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Poesı́a y juramento: los monólogos dramáticos
de Álvaro Cunqueiro1
marı́a do cebreiro rábade villar
universidade de santiago de compostela
Introducción
E
l objetivo de este artı́culo es explorar la relación entre espacio y justicia en
una serie de poemas del escritor gallego Álvaro Cunqueiro (1911–1981),
prestando especial atención al vı́nculo entre ética y lenguaje. Para satisfacer este
propósito, partiré de una serie de monólogos dramáticos (Langbaum) situados en
el libro Herba aquı́ e acolá, que presentaré en un anexo al final de este artı́culo.
La palabra serie obedece a la voluntad de reconocer una continuidad tanto
expresiva como conceptual en un conjunto de textos que en la primera edición
de la obra (Obra Completa) fueron presentados dentro de la sección ‘‘As Historias’’ y aparecen en el siguiente orden: ‘‘Ricorditi di me’’, ‘‘Eu son Dánae’’, ‘‘Eu
son Paltiel’’, ‘‘Eu son Edipo’’ y ‘‘Eu son Dagha’’.2
En consonancia con la concepción performativa de la ley, defendida desde
distintos presupuestos por filósofos como Michael Foucault, Jacques Derrida,
Pierre Bourdieu y Giorgio Agamben, el vı́nculo entre literatura y justicia exige
trascender, en el análisis poético, la concepción de la ley como una entidad
exterior y superior al lenguaje.3 Por el contrario, el postulado de una imbricación profunda entre la ley y la palabra invita a explorar la judicialidad inherente
Artı́culo vinculado al proyecto de investigación La producción del lugar. Cartografı́as
literarias y modelos crı́ticos, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno
de España (FFI2010–15699).
2
La primera edición fue preparada por el poeta y editor Miguel González Garcés en la
Obra en galego completa (1980), que citaré a partir de ahora. Posterior es la versión bilingüe
gallego-castellana de César Antonio Molina (1988). Aunque no es objetivo del presente
trabajo desmenuzar los numerosos problemas ecdóticos que afectan a Herba aquı́ e acolá es
preciso indicar que los poemas que analizaremos aquı́ no fueron considerados como una
serie en la edición comentada y aumentada de Xosé Henrique Costas González (1991). Su
decisión de incluir en el libro numerosos poemas inéditos de Álvaro Cunqueiro y de
subdividir las dos secciones iniciales en distintos ciclos (clásico, britónico, semı́tico . . .) le
hizo prescindir de la continuidad textual de la primera edición, presumiblemente supervisada por el poeta. En cambio, Costas González redistribuye los poemas de la serie del
siguiente modo. Sitúa ‘‘Eu son Edipo’’ y ‘‘Eu son Dánae’’ en el Ciclo clásico, ‘‘Eu son Dagha’’
en el Ciclo britónico, ‘‘Ricorditi di me’’ en el Ciclo da Comedia y ‘‘Eu son Paltiel’’ en el
Ciclo semı́tico.
3
Desde el punto de vista filosófico, el origen de la concepción performativa de la ley se
encuentra en la teorı́a de los actos de habla, sobre todo en la versión austiniana. Esta teorı́a
ha propiciado una atención creciente a las condiciones de felicidad de ciertos enunciados
(en relación con los denominados performativos lingüı́sticos) y a la reflexión en torno a los
problemas ontológicos y epistemológicos que suscita la ficción literaria (Austin, Searle).
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a ciertos poemas y los principios éticos que subyacen a su estructura legal implı́cita. El ensayo tratará no solo de reconocer que la ley—en sus estatutos, reglas y
dictámenes—está relacionada con el lenguaje, sino que también el lenguaje, y
particularmente el lenguaje poético, participa de la estructura de la ley a través
de actos de habla como la declaración, el juramento y la promesa.
Al menos desde el ya clásico ensayo de Robert Langbaum, diferentes estudios
han reconocido el fundamento enunciativo del género del monólogo dramático
(Cabo Aseguinolaza, Teorı́a del poema ; Cabo Aseguinolaza, ‘‘Álvaro Cunqueiro’’).
Sin embargo, y frente a la tendencia del género, en el contexto hispánico, al
juego biográfico (Sabadell Nieto), los poemas de Cunqueiro se alejan, debido a
su culturalismo, del ámbito estrictamente confesional. De hecho, por su carácter
histórico y mı́tico, la serie de Cunqueiro comparte analogı́as evidentes con los
monólogos dramáticos del poemario Les Trophées del autor franco-cubano José
Marı́a de Heredia, poeta significativamente situado, al igual que el escritor
gallego, en el intersticio entre distintos ámbitos culturales y lingüı́sticos.
Los poemas de la serie ‘‘Eu son . . .’’, cuya orientación deı́ctica es muy intensa,
son en general textos de naturaleza narrativa. A menudo refieren una historia o
proporcionan indicios que permiten reconstruirla. En ellos, además, el lenguaje
y la escritura llaman la atención sobre sı́ mismos, no tanto en forma de representación abismada, sino en la medida en que, como veremos, promueven una serie
de dislocaciones de la identidad social, subjetiva y espacial. Pero sin duda el
aspecto más destacable para el lector es el vı́nculo entre su carácter marcadamente ficcional y su enunciación en primera persona, en la mayorı́a de los casos
prefigurada en el tı́tulo. Salvo en el caso de ‘‘Ricorditi di me’’, los textos están
encabezados por el sintagma ‘‘Eu son . . .’’ (‘‘Yo soy . . .’’) y salvo en el caso de
‘‘Eu son Dagha’’—cuya enunciación, pese al tı́tulo, se acoge a la tercera persona—son enunciados en primera persona por un personaje imaginario.
Aun cuando los lectores puedan reconocer a todos o a casi todos los personajes de la serie, su imagen aparece desfigurada, como si se apartasen de lo que
cabrı́a esperar de ellos.4 Se dirı́a incluso que la declaración inicial (‘‘Eu son . . .’’)
obedece a un intento de conjurar esta impresión de desplazamiento identitario.
A propósito de Dánae, la voz enuncia su vida desde la vejez: ‘‘Agora vou vella, e
nun reino de columnas derrubadas / vou e veño por entre os cipreses e as
pombas.’’ (Cunqueiro, Herba 149) Pero lo dicho es también aplicable a Paltiel y,
todavı́a más directamente, a Edipo: ‘‘Agora vello e canso déitome / nas trebas,
que me arroupan / como unha nai arroupa ao seu neno’’ (152).
