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marzo/abril 15
COLABORADORES
De la ensayista y dramaturga Esther Suárez Durán (La Habana, 1955) la
Editorial Gente Nueva en el 2013 publicó Breve estudios en torno a la soledad.
Nelson Simón (Pinar del Río, 1965) mereció por quinta ocasión el Premio de
la Crítica Literaria en 2013 por su poemario Finas hebras (Editorial Cauce, 2012).
En 2014 Abel González Melo (La Habana, 1980) obtuvo el Premio de
Dramaturgia “Virgilio Piñera”, con “Epopeya”, y una mención en el Premio
Casa de las Américas con “Sistema”; ambas, junto a “Mecánica”, conforman
la trilogía Verano deluxe.
Autor del volumen Hágase la timba, Emir García Meralla (La Habana, 1965)
es columnista del periódico digital Cubarte y autor de textos sobre la música
cubana aparecidos en sitios cubanos y de otros países.
Asesora dramática de Teatro El Público, la teatróloga Martha Luisa
Hernández Cadenas (Guantánamo, 1991) ha publicado críticas y ensayos
sobre teatro en revistas culturales cubanas y extranjeras.
Martica Minipunto (Polonia, 1991), doctora en Ciencias sobre las
Pragmáticas del yo, ha colaborado con El Ciervo Encantado y El Público, y sus
trabajos como performer y traductora al español de Elfriede Jelinek fueron
divulgados por Rogelio Orizondo en Mahmud no me va a obligar a ponerme
el pañuelo y si me obliga yo me lo quito.
El poeta y narrador Alberto Rodríguez Tosca (Artemisa, 1962) reside en
Bogotá, donde en 2013 apareció su poemario más reciente, Antología personal
(Ediciones Doblefondo).
Ernesto Pérez Castillo (La Habana, 1968) recibió en 2009 el Premio de
Novela “Cirilo Villaverde” de la UNEAC por Haciendo las cosas mal.
Directora de cine y periodista, Rebeca Chávez (Santiago de Cuba, 1944)
estrenó en el año 2012 el documental Luneta n. 1.
Pedro Juan Gutiérrez (Matanzas, 1950) ha publicado últimamente el poemario El sendero de las fieras (Editorial Hermanos Loynaz, 2014), y los libros
de cuento Viejo loco (Editorial Oriente, 2014) y El insaciable hombre araña
(Ediciones Unión, 2014).
El poeta y narrador Ricardo Alberto Pérez (La Habana, 1963) es autor, entre
otros títulos, de Oral B (Premio de Poesía “Nicolás Guillén”) y Vengan a ver
las palomas de Varsovia (2013).
Waldo Leyva (Remates de Ariosa, 1943) tiene entre sus poemarios más recientes El rumbo de los días (X Premio Casa de América de Poesía Americana,
Madrid, 2010), y Cuando el cristal no reproduce (IV Premio Internacional “Víctor
Valera Mora”, Caracas, 2013).
El poeta Rito Ramón Aroche (La Habana, 1961) publicó en 2013 Una vida
magenta, por la Editorial Letras Cubanas.
En cubierta e interior: dibujos de Carlos Quintana
2 PREMIO UNEAC DE LITERATURA 2014
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Adelantamos en este número fragmentos de los tres libros...
Los 12: las sorpresas de la memoria. Esther Suárez Durán
E l humano ejercicio de las conversaciones. Nelson Simón
Mecánica. Abel González Melo
12 Manolito Simonet: Marcando la distancia. Emir García Meralla
17 ¿Dónde está Peer Gynt? Teatro El Público hacia un teatro de la
fragilidad. Martha Luisa Hernández Cadenas y Martica Minipunto
20 Dos Josés. Las cinco en sombra. Alberto Rodríguez Tosca
24 EDICIÓN LIMITADA
24 E duardo Heras León: La extrañeza del miedo. Ernesto Pérez Castillo
26 N agüe, ¿qué tú haces por aquí? (¡Cumplo cien años!). Rebeca Chávez
30 Un bosque de noche / Solo ese momento / Nutrición de los poetas /
Comienza el último rito. Pedro Juan Gutiérrez
32 Carlos Quintana. La obsesión de hacer peregrinar las sustancias.
Ricardo Alberto Pérez
34 Luis García Montero: Suprimir el pasado es borrar el futuro. Waldo
Leyva
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Kenoma: los argumentos. Rito Ramón Aroche
Lincon la Voz. Alberto Guerra Naranjo
Ser posmoderno y/o ser feliz. Frei Betto
Obituario
55 CRÍTICA
Más allá de las palabras. Frank Padrón / Fátima y Rosa E lena: Las
otras mujeres del cine cubano. Antonio Enrique González / ¿Halo - Mecha
3 o parafernalia para la incongruencia ? Lays Lexis Díaz / E l árbol
que no me pudieron nombrar . María de Lourdes Mariño / I nconclusos
en su devenir hacia la tierra ... L a estética de la muerte de R odney
Batista. Hamlet Fernández / Larry, los Osos y el estado poético de
las tribus urbanas . Mytil Font Martínez / B reve ensayo para un largo
adiós . Javier L. Mora / Nakara o el infierno según N guyen P eña . Anele
Arnautó Trillo
Profesor y escritor, Alberto Guerra Naranjo (La Habana, 1963) tiene inédito
el libro de cuentos “El pianista de cine mudo” y es presidente de la Sección de
Narrativa de la UNEAC.
Frei Betto (Belo Horizonte, 1944), escritor y teólogo, autor de numerosos
títulos, mereció en 2013 el Premio Internacional “José Martí” de la UNESCO.
Cada autor es responsable de sus opiniones.
Director: NORBERTO CODINA · Subdirector editorial: ARTURO ARANGO · Editora
jefe: MAILYN MACHADO · Edición: YALEMI BARCELÓ · Sección de Crítica: NAHELA
HECHAVARRÍA · Corrección: VIVIAN LECHUGA · Revisión final: TOMÁS E. PÉREZ · Directora
de arte: MICHELE MIYARES · Diseño: MARLA CRUZ · Composición: LISANDRA FERNÁNDEZ ·
Consejo Editorial: MARILYN BOBES · CARLOS CELDRÁN · DAVID MATEO · REINALDO
MONTERO · GRAZIELLA POGOLOTTI · PEDRO PABLO RODRÍGUEZ · ARTURO SOTTO
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Unión de Escritores y Artistas de Cuba
Fundada por Nicolás Guillén en abril de 1962
Redacción: Calle 17 # 354, e/ G y H, El Vedado, La Habana, 10400. Telf.: 832-4571 al 73,
ext. 248, 838-3112. E-mail: [email protected] / Impresión financiada por el Fondo de
Desarrollo para la Educación y la Cultura / Impreso en Ediciones Caribe / Precio: $5.00 m.n
ISSN 0864-1706
> Dosier-Premio UNEAC de Literatura 2014
Los 12:
las sorpresas de la memoria
Esther Suárez Durán
Adelantamos en este número fragmentos de los tres libros que
merecieron, a fines del pasado año, los premios UNEAC
de Literatura: “Los 12: las sorpresas de la memoria”, de la
investigadora y dramaturga Esther Suárez Durán, que obtuvo el “Pablo de la Torriente Brau” de testimonio; “El humano ejercicio de las conversaciones”, del poeta y editor
Nelson Simón, el “Julián del Casal” de poesía, y “Mecánica”,
del dramaturgo y narrador Abel González Melo, el “José
Antonio Ramos” de teatro. Los jurados que otorgaron los
galardones estuvieron integrados, respectivamente, por
Alfredo Prieto, Danerys Fernández Fonseca y Miguel Terry
Valdespino; Waldo Leyva, Basilia Papastamatíu y Ricardo
Riverón, y Fernando Quiñones, Frank Padrón y Ulises Rodríguez Febles.
2 Dosier / Premio UNEAC de Literatura 2014
El Premio UNEAC de Literatura es, junto con el David
(también convocado por la Asociación de Escritores), uno
de los más antiguos del país, y Ediciones Unión ha venido
publicando, con sistematicidad y puntualidad admirables,
cada uno de los títulos seleccionados. Para este 2015 están
ya convocados los premios Ismaelillo, de literatura para niños y adolescentes; “Juan Pérez de la Riva”, de ensayo histórico-social; “Luis Felipe Rodríguez”, de cuento, y “Cirilo
Villaverde”, de novela. Las obras podrán presentarse hasta
el 26 de junio. <
E
Un testimonio personal
n los albores de los 90 desarrollé, por espacio de varios meses,
una serie de entrevistas con
el reconocido actor y director
teatral Vicente Revuelta que
conformaron, luego, El juego de mi vida.
Vicente Revuelta en escena.1 Entre las secuencias de su vida a las cuales mi entrevistado se refirió incluyó la relacionada
con el Grupo Los 12.
No fue esta la vez primera en que tuve
noticia de dicho grupo; perdido ha quedado en el tiempo el instante del primer
comentario, que sí recuerdo hecho con
un cierto matiz de misterio y búsqueda de
complicidad, porque tal tono caracterizó
toda y cualquier alusión a dicha experiencia, pero era esta la primera ocasión en
que alguien se extendía sobre ella y recibía
yo una versión más o menos íntegra, procedente, además, de una persona tan definitoria en su ejecución y, también, como
más tarde sabría, en su destino.
En los estudios que venía realizando
sobre el teatro cubano, una y otra vez parecía faltar alguna escena, algún paisaje
en su geografía. Cómo explicarse, si no,
algo como La conquista de América en la
trayectoria de Vicente, título desaparecido
hasta de las cronologías de la institución
que lo albergó; su reconocimiento tácito
como Maestro por parte de jóvenes iconoclastas recién ingresados en el teatro
durante los 80 y 90, mientras la escena
cambiaba aceleradamente de rostro, y su
ascendencia sobre los más inquietos y provocadores; las búsquedas de Pepe Santos,
que se suponían no inéditas, en Jueguespacio; el peculiar modo de trabajar con
los actores y los sorprendentes y no menos
curiosos resultados escénicos obtenidos
por Tomás González en el fin de los 80; el
fenómeno Víctor Varela en 1988; los procesos y resultados de Buendía, de El Ciervo Encantado…
El conocimiento en Cuba del quehacer
de Eugenio Barba y el Odin Teatret2 no resultaba suficiente para explicarlo, tal vez
porque, aunque sutiles, las diferencias en
las producciones de sentido emergentes
en una zona de la escena nacional resultaban perceptibles.
