídua en la recepció d’un pagament13 per una obra anteriorment realitzada per ambdós pintors. És amb l’aparició de Credença en la societat creada el 153214, de sis anys de durada, quan s’introdueix el paper del contractista. És a dir que s’especifica que aquest darrer no participaria en les labors pictòriques però si rebria la seva part de beneficis monetaris. La historiografia l’ha vist com un emprenedor que actuaria com a mitjancer i que cercaria nous encàrrecs pels seus companys15. La reflexió que podríem extreure sobre com afecten aquestes unions en l’estudi actual dels artistes és que les evidències documentals i gràfiques que tenim no són un recolzament totalment vàlid per atribuir les obres sense cap bri de dubte ja que hi ha massa 8 I. Coll, Els Credença, pintors …, doc. 15 (document original a AHPB. Joan Vilana. vicesimum primum manuale. 12 d'agost de 1509. ref. 257/15). 9 J.M. Madurell, «Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de ...» vol II-‐1, gener 1944, pàg. 45 (document original a AHPB. Lluís Carles Mir. Plec de capítols matrimonials. 13 gener 1502. ref. 261/42). 10 J.M. Madurell, «Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de retablos (Notas para la historia de la pintu-‐ ra catalana de la primera mitad del siglo XVI)» Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona. vol I-‐3, hivern 1943 pàg. 61 n. XCVII. 11 J.M. Madurell, «Bartolomé Ordoñez» Anales y Boletín de los Museos de arte de Barcelona. s.n., 1948, Barcelo-‐ na. pàgs. 350-‐351. 12 P. Freixas, «El pintor Pere Fernández a Girona» Annals de l'Institut d'Estudis Gironins. 1993, pàgs. 81-‐82 . 13 J.M. Madurell, «Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de ...» vol II-‐1, gener 1944, pàg. 48. (document original a AHPB: Francesc Mulnell. Quintum manuale omnium contractuum. 23 març 1547. Ref. 349/5). 14 AHPB. Pau Renard, Manuale Instrumentorum. 7 octubre 1532. ref. 316/15. 15 J. Garriga, L'època del Renaixement... pàg. 144. 88 condicionants que ens fan si més no mantenir la sospita. Com hem vist les associacions entre artistes i l'ús d'ajudants dificulten en gran manera copsar l'estil i la tècnica real de l'artista, i si a aquests aspectes li afegim l'ús constant que és feia a l’època de les estructures extretes de gravats16 ens trobem amb un panorama relliscós i que difícilment permet afirmacions indiscutibles. Actualment es comencen a emprar mètodes més precisos que la simple comparació estilística i consisteixen en tècniques de laboratori com les radiacions visibles, ús de llum rasant o macros, i les radiacions invisibles, com la llum ultraviolada, infraroigs o raigs X, entre d'altres, les quals no necessiten l’extracció de mostres. Aquests anàlisi ens donen informació sobre el tipus de material emprat, el tractament d'aquest i el sistema d’aplicació sobre la fusta17. Un exemple del repte que suposa diferenciar la mà d’un pintor i d’un altre la trobem en el binomi ja esmentat de Pere Nunyes i Enrique Fernandes. L'estreta relació entre ambdós pintors, sobretot a partir de l'associació iniciada el 1532 però amb mostres anteriors com el visuratge a l’església de Sant Llorenç de Massanet del 1529 els portà a treballar conjuntament en retaules com el de Sant Genís de Vilassar, el de Capella i el de Sant Sever, entre d'altres. El darrer investigador que s'ha endinsat en aquest tema ha estat Joan Bosch el qual ha establert que en les obres en les que treballen conjuntament podem discernir un pintor més descriptiu i amb un clar substrat nòrdic el qual seria autor de les portes del retaule de Sant Eloi, de la meitat dreta del retaule de Sant Martí i Santa Maria de Capella i de les portes del retaule de la Pietat. L’altra mà, en canvi, es caracteritzaria per uns fonaments romanistes i unes figures més enèrgiques i hauria realitzat les pintures del retaule de Requesens i de Sant Sever i les taules de la meitat esquerra del retaule de Capella. Bosch defensa la vàlua de Fernandes i el considera d’un nivell similar o inclús a vegades superior al del seu company. I finalitza per decantar-‐se cap a la consideració que Nunyes seria el pintor de cultura nòrdica18. Tot i així, el mateix Joan Bosch en una publicació posterior del 2003 ja no es mostrava tant segur en les seves conclusions i preferia mantenir el dubte tot i reafirmar la importància d’un estudi de Fernandes per entendre l’obra de Nunyes19. Ara correspondria analitzar el tipus de clientela que tenen els mestres estrangers i els locals i les diferències en quant a la manera de treballar i les retribucions econòmiques que rebien per obres similars. A principis del segle XVI ja trobem mostres de mecenatge com és el cas de Lluís Desplà el qual recolzà artistes forans de prestigi com l’escultor Bartolomé Ordoñez, el pintor Joan de Borgunya o Bartolomé Bermejo20 a qui encarregà la Pietat per a la seva capella personal on per primera vegada a la corona catalano-‐aragonesa es representa al propi comitent de la mateixa mida que els personatges sagrats. Aquest fet, tal i com ja exposava la professora Rosa Alcoy, es fa per apropar el quadre a la 16 A. Àvila, «Influencia de Rafael en la pintura y escultura españolas del siglo XVI a través de estampas» Archi- vo Español de Arte. 25, 225, 1984, pàgs. 58-‐88; A. Àvila, «Entre las dos riberas. Imbricaciones histórico-‐ artísticas en torno a los portugueses Nunes y Fernandes», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol. VI, 1994, pàgs. 154-‐157. 17 N. Prat, «Estudi de la mecànica d'execució del revers del Retaule de sant Eloi dels argenters de Pere Nun-‐ yes». Butlletí MNAC, 5, 2001, pàg. 61. 18 J. Bosch, «Pere Nunyes» a J. Bosch i J. Garriga (dirs.), De Flandes a Itàlia. El canvi de model en la pintura cata- lana del segle XVI:el bisbat de Girona. cat.exp., novembre 1998-‐ abril 1999, Museu d'Art de Girona. Girona: Museu d'Art de Girona, 1998, pàg. 217. 19 J. Bosch, «Un “Miracle” per a Pere Nunyes», Locus Amoenus, 6, 2002-‐2003, pàgs. 232-‐233. 20 J.R. Triadó i R.M. SUBIRANA, Pintura moderna i contemporània, Barcelona: Ed. Isard, Art de Catalunya. Ars Cataloniae, 2001, pàg. 26. 89 contemporaneïtat de Desplà i trencar amb la metàfora de la representació de l’ànima que s’entrega a la divinitat21. La generalitzada temàtica religiosa en les obres era deguda al lloc on estaven destinades, eren emplaçaments com monestirs, esglésies i catedrals. La comitència profana impulsada bàsicament per l’alta noblesa havia emigrat a Castella, on s'havia traslladat la cort22. Malgrat aquest fet, si que trobem petits encàrrecs de retaules per a les capelles particulars de la noblesa local. En són un exemple els retaules que Pere Nunyes va fer per a Bernat Guerau de Marimón destinats a la capella del seu Castell de Sant Marçal, a l'actual Cerdanyola del Vallès23. Pel que fa a la manera d’exercir l’ofici, els obradors locals mantenen l'estil gòtic i les influències dels Països Baixos i es queden al marge de les novetats renaixentistes. Aquest fet venia propiciat per l'alt grau de proteccionisme dels gremis i l'heterogeneïtat i eclecticisme a través dels quals es rebien les noves influències. És per això que els artistes locals es veien relegats a tasques més banals. Per contra es percep un canvi en l'autoconcepció dels artistes respecte al seu propi ofici i és fa palès en la voluntat de disgregar-‐se del gremi dels artesans per crear-‐ne un de propi sota l'advocació a Sant Lluc24. Com hem vist dins l’organització del gremi eren possibles i freqüents les col·laboracions entre artistes. Podríem dir que el tipus de treball que es desenvolupa, el tracte amb els clients i els processos de visuratge continuen procedint com al sistema artesanal precedent, és a dir, quatrecentista25. En quant a la retribució econòmica que rebien els artistes forans i els locals dedueixo que la diferència no estava tant vinculada a la procedència de l’artista sinó més aviat a la seva fama, al material utilitzat i a la magnitud de l'obra. Per exemple, Jaume Fontanet, pintor de retaules i vidrier de força renom va rebre 100 ducats per les pintures del retaule i tres de les vidrieres de l'església de Sant Miquel de Molins de Rei. Sobre aquest retaule sabem que estava format per cinc taules pintades a l'oli, un bancal amb quatre espais i dues portes laterals. La comitent era la comtessa de Palamós26. Al mateix temps Joan Gatón va realitzar el retaule de Santa Anna per l'església de la vil·la de Piera i en va rebre en compensació 28 lliures i 16 sous27. Si comparem aquestes dades amb el fet que Pere Nunyes rebés pel retaule de Sant Rafael, destinat a la capella privada de Francesc Badia un total de 30 lliures i tenint en compte que es tractava d'una peça composta per sis taules pintades a l'oli i un bancal28 o que Enrique Fernandes rebés un pagament de també 30 lliures pel retaule de 21 R. Alcoy, «El crani i la serp (o Desplà i Bermejo)», Materia 3, núm. 3, 2003, pàgs. 64-‐73. 22 J.R. Triadó i R.M. SUBIRANA, Pintura moderna..,. pàg. 27. 23 F. Duran, Notas Arqueológico-Històricas sobre los Castillos feudales de Cataluña, tesis doctoral, Universitat de Barcelona, 1914, pàgs. 86-‐88 i 71-‐76. J.M. Madurell, «Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, ...», vol I-‐3, hivern 1943, pàgs. 71-‐76 (Document original a AHPB. Galceran Balaguer. Septuagesimum primum manuale contractuum. 24 amrç 1518-‐6 abril 1519. s.n. 241/69). 24 J. Garriga, L'època del Renaixement..., pàgs. 60-‐61. 25 Ibidem, pàg. 60. 26 J.M. Madurell, «Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de ...» , vol II-‐1, gener 1944, pàgs.43-‐44 (do-‐ cument original a AHPB. Francesc Sunyer. Quintum manuale. 29 d’octubre 1531. ref. 326/36). 27 J.M. Madurell, «Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de ...», vol II-‐1, gener 1944, pàgs. 41-‐42 (do-‐ cument original a AHPB. Francesc Nicolau de Moles. Duodecimum manuale. 19 setembre 1510 i 7 juny 1512. Ref. 243/10). 28 J.M. Madurell, «Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de ...», vol II-‐1, gener 1944, pàgs. 56-‐57 (do-‐ cument original AHPB. Joan Jeroni Canyelles. Borsa Notularum, anys 1538-‐1539. Ref. 313/98). 90 Sant Onofre per al monestir de Sant Agustí29, també subvencionat per un comitent privat, ens demostra que tant els pintors locals com els forans estaven ben pagats. Cal tenir en compte que el preu d'una casa devia ser molt inferior ja que Jaume Fontanet apareix comprant unes cases (no se’ns especifica la quantitat) prop del Portale de la Boquería per valor de 13 lliures30. Per concloure, els motius pels quals les millors obres catalanes de l’època foren realitzades per pintors forans (Joan de Borgunya, Pere Fernandes, Pere Nunyes i Enrique Fernandes entre d'altres) són que els artistes locals van continuar ancorats a l’estil gotitzant i a una manera de treballar antiquada, amb unes normatives gremials massa restrictives i per aquest motiu els grans encàrrecs es van anar oferint als artistes forans, ja coneixedors de les noves tendències. Hauríem d'afegir com a excepcions els Mates a Girona i els Gascó a Vic. Com a conseqüència de ser contractats per obres de grans dimensions la retribució que en rebien a canvi era més substanciosa. Tot i així no podem parlar de sectarisme ni elitisme ja que, com hem vist, els nexes entre artistes locals i forans eren constants i habitualment treballaven colze a colze. 29 J.M. Madurell, «Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de ...», vol II-‐1, gener 1944, pàgs.49-‐51 (docu-‐ ment original AHPB. Joan Lunes. Manuale. S.n. 27 agost 1534. Ref. 296/14). 30 J.M. Madurell, «Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de ...» vol II-‐1, gener 1944, pàg. 44 (document original a AHPB. Joan de Castellar. Manuale Contractuum numero nonum. 1531-‐1533. 2 octubre 1532. Ref. 311/13). 91 DIJOUS / THURSDAY 23 Reyero, Carlos Universitat Pompeu Fabra «El passat (no) és un país estranger». La personificació de Barcelona i la monarquia il·lustrada Al començament del segle XVIII el dret del rei a exercir el poder sobre els seus vassalls es fonamentava en la sobirania dinàstica d’origen diví. Llavors, el títol de Hispaniarum et Indiarum Rex va recaure en un monarca estranger, Felip de Borbó, duc d'Anjou. Aquesta condició no li restava cap legitimitat per regnar, com a hereu de la Monarquia Hispànica, una estructura política que en cap cas els seus vassalls van confondre mai amb el regne, la nació o la pàtria. En el terreny del simbòlic, les terres, amb els seus habitants, independentment de la seva denominació històrica, estaven totes sotmeses al seu govern: la imatge del rei representava el cos visible de la institució, un cos masculí i dominador, al qual elles, encarnades de manera al·legòrica en cossos femenins, es lliuraven amb submissió i obediència. El quadre del francès Henri de Favenne Espanya ofereix la corona a Felip, duc d'Anjou (1704), concebut a l'estranger, redueix a un únic cos al·legòric la representació dels habitants de tots els territoris que estaven sota el ceptre de la Monarquia Hispànica. A això, i no a una altra cosa, al·ludeix aquesta Espanya agenollada davant el nou monarca, en una actitud d'extrem agraïment i amor cap a ell. Aquesta personificació d’Espanya va proliferar al llarg del segle XVIII en contextos monàrquics, impulsada per la nova dinastia borbònica. Va quedar vinculada, per tant, a l’aparell propagandístic d’un govern absolut i il·lustrat, obstinat a dur a terme una política reformista d’unificació, que va acabar per afavorir, per descomptat, un sentiment autòcton de nació. Evidentment remet a una realitat de naturalesa política molt diferent. De fet, aquest cos únic fomentat per la monarquia borbònica va coexistir amb tot tipus de personificacions al·legòriques que representaven regnes, virregnats, principats, províncies, ducats, senyorius o ciutats governades pel mateix rei, tal com havia succeït amb anterioritat. Els vassalls del Hispaniarum et Indiarum Rex reconeixien en aquestes personificacions la naturalesa diferenciada dels territoris i els seus habitants. En aquesta situació pren especial importància la personificació de Barcelona. No només com a cas singular de la visualització d’una identitat territorial en el marc d'un canvi polític de gran calat, sinó com a antecedent de la convivència d’unes polítiques d’estat i uns interessos locals diferenciats. Com qualsevol al·legoria urbana, la personificació encarna un pensament polític que pretén definir la naturalesa de la ciutat en relació amb el poder. El fet que els dominis del Hispaniarum et Indiarum Rex comencessin a vincular-‐se amb la corona de manera diferent a l'arribada dels Borbó, va exigir una adaptació del llenguatge visual. El protagonisme de Barcelona amaga una entitat urbana singular. Es podria dir que, enfront de la estadania que comença a configurar-‐se com a un projecte polític monàrquic al segle XVIII, s’apunta cap a una mena de ciutadania avant la lettre. 92 El canvi de dinastia i l'imaginari representatiu de Catalunya i Barcelona Els decrets de Nova Planta van comportar, com se sap, la desaparició de les estructures de govern pròpies del Principat. Però aquesta desfiguració institucional no només no va ocultar la preeminència de Barcelona com a capital, sinó que va tenir un extraordinari protagonisme representatiu, que eclipsa o substitueix el de Catalunya. S’hi diposita tota una memòria que les noves circumstàncies institucionals van contribuir a realçar: la ciutat com a escenari del poder. Tampoc es pot menysprear la importància demogràfica, administrativa, judicial i eclesiàstica de una ciutat que, més que qualsevol altra, aspira a projectar la seva influència sobre un territori més ampli. Com se sap, el candidat de Lluís XVI a la corona d’Espanya va viatjar a Catalunya als pocs mesos d’ocupar el tron. El viatge del rei “simboliza su derecho de dominio sobre sus rein-‐ os”. La rellevància de la ciutat de Barcelona, com a escenari concret on té lloc aquest ritual de poder, és molt significativa. L'opuscle que descriu “la entrada a los campos de Barcelo-‐ na” de Felip d’Anjou “Quinto en Castilla y Quarto en Aragón”, en 1701, es refereix a “la Ex-‐ celentísima Ciudad de Barcelona, Cabeça del Fidelísimo Principado de Cathaluña, […] her-‐ moso epilogo del Universo todo”. Aquesta singularitat es va fer visible quan Felip V va ser rebut a Barcelona el 1702. Deixant de banda els canvis en el ritual de vassallatge, que van suscitar recel entre els consellers, la decoració dels carrers revelava la relació de la corona tant amb el Principat com amb la ciutat. En aquest sentit s’aprecia una dualitat entre Catalunya i la seva capital. Fins i tot, ambdues apareixen personificades en la decoració realitzada per celebrar el matrimoni del rei amb Maria Lluïsa de Savoia. En un arc on s'havia col·locat “un retrato de nuestro gran monarca Felipe […] asistianle a los lados dos ángeles como de guarda, con sus espadas de fuego, que en metáfora significaban Cataluña y Barcelona, con sus tarjetas, con este lema: Custodia tua”. En pujar al tron el rei Lluís I el 1724, es van començar a celebrar les proclamacions reals. Mereixen destacar-‐se, per la seva singularitat, les festes de la ciutat de Vic. La crònica descriu un ball, amb diversos personatges, Rei, Dama i dotze ciutats de Catalunya, que suggereixen una relació submisa amb el rei. En la personificació hi ha una consciència diferencial, que es fa recaure en elles, no pas en el conjunt del Principat. Cadascuna expressa afectuosament seu lliurament. Per exemple, Barcelona diu: “A vuestros pies la que veys / Gran Luis es Barcelona, / Y pues sois mi Padre, y Rey, / Me ofrezco a serviros prom-‐ ta”. La realitat urbana fragmentada s’imposa sobre la història èpica del conjunt del territori: són elles les que se sotmeten al poder absolut, al mateix temps que cobren singularitat. El 1731 va tenir lloc a Barcelona una celebració de gran importància representativa, amb motiu d’haver estat escollit el seu port per l'embarcament de Carles de Borbó, cridat a ocupar el tron de Nàpols. En un arc ornamental aixecat al Portal de l’Àngel, estaven representades Itàlia, Toscana, Parma, Catalunya i Barcelona: “Estaban en pie sobre los pe-‐ destales, Cathaluña a la derecha, y a la izquierda Barcelona. Aquella le felicitaba su viaje”. En un altre arc aixecat a la Porta Ferrissa es destaca la seva rematada: “Pintava el Dios Mercurio con su Estrella en la mano (la que domina sobre Cathaluña) y junto a ella la del brillante Luzero, ilustrando ambas con sus rayos a Barcelona, colocada en un Mapa que se estendia desde España a Italia, expresándose estas provincias con los nombres de Hesperia Occidental y Oriental”. Es visualitza aquí un imaginari que no farà més que créixer amb el temps: l'estrella de Mercuri, déu del comerç, il·lumina per igual Catalunya i Barcelona, però aquesta es prefigura ja com a capital d'un empori marítim mediterrani, més enllà d'aquella. 93 Ferran VI i la personificació de Barcelona com a deessa del mar La proclamació de Ferran VI en 1746 va donar un nou impuls a aquest imaginari imperial, situant Barcelona com a eix del passat expansionista de la Corona d'Aragó per la Mediterrània, que apunta cap a la condició de capital econòmica i cosmopolita. A més de la descripció de les celebracions que van solemnitzar la proclamació, es conserva un gravat que reprodueix el Tron col·locat al Pla de Palau. En aquesta tarima destaquen, d’una banda, “dos muchachos, que mantenían con la una mano ruedas de fuego, y con la otra las armas de Cathaluña y Barcelona”, dualitat que es repeteix en les estàtues sobre les piràmides. El més rellevant d'aquell conjunt es troba en l'adorn de “los dos óvalos que la-‐ deavan la escalera, timbrados de dos tarjetones con las Armas de Barcelona, como Cabeza del Principado de Cathaluña”. A la dreta hi ha una “Nimpha cubierta de piel de León y des-‐ cansando sobre una clava […]; colgaban de esta diferentes escudos de Armas […], que son las Provincias, con que nuestra Ciudad engrandeció la Real Corona”. A l'esquerra “se osten-‐ tava la misma Ciudad, en una Nimpha con su Corona, y Timbre propio, en trage de Deydad marítima, apoyada sobre el Tridente, […] trayendo diferentes pabellones de Naciones ven-‐ cidas en batallas navales (y algunas tributarias) […] reconociéndola como Diosa del mar”. D’altra banda, cal destacar també les monedes encunyades per l’Ajuntament en aquella ocasió. En una de les cares “se representa el Dios Mercurio (Planeta que domina sobre Cat-‐ haluña)”. Des de mitjans del segle XVIII es consolida, doncs, a Barcelona, l’imaginari d’un poder dual encarnat en el Hispaniarum Rex Catholicus. El de la ciutat es fonamenta en el paper cabdal que havia tingut dins de la Corona d'Aragó, que serveix per anunciar la seva vocació comercial moderna. Eclosió de la Barcelona industriosa i relegació de Catalunya sota Carles III El programa al·legòric dissenyat per celebrar el desembarcament de Carles III a Barcelona el 17 d'octubre de 1759, amb la coneguda Máscara Real, incorpora novetats que apunten diferents matisos sobre el paper que encarna la ciutat en el marc del nou poder polític. Al mateix temps que Espanya comença a tenir major protagonisme representatiu, Catalunya queda relegada. D’una banda, es troben les al·lusions de caràcter mitològic. A la Màscara Reial va desfilar Hèrcules subjectant la Hydra, “ufano de la gloria de su Ciudad, precedido de los Fusileros de Montaña sucesores de los antiguos Almogabares de Cataluña […] rindiendo a sus Mages-‐ tades su mayor triunfo”. El mite dels almogàvers, que tanta importància tindrà més endavant en la configuració imaginari nacionalista català modern, es presenta aquí com a barceloní. D’altra banda, hi ha la personificació al·legòrica femenina de la ciutat. A la porta de mar hi havia “una Ninfa símbolo de Barcelona […] prompta a sacrificarse a todo para su mayor exaltación”. En el primer i més divulgat gravat de la Màscara Reial, “Barcelona ofrece ren-‐ dida a su magestad el diseño de la máscara o Festejo Real Alegórico, que executó por medio de la aplicación industriosa de su Colegios y Gremios”. Es presenta sotmesa davant la monarquia, tocada de corona mural, amb el seu escut i un drac. Per tot això, no és estrany que, davant tota aquesta exaltació barcelonina, en el discurs pronunciat pel degà de l'Ajuntament davant el rei, el marquès de Castellbell, es referís a 94 “Barcelona nuestra Patria”. Aquesta primacia representativa de Barcelona com a capital amb una identitat pròpia, quan s’estava gestant una idea unitària d'Espanya, ja resulta, en temps de Carles III, inapel·lable. També queda posat de relleu durant les exèquies fúnebres en honor de la reina Maria Amalia de Sajonia, celebrades a la catedral de Barcelona l’abril de 1761. Es conserven descripcions i gravats del programa iconogràfic dissenyat. La personificació de Catalunya roman a l’entrada del temple episcopal “en traje de Ninfa adolorida, que en medio de su quebranto combidaba a entrar”. A l'interior, tot el protagonisme és de Barcelona. L’adorn del cor “retrataba a Barcelona de medio relieve en figura de una Ninfa sentada, que explicaba llorosa su dolor con la mano derecha, apoyando al mismo tiempo la cabeza en la izquierda, cuyo brazo descansaba sobre el capacete, que tiene por cimera un murciélago. Tenía también como postrada en el suelo la clava de su Alcides, y junto a sí aquel Dragon, que tomaron por timbre, y divisa de sus armas nuestros antiquísimo Con-‐ des”. Al túmul, davant de l’urna funerària “se hacia reparable a todos una Ninfa más agra-‐ ciada, quanto mas adolorida: tenía la cabeza cubierta con el manto, y caída a sus pies la Cla-‐ va, que heredó del grande Hércules, con que hacía patente a todo el Mundo, que era la No-‐ bilísima Ciudad de Barcelona”. En l'opuscle recita un sonet que diu: “La que ven en el llanto sumergida / Estatua del Dolor, soy Barcelona / […] / Por amante mayor mas afligida”. Durant el regnat de Carles III es van començar a divulgar, a través del gravat, personificacions de Barcelona al marge dels rituals de poder relacionats amb els reis. Aquestes personificacions exalten el valor de l'activitat fabril i comercial, que es presenta com una identitat urbana digna d’orgull. Es reconeixen dos prototips. D’una banda, la figura armada, amb casc, llança i escut, com es veu en el conegut gravat Barcino Bonis Artibus, de 1768, que s’ha interpretat com una al·legoria de la protecció que la ciutat de Barcelona oferia a les Arts i les Ciències. L'altra, la dama aristocràtica, la nimfa, dominant des d’una impertorbable majestat. Així es representa en un gravat de 1780 titulat Al·legoria del Comerç i la Indústria de Barcelona. En el duel per la mort del rei Carles III es posa de manifest la dimensió paternal del govern del rei, ja que “es Padre de sus Pueblos; y que estos son una crecida familia estendida por todas sus provincias, cuya común felicidad debe procurar, igualmente que el Padre la de sus hijos”. La mutació respecte a com s’havia presentat la monarquia fins llavors és radical: d'una banda, el rei es col·loca al capdamunt d’una jerarquia natural relacionada amb afectes familiars, que llavors començaven a adquirir prestigi en l’àmbit públic; d'altra banda, els fills són tots iguals i, per tant, no han de dubtar de l’afecte patern. Així, en el ritual fúnebre, les ciutats s’expressen com a personificacions femenines que ploren la pèrdua del pare. Barcelona descriu en primera persona el dolor que li causa la mort del monarca, com si fos la filla més desvalguda: “Yo fui la predilecta, la escogida, / Primer Solio de CARLOS EL TERCERO; / Yo le ofrecí magnífica acogida, / Él aceptó mis vo-‐ tos placentero; / El me dio nuevo lustre, nueva vida, / Yo le amé y le serví con todo esmero: / Yo cogí las primicias de su agrado, / El en mí recibió las del Reynado […] El me amó, yo le amé, y fueron freqüentes / Del recíproco amor las evidencias”. La Junta de Comerç va organitzar, com se sap, unes exèquies solemnes per l'ànima de Carles III. En el túmul és ben visible la figura d'Espanya. El text explicatiu parla del “general sentimiento, que ha justamente afligido a toda la Nación Española”. El canvi al·legòric és evident. A més, cal destacar el relleu on “se veía Su Magestad en ademán de entregar a una matrona, cuya obsequiosa postura junto a la Divisa de las Armas, bien claro manifestaba ser la Real Junta, recibiendo de las Reales Manos las Ordenanzas, acompañada de la Indus-‐ 95 tria y de la Felicidad Pública”. S’aprecia, doncs, una usurpació de la personificació de la ciutat per la Junta, que encarna la Barcelona industriosa, vinculada al govern del rei. Aquesta iconografia s’ha de relacionar amb la pintura del sostre del Saló del Consolat de la Llotja, Al·legoria del poder reial. Representa la Monarquia Espanyola, al costat del retrat del rei Carles III i els símbols de la seva sobirania, en el moment de lliurar una clau a una matrona amb l’escut de Barcelona que encarna la Reial Junta de Comerç. És clar que la institució, nascuda amb el suport real, adopta el blasó de la ciutat (i no el de Catalunya, encara que tenia jurisdicció sobre tot el Principat). Implícitament, per tant, Barcelona apareix governada: ser governat significa, en l’Antic Règim, submissió i lleialtat. Però té el dret reial de governar el seu comerç. Per tant, la imatge fomenta una privilegiada relació de la ciutat amb la corona. Carles IV i Barcelona com a escenari del bon govern El regnat de Carles IV va produir una gran quantitat de material propagandístic de caràcter al·legòric. La major part exalta les virtuts del monarca o remet a figures mitològiques relacionades amb el progrés comercial i industrial. El rei es presenta com el governant benèfic d’una nació uniforme. La ciutat és l'escenari on es visualitza el ritual de la submissió com a agraïment. Un dels testimonis visuals més eloqüents d’aquesta submissió es troba al carro triomfal que els Col·legis i Gremis de Barcelona van oferir als reis per a la seva entrada a la ciutat l’11 de setembre de 1802, “testimonio de su fiel amor, gratitud y vasallaje”, segons la inscripció al peu: “sobre el juego delantero se representaba la fidelidad barcelonesa en un Perro que, con una llave en la boca, y apoyándose sobre el escudo de Barcelona, la clava de Hércules, y la piel de Neméa, volvía su cabeza hacia atrás mirando el León, que tenía entre sus garras dos globos y significa el Monarca de España, señor de dos Mundos”. La personificació de Barcelona es limita a la medalla commemorativa encunyada amb motiu del festeig. Hi adopta l’aparença d'una Minerva bel·licosa amb l'escut de la ciutat. Però no es reivindica a través seu un poder polític, sinó la seva capacitat d'emprenedoria, sota el patrocini dels reis. Per això, apareix asseguda, al costat de les figures de Mercuri i la Indústria. Aquest mateix tipus es troba en una altra medalla projectada per Damià Campeny, coneguda a través d’un dibuix. La personificació de Barcelona, com Minerva, apareix en aquesta ocasió dempeus, amb l’escut de Barcelona i la llança, així com el ratpenat al casc. Al seu costat, agafats de la mà, es representen les al·legories del Comerç i la Indústria, que, segons la llegenda en llatí, van formar la bellesa de la ciutat. Per tant, la Minerva barcelonina constitueix una creació il·lustrada nascuda a l'empara del rei i indissociable dels objectius econòmics que perseguia la Junta. Al frontispici de les Memorias d’Antoni de Capmany, ja havia aparegut aquesta al·legoria de Barcelona, al costat de Mercuri. En aquesta imatge s’aprecia una virilització de Barcelona. De fet, s’ha suposat que es tractava de Mart, igual que un altre gravat dibuixat por Muntanya, on el model també és clarament masculí. Aquesta forma de personificar a Barcelona, com una figura armada i bel·licosa, respon a un prototip divulgat a la fi del segle XVIII, que està lligat a la intensificació del model clàssic i a la necessitat d’aclarir el missatge polític. Encarna un poder estable, associat a la fermesa masculina, per oposició a una gràcia que es lliura, relacionada amb la dolçor femenina. 96 Constitueix una estratègia persuasiva comuna en la personificació, tant de ciutats com de nacions, en aquell moment: encarna la virtut de la civilització. Aquesta és la mateixa forma de visualització que adopta Pere Pau Muntanya al quadre La Junta de Comerç protectora del port de Barcelona: la matrona que representa la institució també incorpora els atributs de Minerva. Regna amb les seves armes sobre els núvols, per sobre de la Indústria i el Comerç, com una deessa verge i protectora. Forma part de l’Olimp. Precisament cap a l’Olimp camina, de la mà de Mercuri, una personificació de la Junta que s’ha transformat en estilitzada donzella de perfil grec, encara que ja va vestida, com si fos una parisenca moderna, a la moda del Directori, amb l'escut en el seu braç esquerre convertit en un adorn gairebé superflu. Així la veiem en el quadre de Bonaventura Planella A·legoria de la Junta de Comerç. L’home conserva la primacia visual, però a ella li espera un futur en companyia dels déus. La imatge constitueix una estratègia persuasiva que es presenta com inapel·lable, encara que una mica càndida. Vist així, el passat no sembla un país tan estranger. 97 DIJOUS / THURSDAY 23 Molet, Joan Universitat de Barcelona De «la Pepa» al Príncep de Viana. La dimensió patriòtica dels projectes de la Plaça Reial de Barcelona entre el constitucionalisme de 1812 i el catalanisme moderat Moltes de les transformacions urbanístiques sofertes per Barcelona durant el Romanticisme tenen com a punt d’arrencada els diferents processos revolucionaris que es van viure a Espanya durant aquell convuls període. En aquest sentit resulta molt il·lustratiu l’episodi de la transformació de convent dels Caputxins en l’actual “Plaça Reial” ja que la llarga gestació del projecte va possibilitar l’aparició de propostes marcades per un esperit “patriòtic” en evolució, tal i com explicarem a continuació1. Tot i que la idea inicial de crear un espai públic als terrenys dels Caputxins arrenca el 17932 és durant el Trienni Liberal que va agafant cos a partir del debat públic suscitat al Brusi a finals de 1820. En un primer article s’afirma la conveniència de traslladar les parades del mercat que ocupava el tram la Rambla des del Pla de la Boqueria fins a Betlem al solar del convent3. Idea represa per una altre comentarista que aspira a una major grandària i també major grandesa mitjançant una plaça “que fuese redonda o circular, [...] por el estilo de la plaza del Vaticano de Roma” que s’estendria a ambdós costats de la Rambla “tomando la mitad de ella de la huerta actual de capuchinos y la otra mitad de los colegios que igualmente vuelven a quedar de la nación”4. El Ayuntamiento Constitucional assumeix el nou concepte i un cop aconseguida la cessió del convent nomena una comissió, formada pels regidors Renart, Flaquer i Argelich5, que sol·licita la cessió del col·legi de Sant Bonaventura i de l’Hort dels Trinitaris per estendre la plaça “de las Cortes” als dos costats de la Rambla6. A finals d’any, Argelich presenta el projecte, ja elaborat, ara sota el nom de “Plaza de los Héroes Españoles” acompanyat d’una memòria, on queda reflectit aquest esperit constitucionalista, tot indicant que la funció moral de la plaça consistirà en “exaltar los ánimos de todos los españoles, y aún, si es dable, de todos los hombres, a la vista de los actos de virtud, beneficencia y amor a la Constitución de la Monarquía”. Per a aconseguir-‐ho el programa iconogràfic comprèn estàtues, sobre el nivell de les arcades, dedicades a “los héroes de la nación, por la humanidad, por la independencia y por la libertad”, acompanyades de medallons sobre els balcons amb “los bustos de los semi-‐heroes” i baix relleus, format un fris al àtic, i també entre els carcanyols, que representarien “las principales acciones heroicas de los mismos y demás hombres 1 L’anàlisi arquitectònica i urbanística ja fou duta a terme per Ignasi de Solà-‐Morales, per la qual cosa nosal-‐ tres ens centrarem en els aspectes ideològics. Vid. Solà-‐Morales, I. de; López de Guereña Calderón, A. La plaça Reial de Barcelona. De la Utilidad y Ornato Público a la Reforma Urbana. Barcelona: ETSAB, 1982. 2 A partir d’una proposta del General Ricardos. Vid. Martinell, C. “La Plaza Real. I. Su prehistoria accidentada” a Destino, núm. 1178, 1960, p. 18. 3 El Espolín, “Noticias particulares”, a Diario de Barcelona, núm. 289, 1820, p. 3341-‐3342. 4 El Aguijón, “Noticias particulares”, a Diario de Barcelona, núm. 328, 1820, p. 3542-‐3543. 5 Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, Govern Municipal, Acords, 29 de maig de 1822, p. 1023-‐1024. 6 Acords, 4 de juny de 1822, p. 1080-‐1082. 98 grandes que eternizaron el nombre español”; unes grans làpides de marbre que permetrien “la lectura de la ley fundamental grabada” completarien el conjunt7. Hauria estat molt interessant saber quins serien els 48 herois, els 100 semi-‐herois, i les 144 escenes representades als relleus, però creiem que mai es va arribar a confeccionar la llista complerta atès el poc temps amb què es va formular el projecte. Amb tot és indubtable el concepte patriòtic de caràcter lliberal que es volia imprimir a la plaça, com remarca la descripció publicada al Diario Constitucional de Barcelona, en motiu de de la corresponent aprovació per part de la Diputació i de Las Cortes: “la grandiosidad de esta obra, unida a los efectos morles que deben producir las estatuas, bajos relieves y demás adornos del arte [...] seran un eterno monumento de nuestras antiguas glorias que fomentará en nuestros pechos un noble entusiasmo por la conservación de nuestros fueros y libertades”8. Aquest pla, no realitzat, il·lustra molt bé els esforços de difusió de l’ideal constitucionalista durant el Trienni, coincidint amb d’altres iniciatives similars com la de 1821 d’acabar la catedral amb una façana neoclàssica amb làpides amb articles de la Constitució i del Codi Civil, o bé la d’erigir un monument al General Lacy, a la futura Plaza de la Constitución. El parèntesi de la “Dècada Ominosa” va permetre als caputxins retornar provisionalment a aquell lloc fins que gràcies a les desamortitzacions de Mendizábal de 1836, fou transferit a la “Administración de Bienes Nacionales”. Per la seva part l’Ajuntament de Barcelona, confiant en què se’ls retornaria la propietat, va decidir erigir-‐hi un teatre, per la qual cosa es convoca un concurs el 1841. Amb tot, la cessió no acaba d’arribar la qual cosa dona marge a l’arquitecte Francesc-‐Daniel Molina per lliurar el 1844 dues ambicioses propostes que incloïen una xarxa de “pasajes comerciales, [coberts amb vidre] alrededor de una plaza abierta”9, de manera que la intenció inicial de crear una “plaça patriòtica” sembla anar-‐se esvaint a favor d’un espai comercial, tendència que veurem ratificada en el nou concurs de 1848 tot i que no precisament amb els plantejaments de Molina d’aquell any. L’anunci de la competició de 1848 es publica precisament el 2 de maig però s’ignora per complet el significat de la data, car la convocatòria només fixa la condició que la plaça tingui un porticat i que s’ajusti a les habituals exigències de “buen gusto”, “ornato”, “comodidad” i “mejoras urbanas”, sense fer esment ni a la glòria, l’honor, i l’heroisme del període anterior. Significativament l’Ajuntament no adjunta les bases, que només foren redactades vuit dies després, en resposta a les queixes dels participants, tot i que no foren publicades a la premsa. El redactat no transmetia cap mena d’entusiasme, insistint en la idea del porxo i sobretot en la necessitat de què quedessin prou parcel·les edificables per cobrir amb la seva venda les despeses de tota l’operació. Només en el quart paràgraf s’assenyalava que: “En el centro de la plaza se levantará un Monumento u obelisco con la idea del objeto y nombre a quien se dedique para su futura memoria. Este nombre lo dará cada opositor, tomándolo de un hecho histórico o de una persona que haya dejado recuerdos memorables y heroicos en el país” és a dir, que el “tema” concret de la plaça passar a ser una qüestió secundària, i el monument que l’ha de centrar ha esdevingut una mera peça de “ornato”10. 7 J. Argelich, Plaza de los Héroes Españoles, Plan Moral. Barcelona: Imprenta de la viuda e hijos de D. Antonio Brusi, 1822. 8 “Aviso” a Diario Constitucional de Barcelona núm. 101, 11 d’abril de 1823, p. 4. 9 AHCB, Gràfics, Documents Visuals i Cartogràfics, nº de reg. 3094 I 3143. 10 Les bases foren publicades per un grup d’arquitectes per analitzar-‐les críticament. Vid. “Concurso público para la nueva plaza en el local de fue de Capuchinos” a El Barcelonés, Suplemento al 16 de junio de 1848, s/p. 99 Dels quinze projectes presentats només en coneixem l’autoria d’onze, corresponents a quatre arquitectes11, un dels quals fou Garriga, qui ja havia estudiat la problemàtica de la plaça el 1841 i va presentar cinc traçats el 1848, en quatre dels quals renuncia a introduir cap referència històrica, donant protagonisme exclusivament a la idea del comerç, com havia fet Molina el 1844, qui en canvi, ara es complau en formular grans programes iconogràfics, d’entre els quals destaca el que ell anomena “plaza de España (o de los Reyes católicos)” que consta d’un monument central que “deberá recordar el enlace de los dos monarcas, cuyas estatuas dándose la mano, serán coronadas por un genio que simbolizando la España, sostiene sobre sus cabezas la corona Real”. A partir d’aquesta fita visual la plaça es converteix en una gran lliçó d’història d’Espanya, amb dotze estàtues al seu voltant, “insiguiendo la idea de unión nacional” dedicades a “aquellos príncipes que con sus matrimonios, sus adquisiciones o sus conquistas, agregaron a la Corona de España, los dominios que han formado esta vasta monarquía”. També preveu bustos als carcanyols dels arcs referents a quatre motius: els reis de Navarra, la conquesta d’Itàlia, la conquesta d’Amèrica i la conquesta d’Àfrica12. Als extrems dels quatre carrers d’accés que ell suggereix que es dediquin a “Colón, Mendoza, Gran Capitan i Cisneros”, preveu monuments enaltint “Carlos V, Felipe II, San Fernando y Jaime I”, amb relleus al·lusius a “las batallas de Pavia y San Quintín, la toma de Mallorca y la rendición de Sevilla”. El mateix arquitecte va guanyar el segon premi amb un altre lloa a les glòries d’Espanya, centrada en aquest cas en la figura de Blasco de Garay, científic i capità de l’armada espanyola durant el regnat de Carles I, a qui se li atribueixen experiments per l’aplicació de la força del vapor a la navegació al port de Barcelona. Amb tot, no deuria conèixer massa bé el tema perquè només preveu una estàtua central del personatge amb baix relleus referents a la seva gesta, el tema dels quals no acaba d’especificar del tot. També de temàtica “espanyola” és la cinquena proposta de Garriga, precisament la que va recuperar del concurs de 1841, que dedica a la monarca regnant, Isabel II, de la qual no relata cap gesta sinó que només pretén “perpetuar la memoria del feliz reinado de nuestra excelsa Reina” i donar “testimonio del aprecio de los barceloneses hacia la agusta reina Dª María Cristina” i a la seva germana “la Serenísima Infanta doña Luisa Fernanda de Borbón” a través dels noms dels accessos a la plaça13. Aquests mots de compromís de Garriga contrasten vivament amb l’enardiment patriòtic d’un projecte d’autor desconegut però que per el seu esperit i per la seva intensitat simbòlica és el que més s’acosta a la idea inicial de la Plaza de los Héroes Españoles, coincidint també amb el motiu inspirador: “la Guerra de la Independencia”. En una extensa memòria l’autor justifica la tria d’aquest fet històric perquè, al seu parer, “es el único que puede ser siempre grato a los partidos en que por desgracia está dividida España” buscant una imatge d’una Espanya unida per una causa comuna, tot recalcant “la gloriosa parte que les cúpo a los Catalanes en la defensa de su país”. De fet, destaca la intenció de remarcar la participació de tots els territoris, de manera que a part de l’obligada referència al “2 de Mayo” madrileny, també es rememora l’alçament asturià del 9 de maig, alhora que s’inscriuran els noms de totes les batalles victorioses ordenades cronològicament, dins de 11 Aquests són: F.D. Molina, guanyador dels dos primers premis (de 4 que va presentar); J.O. Mestres, guanya-‐ dor del tercer; A. Rovira i Trias i M. Garriga i Roca (qui va presentar 5 projectes). Vid. Actas de la Junta Censo- ra convocada por el Excemo. Ayuntamiento con el objeto de examinar y calificar los proyectos presentados al mismo en concurso para la formación de una plaza en el local que fue de PP. Capuchinos de esta Ciudad. Barce-‐ lona, Imprenta de Antonio Brusi, 1848, p. 13. 12 Actas, p. 46-‐50. On hi ha la llista completa de personatges. 13 Actas, p. 64. 100 “coronas cívicas” en les quals també es podrà llegir els noms de “las antiguas provincias de España [...] para denotar que á la unidad de pensamiento de aquellas provincias,[...] fue debido el triunfo de nuestra causa”. Nogensmenys podem recalcar una gran diferència respecte al propòsit de 1820, atès que en la “Plaza de la Guerra de la Independencia” es substitueix la Constitució de 1812, per “la apertura de las Cortes de Cádiz” motiu d’un dels quatre baix relleus del pedestal del monument central de la plaça, al costat del tema català, “la resistencia hecha por las autoridades civiles de Barcelona a la prestación de juramento de fidelidad al rey intruso, José Bonaparte”14. A banda, al sòcol sota aquest pedestal hi hauríem trobat sengles al·legories “de la Religión, de la Justicia de la Causa Española, de la Constancia y del Valor” i el monument pròpiament dit, una columna rostral de capitell corinti, s’hauia coronat per una representació de la “España triunfante, ceñida en su sien una corona cívica, engalanada con el manto regio y apoyada sobre el escudo español, en actiud de reconocer en los designios de la Providencia el feliz desenlace de aquella asoladora guerra”, és a dir, que a més d’ignorar per la constitució de 1812 es dibuixa una Espanya monàrquica i catòlica, en concordança amb les idees conservadores del període en què el General Narváez fou primer ministre d’Isabel II15. Paral·lelament a aquestes al·lusions a la pàtria comuna espanyola, es van formular propostes a l’entorn de la pròpia història de Catalunya, centrades en els segles XIV i XV, és a dir, en el període de màxim esplendor per als intel·lectuals de la Renaixença. Amb tot, la intensitat patriòtica dels textos i dels propis programes queda molt matisada, car els fets històrics al·ludits en cada cas queden diluïts en haver de conviure amb les omnipresents al·legories del comerç i la indústria, tal i com hem vist en els quatre primers exemples de Garriga. El propi projecte guanyador, també degut a Molina, tampoc escapa a aquests paràmetres del catalanisme matisat. La seva “Plaza del Consulado”16 homenatge a “nuestro dominio en el Mediterráneo en aquella época en que nuestro comercio llevaba al levante los productos de nuestra industria para cambiarlos con los ricos frutos del Oriente;” preveu al centre una font (i no un monument) “alegórica al comercio, industria, agricultura, marina y al hecho de dar al mundo su código marítimo” reservant l’estatuària per a un cos central que sobresortiria de la façana que mira a la Rambla on s’ubicaran “estatuas de los hombres más eminentes y que más hayan descollado en el comercio, industria, agricultura, artes y marina en nuestro país” i per a què quedi ben reblat creu convenient “nombrar a las calles [d’accés a la plaça], del Comercio, de la Industria, de la Marina o del Mediterráneo”17. Per al seu quart projecte, la “Plaza de Jaime I, el Conquistador” Molina no va arribar a redactar cap memòria facultativa, sinó que va escriure una breu explicació directament sobre el plànol, en què es refereix a sengles estàtues eqüestres, a banda i banda de l’accés des de la Rambla, una dedicada a Jaume I i l’altra a Pere III “que agregó la Sicilia a los 14 Els temes dels altres dos baix relleus són “el alzamiento de las provincias” i “El sublime juramento de los soldados españoles en Lageland en Dinamarca, al mando del Marqués de la Romana” 15 Noticia histórica del concurso público abierto por el Excmo. Ayuntamiento de Barcelona, para la presentación del proyecto de una plaza en el local que fué de los P.P. Capuchinos de la misma ciudad, Barcelona: Imprenta de D. Manuel Saurí, 1848, p. 17-‐41. 16 Òbviament es refereix al Consulat de Mar. 17 Actas, p. 28-‐29. 101 estados de Aragón”, tot remarcant el seu lligam amb Barcelona, mitjançant més estàtues de “nuestros ilustros Condes y antiguos Concelleres”18. Aquesta associació entre l’expansió catalana pel Mediterrani i el progrés econòmic de la Barcelona decimonònica no és exclusiva de Molina; tal i com podem comprovar en la “Plaza de Pedro el Grande”, dissenyada per Mestres i mereixedora del tercer premi. Aquest arquitecte creu que cal honorar a Pere III perquè “amante del progreso científico, artístico, industrial y comercial, no perdonó medio para conseguirlo y su nombre se pronunciaba con respeto en Sicilia, Venecia, Génova, Grecia y hasta en España mismo”19, i per fer-‐ho saber als barcelonins volia instal·lar “ocho estatuas de mármol blanco que rematen las cuatro puertas de entrada, las cuales representarían las ciencias, las artes, la industria, la agricultura, la marina, el honor y la virtud: dotes que han guiado siempre a los catalanes en sus empresas científicas, artísticas, industriales o mercantiles, y que poseía en alto grado el gran Rey a quien dedico la plaza”20. Un cop més doncs, l’al·lusió a l’expansió pel Mediterrani, no és una gesta militar (ni rastre dels Almogàvers), sinó la base del nostra comerç i la nostra indústria. Seguint amb aquesta simbiosi entre prosperitat i bon govern cal esmentar també la “Plaza de los Condes de Barcelona”, d'autor desconegut, que un cop més sense monument central i concentrant l'ornamentació escultòrica al cos que mira a la Rambla, que s’hauria rematat amb un frontó amb rellotge al timpà, coronat per una al·legoria de Barcelona, i sengles representacions de l’arquitectura i l’escultura sobre els acroteris. A la cornisa, s’erigirien les estàtues dels comtes “con exclusión de los que por sus malos hechos se hicieron indignos de loa y recuerdo eternos”21 i a l'àtic, s’inclouria un fris “que podrá contener algún hecho histórico de los de más nota”. Un cop més, es repeteixen les inevitables al·legories del comerç, la indústria, l’agricultura i la marina, afegint aquí a les ciències, que es trobarien adossades als pavellons d’entrada a la plaça, minvant el protagonisme dels personatges històrics. Al costat d'aquests projectes relacionats amb la història de Catalunya però amb poca càrrega patriòtica, només en trobem un, “La Plaza del Príncipe de Viana” que ja presenta un caràcter molt més reivindicatiu, amb un tema que és tota una al·lusió a la necessitat de defensar els drets dels catalans, superant-‐se les meres lloances que hem vist fins ara. L’autor Rovira i Trias elabora un programa iconogràfic molt més complet i coherent, i disposa un monument central representació del príncep, sobre un pedestal ornat amb els episodis més relacionats amb la defensa que d’aquest dissortat personatge van fer els catalans i que fou el pretext per mostrar l’oposició a la política centralitzadora de la dinastia castellana dels Trastàmares. Completant el conjunt trobem un cop més les estàtues dels comtes de Barcelona i dels reis d’Aragó, aquest cop adossades a totes les façanes dels edificis circumdants, acompanyades dels escuts de les antigues possessions catalanes i de baixos relleus amb “la expresión de algunas de nuestras glorias”22 D’aquesta manera, en front de la tebiesa amb què Molina, Mestres o Garriga tracten els temes relacionats amb Catalunya, Rovira i Trias es posiciona més clarament en l’àmbit dels intel·lectuals de la Renaixença, plantejant l’existència d'una personalitat pròpia dels catalans i la determinació d’aquests a defensar-‐la fins a les últimes conseqüències. 