4
El personaje menos reconocible es Dagha, acaso adscribible a la mitologı́a céltica. Desde
el primer verso Cunqueiro habla de la ‘‘princesa de Llir’’, que no es reino ni bretón ni
irlandés, sino un dios acuático, convertido en personaje del Mabinogion y célebre por ser el
padre de Manannán, donde figura con el nombre de Manawydan ap Llyr (Manannán mac
Lir en irlandés). Sin embargo la mujer de Llyr (en galés) o Lir (en irlandés) no se llama
Dagha, sino Penarddun. Por otra parte, el nombre de Dagha recuerda al de Daghda, otro
dios de la mitologı́a irlandesa, de los Tuatha De Dannan, vinculado a la fertilidad y a las artes.
Sus atributos son, además del caldero y el mazo, el harpa (de ahı́ su ligazón con el ámbito
druı́dico). Este instrumento podrı́a estar presente metafóricamente en el verso ‘‘clavixas da
gorxa, tensando cordas invisibles’’ (Cunqueiro, Herba 153). Debo a los profesores Xabier
Cordal Fustes y Santiago Gutiérrez valiosas indicaciones sobre el posible origen de este personaje.
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Hasta el lenguaje en estos poemas es sometido a una torsión significativa. En
general, la lengua gallega es usada en un registro culto. Sin embargo, ciertas
rupturas del decoro (Horacio 6, 7, 9) apuntan hacia un deseo de representar la
fluencia viva del habla. La irrupción de la oralidad, en su registro popular, se
hace particularmente visible en el último verso del poema ‘‘Eu son Paltiel’’,
donde, tras exponer su situación, el personaje concluye en un quiebre de intención claramente irónica: ‘‘E aı́nda para algún pasaréi por cornudo!’’ (150)
Literatura y mito: dioses que hablan como pastores
Como en numerosos pasajes de la obra de Álvaro Cunqueiro, la serie trae a la
actualidad un pasado mı́tico, situando a los dioses y a los héroes en el mundo de
los seres humanos. Por esa razón, el estudio de estos poemas permite instaurar
un diálogo muy productivo con la función literaria del mito, particularmente a
propósito de Edipo, según fue tratada por autores como Gilles Deleuze y Félix
Guattari, Claude Levi-Strauss, Georges Dumézil y Michel Foucault.5
Por su vinculación con la teorı́a de la justicia, me detendré especialmente en
el estudio de Foucault sobre el Edipo de Sófocles. Para Foucault, el tratamiento
literario de Edipo supone ‘‘una manera de desplazar la enunciación de la verdad
de un discurso profético y prescriptivo a otro retrospectivo’’ (49). En reflexiones
que resultan de gran interés en relación al acto lingüı́stico de la declaración,
Foucault sostiene que el Edipo rey de Sófocles ‘‘ya no es más una profecı́a, es un
testimonio. Es también una cierta manera de desplazar el brillo o la luz de la
verdad del brillo profético y divino hacia la mirada empı́rica y cotidiana de los
pastores. Entre los pastores y los dioses hay una correspondencia: dicen lo
mismo, ven la misma cosa, pero no con el mismo lenguaje y tampoco con los
mismos ojos.’’
El trabajo de Foucault constituye, ante todo, una impugnación de la inocencia
de Edipo.6 También el Edipo de Álvaro Cunqueiro se verá obligado a precisar lo
siguiente a su auditorio: ‘‘Eu son Edipo. Si mirades ben o caso, / un inocente’’
(Herba 152). Sabemos que declararse inocente no es garantı́a de serlo y, de
5
Cunqueiro conocı́a de primera mano la impronta de la reflexión sobre Edipo en el
pensamiento del siglo XX. Con respecto a la obra de Dumézil, lo hace notar en el prólogo a
la segunda edición de su obra teatral O incerto señor don Hamlet, prı́ncipe de Dinamarca, en
donde la reescritura del Hamlet de Shakespeare se ve claramente interferida por el mito de
Edipo.
6
El objetivo filosófico que sostiene la indagación de Michel Foucault sobre Edipo es el de
mostrar la profunda relación entre el conocimiento y la justicia. Ello se pone de relieve con
claridad en el siguiente pasaje: ‘‘Las prácticas judiciales -la manera en que, entre los
hombres, se arbitran los daños y las responsabilidades; el modo en que, en la historia de
Occidente, se concibió y definió la manera en que podı́an ser juzgados los hombres en
función de los errores que habı́an cometido; la manera en que se impone a determinados
individuos la reparación de algunas de sus acciones y el castigo de otras; todas esas reglas o,
si se quiere, todas esas prácticas regulares modificadas sin cesar a lo largo de la historiacreo que son algunas de las formas empleadas por nuestra sociedad para definir tipos de
subjetividad, formas de saber y, en consecuencia, relaciones entre el hombre y la verdad que
merecen ser estudiadas’’ (16).
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hecho, en el poema la condicionalidad de la absolución se ve reforzada cuando
el personaje apostilla ‘‘si mirades ben o caso’’. La concepción griega del conocimiento como visión—presente, al menos desde Heródoto, en la teorı́a judicial
de la historia (Lozano 15–16)—vuelve a resonar en esta advertencia del Edipo
cunqueiriano. En el monólogo dramático son los lectores, y no los dioses,
quienes en virtud de su capacidad de discernir tienen la potestad de decidir
sobre la inocencia del héroe. Y discernir, en este contexto, significa examinar las
pruebas con sus mismos ojos, convirtiéndolas en evidencias.