En 2008 detuve el proceso de indagación que estaba llevando a cabo en otra
vertiente del teatro cubano y coloqué en
la mira la experiencia de Los 12, decidida
a conocer todo lo que fuese posible acerca
de ella.
Los pasos inmediatos serían identificar a cada uno de quienes tomaron parte
y ponerse en contacto con ellos; definir y
afinar los instrumentos de investigación y
precisar los diferentes objetos de esta.
Agradezco desde estas páginas la acogida que me brindaron todos ellos, la generosidad, humildad y el sentido crítico
que caracterizó cada uno de estos intercambios, que involucraron, nada menos, que a cuatro Premios Nacionales de
Teatro.
Desde las primeras pláticas se fue definiendo el papel de cada quien. En la trayectoria del grupo Los 12 se marcaban dos
momentos: el primero, la conformación
del grupo; el segundo, el arribo de Vicente
a él y sus consecuencias en variados órdenes; uno de los cuales era la propia organización del conjunto, su estructura, pues
la inclusión de Vicente implicó la salida
de algunos miembros fundadores y la entrada de nuevos integrantes, lo cual tenía
un valor para la indagación que ya estaba
desarrollando.
Decidí usar la entrevista como instrumento de recolección de información y
entrevisté cara a cara o mediante el correo
electrónico,3 en función de su residencia
o no en la Isla, a todos los participantes
de la primera etapa, a excepción de quienes ya no nos acompañaban: René Ariza
(1940-1994), Tomás González (1938-2008),
el doctor Antonio Roselló y la actriz Ada
La Gaceta de Cuba 3
Nocetti, quien envió su currículo y prometió, en 2009, responder las preguntas de la
entrevista más adelante; y a dos de los actores que intervinieron en la segunda fase
y que se habían mantenido ejerciendo el
oficio.
Un antecedente imprescindible
Aunque todas las fuentes coinciden en
definir como fecha fundacional de Los 12
el mes de octubre de 1968, la travesía no
comenzó en aquella fecha convulsa. Ni
tan siquiera en diciembre del 67, al regreso de la exitosa gira de Teatro Estudio por
Europa.
El origen se halla un poco antes. Posiblemente en aquel 27 de noviembre de
1966, cuando se inició la construcción del
nuevo mito en la historia de nuestra escena con el estreno, tras meses de intensa
labor, de La noche de los asesinos, firmada
por el dramaturgo José Triana, en el panorama del VI Festival de Teatro Latinoamericano; evento auspiciado por la Casa de
las Américas que desde 1961 se celebraba
anualmente.
La edición se distinguió por acoger el
II Encuentro Internacional de Teatristas
–con motivo del cual se dieron cita en La
Habana figuras tales como Yuri Liubímov,
Román Chalbaud, Adolfo Marsillach, Antonio Eceiza, Simone Benmussa, Darío Fo,
Carlos José Reyes, Isidora Aguirre, entre
otros– y establecer una jerarquía en la
muestra teatral participante al instituir El
Gallo de La Habana (una pieza de bronce
de nueve pulgadas de alto, obra del escultor Tomás Oliva) como el Premio al mejor
espectáculo presentado.
La muestra teatral contó con nueve estrenos (obras concursantes) y cuatro reposiciones. A tono con el espíritu de la época,
de proyectar socialmente cuanto se hacía
en el ánimo de involucrar a las amplias
masas en todas las áreas vitales (puesto
que de eso precisamente trataba el proyecto revolucionario), el evento se planteó
el redimensionamiento de su ámbito más
allá de los sectores especializados.
Al despliegue que se observó en la
prensa nacional durante las semanas previas al encuentro4 se unió la decoración de
las principales tiendas de la capital con los
afiches y el programa del acontecimiento
y el lanzamiento de productos gastronómicos especiales. La propaganda gráfica
del cónclave se extendió hasta las cajas de
fósforos, el papel de envolver empleado en
el comercio y los matasellos de correo.5
Durante la celebración de la fiesta teatral, el Pabellón Cuba –principal recinto
expositivo del país en el período– albergó
una abarcadora exposición, nombrada
Primera Muestra de la Cultura Cubana,
mientras se realizaba un notable concier4 Dosier / Premio UNEAC de Literatura 2014
to de música cubana contemporánea que
incluía obras de compositores de vanguardia como Leo Brouwer, Juan Blanco y Carlos Fariñas.
En este clima de máxima espectacularidad La noche de los asesinos obtuvo el
principal galardón del certamen. También
dio lugar al más arduo debate entre los
teatristas participantes en el coloquio que
acompañaba al festival. Los representantes de la RAU y Viet Nam destacaron, con
matices diferenciadores, la falta de correspondencia entre la obra y su contexto social.6 La mayor expectativa que traían las
personalidades extranjeras relacionadas
con el arte era hallar una correspondencia entre la dimensión político social de
la Revolución Cubana y la creación artística que se realizaba en el país, que para
muchos debía ser de nuevo tipo. En la
esfera teatral tal expectativa parece haber
funcionado en planos distintos a lo largo
de esta particular etapa; mientras para unos
este “nuevo teatro” se resolvía en el eje formal, y se vinculaba a las nuevas tendencias
estéticas en el ámbito escénico internacional, para otros el principal elemento diferenciador se expresaba en el eje temático y
el punto de vista. Tal vez una de las primeras señales al respecto se encuentre, precisamente, en las reacciones que provocó la
controvertida pieza de José Triana.7
En realidad, para el mundo teatral capitalino el espectáculo se convirtió en el
suceso del año y, posteriormente, en un
hecho inolvidable. No parece haber existido espectador que quedara indiferente.
Entre tanto unos recibieron el espectáculo “como una perversa comedia de odios
y locuras, pero también de burlas y diversiones”,8 otros lo asumieron como un
experimento sicoanalítico freudiano que
los enfrentaba con sus propias vivencias
y particular estructura de valores y prejuicios, y no faltaron quienes lo vieran como
un ataque a las ideas que preconizaba la
Revolución.
Vicente expresó:
Con la obra había algunos prejuicios,
una serie de preocupaciones, porque
se iba a presentar en el contexto del
VI Festival de Teatro Latinoamericano
que celebraba la Casa de las Américas
y este país se iba a llenar de extranjeros y se temía que la obra podía derivar
hacia una serie de cosas que no venían al
caso y entonces qué imagen podían
recibir los extranjeros. Yo creo que el
problema, sobre todas las cosas, era
que se quería mostrar un arte de un
compromiso político directo, claro, y,
por supuesto, no era esa la obra. Aunque yo consideraba, y considero, que
era una obra que revolucionaba cosas,
como por ejemplo todas esas ideas alrededor de la familia, de las relaciones
padres e hijos. Desde ese punto de vista era una obra tremenda…9
Los resultados artísticos conseguidos
correspondieron a un riguroso proceso
que involucró a todo el equipo.10 Durante
la primera fase de laboreo sobre el texto
cada quien aportó una lectura distinta y
todas parecían válidas. Esto determinó al
director a estructurar una puesta en escena
de visiones plurivalentes, en concordancia
con esa porosidad extrema revelada por
los caracteres que llevan adelante la trama, los cuales se prefiguran y disuelven; se
trasvasan unos en otros, con el consecuente desplazamiento de los significados. La
clave para la exitosa realización escénica
la encontraron en el teatro de la crueldad
mediante la documentación que en torno
a este les ofreció Wanda Garatti.11
La construcción de esa imagen múltiple les impuso un proceso de liberación.
El propio Vicente lo explicó así: “empezamos como a liberar cosas, a romper cosas
que habíamos respetado siempre. Rompíamos los propios textos que, a veces, se
hacían ininteligibles; la continuidad de la
obra, porque la fragmentamos”.12 No será
hasta los años 90 en que recurso expresivo semejante se halle en la escena europea
occidental.
Durante el espectáculo los actores no
tenían descanso; interpretaban a las tres
criaturas principales y al resto de las entidades del mundo familiar, vecinal e institucional que pueblan la realidad ficcional
a la par que intervenían en el perenne
cambio físico del escenario; continuamente quebraban el orden de los objetos para
establecer cada vez uno diferente. El trabajo con el sonido llamó la atención de la
crítica.13 En la partitura sonora, a la clave
verbal se añadió la clave de los ruidos producidos por muebles, vasijas y utensilios
de todo tipo.
La noche… constituyó una de las producciones que sintonizó la escena cubana
con las más novedosas poéticas de la escena internacional del momento; sobre todo
a partir de su inscripción en el teatro de
la crueldad, principal fuente de las praxis
teatrales más significativas de la época
(pienso en el Living Theater,14 en Jerzy
Grotowski15 y en Peter Brook16). Colaboró
en dar a conocer, en cierta medida, esta
fuente inspiradora17 entre nosotros, en
específico desde la perspectiva de los resultados prácticos, tanto en la dimensión
actoral como la espectacular y de relación
con el espectador. Representó un poderoso estímulo para el desarrollo de la investigación y la experimentación artística; de
hecho funcionó como referente para una
amplia zona del medio teatral cubano y
su repercusión se puede reconocer en la
labor de algunos artistas y agrupaciones y
en las características de ciertas búsquedas
y productos.18
La puesta resultó invitada a participar
en el Festival del Teatro de las Naciones, en
Francia. La primera función se realizó
en París, en el Teatro Odeón, donde obtuvo una excelente acogida de crítica y de
público.19 Luego, se presentó en Avignon,
Bélgica, Ginebra, en el contexto de la Biennale de Venecia, y continuó la gira por
varias ciudades de Italia, donde hicieron
funciones que resultaron muy exitosas.