18 Noticia histórica, p. 83-‐84. 19 Actas, p. 34. 20 Igual que en els dos darrers projectes de Molina, tampoc dissenya cap monument central, sembla ser que “por falta de tiempo”. Vid Actas, p. 38. 21 Memoria histórica, p. 49-‐50. 22 Actas, p. 55-‐58. 102 Per acabar, podem concloure, de manera resumida, que la idea de patriotisme que es desprèn dels diferents projectes per a l’espai de l’antic convent de caputxins va evolucionar des del constitucionalisme de Cadis cap a un incipient catalanisme, afavorit sens dubte pel corrent ideològic de la Renaixença, però que el 1848 encara no té prou força, de manera que, a excepció feta de Rovira i Trias, els arquitectes catalans prefereixen destacar idees políticament més neutres, però que, això sí, formen part de l’ideari burgès, com ara l’exaltació del comerç i la indústria. Per la seva part, l’Ajuntament, format en bona part per aquesta burgesia industrial però condicionat pel tarannà absolutista dels governs de la “Dècada Moderada”, opta per una solució de compromís, en elegir el projecte que al·ludeix al Consolat de Mar, tot recalcant la nostra gran contribució al dret marítim (i per tant, al desenvolupament del comerç) però incloent una estàtua eqüestre de Ferran I, personatge que representa l’aliança entre els regnes d’Aragó i de Castella (i per tant, el lligam entre Catalunya i Espanya). Tot i això les vicissituds de l’estàtua de Ferran I, comparables amb les dels nonats monuments al General Lacy o a Blasco de Garay, il·lustren molt bé aquest gir ideològic i aquest lent despertar del nacionalisme català que anirà substituint els Mercuris i les Minerves pels Jaumes I i Fivellers. 103 DIJOUS / THURSDAY 23 Pinilla, Rafael Universitat de Barcelona Trabajaron por la patria. Comercio negrero y Genius Loci: a propósito del patrimonio modernista catalán Como se sabe, eso que se denomina nación lleva muchos años merodeando por el imagina-‐ rio colectivo; tanto, que se diría que el asunto se retrotrae a los tiempos en los que el hom-‐ bre se diferenció de otras especies apelando a su condición de zóon politokon1. Seguramen-‐ te, por genealogías de tan largo alcance el Estado-‐nación es una de esas formas de organi-‐ zación política dadas a la mitificación; por eso mismo tantas “comunidades imaginadas” continúan seduciendo a hombres de Estado con “sentido de la responsabilidad”, funciona-‐ rios con expectativas de reconocimiento, y demás ciudadanos comprometidos con la “causa propia”. Aquellos que asociaban el apego sentimental a un territorio con un déficit de “mi-‐ ras cosmopolitas” están de mala suerte: el Estado-‐nación sigue movilizando a un amplio espectro de sensibilidades, y evidentemente, de constructos ideológicos2. Por otra parte, también se sabe que en esa movilización la historia sigue jugando un papel decisivo; desde la exaltación heroica del pasado, hasta la identificación del “espíritu del pueblo” con unos rasgos específicos —el herderiano Volksgeist— existe un amplio reperto-‐ rio de tópicos que los simpatizantes de la nación relacionan sin complejos etnográficos con unas coordenadas más o menos lejanas para celebrar un determinado “ser-‐en-‐común” co-‐ mo origen y destino3. De ahí que en el complejo proceso de ingeniería social que supone consolidar una nación, la querencia por el pasado —esa coordenada estratégica que desde la modernidad no han dejado de invocar— siempre se instrumentalice para erigir una tra-‐ dición con la que cohesionar a las multitudes que se presten a ello. En estrecha relación con esa “vieja historia”, conviene tener presente que en toda invención de la tradición nacional siempre está en juego el protagonismo de un buen número de prácticas de naturaleza simbólico-‐ritual —con sus consiguientes reglas aceptadas abierta o tácitamente— que buscan inculcar unos valores y normas de comportamiento específicas4. Ni que decir tiene que dicho conjunto es susceptible de integrar prácticas de lo más hete-‐ rogéneas; eso sí, debidamente “filtradas” ideológicamente por una serie de actores e insti-‐ tuciones que más pronto o más tarde las actualizarán y canonizarán como corresponde 1 Aristóteles, Política, Madrid, Gredos, 1988, p. 8. 2 Con “comunidades imaginadas” aludimos al título del célebre ensayo de Benedict Anderson (1983), Imagi- ned Communities: Reflections on the Origin and Spreed of Nationalism, Londres, Verso, 1991. 3 Volksgeit presenta algunas “derivaciones” que conviene tener en cuenta; según José Ferrater Mora: “[Espíri-‐ tu del pueblo] Traducimos con esta expresión el término Volksgeist, tan usado por Hegel y por algunos de los llamados románticos alemanes. Podría asimismo verterse por ‘espíritu nacional’, si no fuese por las connota-‐ ciones políticas posteriores que ha arrastrado el adjetivo 'nacional' y que no estaban incluidas en la idea de Volk (aun cuando debe advertirse que Hegel usa algunas veces la expresión Nationalgeist en un sentido simi-‐ lar al de Volksgeist; ejemplos de ello se encuentran en la Filosofía del Espíritu, § 394; Glöckner, 10: 79, y en la Filosofía de la Religión, Parte 1, C; Glockner, 15: 233). Volk es entendido la mayor parte de las veces como la comunidad de un pueblo poseedor de su propio destino. José Ferrater Mora, Diccionario de filosofía, vol. II, Madrid, Alianza, 1979, p. 1014. 4 Para ello véase Eric Hobsbawm y Terence Ranger, La invención de la tradición, Barcelona, Crítica, 2002, p. 8. 104 para desplegar el “orden del discurso” con el que “nacionalizar a la nación”5. Por eso se en-‐ tiende que las prácticas artísticas hayan ocupado -‐y sigan ocupando-‐ una posición central en todo proceso de consolidación de patrias venideras. La actualidad política y los debates mediáticos ejemplifican de manera elocuente ese inten-‐ so trabajo de construcción nacional a través de determinadas “interpretaciones” y “usos del arte”6. Sin ir más lejos, para cualquier observador el caso de Cataluña evidencia por enési-‐ ma vez el papel estratégico de las prácticas artísticas como instrumento privilegiado con el que movilizar los sentimientos de identificación nacional. Evidentemente, habría que decir que el programa nacionalista catalán no se diferencia sustancialmente de otros proyectos de consolidación nacional —en tanto que busca identificarse con una “cultura autóctona”— ; quizás por eso no sorprende que cuando se habla de un presunto “arte catalán” la vieja idea de genius loci siempre se haya latente de manera implícita o explícita7. Es más; visto sin pátinas glorificadoras se podría decir que lo que quiera que a día de hoy sea el “genio”, siempre fue un patriota: lo quisiera en vida o no. Conocemos de sobras ese genius loci catalán y algunas de sus manifestaciones canónicas: lenguajes tan vinculados a la historia del arte como el románico, el gótico o el modernismo se encuentran en una posición destacada en la articulación ideológica de la idiosincrasia autóctona. Sin embargo, posiblemente sea el modernismo catalán —y su respectiva nómina de ilustres arquitectos— una de las corrientes locales que más capital simbólico ha ido acumulando durante su proceso de “distinción nacional”; sobretodo, si se tiene en cuenta la vasta proyección de determinadas personalidades asociadas al modernismo8. De esta ma-‐ nera, la arquitectura y el patrimonio modernista en general se han convertido en una de las referencias ineludibles a la hora de establecer el relato oficial del arte catalán —“catalán”, en el sentido de un arte genuinamente catalán—; un simple vistazo a cualquier manual es-‐ colar o guía turística da sobradas pruebas de ese protagonismo. No cuesta mucho adivinar en qué consiste el relato laudatorio del patrimonio modernista catalán y sus figuras destacadas; de hecho, la particularidad de sus obras más significativas se presta con facilidad a una diferenciación idiosincrática que se reconoce sin necesidad de pericia experta si se las compara con otras corrientes europeas de la época. Quizás por ese marcado particularismo, el modernismo de arquitectos como Antoni Gaudí, Puig i Cada-‐ falch o Domènech i Montaner se ha interpretado alguna que otra vez como una suerte de “clímax” del “genio catalán”; un genio que sólo pudo llegar a expresarse plenamente cuando 5 Este énfasis en lo “discursivo” y su relación con el poder —o “poderes”, en plural— asume su vínculo con la crítica postestructuralista de Foucault, Lyotard o Derrida, entre otros. Para ello véase Michel Foucault (1971), El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 1998. 6 Recientemente George Yúdice ha abordado la variedad de los “usos del arte” desde la incorporación de la esfera cultural en la esfera de la economía. De hecho, hoy día la cultura —y lo “artístico” en particular— se usa desde para “ocupar” a individuos en riesgo de exclusión social, hasta para “mejorar" las relaciones perso-‐ nales a modo de terapia. George Yúdice, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, Barcelona, Gedisa, 2004. 7 Tenemos presente que el fenómeno nacionalista se ha ido desarrollando desde diversas variantes ideológi-‐ cas; sin embargo, en todos los casos la cultura siempre se ha instrumentalizado de una manera u otra en aras de la reafirmación identitaria. Para un análisis de la génesis del nacionalismo y su evolución posterior véase Eric Hobsbawm, Naciones y nacionalismo desde 1780, Barcelona, Crítica, 1991. 8 No vamos a enumerar ahora a esas personalidades; resultan conocidas por todos; simplemente apuntar que esa proyección no sólo tiene que ver con el reconocimiento secular; en algunos casos también se especula con su “reconocimiento” religioso. El caso de Antoni Gaudí y su supuesta futura beatificación es ejemplar en ese sentido. 105 la sociedad catalana tuvo conciencia de su compromiso con la nación9. Básicamente, el típi-‐ co relato que concibe la historia —y a sus selectos protagonistas— como un proceso evolu-‐ tivo que va desde un modesto origen hasta la apoteosis final. Si bien esa tendencia a la vulgarización es algo que siempre está ahí, para ser justos habría que subrayar que la mayoría de expertos y connesieurs evitan caer en este tipo de reduc-‐ cionismos evolutivos. Huelga decir que en la actualidad los estudiosos del arte se aproxi-‐ man al modernismo catalán desde perspectivas menos dadas a la glorificación personal, apostando por una contextualización y una metodología más rigurosa y también más di-‐ versa. No obstante, da la sensación que aún persisten “zonas oscuras” —o “lagunas históri-‐ cas”— que apenas tienen presencia en el relato oficial del modernismo catalán cuando éste se aborda desde su relación con aquellos que de una manera u otra lo hicieron posible. El caso más evidente posiblemente tenga que ver con el vínculo de buena parte de ese patri-‐ monio con una burguesía local que se enriqueció gracias a sus negocios y pudo costearse sus propiedades privadas y algún que otro capricho filantrópico. En efecto; lugares como Tiana, Alella, Masnou, Mataró, o Barcelona, que hoy presumen de su pasado gracias a la iniciativa de buena parte de su burguesía local —entre otros, “los indianos”— son ejemplos sobradamente conocidos de localidades que cuentan con un rico patrimonio modernista. Desde esos mismos pueblos y ciudades costeras, a lo largo del siglo XIX numerosos hombres de fortuna decidieron zarpar rumbo a “las Américas”; de regreso de sus aventuras mercantiles muchos construyeron imponentes casas para “adorno” de la capital y sus poblaciones de recreo como colofón a toda una vida de trabajo10. A día de hoy, las crónicas locales, los nombres de las calles, y los monumentos públicos dan cuenta de esa gesta comercial de ultramar y lo que supuso para el país: hasta aquí el relato oficial del re-‐ ciente pasado nacional, el dinamismo empresarial de su burguesía, y legado cultural de la aventura indiana. Como no podía ser de otra manera, los indianos hicieron fortuna con negocios de lo más variopinto; sin embargo, también las actividades relacionadas con la trata de esclavos —el denominado “comercio negrero”— jugó un papel significativo en la vida económica y cultu-‐ ral de entonces. Por eso, mismo convendría referirse a algunos datos relevantes para con-‐ textualizar brevemente las relaciones de parte de la burguesía catalana —y la del resto del Estado— con el comercio de esclavos. Por lo pronto, se podría decir que en lo que respecta al amparo jurídico de tales actividades existieron dos etapas diferenciadas: una fase legal y liberalizada que iría desde 1789 a 1820 y otra clandestina hasta los años 70. Los datos rela-‐ tivos a la fase ilegal son difíciles de establecer; a pesar de ello existen cifras a partir de los navíos capturados por los abolicionistas británicos: alrededor del 25% de las naves inter-‐ ceptadas pertenecían a esclavistas catalanes11. En cualquier caso, habría que destacar que tras la ilegalización de la trata de esclavos los beneficios se dispararon considerablemente; es más, en Cataluña el negocio negrero no sólo no disminuyó, sino que incluso se incrementó con la consiguiente concentración de capital en manos de unos pocos “emprendedores”. Se especula que las actividades deriva-‐ das del esclavismo llegaron a generar beneficios espectaculares; sin ir más lejos en menos 9 Para ello véase la entrevista al ex presidente de la Generalitat de Catalunya Jordi Pujol en el vídeo ensayo MACBA: la dreta, l’esquerra, i els rics. Una història en 10 capítols, en línea: http://www.youtube.com/watch?v=r9OEcEXdtU8 10 “Barcelona y el comercio negrero”, en La independiente digital, nº3, agosto 2011, en línea: http://www.laindependientedigital.net/barcelona-‐y-‐el-‐comercio-‐negrero.html 11 Josep M. Fradera, “Catalunya i Cuba en el s. XIX: el comerç d’esclaus”, en L’Avenç, nº 75, 1984. 106 de una década —entre los años 1856 y 1864— se estima que las ganancias directas del tráfico de esclavos rondaron los 35 millones de dólares12. Ante semejantes beneficios, se entiende que las élites catalanas fueran de las más reacias a la abolición del comercio es-‐ clavista; como se dice vulgarmente; nadie en sano juicio quería matar a la “gallina de los huevos de oro”. Así pues, el dinero proveniente del comercio negrero se invirtió en diversas actividades; no cuesta mucho adivinar que un porcentaje significativo de éste irá a parar a un buen número de fincas y otros bienes inmuebles: sin olvidar que dichas inversiones se llevaran a cabo, tanto en los tiempos en que el tráfico de esclavos estaba permitido, como en los años poste-‐ riores a la promulgación de las medidas abolicionistas. A partir de ahí se puede establecer con cierta facilidad las conexiones de esa burguesía que antes o después traficó con escla-‐ vos y determinado patrimonio local; unas conexiones que en algunos casos nos llevan a ricos empresarios como Pedro Gil Cabot, padre del mecenas que financió el Hospital de Sant Pau de Barcelona; y en otros a nombres tan conocidos e influyentes como Joan Güell i Ferrer —padre de Eusebi Güell—, cuya fortuna sirvió para erigir algunos de los hitos ar-‐ quitectónicos del modernismo. La lista de involucrados en el comercio negrero es abundante; no es este el lugar para enu-‐ merar los apellidos de ese grupo de valientes emprendedores que tan duro trabajaron por la patria; lo mismo que reseguir su línea sucesoria para comprobar como muchos de los descendientes continuaron y aún continúan viviendo de viejas rentas que han posibilitado, en buena medida, su posterior reconocimiento social. Se podría decir que la tan celebrada “societat civil catalana” de hoy día -‐un eufemismo para referirse a ciertas élites locales-‐ tie-‐ ne sospechosos vínculos genealógicos con parte de una burguesía que estuvo demasiado reconciliada con una dudosa ética que servía para “blindar” sus intereses personales. Y ya que se ha mencionado a Joan Güell, no estaría demás recordar su posición contraria respec-‐ to a la independencia de Cuba; en palabras del empresario los revolucionarios cubanos no son más que unos aventureros: “…que tenian horror al trabajo y escesivo [sic] amor a los goces, y quieren obtenerlos pronto y sin fatiga", dirigidos por unos pocos hombres fanáti-‐ cos por una libertad estremada [sic]”13. Lo mismo habría que decir respecto a las numerosas referencias iconográficas que están presentes en muchos de los edificios y monumentos modernistas; seguramente resultaría demasiado obvio detenerse en los consabidos motivos ornamentales y escultóricos que muestran la supremacía racial del blanco frente al salvaje indígena y el esclavo negro. La querencia de muchas fachadas modernistas por el “exceso ornamental” se presta con facili-‐ dad a todo tipo de fantasías coloniales que siguen fascinando a todo aquel que tenga la pa-‐ ciencia de contemplar las genialidades de los maestros. Posiblemente, la célebre fórmula racionalista de Adolf Loos —“Ornamento y delito”— adquiere una significación de mayor calado cuando se piensa en esa iconografía y su vínculo con el comercio negrero indiano14. En cualquier caso, esas conexiones hasta cierto punto resultan conocidas y existen estudios al respecto. Sin embargo, las crónicas oficiales presentan demasiadas lagunas -‐— implica-‐ ciones ideológicas problemáticas-‐—si se comete la imprudencia de abordar esos vínculos desde la esfera de las políticas culturales. Por una parte, está el tema de la ausencia de esa “historia paralela” en la mayoría de espacios que se dedican a la difusión de determinado 12 Luis Alonso, “Comercio exterior y formación de capital financiero: el tráfico de negros hispano-‐cubano, 1821-‐1868” en Anuario de Estudios Americanos, vol. 51, nº 2, 1994, pp. 75-‐92. 13 “Barcelona y el comercio negrero”, Op. cit. 14 Adolf Loos (1908), “Ornamento y delito”, en Escritos I. 1897-1909, Madrid, El croquis, 1993, p. 346. 107 patrimonio; cuando se presentan a los ricos mecenas y a su afortunada descendencia el asunto se zanja con una mención “curricular” a su poderío económico sin especificar las actividades que lo hicieron posible. Y si el tema se plantea en los típicos términos de “esti-‐ lo”, lo único que se trae a colación son las conexiones formales con otras corrientes euro-‐ peas; eso sí, aderezadas con los sempiternos adjetivos que se recrean en la excepcionalidad del genio y su obra15. En esta interpretación oficial, de manera implícita o explícita la dinámica burguesía catala-‐ na se erige como paradigma de una “avanzada” clase emprendedora que hizo posible una Cataluña próspera y moderna. En dicho relato la figura del indiano aparece casi siempre como un intrépido hombre de negocios que gracias a su desinteresada filantropía impulsó la economía y la cultura catalana; y si determinados “episodios oscuros” tuvieron lugar, es porque tenían que ver con el “esperit del temps”: Alguns catalans es van enriquir sense complexes amb aquesta activitat: Josep Xifré (la major fortuna d’Espanya a l’època), Pau Samà (oncle de Salvador Samà), Francesc Martí i Torrents, Josep Baró i Blanxart o Antonio López i López, marquès de Comillas (català d’adopció) en són alguns dels més destacats. Resulta fins a cert punt contradictori (o potser no tant, si ens po-‐ sem en l’”esperit de l’època”) que aquests mateixos personatges fossin els més grans mecenes de l’art i benefactors socials dels seus pobles natals: promotors enfervorits d’arquitectes cèlebres com Gaudí, poetes com Verdaguer i impulsors d’escoles, esglésies i hospitals16. “Esperit de l’època” o Zeitgeist; una palabra comodín que alude a un supuesto clima cultural de un momento dado; una reduccionista “visión global” del mundo que deja en la cuneta de la historia cualquier discurso que no sea la ideología dominante. Ni más ni menos que una mala coartada que aquí parece sugerirse como contrapunto y que no debería servir para relativizar ciertos excesos; entre otras cosas porque por entonces ya existían leyes anties-‐ clavistas y movimientos de cierta relevancia política que luchaban por la igualdad de todos los hombres, independientemente de su condición racial. Por eso, si el asunto se plantea desde esa “tentación relativista”, es comprensible que a casi nadie le resulte intempestivo que algunos de los que se enriquecieron con el tráfico de es-‐ clavos ocupen un lugar destacado en el espacio público y se presenten casi como héroes17. Lo mismo habría que decir respecto a la tendencia a mitificar la burguesía local y su papel 15 Un ejemplo significativo es el Museu del Modernisme Català (MMCAT); cuyo objetivo no es más que la ges-‐ tión y exhibición de la colección de “arte modernista catalán” de Fernando Pinós y Maria Guirao. Las activida-‐ des paralelas que organiza el centro no se caracterizan, precisamente, por sus aproximaciones al modernismo y sus vínculos con determinadas actividades económicas. 16 Para ello véase “Indians: els nostres besavis emprenedors”, en gencat.cat, en línea: http://www20.gencat.cat/portal/site/Patrimoni/menuitem.6a2dec9a300f68a8cd0181dfb0c0e1a0/ 17 Sin ir más lejos Antonio López y López -‐catalán de adopción y conocido como Marqués de Comillas-‐ tiene una plaza y una escultura pública en Barcelona. López y López se casó con Luisa Bru y gracias al capital de su esposa adquirió barcos mercantes y una gran plantación de café. Lo que vino después es la “típica” historia de negocios, explotación, monopolio, y reconocimiento social con el consiguiente “homenaje a la persona” del Marqués de Comillas. Entre otras cosas, se erigió un monumento -‐con versos de Verdaguer incluido-‐ que pronto algunos sectores verían como símbolo de la burguesía negrera más despiadada; de hecho, el semana-‐ rio La Campana de Gràcia propuso fundir la estatua y acuñar monedas para ayudar a los pobres. Esta pro-‐ puesta se llevó a la práctica en 1936 por los anarquistas, que no dudaron en fundir la escultura para conver-‐ tirla en munición. Sin embargo, la política del “reconocimiento” se impondría con el franquismo, que volvió a colocar al en su sitio una reproducción realizada por Frederic Marès, donde aún continúa como una de tantas herencias franquistas toleradas por las instituciones locales. 108 dinamizador; una tendencia que olvida demasiadas veces que aquellas prósperas empresas fueron posibles porque existía una fuerza de trabajo subalterna que vivía en condiciones menos dadas a la celebración nacional. Quizás en parte por esa vieja tradición proclive al personalismo ultraliberal del self-made man, se entiende que en la actualidad el sector polí-‐ tico y empresarial reivindique el “espíritu aventurero” del emprendedor como una suerte de genius loci del homo oeconomicus contemporáneo18. O dicho de otra manera: quizás el “genio creador” tenga como corolario posromántico la figura de ese emprendedor cuya genealogía local entroncaría aquí con aquella burguesía aventurera que “hizo las Améri-‐ cas”. Visto en retrospectiva, lo que no se deja de actualizar según los intereses de unos y de otros es la historia y las memorables vidas de algunos hombres de éxito. No hay espacio en las crónicas oficiales para aquellos “humillados y ofendidos” que eran tratados como mercanc-‐ ías —a no ser que competa al interés nacionalista, tan proclive al victimismo—; y si lo ha habido, éste se ha convertido en un nefasto símbolo de la peor arrogancia negrera19. Si se ha de construir la patria, el nacionalismo moviliza a un buen número de aplicados funcio-‐ narios para interpretar ad hoc un pasado repleto de vidas ejemplares; nada que desentone en el relato que dotará de legitimidad lo que se hizo en el área de influencia del Estado ve-‐ nidero. En todo caso, si las cosas fueron algo turbias es porque fueron inevitables o margi-‐ nales; el comercio negrero es algo que existió, pero no puede relacionarse “a la ligera” con aquella burguesía emprendedora que tanto hizo por el progreso económico y cultural del país. Como si el compromiso de los mecenas con las artes fuera sinónimo de sensibilidad por el pueblo y su proyección futura: el típico ejercicio que elimina —o desplaza a un lugar inofensivo— cualquier asunto poco razonable para las conciencias comprometidas con sentimientos patrióticos. Hoy como ayer se supone que en épocas pasadas existía un visionario afán por alcanzar lo que más adelante debía de materializarse; el sueño político de las generaciones pretéritas consistía en erigir su propio Estado-‐nación: el anhelo de la congruencia territorial, étnica, y cultural de una comunidad cohesionada como unidad política soberana. Por eso se piensa tan a menudo que las generaciones precedentes —especialmente los “mejores de su tiem-‐ po”— trabajaron con tesón ejemplar para la consecución de tan alta tarea secular20. De ahí que algunos deduzcan que en pleno siglo XXI ya va siendo hora de que un país tan “inta-‐ chablemente cívico” tenga el Estado que se merece. Desgraciadamente, ni el pasado es tan ejemplar ni el futuro tiene visos de “guiarse” por semejantes anhelos; de hecho, en el mo-‐ mento en el que el Estado-‐nación ha sido despojado de su soberanía y no es más que una entidad dependiente de los intereses de la economía global, parece que éste se reivindique como señuelo para conjurar la enésima crisis. Y en esa crisis, bien sea por el “orgullo nacio-‐ nal”, bien sea por la “independencia de los pueblos” se sigue apelando a una vieja historia que se repite: primero como tragedia y después como farsa21. 18 Homo oeconomicus es una categoría que proviene de la escuela neoclásica de economía para “modelizar” el “comportamiento” humano. Dicha representación reduccionista implicaría un comportamiento “racional” ante los estímulos económicos capaz de procesar adecuadamente la información que conoce, y por tanto, actuar en consecuencia. 19 Recordemos el caso del “Negro de Banyoles” y su vínculo simbólico —“popular”— con la localidad que lo acogía; las numerosas quejas que se opusieron a su repatriación son un ejemplo significativo de la perviven-‐ cia del “patrimonialismo” colonial. 20 Lucian Hölscher, El descubrimiento del futuro, Madrid, Siglo XXI, 2014, p. 71. 21 La famosa sentencia de Marx alude tanto al “peso de la historia”, como a la obsesión de la burguesía reac-‐ cionaria por “revisitar” el pasado a su antojo. Para ello véase Karl Marx (1852), El 18 Brumario de Luis Bona- parte, Madrid, Alianza, 1990. 109 Bibliografía ALONSO, Luis, “Comercio exterior y formación de capital financiero: el tráfico de negros hispano-‐cubano, 1821-‐1868”, en Anuario de Estudios Americanos, vol. 51, nº 2, 1994. ANDERSON, Benedict (1983), Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spreed of Nationalism, Londres, Verso, 1991. ARISTÓTELES, Política, Madrid, Gredos, 1988. “Barcelona y el comercio negrero”, en La independiente digital, nº3, agosto 2011, en línea: http://www.laindependientedigital.net/barcelona-‐y-‐el-‐comercio-‐negrero.html FERRATER MORA, José, Diccionario de filosofía, vol. II, Madrid, Alianza, 1979. FOUCAULT, Michel (1971), El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 1998. FRADERA, Josep M., “Catalunya i Cuba en el s. XIX: el comerç d’esclaus”, en L’Avenç, nº 75, 1984. HOBSBAWM, Eric, Naciones y nacionalismo desde 1780, Barcelona, Crítica, 1991. HOBSBAWM, Eric y RANGER, Terence, La invención de la tradición, Barcelona, Crítica, 2002. HÖLSCHER, Lucian, El descubrimiento del futuro, Madrid, Siglo XXI, 2014. “Indians: els nostres besavis emprenedors”, en gencat.cat, en línea: http://www20.gencat.cat/portal/site/Patrimoni/menuitem.6a2dec9a300f68a8cd0181 dfb0c0e1a0/ LOOS, Adolf (1908), “Ornamento y delito”, en Escritos I. 1897-1909, Madrid, El croquis, 1993. MARX, Karl (1852), El 18 Brumario de Luis Bonaparte, Madrid, Alianza, 1990. YÚDICE, George, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, Barcelona, Gedi-‐ sa, 2004. 110 DIJOUS / THURSDAY 23 Polo, Julio Universidad de Cantabria Identidades nacionales y expresiones de poder en el México colonial: las «naciones» montañesa y vizcaína La historiografía americanista consagrada al análisis de las élites del periodo colonial que, desde los años setenta, se orientó al estudio de aquellas estructuras socioeconómicas y de poder que definieron a las capas sociales privilegiadas1, en la actualidad, está sumando una nueva perspectiva antropológica, en la que cobran especial interés algunas manifestaciones culturales2, como el empleo de las representaciones artísticas y de otros signos externos de sociabilidad, que en la época se emplearon como símbolos de distinción estamental3. Es desde este punto de vista desde el que queremos orientar nuestro análisis de las identida-‐ des nacionales en la Nueva España. Aunque el término nación suele emplearse hoy día, preferentemente, con un sentido políti-‐ co, durante la Edad Moderna en Indias también definió otras realidades de diferenciación social, independientes de la existencia previa de una forma común de gobierno y de un te-‐ rritorio identitario propio de una concreta comunidad de personas4. Fue habitual que en ámbitos económicos y, especialmente, comerciales se emplease el término nación para de-‐ finir a aquellos grupos de individuos de la misma procedencia geográfica peninsular, que también tenían en común el ejercicio de alguna actividad lucrativa lejos de sus solares de origen. Este hecho no representaba una novedad absoluta en la Edad Moderna, pues desde el siglo XV encontramos ya en las principales ciudades flamencas e italianas colonias orga-‐ nizadas de comerciantes de las naciones castellana o cantábrica5. También en el México colonial los peninsulares y sus vástagos criollos, a quienes las fuen-‐ tes consideran españoles a todos los efectos, tendieron a agruparse en torno a redes de intereses suprafamiliares, en las que fueron predominantes los lazos de paisanaje, en sen-‐ tido amplio. Este tipo de partidos o naciones solían superponerse también a otras modali-‐ dades de agrupaciones en las que primaba el componente religioso (cofradías y archico-‐ fradías, hermandades, congregaciones de órdenes terciarias…) que incluso llegaron a pose-‐ er lugares específicos de sociabilidad (capillas en el interior de iglesias y en los atrios de 1 D. A. Brading, Mineros y comerciantes en el México borbónico (1763-1810), F.C.E., México, 1975; D. Laad, La nobleza mexicana en la época de la Independencia, 1780-1826, F.C.E., México, 1984; F. Langue, Los señores de Zacatecas. Una aristocracia minera del siglo XVIII novohispano, F.C.E., México, 1990; D. Balmori, S.F. Voss y M. Wortman: La alianza de familias y la formación del país en América Latina, F.C.E., México, 1990; S.M. Socolow: Los mercaderes del Buenos Aires virreinal: familia y comercio (1778-1810), La Flor, Buenos Aires, 1995; L. Na-‐ varro García (coord.): Elites urbanas en Hispanoamérica, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2005. 2 B. Schröter y CH. Büschges (Eds.): Beneméritos, aristócratas y empresarios. Identidades y estructuras sociales de las capas altas de la América hispánica, Vervuert-‐Iberoamericana, Colonia, 1999, pp. 9-‐11. 3 T. Pérez Vejo y M.Y. Quezada: De novohispanos a Mexicanos. Retratos e identidad colectica en una sociedad en transición. I.N.A.H., México, 2009. 4 La primera acepción del término nación, según María Moliner, es la de una “comunidad de personas que viven en un territorio regido todo él por el mismo gobierno y unidas por lazos étnicos o de historia” (Mª Mo-‐ liner, Diccionario de uso del Español. 3ª ed., Gredos, Madrid, 2007, vol. 2, pp. 422-‐423) 5 H. Casado Alonso: El triunfo de Mercurio. La presencia castellana en Europa (siglos XV y XVI), Burgos, 2003. 111 conventos, hospitales, colegios…). Dos de estas naciones, la montañesa y la vizcaína, espe-‐ cialmente durante el siglo XVIII, llegaron a controlar la economía de la capital del virreina-‐ to, gracias a la alternancia que desarrollaron, de facto, en el control de su Real Consulado6. En opinión de Brading estos hidalgos campesinos, provenientes del norte peninsular y esta-‐ blecidos junto a algún pariente (habitualmente un tío) para dedicarse al comercio, confor-‐ maron estructuras económicas fuertemente cohesionadas y endogámicas, cuyo resultado fue el desarrollo de una casta y no de una clase, que constituyó una élite colonial diferente, tanto por sus concepciones como por su preparación, de los peninsulares y criollos con quie- nes convivía.7 Esta élite comercial, formada por vizcaínos (vasco-‐navarros en sentido amplio) y montañeses (los provenientes de las denominadas Montañas Bajas del Arzobispado de Burgos, a los que, en ocasiones, se unieron algunos burgaleses, asturianos y leoneses), se diferenció del resto de la sociedad novohispana por un intenso sentimiento de paisanaje, que hizo gala de una alta conciencia de superioridad, expresada en el firme convencimiento de ser de mejor sangre y de que su éxito económico se justificaba por su virtud, laboriosidad y religiosidad, conjunto de actitudes morales que ha llegado a ser cali-‐ ficado de curiosa forma de mezclar la ética protestante calvinista con el catolicismo contra- rreformista8. En paralelo a su ascenso socio-‐económico, se aprecia la cada vez más relevante interven-‐ ción de estos individuos en la promoción artística, bien de modo particular, bien a través del consulado de la ciudad. En anteriores trabajos ya nos hemos referido al convento “grande” de San Francisco de México9 y a la abundante bibliografía relacionada con la cons-‐ trucción de sus dependencias conventuales, su iglesia principal o con las siete capillas que acogió en su atrio a finales del siglo XVIII10. La presencia de ciertos comerciantes como pa-‐ tronos o promotores artísticos fue notable tanto en la iglesia mayor como en las citadas capillas. Un destacado benefactor corporativo fue el consulado, que regentaba la capilla de la Purísima Concepción, en origen fundada por Cristóbal de Zuleta (1629), quien la cedió, poco antes de fallecer, al Tribunal del Consulado11. Desde finales del siglo XVII también me-‐ rece subrayarse la promoción devocional desarrollada por la nación vizcaína; a ellos co-‐ rrespondía la capilla de Nuestra Señora de Aránzazu, construida en 1686. También se debió a ellos una de las fundaciones benéfico-‐docentes más reputadas del México colonial, el co-‐ legio de San Ignacio, más conocido como colegio de las Vizcaínas12. En un claro intento de emulación de la labor desarrollada por los vizcaínos otras dos co-‐ munidades peninsulares potenciaron, a finales del siglo XVIII, su promoción artística reli-‐ 6 J.E. Kicza: Empresarios coloniales. Familias y negocios en la ciudad de México durante los Borbones. F.C.E., México, 1983. 7 D.A. Grading, op. cit. p. 154; B. Schröter y C. Büschges (eds.): Beneméritos… op. cit. 8 T. Pérez Vejo: “Vizcaínos y montañeses: la representación de una elite en la Nueva España del siglo XVIII”, en L. Sazatornil Ruiz (ed.), Arte y mecenazgo indiano. Del Cantábrico al Caribe, Trea, Gijón, 2007, pp. 173-‐200. 9 J.J. Polo Sánchez: “Montañeses en la Nueva España durante el siglo XVIII: su promoción artística religiosa”, Altamira, LVI; 2000, pp. 209-‐280. 10 L. Alfaro Piña: Relación descriptiva de la Fundación, Dedicación, etc. de las iglesias y conventos de México, Tip. de M. Villanueva, México, 1863; M. Ramírez Aparicio: Los conventos suprimidos en México. Estudios biográficos, históricos y arqueológicos, Cosmos, México, 1975; y F.J. Chauvet, O.F.M. San Francisco de México, Tradición, México, 1985. Existían además, otras dos capillas no incluidas en el atrio, la de San Diego o del Calvario y la de San Antonio. 11 M. Rivera Cambas: México Pintoresco, artístico y monumental. Vistas, descripción, anécdotas y episodios de los lugares más nobles de la capital y de los estados, aún de las poblaciones cortas, pero de importancia geográfica o histórica. Arreglada y escrita por___________, Imp. de la Reforma, México, 1880, I, p, 216. 12 Fr. F.J. Chauvet, O.F.M.: San Francisco… op. cit. pp. 56-‐57. 112 giosa. En 1791 los riojanos construyeron la capilla de Nuestra Señora de Balvanera, en el propio atrio del convento grande de San Francisco. Previamente, en 1775, los montañeses reedificaron la antigua capilla de San José de los Españoles, que pasó a denominarse del Santísimo Cristo de Burgos. El deseo de estos últimos por alcanzar una mayor visibilidad frente a otros grupos regionales queda de manifiesto en la contestación dada en 1775 por un montañés residente en Puebla al mayordomo de la cofradía del Cristo de Burgos, con-‐ gratulándose de la noticia de la erección de su nueva capilla: me ha quitado el desconsuelo que me asistía de que solo nosotros [los montañeses] no tuvi-‐ semos en este Reyno ni un ladrillo en la Yglesia siendo sin japtancia una de las Naciones mas favorecidas de la mano poderosa tanto en apariciones en la patria, quanto en caudales en este Reino13. Como antes indicábamos, entre los comerciantes montañeses debió de pesar el ejemplo de sus paisanos vizcaínos, con cuya magnificencia quisieron rivalizar, intentando eclipsarlos, tal como consiguieron hacerlo en el Tribunal del Consulado a partir de mediados del XVIII. Pero también ha de tenerse en cuenta la ubicación del convento, en el centro de la capital, junto a las residencias de las principales y más acaudaladas familias nobles de la colonia, entre las que se encontraban la de muchos oriundos de La Montaña14. El sentimiento de pertenencia a un grupo privilegiado en origen, al que venimos refiriéndonos, quedó refle-‐ jado en diversos escritos, como en el famoso sermón que fray Agustín Morfi leyó el día de la consagración de la capilla de la cofradía del Santísimo Cristo de Burgos, en el que se afirma que: […] los Montañeses dieron principio a toda la Nobleza de Castilla: no solo por haver sido ellos los que empezaron a distinguirse por los titulos de Infanzones, Hijosdalgo, Cavalleros, Nobles, Escuderos, y Ricos homes, que califican la limpieza de los linages; sino porque dilatandose en toda la Peninsula, y avecindandose en diferentes ciudades de ella, á proporcion que las iban conquistando de los Moros, fundaron otras muchas casas, y multiplicaron las familias ilustres, que con su esfuerzo se hicieron más recomendables cada día, hasta igualar el esplendor de su origen: y por último apenas se hallará en nuestras chronicas alguna acción gloriosa, en cuya egecución o a lo menos no huviensen tenido parte los Hijos, y originarios de Nuestras Monta-‐ ñas”15. 13 Archivo Histórico de la Secretaría de la Salud (A.H.S.S.). Fondo Cofradías. Secc. Santísimo Cristo de Burgos. Libr. 3, fol. 37-‐37 vto. 18 de Noviembre de 1775, carta de Manuel Rodríguez Mantilla al mayordomo de la cofradía. 14 J. Canales Ruiz: Cien cántabros en México, Asamblea Regional de Cantabria, Santander, 1990, pp. 261-‐263. 15 El texto del sermón fue pronunciado por fray Juan Agustín Morfi el 3 de mayo de 1775, día de la erección de la Cofradía, y fue publicado bajo el título de La nobleza, y piedad de los montañeses. Demostrada por el Smo. Cristo de Burgos. Sermón, que en su primera fiesta, celebrada en el Convento grande de N. S. P. S. Francisco de México el día 3 de mayo de 1775 predicó el P. Fr. Juan Agustín Morfi, México: Joseph Jáuregui, 1775, Biblioteca Nacional de México. Sign: R, 1775, M4MOR. Cfr. J.J. Polo Sánchez: “El sermón sobre ‘La nobleza y piedad de los Montañeses’ de fray Juan Agustín Morfi: arte, poder y sociedad en el México colonial”, en G. Ballestrino, G. y M.B. Sosa (Eds.) Letras del Siglo de Oro Español. EUNSA, Salta, 2012, pp. 425-‐434. La transcripción completa del texto en J.J. Polo Sánchez: “Montañeses en la Nueva España (II): Fray Juan Agustín Morfi y el sermón inaugural de la capilla de la Congregación del Santísimo Cristo de Burgos de la Ciudad de México”, Altamira, LXXVIIII, 2010, pp. 129-‐170. 113 Lo tardío de la erección de su capilla se justificó, también entonces, en clave nacional, tal como se recoge en la invitación que los fundadores de la congregación acompañaron con cada uno de los ejemplares editados del sermón de Morfi: […] Nuestros Predecesores en la América desearon con ansia algún establecimiento; que les facilitase el desahogo de estos afectos [el culto al Cristo de Burgos]; y aunque trabajaron mu-‐ cho por lograrlo, les impidió su consecución aquel gusto a la solidez, y perpetuidad, que ani-‐ maba todos sus designios, y que seguramente podemos llamar el genio de la Nación. Uno de los más importantes protectores de la orden franciscana en México y, en concreto, de su Orden Tercera, fue otro montañés de origen, Francisco Antonio Sánchez de Tagle, de quien se conserva un magnífico retrato pintado por Miguel Cabrera, de 1761, en el que se especifica su patronazgo16. En su cartela se incluye una inscripción donde se recoge su per-‐ tenencia a la orden de Santiago y los cargos que hasta ese momento había desarrollado en la administración colonial, como los de Regidor Perpetuo de la ciudad de México, coronel del regimiento de infantería, cónsul y prior del Consulado. En relación al tema que nos ocu-‐ pa, la cartela especifica también su relación con la Seráfica Orden y los cargos que en ella ostentó: […] Síndico General de la Religión de N.S.P.S. Francisco y Ministro Hermano Mayor de su Venerable Orden Tercera, insigne bienhechor de la Fábrica de este Real Hospital y móvil principal para que se emprendiese el beneficio de los hermanos enfermos. En 21 de febrero de 1748 años. Michel Cabrera, fecit, año de 1761. A la construcción de ese Hospital Real de Terceros de México también contribuyeron otros miembros de la nación montañesa, como Alejandro Antonio Gómez de Barreda o Fernando González de Collantes, diputado este último de la cofradía del Santísimo Cristo de Burgos. Precisamente el retrato de tan ilustre personaje del linaje Sánchez de Tagle, anterior a los de los miembros de esa cofradía, pudo servir de inspiración al pintor de aquéllos (José Joa-‐ quín Esquivel)17. La dedicación al comercio de este Francisco Antonio Sánchez de Tagle, como cónsul y prior del Real Consulado, justifica que Cabrera lo represente vestido con el uniforme de coronel del Regimiento del Comercio de la ciudad. A pesar de la importancia que tuvo el convento de San Francisco de México para dar visibi-‐ lidad durante el siglo XVIII a la labor devocional de las naciones peninsulares en la capital del virreinato, la primera ocasión en la que tenemos constancia explícita y gráfica de la agrupación de ciertos individuos bajo la denominación de sus naciones se remonta a 1590, fecha aproximada en la que se elaboró el dibujo, en planta y alzado, de la capilla mayor de la iglesia del convento de Santo Domingo de México18. En un reciente análisis hemos pro-‐ 16 J.J. Polo Sánchez: “Élites peninsulares en la América colonial. Expresiones de poder y tornaviaje artístico”, en J. GARCÍA NISTAL (ed.), Imagen y documento. Materiales para conocer y construir una historia cultural. El Forastero, León, 2014, pp. 221-‐245. 17 J.J. Polo Sánchez: “La ‘Nación Montañesa’ en la Nueva España: retratos de la sociedad colonial”, en L. Sazatornil Ruiz(ed.): Arte y Mecenazgo indiano: del Cantábrico al Caribe, Trea, Oviedo, 2007, pp. 193-‐218. 18 ANGULO ÍÑIGUEZ, D. Angulo Íñiguez: Planos de Monumentos Arquitectónicos de América y Filipinas existen- tes en El Archivo de Indias, Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla-‐Archivo General de Indias, Gráfi-‐ cas Afrodisio Aguado, Sevilla, 1933-‐1939, plano 234. Sobre la construcción de este templo deben consultarse las crónicas de orden dominica, en especial, las de A. Dávila Padilla: Historia de la fundación y discurso de la provincia de Santiago de México de la orden de Predicadores por las vidas de sus varones insignes y casos nota- 114 puesto que este dibujo pudo realizarse como demostración ante la autoridad real de que los individuos allí enterrados, representantes máximos de las élites socio-‐económicas del momento, incluido el virrey, no estaban usurpando el espacio propio de una capilla de pa-‐ tronato regio, pues los allí inhumados no habían osado equiparar sus personas o linaje a los del Rey, no entrando en conflicto con sus blasones, pues sus tumbas aparecían exentas de signos identificativos de cualquier privilegio particular19. En la planta de dicho dibujo, en la capilla del lado de la epístola, se recoge el siguiente texto: entierro de la nación viscayna y montañesa / en esta capilla colateral o braço del cruzero no ay armas, letrero ni señal de particular. La iglesia renacentista de este convento, edificada entre 1553 y 1585, perduró hasta 1716, fecha en la que la ciudad sufrió una importante inundación que afectó gravemente su es-‐ tructura, lo que obligó a su reconstrucción. El convento contaba desde antiguo también con una capilla dedicada a Nuestra Señora del Rosario, cuyo espacio en 1584 donaron los frai-‐ les a la archicofradía de la misma advocación20. La primitiva capilla se encontraba entre la portería y la iglesia, bajo el coro21. Por su pequeño tamaño, a partir de 1681, se decidió am-‐ pliar, ocupando el espacio de otra capilla de indios que se hallaba en el costado suroriental del atrio. Para su erección se contrató a uno de los mejores arquitectos del momento, Cristóbal de Medina Vargas, que proyectó una amplia estancia, en dirección norte-‐sur, do-‐ tada de su propia sacristía, sobre la que se alzaba una sala de cabildos para reunión de los cofrades. A tal archicofradía pertenecieron algunos de los personajes más notables de la colonia, como el primer marqués de Altamira, Luis Sánchez de Tagle, natural de Santillana del Mar, rico propietario de uno de los dos bancos de plata de la ciudad, que, entre otras actividades, se encargó de administrar los bienes de diversas instituciones religiosas, entre ellos los de este convento. Por ambos motivos, don Luis decidió que sus restos reposasen en esta capilla, prolongando en el tiempo la costumbre del enterramiento de ilustres mon-‐ bles, Segunda edición, Casa de Juan de Meerbeque, Bruselas, 1625; Fr. Hernando de Ojea: Libro tercero de la historia religiosa de la provincia de México de la orden de santo Domingo. México, 1607; Fr. Alonso Franco: Segunda parte de la historia de la provincia de Santiago de México, México, 1645; Fr. Juan José de la Cruz y Moya: Historia de la santa y apostólica provincia de Santiago de Predicadores de México de la Nueva España, México, 1756 [Ed. Porrúa, México, 1954]. En orden cronológico, entre otros, se han ocupado de este edificio y del dibujo conservado en el Archivo de Indias, además del ya citado Angulo Íñiguez, E. Marco Dorta: Fuentes para la historia del arte en hispanoamericano. Estudios y documentos, CSIC, Sevilla, 1951; C. Reyes Valerio: “Los constructores de santo Domingo de México”. Boletín del Instituto Nacional de Antropología e Historia, U.N.A.M., México, 39, 1970, pp. 42-‐44; H. Berlin: Kirche und kloster von Santo Domingo in der Stadt Mexico, Almqvist & Wiksell, Stockholm, 1974; Mª E. Lazcano: El templo de santo Domingo de México. Tesis de licencia-‐ tura, U.N.A.M, México, 1978; F. Halcón: “La arquitectura en sus imágenes”, en J. Bérchez (coord.), Los siglos de oro en los virreinatos de América 1550-1700, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 2000, pp. 256-‐257; L.J.: Arquitectura del Renacimiento en Nueva España. “Claudio de Arciniega, Maestro Maior de la obra de la Yglesia Catedral de esta Ciudad de México”, Universidad Iberoame-‐ ricana-‐A.C., México, 2009, pp. 136-‐148; L.J. Cuesta Hernández: “El mudéjar en la obra de Claudio de Arciniega. ‘Doscientas tablas de Taugel para la Armadura de la Yglesia’”, Quiroga. Revista de Patrimonio iberoamericano, 2, julio-‐diciembre, 2012, pp. 30-‐38. 19 J.J. Polo Sánchez: “Representaciones de las élites urbanas en espacios funerarios: interacciones, coincidencias y circulación de modelos a ambos lados del Atlántico”, en T. Mantecón Movellán y O. Rey Castelao (eds.), Identidades urbanas en la monarquía hispánica, siglos XVI-XIX, ed. Servizo de publicacións e intercambio científico, Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, 2014 (en prensa). 20 M. Fernández García: Cristóbal De Medina Vargas y la arquitectura salomónica en la Nueva España durante el siglo XVII, I.I.E., México, 2002, pp. 237-‐241. 21 A. González Leyva: La devoción del Rosario en Nueva España: historia, cofradías, advocaciones, obras de arte, 1538-1640, U.N.A.M, México, 1992, p. 150; I. Orejel Amézcua y M. González Beascoechea: Santo Domingo de México. Ensayo histórico biográfico de 1562 a 1968, Jus, México, 1970, pp. 171-‐172. 115 tañeses en el interior del convento. La capilla del Rosario perduró hasta 1861, cuando los decretos de Reforma obligaron a derruirla, para permitir la apertura de una nueva calle22. Otro espacio conventual de la capital novohispana que acogió los restos de alguno de los principales representantes de las naciones montañesa y vizcaína a comienzos del siglo XVIII fue el convento de Carmelitas Descalzos de San Sebastián de Coyoacán23. Allí solicitó ser inhumado el segundo marqués de Altamira, Pedro Sánchez de Tagle, en cuyo testamen-‐ to, redactado poco antes de su fallecimiento (diciembre de 1723), se especifica que el lugar concreto elegido para acoger sus restos fue la sala capitular24. Tenemos constancia de tal hecho a través de un retrato conservado en el Museo Nacional de Historia de México (ca. 1730) en cuya cartela, además de los cargos ocupados por el segundo marqués, se señala: […] Fue natur/al de la mui noble Villa de Santillana/ cabeza de sus Asturias en las Montañas/ y Arzobispado de Burgos. Falleció año de/ 1724 de edad 61 años y meses/ fue singular devo-‐ to de Nuestra Religión/ y especial bienhechor de este Convento./ Yace en este sepulcro/ y pi-‐ de lo encomienden a Dios. Este retrato suele atribuirse al pintor Francisco Martínez, aunque también se ha relaciona-‐ do con un retrato del virrey duque de Linares, obra de Juan Rodríguez Juárez25. No parece casual que el propio virrey hubiese sido enterrado siete años antes (1717) en este mismo convento26; incluso nos inclinamos a creer que el propio segundo marqués de Altamira pu-‐ do ser quien idease la creación de una especie de galería de benefactores, pues en la con-‐ traportada del panegírico fúnebre, que redactó en alabanza del virrey fray Andrés de San Miguel, se indica que su edición fue sufragada por un “(…) bienhechor de la orden muy afi-‐ 22 R. Olavarria (comp.): México en el Tiempo. Fisonomía de una Ciudad, Excélsior, México, 1945. 