Lo que Michel Foucault sugiere en su ensayo sobre Edipo Rey es que no es
preciso esperar a la literatura moderna para asistir al tránsito de la profecı́a al
empirismo.7 Ese viaje tiene ya lugar en el paso del mito a la tragedia. El monólogo dramático constituirı́a, en la época moderna, la culminación de ese trayecto, y es clara, por ello, su relevancia para una teorı́a de la justicia atenta al
funcionamiento especı́fico de lo literario. Resuena aquı́ con fuerza la hipótesis
de Langbaum, para quien el monólogo dramático sintetiza una concepción de
la justicia ligada a lo histórico y a lo empı́rico donde la empatı́a del lector con
el personaje que habla llega a sobreponerse al principio de imparcialidad del
juicio:
En otras palabras, [en el monólogo dramático] el juicio resulta ampliamente psicologizado e historizado. Adoptamos la perspectiva de
un hombre y de su tiempo con el fin de juzgarlo—lo que hace que el
juicio sea relativo, limitado en aplicación a las consideraciones particulares del caso. Este es el tipo de juicio que encontramos en el
monólogo dramático, forma, por consiguiente, adecuada para una
época empı́rica y relativista, una época que ha aprendido a considerar el valor como una realidad en continua evolución, sometida
a las cambiantes exigencias individuales y sociales del proceso histórico. Para esta época, el juicio no será nunca un juicio final sino algo
que ha cambiado y volverá a cambiar; debe siempre ser contrastado
con el hecho, siempre anterior al juicio y más seguro que este. (196)
Las observaciones de Langbaum ponen de relieve ciertas implicaciones éticas
del género del monólogo dramático. Su lectura nos convierte en jueces pero
también nos hace conscientes de que compartimos el lenguaje con aquellos a
quienes juzgamos. En esta serie poética de Álvaro Cunqueiro, ese efecto se consigue en virtud de la falta de jerarquı́a enunciativa que hemos hecho notar. Paltiel, que desciende de la Biblia (II Samuel 3: 15) a la historia para hablar en estilo
humilde, porta consigo una enseñanza moral. La humanidad y el infortunio de
Paltiel, despojado de su amada esposa Mikol por una orden del rey David, se ve
realzada en el texto gracias al hecho de que el lector puede asumir el lugar del
personaje en su declaración. Ser humano es poder imaginarse como otro. Es
7
En palabras de Foucault: ‘‘Ya no es más una profecı́a, es un testimonio. Es también una
cierta manera de desplazar el brillo o la luz de la verdad del brillo profético y divino hacia la
mirada de algún modo empı́rica y cotidiana de los pastores. Entre los pastores y los dioses
hay una correspondencia: dicen lo mismo, ven la misma cosa, pero no con el mismo lenguaje
y tampoco con los mismos ojos’’ (49).
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nacer y morir, pero también habitar la brecha o el vacı́o que nos permiten decir
‘‘yo soy’’. Como sostiene Giorgio Agamben en su monografı́a sobre el
juramento:
[q]uizás es momento de poner en cuestión el prestigio del que gozó
y goza el lenguaje en nuestra cultura, en tanto instrumento de
potencia, eficacia y belleza incomparables. Sin embargo, considerado
en sı́ mismo, este no es más bello que el canto de los pájaros, no es
más eficaz que las señales que se intercambian los insectos, ni más
potente que el rugido con el que el león afirma su señorı́o. El
elemento decisivo que le otorga al lenguaje humano sus virtudes particulares no está en el instrumento en sı́ mismo, sino en el lugar que
le deja al hablante, en su predisponer dentro de sı́ una forma vacı́a
que el locutor debe asumir cada vez para hablar. Es decir: en la relación ética que se establece entre el hablante y su lengua. El hombre
es aquel viviente que, para hablar, debe decir ‘‘yo’’, o sea, debe
‘‘tomar la palabra’’, asumirla y hacerla propia. (110)
Al ficcionalizar el acto de ‘‘tomar la palabra’’, y al hacerlo en un estilo deliberadamente hı́brido, Cunqueiro sostiene una propuesta de largo alcance. Porque
es evidente que las dislocaciones de registro, de tono y de estilo corren parejas a
otras dislocaciones subjetivas. Enunciada desde la vejez, como en el caso de Paltiel, Dánae o Edipo, la memoria de la juventud subraya el sentido intensamente
temporal de los poemas. Pero dado que, en su mayorı́a, los personajes son también personajes históricos, la rememoración del pasado en los textos conjuga de
un modo tan eficaz como sutil la experiencia de la vida con la experiencia literaria (lo cual también es un modo de decir que los poemas permiten conectar
la experiencia propia con la ajena).
La tradición poética y mitológica, presente intertextualmente en toda la serie,
como reescritura mı́tica o metalepsis autoral, se desvı́a en y por el lenguaje que
trata de nombrar el caudal de la vida. Al igual que en la tragedia griega, esto
resulta significativo principalmente en los momentos de error involuntario. La
caı́da de los dioses, uno de los temas privilegiados por la poesı́a romántica—y
central, por ejemplo, en el Hyperion de Keats—, desafı́a en esta serie el tratamiento propiamente trágico. No se trata de una caı́da ante la que el ser humano
deba sentirse sobrecogido, pues la caı́da es lo que posibilita que el dios se
exprese como humano. Y ello ocurre en virtud de la declaración. El lenguaje
humano brinda a los dioses y a los héroes la posibilidad de ser interpelados por
la ley. Que quienes están en lo más alto puedan ser juzgados por quienes están
en lo bajo parece ser un rasgo especı́fico de esta serie.
La humanización de lo sagrado y de lo heroico resulta, en todo caso, indisociable de la conciencia de la temporalidad. El valor de la memoria en la constitución de un discurso sobre el propio yo se expresa de modo muy nı́tido en los
poemas ‘‘Eu son Dánae’’ y ‘‘Eu son Paltiel’’. En el primero, el sujeto condensa
en estos términos su conciencia de desplazamiento con respecto al mundo:
‘‘Téñenme por tola, e coidan que minto / cando digo que fun desvirgada por
Zeus. / Para burlarse de min chinchan unha moeda no mármore /e eu coido
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que el volve, e tiro a roupa’’ (Cunqueiro, Herba 149). En el segundo, Paltiel pone
de relieve la intensa diferencia entre el pasado y el presente, incidiendo en el
sentimiento de amargura y de desposesión: ‘‘Todas as camas en que durmo están
frı́as, / todo o mel que levo á boca acedou, / penso que volve o resplandor
daquela / branca carne, e é o dı́a que nace’’ (150).
En ambos casos, los personajes creen que ha regresado lo que no puede
regresar, pero al mismo tiempo—y esta consciencia es muy nı́tida en Paltiel—son
conscientes del carácter ilusorio de esa creencia. Ası́, lo que genera el dolor no
es tanto el sentimiento de pérdida asociado al paso del tiempo como la consciencia de que la pérdida ha generado una escisión entre su conciencia y el
mundo.