Antes de realizar el programa de presentaciones en Italia permanecieron un
tiempo en París. Allí tuvo lugar el encuentro de Vicente con el Living Theater.
El sesgo político de la actividad del Living lo había convertido en una entidad
no grata para el gobierno de los Estados
Unidos y, en aquel momento, la compañía se hallaba desarrollando justamente la
gira europea más famosa en su trayectoria
(culminaría con la presentación de Paradise Now en la edición de 1968 del Festival
de Avignon, en medio de la polémica y el
escándalo). El Living era una agrupación
artística de gran notoriedad en aquellos
momentos y alrededor de ella se tejían no
pocas leyendas.
El director pudo presenciar Misterios
y pequeñas piezas (1964), compuesto por
una serie de performances y un homenaje
a La peste (Antonin Artaud), que permitían comprobar el dominio de los actores
sobre sus cuerpos, el grado de libertad
de sus relaciones, la inusual capacidad expresiva. Las imágenes resultaban reveladoras y sugerentes.
Para Vicente el conocimiento directo
del Living tuvo un impacto determinante.
si yo hubiera sido coherente conmigo
mismo, me hubiera ido con aquella
gente, porque sentía que aquello era lo
que yo realmente quería, lo que yo había pensado, durante toda la vida, que
era el teatro. Toda la teoría encerrada,
en cuarenta libros, sobre lo que es el
teatro de grupo, estaba allí. Pero, además, aquellas gentes eran extracotidianas totalmente, y estaban en un plano
que era el de la utopía, o sea que ellos
estaban como en el comunismo, porque uno percibía que se amaban todos,
y de que allí no había nada que tuviera que ver con el tipo de vida que uno
estaba acostumbrado a vivir, llena de restricciones, temores, inhibiciones, celos.
No me fui con ellos, porque fui idiota,
porque, además, aceptaban a todo el
mundo […] Toda la teoría, la filosofía
de Grotowski estaba allí.20
Por esa época el teatro de grupo (también conocido como teatro independiente) se reafirmaba como una opción de
singular significado frente a la existencia
de las tradicionales compañías teatrales.
Simultáneamente, en regiones diferentes
del planeta se producían experiencias interesantes en tal sentido (Le Théâtre du
Soleil, el Open Theater, Comediants, Els
Joglars, El Teatro Experimental de Cali
–TEC– representan a algunas de ellas),
caracterizadas por la búsqueda de una relación diferente entre el teatro y su contexto cultural y político, y entre el espectáculo
y el público. Las producciones colocaban
en el centro la creación del texto espectacular, el cuerpo todo del actor ganaba
protagonismo expresivo; mostraban un
uso nada convencional del espacio y una
vocación por la máxima expresividad a
partir del empleo de escasos recursos. El
Living Theater es una de las entidades más
destacadas de este movimiento.
Tras la presentación por cuatro países
europeos, cuatro festivales y numerosas
ciudades el equipo de La noche de los asesinos obtuvo en Cuba un recibimiento apoteósico en la mañana del 9 de diciembre
de 1967. La gira había sido un éxito.
Vicente venía lleno de ideas, compartió con todo el que quiso escucharlo sus
impresiones del Living Theater.21 “Algunos pensaron que yo estaba loco, a otros
les parecía algo más interesante, sobre
todo a los más jóvenes, pero yo estaba ingenuamente convencido de que el grupo
completo iba a estar de acuerdo, porque
me parecía algo muy evidente, algo indiscutible. Pensaba que había que hacer seminarios y cambiar completamente todo
aquello, las relaciones, los ejercicios, el entrenamiento, y crear un grupo que, en realidad, fuera eso: un grupo de verdad.” Por
este tiempo llegaron a sus manos los ejercicios de Peter Brook correspondientes a
la etapa anterior al Marat/Sade22 y algunos
otros escasos materiales. Auxiliándose de
ellos, Revuelta propuso de inmediato
efectuar un taller con la convicción de
que debían replantearse el entrenamiento y las relaciones al interior del colectivo
como vía para llegar a constituir un grupo
teatral en toda la verdadera extensión del
término. En cierto sentido el momento no
podía ser mejor, la puesta de La noche… y
su favorable acogida en Europa había despertado extraordinarias inquietudes entre
los actores de Teatro Estudio y del resto de
las agrupaciones artísticas. Por otra parte,
en el mes de marzo de ese año, 1968, Revuelta había sido restablecido en el cargo de Director General del conjunto, de
donde había sido removido por decisión
arbitraria del Consejo Nacional de Cultura
en 1965.23
Se iniciaron las jornadas de ejercicios
y experimentación. En medio del desconcierto de algunos, Teatro Estudio detuvo los ensayos y las funciones. Pronto
se anunciaron posiciones diversas en las
filas del grupo, puesto que lo que se pretendía realizar era algo muy complejo que
suponía una ruptura con todos los cánones ya conocidos en medio de una orfandad teórica al respecto. Comenzaron las
discusiones.
En realidad, el asunto revelaba mayor
importancia. Tras una década de labor,
Revuelta quería retomar el rumbo del período fundacional, cuando la institución
constituía un espacio expreso de experimentación y estudio; sin embargo, la institucionalización al uso en la época, que ya
va mostrando las primeras señales de rigidez que veinte años más tarde aconsejarán una radical trasformación estructural
dentro del sistema teatral, no lo posibilitó.
Una de las variantes elaboradas en la
negociación, que consistía en que, quienes
lo desearan, pudiesen armar tienda aparte pero bajo la propia sombrilla de Teatro
Estudio como entidad y funcionar como el
laboratorio experimental de esta, tampoco resultó aceptada. <
1
Esther Suárez Durán: El juego de mi vida. Vicente Revuelta
en escena, La Habana, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, 2001.
2
Autor, director de teatro e investigador. Creador, junto
con Nicole Savarese y Ferdinando Taviani, del concepto
de antropología teatral. Fundador del Odin Teatret, en
la ciudad de Holstebro (Dinamarca), en 1964; una de las
compañías más influyentes en la evolución del teatro
europeo de finales del siglo xx. Fundador, también, en
1979, del ISTA (International School of Theatre Anthropology) Como resultado de tres décadas de investigaciones
conjuntas la Universidad de Aarhus y el Odin Teatret decidieron crear el Centre for Theatre Laboratory Studies
(CTLS), en 2002, con sede en el Odin Teatret.
Alumno y amigo de Jerzy Grotowski, es considerado,
junto con Peter Brook, como uno de los últimos grandes
maestros vivos del teatro occidental.
Ha impartido diversos talleres de teatro alrededor del
mundo. Ha visitado Cuba en varias ocasiones.
3
La entrevista a la actriz y directora Flora Lauten tuvo que
ser por vía telefónica, además de su tradicional timidez y
reticencia a conceder entrevistas, no hubo nunca oportunidad de hacerlo de otro modo en medio de sus múltiples compromisos.
4
Los periódicos Granma, El Mundo y Juventud Rebelde se
hicieron eco del certamen, al igual que la revista Bohemia, que le dedicó la portada de su edición del 25 de
noviembre.
5
“El Festival parece que va a inundarlo todo [...] es la primera vez en Cuba que un evento cultural provoca una
reacción de tal magnitud”, Bohemia, 18 de noviembre
de 1966, p. 37.
6
Esther Suárez Durán: “Otro largo viaje hacia la noche”,
boletín Indagación, n. 6, 2002, La Habana, Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas.
7
El texto había obtenido el Premio de Teatro del Concurso Casa de las Américas en la edición correspondiente a
1965. Según Vicente Revuelta, existieron disensiones en
el jurado encargado de otorgar el premio.
La Gaceta de Cuba 5
Poesía <
8
“La acción es tan delirante [...] que deja de ser verdadera.” Nati González Freire: “Del asesinato como un juego”, Granma, martes 29 de noviembre de 1966, p. 8.
9
El juego de mi vida. Vicente Revuelta en escena, ob. cit.,
p. 120-121.
10
En el caso de Vicente Revuelta, el trabajo en equipo es
una de las premisas de su metódica como director.
11
A la sazón, una de las asesoras de Teatro Estudio. Se
trataba de una mujer al tanto de las novedades internacionales en materia artística. Su presencia en Teatro
Estudio, en particular su admiración por Vicente, la relación estrecha de colaboración que sostuvieron parece
haber resultado de suma importancia para la trayectoria
del director y el grupo, sobre todo en cuanto a ponerlos
al corriente de las nuevas tendencias de la escena internacional. Me refiero en particular al teatro del absurdo y
al teatro de la crueldad. Su actividad fue decisiva en el
conocimiento en Cuba de Edward Albee y el inicio en
1964 de las jornadas de Teatro Experimental en las noches de martes y miércoles, en cuyo contexto fueron
estrenadas El cuento del zoológico y La muerte de Bessie
Smith, dirigidas por Revuelta, quien, además, actuaba en
la primera.
12
El juego de mi vida. Vicente Revuelta en escena, ob. cit.,
p. 119.
13
“Quiero hacer una mención especial por la utilización de
los objetos y del ruido de esta obra [...] lo encuentro extraordinario, una cosa completamente nueva.” Simone
Benmussa (Francia, crítica teatral, ejecutiva de la revista
Cahier du Théâtre): Conjunto, n. 4, 1967, p. 65.
