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TEORÍA COMPLETA DEL CURSO VIRTUAL DE TEORÍA BÁSICA 1
PROFESORA
BEATRIZ HELENA GARCÍA URIBE
Maestra en Guitarra (Universidad de Antioquia)
Licenciada en Educación Musical (Universidad de Antioquia)
Ingeniera Informática (UNICIENCIA)
Especialista en Pedagogía de la Virtualidad (Universidad Católica del Norte)
UNIDAD 1 - EL TECLADO
El teclado produce una amplia gama de sonidos, desde los más graves, a la
izquierda, hasta los más agudos, a la derecha, pasando por los tonos medios en la
región central. La altura del sonido se relaciona directamente con la frecuencia.
La distancia entre dos sonidos se llama intervalo, y los hay de diferentes
tamaños. Los intervalos pueden ser armónicos cuando las dos notas que los
componen suenan simultáneamente o melódicos cuando suenan sucesivamente.
Los intervalos melódicos son ascendentes cuando la primera nota es más grave
que la segunda y descendentes en el caso contrario.
Los intervalos melódicos generan movimientos ascendentes o descendentes entre
las notas, y en algunas ocasiones se repite el sonido, generando el unísono como
intervalo. En un grupo de cinco notas hay cuatro movimientos melódicos.
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Profesora: Beatriz Helena García Uribe
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UNIDAD 2 - EL INTERVALO DE SEGUNDA
El intervalo más pequeño que se puede producir en el teclado es el que hay entre
dos teclas consecutivas, llamado segunda menor. La segunda menor tiene medio
tono o un semitono.
Observa que las teclas negras están dispuestas en grupos de dos y de tres que se
alternan. La tecla blanca a la izquierda de cualquier grupo de dos negras se llama
Do.
Las teclas blancas que siguen de Do, en orden ascendente, se llaman Re, Mi, Fa,
Sol, La, Si. El conjunto de estas siete notas constituye la escala de Do mayor.
Compara el intervalo entre las parejas de notas MI–FA y SI–DO, y las demás
parejas: Do-Re, Re-Mi, Fa-Sol, Sol-La y La-Si.
Todas las parejas son segundas porque están conformadas por teclas blancas
consecutivas; en las parejas Mi-Fa y Si-Do tenemos la segunda menor que ya
conocemos, pero en las demás hay una tecla negra en medio. Estas segundas se
llaman mayores y están conformadas por dos semitonos: uno de la más grave a
la negra y otro de la negra a la más aguda; es decir, la segunda mayor tiene dos
semitonos o un tono. Observa que entre dos teclas negras consecutivas dentro de
los grupos de dos o de tres teclas hay una blanca. Esto significa que el intervalo
entre ellas es también una segunda mayor.
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UNIDAD 3 - LOS TETRACORDIOS EN EL TECLADO
Un grupo de cuatro segundas consecutivas, ascendentes o descendentes, es
conocido como un tetracordio (tetra = cuatro, cordio = sonido).
Existen tres clases de tetracordios derivados de la música griega, cuyos nombres
son: A) Diatónico, denominado también Por Tonos, está conformado de manera
descendente por Tono - Tono - Semitono; B) Cromático, formado por Tono y
medio - Semitono - Semitono; y C) Armónico, por Dos Tonos - Cuarto de Tono Cuarto de Tono.
Los tetracordios que vamos a estudiar en esta lección se derivan del tetracordio
Diatónico. En los tetracordios Mayor, Menor y Frigio, hay dos tonos y un semitono
distribuidos de diferente forma; la excepción se encuentra en el tetracordio
Aumentado, pues está conformado por Tono - Tono - Tono.
Los semitonos Mi–Fa y Si–Do se denominan semitono diatónico porque las notas
que los componen tienen nombre diferente, en contraste con el semitono
cromático en que las notas tienen el mismo nombre; ejemplo: Mi-Mi# y Si-Si#
AL TETRACORDIO CON LA ESTRUCTURA:
SE LE LLAMA:
TONO, TONO, SEMITONO DIATÓNICO
MAYOR
TONO, SEMITONO DIATÓNICO, TONO
MENOR O DÓRICO
SEMITONO DIATÓNICO, TONO, TONO
FRIGIO
TONO, TONO, TONO
LIDIO O AUMENTADO
Los nombres dórico, frigio y lidio provienen del sistema musical de la antigua
Grecia, cuyos modos se construyen descendentemente. Los modos que vamos a
estudiar en esta lección y en la de los Intervalos Simples y Escalas, son los
eclesiásticos que se diferencian de los griegos por su construcción ascendente y
por su nota inicial, denominada, nota de referencia. Por ejemplo, en el modo
dórico griego, la nota de referencia es el Mi, mientras que en el modo dórico
eclesiástico es el Re.