Literatura universal y literatura menor: la poética del espacio en
la serie ‘‘Eu son . . .’’
Quisiera detenerme ahora en las implicaciones que esta escisión tiene en términos de la representación literaria y de la poética espacial de Álvaro Cunqueiro.
Dado que los poemas reescriben, alterándolos significativamente, distintos mitos
y personajes de la historia de la literatura, de algún modo la serie podrı́a ser
concebida como un breviario de la cultura universal. Pero esta tentación globalizadora convive con el propósito de inscribir cada una de las voces en contextos
muy particulares.
En consecuencia, una de las tensiones más productivas de estos poemas es la
que tiene que ver con el vı́nculo entre la representación literaria de lo local y de
lo global. En virtud de esta tensión, podrı́a afirmarse que los poemas postulan
una cartografı́a tan ajena a las fronteras del nacionalismo literario (González
Millán) como próxima a las coordinadas trazadas por Deleuze en su caracterización de las literaturas menores. No es posible determinar a qué paı́s pertenecen
Dánae, Pia o Edipo, pero podemos aventurar que este territorio imaginario se
encuentra en una posición equidistante tanto de Galicia como de la ilustrada
república internacional de las letras. La vocación de universalidad queda privada
en esta serie de las connotaciones totalizadoras, y hasta coloniales, de las que ha
sido imbuido el término universal por la tradición de pensamiento eurocéntrica.
Contribuye a ello el hecho de que ciertos personajes, considerados secundarios
en los textos de origen, adquieran aquı́ una consideración central.
Reducido en el Antiguo Testamento a no mucho más de un versı́culo, Paltiel
puede, gracias a la amplificatio reparadora de Cunqueiro, contar la historia en sus
propios términos. Protagonista de innúmeras representaciones pictóricas que la
modelan como objeto de la mirada—Rubens, Tiziano o Rembrandt—, Dánae
recobra aquı́ la condición de sujeto. La relevancia de Pia, a quien Dante encerró
en un breve y cautivador monólogo de su Purgatorio, también se ve subjetivamente restituida por Cunqueiro. Y por último, la serie brinda un inesperado
protagonismo a la norteña Dagha, criatura desplazada en la memoria cultural
incluso por el enigma de su nombre. Pero no es menos cierto que Dagha
representa en la serie un referente medular en el proceso de constitución de la
identidad cultural gallega a partir del siglo XIX: el imaginario del celtismo.
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Habitada por personajes desplazados que invocan una memoria cultural
también desplazada, la serie muestra el peso que en la poética cunqueiriana
adquiere el pasado literario como uno de los elementos decisivos en la reconstrucción contemporánea del mundo. Tanto en su obra en prosa como en su
obra en verso, el autor manifestó una particular querencia por lo que él mismo
denominó una ‘‘concepción histórica del espacio’’. Ası́, en su artı́culo ‘‘Geografı́as imaginarias’’, se referı́a a la posibilidad de imaginar Galicia bajo el prisma
de la historia de Francia, en una operación que pone de relieve la fuerza de
los mecanismos de asociación fantástica y de disociación espacio-temporal en la
creación de nuevos mundos literarios.8
Por razones como esta, en la forja de imaginarios espaciales Cunqueiro parece
escapar siempre a los discursos dominantes. Desde el Rexurdimento—proceso de
recuperación cultural que tuvo lugar en Galicia, en la segunda mitad del siglo
XIX—, la planificación historiográfica tiende a sujetar las prácticas literarias a
un programa que afirma implı́citamente la existencia de una identidad nacional
estable y radicada en un imaginario territorial de orientación predominantemente rural y paisajı́stica (López Sández).
Si estos poemas funcionan como lugares de justicia es justamente porque en
ellos la experiencia espacial está simultáneamente radicada y dislocada. En ellos
los lectores pueden reconocer como propia una memoria compartida que los
poemas actualizan y transforman. La relativa desubicación de Álvaro Cunqueiro
en el campo cultural gallego tendrı́a que ver, en parte, con el hecho de que los
modelos de representación territorial dominantes en la literatura gallega no son
los dominantes en su poética. Aun cuando su obra parezca evocar una conciencia del espacio como territorio—al modo en que podrı́a acontecer en Xente
aquı́ ou acolá, Os outros feirantes, Escola de menciñeiros, Merlı́n e familia o As crónicas
do sochantre—el autor opta por desfigurar las referencias topológicas por medio
de desvı́os imaginarios, con frecuencia de fuerte impronta cultural.
Como es sabido, la genealogı́a teórica del monólogo dramático ha incidido en
su carácter emplazado y situacional (Jiménez Heffernan 95). Por esa razón, las
referencias topográficas resultan muy relevantes en estos poemas. Los cipreses
de ‘‘Eu son Dánae’’ dibujan un escenario al mismo tiempo clásico y mortuorio;
la encrucijada de ‘‘Eu son Edipo’’ permite ver con claridad el vı́nculo del personaje con su origen mı́tico y trágico; el cı́rculo de fuego de ‘‘Eu son Dagha’’
construye literalmente un cı́rculo de palabras. No está de más precisar que todos
estos lugares adquieren un fuerte sentido simbólico. Como veremos más adelante, en el caso de ‘‘Eu son Dagha’’ el cı́rculo de fuego hace patente el vı́nculo
de la palabra con la experiencia mágico-religiosa, también muy presente en ‘‘Eu
son Edipo’’ y ‘‘Eu son Paltiel’’.
Pero las implicaciones espaciales de la serie no se reducen al plano topográfico o descriptivo, sino también a lo que llamo concepción topológica o relacional del espacio. Esta concepción se verifica sobre todo en la capacidad del
8
Agradezco al profesor Enrique Santos Unamuno (Universidad de Extremadura) que me
haya facilitado el acceso a esta referencia. Aunque el contexto de la publicación original no
figura en la edición contemporánea, Santos Unamuno me informa de que probablemente
deba situarse en el año 1952.