23 Este convento fue el primero que los Carmelitas Descalzos fundaron en la capital del Virreinato, en 1586, en tiempos del virrey Manrique de Zúñiga y del arzobispo Pedro Moya de Contreras (T. E. Serrano Espinosa: “La cofradía del Carmelo descalzo en la Nueva España”, Fronteras de la Historia, 18-‐1, 2013, pp. 69-‐103). El primi-‐ tivo convento renovó su arquitectura a partir de 1602, siguiendo la planta trazada por Alonso Pérez de Casta-‐ ñeda, pero este edificio tuvo que ser demolido, comenzándose uno nuevo en 1608, bajo la dirección de fray Andrés de San Miguel. Este edificio aún se mantenía en pie en 1729, momento en el que, en relación con su adorno para celebrar la canonización de San Juan de la Cruz, se describe en detalle (E. Báez Macías: “El con-‐ vento del Carmen de México”, en P. Zárate Ávila, Arcadia Salvaterrense, <http://arcadiasalvaterrense. blogs-‐ pot.com.es/ 2010/07/el-‐convento-‐del-‐carmen-‐de-‐mexico-‐es.html> -‐consultado: 21-‐2-‐2014), calificando su iglesia como vieja, pero muy hermosa. Sufrió nuevas obras de renovación, hacia 1742 y una nueva reconstruc-‐ ción a partir de 1809. El edificio conventual fue derruido en 1862, subsistiendo, no obstante, la iglesia de la Tercera Orden, hoy conocida como iglesia del Carmen. 24 Archivo Histórico de Notarías. Ciudad de México. Notario 392, Antonio Alejo Mendoza, vol. 2605. Testa-‐ mento de Pedro Sánchez de Tagle, 18 de diciembre de 1723. Citado por G. del Valle Pavón: “Los excedentes del ramo Alcabalas. Habilitación de la minería y defensa del monopolio de los mercaderes de México en el siglo XVIII”, Historia Mexicana, LVI, 3, 2007, pp. 969-‐1016. 25 B. Berndt y L. Mariscal: “Todo emana de su persona, a imagen del soberano: reflexiones a partir de un retra-‐ to del virrey duque de Linares”, Anales del I:I.E., XXXIII, 99, 2011, pp. 181-‐235, esp. pp. 196-‐197. Se recoge en este artículo una noticia de la Gazeta de México del fallecimiento del segundo marqués de Altamira en la que se señala que también fue enterrado en este convento [Gazeta de México, nº 12, noviembre de 1728, p. 93]. 26 En el testamento del virrey y segundo duque de Linares ya se había previsto el modo en que se debía des-‐ arrollar sus velorio y entierro: “[…] amortajado mi cuerpo, se ha de pasar al convento de religiosos descalzos de Nuestra Señora del Carmen de esta ciudad, donde estará con seis hachas veinte y quatro horas, y después de ellas se me dará sepultura con los oficios y humildad, que acostumbran para si dichos religiosos, sin per-‐ juicio de los derechos parroquiales, y prohíbo expresamente qualquiera pompa funeral, y es mi voluntad se den a dho. Convento de mis bienes, quatro mill pesos de oro común, por via de limosna […]” A.G.N., Inquisi-‐ ción, vol. 1543, exp. I, f. 31, citado por B. Berndt y L. Mariscal: “Todo…, op. cit., p. 189. 116 cionado al señor duque de Linares” de quien, además se consideraba “el más íntimo afec-‐ to”27. Esta hipotética galería de benefactores del convento de San Sebastián se completó con el retrato de otro de los comerciantes y banqueros más relevantes de la colonia en el tránsito entre los siglos XVII y XVIII, el guipuzcoano Francisco de Fagoaga de Iragorri28. En la carte-‐ la del retrato que de él se conserva, junto a sus cargos y procedencia vasca se manifiesta, de modo fehaciente, que el retrato fue encargado para ocupar otro espacio fúnebre en el mis-‐ mo convento de carmelitas descalzos: […]YACE EN/ ESTA PRIM(ER)A SEPUL(TUR)A, AV(IEND)O FA/LLECIDO EL 25 D(E) NOV(IEMB)RE, AÑO DE/ 1736, A LOS 57 AÑOS, Y 5 M(ESE)S Y M(EDI)O/ DE SU EDAD, C(O)N ASISTENCIA DEL(O)S RE/LIGIOSOS DE ESTE CONVENTO COMO/ A H(ERMAN)O QUE FUE DELA RELIGIÓN/ P(O)R ESPECIAL DEVOCI(ON) Y AMOR/ Q(UE) A ELLA TUVO SIENDO CON/TINUO Y PARTICULAR BIE(N)HE/CHOR, CUYA MEMORIA (E)SPRE(SAMENTE)/ ESTARÁ EN N(UEST)RO AGRADECI(MIEN)TO./ R.I.P. Tal como estamos comprobando, si en los momentos inmediatos a la conquista la identidad de las élites civiles dependió, fundamentalmente, del papel que jugaron sus actores en la milicia o en la administración virreinal, en los siglos siguientes alcanzó mayor importancia la fortuna que lograron amasar otros individuos dedicados a la minería, el comercio o la explotación ganadera, pues la riqueza definió en Indias, mucho más que ninguna otra cir-‐ cunstancia, el elevado rango social. Junto a la promoción de obras religiosas, en las que dejar constancia gráfica o escrita de sus labor benefactora, otro elemento fundamental de expresión externa de pertenencia a estos sectores privilegiados de la sociedad colonial fue la posesión de una amplia y rica residen-‐ cia urbana en las inmediaciones del centro representativo del poder, la plaza, en las que sus propietarios hicieron gala del amplio séquito que las habitaba, que incluía, además de a miembros secundarios de la familia, a un nutrido grupo de empleados y sirvientes. Igual-‐ mente las familias que residían en estos palacios demostraban su riqueza con la posesión de una variada nómina de objetos de consumo, propios de las élites, como fueron los ca-‐ rruajes, los ricos vestidos de terciopelo, tafetán o seda, el mobiliario de maderas nobles o el ajuar doméstico.29 Sabemos de la riqueza de los enseres de estas mansiones por los inven-‐ tarios de muchos de ellos, aunque también podemos tener una visión aproximada de su realidad material a través de algunos detalles de ambientación desperdigados en numero-‐ 27 San Miguel, Andrés de O.C.D. (fray): Manos desatadas del mejor Abner: El Excmo. Sr. D. Fernando de Alencas- tre, Duque de Linares, virrey. Oración fúnebre que se declamó el mismo día que se cumplió el primer año después de su muerte, el padre fray___________, carmelita descalzo […] en la decorosa pira que le erigió padrón inmortal de las obras de sus manos y testigo de su fino agradecimiento el convento de carmelitas descalzas de San Sebas- tián de México, herederos viuda de Miguel de Ribera, México, 1718. 28 Francisco de Fagoaga inició sus negocios en Nueva España en 1726, cuando contaba 28 años. Entre él y los Sánchez de Tagle se repartieron el negocio del comercio de la plata en la capital del virreinato. Cfr. L. Pérez Rosales: Familia, poder, riqueza y subversión, los Fagoaga novohispanos, 1730-1830, Universidad Iberoameri-‐ cana-‐Real Sociedad Vascongada de Amigos del País, México, 2003. J. Sanchiz: “La familia Fagoaga. Apuntes genealógicos”, Estudios de Historia Novohispana, 23, 2000, pp. 129-‐167; F. Langue: “4. Prácticas en espejo: estructura, estrategias y representaciones de la nobleza en la nueva España”, en Poder y desviaciones: Génesis de una sociedad mestiza en Mesoamérica, siglos XVI-XVII [en línea], Centro de estudios mexicanos y centroa-‐ mericanos, México, 2007. <http://books.openedition.org/cemca/ 1574?nomobile=1>; [Consultado: 27-‐12-‐ 2013]; ID.: “De la munificencia a la ostentación: La nobleza de la ciudad de México y la cultura de la apariencia (siglos XVII-‐XVIII)”, Nuevo Mundo. Mundos Nuevos, 2005, pp. 1-‐22. 29 J.E. Kicza: “Formación, identidad y estabilidad dentro de la élite colonial mexicana en los siglos XVI y XVII”, en B. Schröter y Ch. Büschges (Eds.): Beneméritos… op. cit. p. 25. 117 sos cuadros de la pintura colonial. Allí resulta habitual, aún en contextos religiosos, la pre-‐ sencia de ricas vajillas y cuberterías de plata, mezclada con la presencia de loza poblana, de inspiración oriental, y objetos de vidrio, en aparadores y mesas engalanadas con manteler-‐ ías de hilo. Igualmente podemos recomponer, por esta misma vía, el mobiliario habitual en las principales estancias de estos palacios coloniales: los salones, del estrado y del trono, así como las recamaras, con sus camas, mesas, bargueños y biombos de maqué o pintados, o las capillas privadas, tan habituales allí, siempre presididas por las advocaciones de prin-‐ cipal devoción de sus moradores, alusivas, en muchos casos, a los santuarios marianos de especial fervor en sus solares de origen, definidores de las devociones de sus nacionales (Aranzazu, Balbanera, La Bien Aparecida…)30. 30 M. Toussaint, Arte Colonial en México, UNAM, IIE, México, 1990, pp. 162-‐167; G. Curiel y A. Rubial: “Los es-‐ pejos de los propio: ritos públicos y usos privados en la pintura virreinal”, en AA.VV., Pintura y vida cotidiana en México 1650-1950. Fomento de Cultura Banamex/CONACULTA, México, 1999, pp. 49-‐153. 118 DIJOUS / THURSDAY 23 Martínez, Fabiola Saint Louis University Madrid Clasicismo y el discurso de la nación en México durante el siglo XIX El material de esta presentación forma parte de mi tesis doctoral titulada “Civilizando lo prehispánico: representaciones neo-‐prehispánicas y la construcción de la nación en México durante el Porfiriato (1976-‐1910)”. Concentrada en el arte académico de éste periodo, mi investigación se desarrolló en torno a la producción de la pintura histórica y escultura mo-‐ numental de temática indígena, con particular atención a la representación de temas pre-‐ hispánicos y de la conquista; y la producción de comisiones gubernamentales que refleja-‐ sen las políticas culturales del Porfiriato. De esa forma se centró en la producción del “arte culto” dentro de un rígido contexto institucional cuyo fin era el de legitimar la apropiación del pasado prehispánico por los grupos hegemónicos en el poder. La forma en que los artis-‐ tas negociaron los lenguajes del neoclasicismo, romanticismo, y realismo refleja la dificul-‐ tad de incorporar estos estilos dentro de una estética nacionalista en el México decimonó-‐ nico, y la forma en que la noción de belleza clásica continúo dominando la representación del cuerpo y su fisionomía. El uso de estilos académicos en la interpretación de temas pre-‐ hispánicos coincidió con un creciente interés en insertar la cultura prehispánica dentro de la historia universal del arte y de reconocerla como una de las grandes civilizaciones de la antigüedad. El neo-‐prehispánico como estilo se puede por lo tanto entender como la re-‐ apropiación del pasado vía cánones estéticos occidentales que ayudaron a “limpiar” o civi-‐ lizar las culturas prehispánicas de México y a incorporar esta historia dentro de los discur-‐ sos de la nación. Para esta presentación me gustaría detenerme en algunos ejemplos de escultura que reflejan el significado del clasicismo como lenguaje universal a través del cual los artistas e intelectuales en México intentaron articular la autenticidad de su herencia cultural. En 1846 Manuel Vilar (1812–1860) llegó a México para dirigir la disciplina de escultura en la academia de San Carlos. De origen catalán Vilar estudió en la Escuela de Artes Nobles de Barcelona y fue pensionado en Roma donde vivió por 12 años. En Roma conoció al pintor Pelegrín Clavé, también de origen catalán, quien estaba allí pensionado y sería a su vez nombrado director de pintura en la academia de San Carlos. Los dos llegaron juntos a México el 14 de Enero de 1846. A su llegada la academia había pasado por periodos de de-‐ sarrollo y declive siguiendo las vicisitudes políticas del país. Una de sus más importantes transformaciones sucedió en 1843 cuando se establecieron nuevas reglas y criterios con el fin de mejorar la enseñanza artística, y el gobierno asignó el dinero de la lotería nacional para subvencionar los gastos de la academia. Este dinero le permitió desarrollar una serie de importantes reformas que incluían la contratación de artistas europeos para dirigir las disciplinas de arquitectura, pintura y escultura. Los primeros artistas en llegar gracias a estas nuevas iniciativas fueron Vilar y Clavé, quienes ayudaron a reformar la academia y a impulsar la producción artística del país. Establecida por Cédula Real en 1783 la Academia de San Carlos se encargaría de establecer las pautas de la enseñanza y los cánones de la belleza en México durante todo el siglo XIX. Siguiendo la estricta enseñanza académica de sus homólogas en Europa, la formación de pintores se centraba en el perfeccionamiento del dibujo, primero copiando yesos de escul-‐ 119 tura clásica y después al natural. A través del dibujo los estudiantes aprendían los cánones de la belleza clásica que les servirían para idealizar las formas del cuerpo humano. La esté-‐ tica neoclásica de Winckelmann, donde la belleza se entiende como la perfección del cuer-‐ po para alcanzar el ideal platónico, dominaría por lo tanto, el gusto académico del siglo XIX. Este renacimiento fue impulsado gracias al establecimiento de exhibiciones periódicas y fondos para adquirir los trabajos de sus más talentosos artistas. Gracias a esto, y a la nacio-‐ nalización de los bienes de la iglesia, la academia reunió una importante colección de arte mexicano y europeo. A través de maestros como Vilar, los estudiantes de la academia reci-‐ bieron una rigurosa preparación técnica e intelectual basada en los cánones clásicos del renacimiento europeo. Bajo esta influencia se formó una importante generación de artistas mexicanos que pasarían a dirigir las disciplinas de sus maestros. A diferencia de la acade-‐ mia a mitad del siglo XIX, durante el Porfiriato esta institución estuvo dominada por profe-‐ sores mexicanos, pero continuó siguiendo las pautas de sus homónimas europeas, y pro-‐ porcionando becas para enviar a sus mas prometedores artistas como pensionados a Italia. Sin embargo, aunque siguiendo los lineamientos del arte académico, en términos de conte-‐ nido comenzamos a ver un importante cambio hacia la representación de temas nacionales. Esta transformación fue impulsada a través de los concursos anuales y bienales que consti-‐ tuían un importante elemento pedagógico en la preparación de artistas. Gracias a la inves-‐ tigación de Fausto Ramírez (1986) sabemos que los temas relacionados con la historia pre-‐ hispánica y de la conquista aumentaron durante las últimas dos décadas del siglo XIX. Vilar ayudaría a renovar ésta disciplina en la Academia de San Carlos, gracias a sus cono-‐ cimientos y talentos como escultor, y a restablecer su importancia en la producción artísti-‐ ca del país. Pero además de su importante labor como profesor, Vilar debe ser reconocido por su interés en temas históricos y por haber sido el primero en representar figuras pre-‐ hispánicas utilizando los cánones del clasicismo europeo: ‘Moctezuma’ (1850), ‘La Malin-‐ che’ (1852), y un guerrero Tlaxcalteca llamado Tlahuicole (1852). En éste último, Vilar volcó sus conocimientos sobre anatomía para crear un cuerpo que sigue los cánones del renacimiento creando una figura reminiscente del arte helénico mas acorde a un dios griego, que a un guerrero Tlaxcalteca (debe recordarse que los Tlaxcalte-‐ cas ayudaron a los españoles en la conquista de Tenochtitlán). Su escultura fue admirada por la crítica durante una de las exposiciones de la academia, lamentando solamente que no había sido fundida en bronce (su escultura permaneció en yeso hasta 1967 cuando, a instancias de Justino Fernández, fue finalmente transformada en bronce). Sabemos que Vilar estaba interesado en temas históricos y en la veracidad de sus interpre-‐ taciones. En una carta a su hermano de 1850 Vilar escribió sobre una escultura de Mocte-‐ zuma que estaría acompañada por la Malinche. En estas esculturas el estudio de Vilar se centró en la interpretación de dos importantes figuras históricas a través de sus vestimen-‐ tas y actitudes. Moctezuma erguido y orgulloso representa el poder de su imperio, mientras la Malinche expresa la derrota de su pueblo. En ambas, Vilar traduce la especificidad de un momento histórico en valores universales. Imperio y conquista son expresados a través de sus géneros y actitudes, idealizados por el arte y transformados en mitos de la nación mo-‐ derna. Sus tres esculturas son claros ejemplos del clasicismo aplicado a temas nacionales que ayudaría a insertar a México dentro de la historia universal. En 1875 Miguel Noreña (discípulo de Vilar) seguirá la temática de su maestro con un bajo relieve en mármol representando a Fray Bartolomé de las Casas convirtiendo a una familia de indígenas a la fe cristiana, y con una escultura de Cuauhtémoc en 1887 que coronaría el monumento diseñado por Francisco Jiménez en el Paseo de la Reforma. En la misma genea-‐ 120 logía, Jesús Contreras (discípulo de Noreña) produjo seis esculturas en bronce represen-‐ tando reyes indígenas para el pabellón mexicano presentado en la exposición internacional de Paris en 1889. Todas estas esculturas reflejan el lenguaje clasicista promulgado por Vi-‐ lar. Es interesante apuntar, sin embargo, las diferencias entre estos trabajos a través de las cuales podemos ver la influencia del romanticismo y del realismo en México a finales del siglo XIX. Mientras el bajo relieve en mármol representa una curiosa síntesis de elementos clásicos con temática nacional, el Cuauhtémoc de Noreña incorpora elementos mas realis-‐ tas (por ejemplo en su vestimenta) que le permiten presentar una figura mas acorde con su realidad histórica, y lo mismo se podría decir de las esculturas creadas por Contreras. To-‐ das ellas, sin embargo, enfatizan la idealización del sujeto para crear imágenes celebrato-‐ rias del pasado indígena, limando o depurando de esta manera elementos que pudiesen considerarse como vulgares, bárbaros o incivilizados. El trabajo de Noreña y Contreras adquiere un significado más complejo si los consideramos en relación al monumento a Cuauhtémoc de 1887, y a la participación de México en la ex-‐ posición de Paris dos años mas tarde —ambas importantes comisiones del gobierno de Porfirio Díaz. Como ya ha sido mencionado, la representación de temas históricos aumentó notablemente durante las ultimas dos décadas del siglo XIX cuando importantes figuras del Porfiriato intentaron promover la formación de una escuela mexicana que ayudase a con-‐ solidar las bases de una cultura nacional. Como resultado, los temas religiosos pasaron a un segundo término y fueron reemplazados por episodios costumbristas e históricos que reflejaban las particularidades históricas del país. En su estudio sobre la crítica del arte en México, Ida Rodríguez Prampolini hace un importante comentario cuando explica que los cambios en temática representan una inversión de valores, ya que en vez de buscar lo uni-‐ versal a través de temas religiosos (como sería la virgen de Guadalupe), se buscaba conver-‐ tir la especificidad de México (su herencia cultural) en valores universales: “Ya no son los valores universales los que se intenta mexicanizar, sino los valores mexicanos, firmes y tan válidos como cualesquiera otros los que se intenta destacar y universalizar” (1997: 158, vol.1). Esta idea es importante para entender las particularidades del género neo-‐ prehispánico dentro de un contexto universalista, y la forma en que un proceso “civilizato-‐ rio” se manifestaba a través de la interpretación de temas prehispánicos transformados por un clasicismo académico importado de Europa. De esta forma las diferencias culturales que separaban a México de Europa podían ser limadas, permitiéndole presentar una imagen del país a la par de otras naciones ‘civilizadas’, y en concordancia con las nociones de moderni-‐ dad y progreso que avivaron el siglo XIX. A través del análisis del pabellón de México en Paris y del monumento a Cuauhtémoc podemos entender los debates que dominaban la crítica del arte en México a finales del XIX, y la dificultad de integrar el pasado indígena en un discurso nacionalista basado en los preceptos de progreso y modernidad. En el caso del pabellón, el neo-‐aztecismo del edificio fue bastante problemático y recibió muchas criticas entre los intelectuales del país. Para éstos el pabellón había sido diseñando utilizando un estilo obsoleto incapaz de representar la imagen de un país moderno y ‘civili-‐ zado’. Aunque los responsables del proyecto, Antonio Peñafiel y Antonio M. Anza quisieron que se volviera a construir en México, para ser utilizado como un museo de antropología, la estructura fue abandonada en algún lugar de la ciudad. Las esculturas de Contreras que adornaron su fachada, sin embargo, sobrevivieron su repatriación. Cuauhtémoc, Izcóatl, Totoquihuatzin y Nezahualcóyotl fueron re-‐utilizados por el arquitecto Luis Lelo de Larrea en su monumento a ‘La Raza’ en 1940, y desde 1992 los originales pertenecen al Museo del Ejército y la Fuerza Aérea donde hoy en día pueden verse afuera del museo en el centro de la ciudad. 121 A diferencia del pabellón Azteca, el monumento a Cuauhtémoc fue bien recibido y celebra-‐ do como símbolo de la nación. Su valor artístico y estético fue también favorablemente re-‐ conocido, y hoy en día continúa siendo uno de los monumentos más icónicos de la ciudad. El monumento fue el primer proyecto de escultura monumental comisionado por Porfirio Díaz, y formaba parte de un plan escultórico conmemorativo ideado por Vicente Riva Pala-‐ cio para decorar el Paseo de la Reforma. De los cinco proyectos presentados, el ganador del concurso fue una propuesta diseñada por Francisco Jiménez bajo la rúbrica de ‘Verdad, belleza y utilidad’. En su estudio sobre la crítica del arte en México, durante el siglo XIX, Justino Fernández (1990) explica que la mayoría de los críticos pensaban que la produc-‐ ción artística debía de responder a los intereses de la nación. En sus escritos muchos de ellos intentaron promover un arte nacional basado en la historia de México, su gente, paisa-‐ je y tradiciones. Para esto, una escuela nacional debería contener elementos más realistas y servir una función estética y utilitaria, pero el realismo que ellos pedían debía ser mediado por los cánones clásicos de la belleza. El artista debía pues interpretar la realidad y trans-‐ formar lo mundano en arte, y ser capaz de capturar la esencia de lo mexicano creando obras que sirvieran a los proyectos de la nación. En otras palabras, un arte moderno debía ser auténtico (basado en su herencia cultural), y contribuir al desarrollo del país produ-‐ ciendo obras de gran calidad artística que ayudasen a elevar el estatus cultural de México. Bajo este criterio, el proyecto presentado por Jiménez y endorsado por los preceptos de ‘Verdad, utilidad y belleza’ respondía perfectamente a las agendas nacionalistas que domi-‐ narían las políticas culturales del Porfiriato. Un texto de Vicente Reyes, escrito en 1887, refleja la forma en que nociones de verdad y belleza funcionaban en la crítica de este periodo. En su artículo Reyes habla del monumen-‐ to a Cuauhtémoc dando una larga explicación sobre las fuentes utilizadas por Jiménez en su diseño. Sus detalladas observaciones incluyen la escultura de Noreña sobre la cual hace los siguientes comentarios: Auxiliándose con todos los recursos que la historia y la ciencia arqueológica ponían a la disposición del escultor, animado por un sentimiento ecléctico digno de loa, y eliminando de la composición algunos detalles grotescos del atavío marcial del monarca, que, si bien exactos, habrían interrumpido la armonía general, el ritmo de las líneas y la majestad y la severidad de la figura, el profesor Noreña ha creado una noble efigie del heroico rey Azteca, en parte real y en parte clásica. Y en relación a la fisionomía de Cuauhtémoc, Reyes continúa: [Y] razón sobrada asistió al escultor Noreña para hacer algo más ideal, dando a la cabeza de su estatua los caracteres fisonómicos de la raza Azteca, embellecidos por el vigor de la juventud, ennoblecidos por el arte y realzados por el sello de la energía, del valor y del patriotismo (en Rodríguez Prampolini, 1997: 210, vol. 2). El conflicto entre realidad e idealización, verdad y belleza, evidente en su interpretación de la escultura, es uno de los elementos más significativos e interesantes de su texto. Aún cuando Reyes pide veracidad, el artista tiene la libertad de interpretar la realidad para cre-‐ ar una versión más edificante de la historia. Las habilidades artísticas de Noreña, en la opi-‐ nión de Reyes, le han permitido crear una verdadera pero bella representación que celebra las virtudes patrióticas del rey azteca. Sus palabras concuerdan con las de Justino Fernández quien diría sobre este monumento casi cien años después: 122 No produjo nada mejor la academia; basamento y estatua son la cúspide artística del indige-‐ nismo académico del siglo XIX; [...] Es interesante observar, tanto en su arquitectura como en su escultura, que la medida y acertada fusión del clasicismo con los Mexicanismos es lo que le da unidad, con un resultado excepcional y grandioso (Fernández 1983: 168). Como figura canónica dentro de la historia del arte en México, las palabras de Fernández han ayudado a legitimar el valor artístico de este monumento dando especial relevancia a su valor simbólico como emblema de la nación. Para concluir, la genealogía de representaciones neo-‐prehispánicas originada con Vilar, refleja la influencia del clasicismo en el arte nacionalista del Porfiriato. En un contexto do-‐ minado por jerarquías raciales que ayudaron a justificar la marcha imperialista de Europa, México necesitaba construir imágenes favorables de la nación que le ayudaran a proteger su soberanía, y a motivar la inversión extranjera. Para esto, México necesitaba reconciliar su historia colonial e independiente, y redefinir su herencia cultural prehispánica dentro de un marco de universalidad. Como resultado, el arte de este periodo se puede entender co-‐ mo parte de un proyecto ‘civilizatorio’ que ayudaría a vindicar el significado cultural e histórico de su pasado. La interpretación de culturas prehispánicas a través de estilos académicos anclados en el clasicismo ayudó a representar esta historia dándole un aura de universalidad. En su ensayo ‘Pintura de historia en México’ (1874), Ignacio Altamirano ex-‐ plica que el seguir las pautas del renacimiento no debía ser un obstáculo para la creación de un arte nacional: Ahora bien: estas escuelas en su afán de volver a la fuente pura, a la belleza antigua, afán que no excluye de ningún modo el sentimiento patriótico, ni la idea filosófica moderna, ni aun el carácter local y moral de un país, por que los eternos principios de lo bello se adaptan a todas partes y revisten todas las formas, han logrado las más de las veces formar una escuela nacional (clasificadas) más o menos perfecta pero esencialmente propia (en Rodríguez Prampolini 1997: 198, vol. 2). Sus palabras reflejan la importancia del clasicismo como lenguaje estético que enfatiza los valores eternos del arte, y la forma en que a través de la belleza clásica se podía represen-‐ tar un pasado mítico que daría paso a la nación moderna. Pasado y presente para siempre unidos en imágenes reconciliatorias de un problemático pasado colonial. Versiones ideali-‐ zantes de la historia, sin embargo, eran también producto del romanticismo que dominaría la mayor parte del siglo XIX. Como muchos estudios han mostrado, la complicada relación entre el clasicismo y el romanticismo daría lugar a las narrativas visuales de la nación mo-‐ derna. En el caso de México esta negociación estaría también marcada por las paradojas de una Mexicanidad que buscaba ser diferente pero no demasiado diferente, auténtica y uni-‐ versal. 123 Referencias RAMÍREZ, Fausto. 1986. ‘Vertientes nacionalistas en el modernismo’. En El nacionalismo y el arte mexicano. IX Coloquio de Historia del Arte. pp 113-‐170. México: UNAM IIE. MORENO, Salvador. 1969. El escultor Manuel Vilar. México: UNAM. RODRÍGUEZ PRAMPOLINI. 1997. La crítica del arte en México. México: UNAM, 3 vols. FERNÁNDEZ, Justino. 1990. Estética del arte mexicano: Coatlicue, El retablo de los Reyes, El hombre. México: UNAM IIE. —— 1983. El arte del siglo XIX en México. México: UNAM IIE. 124 DIJOUS / THURSDAY 23 Antón, Marta Universitat Pompeu Fabra La muralística y su dimensión nacionalista en México y EE.UU.: 1920- 1940. Contrastes y trasfondos políticos e identitarios El desarrollo de la muralística como movimiento artístico en México y en EE.UU., hacia la segunda y tercera década del siglo XX respectivamente, tuvo en ambos casos una determinante impronta marcada por su dimensión nacionalista. En ambos casos la muralística representó la expresión de un arte público en el que se conjugaron factores de tipo político, económico y social, a partir de estrategias de gobierno diseñadas para potenciar, construir y/o articular unos determinados valores identitarios implícitos ya en sus respectivos contextos nacionales pero a los que se apeló como elementos de unidad nacional desde la expresión artística. Ambos movimientos escenifican arquetípicamente cómo los nacionalismos hallaron en este período un perfecto modo de expresión en el arte muralístico, aunque con fines y motivos diferentes. Siendo así, el objetivo del presente trabajo es realizar un análisis comparativo del vínculo entre arte muralístico, poder político, e identidad, en el desarrollo de estos dos importantes movimientos americanos, en México y EE.UU., en el período 1920-‐1940. Del contexto político-económico En el caso mexicano resultó determinante la situación revolucionaria que desembocaría en un conflicto armado en noviembre de 1910, un levantamiento en contra de la dictadura de Porfirio Díaz que por más de tres décadas había privilegiado las grandes élites y al poder extranjero en detrimento de los intereses de los campesinos y de los indígenas. El dictador huye, pero los enfrentamientos armados se extendieron por más de diez años. Por otra parte, dentro de las nuevas medidas revolucionarias, se implementaron múltiples reformas radicales en la agricultura, la política, la educación y la cultura, que implicaron una transformación radical del orden anterior. En el ámbito artístico específicamente resultó determinante que el nuevo gobierno del General Obregón nombrara a José Vasconcelos al frente de la Secretaría de Educación Pública, y como parte de ello, Vasconcelos promoviera los ideales de la Revolución Mexicana a partir de un programa gubernamental de decoración de edificios públicos, con murales realizados por los artistas mexicanos más importantes del país. En el caso de EE.UU., la situación previa al desarrollo de la muralística estuvo condicionada en lo fundamental por una situación de fuerte crisis: el país vivía los efectos del Crack de 1929 y La Gran Depresión tras el ejercicio de la administración republicana de Herbert Hoover (1929-‐1933), que había estado precedida por los también republicanos Coolidge (1923-‐1929) y Harding (1921-‐1923), y cuyos ejercicios habían conducido a una situación límite en términos económicos y políticos, con el consecuente desencanto popular y el triunfo en las elecciones de 1932 del demócrata Franklin Delano Roosevelt. Este último sería el encargado de hacer frente a la situación creada y al desencanto popular, 125 implementando para ello la política conocida como New Deal, la cual implicó, a su decir, una «revolución pacífica» —al menos así la presentaba—, también en el plano social, y cuya aceptación interna le llevó a ejercer excepcionalmente durante cuatro periodos presidenciales consecutivos entre 1933 y 1945. Dentro de su política se estimuló el gasto público, y dentro de la nueva Civil Works Administration (CWA) se creó la Public Works of Art Project (PWAP), y la Work Progress Administration (WPA), como parte de las cuales se subvencionaron con fondos públicos y privados la creación de murales en edificios públicos. El objetivo era emplear a artistas y así crear ocupación, y en lo fundamental procurar que los artistas estadounidenses hiciesen por los ideales de la administración Roosevelt lo que habían hecho los muralistas mexicanos con la Revolución Mexicana. En este caso, por tanto, la muralística mexicana ejerció de referente, aunque con fines políticos diferentes. De la proyección político-ideológica El espíritu que rigió el movimiento muralístico en México quedaría sintetizado en el Manifiesto que David Alfaro Siqueiros redactase como secretario general del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores de México en 1923, un texto que también sería firmado, entre otros, por Diego Rivera y José Clemente Orozco. En el referido manifiesto se advertía de la necesidad de un nuevo arte, revolucionario, en México. Un arte de nuevo tipo que se articularía como respuesta a la necesidad histórica de hacer del arte un mecanismo en sintonía con la lucha social y no destinado al mero goce estético de unos pocos. Repudiamos —así dirían—, la pintura llamada de caballete y todo el arte de cenáculo ultraintelectual por aristocrático, y exaltamos —así remarcarían—, las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad pública. En el mencionado manifiesto se realizaría además un llamamiento general a los intelectuales revolucionarios de México a que se unan a la lucha social y estético-‐educativa que los propios artistas firmantes promovían. En tal sentido, el desarrollo de la muralística se planteaba ya unos objetivos precisos en el orden político, tal y como declararon: «esforzarse porque su labor presente un aspecto claro de propaganda ideológica en bien del pueblo, haciendo del arte, que actualmente es una manifestación de masturbación individualista, una finalidad de belleza para todos, de educación y de combate.» (Manifiesto 1923). En EE.UU, en cambio, no hubo tal manifiesto equivalente del movimiento muralístico, más bien se rehusó aceptar públicamente la muralística como instrumento de propaganda ideológica, aunque en la práctica operó como una maquinaria de reproducción de estereotipos en función del New Deal. Tal y como se ha dicho, en EE.UU., la elaboración de los primeros murales a cargo del New Deal no ocurre hasta una década después que en México, y artistas mexicanos como Rivera, por ejemplo, dejarían su huella en la obra de Bernard Zakheim, Victor Arnautoff y Ben Shahn, por solo citar algunos. Según consta en los registros, la apuesta mexicana por la muralística constituyó un referente conocido para la administración Roosevelt. Y en tal sentido, resulta particularmente significativa la carta que el artista George Biddle (1885–1973) dirigiera en mayo de 1933 al propio presidente, en la cual directamente abogaba por hacer en EE.UU., como ya se ha referido, lo que en México habían hecho ya con la muralística los artistas mexicanos. Y así, el artista nacido en Philadelphia, citando directamente como referente a Diego Rivera y el soporte del presidente Obregón para convertir en murales las paredes de edificios públicos en México, apuntaría que en EE.UU. los artistas y la administración pudieran asumir un rol similar al 126 que ya se había asumido en México. En dicha carta, Biddle escribiría que «They [los artistas norteamericanos] would be contributing to and expressing in living monuments the social ideals that you are struggling for. And I am convinced that our mural art with a little impe-‐ tus can soon result for the first time in our history in a vital national expression.» (Biddle 1939: p. 268). Y en efecto, la política de Rooselvelt en tal sentido estaría en sintonía con esta línea sugerida por Biddle. Tal expresión nacionalista por la que Biddle abogaría y en la que Roosevelt se encaminaría como parte de su New Deal, asumiría que los jóvenes artistas norteamericanos eran conscientes de que hasta ese momento no habían estado implicados en los cambios que desde el Gobierno se propugnaban, y este era precisamente el modo de implicar tanto a los artistas como a la población en sentido general en un momento de fuerte depresión económica, contando con el soporte económico del gobierno. De esta manera, aún cuando ambos movimientos tienen declaradamente el ya referido trasfondo nacionalista, la conjunción de los múltiples factores que operaron en un caso y otro, condicionaron que el efecto y trascendencia en ambos contextos la muralística tuviera derivas históricas y artísticas bien distintas. Y en tal sentido resulta oportuno examinar al menos dos elementos fundamentales en los murales de ambos movimientos, sean éstos la representación de a) la figura del indígena, y b) las clases populares, y valorar la importancia de los murales en relación a la búsqueda de un arte moderno y considerado nacional en ambos contextos. Del componente indígena como representación Aún cuando la figura del indígena es un motivo representacional frecuente en una muralística y otra, su lugar y sentido en cada caso difiere sustancialmente. En la muralística mexicana se produce una cierta idealización de lo indígena, pero con un claro sentido de cuestionamiento histórico al orden existente, y con un consecuente llamado a la insurgencia. Efectivamente, los muralistas mexicanos se propusieron, tal y como declararon en el ya mencionado manifiesto, rescatar la estética popular de lo indígena, o de lo que llamarían «nuestra raza», que asocian a las clases populares, campesinos e indígenas, y que como es sabido había sido negada históricamente y excluida o no protagónica en los procesos de representación artística tradicionales. Y declararían además, que lucharían sin descanso por conseguirlo. Se halla entonces en ello un cuerpo conceptual y gráfico que nutriría identitariamente todo el movimiento muralístico en México. Tal es el caso de murales como La historia de Cuernavaca y Morelos de Diego Rivera en el Palacio de Cortés (1929-‐1930), o los Murales del Palacio Nacional (1929-‐1935), sobre la historia de México que ilustran la heterogeneidad y mestizaje de la nación mexicana, y que tienen como objetivo el de llevar la revolución a los planos del arte, desde el arte renovadoramente educar estética e históricamente a generaciones enteras de mexicanos y sentir la cultura mestiza como base del concepto de mexicanidad. En cambio, en la muralística en EE.UU. la aparición del indígena (the Indian) se produce como reproducción de arquetipos que por regla general no llevaron a un cuestionamiento de la condición histórica y presente del native american. Uno de tales arquetipos fue la idealización de la supuesta «convivencia pacífica» entre anglosajones y nativos (tal es el caso de Indians Cede the Land a cargo de George Melville Smith en el Illinois Post Office en Park Ridge, 1940) o, por el contrario, la frecuente identificación del Indian como espíritu de la violencia y la barbarie ante el anglosajón como espíritu de la civilización y el progreso 127 (ejemplos claros de ello son The Red Man Takes the Mochila, sección del mural The Pony Express, en el USPS Federal Headquarters en Washington a cargo de Frank A. Mechau; o el Rachel Silverthorne’s Ride, realizado por John W. Beauchamp en el U.S. Post Office Building en Muncy, Pensylvania, 1938). En tal sentido, se trata de murales que no hicieron otra cosa que reproducir viejos arquetipos colonialistas y de segregación de lo autóctono, y en los que el indígena por regla general se representaba descontextualizado de su contemporaneidad, casi folklórico, o en todo caso, se asume la occidentalización como condición natural (por ejemplo, en The Arrival Celebration and The Round-Up, en el Idaho Post Office en Blackfoot, de Andrew Standing Soldier). De clases populares y working class Otro de los componentes representacionales que determinan el carácter de una muralística y otra, es el lugar que ocupan en ellas, en el caso de México las clases populares, y en el caso de EE.UU. las working class, en virtud de las cuales las diferencias resultan cruciales. En ambos casos las masas populares pasan a ser elementos protagónicos de la composición pictórica y protagonistas como receptores de arte; pero el sentido político difiere en un caso y otro. En la muralística mexicana, por regla general, las clases populares aparecen representadas en posición reivindicativa, de rebelión, de protesta, de cuestionamiento. Así Diego Rivera, por ejemplo, en La historia de México, Mural del Palacio Nacional (1929-‐1935), denuncia la opresión de las clases populares a lo largo de la historia de México e invita a la liberación popular, a la rebelión, a la huelga, incluso con carteles directos que lo sugieren. También lo hace, entre otros muchos murales, en Distribución de Armas (1928). Esta misma tónica la encontramos también en Orozco (por ejemplo, Revolución social, 1926; Catarsis, 1934; o La rebelión del hombre, 1936), y en Siqueiros (Muerte del Invasor, 1941-‐42 y en otros murales posteriores a los cuarenta como De la dictadura de Porfirio Díaz a la Revolución). En todos ellos las clases populares no solamente son protagonistas del mural sino que ocupan el rol protagónico como insurgencia. Los murales en EE.UU., por el contrario, ilustran a las working class como hacedores de un proyecto de trabajo que tributa a un modelo de sociedad desarrollista, sin que medie cuestionamiento alguno a la condición de explotación o excesos propios del modelo al que se apelaba. En este sentido los murales de Thomas Hart Benton son particularmente significativos del estilo y los contenidos que desde la PWAP pretendían divulgarse. Así los diez paneles del mural America Today (por ejemplo, City Building, Instruments of Power, City Activities with Dance Hall, City Activities with Subway, Deep South, Changing West, Coal, o Steel, 1930–31) escenifican momentos de esa apuesta, y forman parte esa perspectiva volcada hacia el desarrollo con una visión edulcorada y positiva del modelo USA de trabajo. También encontramos el mismo espíritu en murales de William Gropper (por ejemplo, Construction of a Dam (1938) y en Automobile Industry (1941), en el Michigan Post Office en Detroit), o en los murales de Grant Wood (Iowa, en Parks Library), en los que se representa una especie de idilio del trabajo agrícola de los colonos. Todo ello contrasta evidentemente con la tónica mexicana en la que en obras como Alianza de los campesinos y los trabajadores industriales de Diego Rivera, en la Universidad Autónoma de Chapingo (1924), directamente se lee: “Aquí se enseña a explotar la tierra no a los hombres”, con un claro espíritu anticapitalista, o directamente Muerte del capitalista (detalle del Patio de las Fiestas en el Ministerio de Educación en 1928). 128 De la muralística y la modernidad artística en América Otro de los factores determinantes en cuanto a la muralística como herramienta de articulación y/o formación de identidad nacional en México y en EE.UU., es el lugar que la propia muralística ocupó en sus respectivos contextos artísticos nacionales. Y es que mientras en el caso mexicano la muralística estuvo vinculada a la búsqueda de un arte “autóctono”, mediante la realización de un arte mexicano por primera vez “moderno”; en el caso de EE.UU., la muralística no supuso, ni pretendió realizar una revolución artística, sino más bien lo contrario, se afianzó en características propias de un arte tradicional. En México ya desde finales del siglo precedente se habían producido algunas iniciativas en las que en algunos casos se apostó más o menos definidamente por un arte en clave nacional, un arte propio, ajustado a las necesidades históricas y estéticas del país, y en el que lo autóctono estuviese presente como reivindicación, y como contraposición al espíritu de la colonia en el que el mestizo, el criollo y el indígena habían quedado excluidos. Pero no fue hasta intervención de Gerardo Murillo (conocido como Dr Atl.), que se encarrila de manera certera la apuesta por un arte anti-‐academicista y esencialmente mexicano. El Dr Atl. organiza la primera exposición sobre arte mexicano y como nuevo Director de la Academia de San Carlos apuesta por un arte de vanguardia, moderno en términos mexicanos y ajustado a las necesidades históricas de las contingencias de su país, en el cual lo popular y su reivindicación como mexicano tuvo un peso determinante. En ese ámbito, figuras como Siqueiros y Orozco, así como muchos otros jóvenes artistas, se formaron directamente con Dr. Atl., en quien hallaron además un fuerte referente político de apoyo a la revolución mexicana, y encontraron en el muralismo la vía para hacer del arte una herramienta de impacto social a gran escala, así como un arte antiacadémico, y en tal sentido interpretado como moderno. De esta manera los muralistas mexicanos asumieron que el triunfo de las clases populares traería consigo un florecimiento no solamente en el orden social, sino también, tal y como declararon en su manifiesto, una transformación en el arte a nivel “étnico, cosmogónico e histórico”. El muralismo en EE.UU., en cambio, aún cuando en algunos casos incluía algunos elementos renovadores, no nació como apelación a un arte de vanguardia o a nueva modernidad artística como sí manifestaron los artistas mexicanos desde un inicio, sino esencialmente como estrategia política que congregó a cierto número de artistas que hallaron en el programa del New Deal una vía para paliar los efectos de la crisis económica. De modo que muralística y modernidad artística no integraban un mismo proyecto ni por parte del gobierno ni por parte de la mayoría de los artistas. A modo de conclusiones La muralística sirvió en ambos casos como una herramienta basada en la invocación a la nación, y recursos comunes para ello lo fueron la representación en los murales de la figura del indígena, así como de las clases trabajadoras y/o populares. Sin embargo, toda vez que en ambos contextos la apuesta política resultó ideológicamente diferente, la representación de cada uno de estos elementos en sus respectivas muralísticas difiere previsiblemente. 129 Además, en tanto en un caso se buscaba hacer una revolución en todos los ámbitos de la sociedad, incluyendo el artístico, en el otro lo que se buscaba con la muralística era consolidar un orden económico-‐social ya establecido. Así, los murales en México son una herramienta revolucionaria que interpelan y llaman a la reflexión crítica sobre la identidad de lo mexicano, mientras que los murales estadounidenses apuestan por reforzar una idea ya preestablecida del sentido de lo nacional. Mientras que en México la muralística se ideó con una función artística a la vez que política, sea la búsqueda de un arte mexicano a través de un arte propiamente moderno; en EE.UU. la muralística fue concebida como una herramienta esencialmente política con la que consolidar unos valores nacionales preestablecidos por una élite que asumía el arte desde una visión conservadora y utilitaria. He aquí varias de las razones del porqué a posteriori los murales mexicanos serían tan valorados en su propio país, y sus artistas devendrían santones, como diría Octavio Paz, pues “la gente mira sus pinturas como los devotos miran las imágenes sagradas” (Octavio Paz, 1987: 201); en tanto en EE.UU. los murales no tardarían en ser desdeñados por el gobierno y las siguientes generaciones de artistas. 130 DIJOUS / THURSDAY 23 March, Eva Universitat Pompeu Fabra La exportación del nacionalismo catalán durante la Guerra Civil: la exposición de Arte Catalán en París (1937) El 18 de marzo de 1937, cuando hacía exactamente ocho meses que se había iniciado la Guerra Civil española, quebrantando el orden republicano bajo el que se amparaba la auto-‐ nomía de Cataluña, se inaugura en el Museo del Jeu de Paume de París una exposición de Arte Catalán. La más importante exhibición que nunca se haya hecho, en el extranjero, del patrimonio artístico catalán. El subtítulo de la misma fue la acotación cronológica de las piezas que se mostraban, del siglo X al siglo XV, los cinco siglos durante los cuales Cataluña había sido una nación independiente. Se trataba pues de mostrar, como veremos, no solo una exquisita selección de piezas románicas y góticas, que es lo que cabría esperar de una exposición que se hubiera podido titular arte medieval catalán, sino de dar a entender que el cénit artístico de Cataluña solo se había alcanzado en los momentos de plenitud nacional, con lo cual, el objetivo artístico de la exposición se transformó, desde el primer momento, en objetivo político, como nunca se disimuló desde el Gobierno de la Generalitat, quién en el decreto que reglamentaba la organización de la Exposición —a la par que anunciaba que el Comisariado de Propaganda formaría parte de la misma, lo que evidentemente es muy significativo—, se afirmaba que esta debía servir para: uno, afirmar la personalidad nacio-‐ nal catalana, y dos, para mostrar el “respeto y fervor por la cultura, que los horrores de la guerra no han podido desvanecer”. Precisamente este segundo objetivo, el de la protección del patrimonio, ha funcionado co-‐ mo lente, focalizando los pocos estudios, ninguno de los cuales de carácter específico, que se han dedicado a la exposición. ¿A que se refería este “respeto (…) por la cultura que los horrores de la guerra no habían podido desvanecer”? A la destrucción de patrimonio acae-‐ cida en Cataluña durante las primeras semanas de la Guerra Civil la cual fue exagerada por determinada prensa internacional. Así, en periódicos tan influyentes como el The New York Times aparecían tiulares como (9 de agosto de 1936): “Church Art Gone in Barcelona area. Only Cathedral Remains”. Pero incluso rotativos norteamericanos de ámbito local (The Niagara Falls Gazette, 12 de agosto de 1936) no dudaban en afirmar que “virtualmente to-‐ do el arte de las iglesias de Barcelona y sus alrededores se había destruido”. No es ahora el momento de calibrar en que tanto por ciento fue mermado el patrimonio artístico de Cataluña en manos de los revolucionarios, que no de los sublevados, pero tan incierto es afirmar que se destruyó como que éste quedó intacto, como seguramente pre-‐ tendía demostrar el gobierno catalán al reproducir, por ejemplo, una fotografía de gran tamaño de la basílica de Santa María del Mar, templo por excelencia del gótico catalán, el interior del cual, fue, efectivamente, pasto de las llamas, en las paredes del recinto que acogía la exposición parisina. En cualquier caso, las acciones llevadas a cabo por grupos revolucionarios incontrolados provocaron que el gobierno catalán se incautara los edificios religiosos y que los bienes que en ellos se guardaban, se trasladaran al Museo de Arte de Cataluña, que en aquel momento, junto a otros espacios de la ciudad, funcionaba más de almacén de obras que de otra cosa. 131 Es esta coyuntura, como digo, la que siempre ha dado razón de ser a la exposición de Arte Catalán en París, la cual se habría proyectado, fundamentalmente, para apartar al arte de la guerra. Nadie cuestiona que la exposición fue orquestada por el consejero de Cultura de la Genera-‐ litat, quién, llegado precipitadamente a París a finales de octubre de 1936 con el objetivo de salvar su vida —y a falta de nada mejor que hacer, según dice su biógrafo— empezó a hil-‐ vanar la idea de llevar a cabo la muestra de arte catalán en la capital francesa. Habrían otros muchos motivos que explicarían la elección de París, de hecho se pueden encontrar tantos que la elección parece casi obligada: 1. La intensificación de las fraternales relaciones entre París y Barcelona desde la Ex-‐ posición Universal de 1888. 