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Los tetracordios anteriores pueden ser representados con los siguientes gráficos.
Observa en la última columna que a cada grado del tetracordio le corresponde una
nota. Escúchalos varias veces para que te familiarices con su sonido y cántalos
después de escucharlos.
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Queda claro que distintos grupos de notas pueden generar tetracordios iguales.
Ya sabes que la distancia entre dos sonidos se llama intervalo. El intervalo que se
forma entre el primer grado y el tercero de cualquier tetracordio se llama tercera.
Observa que las terceras entre el primer grado y el tercero de los tetracordios
Mayor y Lidio tienen dos tonos y las de los tetracordios Menor y Frigio tienen un
tono y medio. La tercera de dos tonos se llama Mayor y la de un tono y medio,
Menor.
Compara ahora las cuartas que se forman entre el primer grado y el cuarto de los
tetracordios. Tres de ellas tienen dos tono y medio: se trata de la cuarta Justa; la
del tetracordio Lidio o Aumentado tiene tres tonos: es la cuarta Aumentada y de
ahí el nombre del tetracordio. Esta cuarta también es conocida como tritono y
como diabulus in música por la dificultad de su entonación.
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UNIDAD 4 - EL PENTAGRAMA, LAS CLAVES Y LAS ALTERACIONES
El pentagrama empleado para escribir la música es el conjunto de cinco líneas
horizontales, paralelas y equidistantes con cuatro espacios entre ellas. En
ocasiones es necesario recurrir a líneas adicionales encima de la quinta línea o
debajo de la primera. La altura de las notas está claramente expresada por su
posición, más arriba o más abajo, en el pentagrama.
Al comienzo del pentagrama, sobre una de sus líneas, se escribe un signo llamado
clave que determina el nombre de las notas escritas sobre esa línea y su altura
absoluta; con esa referencia toman su nombre las otras líneas y espacios. Las
claves se denominan de Sol, de Fa y de Do.
El siguiente gráfico muestra el mismo sonido, Do central, escrito en dos claves de
Fa, cuatro de Do y una de Sol. La clave de Fa se emplea en las líneas tercera y
cuarta, la de Do en la primera, segunda, tercera y cuarta, y la de Sol en la
segunda.
Observa el Do Central en el Piano.
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Observa en el pentagrama el tetracordio mayor a partir de las notas Do y Sol,
empleando las claves de Sol y de Fa. Escúchalos y cántalos.
Observa en el pentagrama el tetracordio menor o dórico a partir de las notas Re y
La, empleando las claves de Sol y de Fa. Escúchalos y cántalos."
Observa en el pentagrama el tetracordio frigio a partir de las notas Mi y Si,
empleando las claves de Sol y de Fa. Escúchalos y cántalos."
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Observa en el pentagrama el tetracordio lidio o aumentado a partir de la nota Fa,
empleando las claves de Sol y de Fa. Escúchalo y cántalo.
Las alteraciones
Ya conoces los nombres de las teclas blancas. Las negras toman el nombre de la
blanca que está a su lado, izquierdo o derecho, pero con un apelativo (alteración)
que puede ser bemol b o sostenido # . Una nota con el signo bemol antepuesto
suena un semitono más bajo que la que le da el nombre, a su derecha, mientras
que una nota con el signo sostenido antepuesto, suena un semitono más alto que
la que le da el nombre, a su izquierda. También es posible emplear doble bemol
bb y doble sostenido ##. Estas alteraciones dobles bajan o suben dos semitonos
la nota que anteceden. El signo becuadro __ antepuesto a una nota que fue
previamente alterada por un sostenido o un bemol anula su efecto. Para anular un
doble bemol o un doble sostenido se necesita un doble becuadro.