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monólogo dramático para generar una enunciación regida por la polaridad
entre el yo que sale a escena y el auditorio ante quien despliega su fuerza locucionaria. En virtud de la enunciación, los poemas crean un eje de dirección de la
palabra y un contexto en cierta medida judicial. Ese auditorio, explı́citamente
invocado en el poema ‘‘Eu son Edipo’’ es, como estamos viendo, un tribunal
llamado a condenar o a absolver. Las siguientes palabras de Pierre Bourdieu y
Gunther Teubner acerca de la dimensión institucional de la justicia (Leckie) y
de su capacidad para sancionar contextos y para instaurar objetos en el espacio
pueden ser invocadas en este contexto de reflexión sobre la dimensión topológica de esta serie: ‘‘El derecho es, sin duda, la forma por excelencia del poder
simbólico de nominación que crea las cosas nombradas y, en particular, los
grupos sociales, la forma que confiere a estas realidades surgidas de sus operaciones de clasificación toda la permanencia que una institución histórica es
capaz de conferir a instituciones históricas, igual a la que tienen los objetos’’
(Bourdieu y Teubner 198).
En lo que atañe al carácter demarcador de la ley como campo del que emana
la autoridad y de su importancia en la atribución de cualidades de realidad a lo
simbólico, la justicia y la literatura vuelven a perfilarse como ámbitos convergentes. En los monólogos dramáticos de Herba aquı́ o acolá este vı́nculo está llamado
a subrayar implı́citamente el hecho de que el ser humano puede medirse y juzgarse a sı́ mismo en el tribunal de la historia—determinado aquı́ por la peculiar
confluencia entre mito e historia literaria. La función del poeta ya no es comunicar a los humanos aquello que les ha sido previamente transmitido por los
dioses. Su función es hacer que los dioses cobren cuerpo y lenguaje y conseguir
que se dirijan a los humanos en su lengua como si fuesen sus iguales. En virtud
de las peculiaridades enunciativas de estos poemas, la puesta en escena de la
conciencia del personaje tiene la virtud de activar la conciencia de los lectores.
Como señala Langbaum, este es el verdadero lugar del juicio en el monólogo
dramático (196). Dánae, Edipo, Dagha y Pia se constituyen como figuraciones
diferenciadas de la pasión humana, afines a las Pathosformel reconocidas por Aby
Warburg en su Atlas Mnemosyne, que José Emilio Burucúa ha definido como ‘‘un
conglomerado de formas representativas y significantes, históricamente determinado en el
momento de su primera sı́ntesis, que refuerza la comprensión del sentido de lo representado
mediante la inducción de un campo afectivo donde se desenvuelven las emociones . . . que
una cultura subraya como experiencia básica de la vida social’’ (16). Las de los personajes poéticos de Álvaro Cunqueiro son voces múltiples de una declaración:
aquella que pide comprensión ante el infortunio y piedad ante los errores.
Mal y lenguaje: el juramento
En el tránsito de lo mı́tico a lo trágico, y de lo trágico a lo histórico, los textos de
la serie ‘‘Eu son . . .’’ posibilitan la articulación poética de la noción de experiencia. Autores como Shoshana Felman o Dominick LaCapra han argumentado
que la declaración es el nudo que permite atar lo inexpresable a lo expresable.
Entendido como efecto de una afrenta infligida, pero también como núcleo
afectivo y elemento constituyente del carácter de un personaje, la declaración
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permite articular verbalmente el daño, que, con todo, permanece al menos parcialmente irreductible a su formulación lingüı́stica.
La expresión del dolor es sin duda uno de los factores que determinan la
estructura judicial de estos poemas. Los personajes—que han sufrido o infligido
daño—están solos. Como imputados, se mueven en la dialéctica entre derecho y
justicia esbozada por Jacques Derrida en Fuerza de ley y que, en el análisis literario,
ha sido recientemente reconocida por Alfonso Berardinelli a propósito de Pier
Paolo Pasolini: ‘‘Pasolini no se absuelve. Se dirı́a que quiere ser juzgado, que
siente la necesidad de reconocer un tribunal y una ley, pese a que niega la legitimidad de todo juez y tribunal existente’’ (30). No hay en ellos la asunción de
una culpa, sino de un error—en el caso de Edipo—o de un mal—en el caso de
Dánae y de Paltiel—que podrı́a haberse evitado. No hay redención, sino más
bien reparación de este mal por medio de la palabra. El lenguaje es entendido
aquı́ como expresión de una memoria personal y cultural que no puede ser
completamente borrada. En lo que tiene de testimonial, la serie parece sustentarse, en definitiva, en la confianza en que la vida, en su núcleo esencial, será
entendida y hasta disculpada por quienes escuchan.
Estas consideraciones son importantes en el marco genérico del monólogo
dramático, cuyo funcionamiento ejemplifica a la perfección muchas de las tensiones y complejidades que atraviesan el ya nutrido corpus analı́tico sobre el
funcionamiento de los actos lingüı́sticos performativos. Si tomamos en consideración lo sostenido por Giorgio Agamben en relación con el juramento, el
monólogo dramático constituirı́a una suerte de mise en abyme de la propia naturaleza performativa del lenguaje:
La reflexión occidental sobre el lenguaje ha tardado casi dos milenios
para aislar, en el aparato formal de la lengua, la función enunciativa,
el conjunto de aquellos indicadores o shifters (‘‘yo’’, ‘‘tú’’, ‘‘aquı́’’,
‘‘ahora’’, etcétera) por los cuales el que habla asume la lengua en un
acto concreto de discurso. Lo que la lingüı́stica, en cambio, no es por
cierto capaz de describir es el ethos que se produce en este gesto y
que define la implicación especial del sujeto en su palabra. En esta
relación ética . . . tiene lugar el ‘‘sacramento del lenguaje’’. Precisamente por hablar, a diferencia de los otros vivientes, el hombre debe
ponerse en juego en su palabra, puede, por ello, bendecir y maldecir,
jurar y perjurar. (110)
Lo que Giorgio Agamben pone de relieve es la dimensión no solo ética sino casi
religiosa de determinados gestos lingüı́sticos fundacionales (entre ellos, el ‘‘yo
soy’’) vinculados a las condiciones elocutivas de la justicia y que, por su conexión
con el carácter sacramental del lenguaje, demandan de quien escucha ser
creı́do. El ‘‘yo soy’’ de Edipo, Dánae o Paltiel tiene en efecto un componente de
un acto de fe: se origina en la creencia de un origen legı́timo para la palabra
proferida y pretende generar en quien escucha la creencia en esa misma palabra.