2. El tránsito de artistas de una ciudad a la otra, dependiendo de las circunstancias histórico-‐artísticas del momento, durante la última década del siglo XIX y las tres primeras del siglo XX. 3. El hecho que durante la primera Guerra Mundial y pese a que España se declarara neutral, Cataluña apoyara al bando francés, lo que provocó que Barcelona acogiera la exposición de Arte Francés de 1917, la cual supliría la edición anual de los salones parisinos cuya continuidad estaba a punto de quedar interrumpida a causa de la Guerra —una exposición que ha sido calificada como la responsable de sellar “la unión sagrada” entre ambas ciudades. 4. Las relaciones científicas entre los especialistas catalanes y los franceses en materia de arte medieval y, ligado a esto, la existencia, en París, de un importante centro de estudios de arte catalán y de una cátedra de historia del arte catalán en la Sorbona, etc. Sea como fuere, una vez activados todos los mecanismos para que la idea de Ventura Gassol cristalizara: iniciar los contactos con las autoridades de los museos franceses a través de uno de los científicos catalanes más solventes e internacionales; convencer de la idoneidad del proyecto al gobierno de la República española, absolutamente contraria a que las obras de arte traspasaran la frontera, y de establecer el protocolo de actuación: como se finan-‐ ciarían los gastos, cuales serían los miembros del Comité, quien haría la selección de piezas, cómo se llevaría a cabo el traslado de las obras a París, bajo qué medidas de seguridad, etc., la exposición abrió sus puertas, como decíamos, el 18 de marzo de 1937 en el Museo del Jeu de Paume. Una exposición que se trasladó en una segunda fase y debido al éxito de la mis-‐ ma, al castillo de Maisons-‐Laffitte, donde permaneció abierta durante el tiempo que París acogió la Exposición Internacional de 1937, recordada, sobre todo, por ser la exposición en cuyo Pabellón Español de la República se pudo ver, por primera vez, el Guernica de Picasso. Lo que significaba pues, un aumento exponencial del público que podría verla. No podemos alejarnos del objetivo de esta intervención y explicar todos pormenores de la exposición. Es necesario, no obstante advertir de una cuestión delicada que planea sobre la mayor parte de artículos que de una manera o de otra se han referido a la exposición. Nos referimos a algunas imprecisiones que se han publicado sobre la misma al creer, a pies jun-‐ tillas, en la veracidad de los testimonios que ofrecieron quienes participaron activamente en ella, lo que ha provocado que se continúe afirmando que la exposición del Jeu de Paume se prorrogó hasta mediados del mes de mayo de 1937 puesto que así lo afirmaba el direc-‐ tor del museo de Barcelona y también quien fuera el responsable de viajar con las obras 132 hasta París, cuando, en realidad, se cerró al público el 30 de abril de 1937, como informa el Bulletín des Musées de France y como corrobora una rápida lectura al parisino Le Figaro, que el 10 de mayo informaba que había quedado instalada en el Jeu de Paume la exposición dedicada al arte austríaco. Inexactitudes que se traspasan a otos asuntos de mayor calado y más difícilmente cotejables, producto, como decimos, de considerar minuciosas y rigurosos ciertas informaciones sin reparar en detalles cruciales, como el momento histórico en que estas se escribieron: con la Guerra Perdida y los expedientes de depuración en marcha. Centrémonos ya en el componente ideológico de la exposición, el cual pasa, necesariamen-‐ te, por referirnos a la selección de obras que podían verse, pues de ella dependía la imagen que, de Cataluña, quería proyectarse en el extranjero. Hemos de advertir, en primer lugar, que el director de los museos de Barcelona, quien diseñó el discurso narrativo con el que procuró construir la genealogía del arte catalán, se hallaba en las condiciones más favora-‐ bles con las que podía contar, puesto que no solo podía elegir las piezas de entre las que integraban las colecciones de su museo sinó que pudo disponer también libremente de cuantas se hallaban almacenadas y/o fuera de uso en aquel momento debido a la Guerra, esto es, de las obras procedentes de la Catedral de Barcelona, Girona, Vic, Manresa, Lleida, etc. En total se expusieron 133 piezas que ocuparon nueve salas del Jeu de Paume. Las prime-‐ ras cuatro se dedicaron al románico, y en ellas se instalaron frontales de altar, fragmentos de pinturas murales, tallas, el tapiz de la Creación de Girona, e incluso el banco de madera procedente de la iglesia de San Climent de Taüll. Todo cuanto fuera necesario para dar una idea precisa de cómo fue la disposición de los espacios litúrgicos en la edad del románico en Cataluña. Las últimas cuatro salas, es decir de la VI a la IX, se dedicaron a las artes del gótico. Ordenadas cronológicamente, en estas salas se expusieron, acompañando a las pin-‐ turas, la gran protagonista, diversas piezas escultóricas y también objetos relativos a las artes suntuarias, principalmente orfebrería, aunque también capas litúrgicas o cristal es-‐ maltado. Pero, ¿Y la sala V, qué se mostraba en la sala V?: aquellos ejemplares góticos difícilmente encajables en las salas que vendrían a continuación: una cuz procesional de plata del XIV, tablas de finales del XV, y diversos objetos enmarcados en una “pared magistral”. Se había situado allí: justo en medio de la exposición, una pared de la que colgaba la bandera catala-‐ na que servía de paño de honor a la Espada del Condestable, rey de los catalanes en el siglo XV (+1466) y al trono de otro rey catalán del cuatrocientos, Martí l’Huma (+1410). A un lado la corona real, y al otro un manuscrito que funcionaba como libro de la historia. Se había diseñado una escenificación, de un efectivismo impactante e impecable: una presen-‐ cia constante de los monarcas catalanes presidiendo y santificando la exposición; ni más ni menos que como sucedía en la basílica del Vaticano, donde la Catedra Petri rememora al primer papa y legitima el papel de sus sucesores. El catálogo, que contó con varios textos introductorios a cargo de las autoridades catalanas, acababa de resituar al visitante, y de enfatizar el discurso propuesto. Además, hay que con-‐ tar también con el resto de publicaciones que la exposición suscitó. Por un lado, el sucinto catálogo que resultó de la instalación de la exposición en Maisons Laffitte —a cargo de Paul Vitry—, el cual incluía las piezas añadidas. Por el otro, la monografía que el Comisariado de Propaganda de la Generalitat le encargó a Christian Zervos, director de Cahiers d’Art, una obra de una muy cuidada edición, con textos del propio Zervos, de Ferran Soldevila i de Josep Gudiol, que proporcionaba unas excelentes reproducciones de los detalles de las obras, poniendo así, al alcance de los más eruditos, el arte medieval catalán. Es decir, no 133 quedó ningún cabo suelto, el gobierno de la Generalitat, sufragó un catálogo digamos aus-‐ tuero y una lujosa monografia de la que además, se hizo una edición inglesa y otra alemana. El director del Jeu de Paume, André Dezarrois, también se subió al carro de las publicacio-‐ nes y sacó su particular estudio sobre el arte medieval catalán. Podríamos incrementar no-‐ tablemente el listado de obras aparecidas a propósito de la exposición, la mayoría de las cuales costeadas por el citado comisariado, pero las referenciadas son suficientes para hacerse una idea del alcance que tuvo la exposición y para intuir la cantidad de reseñas — han de contarse por centenares—, que aparecieron a posteriori en los principales periódi-‐ cos y revistas especializadas, y no solo en Francia, como veremos. Lo que más me interesaría hacer ahora es superar el marco del ejemplo concreto e inte-‐ grarlo en un modelo global. Es decir, analizar los factores que confluyen en la exposición de Arte Catalán en relación a otras exposiciones nacionalistas celebradas en Europa para po-‐ der ver en qué medida la exportación del arte catalán, de la identidad nacional catalana, se acogió, o no, a un patrón común establecido, un patrón transnacional. Un ejercicio relati-‐ vamente fácil de llevar a cabo por dos motivos. Uno, porque fue tras la primera Guerra Mundial cuando las exposiciones temporales de signo nacionalista o patriótico llegaron a un tercer estadio de su evolución, dejando de jugar en casa para proyectarse al exterior y dos puesto que fue precisamente el museo del Jeu de Paume, el que tenía abierto, desde 1923, una línea de exposiciones cuya finalidad fue exactamente esta: mostrar al público extranjero, fundamentalmente francés, el patrimonio artístico de un país en concreto. Un detalle nada trivial que modifica determinadas lecturas que se han hecho al respecto. No solo es cierto que la exposición de Arte Catalán fuera organizada, seguramente propues-‐ ta, por las autoridades catalanas, sinó que muy probablemente éstas tomaron la iniciativa a sabiendas de la existencia de este tipo de exposiciones, con lo que se aseguraban un cálido recibimiento, una respuesta afirmativa, por parte de sus homónimos franceses. En la biblio-‐ teca del MNAC se conservan algunos de los catálogos de estas exposiciones, catálogos in-‐ gresados coetáneamente, además del Bulletin des Musées de France, que informaba porme-‐ norizadamente de cuanto pasaba en los museos de franceses, incluido, naturalmente el Jeu de Paume. Por tanto, tendríamos que empezar a pensar que si la exposición de Arte Catalán se pudo llevo a cabo fue, en realidad, porque que se unieron el hambre con las ganas de comer. Al referirme a las obras que podían verse en el Jeu de Paume, ya se ha insistido en los re-‐ cursos que se utilizaron para escenificar/demostrar la existencia de Cataluña más que co-‐ mo nación, como estado, acreditando así el pedigrí del arte catalán. En este sentido, se apeló a un discurso expositivo diferenciado del que se podía haber presentado ante un público autóctono, que no necesitaba visualizar determinados símbolos para saber que lo que estos símbolos representaban había existido. En París, uno de los vínculos que también necesitaba enfatizarse era la genealogía del arte catalán. ¿De dónde demonios había salido? ¿Qué o quienes lo habían inspirado? El texto principal del catálogo de la exposición, a cargo del director de los museos de Barcelona, lo dice muy claro: “Durante todo este período, de los siglos X al XV, Cataluña estuvo atravesa-‐ da por todas las corrientes artísticas que sacudieron Europa y tuvo estrechos vínculos artísticos con las “culturas superiores” que la rodeaban, esto es: con el Midi francés, una parte del cual llegó a estar bajo dominación catalana, estableciéndose relaciones políticas y comerciales que se entendían por las fronteras comunes y que se perpetuaron tanto en el románico como en el gótico —cuando Cataluña estuvo en contacto directo con la corte de Aviñón—; también con Italia, estrechándose los contactos en la época del dominio de la 134 casa catalanoaragonesa sobre el Reino de Nápoles; con el mundo religioso oriental, unido a Cataluña por la ruta de los peregrinajes y también con el mundo musulmán. Como no podía ser de otro modo, y no solo por cuestiones de decoro político, sino para prestigiar todavía más el arte catalán, los vínculos con Francia salen a colación a la menor oportunidad: en el texto introductorio del catálogo, cuando se describen determinadas pie-‐ zas, cuando los artistas a los que se hace referencia eran autores de otras obras conserva-‐ das en el Museo del Louvre. ¿Qué indicio mejor que éste podía revelar la calidad de un ar-‐ tista? En este sentido, la exposición de Arte Catalán o los textos que la acompañaron no fue original. Me refiero a que los países que estuvieron en la misma coyuntura se sirvieron de los mismos recursos, adaptando el vínculo con Francia a su caso concreto. Además, debe tenerse en cuenta que esta relación artística de Cataluña con Francia a la que se apelaba, tanto en el románico con el gótico, se ampliaba, como ya hemos visto al área mediterránea, una idea que partía de mucho tiempo atrás, de principios de la década de los 20, cuando se proyectó hacer en Barcelona, limitado arte medieval, el Museo de la Cultura Catalana, el cual tenía que constituirse “con todo lo que ella había creado en sus actividades artísticas en los siglos de plenitud de su personalidad nacional y de su imperio espiritual por encima de otros países”. Es decir, el diseño programático de la muestra parisina no se construyó ex profeso, por muy tentador que sea pensar que se generó en 1937, en el con-‐ texto de la Guerra Civil. Lo que sí es verdad es que tanto en el año 1922, como en 1937, de lo que se trataba era de reforzar los vínculos artísticos con unos vecinos para apartar a otros: dígase Castilla, dígase España, y que así se entendió en el extranjero. Cataluña es un país que se distingue del resto de España tanto por su carácter como por el origen de su población. En contraposición al carácter continental de Castilla, que tiene algo de primitivo y rancio, se encuentra el carácter mediterráneo de Cataluña, compuesto de diferen-‐ tes elementos extranjeros, que está abierto a todas las influencias sin duda inducido por el movimiento comercial y continuado de muchos siglos con otros pueblos del Mediterráneo. (Het Vaderland, 24 de abril de 1937). En un sentido similar se manifestaba el periódico alemán, Berliner Tageblatt (27 de junio de 1937) que afirmaba sin reparos que el arte catalán era diferente del español “porque estaba desprovisto de las sombras, el espíritu visionario y la fanática y extática alma espa-‐ ñola”, en definitiva, porque carecía del mundo de Don Quijote. Y, en contraposición el arte catalán se revelaba “menos problemático, más limpio, más práctico y más terrestre”. Dos fragmentos muy reveladores, por la cuestión que estamos tratando y porque, en el caso del rotativo holandés, la crítica aparecía en abril de 1937, cuando la exposición todavía es-‐ taba instalada en el Jeu de Paume, no en Masions-‐Laffitte, que es cuando coincidió con la Exposición Internacional, lo que indica, en mayor medida si cabe, el enorme impacto o la gran audiencia social que tuvo la exposición catalana, que se extendió, como vemos, más allá de Francia. Respecto a la cita del periódico berlinés, y a pesar de la coincidencia de pa-‐ receres, lo que dice se refriere a la edición alemana de la monografía antes citada, no a la exposición; lo que certifica que el mensaje había llegado de la misma manera a través de dos canales diferentes. Hasta ahora me he referido, sobre todo, a los textos redactados por el director de los muse-‐ os de Barcelona, pero André Dezarrois, director del Jeu de Paume: ¿Qué decía en el estudio 135 por él escrito dedicado al arte catalán de la Edad Media (L’Art Catalan du Xᵉ au XVᵉ siècle. París: Librarie des Arts Décoratifs [1937]) el cual fue reproducido, sin prácticamente alte-‐ raciones, en la Revue de l’art ancien et moderne (nº 376, abril 1937, págs. 25-‐44) que él mismo dirigía? Pues decía, que el arte que se podía ver en la exposición “nació en Cataluña con la libertad de un pequeño pueblo, se expandió gracias a él y se murió con su indepen-‐ dencia”. Justificaba por tanto, y entre otras cosas, la elección del período cuyas obras se mostraban en “su museo”. También en este sentido se siguió el camino trazado por las ex-‐ posiciones nacionalistas anteriormente instaladas en el Jeu de Paume. El período sometido a escrutinio público siempre era el que permitía reconocer, sin devaneos, los estereotipos nacionales que pretendían demostrarse. Para finalizar un detalle de tremenda importancia: los gastos derivados de la exposiciones —20 en total— que se celebraron en el Jeu de Paume entre 1923 y 1939, corrieron a cargo de los países organizadores. El papel del anfitrión se limitaba, únicamente, a ceder los loca-‐ les. El decreto de la Generalitat al que me he remitido unas líneas más arriba constata que, efectivamente, se dedicaría una partida presupuestaria a cubrir los gastos de la exposición parisina, pero ¿quién sufragó el traslado y la instalación de las obras hasta Maisons Laffitte, un castillo algunas de cuyas salas hubo que redecorar por completo para acoger la exposi-‐ ción? Según el director del museo de Barcelona, una información que no ha podido ser con-‐ trastada, fue la Dirección de los Museos Nacionales Franceses quién desembolsó la canti-‐ dad necesaria para que la exposición pudiera prorrogarse. De ser cierta esta información, nos encontraríamos con que la exposición de Arte Catalán formaría parte del selecto grupo de exposiciones cuyos gastos fueron compartidos con los anfitriones. Este fue el caso de la exposición de arte italiano llevada a cabo en 1935, insta-‐ lada en dos sedes, el Jeu de Paume (siglos XIX y XX) y el Petit Palais (de Cimabue a Tiépolo) y de la exposición de arte norteamericano (Tres siglos de arte en los Estados Unidos) de 1938. Una circunstancia anómala que viene dada, en el primer caso, “por razones de excep-‐ cional prestigio y en el segundo, por la excelencia del arte contemporáneo.” ¿Quiere decir esto entonces que la dirección de los museos franceses consideraba que la exposición de arte catalán pertenecía a la misma categoría que a la que pertenecían las re-‐ feridas exposiciones? Parece que sí. Al menos así parece corroborarlo la crítica de la expo-‐ sición de arte catalán aparecida en la revista Notre Temps el 19 de marzo de 1937: […] el Jeu de Paume acoge las obras maestras del arte catalán antiguo. Seguro que retiene to-‐ davía en la memoria la extraordinaria exposición de arte italiano [del] Petit Palais. Pues bien, la exposición de arte catalán es del mismo orden. Con una diferencia, sin embargo, que si el arte italiano de Renacimiento es muy conocido, el arte catalán es una verdadera revelación. De todo lo dicho podemos concluir que con la exposición del Arte Catalán en París no solo se habían satisfecho los objetivos iniciales: ensalzar el prestigio de Cataluña como territo-‐ rio capaz de dar soberanas muestras de elevada expresión artística, y de haberlas salvado de las adversidades de la guerra, sino que se consiguió resituar, internacionalmente, el arte producido en Cataluña, el cual habría dejado de verse como una manifestación periférica engendrada más allá de los Pirineos para convertirse en una expresión artística que podía parangonarse, nada más y nada menos, que con la escuela italiana. No queda nada más que añadir: touché, es decir, misión cumplida. 136 DIJOUS / THURSDAY 23 Karp, Laura Université Paris I Panthéon–Sorbonne «Une exposition sans Espagnoles, au reste, n’eût pas été une vraie expo- sition»: la recepción de la obra de los artistas catalanes en París a principios del siglo xx La historia de los artistas catalanes en París a principios del siglo xx1 es la historia de unas transferencias transfronterizas artísticas y culturales2: el estudio de la adaptación de un proceso de trabajo a una nueva estructura. Tratando de escapar de los dogmas académicos españoles, la mayoría de los catalanes llegados a París, salvo casos aislados, no se unieron a las vanguardias artísticas sino que acomodaron su producción a unos modelos determina-‐ dos para satisfacer la demanda del público y del mercado del arte francés.3 De hecho, en su obra se percibe menos el influjo de una cultura exterior que la adaptación estilística a los gustos de ésta. En este sentido, la representación de las tradiciones de España, un país que a los franceses les parecía congelado en el tiempo, se adecuaba perfectamente a un público que, desconcertado por el progreso y la vanguardia artística, buscaba el sosiego en la evo-‐ cación de un pasado atractivo e idealizado. Así, el arte de los catalanes de París fue una res-‐ puesta a las expectativas francesas —tal como la recepción crítica de la obra lo demuestra. Al mismo tiempo, el retraso que parecía sufrir este tipo de arte se atenúa al constatar la existencia de un público en Francia dispuesto a comprar, e incluso a fomentar, este tipo de obra. En el primer tercio del siglo xx, con el fin de alejarse del letargo que pesaba sobre la ense-‐ ñanza, el mercado del arte y la vida cultural española de la época, los artistas catalanes se-‐ guían viajando a París motivados por la ambición de confrontarse al arte moderno y de hacerse un camino en el sistema parisino de los marchantes de arte. No es de extrañar que los catalanes hicieran suyos temas tratados por otros artistas activos en París. Sin embargo, nos sorprende el constatar la abundancia de obras alabando el folclore español que ponen en escena bailes flamencos, toreros y manolas, figuras arquetípicas que determinaban un tipo vestimentario e incluso físico. Esta producción, que de hecho proporcionaba una en-‐ trada fácil de dinero, debe ser estudiada a través del prisma de la recepción francesa: pues-‐ to que la temática folclórica se explica tanto por una tradición pictórica y literaria que por el gusto francés por el exotismo español, tal como lo sugiere el crítico Arsène Alexandre en 1900: Il n’y a rien de nouveau à dire des nombreuses danseuses espagnoles qui, à la Feria, à l’Andalousie, au Tour du Monde etc., nous offrirent les attraits jamais épuisés du meneo, ce coup de reins, ce cambrement de jambes, ce lancement de têtes qui se tendent et s’étendent 1 Los artistas estudiados son los que Francesc Fontbona llamó postmodernistas, como Joaquim Sunyer, Ricard Canals, Pau Roig y Ramon Pichot. 2 La historia de los “transferts culturels” entre Francia y Cataluña, o incluso entre Francia y España, no ha sido hasta el momento objeto de estudio en historia del arte. Sí se ha trabajado abundantemente sobre las relaciones culturales entre Francia y Alemania, que cuentan con múltiples trabajos desde los escritos pioneros de Michel Espagne y de Michael Werner. 3 Éric Michaud, Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières, Paris, Éditions Hazan, 2005, p. 9. 137 comme par des ressorts, dans un tourbillon rouge, noir ou bleu. […] Une Exposition sans Es-‐ pagnoles, au reste, n’eût pas été une vraie Exposition.4 Este contexto favoreció la producción de obras folclóricas más propensas a ser exhibidas y vendidas, ya que seducían al público francés evocando lo que éste consideraba como típi-‐ camente español. Al igual que en los textos literarios, la Española encarnaba unas carac-‐ terísticas psicológicas estereotipadas y funcionaba como una alegoría del temperamento español que cautivaba y hechizaba al público francés, como lo había hecho Carmen en el poema de Théophile Gautier.5 Los textos críticos franceses ponen de manifiesto el interés por ver a los catalanes producir un arte heredero de la tradición clásica española, encarnada por Zurbarán, Velázquez o Goya, consagrados y popularizados en París tras haber sido expuestos en la galería españo-‐ la de Louis-‐Philippe6. Esta postura de la crítica francesa se hacía eco de los cuestionamien-‐ tos raciales planteados desde la Ilustración y desarrollados durante el siglo xix.7 De hecho, la consideración de la noción de “raza”, constantemente evocada en las críticas de la obra parisina de artistas catalanes, estaba relacionada con una concepción biológica de la na-‐ ción, introducida por Arthur de Gobineau,8 y reformulada luego por Hippolyte Taine, Mau-‐ rice Barres y más tarde por Charles Maurras. Sin embargo, bien que los críticos franceses, como Antonin Proust, Louis Vauxcelles, Arsène Alexandre o Camille Mauclair trataran de poner de relieve las diferencias entre catalanes y franceses, su propósito se basaba en rea-‐ lidad en diferenciar el francés del “otro”. Al ser un estado fuertemente centralizado, Francia reprobaba las intenciones separatistas que se expresaban cada vez con más fuerza en Cata-‐ luña. Ésto llevó a que sus críticos de arte, con el propósito de consolidar una identidad francesa, redujeran a los artistas españoles al pasado pictórico (ciertamente glorioso) de la nación; lo que Antonin Proust llamó “el genio de la raza”.9 Pasada la Gran Guerra, las concepciones racialistas fueron reconsideradas tras las agitacio-‐ nes sociales, como la que causó la presencia en suelo francés de soldados originarios de las colonias de África, de Asia y de las Antillas, que llegaron como refuerzo al ejército de esta República que gobernaba un “imperio”.10 La voluntad de unificar la nación francesa y su gente generó la necesidad de clasificar y categorizar al "otro". Como lo abogaba Gobineau, preocupado de ver mezclarse los pueblos, a cada nación, a cada raza, parecía deber corres-‐ ponder un tipo de individuo, unas costumbres y un arte propios. Para el público francés, los temas folclóricos revelaban las particularidades que distinguían claramente España de Francia. Lo cual, implícitamente y por contraste, le ayudaba a consolidar la unidad de su nación. Así, la obra de temática española era percibida como un arte orgánico, venido de un territorio determinado, pero sobre todo diferente y distante. Muchas críticas de la época 4 Arsène Alexandre, « Les femmes de l’Exposition », L’Illustration, n. 3008 (20 octubre 1900), p. 242. 5 Théophile Gautier, Émaux et camées, Paris, Édition Charpentier, 1911, p. 136. 6 Jeannine Baticle et Cristina Marinas, La Galerie espagnole de Louis-Philippe au Louvre 1838-1848, op. cit. 7 Tyler Stovall, « Universalisme, différence et invisibilité. Essai sur la notion de race dans l’histoire de la Fran-‐ ce contemporaine », Cahiers d'histoire. Revue d'histoire critique, 96-‐97 | 2005, puesto en línea el 1 de octobre de 2008, consultado el 10 de noviembre de 2013. URL : http://chrhc.revues.org/956 ; et Pierre-‐André Ta-‐ guieff, La Couleur et le Sang. Doctrines racistes à la française, Paris, Mille et une nuits (Fayard), 2002. 8 Arthur de Gobineau, Essai sur l’inégalité des races humaines, 1853-‐1855, Jean BOISSEL (éd), Œuvres, vol. 1, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1983, p. 133-‐1174. 9 In Antonin Proust, « L’Espagne à l’Exposition », Le Figaro illustré, n. 130 « L’Espagne », enero 1901, (p. 1-‐5) p. 3. 10 Cf. Tyler Stovall, « Universalisme, différence et invisibilité. Essai sur la notion de race dans l’histoire de la France contemporaine », art. cit. [en línea]. 138 van en este sentido y, aun cuando son favorables, se aferran a subrayar la alteridad en estos artistas que consideraban de “raza” y en su arte calificado de “puro” y “español”. Aunque artistas de muchas nacionalidades hayan producido españoladas, ciertos críticos franceses consideraban que aquellos que venían de España eran los representantes más legítimos de esta iconografía. François-‐Thiébault Sisson, fundador de la revista Art et Déco- ration en 1897, se basó en el trabajo de dos catalanes -‐ Nonell y Canals – para afirmar que nadie que no fuera español podía sobresalir en obras de temática hispánica: Chez Dosbourg, Nonell et Canals nous ont rapporté de leur pays des dessins rehaussés dont l’accent personnel est très vif et l’exécution point banale. Je les signale avec d’autant plus de plaisir qu’ils ne ressemblent en rien à toutes les interprétations de la vie et des paysages es-‐ pagnols exécutés par des artistes étrangers à l’Espagne. On a vu de M. Lunois, l’an dernier, des scènes de combat de taureaux composées avec une rare adresse, mises en place avec autant d’habilité que de justesse, et d’une couleur où les effets brutaux n’excluaient nullement le sen-‐ timent des nuances. On a vu également, de l’Américain Dannat, des intérieurs de gitanes et des danses sévillanes qui paraissaient fidèles, mais dont la crudité de ton était désespérante. Ni l’interprétation du Français, ni celle de l’Américain ne tiennent debout, comparées avec les croquis de Canals.11 Por consiguiente, de los catalanes, como de cualquier artista venido del otro lado de los Pirineos, el público francés esperaba temas folclóricos. Esta realidad llevó al crítico español Miguel Sarmiento a lamentar el abuso de lo que llamó la “pintura de mercado” requerida por París: Y yo creo que estamos abusando de la España Negra, que estamos haciendo ya sin advertirlo, pintura para mercado. Paris nos exige hoy una España tétrica "inquisitorial", color ocre, en consonancia con el juicio que tiene de nosotros. O toros y sangre o miseria y tristeza. Para el francés no hay otra España.12 Sarmiento era hostil a la representación folclórica de España que proponían los artistas españoles de París, tanto en su versión ligera como grave. La acogida de estos dos tipos de representación, que el crítico parece amalgamar, fue sin embargo muy distinta. De hecho, si algunos artistas —como Nonell o Regoyos— proponían una visión pesimista de su país, oscuro, pobre y sufrido, las imágenes de España aceptadas por los Salones de París y publi-‐ cadas en la prensa ilustrada eran la versión pintoresca y libertina. Arsène Alexandre animó la producción de estas escenas típicas, ligeras y agradables, consciente de que España y Francia representaban el uno para el otro una fuente de exotismo: Oh ! ce ne sont pas les aspects qui manquent à peindre en Espagne. Peut-‐être les peintres es-‐ pagnols sont-‐ils un peu blasés sur ces sortes de beautés qui nous paraissent, à nous, éternel-‐ lement neuves. Mais quoi ! la France est pour eux, je suppose, le pays du romanesque, comme l’est pour nous l’Espagne.13 11 François Thiébault-‐Sisson, « Choses d’art. MM. Nonell-‐Monturiol et Ricardo Canals », Le Temps, n. 13368 (9 enero 1898), p. 3. 12 Miguel Sarmiento Salom, « Picasso », La Tribuna, 24 marzo 1904, p. 1. 13 Ibidem, p. 18. 139 Para satisfacer las expectativas del público francés, los artistas catalanes acumularon en sus obras etnotipos14 de efecto inmediato, embellecidos de intensos colores, capaces de exaltar los sentimientos. El público se mostró entusiasta, conquistado de antemano como estaba, puesto que España ya le había seducido a través de su propia literatura. Para la crítica francesa, los catalanes parecían deber cumplir una doble función: revivir los clásicos del arte español y producir temas folclóricos. Aquellos que se salían de este molde —exponiendo una obra parisina de paisajes urbanos o cabarets— dieron lugar a polémica. Una parte de la crítica revela una buena recepción de los temas parisinos ilustrados por artistas catalanes. Es el caso de Arsène Alexandre que, haciendo hincapié en el tipo “parisi-‐ no” de las Gitanas de Torent, rinde homenaje a la capacidad de adaptación del artista: Torent qui choisit parmi les gitanes de Séville, les plus gracieuses, les plus coquettes, j’ose à peine dire les plus Parisiennes, pour les présenter en un très agréable bouquet.15 Sobre Sunyer, que a los estereotipos españoles prefirió la gente y los paisajes que le rodea-‐ ban, Gustave Coquiot dijo que había "'descubierto' París mejor que cualquier parisino."16 Para el escritor y crítico, fue ésta una manera de inscribir al catalán en el conjunto del arte contemporáneo francés. A su vez, Picasso y Pichot fueron calificados de ciudadanos de Montmartre, por el escritor Charles Morice, en un artículo sobre su exposición en la galería Berthe Weill: Exposition de MM. Picasso, Launay, Pichot et Girieud. (…) ces quatre artistes – deux Français, deux Espagnols – ont réuni leurs plus récentes œuvres. – Français ? Espagnols ? Dis-‐je bien vrai ? Non. Tous quatre, citoyens de Montmartre !17 Otros textos sugieren una recepción más hostil, que consideraba desfavorablemente aque-‐ llas obras que se alejaban del imaginario folclórico. Georges Riat, especialista de Courbet, lamentó el abandono por parte de estos artistas de lo que llamó sus “cualidades naciona-‐ les”, en un artículo publicado en 1902: On peut voir les œuvres de R. Canals, impressionniste espagnol, dont la Promenade dans le parc est fort intéressante. […] Certaines de ces productions pourraient être signées par des Français, non des moindres, et obtiendraient du succès, par contraste, dans une exposition madrilène. Ici elles passent inaperçues, parce que l’assimilation de ces artistes a été trop complète, et leur a fait perdre quelques-‐unes de leurs qualités nationales. […] Quelle que soit la sympathie qu’émeuvent les efforts des Espagnols, qui essaient de se faire une vision fran-‐ çaise, force est bien de constater que ceux-‐là seuls seront intéressants, qui continueront les traditions nationales de Zurbaran, de Velazquez, maître de Manet, et de Goya…18 14 Cf. Robert Lafont, La Geste de Roland, Paris, L’Harmattan, 1991, p. 152. « Cela signifie que les ethnotypes ne sont basés ni sur le cultus, ni sur les mores, pas plus que sur la lingua ou la religio. Ce sont des jugements mo-‐ raux sur une échelle universalisée des valeurs. » 15 Ibidem. 16 Coquiot, Cubistes, Futuristes, Passéistes, op. cit., p. 172. 17 Charles Morice, « Art moderne », Mercure de France, diciembre 1902, p. 804-‐805. In Marie Gispert (éd.), La critique d’art au Mercure de France (1890-1914), Paris, Éditions Rue d’Ulm/Presses de l’École normale supé-‐ rieure, 2003, p. 185. 18 Georges Riat, « Expositions d’artistes espagnols », La Chronique des arts et de la curiosité, n. 16 (19 abril 1902), p. 123. 140 Del mismo modo Jean Causse, quien reconoció cualidades en obras típicamente parisinas de artistas catalanes, les animó a volver a un arte nacional, como lo expresó en una nota sobre Xavier Gosé, publicada en L’Art et les artistes en 1914: Ses silhouettes de Parisiennes témoignent d’une grande habilité, mais d’une habilité d’adaptation, c’est-‐à-‐dire de dénationalisation artistique, à un point que le seul type d’Espagnole qu’il présente est le moins bien saisi. C’est un exemple dangereux, car Paris pos-‐ sède assez d’excellents dessinateurs du genre ‘boulevardier’ ou ‘montmartrois’ pour qu’on doive souhaiter qu’il ne s’en recrute pas ici, au détriment de la savoureuse originalité qu’a su heureusement conserver l’école espagnole.19 Sin embargo, si analizamos las trayectorias y la producción de la época de juventud pasada en Barcelona, los catalanes no parecen haber bañado en un clima artístico particularmente folclórico ni hispánico. Tampoco parecen haber adquirido un carácter racial o cultural que les distinguiera artísticamente de los franceses. Sino que buscaron muy pronto modelos parisinos en la prensa ilustrada que llegaba a Barcelona de finales del siglo xix y en las obras que los primeros modernistas traían de su estancia en París. La lectura predominan-‐ te de los críticos parece haberse impregnado de la psicología de las razas,20 que revela un esfuerzo, a menudo inconsciente, por amalgamar un estilo determinado con unas carac-‐ terísticas étnicas. Esta interpretación, que fue decisiva para la recepción de la obra de los catalanes en Francia, orientó a su vez la producción. El arraigo creciente de los franceses a los valores nacionalistas, los disponía a interesarse por otras naciones desde el punto de vista de la diferencia de identidad. Fue lógicamente esta alteridad que se apresuraron a realzar en sus escritos. Es lógico que los catalanes se plegaran a la producción de temas que interesaran al merca-‐ do francés del arte y que pudieran proporcionarles una entrada económica. De hecho fue el gusto francés el que perpetuó las españoladas en el arte, como lo demuestran el discurso crítico, los encargos de ilustraciones y la aceptación de este tipo de obra en los salones. Así, aunque estaban familiarizados con las experiencias cubistas de su compatriota Picasso, los catalanes produjeron una obra que al no mezclarse con las vanguardias artísticas no choca-‐ ron al público francés. Esto explica el apoyo que tuvieron de críticos conservadores como Vauxcelles, Alexandre, Mauclair o Bénédite, algunos de ellos principales detractores de las vanguardias. Vauxcelles en un artículo dedicado al Salón de Otoño de 1905, hace hincapié en la adaptación de los catalanes a la demanda del público. Cardona y Sunyer expusieron en la sala XIV, que Vauxcelles describió como una "honesta sala de interés medio". Sus obras -‐ de temática parisina las de Sunyer y española las de Cardona -‐ no molestaron al crítico sal-‐ vo por el carácter excesivamente comercial de las manolas de Cardona.21 En la Sala IX, hab-‐ ía un cuadro de Torent también de tema folclórico que atrajo la pluma de Vauxcelles.22 Asimismo, Pichot, cuya obra fue expuesta en la famosa sala VII —la Cage aux fauves— junto a Matisse, Marquet, Manguin, Camoin, Derain y Girieud, no se vio afectado por el escándalo. 19 Jean Causse, « Exposition particulière du Catalan : Xavier Gosé », L’Art et les artistes, 108 (marzo 1914). 20 Sobre este concepto, ver Gustave LE BON, Lois psychologiques de l’évolution des peuples, Paris, F. Alcan, 1894 (1a edición), y Psychologie des foules, Paris, F. Alcan, 1895 (1ère édition), y Théodule RIBOT, La psychologie alle- mande contemporaine (fac-‐similé de la primera edición: Paris, Librairie Germer Baillière, 1879), Paris, Buda-‐ pest et Torino, l'Harmattan, 2003. 21 Louis Vauxcelles, « Le Salon d’automne », Gil Blas, an 27, n. 9500 (17 octubre 1905), p. 5-‐6. 22 Ibidem. 141 Si los artistas catalanes escaparon a la crítica xenófoba, principalmente a aquella que se desencadenó tras la inauguración del Salón de Otoño de 1912,23 fue porque supieron inte-‐ grarse —por gusto o estrategia— a una tendencia artística francesa que se mantuvo ligada a una estética tradicionalista. De hecho, los críticos que siguieron a estos artistas también apoyaron a los pintores franceses llamados regionalistas como Charles Cottet y Lucien Si-‐ mon, y en general a la pintura tradicional y figurativa. En general, las críticas consolidaban los estereotipos24 e ideas que los franceses se hacían de España, y que los catalanes con su obra folclórica acababan contribuyendo a popularizar. Debido a esta demanda y al peso de la crítica, los catalanes, que pasaban entonces por un proceso de aculturación, se vieron artísticamente constreñidos y confinados a su país de origen -‐ y en cierta forma obligados a autoproclamarse artísticamente extranjeros, como indica Julia Kristeva,25 —precisamente en el momento en que trataban de hacerse un lugar las redes artísticas parisinas. Cuando lograron ser reconocidos, lo debieron en gran parte a la crítica francesa que se había esfor-‐ zado en exaltar sus diferencias —lo que resultó provechoso para su reputación. Por otra parte, al tratar de reunirlos dentro de un carácter nacional específico, estos artistas sufrie-‐ ron de una “desindividualización”,26 que al mismo tiempo consolidó su cohesión como gru-‐ po. En este sentido, la antinomia identidad/alteridad, que es la base de la recepción france-‐ sa de estos artistas, revela más la ideología de los críticos que las convicciones de los pro-‐ pios artistas: como ha escrito Tzvetan Todorov, “las opiniones que las naciones tienen unas de otras nos informan sobre los que hablan, y no sobre aquellos de los que se habla”.27 En este sentido, más que en la práctica artística, fue en la manera en que la crítica francesa consideró a los artistas catalanes y a sus orígenes, que residía su especificidad. Por lo tanto, tratando de escapar del conservadurismo artístico de su país, los artistas cata-‐ lanes terminaron produciendo en Francia una obra folclórica que bien que alejada de la modernidad que parecían buscar al principio, poco se distinguía de la de muchos otros ar-‐ tistas que trabajaban entonces en París. ¿Fue la existencia de un mercado para ese tipo de obra folclórica que mantuvo a la mayoría de los catalanes de París lejos del arte de van-‐ guardia? Sus obras, como las de sus pares franceses preocupados por vivir de su arte, deno-‐ tan más los gustos de la época que una evolución artística propia, que no puede apreciarse a través de estas opciones estratégicas. La profusión de temas folclóricos en la obra de los catalanes de París tiene un paralelo en la estética regionalista que se había desarrollado desde finales del siglo xix en Francia y que había orientado a los artistas hacia una pintura figurativa. En este sentido, los catalanes produjeron un arte regional, tal como la crítica francesa lo entendía y tal como se practicaba entonces en Francia, y no un arte específica-‐ mente catalán ni incluso español. Alentados por una recepción favorable, los catalanes se inspiraron en Andalucía como los franceses se apasionaron por la Bretaña; dos regiones que carecían de poder político a nivel nacional pero que atraían el imaginario colectivo. Esta opción artística les permitió entrar en un molde estético preexistente y validado de antemano por la crítica y el público franceses. En ese período de indiscutible modernidad que fue el comienzo del siglo xx en París, ¿qué modernidad podía esperarse de unos artis-‐ tas que se vieron obligados a producir escenas ficticias y frívolas, y que funcionaban como 23 Béatrice Joyeux-‐Prunel, « L’Art de la mesure. Le Salon d’Automne (1903-‐1914), l’avant-‐garde, ses étrangers et la nation française », Histoire & mesure, XXII -‐ 1 | 2007, p. 157-‐169, puesto en línea el 1 de junio de 2010, consultado el 23 de febrero de 2013. URL : http://histoiremesure.revues.org/2333 24 Ruth Amossy, Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, Natan, 1991. El autor del libro propone definir los estereotipos como « construcciones de lectura », a menudo vinculadas a la nacionalidad. 25 Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, [Paris] Librairie Arthème Fayard, 1988. 26 Cf. Alain Montandon, « Les caractères nationaux dans la littérature française : problèmes de méthode », Cahiers de l'Association internationale des études françaises, n. 54, 2002, p. 251-‐269. 27 In Tzvetan Todorov, Nous et les autres, Paris, Seuil, 1989, p. 28. 142 subterfugios para la fabricación de una supuesta identidad? Aceptando plegarse a las con-‐ signas del mercado del arte y apropiándose de los temas en boga, la gran mayoría de artis-‐ tas catalanes de París se alejaron de la innovación y de la originalidad, determinando irre-‐ parablemente el destino de su fortuna crítica. 143 DIJOUS / THURSDAY 23 Fuentes, Sergio Universitat de Barcelona La imagen de España en el Segundo Imperio francés. Identidad nacional y representatividad en las Exposiciones Universales de 1855 y 1867 El presente trabajo pretende sintetizar algunas de las ideas ya analizadas en otros estudios, así como servir de punto de partida para la ampliación de la problemática en torno a la representatividad del Estado español en las exposiciones universales organizadas por el Segundo Imperio francés (1855 y 1867). La limitación del marco cronológico y político responde al hecho de que fueron los primeros actos internacionales de este tipo que tuvieron sede en París y que, además, estos no pueden comprenderse sin el respaldo de la corte imperial napoleónica. Precisamente, las relaciones del núcleo de poder bonapartista con las instituciones españolas encargadas de ocuparse de la sección nacional de sendas muestras, definieron la fisonomía representativa del Estado con el fin de fijar el lugar que este debía ocupar en la jerarquía internacional. La subordinación de España a los dictados estéticos de Francia refuerza que la nación, mediante el arte, adoptara una imagen exótica donde el tópico del torero, la flamenca y el bandolero se erigieron como las principales señas diferenciadoras, tal y como vislumbraremos a través de algunos ejemplos. No obstante, en la segunda muestra, la España isabelina optó por consolidar y reforzar fórmulas más tradicionales donde se otorgaba el protagonismo al pasado imperial de los siglos XV y XVI para, de este modo, reclamar el rol de potencia histórica. Seleccionaremos algunos de los instrumentos que sirvieron para fijar ambas visiones de lo español, además de apreciar el efecto que estos tuvieron sobre el público coetáneo. La construcción del perfil que debía tener cada una de las naciones dentro del orden internacional era un claro ejercicio de poder e imposición política. Y precisamente en ese marco de identidades construidas y, en ocasiones, hiperbolizadas en detrimento de la realidad, es donde hallamos el fenómeno de las primeras exposiciones universales del siglo XIX, verdadero instrumento de reunión harmónica pero a la vez de diferenciación y jerarquización de naciones. La representación de España en la sección de pintura: la reafirmación del tópico español en París 1855 En los casos que nos ocupa, España siempre se mostró al mundo a través del objeto pictórico de una manera muy clara, remarcando sus especificidades a partir del tópico castizo y propio, símbolo e instrumento de diferenciación y construcción de su identidad nacional. En este sentido, el costumbrismo pictórico presentado en la muestra de 1855 se consolidaría a través de una selección de obras que no tenía otro objetivo más que el de presentar la España que esperaba y deseaba la Francia imperial. La evidente subordinación al gusto del público parisino a partir del exotismo fundamentado en los tópicos andaluces y, a lo sumo, en el casticismo castellano, pretendía contentar al público internacional y, a su vez, diferenciar la “marca España” del resto de países, revitalizando las visiones que tanto se habían empeñado en difundir los viajeros románticos franceses e ingleses desde finales 144 del siglo XVIII. Así pues, tal y como señalábamos junto a Peist en otro estudio: “La presencia de este tipo de pintura se consolidó en las primeras exposiciones universales de París [...] Tales soluciones pictóricas potenciaron significativamente la imagen exótica de España a partir de unos tipos específicos [...] una España parcial, única y centrada en lo andaluz y lo pintoresco”.1 En la comunicación, mediante ejemplos concretos, observaremos como de las ochenta telas españolas de 1855, las temáticas fueron variadas y siempre priorizando las predilectas por el público parisino: tauromaquias, escenas costumbristas, paisajes y retratos de la aristocracia española, principalmente, aunque también se presentaron pinturas de historia que pasaron casi desapercibidas. Incluso se hallaban fórmulas que mezclaban los retratos de la nobleza con la estética costumbrista mencionada, fundiendo los dos géneros más habituales de la producción hispánica. Toros y flamenco a grandes dosis, principalmente lo primero, presidía el muro español. Las fisonomías y poses castizas de los personajes que poblaban estos lienzos estaban al servicio de remarcar la tradición y lo propio del lugar como elementos únicamente españoles que el espectador debía reconocer rápidamente y asociar al concepto “España”. Esta limitación del país y de la plasmación de lo nacional a ciertas regiones y a tópicos que no respondían en absoluto a la realidad global de España, acentuó la crítica por parte de ciertos sectores, principalmente progresistas, hacia este tipo de representación metonímica. Aunque fuera años después y refiriéndose tanto a la Universal de 1855 como a la de 1867, Carlos Frontaura criticaba el abuso de los tópicos españoles en la representación nacional, sentenciando que “en España hay más que manolas y toreros”.2 En la ponencia de este seminario y el texto definitivo posterior, recogeremos más comentarios de la crítica referida a obras concretas de la sección pictórica española de 1855 que van en la misma dirección y demuestran cómo a pesar de ser temáticas esperadas por el público galo, el éxito fue relativo según los expertos debido a que estas eran ya repetitivas en exceso y no aportaban nada nuevo e interesante, más que la consolidación de esa España parcial, pintoresca y “esperada”. Por ello, Maxime du Camp sentencia duramente que “en matière artistique, les Etats-‐Unis d'Amérique n'exitent pas encore et l'Espagne n'existe plus”, a lo que añade posteriormente: “L’Italie, comme l'Espa-‐ gne, deux pays catholiques ultramontains, ne peuvent plus compter comme nations artisti-‐ ques” por sus escasas aportaciones.3 Arquitecturas revisitadas: el neoplateresco como visage de la España imperial Otro punto interesante para tratar la imagen oficial ofrecida por España a través de los lenguajes artísticos en el contexto que nos ocupa, es el de la arquitectura de pabellones de 1867 (en la Universal de 1855 todavía no se había creado esta tipología expositiva de éxito). El objetivo de los pabellones nacionales consistía en plasmar el espíritu de cada país a partir de un perfil arquitectónico determinado, propio y diferencial. En este sentido, tal y como analizábamos en otro estudio, “la elección de ciertos estilos arquitectónicos por parte de cada nación ejercía de verdadero instrumento para insistir en el rol que cada país jugaba dentro de la jerarquía internacional”.4 La reunión de arquitecturas nacionales se convertía 1 S. Fuentes y N. Peist, "Supremacía y subordinación del arte español en las exposiciones universales de París e Internacional de Buenos Aires (1855-‐1910)" (en prensa, 2014-‐2015). 