Ya conoces los nombres de las teclas blancas. Las negras toman el nombre de la
blanca que está a su lado, izquierdo o derecho, pero con un apelativo (alteración)
que puede ser bemol o sostenido. Una nota con el signo bemol antepuesto
suena un semitono más bajo que la que le da el nombre, a su derecha, mientras
que una nota con el signo sostenido antepuesto, suena un semitono más alto que
la que le da el nombre, a su izquierda. También es posible emplear doble bemol y
doble sostenido. Estas alteraciones dobles bajan o suben dos semitonos la nota
que anteceden. El signo becuadro antepuesto a una nota que fue previamente
alterada por un sostenido o un bemol anula su efecto. Para anular un doble bemol
o un doble sostenido se necesita un doble becuadro.
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Así, la tecla negra a la derecha de Do, se llama Do SOSTENIDO (Do#) y suena
un semitono más alto que Do; pero la misma tecla, si la consideramos a la
izquierda de Re, se llama Re BEMOL (Reb) y suena un semitono más bajo que
Re.
Recuerda que en la Unidad 3 definimos como diatónicos los semitonos que hay
entre Mi-Fa y Si-Do. Los semitonos Do-Do# y Re-Reb se denominan cromáticos
porque conservan el nombre de la nota modificada por la alteración. Do# y Reb
son sonidos enarmónicos porque suenan igual y tienen diferente nombre.
Las alteraciones nos permiten construir cualquier tetracordio a partir de cualquier
sonido. En el siguiente gráfico puedes observar cinco tetracordios mayores a partir
de cinco notas diferentes. Escúchalos y cántalos.
Observa en el pentagrama estos tetracordios.
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UNIDAD 5 - LA ESCALA MAYOR
Toca las teclas blancas desde el Do central hasta el próximo Do. Esta sucesión
de notas es la escala de Do mayor ascendente. Cada nota es un grado de la
escala: Do es el primer grado, le da el nombre a la escala y se llama TÓNICA
porque establece el tono; Re es el segundo y se llama SUPERTÓNICA porque
está arriba de la tónica; Mi es el tercero y se llama MEDIANTE porque está en
medio de la tónica y la DOMINANTE, Sol, que es el quinto; el cuarto es Fa y se
llama SUBDOMINANTE porque está debajo de la dominante; el sexto es La y se
llama SUPERDOMINANTE porque está encima de la dominante (también se le
llama SUBMEDIANTE) y Si es el séptimo y se llama SENSIBLE porque es atraído
por la tónica que está medio tono arriba.
Analiza los dos tetracordios que componen la escala: del primer grado al cuarto, y
del quinto al octavo. Además observa la separación entre los dos tetracordios.
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El modo mayor es la estructura conformada por dos tetracordios mayores
separados por un tono, y es posible construir modos mayores a partir de cualquier
tónica empleando las alteraciones necesarias para conservar esta estructura:
Compara el tetracordio superior de cualquiera de estas escalas con el inferior de la
que le sigue y observa lo que ocurre en el séptimo grado de cada nueva escala.
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Compara el tetracordio inferior de cualquiera de estas escalas con el superior de la
que le sigue y observa lo que ocurre en el cuarto grado de cada nueva escala.
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UNIDAD 6 - INTERVALOS SIMPLES Y ESCALAS
Existen otros tetracordios con características diferentes a las que ya conoces;
entre ellos están el Armónico y el Melódico. Observa el intervalo de segunda
aumentada que hay entre los grados segundo y tercero del tetracordio armónico,
llamado así porque tiene un tono y un semitono cromático. Por su parte, el
tetracordio melódico asciende mayor y baja frigio.
Así como construimos la escala mayor ensamblando un par de tetracordios
mayores, podemos crear nuevas escalas empleando otras parejas de tetracordios.
Observa los siguientes cuadros y analiza los dos tetracordios que componen cada
una de las escalas. En ellos, la calidad de los intervalos se representa así:
m = menor
M = Mayor
J = Justa
- = Disminuido
+ = Aumentado
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En este cuadro encuentras reunidas las nueve escalas que hemos construido con
los tetracordios conocidos. Escúchalas y cántalas.
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En este cuadro encuentras reunidas las mismas nueve escalas que hemos
construido con los tetracordios conocidos, pero en su transposición a Do.
Escúchalas y cántalas.