14
Grupo de teatro experimental fundado en 1947 en la
ciudad de Nueva York por el pintor, escenógrafo y poeta
Julian Beck y la actriz y directora Judith Malina. Se movió inicialmente en la escena off Broadway, pero al inicio
de los 60 desplazó su labor hacia Europa, sobre todo a
Italia, con giras y largas estancias. Su estética proponía
la eliminación de los límites entre arte y vida y entre actores y espectadores. Priorizaba el lenguaje del cuerpo
y la significación del gesto. Su labor se basaba en la experimentación artística y en el concepto de la creación
teatral como momento colectivo de expresión de una
comunidad. (“Il teatro è un esercizio in pura comunità”,
Julian Beck: Meditazione. New York City, 1961). Se trata
de un teatro político, de participación social y compromiso. En 1999 fue creado el Centro Living Europa, que
tuvo su sede en la provincia de Alessandria, al noroeste
de Italia, en la región de Piamonte, hasta 2004, y a
partir de este momento esta rama del Living practica el
nomadismo por Italia y Europa. En 2007 el Living Theater New York inauguró un nuevo espacio en el número 21
de la calle Clinton, entre Houston y Stanton en el Lower
East Side de Manhattan, que constituye la primera sede
permanente de la agrupación desde el cierre en 1993 de
sus instalaciones en Third Street y Avenue C.
15
Jerzy Grotowski, de origen polaco, nacido en 1933, estudiante de teatro en Cracovia y en Moscú, estudioso
de Stanislavsky, Meyerhold, Vagtangov, había fundado
en 1959 su propio grupo, el Teatro Laboratorio de las
13 Filas, en Opole, ciudad al sur del país. Había hecho
algunos viajes a China interesado en conocer de cerca
el arte de los actores de la reconocida Ópera de Pekín.
Luego, en 1965, se había radicado con su compañía, el
Teatro Laboratorio, en Wroclaw, una de las ciudades más
importantes de Polonia, de acuerdo con su desarrollo y
número de habitantes. También había examinado otras
formas teatrales orientales como el kathakali hindú y el
Teatro Noh de Japón. Se había destacado como director
escénico a partir de sus adaptaciones libres de los clásicos. El texto era un pretexto para explorar el arte del actor, sus posibilidades y la relación actor-espectador. Se
había centrado en ello puesto que consideraba que era
lo verdaderamente esencial en el teatro. Con similares
preocupaciones que Artaud había formulado, en cierto
sentido, otra conclusión. El teatro necesitaba prescindir
de todo lo prestado y volver a su esencia, a lo que lo diferencia y caracteriza. Exigiendo lo mismo que Artaud
de sus oficiantes, Grotowski cambió el término crueldad
por pobreza. Un teatro esencial e irradiante.
6 Dosier / Premio UNEAC de Literatura 2014
Puesto que era el actor el eje del espectáculo, sería preciso dedicarse a estudiar su labor y establecer una estrategia que desarrollara sus recursos al máximo, esto es:
el cuerpo y la voz.
Para la mayor parte de los grupos experimentales, carentes de medios y recursos financieros y materiales, la
propuesta resultó seductora también por otras razones.
De hecho hoy buena parte de los teatristas la han hecho
propia, al menos en cuanto a reconocer el protagonismo
del actor y prescindir de lo demás.
16
Director de teatro y cine británico, reconocido por sus
aportaciones al desarrollo del teatro del siglo xx. Director de la Royal Shakespeare Company en 1962. Ha
empleado las propuestas y programas teatrales de los
reformadores contemporáneos tales como el dramaturgo y director alemán Bertolt Brecht, del director ruso
Vsiévolod Meyerhold y del director polaco Jerzy Grotowski, entre otros, además del concepto de teatro de
la crueldad del escritor y actor francés Antonin Artaud.
Una de sus producciones paradigmáticas fue Marat/
Sade (1964). En 1970 fundó el Centro Internacional para
la Investigación Teatral en París, que en 1973 se convirtió en Centro Internacional para la Creación Teatral, con
el objeto de explorar los fundamentos del teatro en su
historia y a través del mundo. Con esta compañía internacional presentó las producciones experimentales Ubú
rey, Los Iks y La conferencia de los pájaros, en los 70, y en
2002 una versión sintetizada de Hamlet. Su libro más conocido es El espacio vacío (1968), una obra que resume
sus ideas acerca del arte teatral.
17
Creo que esta es la principal significación de Antonin Artaud, de su alerta y sus provocaciones, sobre todo en la
medida de lo aún no realizado entre sus prefiguraciones.
18
El paisaje teatral supone el diálogo, la interinfluencia
entre las obras que lo componen, cuyos cuerpos no
anuncian contornos bien delimitados sino, más bien,
una cierta localización en dedeterminadas características en este paisaje in extenso. En 1967 Guido González del Valle realiza Juegos para actores, a partir de un
guion de Virgilio Piñera, con el Conjunto de Arte Teatral La Rueda, en el Museo de Artes Decorativas, en 17
y E, en El Vedado, y tienen lugar varios happenings en
otras agrupaciones. En 1969 Pepe Santos presenta un
discurso escénico como Collage USA. En 1970 estrena
Los juegos santos, una réplica (en el sentido geológico)
del estremecimiento que significó para la vida teatral
cubana La noche de los asesinos de Triana-Revuelta en
1966, y resultó un nuevo suceso escénico. En 1968 Milián estrena Otra vez Jehová con el cuento de Sodoma y
Piñera da a conocer Dos viejos pánicos cuando obtiene
con ella el Premio de Teatro en el Concurso Literario de
la Casa de las Américas. Aun cuando de modo expreso
el dramaturgo se haya declarado emulador del texto de
Triana, en este caso no parece sencilla la separación –a
nivel del imaginario– entre escritura dramática y versión espectacular.
19
La ovación del público duró quince minutos, y la prensa francesa la consideró entre las tres mejores producciones presentadas ese año al Festival de Teatro de las
Naciones junto a Los gigantes de la montaña (Pirandello/
Streheler) y un espectáculo danzario procedente de la
India.
20
El juego de mi vida. Vicente Revuelta en escena, ob. cit.,
p. 130-131.
21
Ibídem, p. 131.
22
En 1964 Brook hace Marat/Sade, del dramaturgo alemán
Peter Weiss, con la Royal Shakespeare Company. Según
sus estudiosos, en ella está la impronta de la perspectiva
artaudiana. Vicente Revuelta ubica estos ejercicios en la
etapa que precede a este espectáculo, aunque el propio
Brook, en una entrevista con Faynia Williams a propósito
del Premio Guild que le ha sido otorgado, parece referirse a estos mismos ejercicios y los sitúa (no con mucha
determinación) en el período posterior al Marat… Véase Faynia Williams: www.elcultural.es, en la sección de
teatro. http://www.remiendoteatro.com/Notas/El%20
Mundo%20-%20Peter%20Brook.htm (El Mundo, Madrid, 26 de junio de 2002).
23
En junio de 1965 el Consejo Nacional de Cultura (CNC)
–órgano de la administración estatal creado a inicios de
1961 como una entidad adjunta al Consejo de Ministros
con la misión de llevar a cabo la gestión cultural en todo
el país y al cual estaban subordinadas todas las agrupaciones teatrales de carácter estatal– decidió suspender a
Vicente Revuelta de su cargo como Director General de
Teatro Estudio; maniobra que simultáneamente fue llevada a cabo en otras instituciones escénicas y que constituyó el inicio del aquelarre que ha pasado a la historia
con el nombre de “parametración artística” y de la etapa
calificada como Quinquenio Gris. A diferencia de otros
grupos teatrales, donde la división interna permitió la
aceptación por sus integrantes de dicha arbitrariedad,
aquí el resto asumió una postura vertical de rechazo a
tal imposición. En respuesta, todos son recesados de sus
funciones artísticas y se les prohíbe hacer uso de las instalaciones propias. Comenzaron las discusiones entre los
artistas y los directivos del CNC. Como fruto de las negociaciones, el colectivo regresó a su sede en febrero de
1966 y reanudó las actividades, ahora con un funcionario (Dagoberto Casañas) como Director General. Nótese
que apenas dos meses más tarde estrenan El alma buena
de Se Chuan y, en noviembre, La noche de los asesinos.
Véase Esther Suárez Durán: “Teatro Estudio; la espiral
infinita”, en Tablas, n. 1, 2006.
El humano ejercicio de las
conversaciones
Nelson Simón
(El tiempo, Borges, nosotros...)
El tiempo todo lo corroe, dijo Borges con mejores palabras
y junto a su ceguera (orgánica)
fue su obsesión.
También yo he padecido una ceguera (mediocre)
hacia el mundo.
He mirado sin mirar. He recorrido todos estos años
sin ver cómo los días se desprendían de nosotros.
(Volver el rostro nos hubiera convertido en figuras de sal,
mas era preferible. Al menos no sonaríamos ahora tan vacíos
al nombrarnos y la verdad fuera menos negociable).
Por algún sitio de la casa, el tiempo
fundó su llaga corrosiva, esa úlcera
que se alimenta del asco de quien pasa a nuestro lado.
Todo fue envejeciendo: los objetos, los sueños, las palabras.
Como árboles cansados
también envejecieron nuestros cuerpos,
incluso hasta el modo de mirarnos.
Y aquella filosofía hedonista
con que entrábamos a la falsa eternidad
de los cuerpos jóvenes, ha sido reducida a la nada
igual a esos papeles
que Borges, con su ceguera, lanzaba
(despreocupadamente) al fuego.
(Carnicerías)
Contemplaba la res: Los ojos de la res se veían extraviados.
Detenidos en algún punto de la muerte. Ausentes de todo el ajetreo y escándalo del amanecer.
Era una de esas mañanas en que las madres se vuelven más
domésticas. Las manos del hombre, de una lividez láctea, más hermosas ahora en el contacto con la sangre, se movían con soltura,
con la maestría de un verdugo.
Todos disimulábamos nuestro temor, lo enmascaramos bajo
una mueca que bien podía confundirse con una sonrisa mientras
el cuchillo continuaba su recorrido hacia la vulgar intimidad de
la articulación.
Aún era temprano para la gota de sudor que se escurría por
sus sienes y caía en la tarima. “El mundo pesa demasiado” –pensé cuando pedía mi ración y el hueso limpio de la res era apartado
y la carne legal se balanceaba colgada de unos ganchos oxidados.