El carácter ético de los poemas no emanarı́a, según lo dicho, de la capacidad
informativa o representativa del lenguaje. Emanarı́a más bien de uno de sus
efectos: la erosión del vı́nculo entre lenguaje y referencia, por medio de una
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intensificación del acto mágico de dar nombre. En Fuerza de ley, comentando el
ensayo de Walter Benjamin sobre la violencia, Derrida identifica la tensión entre
el lenguaje de la información y el lenguaje capaz de dar nombre, y asocia la
cuestión al problema del mal:
La lógica profunda de este ensayo lleva a cabo una interpretación del
lenguaje—del origen y de la experiencia del lenguaje—según la cual
el mal, es decir la potencia letal, le viene al lenguaje por la vı́a, precisamente de la representación, es decir, por medio de la dimensión
re-presentativa, mediadora, y en consecuencia, técnica, utilitaria,
semiótica, informativa, otras tantas potencias que arrastran al lenguaje y lo hacen caer e ir a parar lejos o fuera de su destino original
que fue la apelación, la nominación, la donación o la llamada de la
presencia en el nombre. (71)
También los monólogos dramáticos de Cunqueiro echan luz sobre el problema
de la relación entre el mal y el lenguaje. Tal y como hemos visto, el acto de
declarar, sustentado en la autonominación (‘‘yo soy . . .’’), abre la serie al acto
benéfico de nombrar y de nombrarse. Pero por otra parte, y debido a su participación en las convenciones propias de la dramatización enunciativa, los poemas
son indisociables del acto maléfico—en los términos benjaminianos y derrideanos—de la representación.9
El origen teatral del género del monólogo dramático ilustra de un modo
elocuente su vı́nculo con la representación. Estos poemas constituyen la puesta
en escena ficcional de un espacio habitado por un cuerpo. Al mismo tiempo, su
carácter lı́rico nos obliga a preguntarnos ante qué escena, ante qué espacio y
ante qué cuerpo nos hallamos. A su manera, el monólogo dramático constituye
la quintaesencia del concepto de denegación, que la semióloga Anne Ubersfeld
toma de la teorı́a freudiana para describir el funcionamiento del espectáculo
teatral. En escena, según Ubersfeld, los objetos son y no son aquello que representan (144). También el monólogo dramático es un acto de habla sustentado en el
principio de representación, pero por su misma naturaleza enunciativa—a
medio camino entre lo poético y lo teatral—desafı́a continuamente el principio
de la representación.
Esto resulta más claro si nos detenemos en el uso cunqueiriano de la intertext9
El propio Agamben, en su estudio, reconoce una ambigüedad en el mismo hecho de
nombrar, resultado de la polaridad, inherente al lenguaje, de los actos de bendecir y
maldecir: ‘‘En la huella de esta decisión, en la fidelidad a este juramento—para su desdicha
o su dicha—vive de algún modo todavı́a la especie humana. Todo nombrar, en efecto, es
doble: es bendición o maldición. Bendición, si la palabra está llena, si hay correspondencia
entre el significante y el significado, entre las palabras y las cosas; maldición, si la palabra
está vacı́a, si entre lo semiótico y lo semántico permanece un vacı́o y una distancia. Juramento
y perjurio, ben-dición y mal-dición corresponden a esta doble posibilidad inscrita en el logos,
en la experiencia por la cual el viviente se ha constituido como ser hablante. La religión y el
derecho tecnifican esta experiencia antropogénica de la palabra, en el juramento y en la
maldición como instituciones históricas, separando y oponiendo punto por punto la verdad y
la mentira, el nombre verdadero y el nombre falso, la fórmula eficaz y la fórmula incorrecta’’
(107–08).
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ualidad, sin duda una de las más destacadas peculiaridades de esta serie. La
alusión y la cita son recursos particularmente visibles en ‘‘Ricorditi di me’’, ‘‘Eu
son Dánae’’ y ‘‘Eu son Paltiel’’. El primer poema parte de un verso geminado de
la Commedia que Cunqueiro divide, generando dos estrofas que expanden los
fundamentos de la identidad subjetiva del personaje: Siena mi fe encabeza la
primera estrofa y Disfemmi la Maremma, la segunda (Herba 148). En cuanto a
Dánae, se retrata a sı́ misma haciendo uso de la tradición lı́rica petrarquista, en
dos versos que hacen confluir a Guido de Cavalcanti y a Petrarca: ‘‘Eu son Dánae.
Núa caı́a no leito come / bianca neve scende senza vento’’ (149).
Pero es Paltiel, por su posible entronque con la tradición textual de la cábala,10
el personaje en el que voy a detenerme para tratar de ilustrar el modo en que
estos monólogos dramáticos están afectados por lo que podrı́amos denominar
una aporı́a de la representación. La confusión deliberada entre mundo y lenguaje
se ve, en este texto, notablemente realzada por la atención a la literalidad del
mensaje cifrado en el Libro de Samuel (II, 3, 14) al que el poema hace referencia:
‘‘As bágoas estaban sobre as letras / do Libro. Un anxo del Señor secounas co
alento / e recolleu o sal que quedou en alef, en zaı́n, / en nun, en bet, en het e
en tau’’ (Herba 150). Pero en ‘‘Eu son Paltiel’’ la vida del personaje no es narrada
desde la omnisciencia propia de la perspectiva de Dios, pues el propio Paltiel es
el responsable último de interpretar el sentido del versı́culo recogido en el Libro.
Uno de los aspectos más sugerentes del monólogo es, pues, el hecho de que el
personaje no está únicamente hablando con nosotros, sino también leyéndose a
sı́ mismo. De este modo, el poema consigue que el lector perciba las implicaciones de la conversión de la vida en historia o de un acontecimiento en un
texto.
También Pia y Dánae habı́an mezclado el gallego oral con el dialecto florentino, haciendo confluir sus—o nuestras—propias palabras con las palabras
de los libros. Pero en este caso y en el de ‘‘Eu son Dagha’’ Cunqueiro va todavı́a
un paso más allá: el carácter metapoético y hasta genesı́aco de ambos textos está
atribuyendo a las palabras—e incluso a las letras—el poder de cifrar la misma
entraña del mundo. Es ası́ como el mismo lenguaje que para Walter Benjamin
(familiarizado, como Jacques Derrida, en la tradición de la cábala) creaba la
conciencia del error y del mal, puede llegar a convertirse, en virtud de su
potencia creadora, en una fuerza capaz de conjurar el mal (Derrida 71).