2 C. Frontaura, Viaje cómico a la Exposición de París, París, 1868, p. 234. 3 M. du Camp, Les Beaux-Arts à l'Exposition Universelle de 1855, París: Libr. Nouvelle, 1855, pp. 340 y 398. 4 S. Fuentes, “Los pabellones de España en la Exposición del Centenario de la Independencia argentina. La búsqueda de un perfil arquitectónico moderno”, en El arte hispánico en las exposiciones internacionales. Circu- lación, valores y representatividad, Milán: Hugony Editore, 2014, p. 71. 145 en un verdadero tour de force entre los países participantes a partir de una fisionomía específica y diferenciadora. A partir de la forma y la disposición del edificio, el Estado conseguía irrumpir en la sensibilidad del espectador con la finalidad de ilustrar el génie national. De esta manera, mediante los pabellones asistimos a un juego de reivindicaciones identitarias en forma de arquitecturas como lenguaje artístico y, sobre todo, entre los estilos que mejor representaban la imagen nacional oficial.5 La mezcla de estilos y de referencias ofrecía la experiencia de viajar tanto en el tiempo como por los diferentes países participantes, así como el ejercicio de ordenar todas las naciones por orden de importancia y sus relaciones políticas históricas y actuales respecto al resto. En el caso específico, la Comisión Oficial Española erigió dos edificios propios: un gran pabellón nacional en estilo neoplateresco y una horchatería valenciana, ambos en el “quartier allemande” del Champ de Mars. De los dos casos, el más significativo fue el del pabellón neoplateresco proyectado por Jerónimo de la Gándara, arquitecto de la sección nacional y miembro de la Comisión General española de la muestra de 1867. A partir del análisis de esta arquitectura efímera, se primará la comprensión y el alcance simbólico del estilo en el que fue diseñado, verdadero componente diferenciador al servicio de conseguir una representatividad nacional determinada: una revisión historicista del lenguaje arquitectónico plateresco o “Estilo Renacimiento español” del siglo XVI, es decir, en neoplateresco. De hecho, el modelo concreto, extraído del repertorio de los monumentos nacionales de esta época y utilizado por el arquitecto De la Gándara fue el Palacio de Monterrey de Salamanca. Anunciar en este resumen de la comunicación, que la elección del estilo mencionado y la marginación del estilo neoárabe para la representación oficial española se sustentaba en el objetivo de rememorar la época del Imperio liderado por el Reino de Castilla durante el siglo XVI. De este modo, la comisión nacional de 1867 reclamaba un pasado donde España se había convertido en el país más importante de la jerarquía internacional. España se mostraba como una nación equiparable al Imperio francés y al Imperio británico a través del episodio histórico y su materialización mediante las formas arquitectónicas, “como muestra de los tiempos caballerescos de Castilla”.6 A pesar de que en el seminario mostraremos mediante ejemplos que la crítica francesa de 1867 definió el aspecto imponente del pabellón, la elección del neoplateresco fue muy criticada y mal comprendida por parte del público en general. De hecho, ya hemos redundado anteriormente, a través de la sección de pintura de 1855, en la visión exótica que la sociedad del Segundo Imperio esperaba de España. Este enfoque se traducía a nivel arquitectónico en un lenguaje arabizante. La realidad es que cuando se pensaba en España se hacía, como dijimos ya, de manera parcial, materializándose en ejemplos concretos como la Alhambra de Granada o la Giralda de Sevilla, entre otros. Por ello, para el pabellón nacional de 1867 se aguardaba que el país se mostrase al mundo mediante el uso del neoárabe, generando una tensión entre la imagen esperada y la ofrecida desde el aparato oficial (lo exótico subordinador versus lo imperial hegemónico) desafiando al imaginario colectivo decimonónico que asociaba España con una estética morisca. “Tanto monta, monta tanto”: el éxito de la pintura de historia en 1867 y la construcción identitaria española 5 A. Normand, L’Architecture des nations étrangères: Étude sur les principales constructions du parc à l’Exposition Universelle de Paris de 1867, París: A. Morel, 1870. 6 J. de Castro, “Casa de España”, España en París. Crónica de la Exposición Universal de 1867, 1, 15 de abril de 1867, p. 7. 146 Si mediante la arquitectura España reivindicaba la imagen de una nación poderosa, imperial y soberana histórica de la cultura europea, el mismo objetivo primará en la selección de pinturas para la sección española de la muestra de 1867. Mediante el lenguaje pictórico, asistimos al rescate de un pasado glorioso de una nación fuerte que pretendía recordar al resto del mundo que ella fue una de las principales responsables de la evolución de la cultura hegemónica occidental, siempre bajo la concepción eurocentrista propia del siglo XIX. En definitiva, España deseaba ocupar el lugar de privilegio perdido en la jerarquía internacional, así como suprimir el estigma de país exótico y casi africano, difundido por la cultura preeminente francesa. A partir de esta premisa, los grandes formatos de pintura de historia se convirtieron en las principales obras a destacar, verdaderos responsables en la configuración de la imagen de la España imperial y triunfal del pasado en el siglo XIX. Por este motivo, la identidad nacional española estaba sustentada en la recuperación de las gestas y, principalmente, de los personajes eminentes de la época de los Reyes Católicos que se convierten en tipos históricos que encarnarían el país: Isabel la Católica, Juana la Loca, el episodio del descubrimiento de América por Cristóbal Colón, la evangelización de los nuevos territorios durante el siglo XVI, etc. Mediante los cuadros de historia se ofrecía una imagen precisa del Estado español, sirviendo para afianzar el poder político monárquico, así como para la construcción identitaria nacional.7 El éxito de tales productos artísticos a favor de la exaltación nacional asentaba que “desde los medios oficiales se tratase de regularizar la participación española tanto por el posible uso político en el interior [exposiciones nacionales] como por el prestigio exterior [exposiciones universales]”.8 Como abordaremos en la ponencia y especificaremos en el texto final, de todas las telas españolas debe constatarse la relevancia total de Doña Isabel la Católica dictando su testamento de Eduardo Rosales, que centralizó el muro español de 1867. El rescate de esta tipología de personajes solemnes e históricos fue fomentado por la Academia española a partir de los premios de las exposiciones nacionales y de su adquisición por parte del Estado. Con el gran acontecimiento que suponía la Exposición Universal de 1867, esta estrategia identitaria e ideológica se internacionalizaba con el fin de presentar al mundo la “marca España”. Debemos añadir que en la segunda mitad del siglo XIX, la temática habitual de los Reyes Católicos debe interpretarse como un instrumento simbólico asimilado como el primer nacionalismo español en la historia, la unión política además de territorial.9 Pero la construcción de este nacionalismo estaba al servicio de establecer una relación directa entre el gobierno conservador español del momento y el de la época histórica representada, así como de mostrar el vínculo entre la Reina de 1867, Isabel II, y la Reina del siglo XV, Isabel la Católica. Sobre la predilección del personaje de la Reina, afirma que ella viene justificada por la homonimia entre las dos soberanas: la Isabel del presente y la del pasado. 7 N. Peist, “Las exposiciones universales y la definición del objeto artístico español”, en Nuevas contribuciones en torno al mundo del coleccionismo de arte en los siglos XIX y XX, Gijón: Trea, 2013, p. 337; C. Reyero, "El reconocimiento de la Nación en la historia. El uso espacio-‐temporal de pinturas y monumentos en España", Arbor, Ciencia, Pensamiento y Cultura, CLXXXV, 740, 2009, pp. 1197-‐1210. 8 J. Gutiérrez, Exposiciones Nacionales de Pintura en España en el siglo XIX, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1987, p. 150. 9 J. Álvarez, “España y su laberinto identitario”, en F. Colom (dir.), Relatos de Nación. La construcción de las identidades nacionales en el mundo hispano, Madrid: Iberoamericana, 2005, pp. 463-‐475. Véase también J. Pérez, "Memoria, historia y poder. La construcción de la identidad nacional española", en F. Colom (dir.), Opus cit., pp. 697-‐727. 147 Así pues, la obra de Rosales es un ejemplo evidente de la utilización de la pintura de historia y del monumento nacional desde España para definir al Estado hispánico contemporáneo10 y para consolidar el poder político de la monarquía de los Borbones en un panorama internacional erigido y promovido por la vision planétaire bonapartista. El éxito cosechado por la tela fue notable tanto oficialmente como “á los ojos del público y de la crítica, y ha caracterizado quizá como ninguna obra la escuela española en París”, afirmaba José de Castro.11 Como se planteará, otras telas de la sección oficial como El desembarco de los puritanos en América del Norte de Antonio Gisbert o El primer desembarco de Colón en el Nuevo Mundo de Dióscoro de la Puebla, recuperan la gesta imperial española, puesto que mostraban a la nación como la responsable de instruir e iluminar a los nuevos territorios descubiertos. Es así que los rasgos plasmados son los de un Imperio constructivo, culturalizador, alejado de las gestas militares, las masacres y la guerra contra los pueblos autóctonos. En cuanto a otros géneros pictóricos presentes en la sección española, del mismo modo que en 1855, se encontraba el paisaje. En el caso de 1867, el paisaje en ocasiones estuvo supeditado a espacios simbólicos ligados a la historia de los personajes anteriormente mencionados. Un ejemplo paradigmático de ello, y esto demuestra su vinculación con la tendencia de representatividad general politizada, fue la obra de Pablo Gonzalvo Interior de la Capilla Real de Granada y sepulcros de los Reyes Católicos. Por otro lado, los cuadros del tipo español que con tanto éxito fueron acogidos en la muestra parisina de 1855, en la de 1867 ya no se presentaban como la marca y seña de España, sino casi como meros ornamentos costumbristas para rellenar los muros, supeditados a la potencia simbólica de la España oficial histórica e imperial de los siglos XV y XVI materializada a partir de las grandes telas de historia, con el cuadro de Rosales como máximo exponente. A pesar de presentar la problemática de manera sintética en este trabajo a través del objeto artístico y ejemplos clave pictóricos y arquitectónicos, se observa qué imagen ofreció España al mundo dentro del marco escenográfico que supusieron las dos exposiciones universales organizadas por Napoleón III. Apreciamos una imagen cambiante, que en ocasiones cede a los dictados de la sociedad francesa bonapartista del Segundo Imperio, donde lo andaluz y lo exótico se erigen como marca y seña identitaria de lo español, mientras que, en otros casos opta, por un perfil mucho más solemne y suntuoso rescatando la época de los Reyes Católicos y el descubrimiento de América. Como ya anunciábamos en el párrafo introductorio, la subordinación de España a los dictados de Francia en la muestra de 1855 pretendía asegurar un éxito mayor de aceptación y asociación nacional mediante el arte, a través del mencionado exotismo donde el tópico del torero, la flamenca y el bandolero se convirtieron en temas predilectos. En el polo opuesto, en la Universal de 1867, la España isabelina hizo uso de fórmulas artísticas más tradicionales con el episodio imperial de los siglos XV y XVI como marco referencial protagonista, reclamando así un rol de potencia internacional que hacía siglos había perdido. Con el estudio del caso español que presentaremos de un modo más pormenorizado en la publicación definitiva con la inclusión de más ejemplos, observamos que estas muestras internacionales concretas resultaron de especial interés y de suma importancia para comprender cómo sería presentada España oficialmente en el resto de exposiciones 10 Sobre esta cuestión, véase C. Reyero, “El reconocimiento de la Nación...”, Art. cit.; C. Reyero, París y la crisis de la pintura española, 1799-1889 : del Museo del Louvre a la torre Eiffel, Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 1993; y J. Gutiérrez, Opus cit. 11 J. Castro, “Cuadros de Arte”, España en París. Crónica de la Exposición Universal de 1867, 8, 30 de agosto de 1867, p. 118. En este artículo, el cuadro de Rosales se reproduce en la página 120. 148 universales de la segunda mitad del siglo XIX. Incluso se continuará con ambas imágenes en muestras de principios del XX, ya sea en París o en otros escenarios urbanos y políticos: por un lado, la España árabe, exótica, de fantasía y ensueño (Viena 1873, París 1878 o Bruselas 1910, entre otros); por el otro, la España imperial, colonizadora, poderosa y capaz de difundir la cultura occidental en el Nuevo Mundo (por ejemplo, París 1900 o Buenos Aires 1910). Para cada una de estas fórmulas, los lenguajes artísticos, así como la elección de las piezas a mostrar, fueron adaptados y sucumbidos a la repetición de modelos específicos y codificados, fácilmente reconocibles en el imaginario colectivo a favor de la imagen de representatividad deseada. 149 DIJOUS / THURSDAY 23 Valverde, Isabel Universitat Pompeu Fabra Exponer la nación en tiempos de guerra: la Exposición de Arte Francés en la Barcelona de 1917 Il faut donc que l´art entre à son tour dans la bataille et que nous nous attachions à voir en lui, non le domaine des voluptés ou des tristesses éternelles, mais le programme d´une race et le résumé de ses instincts. Henri Focillon, L’art allemand depuis 1870 Aquesta no es una exposició com les altres, hont los artistes van en busca d’una distinció honorífica o del preu d’una venda. En aquesta, l’artista desapareix y es l’art d’un poble que’s dona a la contemplació d’un altre poble; es una gran nació que fa mostra de sa potencia artística a un’altre nació amiga [...] Aquesta exposició té un sentit més trascendental que totes les altres: un sentit de confraternitat, d’estimació pel nostre poble, d’una alta consideració per la nostra Ciutat. “L’exposició d’art francès,” Ilustració Catalana, 20 de mayo de 1917 La presente comunicación sobre la Exposició d´Art Francès de Barcelona celebrada en 1917 no tiene por objeto la recepción catalana del arte francés o la mecánica de las influencias artísticas entre las dos ciudades, Barcelona y Paris, o entre artistas a nivel individual o colectivo. Planteo mi análisis y mi interpretación tomando a esta exposición como un “dispositivo ideológico” y para ello la examino en el marco de la constitución de una “diplomacia artística” que emerge precisamente en los años de la Primera Guerra Mundial y que remite a la instrumentalidad inherente a este dispositivo, desde la perspectiva de la ideología, que probaría su eficacia en la diseminación de discursos de especies distintas, de lo estético a lo político. La Exposición de Barcelona se inscribe aquí en el doble registro del reforzamiento del nacionalismo catalán y de la promoción de un arte francés que representaría a la nación con una finalidad explícitamente propagandística -‐-‐ un doble registro fuertemente ideologizado para cuya interpretación recurro al concepto antropológico de "reciprocidad" y de las teorías del don y el contra-‐don elaboradas a partir de Marcel Mauss. Esa exposición en la que “el arte de un pueblo se ofrece a la contemplación de otro pueblo”, como reza el artículo en epígrafe, tiene su origen en la petición para celebrar una exposición de artistas franceses que un grupo de artistas y de personalidades del mundo cultural catalán elevaron al Ayuntamiento de Barcelona, a la Mancomunitat de Catalunya y a la Junta de Museus a finales del invierno de 1916. Los destinatarios de la invitación debían ser las sociedades artísticas francesas cuyos Salones estaban paralizados desde el inicio de la guerra. Los firmantes declaraban la deuda adquirida de hospitalidad y su 150 “obligación honrosísima” de retornarla en aras de una “justa reciprocidad de lo mucho que los artistas catalanes deben a las entidades artísticas de Paris.” A principios de marzo, la carta fue difundida de forma inmediata en la prensa catalana, retomando, en algunos casos, un despacho difundido desde Paris por la agencia francesa de prensa Havas; efectivamente la noticia había aparecido en distintos medios franceses en los días anteriores a su publicación en Barcelona. Pintores, escultores, críticos de arte, coleccionistas, escritores, poetas y músicos, los peticionarios conformaban un conjunto ecléctico de diferentes generaciones y escuelas del arte catalán. La firma de Josep Maria Sert aparecía en primer lugar en la lista publicada en la prensa e iba acompañada por las de Rusiñol, Casas, Utrillo, Clarà, Anglada Camarasa, Torres-‐García y Sunyer entre otros. A principios de julio, el alcalde de Barcelona enviaba las invitaciones a tres de las sociedades artísticas activas en la Francia de la Tercera República con Salones en Paris: la Société des Artistes Français, la Nationale des Beaux-Arts, i la del Salon d’Automne, que en Barcelona expondrían unidas por primera y única vez. En el otoño la invitación era aceptada. Valga remarcar aquí cómo la iniciativa aparece en la esfera pública a través de un grupo de representantes de la sociedad cultural catalana, y que sólo en segunda instancia es recogida por las autoridades municipales. En un estado oficialmente neutral, no se podría haber actuado de otra forma. Prevista la exposición para finales de 1916, motivos prácticos y también políticos obligaron a retrasar su inaguración hasta la primavera de 1917: desde las dificultades de los artistas franceses y la necesidad de rehabilitar el Palau de les Belles Arts a la resistencia del gobierno español y la oposición de los germanófilos. Entre julio y noviembre de 1916 se constituyeron las comisiones ejecutivas, y se nombraron los delegados de la exposición tanto en Barcelona como en Paris. En esos momentos, el proyecto ya había pasado a gestionarse desde las instituciones: era un proyecto del gobierno de la ciudad que tenía como interlocutor, no a las sociedades invitadas, sino a un delegado designado por la administración de Bellas Artes, es decir por el gobierno francés. Por parte catalana, el pintor Josep Maria Sert y el escultor Josep Clarà actuarían de representantes en París sobre todo por sus fuertes vínculos con la ciudad, donde habían decidido quedarse a pesar de la guerra. En especial la presencia de Sert en todo el proceso es extraordinariamente significativa dadas sus relaciones de Sert, y las de su compañera Misia, con miembros del gobierno francés, políticos y altos funcionarios así como con figuras del mundo de la cultura en Francia. La guerra y sus circunstancias brindaron a Sert una ocasión para la puesta en práctica de su talento diplomático y sería dificil negar que usó brillantemente sus conexiones a ambos lados de los Pirineos para impulsar la exposición, incluso para reconducirla cuando fue preciso. En comparación, el papel de Clarà es mucho más difuso. El arquitecto y decorador André Saglio, conocido también como Jacques Drésa, fue nombrado por el ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes francés. Saglio-‐Drésa era sin duda un hombre polifacetico: artista especialitzado en las artes decorativas y escenógrafo de talento, miembro de las sociedades del Salon d´Automne y de los Independientes, en 1916 ya tenía a sus espaldas un recorrido muy importante en las instituciones artísticas galas como Commissaire général des expositions à l´étranger. Feliu Elias recordaba su labor como organizador de muestras de arte francés y señalaba que “Drésa ha venido a Barcelona, a poner un marco francés al arte francés [subrayado mío], a realzar el esfuerzo de los artistas de Francia y a hacer resplandecer una vez más la gloria de la República en nuestra ciudad modesta y placentera.” Un jurado nombrado ad hoc había realizado a principios de febrero de 1917 la selección definitiva de las obras que viajarían a Barcelona. Así mismo se había decidido que un 151 conjunto de obras del siglo XIX pasarían a formar parte del contingente previsto de obras contemporáneas. La Exposició d´Art Francès se inauguró el día 23 de abril de 1917 y ocupaba el vestíbulo, las galerias y las salas del Palau de les Belles Arts, con casi 1500 obras de las tres Sociétés. La Sala de la Reina Regente acogia a los maestros del siglo XIX, en su mayoría impresionistas, procedentes del Musée du Luxembourg y de colecciones privadas. Con el Salon d’Automne, esta fue la sección de la exposición más apreciada. Lo que diferencia a la exposición de Barcelona es la conjunción, no prevista inicialmente, de dos tipos de exposiciones: una de orden retrospectivo que agrupaba pintura francesa del siglo XIX, en torno al impresionismo, y subsidiariamente arte del siglo XVII (las tapicerías de los Gobelinos), y otra consagrada a la producción contemporánea representada por las sociedades mencionadas, que sí respondía a la iniciativa original. La presencia de esta parcela importante del arte contemporáneo, agrupada bajo el formato “Salon”, no se produce en otras exposiciones itinerantes de arte francés celebradas durante la guerra y, en definitiva, hace del modelo barcelonés algo mucho más complejo.La cuestión que se plantea es cómo interpretar un acontecimiento de este alcance que se desarrolla en una ciudad que reivindica –frente a, o contra, España—su resonancia con Francia, por su cercanía geográfica y sus afinidades culturales o, incluso, “raciales.” Plantearé la tesis que en la Exposición de Arte Francés se da una transferencia en dos direcciones, una transacción de carácter a la vez simbólico y político, sobre cuya naturaleza y el alcance es importante indagar. Para ello, es útil recordar el enunciado de la petición de los artistas catalanes: la base de la propuesta para la exposición de artistas franceses es la “justa reciprocidad.” Honrar obligaciones, retornar deudas contraidas, la cortesía, la gratitud y el honor son ideas que retornan como leit-motivs en los discursos generados en torno a la exposición. “Reciprocidad” no es un término cualquiera, sus connotaciones remiten de forma casi automática al campo de la antropología y de ahí al Essai sur le don que Marcel Mauss publicaría poco después en 1924. Mauss caracterizaba este modo de intercambio y de circulación de bienes como una constante de la vida social. En este marco teórico, el don parece espontáneo y desinteresado cuando se trata de una transacción que responde al interés y que genera obligaciones. Los obsequios tienen una significación precisa tanto para quien los recibe como para quien los ofrece. Para éste último son signos de distinción, afecto o respeto. Por otro lado, los dones son aceptados – y deben serlo—con expresiones de alegria, satisfacción y gratitud. Obsequiar es una práctica que crea lazos entre donante y receptor, y esos vínculos deben ser reforzados con dones de retorno, según la idea del don y el contra-‐don. Es así como el don crea redes de obligaciones mutuas: obsequiar es una transaccion en la cual el retorno es esperado y obligado. El mecanismo implicito en el don puede caracterizarse como dar-‐recibir-‐retornar. La reciprocidad es una obligación que se camufla bajo las reglas de la cortesía, en la que hace patente la tensión entre interés y generosidad ya que, en la lógica del don, las transacciones deben parecer realizadas por generosidad aun cuando el interés siempre esté presente. Y a ello se le añadiría la dimensión politica de la práctica del don en la medida en que ésta rémite al poder y su visibilización. La reciprocidad, pues, produciría obligaciones en dos registros, el material y el simbólico, y el vínculo que crea es de carácter inherentemente político. Aplicar las nociones antropológicas de don y reciprocidad a la Exposición de Arte Francés de 1917 permite desvelar e interpretar su agenda oculta, y con ello entender el empeño de un sector importante de la sociedad catalana y sus autoridades en llevar a buen puerto el proyecto. Artistas y autoridades en Barcelona actuarían libremente de acuerdo a las reglas de la cortesía, y al ofrecer su hospitalidad honraban una deuda y retornaban la generosidad recibida de las instituciones francesas. Con la gratitud por parte francesa se generaba un 152 ciclo de nuevas obligaciones engendradas por la satisfacción de las antiguas, siempre según los dictados de la deferencia y la cortesía. Uno de los aspectos más significativos en esta transacción es la representación, o la proyección, de una cierta imagen de la nación. En la Exposició d´Art Francès confluyen los debates en torno a un arte francés contemporáneo –o sea, a las relaciones entre nacionalismo y vanguardia—, vinculados a la reconfiguración de las fuerzas políticas con el estallido de la guerra y la emergencia de la diplomacia cultural y la práctica de la propaganda por la imagen. Las polémicas que estallaron en torno al Salon d´Automne de 1912 remiten a la exacerbación de un discurso nacionalista preexistente y en su punto de mira estaban el cubismo y los artistas extranjeros. Uno de los conflictos subyacentes en la escena artística inmediatamente anterior a la guerra amalgamaba el rechazo de la vanguardia cosmopolita, y su epítome cubista, y la reacción xenófoba. Según el relato canónico, el “Kubismo” atentaba contra la herencia artística francesa, y era por tanto una pintura anti-‐patriótica. Por su naturaleza sospechosa, el cubismo, incluso el de sus seguidores franceses, estuvo ausente en el Palau de Belles Arts aún cuando las galerías Dalmau ya habían mostrado un avant-goût en 1912. Cuando el crítico Pascal Forthuny anunciaba la exposición en La Vanguardia afirmaba que sería “… un salón de unión sagrada. No se hará en él diferencia alguna de escuelas, entre los pintores del Instituto y los revolucionarios, cuyos dos palos estéticos son Bonnat y Matisse.” Y pocos meses más tarde, Saglio insistía: Yo represento en París las tendencias más avanzadas […] No obstante, os equivocaríais si creyeseis que la Exposición citada va a ser exclusivamente una Exposición de arte revolucionario. Muy al contrario: nuestra Exposición será integrada en su mayor parte por elementos académicos y en una parte menor por las obras de los grandes maestros modernos. Y esto verá así […] sobretodo porque nuestro propósito, así como también el vuestro, fue el de que la "unión sagrada" no fuese quebrantada por una cuestión artística, cuando ha sido por tan largo tiempo mantenida en arduas y apasionadoras cuestiones de todo género. La mención repetida de la Union sacrée es significativa. En su versión francesa, la expresión aparece en una carta del Presidente Raymond Poincaré leída el 4 de agosto de 1914 ante la Cámara de los diputados: … dans la guerre qui s´engage, la France [...] sera héroïquement défendue par tous ses fils, dont rien ne brisera devant l´ennemi l´Union sacrée et qui sont aujourd´hui fraternellement assemblés dans une même indignation contre l´agresseur et dans une même foi patriotique. Concebida como la obra común, necesaria y sin fisuras, de la nación entera, la unión sagrada constituía una llamada a la defensa de la patria. En un Estado en el que las fracturas políticas y sociales arrastradas desde la derrota ante Prusia, la Comuna y el Affaire Dreyfus eran profundas, la unión sagrada significaba el hermanamiento de los enemigos de ayer en una adhesión unánime a Francia y su gobierno, transcendiendo divergencias ideológicas, conflictos de clase e intereses sociales divergentes. Esta superación de las diferencias constituía una tregua política que mucho tenía en común con 153 un contrato al que la sociedad francesa en su conjunto adhería, con una mobilización general de los espíritus y de manera muy particular los de los intelectuales. Y a la unión sagrada que fortalece a la nación se le suma la proyección al exterior: la voluntad de generar credibilidad para la imagen de una Francia cohesionada y reforzada en y por su lucha contra el enemigo. La expresión de una “exposición de unión sagrada” remite a un concepto político del que las instituciones artisticas se apropiaron. Desde Francia se quería una exposición sin sectarismos que dividieran y por tanto debilitaran la imagen del “arte francés” que vendría a representar a una nación unida. La Exposición acogía en un espacio de concordia (o simplemente de tolerancia) a unos y otros: la presencia por si sola, del Salon d´Automne junto sus recelosos hermanos mayores “de primavera” lo corroboraría. La escenificación de la Union sacrée que se daba en el gobierno entre antiguos adversarios, debía darse también bajo el techo del Palau de les Belles Arts. Artistas académicos y artistas “revolucionarios” participaban en 1917 en la promoción de una imagen del arte francés y por ende de Francia. Es importante aquí señalar el empleo del término “revolucionario” para caracterizar un arte más escorado hacia la vanguardia que Saglio dice relegar ante el académico para preservar la quiebra de la unión sagrada “por una cuestión artística”. En el extremo más audaz, Matisse, un “fauve,” marca el límite a no transgredir: la inclusión del “kubismo.”. La ambición de la administración francesa de que la muestra fuera recibida como una exposición de unión sagrada dificilmente puede rebatirse. La Union sacrée era el argumento implicito esgrimido para controlar la exposición en detrimento de las sociedades, destinatarias primeras de la invitación del Ayuntamiento de Barcelona y los artistas catalanes. A pesar de partir de una invitación a sociedades artísticas por parte de un grupo independiente de cualquier institución, en Barcelona se acaba negociando con la administración del Estado que, en nombre de una “unión sagrada” y de la patria en peligro, se erige en el interlocutor privilegiado y domina la materialización en la esfera pública de este “dispositivo de representación” que era la exposición. Union sacrée y propaganda están indudablemente vinculadas. Entenderemos aquí la propaganda no sólo como mensaje destinado al enemigo, sino como empresa de convicción dirigida tanto a los paises neutrales como a las sociedades enfrentadas a la guerra. Aunque tarde, la idea de la propaganda por la imagen,en todas sus declinaciones, cuajó en Francia, que necesitaba hacer presente su causa por todos los medios y en todos los frentes, incluida la cultura. Las acciones de propaganda eran un instrumento esencial de la guerra en un nivel simbólico y la ocasión brindada por Barcelona no podía ser desaprovechada. Esta constelación permite interpretar otra faceta de la Exposición de Arte Francés. Francia llegaba tarde a las actividades de propaganda respecto a Alemania cuyas redes en los paises neutrales estaban más extendidas y eran más agresivas. Sólo en enero de 1916 se creó la Maison de la Presse cuya sección dedicada al Service de la propagande coordinaba las actividades culturales en el extranjero, y el Ministerio de Instrucción Pública estableció un servicio de propaganda dependiente de la subsecretaria de Bellas Artes, el Service de la propagande artistique. Los esfuerzos de la propoganda francesa fueron especialmente notables en Escandinavia, los Estados Unidos y Suiza; entre 1916 y 1917, se celebraron exposiciones de arte francés en Roma, La Haya, Christiana, así como en Winthertur y Basilea. El Ministerio de Asuntos Exteriores encargó al artista suizo Carl Montag la exposición Französistche Kunst des XIX. und XX. Jahrhunderts para la Kunsthaus de Zürich unos meses después de la de Barcelona. Esta serie de exposiciones, y en ellas se inscribe la de Barcelona, sólo puede entenderse en el marco de una diplomacia cultural emergente, en 154 la que el arte y la cultura en general se convierten en uno de los instrumentos más eficaces en la defensa de la nación. Si con la Exposició la parte francesa confirmaba la fortaleza de la nación ante la agresión y el enemigo, ¿cuáles son los términos de la transacción para la parte catalana? En primer lugar, Barcelona pasó de ser un centro provincial a ser un Ersatz de Paris, la metrópolis del arte, como los títulos de varias crónicas lo proclamaban: «Barcelona, capital del món artístich» (Ilustració Catalana) o «Barcelona, capital de l’art» (La Veu de Catalunya) o como otros afirmaban: “avui, París ve a Barcelona, i avui Barcelona, gràcies a París, gràcies a França, rep la consagració, per un bell moment, de capital del món artístic.” Estas declaraciones confirman que éste era el capital simbólico que Barcelona ganaba en la lógica de la reciprocidad. A la vez que que la exposición reconfirmaba la centralidad de Paris (por entonces ya amenazada), la transfería excepcionalmente a Barcelona, convirtiendola en capital del arte. Pero Barcelona se beneficiaba del acontecimiento en otro nivel: pasar a ser una capital tout court. Durante la preparación y la celebración de la Exposició d´Art Francès, Barcelona vivió la poderosa fantasía de negociar a un nivel internacional con las autoridades francesas, lo más autonomamente posible de los canales oficiales del gobierno español – en ocasiones, eludiéndolos o transgrediéndolos. Las tensiones con el gobierno español fueron constantes desde el principio, ya que en Madrid la exposición se veía como una iniciativa sospechosamente catalana, si no catalanista. En el tirayafloja diplomático entre Barcelona, Madrid y Paris aparecen las figuras de los parlamentarios franceses Jules Pams i Emmanuel Brousse, ambos originarios de la Catalunya Nord, comprometidos en el proyecto de la exposición sobre todo en sus orígenes. Con la presencia de los “hermanos del norte,” el acontecimiento en Barcelona adquiría un grado mayor de complejidad, en el que el reconocimiento se jugaba a varias bandas, entre y dentro de las dos Catalunyas, Francia y España. Como para la parte francesa, en Barcelona la inversión material y simbólica desbordaba los límites del campo artístico: la voluntad de invitar, honrar y acoger con extrema generosidad tiene un doble registro. En 1916, Folch i Torres vinculaba el momento de “decisiva transcendència per a França” a la “esperança per la nostra Catalunya”. Para una gran parte de los nacionalistas aliadófilos, junto a republicanos y socialistas, la victoria aliada brindaría la oportunidad de resolver una candente “cuestión catalana”, ya fuera a través del reconocimiento de su especificidad por el autogobierno o la autodeterminacion, o de la renegociación de su lugar en España y en Europa– todo ello junto a unas reformas democráticas o incluso para algunos la proclamación de la república. Poco puede dudarse que los francófilos que habían impulsado la Exposición francesa esperaran un gesto proporcionado al que aquélla había significado. En la lógica del don y la reciprocidad obligada, era esperable un don de retorno adecuado. Éste podría haber sido el apoyo a un cambio político significativo para la causa catalana o simplemente el reconocimiento de la existencia de una “cuestión nacional” por resolver. Los aliados, y los franceses en particular, se quedaron muy lejos de cumplir estas expectativas con la negativa a comprometer su relación con la monarquía española con proyectos de desestabilización o injerencia, mucho menos en momentos potencialmente revolucionarios como los que dejaban presagiar la radicalización política española y catalana. La hospitalidad barcelonesa y de los artistas catalanes fue pagada con la «Exposition de Peinture Espagnole Moderne» abierta en el Petit Palais bajo los auspicios de la Municipalité de Paris pero en ella cualquier alusión a Catalunya o a Barcelona estaban ostensiblemente 155 ausentes. Y en el Salon d’Automne de 1920 se abrió una única sala para una “Exposition des Artistes Catalans.” Queda la pregunta de si la deuda contraida esta vez por la parte francesa fue satisfecha con un gesto con apenas relación a las expectativas invertidas. 156 DIVENDRES / FRIDAY 24 Pérez, Miquel Arxiu Nacional de Catalunya Nobleses i Generalitat: la classe dirigent i l’exercici del poder des de les institucions (segles XVI-XVII) La noblesa catalana fou un estament social fortament plural: aplegava una variada tipologia de beneficiaris de privilegis particulars, dels ciutadans honrats a l’aristocràcia titulada; desplegava el seu poder en un ampli escenari territorial, de les fronteres a la Catalunya urbana; i l’irradiava des de les institucions del país a les més altes instàncies de la Monarquia hispànica. És per això que cal parlar de nobleses, en plural. Com a formalització d’aquesta diversitat, el consell de govern del seu gran ens associatiu, el Braç Militar de Catalunya, s’estructurà en les Ordinacions de 1683, en dues conselleries nobles, dues conselleries militars i dues conselleries ciutadanes. És prou sabut que la cúspide de la jerarquia nobiliària catalana visqué al llarg de l’alta edat moderna un procés intens d’assimilació castellana, tot seguint l’estela del mateix monarca. Una decantació que trobà encara fortes resistències, com les escenificades durant la Cort general de 1563-‐1564 entre els bàndols del comte d’Aitona i l’Almirall de Nàpols. Però tot i aquest progressiu estranyament, el segment nobiliari retingué un notable prestigi en termes socials i polítics: el 1626, quan Olivares volgué convèncer els catalans dels avantatges de la Unión de Armas, encomanà la tasca al duc de Cardona: la seva insistència portà un dels cavallers a tractar-‐lo, literalment, de “fotut castellà”. I a la mort del virrei Santa Coloma durant els fets del Corpus de Sang de 1640 a Barcelona, la Corona va recórrer novament als Cardona, en un gest que tothom interpretà com un alè d’esperança, encara que efímer, en l’intent d’evitar la guerra. L’alta noblesa era escassa a Catalunya: el gruix de l’estament nobiliari o militar era format per una barreja entre cavallers i donzells arribats a la condició nobiliària més tard que d’hora, procedents d’arreu del país, i una emergent classe burgesa principalment, encara que no només, barcelonina, progressivament assimilada als primers en drets i reconeixement social. Foren aquests sectors els qui establiren una veritable simbiosi amb les institucions d’àmbit nacional, en particular, amb la Diputació del General, la delegació permanent de la Cort general, que en determinats moments actuà com a veritable veu de l’estament; en d’altres, la noblesa confià sobretot la seva representació política a la Confraria de Sant Jordi i el Braç Militar de Catalunya. La present ponència es proposa fer un repàs succint a les sòlides relacions entre l’estament militar i la Diputació del General de Catalunya. D’inici, tot distingint els dos àmbits clau de participació social i política: el denominat Braç Militar de Catalunya, veu i representació més pròpia de l’estament i la Diputació del General, on confluí amb els altres estaments. El Braç Militar era portaveu, dins i fora de la Cort general, dels interessos plurals del grup i hagué de fer front des de mitjans del segle XVI a una transformació política essencial: la progressiva marginació de la Cort general del centre de l’escena política. Aquest fet l’obligà a activar-‐se fora d’aquella, tot renovant l’antiga Confraria de Sant Jordi de la cavalleria medieval (amb noves ordinacions el 1565). El Braç Militar prengué un renovat 157 protagonisme polític a partir de 1602 (en un context de sotmetiment de la Diputació del General) quan, sota la iniciativa del cavaller Onofre Alentorn, 174 nobles i militars s’aplegaren per aprovar unes noves Ordinacions. El 1652, quan la intervenció de la Monarquia sobre la Diputació esdevingué estructural, l’estament militar reaccionà també amb un reviscolament de les reunions en solitari i exercint com a part molt activa de l’anomenada Conferència dels Tres Comuns, responsable de conduir el país al decantament austriacista de 1705 i a la resistència final a l’ocupació borbònica el 1714. En el segon apartat d’aquesta contribució, el més extens, em referiré a la intervenció dels militars en les diferents esferes de la Diputació del General: en la direcció política, conduïda pel consistori de diputats i oïdors (ocupen dos dels sis llocs), a les Juntes de Braços (on són clarament majoritaris) i a les seves comissions reduïdes o Divuitenes (amb un terç de nobles o militars). Al si del consistori, proveït a través del sistema insaculatori d’ençà del 1493, calia comptar amb el suport d’almenys un dels dos membres de cada braç per prendre les decisions. Si bé Ferran II es reservà el nomenament inicial dels 112 candidats a les bosses d’oïdor militar i dels 136 a les de diputat militar, la progressiva mort dels insaculats deixà la seva renovació a mans dels consistorials posteriors. Barcelona hi tingué un pes molt destacat: si bé els seus candidats ocupaven al voltant d’un 30% dels llocs, la ciutat forçà l’extracció alternativa de representants militars de Barcelona i de fora de la capital. Les Juntes de Braços i les Divuitenes, superant els filtres de la insaculació, prengueren durant algunes dècades del Cinc-‐cents tot el protagonisme i la iniciativa política al consistori de diputats i oïdors. El pes dels nobles i cavallers en aquestes juntes fou clarament dominant (representaven entre ⅔ i ¾ del total dels assistents). Cal analitzar també la participació de l’estament militar al si de l’administració de la Diputació del General, tant pel que fa als oficis centrals com a l’estructura territorial. A les acaballes del Cinc-‐cents, la institució disposava d’una planta complexa de la qual participaven, amb major o menor dedicació, unes 1.500 persones (en un país d’entre 400 i 500 mil habitants). Als oficis de l’administració central els nobles trobaren una dura competència en el grup dels juristes, tècnicament més ben preparats. De fet, la institució tendí a una creixent valoració del perfil professional per sobre de la condició estamental dels oficials. Els nobles s’abocaren als principals oficis de direcció de la maquinària impositiva (racional, regent los comptes, defenedor i collidor dels drets del General i de la bolla), així com d’aquells que garantien el control dels oficials territorials per part dels organismes centrals barcelonins (sobrecollidors de Ponent i de Llevant). Fora de la capital, la Diputació s’estructurà en 21 col·lectes o demarcacions, comandades per un diputat local, qui n’exercí a cada lloc la representació de la Generalitat: al llarg del segle XVI, els militars i ciutadans honrats representaren prop d’un 30% del total de diputats locals, superats només pels mercaders, encara que de manera molt desigual al territori, en funció de la importància demogràfica i econòmica: a Perpinyà i Tortosa, amb un pes molt notable de ciutadans i burgesos honrats, encara sumaren prop del 70% dels càrrecs. Finalment, parlarem de la participació dels nobles i militars en la gestió dels impostos que recaptava la institució, especialment, de la seva responsabilitat al capdavant de les companyies que es feien càrrec de l’arrendament privat. Els nobles i cavallers van anar perdent pes progressivament en la composició d’aquestes societats, superats per l’empenta de financers i mercaders: si entre 1570 i 1599 aportaven el 28% dels capitals constitutius, el seu pes caigué al 3% a finals de segle; i aquest relleu, encara, caldria avançar-‐lo en el temps per a les col·lectes més potents. Nobles i cavallers jugaren també un paper notable 158 com a censalistes de la Generalitat: el 1572-‐1573, quan la bonança econòmica permeté liquidar una part d’aquest deute públic, els militars en gaudien d’un 32%, repartit entre un 18,1% de cavallers i donzells, un 8,8% de nobles i un 5,3% de ciutadans honrats. En darrer terme, em proposo analitzar també el paper de la noblesa al si de la Diputació del General, sobretot durant la Revolució Catalana de 1640, veritable punt d’inflexió en la vida de l’estament. Bona part de les famílies implicades en aquells fets revolucionaris eren dipositàries, almenys durant les tres generacions anteriors, d’una cultura política que posava per damunt de la fidelitat al monarca, la defensa dels propis privilegis i del marc constitucional del país. A partir de l’esclat de la guerra oberta entre les monarquies hispànica i francesa el 1635, dos fets clau marcaren un distanciament insalvable entre el rei i l’estament militar: la constant pressió dels allotjaments militars (dels quals els nobles es volien exempts i que afectaven amb noves càrregues les butxaques dels seus vassalls, posant en perill els seus ingressos); i la desastrosa campanya per a la recuperació de la fortalesa rossellonesa de Salses l’any 1639, veritable tomba d’una part important de la joventut nobiliària del país. El seguiment per part de l’estament militar català del posicionament de la Generalitat de Pau Claris fou gairebé total: només entre un 5 i un 10% dels membres de l’estament nobiliari català s'alinearen amb Felip IV de Castella. De fet, entre 1640 i 1652 només foren desinsaculats poc més del 5% dels candidats a diputats i oïdors militars. El 1654, com a conseqüència de la recuperació del control de la insaculació per part de la Monarquia, l’esporgada fou molt notable (i superior a la dels altres estaments): un 56% dels antics candidats a diputat i un 62,5% dels candidats a oïdor foren enviats a l’ostracisme polític. Pràcticament, 3 de cada 4 candidats insaculats ho fou per primera vegada: com a conseqüència de les morts naturals i en combat i de les depuracions polítiques durant i després de la guerra, la base social de l’estament havia estat radicalment transformada. Un procés de recanvi tan radical féu que el Braç Militar no rebrotés amb força (fora de la Diputació del General) fins a la dècada dels vuitanta del segle XVII. Com s’ha dit, a partir de 1698 conformarà, però, d’igual a igual amb el Consell de Cent de Barcelona i la Diputació del General l’anomenada Conferència dels Tres Comuns, òrgan polític clau de representació de la veu de la terra durant els darrers anys del règim constitucional català fins a la liquidació de facto de l’existència del Braç Militar de Catalunya amb el Decret de Nova Planta. 159 DIVENDRES / FRIDAY 24 Simon, Antoni Universitat Autònoma de Barcelona La història bíblica com a model per a la construcció de les identitats nacionals. El cas del pensament català i hispànic de l’època de la raó d’estat Plantejament Com és sabut, al llarg de la centúria que transcorre entre meitats del segle XVI i meitats del segle XVII, les relacions de la formació històrica catalana amb el centre de poder castellanocortesà que dirigia els destins de la Monarquia Hispànica dels Àustria, van entrar en una fase de tibantors que finalment portaria a la ruptura de 1640. L’escalada de confrontacions políticoinstitucionals, i finalment militars, que caracteritza aquest període, va anar acompanyada de divergències en el terreny de les idees, dels símbols i dels referents culturals i identitàris. Més concretament, hom ha pogut constatar com en aquest període es basteix des dels cercles castellanocortesans un projecte ibèric prou definit d’Espanya com a comunitat política, alhora que la identitat castellana es metaforseja en una identitat nacional espanyola. És a dir, especialment des de finals del Cinc-‐cents, l’intelligentsia castellanocortesana va elaborar un projecte “nacional” espanyol que pretenia construir una base d’estat a l’antiga Iberia que fos compactada institucionalment i, més a llarg termini, identitàriament. Un projecte “nacional” espanyol, però, que partia d’una realitat peninsular diversa tant en el terreny institucional com en el identitari. Per al cas de Catalunya en concret, els xocs polítics, institucionals i ideològics amb el centre castellanocortesa derivats de la confrontació de dos models d’estat divergents (constitucionalista l’un, de tendències absolutistes l’altre) van anar acompanyats del reforçament de dues identitats nacionals també diferenciades -‐la castellana metaforsejada ara en espanyola i la catalana-‐, que la guerra de 1640-‐1652 no faria res més que avivar i oposar. D’aquest procés de divergència i confrontació, en aquesta ponència volem parar atenció en un element ideològic que —segons els paràmetres del sistema de valors culturals d’aquella època— va dotar de força moral i racionalitat política a ambdues identitats nacionals: la sacralització d’aquestes identitats a partir de la idea que tant el poble català com l’espanyol eren els pobles “elegits” de Déu. Com és sabut, les idees d’una “ethnic election” o d’un “divine covenant”, van ser prou comunes als processos de construcció de les identitats nacionals europees, això tant en el món catòlic com en el món protestant. Però entenc que l’anàlisi conjunta dels casos català i espanyol planteja algunes particularitats d’interès: En primer lloc, i a diferència, per exemple, del cas neerlandès en què l’alliberament del domini polític espanyol fou també un alliberament religiós, en el cas català i espanyol el xoc 160 dels dos models d’estat i de les identitats nacionals incorporades, es va donar en unes societats que compartien una mateixa confessió religiosa: la catòlica. Segonament, hom pot plantejar si en unes societats que visqueren la contrareforma catòlica, com ho foren les hispàniques, la difusió “controlada”, del text bíblic va fer menys intensa que en les societats protestants la idea que la nació pròpia era la successora del poble israelita. Altrament, sobre aquest punt, hom pot plantejar també si l’antijudaïsme que impregnava les societats hispàniques va frenar, o no, aquestes identificacions entre les identitats nacionals peninsulars i el poble hebreu. Estructura A partir d’aquest plantejament, en aquesta ponència ens proposem desenvolupar tres qüestions fonamentals: a) Com i perquè la història bíblica d’Israel es va convertir en una paradigma d’història nacional. b) De quina manera el pensament polític hispànic castellanocortesà de l’època de la raó d’estat va bastir la idea de què el poble espanyol era el poble “escollit” de la Providència en temps de la Llei de la Gràcia. c) Com el pensament català va bastir en el mateix període històric una elaboració ideològica alternativa que, a vegades, entrà en oposició, amb la del pensament castellanocortesà. Conclusions generals Quan, en les dècades finals del segle XVI i primeres del XVII, la identitat nacional castellana es metaforseja en espanyola i, paral·lelament, es reforça la identitat nacional catalana, hom pot trobar les primeres equiparacions d’ambdós col·lectius nacionals com a pobles “escollits” per la Providència. Però a diferència, per exemple, dels casos holandès o anglès, aquesta sacralització identitària no passarà per una comparació directa o total de “catalans” i “espanyols” amb el poble hebreu, sinó que se’n subratllaran diferències o es cercaran vincles simbolicobíblics particulars. Així, per part del pensament castellanoespanyol es remarcarà la superioritat del poble espanyol respecte l’hebreu en el terreny de l’ortodòxia religiosa; mentre que per part catalana s’acudirà a símbols bíblics (el cedres i els sarments) que també evitaven una comparació directe entre ambdós pobles. Les fortes tensions polítiques i bèl·liques, tant internacionals com internes, de la monarquia espanyola de mitjan segle XVII faran incrementar la sacralització dels dirscusos polítics, molt especialment a través de variats simbolismes bíblics. I, concretament, en la Guerra de Separació de Catalunya de 1640-‐1652, hom pot apreciar com ambdós bàndols van usar els mateixos referents bíblics per discursos completament oposats. En aquesta fase les comparacions bíbliques són més directes i la necessitat de justificació ideològica i propagandística sembla que venç les reticències que es podien derivar de l’antijudaisme de les societats hispanes. 