Un perro se detuvo olfateando entre las piernas de una mujer
como si su olor le fuera conocido.
Los autos, lujosos y modernos, apagaban la voz del carnicero
que saludaba a todos con sospechosa y viril amabilidad.
Sus palabras sonaban tan frías como la mirada del animal.
Cuando puse las monedas en su mano, alcancé a ver su singularidad en el contraste de su brutal blancura y la sangre que empezaba a secarse. El relieve de sus venas lo hacían más deseado.
De vuelta a casa pude sentir sus dedos presionando mi cuello.
“Entre la muerte y el placer no hay límites” –pensé e introduje la
llave en la cerradura.
(Danzoncito)
Rubalcaba ya no toca el cadete constitucional. Ya no vuelve los
domingos al parque de La Independencia, a lo que fuera un parque luminoso donde cada cual lucía su traje de dril cien y su jipi
japa y las conversaciones eran sosegadas y la gente venía con su
tabaco de Las Vegas de Monterrey o el abanico de penca para sofocar el calor fatigoso que acumulaba la nación. La colonia barata
de vetiver perfumaba el aire en aquellas mañanas memoriosas y
Rubalcaba tocaba su danzoncito, para deleite de todos, cuando
todavía la paz era posible y un músico componía un inolvidable
danzón sin otras ambiciones.
(Ventanillas)
Como el enfermo que va a morir. Como el enfermo en la cama
blanca del hospital. Como el enfermo que en silencio
ofrece su vena. Como el enfermo al que prolongan su agonía.
Como el enfermo que exhala un rancio olor
y suena hueco al respirar. Como el enfermo
que vemos corromperse detrás de los cristales.
Como el enfermo.
Así somos.
La Gaceta de Cuba 7
> Poesía
(Topos)
He entrado y salido de mí
devorando tejidos, sentimientos,
materia orgánica que no vuelve a regenerarse.
Me he alimentado, no de otros, sino de mí mismo
(algo que al menos considero éticamente correcto).
Si me derrumbo. Si me vengo abajo,
nadie será culpable.
Soy el resultado de esos pequeños túneles
con que vacié mi vida.
(Mutilaciones)
He amputado algunas partes de mi vida
que creí imprescindibles. Lo he hecho sin rencor
como quien aparta algo que no le pertenece,
lo deposita amablemente a un lado del camino
y continúa.
He dejado que el cuchillo (igual decir palabra,
decepción, bofetada) entrara a mis días rebanándolos,
separando lo enfermo y lo salvable.
Escuchaba canciones mientras todo sucedía
más rápido que en una novela cursi.
Fui la res que se enfriaba a la vista de todos,
mi tuétano servido a moscas y otros bichos;
pero logré mirar con dignidad, salvar el todo por la parte
aunque lo perdido no fuera regenerable.
No logro comprender cómo puedo traducir ciertos episodios
tranquilamente:
he amputado algunas partes de mi vida
que creí imprescindibles, lo he hecho con dolor
como quien aparta la carne podrida
y se resigna a vivir con un muñón.
8 Dosier / Premio UNEAC de Literatura 2014
Mecánica
(Noche de sábado)
para Víctor y Peraza
A esta distancia, la flor que acaricia la soprano
parece artificial. Como su sonrisa. Como los árboles
y betún de los rostros/ carabalí, mandinga,
lucumí por dos horas/
Así se suceden las simulaciones, los aplausos,
los violines de la contradanza en la ciudad municipal.
Así las flores de papel crepé pasan
de una mano a otra de la joven
mientras da un Mi sostenido,
parece que se agarrara a ellas para no caer
para no agarrarse del aire frío,
del vacío que afuera y adentro es el mismo,
de todo lo invisible
que la gente arrastra.
Escuché con atención cada ingenua palabra
dicha con gravedad o ligereza
hasta llegar al final (cursi final) de la zarzuela:
No pienses en aquello que afuera acontece, me dije.
Que pasen de largo los autos clandestinos de alquiler,
el machetero millonario que no va a resistir
el doble juego y la energía eólica
que ahora ensayan al centro de la isla. Deja las noticias fluir
por la pantalla del televisor y a los jóvenes
pasar en su indiferencia, ceñidos y hermosos,
rapados y distantes como en una parada militar.
No intentes traducir este trasiego, búsqueda,
fiebre diferente a los setenta, vida que vi
escapar en la noche del sábado por las cuatro calles
del tramo iluminado de la Calle Real, sin remediarlo,
enfatizando la frustración de la gente
que entra y sale de la pobreza como si nada.
La soprano acaricia, por última vez, la flor
con un gesto poco convincente. Es de papel me digo,
de papel crepé cuando la huele y engaña a todos
los que aplauden la última nota y salimos
a encontrarnos en la ciudad municipal /que también nos engaña/
buscando qué espacios inexistentes
para el bolero y el humano ejercicio
de las conversaciones.
Abel González Melo
Legesmotusostensione
I
Primera Ley de Newton o Ley de la Inercia
Corpus omneperseverare in statusuoquiescendivelmovendiuniformiter in directum, nisi quatenusillud a viribusimpressiscogiturstatumsuummutare.
(Viernes / Mañana)
La suite aparece muy iluminada por la luz del sol
que se filtra a través de los ventanales. Hay cierto
desorden.
Osvaldo entra por la puerta del pasillo con varias bolsas y las coloca sobre el sofá. Va al escritorio, abre su laptop y empieza a leer.
Osvaldo. (Grita.) ¡Marina! ¿Me traes una coca cola?
Pasan unos segundos. Él continúa leyendo y anota algo en una
libretica.
Osvaldo. (Grita.) ¡Marina!
Nara. (Entrando desde el despacho.) No vino hoy. Tiene al hijo
con fiebre.
Osvaldo. (Interrumpe su trabajo.) ¿Cuándo llegaste? Pensé que
te ibas a demorar.
Nara. No salí. Estuvimos reunidos hasta ahora mismo en el despacho. (Se le acerca y le da un beso en la cabeza.)
Osvaldo. Le estás cogiendo el gusto a vivir en una suite, ¿eh?
Nara. Sí, sí, sobre todo lo mucho que la disfruto… ¿No ves como
me sobra el tiempo para estar como tú, metida en Internet
todo el día? (Se sienta en el sofá, coge el mando y enciende el
televisor.)
Osvaldo. Bueno, me callo, me callo…
Nara. Si nos hubiéramos quedado viviendo en Cárdenas…
Osvaldo. Desde Cárdenas no se puede ser gerente de los hoteles
Gran Cuba en Varadero.
Nara. Por lo menos allí estábamos tranquilos. Hacía el viaje hasta aquí por la mañana y volvía por la tarde. (Hace zapping.)
Osvaldo. Le pudiste haber dicho a papá entonces que no diera tu
nombre para esto. Lo hizo porque confiaba en ti…
Nara. Sí, confiaba.
Osvaldo. Para que no se fuera todo a la mierda ni se quedara el
negocio en manos de unos desconocidos. Para hacernos la
vida más fácil, no para que vivieras con esa cara de tranca.
Nara. Osva, me encanta esto. Sin embargo…
Osvaldo. Paso a paso. Lo estás haciendo bien, cariño. Me da rabia que no te des cuenta.
Nara. El Partido nos tiene mucho más fichados si estamos en
Varadero que si…
Osvaldo. Pero si fue el Partido el que nos autorizó a mudarnos
aquí con los niños.
Nara. Yo sé lo que te digo. Cuando tu papá estaba vivo era diferente. Sentía su mano, era imposible que surgiera un lío.
Ahora los alemanes tienen más exigencias, se meten más a
fondo en todo, y por el lado de acá, cada día ponen más trabas, hay más inspecciones… Tu papá era una barrera que
contenía la corriente. Ahora es como si todo fuera a estallar
en cualquier momento.
Osvaldo. Salió bien la auditoría, ¿verdad?
Ella afirma.
Osvaldo. ¿Todo el traspaso no fluyó perfecto?
Nara. Perfecto.
Osvaldo. Entonces relájate.
Nara. Yo me relajo, sí… Pero la atmósfera no.
Osvaldo. No vuelvas con la cantaleta… (Coge el mando y apaga el
televisor.) ¿Por qué te molesta tanto vivir en un hotel?
Nara. No es el hotel, es la comidilla…
Osvaldo. ¿Qué comidilla?… ¿Qué pasa?
Nara. Querrás decir qué no pasa.
Osvaldo. ¿Me cuentas?
Nara. Olvídalo. Es lo mismo.
Osvaldo. …
Nara. Lo mismo de siempre.
La Gaceta de Cuba 9
Dosier-Premio UNEAC de Literatura 2014 <
Osvaldo. Lo mismo de siempre lo tienes bajo control.
Nara. (Recibe un mensaje al móvil. Lo lee.) Acaban de entrar a la
clínica dos franceses intoxicados con langosta.
Osvaldo. ¿La del bufet?
Nara. Katia viene en cinco minutos.
Osvaldo. Anoche comimos langosta.
Nara. Yo no. Me está subiendo el ácido úrico.
Osvaldo. Todo sigue en su lugar.
Nara. Ya lo sé.
Osvaldo. El equipo sabe lo que hace. Están entrenados en la época dura, conocen cómo actuar, cómo resolver. Viven para cubrirte las espaldas. Katia la primera.
Ella suspira.
Osvaldo. ¿Te preparo un trago?
Nara. Katia está al llegar.
Osvaldo. Te preparo un trago.
Va hacia la cocina americana donde se encuentra el minibar y
empieza a preparar dos tragos.
Osvaldo. Ay, no te puedes imaginar la pastelería que acaban de
abrir en la 17, todo en naranja.
Nara. Mira que eres goloso…
Osvaldo. Merengues, pasteles, cakes…
Nara. Y no engordas ni media libra.
Osvaldo. Se llama… ¿La Butifarra?
Nara. ¿Cómo se va a llamar La Butifarra una dulcería?
Osvaldo. Podríamos ir con los niños mañana…
Nara. No me gusta llevar a los niños a comer dulces.