El hilo conductor de estos poemas, indisociable de sus peculiaridades enunciativas, es su remisión implı́cita a una larga tradición cultural de confianza en el
poder de la palabra. ‘‘Adiviñeille á Esfinxe o seu decir sagrado’’, se lee en ‘‘Eu
son Edipo’’ (Cunqueiro, Herba 151). La presencia de lo sagrado en la serie no
emana del carácter religioso de algunos de los personajes evocados en ella, sino
que, como ha mostrado Giorgio Agamben en su indagación sobre un fundamento religioso del derecho, emerge como consecuencia de una relación particular del hablante con el dictum:
10
El significado que la mı́stica judı́a atribuye a las letras del alfabeto hebreo, queda
realzado sobre todo en este pasaje del poema: ‘‘Un anxo del Señor secounas co alento / e
recolléu a sal que quedou en alef, en zaı́n, / en nun, en bet, en het e en tau’’.
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La primera promesa, la primera—por ası́ decirlo, trascendental—
sacratio se produce a través de esta escisión en la que el hombre,
oponiendo su lengua a sus acciones, puede ponerse en juego en ella,
puede prometerse al logos. Algo ası́ como la lengua humana pudo
producirse, en efecto, solo en el momento en que el viviente, que se
encontró cooriginariamente expuesto tanto a la posibilidad de la
verdad como de la mentira, se empeñó en responder a sus palabras
con su vida, en testimoniar por ellas en primera persona. . . . Ası́, el
juramento expresa la exigencia, decisiva en todo sentido para el
animal hablante, de poner en juego su naturaleza en el lenguaje y de
conectar las palabras, las cosas y las acciones en un nexo ético y polı́tico. Solo por ello pudo producirse algo ası́ como una historia, distinta de la naturaleza y, sin embargo, inseparablemente entrelazada
a ella. (39)
Por todo ello merece especial atención el fundamento elocutivo del poema ‘‘Eu
son Dagha’’, que no por casualidad cierra la serie en la primera edición de la
obra. Cunqueiro parece haberle conferido un cierto carácter conclusivo, como
si en él se realizase de un modo pleno el carácter promisorio y sagrado que
Agamben le atribuye a la relación humana con el logos. Ese carácter se ve acentuado por la tensión entre la enunciación en tercera persona y el tı́tulo, que
adscribe inequı́vocamente el poema a la orientación primopersonal del resto de
la serie. Sin duda uno de los textos más enigmáticos de Álvaro Cunqueiro, ‘‘Eu
son Dagha’’ puede ser leı́do como una poética. Veamos su comienzo:
De tal xeito cantou que a lúa saı́u
aı́nda que non lle tocaba aquela hora.
As xentes arremuiñábanse no campo
e cando anunciou que iba cantar o lume
todas as mans frı́as tendéronse ás fogueiras
-que soio eran verbas
que estaban por decir, marmurı́os a boca pechada
cos que ela se afinaba denantes de cantar,
invisibles mans nas invisibles
cravillas da gorxa, tensando cordas invisibles.
Por fin ergueu a man, coma unha vela branca
ı́nzase nunha nao, e cantou dando entrada ao lume
quen coa dourada lingua das súas chamas
lambeulle os pés. (Herba 153)
En la serie ‘‘Eu son . . .’’ Cunqueiro convierte la declaración en la experiencia
performativa originaria del lenguaje. Y al representar poéticamente ese ‘‘primer
hacerse de la palabra’’, tal y como predicaba Agamben del juramento, concede
valor de verdad al dictum. Igual que en la promesa judicial, lo verdadero en el
poema no se sitúa del lado de la representación mimética, sino del lado de la
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génesis de un vı́nculo entre las palabras y los acontecimientos, anudados como
querı́a Platón en un gesto cratı́lico.11
Los personajes de Cunqueiro necesitan demostrar algo ante sı́ mismos y ante
sus oyentes. El monólogo dramático crea un escenario verbal, lo que equivale a
decir que origina las condiciones de posibilidad que hacen audible su discurso.
Pia, Dánae o Edipo hablan con sus propias palabras, pero también con palabras
aprendidas y heredadas, hechas de letras, compuestas—como en ‘‘Eu son
Paltiel . . .’’, al modo cabalı́stico—sobre el espacio casi mágico de la página.
El lugar de la justicia es en estos poemas el delimitado por una escenificación
de la conciencia ética en donde la declaración equivale al compromiso enunciativo, en donde el ‘‘yo soy . . .’’ confluye de modo implı́cito con el ‘‘yo prometo’’.
El acto de lectura, que supone una activación de la memoria cultural, posibilita
en último término el cumplimiento de este pacto.
Conclusión
A lo largo de este artı́culo, he tratado de mostrar que el vı́nculo entre enunciación y espacialidad—en el sentido textual, topográfico y memorialı́stico del término espacio—deberı́a ser consustancial al estudio del monólogo dramático.
Pero a diferencia de lo que ocurre en otros ejemplares del género, los poemas
de Cunqueiro deshacen la ilusión del enraizamiento de la lengua en un único
contexto cultural y ponen de manifiesto la tensión, reconocida por crı́ticos como
Xoán González-Millán, entre las literaturas nacionales y el nacionalismo literario
(67–81).
En este sentido, el análisis de series como esta permite cuestionar la función
de la lengua en general y de los performativos en particular como soporte de
una identidad nacional estable. Sobre todo en autores que, como Álvaro Cunqueiro, se encuentran en el intersticio entre distintos campos culturales, lenguas
y tradiciones, aspecto al que no siempre la crı́tica literaria nacionalista (sea esta
gallega o española) ha concedido la atención necesaria. La serie ‘‘Eu son . . .’’
pone de relieve, en suma, la resistencia de ciertas formas literarias modernas a
someterse a la escala literaria de la nacionalidad, pero también la dificultad de
los cánones crı́ticos para escapar a la tentación de nacionalizar los repertorios
culturales. En contraposición a esta tendencia, he querido mostrar que estos
monólogos se constituyen como un espacio literario semiautónomo, en
permanente diálogo—no exento de crı́tica—con el espacio de la literatura
universal.