161 Així, la multiplicitat d’usos del Text Sagrat que Christopher Hill ja va apreuar per l’Anglaterra revolucionària del segle XVII, i que l’historiador britannic va interpretar com la causa fonamental de què els referents bíblics perdessin la seva centralitat en el discurs polític posterior a 1660, també l’hem pogut constatar pel cas catalanoespanyol a mitjans del segle XVII. Tanmateix, a diferència del cas anglès, hom pot veure que durant la Guerra de Successió Espanyola l’enfrontament ideològic i propagandístic va tornar a agafar en l’àmbit hispànic un fort to religiós, i que, de nou, els referents bíblics van ser empleats a fons tant per borbònics com per austriacistes. Altrament, en la dimensió de confrontació “nacional” que el conflicte agafà a Catalunya, especialment en l’etapa final de la guerra, hom pot apreciar, tal com havia passat durant la Guerra de Separació de 1640-‐1652, un abundós ús dels simbolismes bíblics per justificar i encoratjar la resistència dels catalans als exèrcits de Felip V. En definitiva, en el cas catalanoespanyol, la confrontació políticoideològica, militar i identitària va mantenir viu l’ús dels simbolismes bíblics en el discurs ideològic i propagandístic. Això ens porta a interpretar que, d’una banda, va existir una forta relació entre la sacralització identitària i els episodis de conflictivitat interna de les monarquies compostes que tingueren un caràcter “nacional”; i que, d’altra part, el distanciament d’uns ideals confessionals del poder en favor d’altres basats en una “virtut racional” de l’estat, apuntat per autors com Paul Kléber Monod per caracteritzar ideològicament el període posterior al gran cicle revolucionari de 1640-‐1660, té unes cronologies prou diferenciades. 162 DIVENDRES / FRIDAY 24 Alcoberro, Agustí Univesitat de Barcelona Barcelona i la Guerra de Successió: de les imatges coetànies a les evidències aqueològiques La Guerra de Successió d’Espanya (1702-‐1715), com a gran guerra moderna d’abast global, es va dirimir també en el camp de l’opinió pública i dels mitjans de comunicació de masses. Les imatges referides a Barcelona en aquell conflicte, impreses en gasetes, almanacs, llibres de batalles i altres formats, superen llargament el centenar. L’aparició coetània de gravats referits a Barcelona o a Catalunya ressegueix el ritme de les notícies. Cal remarcar, així, els cicles relacionats amb la Guerra dels Nou Anys i el setge de Barcelona de 1697; les noces de Felip V i M. Lluïsa Gabriela de Savoia a Figueres, el 1701; l’entrada de Carles III a Barcelona el 1705; el trencament del setge borbònic de 1706; les noces de Carles i Elisabet Cristina al cap i casal el 1708; i el setge de 1713-‐1714. Durant i després de la guerra, la memòria visual dels fets es fixa en repertoris de batalles, com el Theatrum bellicum, imprès a Amsterdam el 1712, les Neu-eröffneten Historischen Bilder-Saals, de Conrad Schönleben, estampades a Nuremberg el 1719, o la Representatio belli impresa a Augsburg el 1724. Tanmateix, la sèrie de sis gravats elaborada per Jacques Rigaud és la que gaudirà d’una major popularitat i serà impresa en diverses ciutats i moments. La primera edició, amb peus de text en francès, s’imprimeix a París, en una data imprecisa, entre 1720 i 1738; seguiran les dues edicions d’Augsburg, la primera amb text bilingüe francès–anglès, la segona, de 1760, en format de vistes òptiques adaptades per a la seva visualització en un zoograscopi (que en donava la sensació de relleu) i text quatrilingüe en llatí, francés, italià i alemany; i encara, la de Cornhill (Londres), sense data coneguda. Paradoxalment, la seva primera impressió s’ubica en un llibre intitulat Recueil choisi des plus belles vues des palais, chateaux et maisons royales de Paris et des environs, que té com a objectiu, doncs, mostrar les belleses de la capital francesa —tot acompanyant, per exemple, 24 imatges del palau de Versalles o 18 de les Thuileries. I les referències a Barce-‐ lona són tot just puntuals i progressives. La sèrie pren per títol Vues des actions les plus re- marqueables du siège et attaque d’une place. I al primer gravat se’ns informa que on a pris plusieurs sujets d’un des sièges de Barcelone, et represanté les veues de cette place. L’atenció de dibuixants i gravadors en la Guerra de Successió d’Espanya respon a uns mo-‐ tius ben precisos. D’una banda, l’interès dels estats enfrontats per convèncer l’opinió públi-‐ ca pròpia i forània i, en la mesura del possible, per fomentar el pessimisme i el derrotisme entre els enemics. D’altra banda, l’existència d’un mercat potent, motiu que justifica la in-‐ versió dels impressors i la recerca dels millors artistes. Aquest tret es mantindrà de manera remarcable durant la major part del segle XVIII. La motivació política i estratègica dels encàrrecs és permanent, i ha de ser sempre tinguda en compte alhora d’analitzar les imatges. Els dibuixants no hi busquen l’objectivitat, ni molt menys la imparcialitat. Ben a la inversa, el seu treball s’inscriu en el marc més ampli de la propaganda d’estat. Aquesta realitat s’evidencia en tots els àmbits: la tria dels fets que han de ser reproduïts, el punt de vista del dibuixant, la selecció de les seqüències i dels personatges destacats, etc. 163 Juntament amb les motivacions polítiques, cal tenir en compte també el grau de proximitat dels autors dels gravats als fets relatats, cosa que també obliga a qüestionar el seu nivell de fiabilitat. Molt pocs dels gravats publicats arreu d’Europa sobre els episodis hispànics de la Guerra de Successió són fruit de l’observació directa. Alguns de molt coneguts es basen, però, en fonts primàries i resulten força ben documentats, tot i que el seu autor no va ser testimoni presencial dels fets. Aquest és el cas, per exemple, de la sèrie de sis gravats del setge de 1713-‐1714 realitzada per Jacques Rigaud, que ja hem esmentat. Rigaud va utilitzar per al seu treball diversos plànols i alçats de la ciutat, a més d’informacions de caràcter mi-‐ litar, i també relats escrits o orals. El resultat és d’una gran versemblança, tant pel que fa a la imatge global de la ciutat com pel que fa a les estratègies seguides per assetjadors i asset-‐ jats. Tanmateix comet errors que serien impossibles si hagués gaudit de l’observació direc-‐ ta dels fets. Així, l’artista dibuixa la torre de Sant Joan, omnipresent a tots els gravats, com una estructura de base quadrada, quan en realitat era circular. Per si en quedava algun dubte, la darrera làmina, que s’endinsa a la ciutat per explicar una hipòtesi no reeixida (el seu saqueig per part de les tropes ocupants) resulta especialment irreal i poc o gens documentada. Tanmateix, la sèrie de Rigaud, per la seva proximitat als fets, i també per la seva riquesa de detalls, és l’única que, com hem vist, va ser impresa consecutivament en països contendents de signe contrari. Però la majoria de gravats coetanis publicats en gasetes o alamanacs van ser elaborats per autors que no disposaven pràcticament de documentació, o fins i tot van reciclar imatges d’altres episodis bèl·lics. Un cas emblemàtic d’aquest tipus és el gravat “La levée du siège de Barcelonne / De campagne der bondgenooten van der iaare”, imprès als Països Baixos el 1706. L’escena clau d’aquest episodi va ser l’eclipsi total de sol que es va produir damunt la ciutat en el moment de l’aixecament del setge borbònic per part de Felip V. Aquest tret apa-‐ reix en tots els gravats aliats, que destaquen l’eclipsi del poder del Rei Sol, Lluís XIV, com a conseqüència del fracàs d’aquesta campanya. El gravat que esmentem també s’hi refereix. Tanmateix, la vista de Barcelona, situada rere un quadre mitològic, resulta del tot inversemblant. L’explicació d’aquest fet resulta altament reveladora: l’impressor va reciclar un gravat de 1702 que il·lustrava l’assalt aliat del port de Vigo, i que havia format part d’un almanac de l’any següent. Tot i que resten algunes imatges de caràcter militar, els dos únics gravats catalans referits al darrer setge de Barcelona de 1713-‐1714 es van publicar acabada la guerra. En els dies immemdiatament posteriors a la caiguda de la ciutat, l’impressor francès establert a Girona Gabriel Bro va editar una Relación diaria del sitio de Barcelona, capital del Principado de Cataluña, que incloïa, en portada, una vista de Barcelona des del mar (impresa a l’inrevès, per l’efecte mirall) i una plànol del setge. Ambdues imatges són d’una gran senzillesa i ingenuïtat. Bro va aprofitar el fet que Girona es trobava directament sota administració francesa, amb un cert nivell de tolerància —en tot cas superior a la Barcelona conquerida per Felip V. Per la seva banda, a Viena, l’enginyer militar Francesc de Santacruz, capità d’enginyers a Cardona, va publicar el 1718 el millor i més detallat gravat del setge, Barcino Magna Parens. L’obra, de grans dimensions, va ser impresa pel Consell d’Espanya, el govern dels exiliats austriacistes a la capital imperial. L’interès per la memòria de la Guerra de Successió, present arreu d’Europa, només té una excepció clamorosa: l’Espanya de Felip V, on es va prohibir la impressió d’obres sobre el tema o l’arribada de llibres publicats en altres països, fins i tot aquells que constituïen autèntiques hagiografies del monarca, com els Comentarios de la Guerra de España e historia de su rey Felipe V el Animoso, escrita pel sard Vicente Bacallar y Sanna, marquès de San Felipe, i impresa a Gènova el 1725. La línia, sens dubte prometedora, iniciada per 164 Antonio de Ubilla y Medina, marqués de Ribas, a l’obra Successión del rey don Phelipe V, nuestro señor, en la Corona de España, impresa a Madrid el 1704, que incloïa alguns excel·lents gravats, no va tenir continuïtat. La Renaixença cultural catalana dels segle XIX i l’extensió del catalanisme polític, a començament del segle XX, van generar també la revifada (i la reformulació) dels fets de 1714, en especial en clau històrica i literària. També va consolidar alguns espais de memòria i, des de 1886, de manera progressivament ampliada, una data, la de l’11 de setembre, que ha esdevingut Diada Nacional. El bicentenari dels fets de 1714, el 1914 (l’any de creació de la Mancomunitat de Catalunya), va contribuir a popularitzar-‐ne el relat. Tanmateix, des del punt de vista iconogràfic, els fets de 1714 han quedat fixats en dues obres: l’estàtua de Rafael Casanova, l’últim conseller en cap de Barcelona, obra de Rossend Nobas (1888) i el quadre L’Onze de Setembre, d’Antoni Estruch (1909). Pel seu valor simbòlic, ambdues obres han viscut en primer pla els daltabaixos de la nostra història recent. L’estàtua va ser desmuntada per ordre de les autoritats de Franco el 1939, però es va lliurar de ser fosa com altres monuments per la valentia d’alguns membres de la brigada municipal, que la van amagar en un magatzem; va reaparèixer el 1977. El quadre va ser dipositat el 1924, durant la dictadura de Primo de Rivera, a les oficines centrals d’una entitat d’estalvi; des del setembre d’enguany s’exposa al Museu d’Història de Catalunya. 165 DIVENDRES / FRIDAY 24 Jacobs, Helmut C. Universität Duisburg-‐Essen Imágenes del enemigo y su superación: la confrontación y destrucción ingeniosa de diferentes nacionalismos en El 2 de Mayo y El 3 de Mayo de 1808 de Francisco de Goya La investigación actual sobre la época de la Ilustración se focaliza cada vez más intensamente en los cambios históricos de la percepción cultural de las naciones entre ellas, y en este contexto es de particular interés también la historia de las relaciones culturales entre los países europeos y la península ibérica, hasta ahora más bien tratada marginalmente. Mediante métodos y conceptos imagológicos se analizarán los dos cuadros de Goya El 2 de Mayo y El 3 de Mayo de 1808 en cuanto a la construcción y representación de nacionalismos e imágenes del enemigo. Se mostrará que a Goya no le interesaba la confrontación de las dos naciones, la francesa y la española, como es el caso en los numerosos grabados y cuadros de otros artistas de la época sobre la sublevación de la población de Madrid contra los franceses. Por el contrario, Goya evitó subversivamente la representación de la confrontación de dos enemigos en tiempo de guerra mediante ciertas señales y mensajes ambiguos, con los cuales intentó producir dos obras de arte que deberían expresar de forma universal el anhelo de paz y el rechazo a la violencia y la guerra. Después de una breve presentación del contexto histórico y del cambio desde la francofilia hacia la francofobia efectuado hacia el final del siglo XVIII en España, se esbozará el conflicto interior de Goya ante la nueva situación política antes de la Restauración y la vuelta de Fernando VII. Como artista convencido de las ideas de la Ilustración, Goya era principalmente francófilo, así que la brutal ocupación de su país por las tropas napoleónicas en 1808 significó una desilusión muy dolorosa. Además, había cooperado con los representantes del gobierno francés de José I por haber trabajado como retratista. En cuanto a su ambigua y precaria posición política, Goya profesó con los temas de los cuadros de El Dos de Mayo y de El Tres de Mayo de 1808 no sólo su patriotismo, sino también su lealtad a la casa real de los Borbones. Ya durante la Guerra de la Independencia Goya reaccionó sensiblemente ante los acontecimientos bélicos y sus amargas consecuencias; nuevas formas de representar estas experiencias traumáticas y las atrocidades de la realidad a través de la expresión artistica las buscó y desarrolló en los Desastres de la Guerra, que empezó probablemente en 1810. Se mostrará que algunos de estos grabados son en cierto modo una preparación artística de los dos cuadros ulteriores sobre el levantamiento de 1808. Después de una breve écfrasis de El Dos y El Tres de Mayo se realizará una comparación de los dos cuadros, que revelará importantes diferencias y dos concepciones opuestas y ricas en contrastes: en El Dos de Mayo Goya muestra un momento del levantamiento; en El Tres de Mayo, sus consecuencias para los españoles. Los acontecimientos representados en el primer cuadro ocurren en la ciudad, los del segundo fuera de ella; los unos durante el día, los otros por la noche. En el primer cuadro, los combatientes luchan cuerpo a cuerpo, armados de forma individual, en el segundo, por el contrario, Goya muestra el efecto de las 166 modernas armas de fuego portátiles, las bayonetas del pelotón de fusilamiento, en el que la individualidad y responsabilidad de cada sujeto queda suspendida y se disuelve en la del grupo. Se analizarán las estrategias que Goya adoptó en los dos cuadros para evitar una imagen del enemigo simplificada y para realizar sus ideales ilustrados de luchar contra prejuicios y estereotipos, con el resultado de que sublimó el tema dándole una dimensión universal. Su realización artística era ingeniosa y eficiente: Goya representó lo humano en general, evitando con ello la dicotomía de amigos (españoles) y enemigos (franceses). A él le interesaba el hombre, y sobre todo el hombre que sufre. La escena con los mamelucos en el primer cuadro, una alusión a la Reconquista, da al tema una dimensión histórica. Así, Goya intentó despertar en El Dos de Mayo reacciones reflejas y mecanismos de defensa de la Reconquista arraigadas en España y trasmitidas a lo largo de centurias de generación en generación, insinuando así una segunda invasión musulmana. Uno de los soldados muertos en El Dos de Mayo puede ser identificado como español, con lo que Goya muestra la relatividad y casualidad de la victoria y la derrota. Goya subraya este mensaje mediante su estilo de pintura, infringiendo en varios aspectos las convenciones y reglas de composición académicas tradicionales: no existe el héroe victorioso e idealizado que normalmente constituye y domina el centro de la batalla. Tampoco existe una jerarquía estricta de las personas representadas. Pone en evidencia que los amigos y los enemigos son tratados por igual. En la representación simultánea de la victoria y la derrota destaca Goya las atroces consecuencias de los conflictos bélicos para los seres humanos. El segundo cuadro está caracterizado por numerosos alusiones religiosas. Mientras una sombra al margen del cuadro puede ser el ambiguo contorno de una Pietà, el hombre central con los brazos extendidos representa inequívocamente a la Iglesia, tanto con los colores blanco y amarillo de su ropa como con su postura de un Cristo en la cruz, con los estigmas del Crucificado en sus dos manos. El Tres de Mayo, con sus indicios religiosos y teológicos, sirve a Goya como refutación de la imagen del enemigo en el contexto de la leyenda negra: aquí los españoles no son los conquistadores que aniquilan las otras naciones, sino las víctimas. En este contexto se reflejará el efecto y la función de la tez morena y la fisonomía morisca del hombre con los brazos extendidos en El Tres de Mayo. Con este ejemplo se mostrará que Goya intenta abolir o, más aún, superar el antagonismo hacia el otro como enemigo, porque uno tiene características del otro en sí mismo. El análisis de la representación artística y utilización metafórica de la luz del segundo cuadro mostrará que los franceses ya no representan la Ilustración y la innovación, sino que los españoles acogen y desarrollan las ideas ilustradas, traicionadas y abandonadas por los franceses. La verdad como meta y resultado esencial de la Ilustración es representada a partir de ahora por el pueblo español, que está dispuesto a luchar por su autonomía y libertad, aún a costa de su propia vida. 167 DIVENDRES / FRIDAY 24 Gallego, Raquel ACAF/ART Roma Roma, teatro de las naciones: la identidad nacional y su incidencia en la presencia de los artistas europeos en las últimas décadas del siglo XVIII En el siglo XVIII, Roma era la meta fundamental del Grand Tour, un destino prácticamente obligado para la mayoría de los artistas, eruditos y viajeros de toda Europa que esperaban culminar allí su periplo por el continente y, en el caso de los artistas, concluir su proceso formativo o proseguir su carrera en esa ciudad. En su innegable papel de capital cultural de Europa, Roma se convirtió, además, en una enorme y sublime escenografía en la que cada país, representado mediante una amplia variedad de formas, se proyectaba según la manera que le resultaba más conveniente. La confluencia de artistas de diversas procedencias en ese contexto nos invita a preguntarnos qué papel jugaron, de qué manera se relacionaron con la ciudad y con los personajes de otros países y cómo participaron o no en esta especie de grandiosa representación teatral en que se había convertido, en definitiva, la vida en Roma. En ella se dieron cita principalmente artistas franceses y españoles sin olvidar aquellos que venían del norte del continente. Estos últimos, pese a proceder de diversos países, tuvieron una visión muy parecida de cómo era la estancia en la Roma del Grand Tour, por lo que podemos considerarlos, al menos en un primer momento, un único grupo, si bien iremos haciendo matizaciones cuando sea preciso. El caso francés La primera forma de aproximación a Roma de los artistas foráneos es la búsqueda del alojamiento, una cuestión sobre la que es posible tener un profundo conocimiento gracias a los estados de ánimas, registros de la comunión pascual que todas las parroquias hacían anualmente, conservados en el Archivio Storico del Vicariato. Los pintores, escultores y arquitectos franceses que llegaron a Roma durante las últimas décadas del siglo XVIII lo hicieron, en la mayor parte de los casos, gracias a una pensión otorgada por la Académie Royale de Peinture et de Sculpture de París, que premiaba, de este modo, a sus artistas más sobresalientes. No necesitaron pues buscar alojamiento ya que gozaron del privilegio de residir en la Académie de France, ubicada desde 1725 hasta 1793 en el palacio Mancini, sito en la via del Corso, en la parroquia de Santa Maria in Via Lata, en pleno centro de la ciudad eterna y en el que, además, se impartían las lecciones. No tenemos dudas de que el palacio Mancini era uno de los lugares fundamentales de la representación de Francia en Roma al menos hasta la llegada del cardenal De Bernis al palacio De Carolis, una especie de escaparate desde el que la nación francesa se asomaba a la ciudad. Por ello, es del todo inverosímil que el edificio se adquiriese en 1737 con la única pretensión de dar alojamiento a un grupo de artistas en periodo formativo que ni siquiera era demasiado numeroso e importante. Es posible suponer que, detrás de su adquisición, se escondiese la voluntad de que el palacio Mancini representase a la nación francesa en Roma. De hecho, todo el primer piso del edificio, que se denominó “apartamento del rey”, estaba suntuosamente decorado con esculturas antiguas y era la zona del mismo en que se 168 recibía a las grandes personalidades, mientras que el segundo piso estaba destinado al director y a sus pensionados a los que se les dio las habitaciones peor iluminadas. Esto demuestra, como señala Gilles Montègre, que la dimensión formativa iba muy por detrás de la importancia del palacio Mancini como lugar para la representación francesa en Roma. El palacio Mancini se encuentra frente al palacio de Carolis, en la misma via del Corso, y en él vivió, desde 1748 hasta su muerte en 1761, Claudio Francesco de Moinstboissier Beau-‐ fort De Canillac, ministro interino del rey Luis XV y auditor de la Rota. Tras un breve parén-‐ tesis en que estuvo ocupado por Ernesto Cristoforo de Kaunitz-‐Rietberg, canciller de Esta-‐ do de María Teresa, el edificio pasó a convertirse en sede de la embajada de Francia en 1769. En él residió el cardenal De Bernis hasta 1794 y, aunque el palacio De Carolis era ya un lugar esplendoroso en donde habían trabajado artistas de la talla de Sebastiano Conca y Francesco Trevisani, éste lo decoró aún más para adecuarlo a su dimensión de representa-‐ ción diplomática definiéndolo “l'auberge de France au carrefour d'Europe”. Si bien es cierto que, uno frente a otro, los palacios Mancini y De Carolis encarnaban la sóli-‐ da posición de la nación francesa en el corazón de Roma, también lo es que en esa posición enfrentada de los edificios se sintetizaba la tensión existente entre ambos por acaparar un mayor protagonismo en la ciudad. De hecho, es posible que De Bernis determinase estable-‐ cer allí la embajada precisamente con la voluntad de imponerse a la Académie de France cuyo protagonismo le debía parecer excesivo. Ello podría explicar que el embajador encar-‐ gase en 1771 un retrato a uno de los pensionados de la Académie, Antoine-‐François Callet, que, en 1772 se colgó en el palacio De Carolis, mientras que 1773 se hallaba en la sala de los retratos del palacio Mancini. Además, la fuerte presencia del cardenal de Bernis en el palacio Mancini llegó hasta el punto que intervino en la elección de algunos pensionados que tenían que ir a la Académie: en 1774, gracias a la recomendación de De Bernis, el arqui-‐ tecto Huvé sustituyó al escultor Jean-‐Guillaume Moitte que abandonó el palacio Mancini por una enfermedad. Muy cerca del palacio Mancini y del De Carolis, se estableció la librería de Bouchard y Gra-‐ vier desde 1750 hasta 1795, en la plaza de San Marcello, en la via del Corso, que puede ser considerada también un espacio representativo de la cultura francesa en Roma. En ella, se vendían libros franceses y posiblemente uno de sus mejores clientes fue el monasterio de Trinità de' Monti en donde se existía una biblioteca elogiada por Piazza. También se vend-‐ ían guías de viaje adquiridas por los viajeros franceses del Grand Tour en la ciudad eterna y grabados de Giovan Battista Piranesi. Además, tal y como se aprecia en el cuadro en el que se representa el interior de la librería en torno a 1770, actualmente conservado en una co-‐ lección particular, se debieron producir en ella encuentros y tertulias de naturaleza cultu-‐ ral. El nivel de representación de lo francés de la librería Bouchard se incrementó a partir de 1782, año en que se encargó de mandar a Francia algunas de las obras realizadas por los pensionados de la Académie de France. A partir de este momento, también se hicieron env-‐ íos de obras de arte compradas por viajeros franceses en Roma para lo que se contó con la colaboración de un comerciante llamado Luchetti residente en Civitavecchia. A la hora de confrontarnos con la cuestión del alojamiento en Roma de los artistas france-‐ ses, debiéramos interrogarnos sobre la función de sus iglesias nacionales, siendo la más importante de ellas San Luigi dei Francesi, fundada en 1478 con la vocación de tutelar a los peregrinos de lengua francesa y de darles alojamiento cuando fuese oportuno en el hospital adyacente a la iglesia. Es necesario precisar que el antiguo principio de la natio gallicana, de naturaleza más lingüística que política, imponía que dicha iglesia-‐hospital no sólo aco-‐ 169 giese a los súbditos del rey de Francia, sino a todos los francófonos, lo que comprendía también el ducado de Lorena y Savoya. En el caso de San Nicola dei Lorenesi, una pequeña iglesia asentada en el espacio en que previamente se encontraba San Nicola en Agone, detrás de la plaza Navona, y de Sant’Andrea y San Claudio dei Borgognoni, desde 1652 en la iglesia de San Claudio próxima a la plaza de San Silvestro, junto a la que se creó un hospital, gozaban de una gestión autónoma hasta que en 1774 pasaron, junto a San Luigi, bajo el control del cardenal De Bernis, y por ende, de la corona francesa a la que éste representaba en Roma. La marcada vocación del palacio Mancini como espacio artístico debió mermar considerablemente el papel de lugares de acogida de los artistas francófonos de las iglesias-‐ hospitales a las que nos hemos referido. De hecho, con respecto a otros países como España, los artistas franceses debieron recurrir en menos ocasiones a sus iglesias nacionales para establecerse en la ciudad eterna. Ello no limita en absoluto su importancia en la celebración de las fiestas vinculadas a Francia de las que se convirtieron en importantes escenarios. En el caso de quienes no eran pensionados de la Académie o personajes afines a ella, de quienes llegaron a la ciudad eterna por su cuenta y riesgo, la nacionalidad también fue un aspecto determinante a la hora de encontrar un alojamiento, ya que algunos recibieron el apoyo de la Académie y pudieron alojarse en el palacio Mancini. Un ejemplo de ello podría haber sido Jean Robert Ango, un artista aún bastante desconocido, que estaba en Roma en torno a 1760 aunque probablemente habría llegado en 1750. Desconocemos si vivía en el palacio Mancini, aunque sí somos sabedores de que en 1765 comía junto a otros pensiona-‐ dos en este lugar. También podemos imaginar que fueron sus grandes dotes como dibujan-‐ te, además de su nacionalidad, lo que propició que acompañase a Jean-‐Honoré Fragonard a Nápoles, quizá con el apoyo del abad Saint-‐Non. Caso distinto es el del naturalista François-‐de-‐Paule Latapie que llegó a Roma el 24 de marzo de 1775 sin un lugar en donde quedarse. Gracias al cochero que le llevó hasta Roma, también francés, entró en contacto con una locanda ubicada en la via della Croce, en las proximidades del palacio de Spagna, regentada por un personaje oriundo de Lorena que le proporcionó una habitación y la cena a buen precio. Esta no era la única locanda francesa que había en la via della Croce, ya que también allí se encontraba una especie de albergue en el que residió durante un tiempo Jean-‐Marie-‐Roland de la Plattiere durante su permanencia en la ciudad eterna en 1777. El establecimiento de los españoles en la ciudad eterna Por lo que respecta a los artistas españoles, también en su mayoría jóvenes en periodo de formación, la situación es más compleja que en el caso francés, posiblemente porque lo eran las circunstancias en que se concedían las pensiones para ir Roma. De hecho, hasta la creación de la Real Academia de España en 1873, no existió un espacio análogo al palacio Mancini que sirviese para acoger a quienes iban a la ciudad eterna pese a los infructuosos intentos, sobre todo por parte del tutor de los pensionados, Francisco Preciado de la Vega, de que los pensionados españoles se alojasen todos juntos en la iglesia-‐hospital de San Giacomo degli Spagnoli, ubicada en la plaza Navona. 170 La búsqueda de los artistas españoles en los estados de ánimas resulta infructuosa en buena parte de los casos durante los primeros años de permanencia en Roma. Ello nos permite suponer que hubiesen podido recurrir a las iglesias-‐hospitales nacionales españolas, San Giacomo, en la parroquia de Sant’Eustachio, y Santa Maria di Monserrato degli Spagnoli, en la parroquia de Santa Caterina della Rota, para transcurrir un breve tiempo, quizá menos de un año. En esta circunstancia se pudieron encontrar Domingo Álvarez Enciso y Antonio Primo, pensionados de la Real Academia de Bellas Artes de Madrid en 1758, o los pensionados extraordinarios Mariano Salvador Maella, Alejandro de la Cruz, Juan Adán y Manuel Eraso. También se podría imaginar que Francisco de Goya, que fue por su cuenta a Roma y que aún no ha sido localizado en los estados de ánimas romanos, hubiese recurrido sobre todo a la iglesia-‐hospital de Santa Maria di Monserrato degli Spagnoli, vinculada históricamente a la corona de Aragón, para pasar una parte de su estancia en la ciudad eterna. Una vez resuelta la llegada a Roma gracias al apoyo de estas instituciones, la mayor parte de los artistas españoles se irán aproximando a la zona de la plaza Barberini, en la parroquia de Santa Susanna. Allí residió, prácticamente durante toda su vida, Francisco Preciado de la Vega, a excepción de los primeros años durante los que se asentó en la parroquia de Sant’Andrea delle Fratte en compañía de Felipe de Castro. De este modo, se podría decir que la parroquia de Santa Susanna, en la que no se constata una significativa densidad de artistas, se convirtió en uno de los espacios más españoles de Roma durante los años en que Preciado vivió allí. En los estados de ánimas de Santa Susanna aparecen Alejandro de la Cruz compartiendo su casa con Isidro y Antonio Carnicero en 1766 y viviendo solo en 1767 y Juan Adán que, en 1768, compartía la casa con Alejandro de la Cruz y con un escultor italiano llamado Angelo Antonio Brizzolari, muy próximo a la órbita española y con el que se le registra de nuevo en 1769. También Domingo Álvarez Enciso estuvo en Santa Susanna ya que en 1761 se le retiró la pensión por problemas de conducta por lo que recurrió, posiblemente por intercesión de Preciado de la Vega, al convento de San Basilio en Santa Susanna, mientras que al año siguiente ya aparece viviendo en compañía de un joven pintor en una casa que estaba muy cerca a la del tutor de los pensionados. La parroquia de Santa Susanna debió ser particularmente importante también para los escultores españoles en periodo de formación e incluso para su posterior inserción en el mercado laboral. Ello podría deberse al establecimiento en ella de dos de los escultores más sobresalientes del momento, Filippo della Valle y Agostino Penna, que tenían allí de forma permanente su vivienda y su taller. La ubicación de ambos en esta parroquia no deja de ser un tanto peculiar, ya que la mayoría de los escultores eligieron espacios que se encontraban en las inmediaciones del puerto de Ripetta, a donde llegaba el mármol. Durante los últimos años de su pensión, o una vez concluida quizá gracias a la obtención de comisiones artísticas, los artistas españoles muestran una marcada tendencia a abandonar la parroquia de Santa Susanna para trasladarse a la de Sant’Andrea delle Fratte, en la que se aprecia una elevadísima concentración de artistas, algunos de ellos muy importantes en el panorama romano. De hecho, allí vivieron Juan Adán, Gabriel Durán, ambos con domicilio en la via Frattina, y Manuel Eraso, este último establecido en el palacio de Spagna entre 1770 y 1772, quizá por gracia de otro aragonés, el embajador Tomás de Azpuru. Sant’Andrea delle Fratte fue la parte de Roma en la que, con mayor efectividad, se produjo la convivencia de artistas procedentes de diferentes naciones, lo cual no es óbice para subrayar la importancia que la presencia allí del palacio de Spagna, sede de la embajada, 171 tuvo en el desarrollo de la vida de los jóvenes españoles en la ciudad eterna. Al mismo tiempo, es necesario poner de manifiesto que el espacio comprendido entre el palacio de Spagna y la iglesia de Trinità de’ Monti encarnaba, mejor que ningún otro en Roma, las tensiones históricas existentes entre España y Francia. Frente a la embajada española se encontraba la escalinata realizada para Francia por Alessandro Specchi entre 1721 y 1723 con la voluntad de conmemorar la paz entre este país y España y, coronando la escalinata, se halla la mencionada iglesia de Trinità de’ Monti, mandada construir por el monarca francés Carlos VIII para la orden de los mínimos de san Francisco de Paula. En torno a dicha iglesia, se realizaron múltiples fiestas francesas que, en su magnificencia, trataron de desafiar, aunque fuese de una forma no siempre evidente, a la presencia española en Roma. Los artistas del norte de Europa Los artistas provenientes del norte de Europa se pueden dividir en dos categorías. La primera de ellas corresponde a quienes condujeron su formación en la ciudad eterna de manera libre e independiente, de espaldas a las instituciones oficiales, como un grupo bastante homogéneo aunque un tanto hermético. El ejemplo más claro en este sentido, podría ser el del suizo Johann Heinrich Füsli, en Roma entre 1770 y 1777, quien atrajo a varios artistas, muchos de ellos procedentes también del norte del continente. Por otro lado, existe un conjunto de artistas y eruditos, especialmente de procedencia inglesa, que se introdujeron con cierta facilidad en los grupos culturales y artísticos romanos y que participaron activamente en el mercado anticuario de la ciudad. El panorama resulta, con respecto al caso francés y al español, ostensiblemente más caótico, lo cual podría deberse, especialmente en el caso de los artistas ingleses, al hecho de que provenían de lugares carentes de estructuras académicas que regulasen o diesen pautas para la formación en Roma o bien instituciones formativas en que esta experiencia no tuviese una importancia tan grande como la tuvo en España o en Francia. Aquellos a los que denominaremos el grupo de los artistas independientes, que en la mayor parte de las ocasiones gravitaban en torno a la personalidad de Füsli, vivieron en la via del Babuino o muy cerca de ella, las más de las veces en una parte que se divide entre la parroquia de Santa Maria del Popolo y la de Sant’Andrea delle Fratte. Fue precisamente en esta calle en donde se alojó el pintor suizo, así como James Barry, amigo íntimo del irlandés James Forrester establecido también allí y con el que Barry compartió casa durante un periodo, y el escultor inglés Joseph Nollekens. Cerca de Füsli, en la via del Babuino, vivió el artista danés Nicolai Abraham Abilgaard, en Roma entre 1772 y 1777, al que habría conocido por mediación del escultor Johan Tobias Sergel, quien llegó a Roma en 1767 permaneciendo allí once años. Sergel, por indicación de Edme Bouchardon al que frecuentó en París a donde había llegado en 1757, asistió regularmente al palacio Mancini convirtiéndose en el artista proveniente del norte de Europa más próximo a una institución oficial. En el caso de aquellos artistas, en su mayoría ingleses, que formaron parte activa del mundo artístico, pero sobre todo del mercado anticuario, de la ciudad eterna se aprecia una clara tendencia a establecerse no muy lejos de la via del Babuino y en la via Felice, hoy via Sistina, que desembocaba en la plaza Barberini, con una preferencia por los palacios Tomati, Nazzari y Zuccari, dentro de la parroquia de Sant’Andrea delle Fratte. No debiéramos olvidar que en el palacio Tomati vivió durante la mayor parte de su vida en Roma Giovan Battista Piranesi, un personaje clave en el mercado anticuario romano que 172 habría enlazado a los ingleses con este mundo propiciando la adquisición de obras, especialmente de arte clásico. David Allan, en Italia entre 1767 y 1777, vivió en el palacio Nazzari junto a James Nevay. También Gavin Hamilton habitó junto a James Stuart y Nicholas Revett en una casa de la strada Felice y, en las inmediaciones de la plaza de Spagna, se estableció Thomas Jenkins, en la ciudad eterna entre 1751 y 1798. Joshua Reynolds, durante una estancia en el palacio de la reina de Suecia en Trinità de’ Monti, se estableció en el tercer piso del café inglés que se encontraba en la plaza de Spagna en donde entró en contacto con Thomas Patch en 1751, trasladándose con él en 1752 al palacio Zuccari. Patch, por su parte vivió entre 1752 y 1755 en ese mismo edificio por donde vio pasar a otros muchos ingleses que transcurrían un periodo en Roma como Simon Vierpyl, que estuvo allí entre 1748 y 1756. Desde su llegada, Vierpyl estuvo en el palacio Zuccari en donde tuvo ocasión de compartir habitación con Joseph Wilton, Reynolds y Harwood. Como se deduce del estudio de los estados de ánimas, el grupo de Füsli se encontraba físicamente próximo al de aquellos artistas oriundos del norte de Europa que se integraron en la vida artística y cultura romana. Sin embargo, ello no fue un motivo para que ambos círculos llegasen relacionarse y para que mantuviesen vidas paralelas quizá por una cuestión de coherencia intelectual sobre la que, hasta el momento, se ha reflexionado más bien poco. 173 DIVENDRES / FRIDAY 24 Sureda, Joan Universitat de Barcelona Gloria e infierno. Retrato, poder e historia en el Goya dieciochesco Goya se enfrentó al género histórico tempranamente como cualquiera de los artistas que pretendían formarse en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, insti-‐ tución que, como señaló en su día José Manuel Pita Andrade, hizo todo lo que pudo para promover el conocimiento y la práctica de la pintura de historia a la que consideraba géne-‐ ro superior a cualquier otro en el ámbito de las artes. De las obras actualmente conocidas de Goya, la primera que se enfrenta a lo «sublime» de la pintura de historia es la que el 20 de abril de 1771 envió desde Roma a la Accademia di Belle Arti de Parma para optar al premio convocado por dicha institución bajo el lema «Aníbal vencedor, que miró por primera vez Italia desde los Alpes». Establecido, desde mediados de 1769 en Roma, Goya estuvo trabajando en el cuadro del concurso a lo largo de casi un año, no solo con la intención del reconocimiento de Parma sino para resarcirse de los iniciales fracasos académicos madrileños con la pintura de historia. Su Marta, emperatriz de Constantinopla se presenta en Burgos al rey Alfonso el Sabio de 1766 (sin paradero conocido y probablemente destruída) no había alcanzado sus espectativas y menos aún las de los académicos de San Fernando que la desdeñaron ante el cuadro homónimo de Ramón Bayeu. Con el tema impuesto por la academia parmesana Goya afrontó decididamente una temática histórica en una época, el último tercio del siglo XVIII, en la que, especialmente en Francia, la historia empezaba a ser arrinconada por las escenas domésticas, los paisajes y la naturaleza muerta. Con todo, en 1766, Diderot en sus Essais sur la peinture había reivincado con firmeza la pintura noble albertiana —en segundo grado apoyó el retrato— porque era la única con la capacidad de asombrar y conmover: los asuntos triviales exigen poco del pintor, la pintura de historia le obliga a un trabajo profundo de imaginar la realidad y representarla en un tono justo. Pocos años antes, en 1755, Winckelmann en sus reflexiones sobre la imitación en la pintura y la escultura griegas se había expresado de manera semejante. Para el alemán, ante un paisaje o una naturaleza muerta, el conocedor no necesita pensar más de lo que lo hizo el pintor, y el ignorante absolutamente nada. Por el contrario, la pintura de historia convierte a los seres humanos en héroes, en dioses; va más allá de la «verdad», la poetiza de manera sublime. Prioriza lo imposible verosimil a lo meramente posible. Goya poetizó la «verdad» del Aníbal victorioso en una época en que las altas cumbre alpinas dejaron de ser un lugar inaccesible y temible cubierto por nieves y densas e infranqueables neblinas para convertirse en lugar de ensoñación de poetas y músicos. Convirtió la mirada anhelante de Anibal desde la cima de los alpes en poema visual, la embelleció y la ennobleció. Para hacerlo no dispuso de abundantes referencias pictóricas, ni de fehacientes fuentes de interpretación histórica —como mucho las Historias de Polibio y las Décadas de Tito Livio— ni tan siquiera de contundentes imágenes simbólicas, ya que no fue hasta 1822-‐1823, con la publicación del pensamiento de Nápoleon en el Mémorial de Saine Helene del conde de Las Cases, que la figura del cartaginés fue canonizada como 174 imagen histórica, si bien en 1800, Jacques-‐Louis David, por encargo de Carlos IV, había situado en el altar del arte al Napoleón victorioso que montado a caballo atravesaba los Alpes como lo habían hecho Aníbal y Carlomagno. El Aníbal de David, encargado por un borbón en horas críticas entronizado seis meses antes de que en París el pueblo revolucionario asaltase la Bastilla y guillotinase el regimen monarquico, y que la emergente burguesía tomase como bandera la de los derechos del hombre y del ciudadano, es, según Baudelaire, el único Bonaparte poético y grandioso que posee Francia. Diez años después de enfrentarse a la pintura de historia, Goya fue admitido como académico de mérito en la academia madrileña; en mayo de 1785 la institución le otorgó el cargo de teniente director de pintura, y en 1795 el de director de pintura. Las relaciones del aragonés con la academia fueron azarosas, lo cual, entre otras cuestiones, se puso de manifiesto en el informe que redactó en otoño de 1792 con motivo del requerimiento que se le hizo acerca de su consideración sobre el estudio de las artes, en el que afirma sin cautela que las academias no debían ser privativas, ni servir más que de auxilio a los que libremente querían estudiar en ellas. No debían normalizar la práctica del arte: la debían alentar y premiar. Quizá por este pensamiento, que no temía, por ejemplo, dudar de la necesidad de la geometría y de la perspectiva, Goya no tuvo, en ese momento, fortuna en sus incursiones en el género histórico, pero si en el segundón género del retrato, como lo justifica, entre otros, el aprecio que le dispensó el conde de Floridablanca, a quien, en su retrato, no dudó de acompañar de una densa y desornada presencia de personajes y objetos de tradición barroca, solo salvada por el preciso manejo de la luz. Es cierto, no obstante, que en ninguna ocasión volvió a sumar tanta fábula a un retrato, sino es en el que años después, en 1801, pintó del hidalgo provinciano Manuel Godoy Cáceres y Obando, favorito de María Luisa de Parma y Carlos IV, esposo de María Teresa de Borbón, hija esta del infante don Luis, grande de España y, en años, el hombre más influyente del reino. Tiempo atrás, en verano de 1783, con pocos años de académico, el citado infante don Luis de Borbón, hermano de Carlos III, había llevado a Goya a su palacio de Arenas de San Pedro donde vivía desterrado tras contraer matrimonio morganático con la aragonesa de baja estofa María Teresa de Vallabriga. Allí trabajó en varios retratos del infante y su familia, permitiéndole tal ejercicio profundizar en el ser y en el sentir de los personajes de la corte abulense, que llevó a una gran tela que cabe considerar el primer retrato coral de Goya y, seguramente, el que profundiza de una manera más aguda en el espíritu herido del ser humano, como era el del infante y el de sus amargos cortesanos, irónicamente sonrientes a la manera del napolitano Traversi. La familia del infante don Luis es un retrato de familia —una conversation piece— que transcurre en una austera estancia apenas iluminada por una vela que consume su existencia en una inestable mesa de juego tan sólo hollada por las manos del mujeriego que fue eclesiástico, y era, en el momento del retrato, desafortunado infante. De perfil, con mirada perdida en un horizonte inexistente y hundido en sus sentimientos, las manos del poder humillado buscan en las cartas echadas hace un momento sobre el tapete verde su incierto destino y el de sus allegados, todos ellos seres humanos que sin parecerlo están seguramente sumidos en la más profunda tristeza y desesperación. Antes de pintar al provinciano Godoy, con Los Caprichos, serie publicada en febrero de 1799, Goya, en paralelo, pero más fanáticamente que Füssli, Abildgaard y Sergel, traspasó los límites del individuo descubriendo el submundo de sueños, visiones, fantasías, terrores y monstruosidades que anidan en la sociedad, y que hasta entonces, en su propia pintura — excepto quizá en los sarcásticos comparsas del infante exiliado— había quedado sometido a una realidad arcádica y superficial. Ese oscuro lenguaje de las amargas y agitadas 175 regiones del alma social no fue obstáculo —lo que demuestra el estado catatónico de la sociedad española de la época— para que Goya, alcanzase lo más alto de su carrera oficial al ser nombrado primer pintor de cámara y recibir el encargo de llevar al lienzo el retrato coral de la familia real. En un espacio iluminado de manera precisa y escenográfica, dispuso a catorce miembros de la familia a la manera de una silente sacra converzacione a la profana. Y como en el retrato del infante don Luis, se presentó a si mismo pintando. Pero si en Las Meninas, su referente, Velázquez retrata a los reyes, en este caso, el Goya macerado en la oscuridad de la estancia no sabemos a quien retrata ni tan siquiera si pinta cosa alguna. Está ahí como testigo del mundo real, como paradógicamente lo están los cuadros que cuelgan en el muro: el de Hércules y Onfalia y el de la naturaleza adversa. Goya retrata la esencia, la genealogía, la existencia y la expresión del poder en su máxima plenitud y esplendor pero, a la vez, en su confuso microcosmo interno y realidad poética, tan ideal como la irrealidad del Anibal alpino. Al contrario que ocurre en las Meninas, aquí la superficie del cuadro actúa como el «médium» necesario para que se manifieste el «ser» de los retratados que emplaza frente al reflejo de si mismos, para que hechizados y engañados por su propia imagen como lo estaba Narciso con la suya, no puedan ni dudar ni luchar contra ella ya que están convencidos de que «son» tal como aparecen en el espejo, es decir, en la tela. 176 DISSABTE / SATURDAY 25 Narváez, Carme Universitat de Barcelona Las casas de la Diputació del General en tiempos de turbaciones políticas: la representación institucional a través de la arquitectura y de los símbolos La llamada Diputació del General (más conocida hoy en día como Generalitat) se erigía desde el siglo XIII como una institución política clave en el gobierno del Principado de Cataluña. El sistema político catalán estaba encabezado por las Cortes (instituidas en esta misma centuria), una asamblea presidida por el rey —que para ser reconocido como tal debía jurar que respetaría las leyes del país—, y formada por los representantes de los tres estamentos o brazos: eclesiástico (la Iglesia), militar (la nobleza) y real (los representantes de las ciudades y villas libres de dependencia señorial y con privilegio de asistencia a las Cortes). Las Cortes eran el órgano legislativo catalán hasta que fueron abolidas en 1714; promulgaban la legislación vigente en el país y señalaban la dotación económica que recibiría el rey, de forma que en Cataluña la mayor parte de los ingresos del monarca dependían de su respuesta a las demandas políticas que se le formulaban. Esta muestra de soberanía compartida y pactada entre el rey y los estamentos entraría