Osvaldo. ¡Pero si es un día nada más!
Nara. ¡No me gusta, Osvaldo! (Enciende el televisor de nuevo.)
Como si pudiéramos darnos esa vida…
Osvaldo. Lo normal sería seguir disfrutando como antes: cenar
en La Alondra, salir de noche… Eso no es botar el dinero.
Nara. No es bueno que nos vean en esos sitios.
Osvaldo. ¿Porque son caros?
Nara. Porque no todo el mundo puede entrar.
Osvaldo. ¿Y esa bandera solidaria en que te estás envolviendo?
Nara. Es diferente, tengo un cargo.
Osvaldo. Tenías un cargo, ahora tienes otro.
Nara. No hay que ostentar.
Osvaldo. (Trayendo los tragos.) Papá estuvo al frente de esto
por más de treinta años y nunca nos faltó nada. Nadie dijo
jamás nada de nada. ¿A quién le importa? Vivimos en otra
galaxia.
Nara. ¿Tengo que repetirte que ya no está tu papá?
Osvaldo. ¿Y porque no está debemos morirnos de hambre?
Nara. ¡Osvaldo, por favor! ¿Cuándo dije eso? La nevera está llena. ¡Basta ya!
Él regresa a trabajar en su laptop. Ella bebe.
Nara. ¿Terminaste el informe?
Osvaldo. Solo me faltan dos datos que no cuadran. Iba a llamar temprano a Finanzas pero me demoré en las clases de
buceo.
Nara. Mejor espera a que yo te lo pase todo. Finanzas va a
moverse.
Osvaldo. ¿Moverse?
Nara. Cambia la estructura. La gente.
Osvaldo. (La mira.) ¿Vas a botar gente?
Nara. Empezando por ese imbécil de Carlos Rogbar.
Osvaldo. ¿Botas a Rogbar?
10 Dosier / Premio UNEAC de Literatura 2014
Nara. No confío en él. Puede hacer cualquier disparate… No
voy a aguantarle una equivocación a nadie, ni una metedura
de pata. Ha sido muy duro llegar hasta aquí.
Osvaldo. Pero ahora ya llegamos.
Nara. ¿Llegamos?
Osvaldo. ¿Por qué a Rogbar?
Nara. (Ve las bolsas.) ¿Compraste todo esto?
Silencio.
Osvaldo. Pasé por El Palmar y cogí unas cositas para los niños.
Mira, para la playa… (Se sienta junto a ella y empieza a sacar
la ropa de las bolsas.)
Nara. ¿Y para ti?
Osvaldo. No te preocupes… No quiero gastar en mí.
Nara. Osva, no es eso, no cojas por ahí lo que te digo del gasto…
Osvaldo. Es la verdad, no me hace falta nada.
Nara. Escucha: no te prives de lo que te gusta. Hay que tener
cuidado, es solo eso. No quiero parecer una tacaña peleona.
Osvaldo. (Le sonríe.) No lo eres.
Se besan. Suena el móvil de Nara.
Rogbar. (Entrando.) Hola.
Osvaldo. (Se vuelve.) ¿Qué haces aquí?
Rogbar. Vi la puerta entornada y pasé.
Osvaldo. Todavía no estamos a inicios de mes, el 1 de agosto…
Rogbar. No es eso. Solo quería saber si puedo reunirme con tu
mujer.
Osvaldo. Su despacho es por el pasillo.
Rogbar. ¿Podrá atenderme?
Osvaldo. Toca antes de entrar.
Durante unos instantes se miran en silencio.
Osvaldo. El pasillo.
Rogbar. Ah, sí. (Va a salir, de pronto se detiene.) Esta es la suite imperial, ¿no? ¿Cuándo se mudaron? Como todavía veo esto
medio vacío…
Osvaldo. Nara está resolviendo un asunto urgente ahora mismo.
Rogbar. No importa. Esperaré.
Sale. Osvaldo cierra la puerta y se apoya en ella unos segundos.
Busca su trago, se lo apresura, se sirve más.
Suena el timbre. Él abre. <
Nara. (Contesta.) Sí, voy enseguida. (Cuelga. Apaga el televisor. Se
levanta.) Ya Katia pasó al despacho.
Osvaldo. ¿Por dónde?
Nara. Mandé a habilitar la puerta al final del pasillo exterior. No
tiene que molestarte la gente que viene a verme.
Osvaldo. No es molestia, trabajamos juntos…
Nara. Nadie tiene que ver cómo vivimos.
Osvaldo. Pero de todas formas…
Nara. Se queda así. La puerta por fuera. ¿Okey?
Él vuelve a la laptop. Ella va a salir, al oírlo se detiene.
Osvaldo. Cuando termines con Katia pregúntale si puede llevarme a El Tricornio. Hay que comprar cosas para el desayuno,
se me olvidó recordárselo a Marina.
Nara. ¿Y tu carro?
Osvaldo. Lo dejé en el chapista. Lo mandé a pintar, ya le hacía
falta. Tuve que volver en taxi. El taxista no paraba de fumar,
por poco vomito.
Nara. Puedo llevarte a El Tricornio en mi carro.
Osvaldo. Katia seguro va en esa dirección. Así aprovecho y recojo a los niños. Por cierto, la tarjeta se desmagnetizó otra vez.
Nara. (Saca la chequera.) ¿Te alcanza con trescientos hasta el
lunes?
Osvaldo asiente, sin dejar de mirar a la laptop.
Nara. Para pagar el chapista también, digo.
Osvaldo. Lo que te parezca.
Ella rellena y firma el cheque, se lo acerca a la mesa. Lo observa unos instantes mientras él trabaja y finalmente sale hacia el
despacho.
Osvaldo se levanta, va junto a los ventanales, mira hacia afuera.
Suena el teléfono de la habitación.
Osvaldo. (Contesta.) ¿Sí? ¿Linda Kristín?… No… Ah, sí, por
Dios, claro, Linda… Dígale que suba, por supuesto. Sí, sí, directamente a la habitación.
Abre la puerta del pasillo y la deja entornada. Recoge los vasos
donde han bebido y los lleva a la cocina.
La Gaceta de Cuba 11
> Entrevista
Marcando
la distancia
Confesiones de
Manolito Simonet
mientras limpia
su Trabuco
Emir García Meralla
N
12 Dosier
Entrevista
/ El malestar en el teatro
Foto: Michael Cárdenas Valdés
os presentó el finado Luis Duvalón una tarde de
invierno a comienzos de los años 90. Fue en el café
que está en G y 23 y para ese entonces el café, el té
y una infusión de caña santa podían calentar el
cuerpo, muy a pesar de que los efectos secundarios
no son dignos de contar.
Hablamos por lo menos una hora y encontramos algunos amigos
comunes; era la primera vez que escuchaba su nombre, Manuel Simonet, pero todos le llaman Manolito. Acababa de llegar de Camagüey
y soñaba con tener una orquesta aquí en La Habana. Pasaron los
años –unos primeros veinte– y esta entrevista se fue tejiendo bien en
su casa tras un café o un buen trago de ron; ora al terminar un concierto, en la sala de espera del González Coro mientras esperábamos
el nacimiento de mi segundo hijo; o colgando globos para el cumpleaños de su hija. Al final de un día X nos sentamos en su estudio y
obligamos a Emilio Vega y a Germán Velazco a ser testigos de esta
charla. Ellos perdieron un turno de grabación. Yo gané al menos una
buena historia.
Quisiera comenzar este diálogo con una afirmación de Ernán
López-Nussa aparecida en las páginas de La Gaceta hace algunos
años: “La academia es fundamental en la formación de un músico”.
¿En tu caso cuánto debes a la academia?
Déjame comenzar por decirte que admiro mucho el trabajo
y la creatividad de Ernán, un gran pianista, de su hermano y de
sus sobrinos. En mi caso, no soy músico de academia propiamente, lo que no quita el haber cursado estudios alguna vez.
Mi familia me presentó dos veces en la escuela de arte de Camagüey y dos veces le dijeron que yo no reunía las condiciones
musicales, que estaban perdiendo el tiempo. Te confieso que
desde niño yo no quería ser otra cosa que músico. Tal era mi
pasión por la música que tenía una batería en la casa hecha de
cubos, latas y cuanta cosa pudiera sonar y lo complementaba
siendo parte de un grupo musical que había en la escuela. Era
un aficionado con una sed insaciable de aprender y de tocar
a toda costa, todo eso sin dejar de ser un niño normal.
En mi familia siempre hubo alguna tradición musical. Tengo
unas primas con unas voces impresionantes que después no las
desarrollaron, y a eso súmale que en mi casa vivía un tío que era
tresero, Ramón Hernández, conocido por Sunsito, quien tocó
en los conjuntos Siboney y Sublime, que es un gran conocedor
de la música tradicional cubana y del son, sobre todo del son.
Soy un caso parecido al de Formell y otros directores históricos de la música cubana: autodidacta. Pero para llegar a donde
estoy hoy, me fui superando en la medida en que pasó el tiempo. Hasta hoy no he dejado de estudiar, pero no dentro de la
academia.
¿Cuántos instrumentos dominas?
El primer instrumento que me llamó la atención fue la batería; el tres lo tuve siempre a mi alcance en la casa y como el instrumento estaba ahí yo lo cogía a espaldas de ese tío mío y hacía
barbaridades, hasta un día en que me sorprendieron y pensé
que “el pase a palos” que vendría después sería histórico, pero
no. Él comenzó a enseñarme los rudimentos del instrumento
pero yo pasaba un trabajo del demonio para aprender por mi
condición de zurdo, hasta que le cogí el paso. Aunque no soy un
buen tresero, con ese instrumento comencé a escribir mis primeras cosas. Siempre como aficionado. Con el tres aprendí los
rudimentos de la música tradicional cubana, sobre todo del son,
que te aclaro que son muy difíciles.