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UNIDAD 7 - INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS
Intervalo es la distancia entre dos sonidos. Si éstos suenan de manera sucesiva
se llama melódico y si suenan simultáneamente se llama armónico. Los intervalos
melódicos y armónicos pueden ser Conjuntos o Disjuntos. Son Conjuntos cuando
ambos grados son inmediatos, es decir, los intervalos de segunda; los demás son
Disjuntos, pues su separación es mayor.
Intervalos que se forman a partir de Do, utilizando la escala diatónica de manera
ascendente y descendente.
La medida de los intervalos se hace de acuerdo con la cantidad de tonos y
semitonos que los componen, así:
Segunda menor
Segunda mayor
Tercera menor
Tercera mayor
Cuarta justa
Cuarta aumentada
Quinta disminuida
Quinta justa
Sexta menor
Sexta mayor
Séptima menor
Séptima mayor
Octava justa
Un semitono diatónico
Un tono
Un tono y un semitono diatónico
Dos tonos
Dos tonos y un semitono diatónico
Tres tonos
Dos tonos y dos semitonos diatónicos
Tres tonos y un semitono diatónico
Tres tonos y dos semitonos diatónicos
Cuatro tonos y un semitono diatónico
Cuatro tonos y dos semitonos diatónicos
Cinco tonos y un semitono diatónico
Cinco tonos y dos semitonos diatónicos
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Hablamos de semitono diatónico para diferenciarlo del semitono cromático. En el
primer caso los sonidos tienen nombres diferentes: mi – fa, si – do, sol sostenido –
la, re – mi bemol; en el segundo, los sonidos conservan el nombre pero aparece
una alteración: fa – fa sostenido, si – si bemol, re – re sostenido, la - la bemol.
Observa los ejemplos en la partitura.
Los intervalos que hemos presentado hasta el momento se denominan intervalos
SIMPLES o CERRADOS porque se presentan dentro del rango de una octava.
Cuando se presentan en rangos más amplios, se denominan COMPUESTOS o
ABIERTOS. En la práctica común de la armonía, se utilizan los nombres de
Novena, Décima, Onceava y Doceava para nombrar a los intervalos compuestos
de Segunda, Tercera, Cuarta y Quinta respectivamente, pero para nuestro estudio,
utilizaremos los nombres de los intervalos simples.
Anteriormente mencionamos la ENARMONÍA entre dos sonidos aludiendo a que
se escriben distinto pero suenan igual: Do sostenido y Re bemol, Fa sostenido y
Sol bemol, Si sostenido y Do, son tres de muchos ejemplos posibles. ¿Puedes
encontrar otros?
El mismo concepto puede aplicarse a los intervalos: dos intervalos son
ENARMÓNICOS cuando se escriben distinto pero suenan igual. En la explicación
anterior vimos que la cuarta aumentada (tres tonos) y la quinta disminuida (dos
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tonos y dos semitonos diatónicos) suenan igual aunque necesariamente se
escriben distinto.
La cuarta aumentada podría ser FA (sol - la) SI mientras la quinta disminuida (su
inversión) es SI (do - re - mi) FA.
Un ejemplo de intervalos enarmónicos utilizando la misma cuarta aumenta de FA
(sol - la) SI, es la quinta disminuida compuesta por los sonidos: MI SOSTENIDO
(fa sostenido - sol sostenido - la sostenido) SI.
Los intervalos justos se convierten en aumentados o disminuidos si se abren o
cierran por efecto de la alteración cromática de uno de los sonidos que los
componen.
Los intervalos justos se convierten en aumentados o disminuidos si se abren o
cierran por efecto de la alteración cromática de uno de los sonidos que los
componen. El siguiente gráfico, muestra los intervalos justos de cuarta, quinta y
octava, convertidos en aumentados o disminuidos de acuerdo con la alteración
utilizada en uno de sus sonidos.
EJEMPLO
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Los intervalos mayores se convierten en aumentados si se abren por efecto de la
alteración cromática de uno de los sonidos que los componen, y los menores se
convierten en disminuidos si se cierran mediante una alteración cromática de uno
de los sonidos que los componen. El siguiente gráfico, muestra los intervalos
mayores convertidos en aumentados, y los menores en disminuidos de acuerdo
con la alteración utilizada en uno de sus sonidos.