en crisis con los monarcas de la casa de Austria, progresivamente más afectos al sistema político autoritario de Castilla. La Generalitat era una comisión permanente que asumía la representación del país cuando las Cortes no estaban reunidas, y estaba formada por seis personas elegidas trienalmente, dos por cada uno de los estamentos antes citados. Su principal función era, por un lado, la gestión de la hacienda pública del país y el ejercicio de la función fiscal, y, por el otro, velar en el día a día por el respeto al pacto político entre el rey la tierra reflejado en las Constituciones. En época moderna su papel en el control económico y político del gobierno de Cataluña se fue haciendo cada vez más importante por el absentismo real y porque las Cortes eran convocadas cada vez con menor frecuencia. Generada, pues, como parte del sistema pactista parlamentario de las Cortes presididas por el monarca, la Diputació del General se vio abocada a un creciente papel protagonista a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI debido a los repetidos desencuentros con el cada vez más autoritario gobierno de Felipe II en los territorios de la Corona de Aragón, que exigió una defensa más vehemente del ordenamiento político del país. Esta actitud de firme defensa del autogobierno fue posible gracias a los recursos generados por un período de bonanza económica (las décadas centrales del Quinientos) que permitió a la institución un importante crecimiento de su estructura y de su implantación en el territorio. Sin duda, la mejor prueba de esta manifiesta y creciente emergencia como institución la constituye la rapidez y la magnitud con las que crecieron las dependencias originales (construidas en el primer cuarto del siglo XV) de la que fue la primera y más importante de sus sedes, la de la Casa de la Diputació del General de Barcelona, futuro Palau de la Generalitat. Sólo un siglo después de esta primera construcción —a la que se añadió, entre 1432 y 1434, la capilla dedicada a san Jorge— las crecientes competencias de la institución y la multiplicación de sus funciones y de sus oficiales (más de un millar repartidos a lo largo del Principado) obligaron a una primera ampliación, realizada a partir del año 1531, a 177 la que seguirían, a lo largo del siglo XVI, otras intervenciones que tendrían su culminación en la ampliación y la construcción de la nueva fachada, realizadas ambas por el arquitecto Pere Blai a partir de 1596. La historia constructiva del Palau de la Generalitat es, por el valor histórico y artístico que presenta, harto conocida y ha sido ampliamente estudiada y documentada por importantes especialistas, y, por lo tanto, no puede ser el sujeto de nuestro interés en esta comunicación. Lo son, en cambio, el resto de sedes de la Diputació del General construidas por los mismos motivos por los cuales creció considerablemente la sede barcelonesa, levantadas casi de manera contemporánea a ésta, y lo son en cuanto a la voluntad programática puesta en la mayor parte de ellas que, por lo que parece —al menos es lo que nos proponemos demostrar en estas líneas—, se había de manifestar a partir de una única traza arquitectónica, aplicada en todas estas construcciones. Esta voluntad programática parece pivotar sobre la capacidad de recaudación de impuestos que poseía la Generalitat; a ojos de la población, pocos factores mostraban más claramente el ejercicio del poder que esta atribución de naturaleza económica, intrínsecamente ligada al ejercicio del poder político. Es por ello que la Diputació del General emprendió una campaña de prestigio de la institución basada en su presencia simbólica en los centros neurálgicos del país, una presencia física manifestada en forma de edificaciones estables cuya principal función era la recaudatoria, pero que también acogían el tribunal y la residencia de los oficiales. Que existía una intención clara de proyectar una cierta imagen de poder lo demostraría el hecho de que en poblaciones modestas, de pocos habitantes y de poder económico más bien escaso, estos establecimientos eran simples locales alquilados; y que, por el contrario, en las principales ciudades del Principado, la ubicación de estas oficinas no se planteaba en casas de alquiler, sino que desde finales de los años setenta se llevaron a cabo construcciones de nueva planta que pretendían mostrar la estabilización de la Generalitat como órgano administrativo de Cataluña, y, por lo tanto, simbólico punto de referencia de los ciudadanos del país. Para llevar a buen término esta imagen era necesario, pues, establecerse en puntos céntricos de los espacios urbanos y, sobre todo, aplicar un diseño constructivo de carácter homogéneo y la utilización de unos símbolos que permitieran una inmediata identificación por parte de la población. Las primeras de estas construcciones de nueva planta, a banda de las de Barcelona y Perpiñán ya construidas en el Cuatrocientos, fueron las Casas del General —así eran denominadas (como mínimo desde el siglo xv) genéricamente estos establecimientos representativos de la institución— de Lérida, Tortosa, Gerona y Tarragona, erigidas entre 1575 y 1576 en céntricos emplazamientos, que surgían como suma de la compra de diversas casas anteriores (es decir, el mismo procedimiento a partir del cual se hizo posible la fábrica del Palau de la Generalitat en sus sucesivas etapas constructivas). En los cuatro casos, el encargado de la traza de la nueva construcción fue Francesc Soldevila, que era «fuster del General» —es decir, el responsable de los diseños arquitectónicos y artísticos de la institución— desde el año 1572, y que desde 1574 se encontraba al frente de las nuevas edificaciones previstas en Lérida. Soldevila, además de la realización del diseño de los establecimientos de Tortosa, Tarragona y Gerona, fue el encargado de la dirección de todas estas obras. La misma centralidad escogida en Tortosa, Lérida y Tarragona fue la que guió el emplazamiento de la Casa del General de Cervera, iniciada en 1575. Y otro tanto ocurrió en Gerona y Vic. En el caso de Gerona, en 1574 se llegó a la conclusión de que la céntrica Plaça del Vi era el lugar idóneo «…per ésser lo cap de dita plaça loc molt pla, ample y espayós y 178 ser lo mig de la ciutat y prop de la casa de aquell, y afrontar en lo carrer dels Ciutadans que es lo més principal de la ciutat, per lo qual ordinàriament pasan los qui van y vénen de Barcelona a Perpinyà y les càrregues de mercaderies y robes dels negotiants, y per estar també dita plaça y carrer sempre molt ornat y poblat de cavallers, ciutadans y altres persones notables». En junio de 1575 se inició la obra de construcción de la nueva sede, con un «cel ubert, escala, sala y megatzems», siguiendo la traza elaborada por el mencionado Soldevila. El interés que presenta la documentación conservada en el caso de la sede de la Diputació en Gerona reside en el hecho de que cuando se menciona la traza en la que debe basarse la edificación, se especifica que ésta «es recondida en la scrivania major»; es decir: la traza aplicada en la Casa del General de Gerona no fue elaborada específicamente para esta ocasión, sino que se trataba del diseño conservado en la Escrivania Major, el archivo principal de la institución, alojado en el edificio de la Diputació del General de Barcelona. En otros términos: se pretendía la creación de un diseño arquitectónico homogéneo, aplicado a todas las sedes de la Generalitat construidas a lo largo del territorio, y de ahí que la traza en la que estas sedes basaban la definición de sus espacios y su apariencia, se custodiara en la mencionada escribanía. Por desgracia, nada sabemos de esta traza, ni del grado de prolijidad que aportaba en cuanto a detalles técnicos o formales, ni tampoco si suponía también una definición de los paramentos exteriores o, por el contrario, definía solo los espacios interiores. A partir de la documentación conservada en el caso de la sede gerundense, que describe las indicaciones recibidas por Francesc Soldevila, sabemos que la fachada debía articularse a través de una puerta coronada por arco de medio punto rodeada de ventanas: dos colocadas a ambos lados —una dedicada a «la exactio dels drets de les entrades y exides y laltra per lo exercici de la bolla de plom y segell de cera»— y una tercera sobre la puerta. A tenor de lo conservado en las pocas edificaciones que se mantienen en la actualidad en las ciudades mencionadas (básicamente Tortosa, Gerona y Tarragona), hablamos de edificaciones de extrema simplicidad tectónica, sin apenas molduras arquitectónicas que actuaran como articuladoras —tanto a nivel vertical como a nivel horizontal— de la superficie de la fachada, y con decoraciones limitadas a los elementos escultóricos alusivos a la institución, aspecto del que trataremos en breve. Nos sirve de ejemplo la Casa del General de Tortosa; si bien modificada ligeramente por la grave inundación que sufrió en 1581 y alterada en siglos posteriores por la colocación de balcones en los pisos superiores, la construcción tortosina mantiene buena parte de los elementos originales, visibles sobre todo en las ventanas de la planta baja. De la amplitud de las dependencias y la riqueza de la decoración interior da fe la documentación conservada, que en el caso de la capilla incluida en el edificio hace referencia a «les columnas de jaspis que per orde de ses senyorias ha de comprar y tremetre per la capella gran que de present se fa en la casa de la Deputatio», y aporta la suma total del coste de la edificación, que, acabada en 1584, ascendió a 5.360 libras, una cantidad nada despreciable. Analizando el caso de la sede tortosina (el ejemplo mejor conservado), de la utilización de un almohadillado rústico extendido a toda la fachada, y del planteamiento sencillo de unas ventanas que como único elemento ornamental presentan unas dovelas de inspiración serliana, podríamos llegar a la conclusión de que estas construcciones eran voluntariamente austeras, y definidas a partir de una rusticidad que pretendía remarcar el carácter de autoridad que emanaba del organismo alojado en ellas, que ejercía el control administrativo sobre el territorio y también sobre la política fiscal y económica del 179 Principado. Tengamos presente que, en el momento en el que estas sedes de la Diputació del General son planteadas, faltaban aún unos años para que Pere Blai diseñara la actual fachada del Palau de la Generalitat de Barcelona, que quedará definida a partir de una suntuosa elegancia clásica que no sólo marcará la distintiva capitalidad y representatividad de la construcción respecto a estas sedes provinciales, sino que, además, en su acercamiento a modelos palaciales italianos (Palazzo dei Conservatori, Palazzo Farnese), proyectará una definida imagen de poder político. Para poder interpretar de manera más concreta el criterio —programático o no— que movió este diseño único de edificación, no sólo sería necesario poder acceder al modelo de la traza —a la cual quizá se le podría seguir la pista entre la documentación de la Escrivania Major del fondo perteneciente a la Generalitat depositado en el Arxiu de la Corona d’Aragó—, sino también profundizar en el estudio de los posibles modelos seguidos por el tracista Francesc Soldevila, responsable del diseño. Otro interrogante se plantea, además, en la extensión en el tiempo de la aplicación de esta traza única en las construcciones impulsadas por la Diputació del General, y su posible limitación a aquellos edificios construidos en las principales villas del Principado. La desaparición o la alteración de la mayor parte de estas edificaciones hace difícil llegar a conclusiones a las que quizá se podría alcanzar a partir de una consulta más exhaustiva de los libros de deliberaciones y los dietarios de la Generalitat, especialmente los correspondientes a la primera mitad del siglo XVII. Más accesible a través de la documentación de la época se presenta, sin embargo, la constatación de la importancia que adquirían en estos edificios los elementos decorativos alusivos a san Jorge. El símbolo de la cruz del santo era utilizado ya desde el siglo XIII en los estandartes y pendones de los monarcas catalanes. El estamento militar lo adoptó como distintivo propio. Y de aquí que la cruz pasara a convertirse en el símbolo de la Generalitat, y que san Jorge fuera designado como patrón de Cataluña en el siglo xv. Ello llevó a la incuestionable necesidad de construir en el interior del Palau de la Generalitat una capilla dedicada al santo, acuerdo que fue tomado en 1432, y que tuvo como corolario la institucionalización de la festividad en 1456. La concreción de san Jorge como símbolo nacional del Principado no responde en absoluto a la popularidad de su culto entre la población, tal como demuestra el escaso número de topónimos, iglesias, capillas o altares dedicados a su advocación en el conjunto de la Corona de Aragón. San Jorge nunca fue un santo estimado entre las clases populares, más afectas a otras figuras de devoción. El héroe de Capadocia es el santo de las élites porque su naturaleza militar se asocia a las virtudes guerreras intrínsecas a la monarquía y al estamento social al que pertenecía la nobleza. De aquí que los escasos retablos dedicados a él fueran siempre patrocinados por órdenes militares y miembros de la realeza o de la nobleza. De aquí también que fuera el símbolo más adecuado para una institución política que, además de contar entre sus miembros con destacados representantes de la nobleza catalana, se enseñoreaba de ejercer respecto al monarca una relación de igual a igual gracias al sistema pactista de las Cortes instituidas desde el siglo XIII. No es de extrañar, pues, que como consecuencia de las delicadas relaciones establecidas con los primeros monarcas de la casa de Austria, la Generalitat decidiera que era necesario reforzar la presencia de un emblema que, más allá de identificar a la institución, potenciaba e individualizaba su propia personalidad, especialmente frente a los embates centralistas que estallarán durante el reinado de Felipe II. 180 A partir de la década de los años sesenta del siglo XVI, la documentación demuestra los esfuerzos reiterados de la Diputació del General por hacer bien visible el símbolo de la cruz de san Jorge no solo en las fachadas de las edificaciones levantadas por la institución, sino en cualquier ornamento susceptible de mostrarlo: en las lonas que cubrían el patio del Palau de la Generalitat, en los ornamentos de las trompetas que debían recibir la entrada del monarca a Barcelona en 1564, en los guadamecíes de las dependencias de la Reial Audiencia —máximo órgano de justicia del Principado—, en la rúbrica del escribano mayor de la Generalitat, en las mitras y las decoraciones para la capilla, e incluso en las cortinas. Por descontado, las decoraciones escultóricas de los edificios construidos por la institución no debían ser ajenas a esta pragmática. El escudo de san Jorge como emblema de la Generalitat ya se había hecho bien visible, por ejemplo, en la construcción del Palau del Lloctinent, financiada por este organismo y finalizada en 1557. Las construcciones patrocinadas por la Diputació del General en el territorio catalán no fueron ajenas a esta política, y la documentación demuestra que, a lo largo del último cuarto del siglo XVI, se llevaron a cabo repetidos encargos artísticos (escultóricos, pictóricos, de artes suntuarias) que tenían como motivo la figura de san Jorge o bien el símbolo de la cruz de su estandarte. Así, por ejemplo, nos consta en las fachadas de la mayor parte de las casas del General citadas al principio de nuestro discurso: en la de Tortosa —con un escudo realizado por el reputado escultor Agustí Pujol «el Viejo»—, en la de Cervera y en la de Tarragona. La alusión a san Jorge y a su emblema en las casas de la Diputació tendría su culminación en el emplazamiento —ya previsto en la traza original— de la figura en bronce del santo dentro de la fornícula central de la fachada del Palau de la Generalitat diseñada por Pere Blai, por encima de la portada de ingreso, marcando claramente el eje de simetría del nuevo frontispicio, y, por lo tanto, dotándola de un claro protagonismo dentro de la nueva construcción, en consonancia a la monumentalidad de la nueva capilla en el interior, diseñada también por Pere Blai. Así pues, se nos revela de una manera clara la intención programática que presenta la proyección de la figura de san Jorge y de sus emblemas, planteada como discurso político de reivindicación del valor de las instituciones de gobierno de la Diputació del General frente al poder de la monarquía hispánica. Nuestra investigación se ha centrado de momento en los últimos años del siglo XVI en cuanto a la delicada situación de las relaciones entre la institución y la monarquía vividas durante el reinado de Felipe II, pero creemos que un estudio más profundo de la documentación del siglo xvii podría permitir perfilar de forma más concreta las lecturas en clave sociológica de la iconografía de un santo estimado no como figura de devoción, sino como figura de simbología política. 181 DISSABTE / SATURDAY 25 Montijano, Juan María Universidad de Málaga De la nación a la patria1, del ciudadano al súbdito2. Evolución de los conceptos en el desarrollo de la literatura artística toscana del Manierismo Una de las características de la literatura artística toscana bajo medieval es su marcado carácter social y político. Claros ejemplos son los tratados reivindicativos de Leon Battista Alberti sobre una nueva consideración socio-‐económica del artista y de sus obras. Actitudes similares a las albertianas con respecto a las llamadas tres artes mayores las encontramos en la poesía, en la filosofía o en las crónicas urbanas. En todas ellas los artistas juegan un papel fundamental en la definición política de los territorios y sus naciones, utilizando fundamentalmente términos o conceptos como la gloria, la fama, o el sentimiento ciudadano, que los definirían. A partir de la mediación del XVI estos conceptos casi desaparecen de los escritos artísticos toscanos, y cuando sí aparecen se relacionan más con el príncipe y el cortesano que con el artista y su civismo. Ahora aparecerán otras categorías que modifican los significados sociales y políticos por los estéticos y artísticos. Y así nos encontraremos en estos textos con la gracia, la belleza, la maniera3 o la extravagancia, que de aplicarse a los artífices por la crítica y la historiografía contemporánea, será exclusivamente por empatía con el príncipe, a cuyo marco semántico pertenecerían por definición4. El espíritu independiente de las repúblicas o signorie, y de sus artistas en el siglo XV se irá convirtiendo a partir de la mediación del siglo siguiente en un vasallaje y dependencia que se concretará en academias subvencionadas y controladas por los príncipes, con imposición de gusto y estilo, de motivo y de contenido, incluso de estructura y forma. Florencia apuesta por el dibujo, Giorgio Vasari, Venecia por el color, Paolo Pino5. El 1 Real Academia Española de la Lengua, Diccionario de la lengua española, 21ª ed. Madrid, Real Academia Epañola, 1995, s.v. nación: “Conjunto de habitantes de un país”; s.v. país: “Nación, región, provincia, o territo-‐ rio”. Aunque sus significados son muy cercanos semánticamente, en su interpretación histórica y social son diametralmente opuestos, una, la nación, hace referencia a los habitantes, a los hombres y mujeres que viven y comparten un territorio, o no. El segundo, el país, habla de la geografía de la nación, más que de los que habitan esa geografía o territorio. 2 Real Academia, op.cit., s.v. ciudadano: “El habitante de ciudades o estados que como sujeto de derechos polí-‐ ticos puede intervenir en su gobierno”; s.v. súbdito: “Sujeto a la autoridad de un superior con obligación de obedecer”. En este binomio léxico nos encontramos como en el anterior en una cercanía más que semántica de uso. Sin embargo un análisis, incluso simple, nos lleva a diferenciarlos diametralmente. El primero hace referencia a la libertad política y cívica; el segundo al sometimiento a la voluntad de un señor, generalmente un monarca. 3 Como veremos más adelante, la maniera a pesar de ser un término artístico equivalente, aunque con muchos matices esta afirmación, con el estilo, aparece cargado de connotaciones sociales y políticas en algunos auto-‐ res del Manierismo, como Giorgio Vasari, Ludovico Dolce, G.B. Armenini o Federico Zuccari. 4 El caso paradigmático es el de Rafael Sanzio en la mayoría de los escritos italianos de la época y en la crítica historiográfica posterior de corte clasicista. Para los teóricos toscanos será Miguel Ángel Buonarroti. 5 Cuando Paolo Pino, inspirándose en Cicerón y Quintiliano, divide la pintura en tres partes, disegno, inventio- ne y colorire, y el disegno a su vez en cuatro, guidicio, circuscrittione, pratica, retta composizione está ya inten-‐ tando resolver el problema de la experiencia plástica en lo que se refiere al propio concepto de disegno. Es 182 paradigma es la Accademia del Disegno de Florencia6. Velar y promover la gloria de los reyes y señores será ahora la misión fundamental de la ciudanía, principalmente de los artistas, encargados también de su difusión. Las naciones no se definirán nunca más por sus ciudadanos y su fama. Ahora el concepto es otro: un país es un territorio geográfico, que se gana y que se pierde en salones reales, en guerras, en matrimonios concertados de las mismas dinastías. Las gentes de los territorios no son más que los contextos que los pueblan; la plusvalía de sus productos, el mantenimiento de las oligarquías y monarquías. La tarea de mantener el poder real recae en todos y cada uno de los súbditos en la medida que le corresponda según el capricho del poder, y una de las más importantes será glorificar, deificar, convertir el totalitarismo áulico en belleza y arte, misión encomendada a poetas, pintores, arquitectos, escultores, músicos. Ya no es la fama del artista la que contribuye a la gloria de la nación, sino que es la del príncipe la que se tiene que reflejar en ésta a través de las manifestaciones artísticas. Los estudios que contemplan la historia del arte desde posicionamientos sociales y en el contexto hegeliano, inicialmente, leen en algunos casos esta coyuntura como una contaminación mutua entre espíritu de una época, cultura, civilización, política, historia, lenguaje, arte, imbricadas profundamente y que desde el pensamiento espiritual de G.W.F. Hegel y su traslado, a través de Carl Schnaase a Jacob Burckhardt, llegará a la mayor parte de los miembros de la llamada Escuela de Viena, fundamentalmente Max Dvôrak y Alöis Riegl. Un traslado particular de estos presupuestos a ámbitos ideológicos y políticos se producirá, a través de Dvôrak con Arnold Hauser, Frederick Antal o Nikos Hadjinicolau a la Historia Social del Arte, la Sociología del Arte o la lucha de clases en estas manifestaciones. Las lecturas marxistas, antropológicas y estructuralistas del fenómeno histórico artístico señalan un final de la línea marcada, que pretendemos emulsionar introduciendo variables que a nuestro juicio enriquecen la investigación. En primer lugar el vocabulario, la terminología, los conceptos en los que los teóricos y críticos, contemporáneos al hecho o desde una posición histórica, han fundamentado sus discursos. En segundo lugar el carácter cíclico de algunos fenómenos que emergen de esta problemática, los usos de las dos posiciones o actitudes seculares frente al fenómeno artístico, clasicismo, romanticismo, y su adscripción a modelos políticos y territoriales, y que señalaría la problemática que aquí presentamos como un episodio más de esta génesis estético-‐artística que funciona en la catarsis entre los fenómenos políticos y artísticos. Un caso único para la Historia del Arte es el de Florencia. Desarrollo artístico y desarrollo político y social se presentan, a veces con naturalidad y en otros casos absolutamente manipulados ideológicamente en las fuentes y literatura artística como ejemplo de su progreso, libertad y bonanza. Glorioso y único quattrocento fiorentino de Donatello, Masaccio, Brunelleschi, pero también de Lorenzo el Magnífico, Marsilio Ficino o Miguel Ángel, únicamente equiparables a las edades de oro de la Antigüedad, la Atenas de Fidias, de Sócrates, la Roma de Augusto, de Trajano, todas ellas verbalizadas en clásico. El binomio gloria y clasicismo aparecen aquí como las dos caras de Jano. decir, la limitación o delimitación del disegno ya no es sólo simples contornos, sino a la vez, claroscuros y boceto (contorni e il darle chiari e scuri a tutte le cose, il qual modo voi l’addimandate schizzo). Por tanto, Pino en esta delimitación del pincel habla de algo más que del dibujo, algo que tiene calidad pictórica y no un sim-‐ ple contorno. Además, el colorire, incluye también la prontezza et sicurità di mano, además del iluminare, que él define como anima del colorire. Pino pretende que el dibujo sea absorbido en lo pictórico de la obra, que el dibujo se disuelva en el color. Véase Paolo Pino, Dialogo di pittura. Venecia: Paolo Gherardo, 1548. 6 Véase J.M. Montijano García, Giorgio Vasari y la formulación de un vocabulario artístico. Málaga, Universidad, 2002, cap. 2.2. “La Accademia del Disegno”, pp. 26 y ss. 183 Pero el devenir histórico hace tambalear los esquemas generales. Los banqueros Médicis se convierten en príncipes de un estado en la figura del Gran Duque de Toscana Cosme I7. La libertad creativa se convierte en vasallaje por medio de las academias y de los encargos regios. Y así lo que empezó como una revolución en el trecento y en el primer quattroncento, libertad creativa fundamentada en unos principios estéticos y teóricos humanistas matriz de una de las mayores efervescencias artísticas de la historia del arte, fracasó en la mediación del siglo XVI. El modelo florentino de renovación artística libre y personal, naufraga el mismo día que es nombrado Gran Duque de la Toscana Cosme de Médici. El manierismo es su canto del cisne. El dogma, la academia, el centralismo, la falta de libertad del artista y de sus poéticas convertirán al arte toscano o florentino en el paradigma del estilo normalizado en un permanente descenso decadente desde lo que fue a lo que no llegó a ser siguiendo la espiral vasariana. La cultura que nació como nostalgia del pasado se convierte en nostalgia de sí misma con el paso del tiempo. Florencia es el paradigma del discurso, pero no es el discurso8. Lisipo, Plinio, Sagredo, Delorme, los RR.CC., los nacionalismos del siglo XIX, el espíritu del 98, los fascismos del siglo anterior o el Japón de entreguerras aparecerán referenciados en estas escasas páginas. Cuando Plinio y Vitruvio escribieron en los primeros momentos del Imperio Romano querían demostrar la preponderancia de su nación en la creación artística. Incluso en algunos casos es el propio arte el que crea identidad nacional y es la razón de ser de una nación, como ocurrió en la Sición helenísitca, que con artistas como Lisipo9, su hermano Lisístrato10 y el mítico pintor Apeles, y sus experimentaciones con el naturalismo extremo, se convirtió en un centro artístico y cultural que abastecía de objetos artísticos, primero, al imperio de Alejandro y, después, a los distintos reinos surgidos de éste11. Para algunos críticos de arte de la Antigüedad, como Jenócrates12, la progresión del arte antiguo culmina en la escuela de Sición, con Lisipo en escultura y con Apeles en pintura13. De esta forma, nos encontramos un panorama social, político y artístico, puramente esquemático, que podríamos definir entre un clasicismo romano inspirado en la Grecia del siglo V a.C., válido para una potencia militar con pretensiones políticas universales, y una pequeñísima nación que modifica exprimiendo las razones del clásico en naturalismo extremo para autoafirmar su particularidad e independencia. Si rastreamos los primeros intentos de crear una identidad artística florentina, vemos que se inicia en las postrimerías fronterizas del Medioevo con un poeta que nos habla de un pintor. Dante Alighieri sitúa en Giotto la “nueva imaginación” para las artes plásticas que 7 Cosme de Médicis nació en 1519 y con sólo 17 años fue nombrado Duque de Florencia, tras el asesinato de Alejandro de Médici por Lorenzino de Médicis. El 27 de agosto de 1569 fue nombrado Gran Duque de Tosca-‐ na, tras conquistar Siena. 8 Los casos que esbozamos a partir de este punto pretendemos desarrollarlos en la versión en papel de las comunicaciones y ponencias de este Seminario Internacional. 9Para una visión de conjunto sobre la figura de Lisipo y la escuela de Sición en el la cultura helenística, se puede consultar P. Moreno (dir.), Lisippo. L’Arte e la Fortuna, Monza, Fabri Editore, 1995. 10Tanto para Plutarco (46-‐120 d.C.), en sus Vidas Paralelas, como para Plinio (24-‐79 d.C.), en su Historia Natu- ral, la invención de las técnicas más realistas se deben a Lisístrato, hermano de Lisipo. 11Fue tal la fama de este foco artístico helenístico que incluso propició, siglos después, un importante colec-‐ cionismo de objetos artísticos pinturas y esculturas de la escuela de los sicionios, que llenó los tesoros de Ptolomeo III en Egipto o de los Atálidas en Pérgamo. Véase J. Onians, Arte y pensamiento en la época helenísti- ca, trad. española, Madrid, Alianza, 1996, pp. 94-‐96. 12Jenócrates, escultor y teórico de las artes plásticas del siglo IV a.C., es el gran divulgador de la teoría y los artistas de la Escuela de Sición. Sus escritos no se han conservado pero su pensamiento se ha podido recons-‐ truir en obras posteriores, fundamentalmente en la de Plinio, Dionisio de Halicarnaso y Luciano. 13 En esta opinión Jenócrates no se encuentra solo, sino que recoge opiniones contemporáneas como la de Duris de Samos, cuyo tratado también se ha perdido. 184 podrían recuperar el clasicismo antiguo. Tras Dante, Petrarca encabezará la serie de poetas que busque y encuentre argumentos, sobre todo en las ricas fuentes de la Antigüedad, para justificar los nacionalismos italianos, amparándose en las clases medias14, y recurriendo a la historia romana como la del pasado de la nación y a Zeuxis como figura artística mítica. Contemporáneo fue Giovanni Boccaccio, uno de los primeros en reclamar para Florencia una concepción moderna de “patria”, independiente del resto de las señorías italianas, y cuyas raíces, creía, se debían buscar y reclamar desde aspectos culturales y artísticos. La figura clave para Boccaccio será también Giotto y su naturalismo radical, al que compara con Apeles, introduciendo una relación entre el naturalismo florentino y su identidad ideológica, tal y como lo hiciera Apeles a los ojos de Jenócrates y Plinio con respecto a Sición y a la propia Roma. Al concepto de patria, Boccaccio suma el de “gloria nacional” y “fama” para la persona de Giotto, tanto por su fama en vida como por su arte realista y naturalista. Filippo Villani escribió entre 1400 y 1405 una crónica sobre la historia de Florencia15 en la que presenta una breve antología de artistas toscanos desde Cimabue a Giotto, culminación del arte unido definitivamente a la nación florentina. Se basa en Plinio, y afirma que Florencia contaba con una nómina de artistas tan grande e importante como la de los antiguos griegos. Villani fue un patriota florentino orgulloso del renombre de su ciudad, de su libertad y de su riqueza, y como patriota, buscaba y se inspiraba en una nueva Roma que continuase con la soberanía y el imperio mundial de la Antigüedad. Este punto de vista político e histórico explica su aversión hacia el período precedente de la Edad Media, con sus señores feudales, godos y germanos, que en su opinión fue la época de mayor decadencia nacional y de formas de gobierno bárbaras16. Será Villani, así, el gran valedor de la independencia de Florencia a través de las características particulares de sus artistas y de la fama de éstos, pero al mismo tiempo, también uno de los primeros en asociar clasicismo antiguo como lenguaje del poder totalitario frente a las artes medievales, fragmentadas, bárbaras, góticas y nacionalistas. En Giorgio Vasari, mano derecha en la involución de la libertad creadora que supone la academia, la maniera, uno de sus principales argumentos de su discurso, es el estilo individual, pero también un estilo colectivo de un período y de un país, además de una valoración crítica, positiva o negativa, innata a las obras. Los conceptos críticos actuales de “escuela” o “generación” se encuentran ya prefigurados en el vasariano de maniera, pero también el de arte nacional. Vasari distingue no sólo manieras extranjeras, como la tedesca o flamenca, sino también otras italianas. Habla de la maniera lombarda o de la veneciana, y si, ciertamente, no acuña el concepto de maniera florentina o toscana, su maniera moderna, y podríamos decir, el conjunto de sus Vidas, es la definición del estilo de la patria de Florencia. 14Antal op. cit., pág. 59 incide en los valores culturales de la burguesía y de las clases medias como ámbito en el que se desarrolla la conciencia nacional italiana de los siglos XIV y XV. También será la burguesía comercial la que reclamará los nuevos valores nacionalistas en el siglo XIX, en España, por ejemplo, en el País Vasco y en Cataluña. 15 Filippo Villani, Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus, escrito primero en latín y lue-‐ go en toscano, entre 1400 y 1405, aunque algunos autores adelantan la fecha a 1382. 16 Se puede trasladar esta aversión de Villani hacia lo medieval a sus críticas a la política de la ciudad de Ro-‐ ma, dominada por el Imperio Romano Germánico y sus señores feudales, entusiasmándose por contra, con el tribuno burgués Cola de Rienzo. Sin embargo el ideario político de este “romano” revolucionario y autopro-‐ clamado “tribuno del pueblo de Roma” es mucho más complejo. Para una visión general del desarrollo de este ideario y los valores artísticos con los que se relaciona se puede consultar J.M. Montijano (ed.), Vita Nicolai V summi pontificis de Giannozzo Manetti, Málaga, Universidad, 1995. 185 El contradictorio Vasari, tras un análisis pormenorizado del vocabulario de sus Vidas, nos señala que pese a la fama inaugural de Giotto y sus primeros seguidores, Maso, Tadeo, a la gloria florentina alcanzada gracias a ellos y a su fama, no utiliza en ningún caso el término ciudadano ni sinónimo ni derivado que se pueda relacionar con la ciudadanía. El artista que para Vasari encarna mejor que ningún otro los valores cívicos es Filippo Brunelleschi. Y esto no deja de sorprendernos aún más si tenemos en cuenta que es Vasari principalmente el responsable del concepto de artista súbdito y al servicio del príncipe –él es el responsable junto con Borghini de la política de control cultural y artístico florentino por medio de la Accademia del Disegno. El clasicismo moderno, originado en su versión florentina, universalizado en su versión romana, se convierte así en el lenguaje del poder totalitario. A lo largo de los siglos lo podemos traducir por realismo, neoclasicismo, incluso barroco, pero sus principios básicos y sus conceptos serán siempre los mismos. Y también será ahora cuando el nacionalismo artístico quiera crear su propio lenguaje incluso dentro del clasicismo (los casos de Diego de Sagredo en España y de Philibert dell’Orme en Francia y los respectivos órdenes nacionales), pero serán los estilos y modelos anticlásicos los principales. El románico, el gótico, los clasicismos impuros, los neo decimonónicos, el mudéjar y el morisco, el modernismo, incluso algunas vanguardias señalaran opciones nacionalistas frente al clasicismo recuperado por los totalitarismos del siglo XX, los fascismos portugués, español e italiano, el nazismo alemán, el comunismo estalinista soviético y sus versiones satélites, los más originales de Albania, Corea del Norte o Cuba, y los colonialismos y pos-‐ colonialismos. 186 DISSABTE / SATURDAY 25 Ventura, Céline Université Paris-‐Sorbonne 1640: las macacarias y la Batalla de los gatos y las ratas; las guerras de Cataluña y de Portugal contra Castilla inmortalizadas en azulejos «Si vuelve tendré un yerno, si no vuelve tendré un reino», esas palabras proferidas por Fe-‐ lipe II en vísperas del viaje de Dom Sebastião para Alcacer-‐Quibir en 1578 profetizaron la agregación del reino de Portugal por la Monarquía Católica entre 1580 y 1640, año en que la guerra de Independencia —designada también de Restauración— se desencadenó. Para-‐ lelamente, la situación catalana fue por lo menos similar ante la política económica centra-‐ lizadora y la voluntad de uniformización fiscal encabezada por el valido Gaspar de Guzmán, Conde Duque de Olivares. Los problemas económicos junto con cierta consciencia «identi-‐ taria» se expresaron no sin virulencia contra la corona de Castilla tanto del lado catalán como portugués. Al origen de creaciones originales, ese momento de efervescencia política inspiró composiciones azulejares emblemáticas y simbólicas que sacaron a luz los meca-‐ nismos de creación reflejando espíritus galvanizados por los eventos políticos del momen-‐ to1. De facto, el papel de la literatura —en el sentido amplio de la palabra— determinó la diseminación de cierta imagen del enemigo. Panfletos, libeles, manifiestos, grabados fueron medios importantes de inspiración para los artesanos azulejeros al origen de conjuntos que fueron así testimonios tanto de la realidad guerrera del momento como de las mentalida-‐ des al emplear el zoomorfismo como vínculo para representar los actores de dichas bata-‐ llas. Ciertas composiciones parietales ornando los palacios de la nobleza lisbonense satiri-‐ zaron la ocupación del «hermano enemigo» castellano, entonces aplicada y adaptada en azulejos. La batalla de Ameixial en el palacio de Santo Antonio da Cadriceira de Turcifal (Lisboa) —hoy haciendo parte de la colección Berardo—, o el panel de la Batalla de los ga-‐ tos y las ratas conservado en la colección Ros, del Museu Municipal Vicenç Ros de Marto-‐ rell, son unos ejemplos elocuentes que materializan una coyuntura similar representando la visión a posteriori del conflicto ya que fueron realizados unos años después de los con-‐ flictos. Los azulejos cristalizan une dialéctica satírica del enemigo castellano ilustrándolo según trazos animales cuyo valor «diabólico» —que sean monos o gatos— ponen de relieve une verdadera intención. Ultrapasando el mero valor ornamental, el uso del azulejo reali-‐ zado por humildes artesanos delinea un proceso de creación en harmonía con el contexto político. El espejo de una época, una poética del simulacro 1 Joaquim Veríssimo Serrão, O tempo dos Filipes em Portugal e no Brasil (1580-1668), Lisboa, Edições Colibri, 1994, p. 37-‐51; Oliveira, António (de), Poder e oposição em Portugal no período filipino (1580-1640), Lisboa, Difel, 1991, p. 9-‐18; António (de) Oliveira, Movimentos sociais e poder em Portugal no século XVII, Coimbra, Instituto de História Económica e Social, Faculdade de Letras, 2002, p. 33-‐34; Fernando Bouza Álvarez, Portu- gal no tempo dos Filipes: política, cultura, representações, Lisboa, Cosmos, 2000, p. 271-‐292; Fernando Bouza Álvarez, Portugal en la Monarquía Hispánica (1580-1640). Felipe II, las cortes de Tomar y la génesis del Portugal Católico, Madrid, tesis de doctorado, 1987, vol. I & II. 187 Los programas ornamentales presentan una figuración todavía ingenua pero no desprovis-‐ ta de una carga política subyacente. Conjuntos simiescos y zoomórficos emergen en un con-‐ texto de contestaciones y de críticas acerbas para con el ocupante castellano. El azulejo se vuelve entonces en un medio testigo de una época en la que los disturbios se multiplican cuyas raíces se originan en la cultura grabada y editorial. Condicionados por una literatura panfletaria abundante y difundida en la sociedad, los ceramistas tentaron de satisfacer las demandas de la aristocracia guerrera a través de la realización de paneles cuya dimensión crítica transparentaba de manera explícita o implícita. Desde el Ut pictura poesis hacia la Picta poesis2, el azulejo tiende une puente entre lo real y su interpretación por el empleo de una estilística de la crítica, de la exageración o de la sátira. Las series de monerías llamadas «macacarias» como el Casamento da galinha, o la Cena de guerra son unas composiciones que permiten aprehender los procedimientos de creación y de interpretación de la historia con el fin de revelar y afirmar una identidad a través del arte intrínsecamente vinculado con la mentalidad del pueblo. Las comedias, la prosa, la poesía, transpusieron bajo nuevas formas, más a alusivas los eventos de dicho período. El conocimiento y la amplia difusión de estampas o textos impre-‐ sos era posible en razón del costo bajo de producción y de su formato variando entre el in-‐ 4° y el in-‐8°, este hecho garantía un precio excesivamente bajo y su adquisición por un gran número de lectores3. Este fenómeno de desplazamiento retórico no fue únicamente cir-‐ cunscrito al dominio literario sino que resulta diseminada en los programas iconográficos y pictóricos. La edición de dicha literatura panfletaria desempeñó un papel importante en los procesos creativos del azulejo. Pues, el contexto de realización no esta desprovisto de vínculos con la producción panfletaria de los años 1640. Dichos escritos ponen en eviden-‐ cia las fuentes que inspiraron por un lado los azulejeros y por el otro los comanditarios para la realización de paneles, los cuales expresaron precisamente la temática deseada. El campo lexical animalesco se desarrolla y se traspone en los conjuntos cerámicos según un lenguaje satírico que refleja posiblemente los caprichos de algún aristócrata deseando unas producciones originales para ornar su palacio. Así, los vínculos entre la literatura contestataria y los programas iconográficos desplegados al imagen del Casamento da galinha se revelan evidentes cuando las artes se apoderan de las técnicas retóricas tratando de ridiculizar el adversario. Esta confrontación entre el texto y la imagen descubre une nueva faceta del azulejo y da cuenta de un período en que las ar-‐ tes decorativas poseen cierta consideración en el panorama artístico del siglo XVII. Las ar-‐ tes eran al servicio de un fenómeno de exaltación de la gloria portuguesa la cual, en un primer tiempo, constituía una forma de crítica contra el adversario castellano. Dichos vínculos eran plenamente formulados entre el Casamento da galinha y el Cartel de Desafio y protestación cavalleresca de Don Quixote de la Mancha Cavallero de la triste figura en defen- sion de sus Castellanos4. La retórica empleada en dicho panfleto publicado en Portugal usa-‐ ba de la comparación, o asimilación zoomórfica, para estigmatizar la «orgullosa»5 Castilla 2 Robert Clements, Picta Poesis, Literary and Humanistic Theory in Renaissance emblembooks, Rome, Edizioni di storia e letteratura, 1960, p. 173-‐175. 3 Violeta Crespo Figueiredo, «Público, política e censura no século XVIII», História, n° 8, Junho, 1979, p. 70-‐78. 4 Antonio Domínguez Ortiz,, «La conspiración del Duque de Medina Sidonia y del Marqués de Ayamonte», Revis- ta Archivo Hispalense, 1961, t. XXXIV, n° 106, p. 133-‐159 ; Calvo Poyato, José, «La conspiración de Medina Sidonia», Historia 16, 1990, nº 170, p. 54-‐59. 5 Cartel de Desafio y protestación cavalleresca de Don Quixote de la Mancha Cavallero de la triste figura en de- fension de sus Castellanos, Em Lisboa, Com todas as licenças necessátias, Na Officina de Domiongos Lopes Rosa, A custa de Lourenço de Queirós Liureiro so Estado de Bragança, Taxão este papel em 4 reis, 23 de Iunho de 1642, fol. 1. Document 153. 188 de Dom Quijote, quien ordenaba a los Castellanos —comparados con gallinas— en regresar a sus «gallineros»: Y en particular despues de la misteriosa libertad de los Portugueses nuestros aduersarios an-‐ tigos, y increible corage, com que el Verano passado estos brabos gigantes, sin recibir daño alguno, han por todas partes talado nuestros campos, quemado nuestros lugares, y muerto de nuestras gentes las que menos corrian, los desbenturados hijos desta infortunada madre, que llaman Castilla, han quedado tan abatidos, que a las puertas de los castillos, donde solian alo-‐ jarse sus Caualleros andantes, salen oy viles enanos a prohibirles las entradas violando el de-‐ recho de las gentes: diziendoles que vaian a recogerse en gallineros, y no en castillos; […]6. Esa comparación hace eco al rumor según el cual el palacio del Buen Retiro era construido sobre el emplazamiento de un antiguo gallinero7. La ausencia de corte en Lisboa nutrió los espíritus en presa a la crítica. Este rumor se fundaba también sobre otro topos contestata-‐ rio con respecto a las modalidades de financiamiento para la construcción de dicho palacio madrileño en torno a los anos 16308. Ante la penuria de metálico y liquidez, su edificación se fundó en la venta de oficios portugueses y de títulos9: y vno, sin respecto a mi andantesca dignidad, y sin temor de mi braço inflexible, llegó a amo-‐ nestarme com atreuida lengua que de oy en adelante no me intitulàse mas el cauallero de los leones, sino el cauallero de las gallinas, pues los leones del escudo de mi Pátria se auian buel-‐ to pollos, como Gallineros los Castillos […]10. El «caballero a la triste figura» no vacila en reducir sus coetáneos a gallinas, o sea animales desprovistos de cualquier inteligencia así como la tradición del bestiario lo dejaba enten-‐ der11. Las alegorías matrimoniales aparecen bajo diferentes formas durante este periodo en que la pluma y la imagen consiguen transcribir las vicisitudes de un tiempo12. Así, la asimilación de los Castellanos a gallinas concuerda con las elecciones iconográficas del pa-‐ nel de azulejos. Propiedad de Henrique Henriques de Miranda, teniente-‐general de la arti-‐ llería del reino y con eso, testigo de la Restauración de la corona portuguesa, la Quinta de Santo António da Cadriceira situada en Torres Vedras conservaba el Casamento da ga- linha13. Dicha composición escenifica un séquito en el que una carroza lleva a una gallina acompañada de una multitud de monos conduciéndola a su futuro esposo ausente14. El am-‐ biente festivo es animado por los monos, los cuales, al ritmo de sus instrumentos de músi-‐ ca, anuncian y acompañan el séquito, dirigiéndose hacia la villa ilustrada en segundo plano. Por efecto de hipotiposis y en razón del aparato desplegado, este conjunto hace eco de ma-‐ 6 Ibid., fol. 1. Document 153, p. 224. 7 Jonathan Brown y John Elliott, Un palacio para el Rey: El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Alianza editorial, [1980], 2003. 8 Jean-‐Frédéric Schaub, op.cit., p. 68 9 Ibid, p. 217 10 Cartel de Desafio, op. cit., fol. 2. Document 153, p. 224. 11 Michel Praneuf, Bestiaire ethno-linguistique des peuples d’Europe, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 211. 12 «Para la exposición de esa relación se había elegido una curiosa derivación de una alegoría matrimonial […]. En el Portugal de la Restauração encontramos distintos ecos de estos símiles matrimoniales como pasos de la exégesis y propaganda de lo que había sucedido el Primero de Diciembre. […] António Brandão en su defensa de la Aclamación de 1640, donde se expone lo bien justificado que está la actitud de seguir al nuevo rey portugués, pese a haber jurado fidelidad a los Felipes»: Bouza, Fernando, Imagen y Propaganda, op. cit., p. 104. 13 Maria Antónia Pinto de Matos, Azulejos. Obras do Museu Nacional do Azulejo, Paris, Chandeigne, 2009, p. 56. 14 Este conjunto está conservado en el Museu Nacional do Azulejo en Lisboa. 189 nera implícita a la llegada de infantas y princesas castellanas en la corte portuguesa. De cierta manera, el Casamento da galinha echa una mirada hacia el pasado y los múltiples casamientos con familias castellanas que jalonaron la monarquía portuguesa. De hecho, la unión de las dos coronas fue varias veces calificada de «casamiento»15. La venida de futuras reinas implicaba una multitud de gentes. La connotación negativa de los monos, añadido al aspecto ridículo de la gallina en su carroza, expresa una crítica por lo menos acerba. La sátira de la «boda» representaría esos episodios de intercambios de infantas y princesas entre la realeza portuguesa y castellana, y, de manera implícita, la separación de las dos coronas. En otras palabras, el aspecto ridículo del conjunto azulejar da cuenta del «divor-‐ cio» y del fin de una época, tal como si los artesanos hubieran exorcizado el furor y expre-‐ sado el estado de espíritu de un pueblo que guardaba en la mente el aforismo: «De Castela nem bom vento nem bom casamento». Este adagio aparece por vez primera en 1651, en el inventario general de los proverbios portugueses escrito por Antonio Delicado16. Haciendo parte de la tradición oral, esta forma no resulta fijada y se revela a veces transpuesta de un reino al otro17. En el caso de Portu-‐ gal, este proverbio entra en resonancia con los azulejos. Lo ridículo de la situación ilustrada se presta a un desplazamiento semántico por analogía con este adagio. A lo largo de los siglos, la corona portuguesa fue amenazada, y eso de manera constante, por el espectro de la perdida de independencia. Nacido de la unión entre Dom Manuel e Isabel de Aragón en 1500, Miguel da Paz o Miguel de la Paz concretizó la reunión de ambas coronas, por el re-‐ conocimiento de los Reyes Católicos como heredero. Pero su prematura muerte aniquiló toda posibilidad. De manera simultánea, los vínculos inextricables entre las dos coronas eran reforzadas por las alianzas entre las casas nobiliarias de cada reino así como lo de-‐ muestra la boda de Dom Teodósio con Ana de Velasco18. El fruto de esa unión —quien sería el futuro Dom João IV— se casará a su vez con Doña María Luisa de Guzmán en 163319. Tal como peones en el ajedrez político, esas infantas y princesas fueron consideradas como las instigadoras de la sumisión portuguesa al yugo castellano. Esa composición perteneciendo al segundo tercio del siglo XVII refleja el impacto de un momento político sobre los procesos de creación. La dualidad ibérica se expresó bajo dife-‐ rentes formas movilizando varios medios. Desde el manifiesto al proverbio popular pasan-‐ do por el azulejo, representar un hombre, un objeto o una idea implica que se tome en cuenta soluciones empleadas, que sea en palabras, en gestos o en pinturas bajo sátiras o fábulas pero dando un testimonio original de una época. La agitación política fue de hecho al origen de famosas creaciones designadas bajo la expresión de macacarias o «monerías» que permitieron elaborar una crítica hacia Castilla por medio de la imagen. «Monos soldados» 15 Fernando Bouza, Imagen y Propaganda. Capítulos de la Historia del reinado de Felipe II, Madrid, Editorial Akal, 1998, 261 p., p. 104. 