Al piano llegué por medio de un amigo de la escuela. No
sé si aún existe, pero cuando estudiaba en la secundaria había
un piano y a la hora del recreo nos sentábamos al piano a tocar
cosas y quedé tan fascinado que comencé a dar clases con una
maestra que vivía por mi casa.
A veces me aventuro con el bajo, pero eso es en privado. Lo
mío es el piano, aunque le paso la mano a la guitarra. Al piano llegué, pienso ahora mientras hablamos, por la búsqueda
de una combinación armónica que me permitiera expresarme.
Pero sin esos rudimentos hubiera tardado en desarrollarme, o a
lo mejor me hubiera quedado en el camino, como le ha ocurrido
a muchas personas.
¿Cuán interesante o decepcionante puede tener la vida como
aficionado?
El aficionado es una persona con vocación y talento que
está a expensas de un golpe de suerte, y hay historias de gente
con mucho talento a la que la suerte no le sonríe, ese es el gran
riesgo del aficionado. La suerte le puede cambiar la vida, para
bien o para mal, pero se la cambia. En mi caso tuve suerte, y lo
agradezco. Pero recuerda que hay que ayudarla con estudio y
perseverancia.
Mi vida como aficionado fue bastante interesante. Mi debut
en grande fue con un grupo llamado Safari, como pianista. El director necesitaba un pianista y confió en mí (qué clase de loco),
y yo de osado me arriesgué, pero al momento salí a pedir ayuda
a pianistas reconocidos en Camagüey. Tocaba el piano con una
gran dificultad por mi poco conocimiento del instrumento. Con
el paso del tiempo el grupo se volvió popular, todo Camagüey
lo seguía y un buen día me vi dirigiéndolo, cuando el único que
no estaba estudiando música en la Escuela de Superación Profesional era yo.
Safari hacía música pop y luego pasó a hacer música netamente cubana –te aclaro que aquel pop inicial era imitación
del español. Aquí funcionó la ley de la suerte, pues el director
decidió irse y me quedé al frente del grupo. Fue cambiando y
comenzamos a hacer música popular bailable. Después el grupo
se desintegró y me vi haciendo una suplencia en la orquesta Inspiración, que luego se llamó Tínima. Era el pianista suplente de
una importante orquesta. Antes te hablé de la suerte y la ayuda
que uno debe darle. La mía se completó allí, en mi tierra, cuando
los músicos comenzaron a fijarse en mi trabajo y en mi sed de
aprender.
Mi vida estaba por cambiar radicalmente.
¿Y La Habana, cuándo llega a tu vida musical?
Tú sabes que para la gente de provincia –los habaneros le
dicen del campo– La Habana es el ombligo del mundo. Entonces
te imaginarás cómo me sentí en mi primer viaje a la capital en
el año 1978, cuando el Festival de la Juventud (yo creo que nadie
se acuerda de eso).Vine con Safari y aquellas presentaciones fueron mi despedida de la vida como aficionado.
En ese viaje descubrí que estaba en el camino correcto de la
música. Lo más importante fue la oportunidad de ver en vivo a
las orquestas populares de aquellos años: al Conjunto de Roberto Faz, al Rumbavana con Joseíto González, a la orquesta 440, a
la misma Revé, a Irakere, a Los Van Van, y otros tantos. Aquello
fue una inyección de vida para mis estudios y mi carrera.
Y para completarlo, cuando regresé me llamaron para ser
suplente de una orquesta profesional, una de las mejores orquestas camagüeyanas de aquellos años y de mucho antes. Sin
embargo, parecía que no era el momento para que yo ocupara una banqueta de pianista oficialmente. Me cogió “el verde”,
como le decían al Servicio Militar en aquella época, y me asignaron a La Habana.
Entonces se interrumpió tu carrera musical por esos tres años.
Para nada. Yo creo que mi carrera musical debe mucho al
paso por el ejército y a que estuviera en La Habana. Me asignaron a los almacenes centrales y qué tú crees que pasó: Manolito
Simonet se integró a cuanto grupo de aficionados hubiera en las
FAR en aquellos años donde había muy buenos músicos y, para
mi suerte, la vida me permitió hacer una gran amistad con el
pianista del Conjunto de Roberto Faz. No había presentación de
esa orquesta en la que yo no tocara el piano.
Olvidé un detalle de mi formación, y fue mi paso por el grupo Dahomey. Donde aprendí a leer cifrado y completé mi primera etapa como estudiante de piano. Se lo debo a Humberto
Soler, su director.
Con el Conjunto de Roberto Faz debuté además como compositor: ellos grabaron mi primer éxito, titulado “Candela te va
a quemar”. Aquello me animó a escribir más temas para algunas
orquestas como La 440 y fueron temas que la gente bailó –en
aquel momento había muchos lugares para bailar en La Habana,
te hablo del comienzo de los años 80–, y que me dieron a conocer como compositor.
Tuve la comprensión de quienes me dirigían en las FAR. Fueron bastante flexibles (otro paso en mi suerte), pues era más el
tiempo que estaba en función de la música que el que permanecía en la Unidad. Y ese tiempo comenzó a rendir sus primeros
frutos cuando me llamaron a tocar con el Conjunto de Senén
Suárez, después de fallecer su pianista titular. Era suplente, pero
La Gaceta de Cuba 13
estaba haciendo lo que me gustaba: tocar el piano. Con Senén
seguí aprendiendo y profundizando mi formación como pianista. Era un semiprofesional del instrumento, hasta que un buen
día me llaman para ser suplente de la orquesta Maravilla de Florida. Para aquel entonces ya era un pianista de música popular.
Terminé el Servicio Militar como pianista suplente de la Maravilla y ese fue mi primer paso por una de las orquestas más
populares de Cuba, porque la Maravilla siempre fue popular. Y
regresé a ella años después.
La primera vez que llegué a la Maravilla me aprendí todos los
temas con el tres, porque no tenía un piano en mi casa. Era un
pianista sin piano tocando en un grupo popular, mira qué clase
de contradicción. Tuve la suerte –de nuevo– de que el bajista de
la orquesta, Eduardo Mora, me ayudara en ese momento. Ahí
nació una amistad que duró hasta su muerte, siendo parte del
Trabuco. Él dedicó tiempo a que yo dominara aquel repertorio,
que era bastante difícil y extenso. Aunque en general todos los
músicos me ayudaron.
Esos cinco meses me dieron una escuela tremenda, que
terminó cuando me proponen sustituir en Son 14 a Adalberto
Álvarez, que había venido para La Habana. Pero debía volver
para la Unidad y aquella oportunidad se frustró y creo que
fue para mi bien.
¿Y cómo llegas a dirigir Maravilla de Florida?
No fue tan sencillo. Cuando me desmovilizo regreso a Camagüey y estoy un tiempo con un grupo llamado Lágrimas Negras,
hasta que oficialmente me llaman para ser el pianista titular de
la Maravilla, y me exigen –todos los músicos– que debo superarme, y es cuando entro en la Escuela de Superación Profesional,
donde tenía como profesores a muchos de los mismos compañeros de orquesta, que me exigían muchísimo.
Pasó el tiempo y ellos mismos me nombraron administrador
de la orquesta y luego no sé en qué momento me nombraron director. En lo personal creo que me tuvieron una gran confianza
desde el primer día, y esta vez no fue suerte, fue el fruto de mi
esfuerzo y de mis estudios.
Volviendo a tu primera pregunta. La academia me daba el
visto bueno para ser músico, pero yo había avanzado de modo
autodidacta lo suficiente como para sentirme realizado. Soy
resultado del tesón y mi sed de vivir la música, y de los estudios profesionales, tardíos, pero estudios que completaron mi
aprendizaje.
Dirigir la Maravilla de Florida por algunos años ha sido una
de las experiencias más importantes y gratificantes de mi carrera. Cuando llegaron los años 90 yo estaba listo para empeños
mayores y la vida me puso en una encrucijada.
Si dirigir esa orquesta te era gratificante, ¿por qué la dejaste entonces? ¿Qué causas te motivaron a venir para La Habana?
La Maravilla era un orquesta popular en toda Cuba en los
años 80. Trabajaba en todas las plazas bailables del país, de
oriente a occidente, y alternaba con las mejores orquestas del
momento. Ser su director me permitió conocer a una parte de
los músicos que fueron surgiendo o que ya estaban establecidos.
Pero los años 90 cambiaron el país y ese cambio influyó en el
desestímulo de muchos músicos. Si las reglas del juego cambiaron en La Habana, te podrás imaginar que en las provincias las
cosas fueron muy duras. Se acabaron las giras por provincias y
eso eliminó la posibilidad de mantener una popularidad; si no
te ven, si no te escuchan, no existes. A eso nos tuvimos que enfrentar los músicos del “campo”.
Si miras fríamente esos años, verás que desaparecieron muchas de las buenas orquestas de todas las provincias, como la
Aliamén o Los Taínos de Mayarí, incluso algunas de La Habana,
como el conjunto de Roberto Faz o Los Latinos –para ponerte
dos ejemplos que me son cercanos. Eso fue desastroso para la
14 Entrevista
música y los músicos. En las nuevas condiciones económicas
que se establecieron, las orquestas de provincia estaban en desventaja. Las que lograron sobrevivir lo hicieron pagando un alto
precio.
En mi caso pasaron dos cosas. Una fue que Elio Revé me propuso ser el pianista y director musical de su orquesta. Mientras
tomaba una decisión, vengo a La Habana a ver cómo estaban
las cosas. De regreso, más que responderle decido arriesgarme
a convencer a un grupo de músicos de la Maravilla de correr el
riesgo de emigrar para acá y hacer una orquesta. Decidí correr
un riesgo y tentar a mi buena suerte y un grupo de músicos confió en mí y lo dejaron todo para lanzarse a la aventura.
Revé me apoyó cuando le respondí y le dije que prefería
hacer una orquesta aquí en vez de trabajar con él y me dio un
apoyo tremendo. Después el puntillazo lo dio Juan Formell
cuando me dijo que viniera para La Habana que él me daba sus
instrumentos para trabajar. Contaba con el apoyo de dos figuras
importantes de la música popular cubana para lanzarme al futuro y además con la confianza de una parte importante de mis
compañeros de orquesta.