La tercera menor FA - LA BEMOL (un tono y un semitono diatónico) es
enarmónica de la segunda aumentada FA - SOL SOSTENIDO (un tono y un
semitono cromático). Ambos intervalos se interpretan con las mismas teclas del
piano. El siguiente gráfico, muestra algunos ejemplos de intervalos de tercera
menor enarmónicos de intervalos de segunda aumentada.
Inversiones de los intervalos
La inversión de un intervalo se consigue desplazando una octava arriba el sonido
inferior o, al contrario, una octava abajo el sonido superior.
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De los ejemplos anteriores se pueden sacar cuatro conclusiones:
1. La inversión de un intervalo es el complemento de 9: por ejemplo, la
inversión de una segunda es una séptima y viceversa, la de una tercera es
una sexta y viceversa, la de una cuarta es una quinta y viceversa. Entonces
se puede decir que una segunda y una séptima son intervalos
complementarios. PENTAGRAMA SIN CLAVE
2. La inversión de un intervalo mayor genera un intervalo menor y viceversa.
PENTAGRAMA CON CLAVE
3. La inversión de un intervalo aumentado genera un intervalo disminuido y
viceversa. PENTAGRAMA CON CLAVE
4. La inversión de un intervalo justo genera un intervalo justo. PENTAGRAMA
CON CLAVE
Consonancia y disonancia
La calidad consonante o disonante de un intervalo depende en mucho del lugar y
de la época: se trata de acepciones culturales. Sin embargo, en general, un alto
grado de fusión con efecto de calma y distensión son signos de consonancia o
estabilidad; mientras que tensión, fricción y acritud, con tendencia a resolver en
una consonancia son signos de disonancia o inestabilidad.
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Desde la época del contrapunto clásico (siglo XVI) se han considerado
CONSONANCIAS PERFECTAS el unísono, y los intervalos justos de octava,
quinta y cuarta; CONSONANCIAS IMPERFECTAS las terceras y las sextas
mayores y menores; DISONANCIAS, las segundas y séptimas mayores y
menores, el tritono y los intervalos aumentados y disminuidos. La cuarta justa se
considera disonante cuando se encuentra entre el Bajo de un acorde y una voz
superior.
Las cualidades de consonante y disonante son subjetivas, pero en la práctica
común se acepta la siguiente clasificación:
Intervalos
Consonantes
Perfectos
♦ Unísono
♦ Octava Justa
♦ Quinta Justa
♦ Cuarta Justa (Ver
excepciones)
Intervalos
Consonantes
Imperfectos
♦ Terceras y Sextas
Mayores y Menores
Intervalos Disonantes
♦ Segundas y Séptimas
Mayores y Menores
♦ Intervalos Aumentados
♦ Intervalos Disminuidos
♦ Tritono
Excepciones
♦ La Cuarta Justa es disonante cuando una de las notas que la componen
está en la parte inferior del grupo de notas;
♦ La Cuarta Justa es consonante cuando hay un intervalo de tercera o de
quinta justa por debajo de ella.
Ejemplo:
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UNIDAD 8 - ARMADURAS
En la unidad 5 hiciste el ejercicio de completar las escalas mayores de acuerdo
con el cuadro. La respuesta correcta está en el siguiente gráfico (Escalas Mayores
con Sostenidos), en el que se muestra que cada nueva escala está a una distancia
de quinta justa ASCENDENTE con respecto a la anterior. Compara el tetracordio
superior de cualquiera de estas escalas con el inferior de la que le sigue. Observa
que en el séptimo grado de cada nueva escala aparece un nuevo sostenido con el
fin de que el tetracordio superior sea mayor.
La armadura de una tonalidad es el conjunto de alteraciones que tienen los
sonidos que la constituyen; observa que Do mayor no tiene sostenidos, Sol mayor
tiene uno, Re mayor tiene dos, y así sucesivamente hasta tener los siete sonidos
alterados. Los sostenidos aparecen en el orden en que se presentan resaltados
con color verde en el gráfico Escalas Mayores con Sostenidos.
En resumen, para encontrar la armadura de una tonalidad con sostenidos, se
ponen las alteraciones en el orden establecido hasta encontrar el séptimo grado
de dicha tonalidad; e inversamente, para saber a qué tonalidad corresponde una
armadura dada, basta con observar el último sostenido, que corresponde a la
sensible, y ascender una segunda menor a la tónica.