16 Adagios portugueszes reduzidos a Lugares comuns / Pello Licenciado António Delicado, prior da parrochail Igreja de Nossa Senhora da Charidade, termo a cidade de Euora, Em Lisboa, na officina de Domingos Lopes, 1651, fol. 118. 17 Arnaldo Sarraiva, «De Espanha nem bom vento...», Estudos em homenagem a João Francisco Marques, Porto, Facultade de Letras Universidade do Porto, 2001, vol. II, p. 383-‐385; Manuel João Gomes, Nova recolha de Provérbios Portugueses e Outros Lugares-Comuns, Lisboa, Afrodite, 2a edição, 1986, p. 81. 18 Infra, p. 205 19 Jean-‐François Labourdette, op. cit., p. 319. 190 Gracias a la sátira, lo ridículo o lo grotesco, los ceramistas desplegaron un abanico de temá-‐ ticas nuevas. Imaginerías del combate, las escenas de batallas ilustradas en los azulejos conservan una carga política obvia. Tal como el Casamento da galinha, otra composición intitulada Cena de guerra trata de estigmatizar el adversario. Cena de guerra es un conjunto pendiente al Casamento da galinha. Los motivos tal como la cercadura, el trazo pictórico, o también el uso del color verde para la representación de los monos y de la ciudad en segundo plano ponen de relieve el común origen de dichas compo-‐ siciones y, por consiguiente, su dialéctica idéntica. Los conjuntos poseen en efecto similitu-‐ des iconográficas que sugieren una misma mano responsable de dichos azulejos. Un archi-‐ vo inédito deja entender que el propietario de la Quinta de Santo António da Cadriceira, Henrique Henriques de Miranda tenía que cumplir con deuda contraídas junto a Manuel Francisco, maestro en vajilla fina. En su testamento, aparece mencionado lo siguiente: «As contas não foram fechadas, [ja que] o conde de Castelo Melhor e com Hernique Henriques de Miranda me devem dinheiro […]»20 Por ser «mestre de louça fina», Manuel Francisco puede ser al origen de dichos paneles. Muerto el 23 de noviembre de 1667, había redactado previamente su testamento o sea tres meses antes. Esas indicaciones permiten así confirmar la realización de estos conjuntos contemporáneos de la guerra y pintado poco tiempo después a la batalla de Ameixial ocu-‐ rrida en 1663 en que Henrique Henriques de Miranda había actuado, justificando tal vez la temática de la encomienda con el fin de ornar las paredes de su palacio. A menudo compa-‐ rado con la batalla de Aljubarrota21, Ameixial fue en efecto decisiva para la corona portu-‐ guesa que encontraba dificultades. Mientras que el ejército castellano asediaba la ciudad de Évora, Don Juan José de Austria abrió el camino hacia Lisboa y posicionó sus tropas en los contrafuertes de la ciudad de Ameixial, el 8 de junio de 1663. Era sin contar con la estrate-‐ gia del capitán Schomberg el cual aprovechó la situación para atacar el enemigo en el Canal, así como lo relata el Mercúrio Português: Puzemonos em feu feguimento por hum lado para lhe cortar paffo, & obrigar a batalha. Sefta feira oito de Iunho pella manhã fe lhe deu alcance no Ameyxial, hua legoa de Eftremoz. O exerci- to Portuguez conftava de dez mil infantes, & pouco mais de tres mil cauavols […]. O inimigo, ainda que tinha pouco menos infanteria, moyaua feis mil cauallos, exceffo que parcia inuenciuel, & muito mais eftando em hum fitio muito fuperior, chamado o Canal, aljado em cabeças de mon- tes, que formauão fortalezas inexpunaueis.22 La topografía precisa de los sitios, descrita en el Mercúrio português, permitió probable-‐ mente una elaboración de la composición, en razón de la fidelidad de los detalles con res-‐ pecto a la descripción. Posicionadas a orillas del canal cuyo acueducto aparece en segundo plano, las tropas armadas parecían bloqueadas al pie de la ciudad. Ciertas partes realzadas en la composición responden fielmente al panorama accidentado y ondulado donde se en-‐ cuentran posicionadas las tropas por lo menos desorganizadas. La escenificación ilustra una multitud de monos tratando de asediar —en vano— la ciudad, lo que haría referencia a 20 Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Registro geral de Testamentos, Livro 23, fol. 52 v. Document 154. 21 «Tão importante foi esta vitória, que muitos historiadores a consideram uma nova Aljubarrota, por evitar o perigo iminente que se erguia à sobrevivência do reino», Joaquim Veríssimo Serrão, O tempo dos Filipes em Portugal e no Brasil (1580 - 1668), Lisboa, Edições Colibri, 1994, p. 45. 22 «Novas do mez de Junho do Anno 1663», Mercurio Portuguez, com as novas da Guerra entre Portugal, & Castella: começa no principio de anno de 1663, por Antonio de Souza de Macedo, Lisboa, na Officina de Henri-‐ que Valente de Oliveira, Impressor del Rey N.S., 1663, fol. 3 v. Document 155. 191 las dificultades a las que se confrontaron las tropas castellanas, ante la resistencia portu-‐ guesa23. En esta composición, el soldado castellano aquí mofado provoca la risa y sugiere su inferioridad como vencido. La desorganización reinando hace que la impresión de ridículo o cómico de situación esté enfatizada. Un mono fumando, otro sentado sobre su posterior en el primer plano y más otro orinando constituyen pormenores confortando la hipótesis de una fresca crítica para con el adversario. La impotencia de las tropas de Felipe IV — encabezadas por son hijo natural Don Juan José de Austria— es concretizada por un mono coronado ante al que monos soldados y gentilhombres de la casta felina se arrodillan. Di-‐ chos gatos, cuya connotación tradicional pone de relieve la cuquería, aparecen en medio de este grupo de cortesanos cuadrumanos recordando posiblemente a los aristócratas portu-‐ gueses irreductibles ante la idea de separarse de la corona española en razón de sus pro-‐ pios intereses. Su felonía podría ser aquí evocada bajo los trazos felinos haciendo eco a las composiciones de David Teniers le Jeune. Los diferentes grupos que componen el batallón se disciernen por sus uniformes. En efecto, los soldados de infantería encapuchados se diferencian de los piqueros llevando cascos y empuñando sus lanzas. Estos últimos acompañan los artilleros los cuales son asistidos de un capellán. Al lado, el arcabucero lleva una cinta al imagen de los otros oficiales dirigiendo las maniobras y llevando en su mano una varita para apretujar la pólvora de su arcabuz, la cual por lo tanto no aparece representada. En suma, cuatro jefes, incluido el capitán, se des-‐ tacan de dicha masa agitada. Cubiertos de un casco con plumas y adornos emblemáticos, un capitán de ejército está planteado en el centro de la composición, llevando una barba y un sombrero de fieltro con plumas, lo que sublima cierta distinción de rango. En esa dialéctica satírica, sería justo de ver el conjunto del ejército castellano encomendado por un mono barbudo —Don Juan José de Austria— bajo la autoridad de un rey-‐mono —Felipe IV. Presi-‐ diendo un ejército de monos, este rey introduce una nueva relación a la cuestión de la re-‐ presentación. Las ausencias constantes de los monarcas españoles en la corte de Lisboa ya gangrenaban la imagen de la realeza, la cual encuentra su plena expresión con la aposición de una mascara satírica confirmando la pérdida y la caída de una dinastía. Mientras que el retrato oficial inmortaliza y personifica el cuerpo real siguiendo una codificación que se aproxima lo más posible a la perfección, en este conjunto de azulejos, el retrato del rey re-‐ sulta alterado24. De costumbre ausente de los campos de batallas, el rey-‐mono aparece en la composición con la meta de dar a luz su perdida de poderío25. Aunque el retrato del rey afirma su poder, la mascara del animal lo desmitifica y lo trastorna en un ser desprovisto de toda majestuosidad26. La dimensión sagrada de la monarquía suele ser protegida por cierta política de la imagen27. En eso, el fracaso de la victoria es correlativo al tratamiento crítico y caricatural del monarca, en esta composición. 23 Rafael Valladares, La Rebelión de Portugal. Guerra, conflicto y poderes en la Monarquía Hispánica (1640- 1680), Valladolid, Edición Junta de Castilla y León, 1998, p. 153. 24 Antonio Voir Pinelli, Gérard Sabatier, Barbara Stollberg-‐Rilinger, Christine Tauber y Diane Bodart, « Le portrait du roi : entre art, histoire, anthropologie et sémiologie », Perspective, 1, 2012, p. 11-‐28. 25 « Qu’est-‐ce que représenter sinon porter en présence un objet absent, le porter en présence comme absent, maîtriser sa perte, sa mort par et dans sa représentation et, du même coup, dominer le déplaisir ou l’angoisse de son absence dans le plaisir d’une présence […] » : Marin, Louis, Pour une théorie baroque de l’action politi- que, introduction à G. Naudé, Considérations politiques sur les Coups d’État, Paris, Les Éditions de Paris, 1988, p. 305. 26 « Le pouvoir, c’est la tension à l’absolu de la représentation infinie de la force, le désir de l’absolu du pou-‐ voir. Dès lors, la représentation (dont le pouvoir est l’effet) est à la fois l’accomplissement imaginaire de ce désir et son accomplissement réel différé » : ibid., p. 12. 27 Thomas Kirchner, Le héros épique : peinture d’histoire et politique artistique dans la France du XVIIe siècle, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Centre allemand d’histoire de l’art, 2009, p. 138. 192 Intentando satisfacer los anhelos de los aristócratas portugueses quienes deseaban expre-‐ sar su victoria, los azulejeros se inspiraron de las fuentes conocidas de la época, tal como grabados animalescos ilustrando escenas de batallas entre gatos y ratas. Este medio de ex-‐ presión no resulta inédito en la medida en que la crítica por zoomorfismo representaba una manera disfrazada de dar cuenta de los eventos de un periodo dado. Esas realizaciones se inscriben dentro de una producción cuya temática simiesca era entonces en boga. Ridiculi-‐ zar el adversario por el medio de la monería corresponde a un momento en que el uso de dicho animal aparecía en otras composiciones. De hecho, la Batalla de los gatos contra los ratos28 es un conjunto alegórico de la batalla y asedio de las ciudades de Perpiñán y Colliu-‐ re por Luis XIII, entre 1640 y 1652. Durante la guerra de los Segadors oponiendo Castilla a Cataluña, y luego Francia a Castilla, el reino catalán se volvió un campo de batalla entre las dos coronas29. El condado de Rosellón fue perdido así como las ciudades de Vallespir, Con-‐ flent y Fenolleda en razón de las clausulas de Paz de los Pirineos firmada 164930. La litera-‐ tura crítica y acerba que acompañó dicho conflicto, de la misma manera que en Portugal, tuvo un impacto visible en los procesos de creación. Ambos reinos siguieron una trama histórica por lo menos idéntica con un desenlace por lo menos diferente. Si la corona por-‐ tuguesa consiguió en libertarse del jugo castellano, no fue lo mismo para Cataluña31. Las elites aristocráticas eran dispuestas en participar en una rebelión contra la Monarquía Católica mientras que en Cataluña, la rebelión fue ante todo encabezada por el pueblo32. Sin embargo, el conjunto de azulejos ilustra un mismo fenómeno de animalización del teatro de la guerra. Anónimos, los azulejos de La Bataille des chats contre les rats son elocuentes. Las tropas francesas y castellanas son animalizadas según una simbólica que corresponde a la destrucción, con las ratas, y a la codicia, con los gatos. Esas escenas del «mundo al revés» donde los gatos cruzan el hierro con ratas pertenecen a la tradición pictórica perennizada por la edición de grabados tratando de dicho asunto33. Ya, en 1540, las parodias animales-‐ cas eran imprimidas con la meta de ilustrar el combate tal como la Batrachomyomachie, es decir el Combate de las ratas con las ranas, parodia de la Ilíada de Homero34. Los personajes son vestidos de uniformes de la época y las acciones manifiestan un realismo en la repre-‐ sentación de la violencia y de la crueldad35. La Batalla de los gatos contra las ratas responde a una meta similar y se revela directamente inspirada de un grabado francés fechado en 1610 e intitulado La grande et merveilleuse Bataille d'entre les chats et les rats, qui est la figure d'entre les gros larrons et les petits. Una ciudad de gatos está asediada por ratas que tratan de atacarla. Los felinos —prisioneros de su propia fortaleza— intentan pelear y con-‐ siguen en detener, ahorcar o traspasar de flechas a unas ratas. El conjunto de azulejos in-‐ vierte sin embargo los actores. En adelante, son las ratas las que cuelgan los gatos y las que defienden su fortaleza. La violencia de esas estampas y de la realización cerámica catalana 28 Bartolomé Bennassar, Don Juan de Austria, Madrid, Temas de hoy, 2000, p. 210. 29 John Elliott, Rosario Villari, Antonio Manuel Hespanha et alii, 1640: la monarquía hispánica en crisis, Barce-‐ lone, Crítica, 1992, p. 34. 30 John Elliott, The Revolt of the Catalans. A Study in the Decline of Spain (1598-1640), Cambridge, University Press, 1963, p. 24-‐27; Voir Vilar, Pierre, La Catalogne dans l’Espagne moderne. Recherches sur les fondements économiques des structures nationales, Paris, [s.l.], 1962, 3 vol., 717. 31 María de los Ángeles Pérez Samper, «Portugal y Cataluña en 1640: una Solidaridad y dos Destinos», Separa- ta de Primeiras Jornadas de História Moderna, Actas, Lisboa, [1986] 1989, vol. I., p. 103. 32 Ibid., p. 108. 33 Helen Grant, « Images et gravures du monde à l’envers dans leurs relations avec la pensée et la littérature espagnoles » in Lafond Jean et Redondo Augustin (dir.), L’image du monde renveré et ses représentations litté- raires et para-littéraires de la fin du XVIe au milieu du XVIIe siècle, Paris, Vrin, 1977, p. 20-‐32, IV pl. 34 Le Grand combat des ratz et des grenouilles. Lisez, Françoyz, ce petit livre neuf, traduict du grec l'an cinq cens trente neuf, Traduit par Antoine Macault, Paris, C. Wechel, 1540, In-‐4°, 8 fols. 35 Jurgis Baltrŭsaitis, Physiognomonie animale. Quatre essais sur la légende des formes, Paris, Olivier Perrin, 1957, p. 8-‐46. 193 contrasta con la Cena de guerra portuguesa, donde sólo las tropas castellanos son represen-‐ tadas. Aunque se trata de monos, no es menos cierto que la estructura de tales conjuntos se funda sobre una misma organización y una misma meta critica. La presencia de personajes de dicha índole implica a menudo una perspectiva implícita, la cual según el contexto político del momento, encuentra una explicación a su empleo. Los azulejos de esos conjuntos contemporáneos de la guerra poseen a la vez un valor artesanal y desempeñan un papel correspondiente al deseo del comanditario nobiliario cuyo contex-‐ to de creación une cada esfera social sinónima de reivindicación y crítica contra Castilla. Este animal posee una simbólica intrínseca negativa de mezquindad y grosería. Contem-‐ poráneo de la guerra, el repertorio animal refleja un imaginario colectivo donde el empleo de esta figuración, en el tratamiento «del otro» pone de relieve el papel de los artesanos ceramistas y el impacto de las encomiendas al origen de todo un procedimiento de retrans-‐ cripción de la historia y de la sociedad. En este ámbito de las bromas, todas las fuentes de inspiración que pueden ser empleadas por los artistas fueron abordadas: escenas de costumbres, cuadros de la vida cotidiana del pueblo llano, retratos, alegorías y costumbres. Les gustaba representar tipos de la sociedad del tiem-‐ po bajo trazos animales ampliando sobre todo asnos, gatos y monos.36 Las monerías o macacarias permitieron elaborar una crítica original en el corazón de pala-‐ cios de aristócratas y nobles. La carga caricatural reside en la deformación de los trazos físicos luciendo una fisionomía simiesca o felina, burlándose del enemigo castellano. El azu-‐ lejo fue el testimonio de una época compleja en que la noción de identidad tomó un nuevo rumbo. Esos meros y humildes cuadros de cerámico fueron el receptáculo de un lenguaje no solo ornamental sino histórico volviéndose en un medio de creación original. 36 « Dans ce domaine de facétie, tous les ordres d’inspiration qui peuvent tenter les artistes furent abordés : les scènes de mœurs, les tableaux de la vie des gueux, les portraits, les allégories et les modes. Ils s’amusaient aussi à représenter les types de la société du temps sous forme d’animaux, s’attachant surtout aux ânes, aux chats et aux singes. », André Blum, op. cit., p. 311. 194 DISSABTE / SATURDAY 25 Laborda, Adela Museu Nacional d’Art de Catalunya La contribución catalana a la unidad de España: las pinturas del Salón de Sant Jordi del Palau de la Generalitat, 1925-1927 El Salón de Sant Jordi del Palau de la Generalitat (Barcelona), proporciona un ejemplo destacado de la instrumentalización del arte por parte del poder. En las primeras décadas del siglo XX acogió dos series pictóricas opuestas plástica e ideológicamente. La primera (1913-‐1917), inacabada, ilustraba un programa nacionalista catalán. La segunda (1925-‐ 1927), tradujo en imágenes un compendio de nacionalismo español que se conserva in situ. Es nuestro propósito ofrecer aquí una aproximación a las circunstancias que propiciaron la formalización de este último ciclo, haciendo hincapié en el ideario de los promotores y el perfil de los artistas encargados de su realización. 1. La primera decoración del Salón de Sant Jordi Fue iniciada en 1913 por Joaquín Torres García (Montevideo, 1874-‐1949), un artista de profunda originalidad y coherencia que entrelazó clasicismo y modernidad a lo largo de su trayectoria, convirtiéndose en un referente del arte del siglo XX. En torno a 1913, Torres García era un pintor, grabador, teórico y pedagogo fascinado por la idea del retorno a la tradición mediterránea como vía de creación de un arte universal. No hay que olvidar que la recuperación del ideal clásico fue el eje vertebrador del denominado Noucentisme catalán, un movimiento global promovido desde la esfera del poder que se propuso la creación de infraestructuras culturales, científicas y técnicas para edificar una Cataluña moderna y dotada de conciencia nacional. El liderazgo político del Noucentisme correspondió al gran teórico del nacionalismo catalán Enric Prat de la Riba, presidente de la Diputación de Barcelona (1907-‐1917) y de la Mancomunitat de Catalunya (1914-‐1917), organismos con sede en el Palau de la Generalitat. Fue Prat de la Riba quien abrió las puertas del Salón de Sant Jordi a un Torres García erigido entonces en representante artístico del Noucentisme. El encargo era seguramente uno de los más prestigiosos que podía satisfacer un pintor en la Barcelona de la época, puesto que iba a representar la presentación oficial del arte catalán de los nuevos tiempos en la antigua capilla mayor de la Generalitat, institución de autogobierno suprimida por el rey Felipe V en 1714 (y restaurada en 1931), y símbolo de la Catalunya que Prat de la Riba se proponía revitalizar. Entre 1913 y 1917, Torres García ejecutó cuatro pinturas al fresco y los bocetos preparatorios de otras dos. Como demostró el profesor Sureda en su estudio fundamental sobre la etapa catalana del pintor uruguayo (Torres García. Pasión clásica, Madrid, 1998), las escenas alegóricas de Torres responden a la intencionalidad nacionalista del programa noucentista defendido por Prat de la Riba. 195 El pintor siempre contó con el apoyo de Prat, incluso cuando al terminar la primera obra de la serie, La Cataluña eterna (1913), fue objeto de una dura campaña periodística en la que se le cuestionó casi todo: desde sus orígenes sudamericanos —Torres era hijo de padre catalán—, a la manera de conseguir el encargo —sin concurso público— y lo que se interpretó como una falta de destreza en la definición artística de la nueva Cataluña cuando era en realidad una apuesta clásica por una severidad formal absolutamente moderna. Entre quienes se resistieron a aceptar el arte de Torres García figuró el sucesor de Enric Prat de la Riba a la presidencia de la Mancomunitat, Josep Puig i Cadafalch (1917-‐1923). Puig, renombrado autor de edificios modernistas y estudioso de la arquitectura románica catalana, imprimió un cambio de rumbo a la política institucional regida por Prat de la Riba. De talante menos conciliador y más conservador, a él se debe, según Torres García, la resolución de suspender, en 1918, los trabajos de decoración del Salón Sant Jordi. En la decisión del político debieron de pesar argumentos extra-‐artísticos. En especial si se tiene en cuenta que Puig i Cadafalch fue asimismo el responsable del apartamiento de otros dos puntales de la configuración del Noucentisme: Josep Pijoan, formulador de sus bases y Eugeni d'Ors, teórico oficial del movimiento. La interrupción definitiva de la decoración del salón supuso el fin de la estancia de Torres García en Cataluña. No regresó más, excepto unos días del verano de 1926, por cuestiones familiares. Sus pinturas permanecieron cubiertas por la segunda decoración mural durante cuatro décadas y aún hoy se exponen de manera poco adecuada en una sala del Palau de la Generalitat. 2. La segunda decoración del Salón de Sant Jordi El ciclo ejecutado en tiempos de la dictadura del general Miguel Primo de Rivera (1923-‐ 1930), fue dirigido por el presidente de la Diputación, Josep Maria Milà i Camps, conde del Montseny, y confiado a veintiséis pintores activos en la Barcelona de la época. Se compone de pinturas al óleo sobre tela referentes principalmente a las grandes gestas de la historia de España relacionadas con Cataluña, escenas alegóricas y retratos. Se trata de una serie que ha sido poco estudiada, probablemente a causa del mensaje político que transmite y sin duda del escaso interés que ha despertado la dictadura de Primo de Rivera en Cataluña. A pesar de la falta de interés por la decoración del Salón de Sant Jordi, su relevencia de orden artístico e histórico exigía una investigación que tiene como objetivo fundamental el conocimiento de la política cultural de la dictadura de Primo de Rivera y pretende aportar una visión más completa del panorama artístico del primer tercio del siglo XX. El marco teórico del presente estudio es el fenómeno del retorno al orden surgido en la Europa de entreguerras y la cuestión de la exaltación del arte del pasado para legitimar el presente llevada a cabo por los poderes autocráticos desde la Antigüedad. 196 2.1 Cambios estructurales Ante un programa pictórico de significación nacionalista combatido desde el propio poder catalán, cupo al presidente de la nueva Diputación, Josep Maria Milà i Camps, la tarea de sustituirlo por otro que expresa la vocación españolista de la dictadura de Primo de Rivera. Y lo hizo con gran celeridad. En efecto, el 4 de diciembre de 1925, cinco días después de ser elegido presidente, Milà i Camps expuso la necesidad urgente de remodelar el edificio debido a las necesidades impuestas por el Estatuto Provincial, y antes de un año y medio inauguró las obras. Cabe recordar que el Estatuto Provincial, promulgado en marzo de 1925, dispuso la disolución de la Mancomunitat y los esfuerzos realizados en pro de la autonomía catalana. Milà i Camps, director de la Comisión Liquidadora de la institución, pudo financiar la decoración del Salón de Sant Jordi gracias al presupuesto extra proporcionado por la extinta Mancomunitat. El propio Primo de Rivera reconoció que después de haber creído que el regionalismo histórico estrecharía los lazos de la unidad nacional, se convenció de que la Mancomunitat había arrancado el sentimiento de amor a España y favorecido un impulso regional que lejos de ser compatible con la patria, avanzaba sin freno hacia el nacionalismo y el separatismo. El concepto de separatismo, uno de los argumentos esgrimidos como causa del pronunciamiento militar, se identificó con catalanidad, regionalismo y nacionalismo catalán. Amenazas todas perseguibles por el interés de la patria y que justificaban al mismo tiempo el discurso y la actuación centralista del régimen. 2.2 Una nueva campaña periodística A principios de 1925 se empezaron a publicar en la prensa local una serie de rumores sobre la desaparición de las pinturas de Torres García. Es posible que Milà i Camps alentara esas primeras noticias a fin de calibrar la reacción de la opinión pública; lo cierto es que dieron paso a una nueva campaña, esta vez en defensa de su autor. En general, las intervenciones de los partidarios de Torres García —en su mayoría artistas, escritores y críticos de arte con los que había entablado amistad a lo largo de los casi treinta años en que residió en Cataluña—, coincidieron en subrayar el respeto que merecía la decoración del salón. Un respeto que no reflejaba tanto la admiración por la modernidad clásica del pintor como por el proyecto noucentista liderado por Prat de la Riba, el principal valedor de Torres. La censura primorriverista no impidió la publicación de opiniones a favor de la continuación, o como mínimo conservación, del encargo de Prat, probablemente porque nunca se mencionó de manera explícita su significación nacionalista. Ante la evidencia de que los hombres del régimen no iban a dar marcha atrás, la polémica se extinguió prácticamente a principios de febrero de 1926. A partir de la inauguración de la nueva serie, fueron los críticos y la prensa afines a la dictadura los que hicieron oir su voz. 197 La defensa de las pinturas de Torres García dio paso al apoyo a la iniciativa de Milà sin que se produjeran enfrentamientos entre los partidarios de una y otra decoración. Añadiremos que no hubo tantos comentarios elogiosos —algunos de ellos anónimos y financiados por la Diputación—, como se podía esperar de las necesidades propagandísticas de un régimen dictatorial. 2.3 Religión, patria y monarquía Milà i Camps se atribuyó la autoría del programa decorativo primorriverista, reconociendo únicamente la ayuda prestada por el arquitecto provincial Joan Rubió. No obstante, la selección de autores, temas, contenido, composición e iconografía de las más de cincuenta pinturas que integran la serie; la determinación del orden de las escenas o la elaboración de las leyendas explicativas que figuraban en origen bajo las telas de los muros laterales y la cúpula, son aspectos lo bastante complejos como para pensar que Milà i Camps —quien, a la manera de un gran comitente, dispuso su escudo heráldico en el techo de la cabecera—, contó con asesores aún desconocidos. En palabras de Milà, los muros del Salón de Sant Jordi se refieren a “la colaboración estrecha [,] a través de la historia [,] de Cataluña con los demás pueblos espanyoles”, es decir, a la contribución catalana a la unidad de España plasmada mediante “motivos [...] de entre los de más vulgarizado conocimiento y [...] más tradición local” de los siglos XIII al XX. Es sabido que la época de esplendor de la pintura de historia española, la segunda mitad del siglo XIX, proporcionó un amplio repertorio de asuntos que suelen ser expresión del nacionalismo que la historiografía fue gestando desde principios de dicho siglo. De hecho, la obra que supone la culminación de este esfuerzo, la Historia general de España de Modesto Lafuente (1850-‐1867), se convirtió en la principal mina de aquellas grandes composiciones que pretendían evocar fielmente episodios trascendentes del pasado para explicar el presente. Que la pintura de historia contara con una discreta presencia en la tradición pictórica catalana o mostrara signos de agotamiento a finales del siglo XIX no fue óbice para Milà i Camps. Lo que se valoraba no era el mayor o menor arraigo o actualidad del género, sino su capacidad para comunicar un pensamiento político, el de la dictadura primorriverista, en este caso. A finales de 1925 se efectuó el paso del Directorio militar a otro civil que necesitaba una doctrina oficial. Los ideólogos del régimen hallaron en la historia de España unas esencias fundamentales, unos valores constantes que forjaron los principios de la dictadura de Primo de Rivera. Dichos valores eran religión, patria y monarquía. La religión que bendice la patria y la monarquía; la patria incuestionable que se sitúa por encima de la voluntad individual y colectiva; la monarquía garante de la unidad de la patria y base legal de la dictadura, por lo que respecta al rey Alfonso XIII. Las pinturas del Salón de Sant Jordi se pueden interpretar como ilustraciones de esta trilogía que enlazaba con el ideario nacionalista español del siglo XIX y pasó al credo de la dictadura del general Franco. Corroboran este extremo las leyendas que exhibían parte de las escenas del salón, tal vez porque éstas ya no eran de tan “vulgarizado conocimiento” como supuso Milà i Camps o porque necesitaban un refuerzo textual para ser leídas conforme a los parámetros de la ideología dominante. 198 2.4 Entre el pasado y el presente Los vínculos que las pinturas del Salón de Sant Jordi podían establecer con la realidad del momento eran múltiples. Quizás pocos sean tan claros como la relación entre la lucha contra los musulmanes que ilustran los episodios de La batalla de las Navas de Tolosa, La batalla de Lepanto y La primera misa después del desembarco de la hueste del rey Jaime I el Conquistador en Mallorca con el fin de la guerra de Marruecos, en julio de 1926. O El recibimiento de Cristóbal Colón por los Reyes Católicos con la política hispanoamericana del Directorio. Los conceptos de religión, patria y monarquía del pensamiento primorriverista se exaltan sin cesar. En el techo aparecen los retratos de dos de sus inspiradores, Jaume Balmes y Marcelino Menéndez Pelayo. Entre las imágenes de un pasado que debía legitimar el presente, hay que citar La Virgen de Montserrat rodeada de los santos y reyes que han visitado su santuario. Se trata de una composición en la que figuran, entre otros, los retratos de Alfonso XIII y María Cristina, y en donde la aparición de la Virgen puede remitir a su condición de patrona del Somatén, institución catalana de protección social que Primo de Rivera extendió a toda España y de la que Milà i Camps fue director. La representación de El monasterio de Poblet parece reflejar un interés personal de Milà, puesto que él mismo redactó el prólogo a la versión castellana de la historia del monasterio de Lluís Domènech i Montaner con el propósito de perpetuar el recuerdo de la visita real rendida en octubre de 1926. Por lo que atañe a Las cortes de Monzón, la presencia del ábside románico de Sant Climent de Taüll se puede llegar a considerar como la apropiación de un esfuerzo anterior. Hay que precisar al respecto que el acuerdo fundamental de arrancar e instalar las pinturas murales del Pirineo en el museo de la Ciutadella data de 1919 y se inscribe, por lo tanto, dentro de la política cultural de la Mancomunitat, aunque la inauguración oficial de las salas tuvo lugar en 1924, en época de la dictadura. En cualquier caso, el de Las cortes de Monzón es un anacronismo parangonable al que ofrece El recibimiento de Colón por los Reyes Católicos en la barcelonesa plaza del Rei. 2.5 Veintiséis pintores Milà i Camps dijo en más de una ocasión que la decoración del Salón de Sant Jordi debía ser una muestra de la diversidad de la pintura barcelonesa del momento, el reflejo de un esfuerzo comunitario digno de la corporación que encargaba la obra. Así, frente al trabajo individual de Torres García, optó por dirigir una gran empresa colectiva, la única solución para la recuperación de la patria en sentido unitario, según el pensamiento del Directorio. Aproximadamente la mitad de los pintores del Salón de Sant Jordi —en general, poco reconocidos hoy—, pertenecen a la generación modernista; el resto a la postmodernista o noucentista. La mayoría de ellos se formó en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, donde los alumnos se ejercitaban en la copia de yesos y estampas, y adquirían conocimientos técnicos para el ejercicio de la profesión y la enseñanza, actividad desempeñada por un número considerable de los artífices del salón. 199 Arcadi Mas i Fondevila, Laureà Barrau y Mateu Balasch aún fueron pensionados a Roma. Carmel Davalillo y Josep Vinyals visitaron los palacios Vaticanos con el fin de tomar apuntes de motivos ornamentales para pintar el techo del salón. Dionís Baixeras, Lluís Muntané y Josep Maria Vidal-‐Quadras efectuaron el clásico viaje a Italia. Sin embargo, la atracción por el ambiente cosmopolita del París de la Tercera República debió de hacer que buena parte de estos artistas —entre ellos, Modest Teixidor, Antoni Utrillo, Carlos Vázquez, Martí Garcés, Cristòfol Montserrat, Fèlix Mestres, Alexandre de Cabanyes, Josep Maria Xiró i Frederic Masvila—, completara sus estudios o se desplazara a la nueva capital del arte. Ahora bien, si las estancias realizadas les proporcionaron experiencias de modernidad, éstas no prevalecieron en sus orientaciones posteriores. Quizás porque, tal como pudo constatar Carles Pellicer, “[...] mientras los seguidores de la escuela realista podían vivir a cuerpo de rey, los impresionistas de más talento [...] se morían de hambre”. Por lo común, los autores del Salón Sant Jordi se habían dado a conocer en exposiciones locales, nacionales e internacionales celebradas en el paso del siglo XIX al XX y de hecho, el principal rasgo que les une es su fidelidad a la tradición académica ochocentista. El grueso de sus producciones respectivas lo constituyen vistas rurales y marineras, escenas anecdóticas y de la vida cotidiana, interiores de iglesias y de residencias lujosas, episodios de inspiración andaluza y castellana, figuras de jóvenes flamencas, retratos o pintura religiosa y decorativa, géneros con los que complacieron el gusto convencional de una burguesía no sólo local sino internacional, en especial de las repúblicas del Plata. Por ahora sólo hemos citado algunos de los pintores que aceptaron colaborar en el proyecto de Milà i Camps. Pero pese al personalismo con que éste dirigió los trabajos, en 1926 tuvo que encajar la negativa de Joan Llimona, gloria del Modernismo; de Lluís Masriera y Ricard Canals, destacados postmodernistas, del academizante Fèlix Mestres — que acabó aceptando el encargo— y de Joaquim Sunyer, el pintor más ortodoxo del Noucentisme. No hay que insistir en que las tendencias artísticas que acabamos de mencionar no eran entonces ninguna novedad, pero son significativas del tipo de diversidad que Milà tenía previsto ofrecer. 2.6 Una gran obra El 23 de abril —día de la festividad de San Jorge, patrón de Cataluña— de 1927, durante el discurso inaugural sobre las reformas del actual Palau de la Generalitat, Milà i Camps felicitó a los autores del Salón Sant Jordi y expresó su satisfacción por la unidad decorativa lograda, un éxito —afirmó— que estaba calculado de antemano y era símbolo de la práctica del Directorio en la renovación de España. Creemos que el gran número de pintores seleccionados respondió, por una parte, al deseo de ofrecer un amplio abanico de firmas tradicionales que devolvieran la ilusión de un pasado artístico que debía guiar el presente. Por otra, a la voluntad de presentar con la mayor rapidez posible un ciclo decorativo que puede considerarse una aportación de primer orden al pensamiento de la dictadura de Primo de Rivera, así como la principal manifestación del arte oficial del régimen en Cataluña. 200 DISSABTE / SATURDAY 25 Portmann, Maria Ludwig-‐Maximilians-‐Universität München La imagen del judío en la pintura española hacia 1500. El beso de Judas y la oreja de Malco El Prendimiento de Cristo pintado por Francisco y Rodrigo de Osona hacia 1500 hace parte de una serie de cinco obras dedicadas a la Pasión de Cristo, actualmente conservadas en el Museo Nacional del Prado en Madrid1. En un paisaje donde rocas y ríos se entrelacen, Cris-‐ to recibe el beso de la traición de Judas. A la derecha, los soldados arrestan Jesús. El jefe de los soldados vestido de un ropaje blanco con encajes dorados y zapatos rojos, tiene sobre la cabeza un turbante de varios colores, cuya simbólica negativa la destacaron Pastoureau2 y Mellinkoff3. Una cuerda está pasada al cuello de Cristo y de sus manos arranca la túnica roja de Cristo. Detrás de Cristo, Judas4 lleva sobre la cabeza una túnica amarilla y sus cabellos son pelirrojos. Pone la mano sobre la espalda de Cristo. Sus características faciales se refie-‐ ren a otras imágenes que remontan a la de Judas en la Capilla del Arena en Padua pintada por Giotto (1304)5. Aunque Giotto pinta a Judas delante de Cristo, rasgos faciales como la nariz en punta y el vestido amarillo lo individualizan y lo distinguen de los otros persona-‐ jes. En Italia como en España, el color amarillo era una característica negativa que fue im-‐ puesta a los judíos6. A partir del Concilio de Letrán en 12157, la Iglesia impuso a los judíos de llevar un signo de color diferente en sus vestidos. En muchos lugares como en Florencia y en Padua se eligió el color amarillo y en el sur de Italia el signo era de color rojo y la lla-‐ maron «rotella rossa» porque era redondo8. En el reino de Mallorca, era de color rojo y amarillo, ambos considerados como negativos9. El significado del color amarillo remonta a 1 Sobre este cuadro, ver url: <https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-‐on-‐line/galeria-‐on-‐ line/obra/el-‐prendimiento-‐de-‐cristo-‐2/> 2 Michel Pastoureau, Rayures: une histoire des rayures et des tissus rayés, Paris, Seuil, 1995, p. 5. 3 Ruth Mellinkoff, Outcasts: Signs of Otherness in Northern European Art of the Late Middle Ages, University of California Press, 1993. 4 Sobre la figura negativa de Judas, ver Bale Anthony, Feeling Persecuted: Christians, Jews and Images of Vio- lence in the Middle Ages, München, Reaktion Books, 2012, pp. 83-‐88. 5 Anne Derbes y Mark Sandona, The usurer's heart: Giotto, Enrico Scrovegni, and the Arena Chapel in Padua, Pennsylvania State University Press, 2008. 6 Mitchell B. Merback (ed.), Beyond the Yellow Badge. Anti-Judaism and the Antisemitism in Medieval and Early Modern Visual Culture, Leiden, Boston, Brill, 2008; Peter Bell, « Lederstrumpf, gelber Fleck und Halbmond. Label des Fremden in Stadt und Bild des Quattrocento », in Peter Bell, Dirk Suckow, Gerhard Wolf (eds.), Fremde in der Stadt. Ordnung, Repräsentationen und soziale Praktiken (13.-15. Jahrhundert), Frankfurt am Main, Peter Lang, 2010, p. 257–281; sobre los orígenes de esta señal ver Attilio Milano, Storia degli ebrei in Italia, Torino, Einaudi, 1963. op. cit., pp. 586-‐603 y Jens J. Scheiner (ed.), Vom Gelben Flicken zum Judenstern ? : Genese und Applikation von Judenabzeichen im Islam und christlichen Europa (849-1941), Frankfurt a.M, P. Lang, 2004; Ariel Toaff, «La vita materiale», in Corrado Vivanti (ed.), Gli ebrei in Italia. Dall'alto medioevo all'e- tà dei ghetti, Torino, Einaudi, 1996, p. 257–263. 7 Robert G. Salvadori, op. cit. p. 16; Robert Bonfil, «Jews, Christians, and Sex in Renaissance Italy: a Historio-‐ graphical Problem», in Jewish History, n° 26/1-‐2, 2012, pp. 101–111; sobre judíos y cristianos en Italia y en España, ver Nadia Zeldes, «Legal Status of Jewish Converts to Christianity in Southern Italy and Provence», California Italian Studies, vol. 1, n° 1, 2010, pp. 1–17; James A. Brundage, «Intermarriage Between Christians and Jews in Medieval Canon Law», in Jewish History, vol. 3, n° 1, 1998, pp. 25–32. 8 Attilio Milano, op. cit., p. 587. 9 Dolores Sloan, The Sephardic Jews of Spain and Portugal: Survival of an Imperiled Culture in the Fifteenth and Sixteenth Centuries, McFarland, 2009, p. 99. 201 la época del califa Omar durante el VII siglo que impuso el amarillo a los judíos para distin-‐ guirlos de los musulmanes y de los cristianos que tenían que llevar un seño azul10. El obligo de llevar una marca de distinción durante la Edad Media sirvió a una política que impedía las relaciones entre judíos y cristianos. Las relaciones entre judíos y cristianos se degrada-‐ ron en el siglo XIV a causa de las guerras, de la peste y del hambre que sufrieron. Los predi-‐ cadores escogieron la ocasión para obligar a los judíos a convertirse, escuchando sus ser-‐ mones donde se decían que los judíos eran responsables de los daños que perjudicaron a los cristianos y además de la muerte de Cristo. En Italia, Bernardino da Siena11 y en España, Vicente Ferrer, fueron unos de los más vindicativos hacia los judíos. No solamente critican su religión, sino también su trabajo de préstamo de dinero. La imagen negativa que se ve en los textos y en las pinturas del siglo XV viene de una tradición tardo-‐medieval y a las críti-‐ cas de la Iglesia contra la usura. En Padua, en Italia, en la capilla de los Scrovegni, Giotto integra el tema anti-‐usurario a través de la figura de Judas como lo ha demostrado Anne Derbes12. En efecto, Judas aparece otra vez en el arco triunfal, seguido por el diablo, donde recibe la moneda de los fariseos delante del templo. En el Prendimiento de Cristo de Francisco de Osona, el gesto de Judas no esconde el cuerpo de Cristo, pero con sus colores y sus rasgos faciales negativos pone en evidencia el gesto de Jesús. El Cristo lleva en la mano la oreja del sirviente del pontife a tierra, arrodillado delan-‐ te de Pedro que repone la espada en su vaina. El brazo de Cristo y la espada están dispues-‐ tos en diagonal y forman un triángulo cerrado por la espalda de Judas. Este momento se refiere a los evangelios de Lucas (Lc 22, 51) y de Juan (Juan 18, 15) que Tomás de Aquino comentó. Sólo Juan nombra al sirviente, Malco, pero Lucas expone la curación de la oreja derecha. Según Hammele, Tomás de Aquino relaciona Malco con el pueblo judío que no es-‐ cucha de la misma manera las palabras de Cristo que los apóstoles: se refiere a las epístolas de Pablo que opone la vida según el espíritu de los cristiano a la vida según la carne de los judíos. Además la oreja curada por Cristo no es solamente un signo de nuevo oído, pero también según Hammele, debe ser interpretado como la capacidad de entender la Ley de Moisés de una manera nueva13, abiertos a una teología cristológica y a una vida según el espíritu14. Las referencias al Antiguo Testamento muestran una lectura tipológica de las Sagradas Es-‐ crituras. De esta manera, Tomas de Aquino demuestra que la vida de Jesús prefigurada en el Antiguo Testamento se realiza en el Nuevo Testamento. Por una parte demuestra a los judíos que no pueden quedarse a oír solamente el Antiguo Testamento, pero tienen que abrirse a las novedades del Evangelio. Además, como lo expone Hammele, el nombre de Malchus se refiere a la palabra «rey» en hebreo que verosímilmente viene de las letras de Pablo (Rom 6, 4). En Cristo, puede advenir un nuevo rey y gracias a su muerte y a su resu-‐ 10 Jens J. Scheiner (ed.), Vom Gelben Flicken zum Judenstern? : Genese und Applikation von Judenabzeichen im Islam und christlichen Europa (849-1941), Frankfurt a.M, P. Lang, 2004. 11 Debby Nirit Ben-‐Aryeh, «Jews and Judaism in the rhetoric of popular preachers: The Florentine sermons of Giovanni Dominici (1356–1419) and Bernardino da Siena (1380–1444)», in Jewish History, n° 14, 2000, p. 175–200. 12 Anne Derbes, The Usurer’s Heart: Giotto, Enrico Scrovegni and the Arena chapel in Padua, University Park, Pennsylvania state University Press, 2008; Paulino R. Barral, La imagen del judío en la España medieval: el conflicto entre cristianismo y judaísmo en las artes visuales góticas, Barcelona, Universidad de Barcelona. Pu-‐ blicaciones y Ediciones, 2008, p. 146. 13 Matthias Hammele, op. cit., pp. 280-‐284. 14 Matthias Hammele, op. cit., pp. 292-‐293. 202 rrección, hay la posibilidad de una renovación de la vida según la carne en una vida según el espíritu. En las Meditaciones de la Vida de Cristo por el Pseudo Bonaventura, el autor se concentra sobre la traición de Judas. El lector tiene que visualizar el dolor en la mirada de Jesús y los pasos de su arresto15. También en el teatro religioso se expone el momento de la traición y Pedro cortando la oreja de Malco. El dolor físico de Malco responde al sentimiento de Pedro cuando ve a Cristo en las manos de los soldados16. Además en su estudio sobre el Speculum Humanae Salvationis, Pedrizet expone que el autor llama la atención sobre la curación de Malco, porque, según la leyenda, éste se convertirá después al pie de la cruz con otros jud-‐ íos17. Su curación es un tema poco representado, pero que vincula una teología de la salva-‐ ción del pueblo hebreo y de su conversión en el siglo XV. En una predela de Joan Reixach conservada en el Museo de Bellas Artes de Valencia, se des-‐ taca también la curación de la oreja de Malco en el Predimiento de Cristo18. Se parecen la secuencia de las tablas y la iconografía de las pinturas de los Osona a este ciclo realizado unos cuarenta años antes. Judas, vestido de amarillo aparece ya en la previa imagen donde Cristo reza en el Jardín. En el Predimiento, las lanzas de los soldados dan un ritmo al espa-‐ cio narrativo en el cual Judas besa a Cristo y Pedro desenvaina la espada para cortar la ore-‐ ja al sirviente. Jesus extiende su brazo y bendice Malco. El gesto de Cristo está opuesto a la espada de Pedro pero ambos forman un marco donde se destaca la figura de Judas opuesta a la de Malco. El Maestro de Retascón realiza también una tabla que formaba parte de un retablo donde se ven Judas, vestido de amarillo y besando a Cristo, y Malco, a quien Cristo sana. El contraste entre los dos personajes y la representación de ambos momentos junto uno a otro expone de parte de los pintores el contexto social y religioso del siglo XV. Por ejemplo, en Valencia, los judíos tuvieron que acudir y escuchar las predicaciones de los frai-‐ les franciscanos que querían convertirlos y bautizarlos19. Predicadores como San Vicente Ferrer o de Samuel de Granada critican la ceguedad de los judíos hacia los evangelios20. Ya en los textos de los Padres de la Iglesia, la ceguedad y la falta de entedimiento del pueblo judío están criticados. Se refiere al verso del salmo: «El pueblo gentil me ha obedecido en el entendimiento de su oreja (Psal. 17).» Orígenes y San Agustín exponen que la pérdida de la oreja derecha equivale a la pérdida del sentido espiritual de las Santas Escrituras. Para San Agustín, la mano que cura la oreja es una mano que hace una seña de curación y muestra que es tanto humana como divina. Fue realizada por la misma tierra que Adán y muestra por el signo milagroso su potencia salvífica21. 15 Sobre la espiritualidad, ver Marcia Kupfer, The Passion Story: From Visual Representation to Social Drama, Penn State Press, pp. 105-‐106. 16 Auto de la Pasion, in Torroja Menéndez Carmen, del Campo Alonso et Rivas Palá María, Teatro en Toledo en el siglo XV, Madrid, Red de Apoyo Escolar, R.A.E, 1977, pp. 169-‐170. 17 Pierre Pedrizet, Etude sur le Speculum Humanae Salvationis, Paris, Honoré Champion, 1908, p. 45, XIX, 7. 18 Sobre el arte gótico, ver Matilde Miquel Juan, Retablos, prestigio y dinero. Talleres y mercado de pintura en la Valencia del gótico internacional, València, Universitat de València, 2008. 19 Mark D. Meyerson, « Samuel of Granada and the Dominican Inquisitor : Jewish Magic and Jewish Heresy in Post-‐1391 Valencia », in Steven J. McMichael, Sudan E. Myers, Friars and Jews in the Middle Ages and Renais- sance, Leiden, Brill, 2004, pp. 161-‐191; Leon Poliakov, The History of Anti-Semitism: From Mohammed to the Marranos, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2003, pp. 165-‐170. 20 Manuel A.Sánchez, Un sermonario castellano medieval. El Ms. 1854 de la Biblioteca Universitaria de Salaman- ca. 2 volúmenes, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1999, p. 178. 21 Sancti Ambrosii, Mediolanensis episcopi, Opera omnia, juxta editionem ... , Paris, Gauthier, 1836, p. 118 citado por Gioacchino V. Di Raulica, La Pasión y muerte de nuestro Señor Jesucristo: conferencias predicadas en S. Pe- dro de Roma, Roma, Oficinas de la Biblioteca Universal de Autores Católicos, 1853, p. 177 y por Gaetano M. da 203 Para San Ambrosio, esta amputación de la oreja derecha es el emblema de la sordera espiri-‐ tual que padecen los herejes para castigarlos de haberse negado de Jesucristo22. The abscission of Malchus’ ear, though blameworthy and condemned by the Lord on the lit-‐ eral level, is nevertheless filled with «sacramental» meaning: for it is an allegory of the spiri-‐ tual deafness of the Jewish People who from now on will only be able to listen with the left and sinister ear of literal hearing. This sort of « allegoria per antithesim » was much to the taste of the subsequent tradition.23 Al contrario de Agustín, que muestra aún las dos opciones posibles ofertas a los judíos de-‐ lante la curación de la oreja de Malco, Orígenes24 hace un comentario más negativo. Expone que solamente Jerónimo25 da una explicación del nombre de Malco y que se refiere al pue-‐ blo de Israel26. Según Caspary, «Augustine in Iohannis Evangelium Tractatus (112.5, CC 36.635), gives the same etymology of Malchus as Jerome («Malhus autem interpretatur “regnaturus”»), but for him there is no historical reference to Jews but simply to those who before baptism were «salves to the letter», but after conversion will become kings through the spirit of
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