11
El cratilismo es sin duda una de las caracterı́sticas más destacables del pensamiento
literario de Cunqueiro, tal y como el escritor lo reflejó en sus distintas autopoéticas. Puede
verse, sobre todo, la titulada ‘‘Imaxinación e creación’’, en donde entronca la cualidad autogeneradora de la fantası́a con la etimologı́a del término mito: ‘‘Parez tan craro que isa
potencia da ialma que chamamos fantası́a ten virtudes creadoras, parez tan patente que a
imaxinación seña o degrau polo que se comeza a rubir a escadeira da creación, que doadamente nos esquecemos de que a imaxinación posuie uns ordes de refreisión sober dila
mesma, en cuio inicio, e como ponto de partida, está un certo pulo . . . que é onde reside
toda posibilidade de desenrolo do que chamaremos, fideles ó siñificado da palabra, mito’’
(179).
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Los poemas juegan a suspender el origen de cada uno de los personajes
mı́tico-religiosos en favor de lo que comparten entre sı́ y con los humanos: el
error hecho lenguaje. El lector los sorprende en el momento en que se
enfrentan a su destino, lo que quiere decir que los poemas reflejan la conciencia
de la vida en un instante decisivo. Los textos de Cunqueiro se convierten ası́ en
figuraciones poéticas de un espacio liminar que necesita de ciertas marcas para
actualizarse, pero que no es reductible, como hemos visto, a una topografı́a. Se
trata, en definitiva, de un ámbito de producción de la localidad que paradójicamente podrı́a también caracterizarse como el espacio—sin duda tentativo y problemático—de una justicia universal.
Anexo
Ricorditi di Me
Siena mi fe, Pro non da pedra súa
nin do seu áer frı́o, nin da súa luz.
Fı́xome do semen que se amosaba aos ollos
dos que abrı́an de golpe as fiestras para ollarme.
As súas olladas iban e viñan polo meu corpo
como o rulo sobre da masa de pan, á que afina.
Disfemmi la Maremma. Púxome Nello dei Paganelli
na punta dun coitelo, coidando que eu non era virxe.
E érao, aı́nda que luxada pola cobiza
dos sieneses ollos virı́s.
Cortado fun antes de tempo,
eu que quixen ser lirio e paséi por puta
e o que sabı́a de bicar era por libro.
Nello foise, co falcón na luva,
sin agardar a que cantase a rula. (Cunqueiro, Herba 81)
Eu Son Dánae
Eu son Dánae. Núa caı́a no leito come
bianca neve scende senza vento.
E chegóu segredo coa fúlgura
convertida en moedas de ouro que caı́ron
sobre de min, e arredor, e no chan.
Dı́xose a si mesmo unha voz e aquel ouro de ceca
arremuiñouse nun amén e fı́xose o varón.
Atopoume virxe, sucoume e sementóu.
Bebeume, como quen se deita con sede sobre un rı́o.
Pro, o pasado pasado.
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Agora vou vella, e nun reino de columnas derrubadas
vou e veño por entre os cipreses e as pombas.
Téñenme por tola, e coidan que minto
cando digo que fun desvirgada por Zeus.
Pra burlarse de min chinchan unha moeda no mármore
e eu coido que el volve, e tiro a roupa
e déixome caı́r núa na herba come
bianca neve scende senza vento.
Nin escoito as súas risas. Xa vou vella
pro nunca puiden saı́r daquel soño de antano. (51)
Eu Son Paltiel
Eu son Paltiel, fillo de Lais
a quen Micol lle foi dada por muller
o que cando David, de quen fora, lla recramóu
‘‘foi chorando tras dela deica Bajurim’’,
II Samuel, 3, 14. As bágoas estaban sobre as letras
do Libro. Un anxo del Señor secounas co alento
e recolléu a sal que quedou en alef, en zaı́n,
en nun, en bet, en het e en tau.
Abner dı́xome: ¡Anda, vólvete!
Todas as camas en que durmo están frı́as,
toda mel que levo á boca acedóu,
penso que volve o resplandor daquela
branca carne, e é o dı́a que nace.
Eu son Paltiel, un pobre home,
triste, soio coma un can á porta da casa.
Micol botábame auga á cara coas mans
cando a sacaba do pozo.
Non entendo por qué Yahvé quixo
que a miña historia quedase pra sempre
coas miñas bágoas de Bajurim, en II Samuel, 3, 14,
desesperadas.
E aı́nda para algún pasarei por cornudo! (87)
Eu Son Edipo
Non sabı́a que o fora
ate que non matei a meu pai
e deiteime con miña nai. Un home
marcado pra sempre por un sino fadal
coma un poldro no curro co ferro, pra sempre.
Meu paı́ saı́ume a un tempo
polos catro camiños da encrucillada.
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Miroume, -hai miradas como morcegos
que van e veñen, raudas. Cuspiu na man da lanza
e veu decontra min. El mesmo
adentrouse no meu ferro. Estaba escrito.
Acerteille á Esfinxe o seu decir segredo
e caséi coa miña nai. Cando a deixaba preñe
lembrábase dun neno que tivera
e ao que lle quitaron cando aı́nda nóno vira sorrir.
Iban matalo no monte, ou dalo ás feras.
Aquela baluguiña de manteiga,
aquel peliño mouro, aquelas manciñas inquedas
era eu, regresado á nai como varón,
e á coroa de Tebas como asesino.
Eu son Edipo. Si mirades ben o caso,
un inocente. Agora vello e canso déitome
nas trebas, que me arroupan
como unha nai arroupa ao seu neno. (57)
Eu Son Dagha
De tal xeito cantou que a lúa saı́u
aı́nda que non lle tocaba aquela hora.
As xentes arremuiñábanse no campo
e cando anuncióu que iba cantar o lume
todas as mans frı́as tendéronse ás fogueiras
-que soio eran verbas
que estaban por decir, marmurı́os a boca pechada
cos que ela se afinaba denantes de cantar,
invisibles mans nas invisibles
cravillas da gorxa, tensando cordas invisibles.
Por fin erguéu a man, coma unha vela branca
ı́nzase nunha nao, e cantóu dando entrada ao lume
quen coa dourada lı́ngoa das súas chamas
lambeulle os pés.
Esta era Dagha, a princesa de Llir,
que acostumaba vir á terra firme
cada cen anos máis ou menos, dende o fondo do mar,
por ver si eran como decı́an os poetas
a lúa, o lume, os espellos e as bágoas
dos que morren de amor. Por esto último
algunha vez foi confundida coa morte
polos fieles amadores. (67)
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obras
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citadas
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