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El gráfico Escalas Mayores con Bemoles muestra que cada nueva escala está a
una distancia de quinta justa DESCENDENTE con respecto a la anterior. Compara
el tetracordio inferior de cualquiera de estas escalas con el superior de la que le
sigue. Observa que en el cuarto grado de cada nueva escala aparece un nuevo
bemol con el fin de que el tetracordio inferior sea mayor.
Habíamos visto armaduras con sostenidos y ahora encontramos armaduras con
bemoles. Observa que Do mayor no tiene bemoles, Fa mayor tiene uno, Si bemol
mayor tiene dos, y así sucesivamente hasta tener los siete sonidos alterados. Los
bemoles aparecen en el orden en que se presentan resaltados con color verde en
el gráfico Escalas Mayores con Bemoles.
En resumen, para encontrar la armadura de una tonalidad con bemoles, se ponen
las alteraciones en el orden establecido hasta encontrar el cuarto grado de dicha
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tonalidad; en otras palabras, se ponen bemoles en orden hasta encontrar la tónica
y se agrega uno más; e inversamente, para saber a qué tonalidad corresponde
una armadura dada, basta con observar el penúltimo bemol que es la tónica.
Círculo de Quintas
El orden en que aparecen los sostenidos y bemoles se muestra en la parte
EXTERIOR de lo que llamamos el círculo de quintas: en el sentido de las
manecillas del reloj aparecen las tonalidades con sostenidos (quintas
ascendentes) y en el sentido contrario las tonalidades con bemoles (quintas
descendentes).
Al lado de cada tonalidad, entre paréntesis, está la cantidad de alteraciones que
tiene su armadura.
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Escalas Relativas Mayores y Menores
Cada armadura puede pertenecer tanto a una escala mayor como a una menor.
Esas escalas que comparten la armadura son llamadas RELATIVAS. En otras
palabras, las escalas relativas comparten los mismos siete sonidos. En el interior
del círculo de quintas se encuentran los relativos menores de las tonalidades
mayores.
Observa que el primer grado del relativo menor de cualquier escala mayor se
encuentra en el sexto grado de aquella, y que el primer grado del relativo mayor
de cualquier escala menor se encuentra en el tercero de aquella.
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UNIDADES RÍTMICAS
UNIDAD 1 - EL COMPÁS SIMPLE
Figuras y silencios
Para determinar la duración de las notas musicales y silencios, se emplean las
figuras y los signos de silencio, ordenados en un sistema binario en el que la
redonda es la unidad (1/1) que puede ser dividida en sus mitades, que son las
blancas (1/2). A su vez, éstas se dividen en sus mitades, las negras (1/4), que
son la cuarta parte de la unidad. Estas subdivisiones continúan, produciendo
octavos o corcheas (1/8), dieciseisavos o semicorcheas (1/16), treintaidosavos o
fusas (1/32), y sesentaicuatroavos o semifusas (1/64). A cada nota corresponde
un silencio.
La Figura 1 muestra los valores con sus respectivas figuras y silencios.
Cualquiera de estas figuras puede valer un tiempo, y con referencia a ella, las
demás toman su valor. Por ejemplo, si la negra vale un tiempo, la blanca vale dos,
la corchea medio, la semicorchea un cuarto. Pero si la blanca vale un tiempo,
entonces la redonda vale dos, la negra vale medio y la corchea un cuarto.
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La Figura 2 muestra las unidades de tiempo de blanca, negra y corchea y la
relación de los valores de las demás figuras.
Si tomamos como referencia la Redonda como unidad (1/1), nos queda la división
que se muestra en la Figura 3.
En conclusión, podemos decir que una Redonda se puede dividir en dos Blancas,
o en cuatro Negras, o en ocho Corcheas o en 16 Semicorcheas y así
sucesivamente hasta llegar a las semifusas.
El compás
Los tiempos se agrupan en unidades llamadas compás. Los compases más
usuales son los que agrupan dos, tres y cuatro tiempos. También son posibles,
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aunque no muy comunes, los de cinco, seis, siete o más tiempos. En la partitura,
los compases se separan con una barra vertical entre la primera y la quinta línea
llamada BARRA DE COMPÁS.
Los tiempos se suceden en un fluir siempre regular, que puede ser rápido o lento,
llamado PULSO. El metrónomo es un instrumento que permite determinar con
precisión la velocidad del pulso. Originalmente, se trataba de un mecanismo de
relojería inventado en 1816 por Mälzel que permitía controlar la velocidad de las
oscilaciones de un péndulo. Una indicación metronómica (Metrónomo de Mälzel)
M.M.=60, establece 60 pulsos por minuto o uno por segundo, mientras que una
indicación M.M.=120, establece 120 pulsos por minuto o dos por segundo. En la
actualidad, como los relojes, los metrónomos son digitales.
Acentuaciones en el compás
Siempre el primer tiempo de cualquier compás es fuerte, es decir, tiene un acento
principal, y el último es débil, es decir, no tiene acento; no puede haber dos
tiempos fuertes ni tres débiles consecutivos. La Figura 4 muestra la acentuación
de los tiempos en los compases de dos, tres y cuatro pulsos.
Esta alternancia de tiempos fuertes y débiles permite reconocer por la audición en
qué compás está compuesta una música determinada.
Cifras indicadoras de compás
Para indicar el compás en la partitura se emplea una CIFRA INDICADORA DE
COMPÁS compuesta por un numerador y un denominador. El numerador nos
indica cuántos tiempos tiene el compás, mientras el denominador cuál de las
figuras vale un tiempo; esa figura se llama Unidad de Tiempo. La Figura 5 muestra
un ejercicio en compás de dos tiempos transcrito a diferentes unidades de tiempo.
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Observa que todos los tiempos son divisibles en sus mitades o en sus cuartas
partes; es decir, son tiempos binarios, y ésta es la característica del compás
simple. Además, el último compás de todos los ejercicios tiene una figura que
ocupa el compás completo. A ésta se le llama Unidad de Compás.
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ASPECTOS DE NOTACIÓN MUSICAL PARA LOS SILENCIOS
La Figura 9 muestra el silencio de redonda como unidad de duración y la relación
de los valores relativos de acuerdo con la subdivisión binaria.
Un silencio siempre ocupa la misma posición del compás que el que ocuparía el
equivalente al valor de su correspondiente figura, con la excepción del silencio de
redonda, el cual siempre se ubica en el centro del compás. La Figura 10 muestra
figuras y silencios en sus respectivas ubicaciones.
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CLASES DE COMPASES
Los compases simples se caracterizan por tener como numerador el 2, el 3 o el 4,
además de que cada unidad de tiempo es divisible por dos, por tanto son de
subdivisión binaria. Los compases se clasifican en: Binarios (de dos tiempos),
Ternarios (de tres tiempos) y Cuaternarios (de cuatro tiempos). Éstos también se
consideran compases binarios.
La Figura 11 muestra ejemplos de los compases simples binario, ternario y
cuaternario, además de la unidad de tiempo, la subdivisión binaria y la unidad de
compás.
USO DEL SILENCIO DE REDONDA
El silencio de redonda, además de representar el valor de dicha figura, se utiliza
como un Silencio de Compás sin importar la unidad de tiempo en el que se
encuentre, a excepción de los compases de 4/2 y 8/4 en los cuales el silencio de
redonda tiene el valor de medio compás y se emplea el silencio de cuadrada como
Silencio de Compás.
El silencio de redonda no debe ser utilizado para indicar una parte fraccional de un
compás, particularmente si es un compás ternario, como por ejemplo el de 3/2, en
el cual, si hay dos pulsos en silencio, se deben escribir dos silencios de blanca en
lugar de uno de redonda, debido a que con los silencios de blanca se puede ver
claramente la división natural del compás.
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La figura 12 muestra el silencio de redonda como silencio de compás, las
excepciones y el uso correcto e incorrecto en compases simples.
USO DE LOS SILENCIOS DE BLANCA Y DE REDONDA
En compases ternarios se aplican restricciones similares a las del silencio de
redonda. Por ejemplo, si en un compás de 3/4 hay dos pulsos consecutivos en
silencio, se deben escribir dos silencios de negra en lugar de uno de blanca, con el
fin de mostrar la división natural del compás. Esto quiere decir, que el silencio de
blanca debe ser usado para expresar el valor de dos silencios de negra
únicamente cuando el compás se puede dividir en dos partes iguales, tal como los
compases binarios de 2/2 y 4/4.
La Figura 13 muestra la división natural del compás utilizando el silencio de
blanca.
De acuerdo con este principio de división del compás en partes iguales, la
combinación de negra-silencio de blanca-negra, no se debe escribir en dichos
compases binarios, pues no permite ver la división natural del compás. La Figura
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14 muestra la escritura incorrecta y luego la correcta, ya sea para el compás de
2/2 o de 4/4.
EN CONCLUSIÓN, LA SELECCIÓN DE LOS SILENCIOS SÓLO DEPENDE DEL
NÚMERO DE PULSOS EN SILENCIO; EN LA NOTACIÓN MUSICAL SIEMPRE
SE DEBE TENER EN CUENTA LA DIVISIÓN NORMAL DE LOS PULSOS EN EL
COMPÁS.
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UNIDAD 2 - LIGADURA DE VALOR, SINCOPA Y TIEMPO Y MEDIO
La ligadura de valor
La ligadura de valor suma las duraciones de las notas o figuras que une y no es
aplicable a los silencios. La Figura 1 muestra algunos ejemplos con ligadura de
valor.
El puntillo
El puntillo es un signo que se pone a la derecha de la nota, figura o silencio e
incrementa su duración en la mitad de su valor. Un segundo puntillo incrementa su
duración en la mitad del primero, es decir, en la cuarta parte de la nota, figura o
silencio. La Figura 2 muestra algunos ejemplos con puntillo.
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Tiempo y medio
Si aplicamos el puntillo a una figura que dura un tiempo, obtenemos otra con
duración de tiempo y medio tal como ocurre cuando ligamos una figura de un
tiempo a una de medio. La Figura 3 muestra ejemplos de tiempo y medio,
representados tanto con la ligadura de valor como con el puntillo. Observe que los
silencios no se ligan pero pueden tener puntillo.
Síncopa
La ligadura ofrece una de las opciones para producir síncopas. Un sonido está
sincopado cuando cumple con dos condiciones: primera, debe ser atacado en un
tiempo débil del compás o en la parte débil de algún tiempo y, segunda, debe
prolongarse sobre el tiempo que le sigue.
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ASPECTOS DE NOTACIÓN MUSICAL PARA LOS SILENCIOS
Tal como lo estudiamos en la unidad 1 de ritmo, en la notación musical siempre se
debe tener en cuenta la división normal de los pulsos en el compás, por tanto, en
los compases simples se utilizan dos silencios de medios tiempos entre dos
figuras de tiempo y medio, en lugar de un silencio de un tiempo. La Figura 5
muestra ambas escrituras, la correcta y luego la incorrecta.
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UNIDAD 3 - CUARTOS DE TIEMPO
Combinación de los cuartos de tiempo
Recordemos que en el compás simple la subdivisión del tiempo es binaria. La
Figura 1 muestra las diferentes células rítmicas que se pueden hacer a partir de
los cuartos de tiempo, utilizando la negra como unidad. Haz click en el respectivo
botón para escuchar la célula rítmica precedida por un pulso al aire.
La Figura 2 muestra las mismas células rítmicas escritas en unidad de corchea.
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La Figura 3 muestra las mismas células rítmicas escritas en unidad de blanca.
Haciendo énfasis nuevamente en la división normal de los pulsos, observa en el
siguiente ritmo cómo la disposición de las figuras en el compás facilita o dificulta la
lectura:
La escritura de la línea superior oculta la posición y la duración de los tiempos,
mientras la de abajo las muestra claramente.
Las barras que unen las notas deben permitirnos identificar claramente la
distribución de los tiempos en el compás, y como ocurre en los compases dos, tres
y cuatro del ejemplo, hay circunstancias en que es mejor ligar dos notas que hacer
una con puntillo.
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Silencio de un cuarto de tiempo
La Figura 5 muestra de izquierda a derecha, en las unidades de negra, blanca y
corchea, algunas células rítmicas que se pueden hacer utilizando el silencio de un
cuarto de tiempo.
Aspectos de notación musical para los silencios de medio y cuarto de
tiempo
Para aplicar el concepto de división binaria de los pulsos en sus mitades, se
utilizan dos silencios de un cuarto de tiempo en el segundo y el tercer cuarto en
lugar de un silencio de medio. Pero, cuando hay medio tiempo en silencio en la
primera mitad del pulso o en la segunda, se usa el silencio de medio tiempo en
lugar de los dos silencios de un cuarto.
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La Figura 6 muestra las escrituras correctas e incorrectas en diferentes células
rítmicas.
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