Pero las cosas no serían tan fáciles como parecían. Lo económico y lo profesional influyeron en mi decisión futura.
Ya te hablé de lo económico. Lo profesional tiene que ver
con otras inquietudes. Recuerda que comencé parte de mi vida
profesional (si se puede decir así) haciendo pininos con un
conjunto; por lo que el sonido de los metales me fascinó desde
siempre. Pero mi trabajo profesional se desarrolla fundamentalmente en una charanga, donde predominan las cuerdas, para
las que aprendí a escribir –cosa que no es fácil. Entonces me
propuse combinar esos dos formatos.
Búsqueda profesional y razones económicas son razones
más que suficientes para correr todo tipo de riesgo. Camagüey no era el lugar adecuado para ello. La Habana me estaba
llamando.
No vayas a pensar que fue fácil establecernos aquí. Primero había que conseguir dónde vivir toda la gente, éramos como
quince personas, menos Laíto, que vivía en casa del padre. Después había que conseguir una plantilla en una empresa y aquí
vino el primer problema grave.
De Camagüey mandaron tantos emisarios que pudieron torpedearnos el camino, al punto de que ninguna empresa quería
aceptarnos, se decían que habíamos abandonado la orquesta,
cosa que no era cierta pues habíamos pedido la baja todos, pero
éramos parte importante de la Maravilla, la orquesta insignia de
la provincia. Así estuvimos ensayando en 11 y Paseo casi un año
hasta que nos invitan a tocar a una actividad en el Ministerio de
Cultura y alguien pregunta por la empresa y todo el mundo
se desayuna con que éramos los músicos camagüeyanos “castigados” por venir para La Habana a buscar un futuro. Resumen,
alguien gestionó y nos mandaron a ubicarnos en la empresa
“Benny Moré” y de allí salió el nombre de la orquesta: El Trabuco. Se lo puso Regla Giménez, la hija de Generoso. Y en esa empresa ya estaba todo listo para contratarnos desde mucho antes.
Teníamos empresa y contrato de trabajo, ya existíamos para
la música cubana. Y debutamos con Los Van Van en La Tropical
un 24 de febrero del año 1993.
El nombre de Trabuco en un comienzo a mí no me gustó mucho, pero no quería cuestionar a la gente de la empresa –no te
mencioné que el nombre también lo puso Dulce María, que trabajaba junto a Regla. Con el paso del tiempo fuimos descubriendo que funcionaba entre los bailadores y la gente lo asumió con
mucha naturalidad.
Siempre he pensado que los nombres en una orquesta o
agrupación definen su sonido –a mí no me gusta mucho usar la
palabra estética cuando hablo de estos temas–, y me alegro de
no haberlo rechazado. Sonamos como un trabuco y en música,
sobre todo en la bailable, ese sonido es macho, viril y por sobre
todo convincente.
Ya tenías empresa, nombre para la orquesta. ¿Entonces qué vino
después?
Trabajar muchísimo. Nos llamaron para ser la orquesta base
de un programa de TV, Mi salsa, ¿te acuerdas?, cuando organizaron aquello de “Buscando un sonero”. Estar en la tele todos
los domingos permitió que se ajustara el sonido de la orquesta y
agregar dos buenos soneros a los cantantes que ya tenía: Carlos
Manuel Calunga y el Gayo. Mis primeros cantantes fueron Laíto
hijo, que venía de la Maravilla y después se fue a trabajar con
su padre, y Alexander, que se enamoró y se fue a vivir a Europa.
Algo que aprendí desde siempre en este asunto de lo bailable
es la importancia del cantante. No siempre se trata de que tenga
una buena presencia, eso ayuda, debe ser alguien capaz de atraer
y conmover al público, al bailador –además de lo que debe cantar, que también es importante, y yo he tenido la suerte de que
desde el primero hasta el último cantante del Trabuco han cumplido esa norma.
Ya que tocas ese tema. Una mirada a tu discografía, la de tu orquesta, deja ver tu respeto por quienes te antecedieron. ¿Qué sentiste
cuando un tema como “Sabrosona”, un éxito de la Aragón de los 50,
la gente lo bailaba como si acabara de ser estrenado?
Tengo una debilidad por la buena música cubana, por eso
me esfuerzo mucho en estudiarla y en informarme. “Sabrosona”,
lo mismo que “El martes” (un hit de Formell con Revé en los 60),
son temas fundamentales para probar la intemporalidad –no le
dicen así ustedes los críticos y los periodistas a esas cosas– de la
buena música.
Y está el hecho de que a mí la Aragón me fascina, y por otra
parte estuve a punto de formar parte de la orquesta de Revé.
Acuérdate de que dirigí una charanga, la Maravilla. Con esos
temas saldé dos deudas, o debo decir tres. Dos con Formell,
pues además de la música le debía un piano que nos prestó para
trabajar y se rompió y él lo único que me pidió a cambio fue
que hiciera buena música. Creo que se ha pagado y se lo pagaré
siempre. Y la otra con Revé, que era un sabio.
Si revisas la discografía de la orquesta verás que siempre
hay buena música cubana. Hemos puesto a bailar a la gente de
hoy con un chachachá: “Esta noche se rompieron los termómetros”, y también con un danzón.
No creo que esa música haya pasado de moda, simplemente
hay que apostar por ella pero también saber dosificársela al bailador de hoy. La gente en Cuba ha bailado hasta vallenato hecho
por el Trabuco. ¿Te acuerdas de “El Parrandero?”. Aquí no hay
cultura de esa música pero el tema me gustó, le hice el arreglo y
fue un hit tremendo de la orquesta incluso en Colombia. Como
se dice, bailamos en casa del trompo aquel.
Fíjate si hacer buena música tiene su valor que en una gira
por Europa, tocando en una discoteca, había una joven que no
paraba de bailar; bailaba muchísimo y fue como a tres presentaciones de la orquesta. Te confieso que para nosotros era una
fanática más de la música cubana, que sabes que en Europa hay
muchos. En resumen, un buen día nos mandan a buscar porque
aquella muchacha quería que Manolito Simonet y su Orquesta,
es decir el Trabuco, tocaran en su boda. Nosotros estábamos en
Cuba y mandaron un avión para que fuéramos dos días. Era una
boda de la realeza europea.
Te cuento otra anécdota, no sé si es interesante, sobre hasta dónde la música cubana puede llegar a ser un puente. En
otra gira europea estuvimos en Noruega y aquellos conciertos
abrieron las puertas a las relaciones culturales entre aquel país y
Cuba. Además de a músicos, embajadores. Todavía hay quien no
valora lo que podemos hacer y a dónde podemos llegar.
Hablemos de la discografía de Manolito Simonet, antes de pasar
a otros temas que me parecen más complicados.
Discográficamente me siento afortunado. El primer disco
de la orquesta lo hicimos con la EGREM, cuando estábamos en
el programa Mi salsa, como premio a ser la Orquesta Novel del
año. Fue en 1994 y se llamó Directo al corazón. Después trabajamos con una casa discográfica canaria llamada EuroTropical y
el sello Manzana, que internacionalizó la orquesta. Nuestro primer disco con ellos, titulado Contra todos los pronósticos, le dio la
vuelta al mundo prácticamente y le debo grandes alegrías, entre
ellos el Premio de la Asociación de Cronistas del Espectáculo
de Nueva York y que un tema como “El águila” llegara a ser de
los más versionados por los salseros de Estados Unidos y Puerto
Rico. Pero eso pasó con el tercer disco, Marcando la distancia, y
se vincula con el segundo.
Además de EuroTropical, he grabado mis últimos discos con
Bis Music y han funcionado en el mercado, tanto que hicimos
hasta un disco con algunos temas de jazz, cosa que sorprendió a
muchas personas que no se imaginaban al Trabuco en ese género. De alguna forma también soy jazzista.
Hablemos de cosas más terrenales; ¿se baila en Cuba hoy?
Esa es la pregunta que nos hacemos hoy muchos directores
de orquesta. Bailes como tal, como aquellos de los años 70 y 80,
incluso de comienzos de los 90, no hay ya. Hoy, por una realidad
económica, las orquestas tocan más que todo en sitios como las
Casas de la Música y otros espacios a los que no accede la mayoría del público bailador. Son lugares donde la gente paga en
divisa y se diseñaron para servir a la industria turística. Francamente al público que va allí, en su mayoría, no le interesa para
nada qué orquesta toca ni qué música hace. Pero eso garantiza para el músico ingresos para vivir, aunque no creo que le dé
toda la satisfacción que necesita.
Están los bailes populares, que cada vez son menos. Queda
en La Habana solo La Tropical, y en provincias los carnavales o
alguna presentación. Las giras ya no son como antes, todo por
los cambios económicos, y eso hace que muchos cubanos hayan
bailado muy pocas veces con Los Van Van o con Adalberto, o
con Manolito y su Trabuco. Para ese público, que es mayoría,
estamos haciendo algunas presentaciones en los barrios en la
capital y pensamos en algún momento llevarlos a provincias –
ARTEX se ha tomado esta idea en serio–, donde más que economía prima el placer de que la gente baile.
Estamos a la espera de que las autoridades entiendan que el
baile es una de las pasiones de los cubanos. Que la gente puede
fajarse, de acuerdo, pero para eso están las autoridades correspondientes. Lo nuestro es hacer la música. La culpa de la indisciplina de las personas no es nuestra. Esa razón ha hecho que
cierren La Tropical más de una vez.
Están los círculos sociales cerrados. A quién corresponde
ocuparse de abrirlos para que la gente baile y las orquestas toquen. Nosotros hemos hecho hasta lo imposible, digo los músicos, pero hemos chocado con un muro de indiferencia. En pocas
palabras, creo que a nadie le importa el tema; o que no saben
bailar… será eso…
¿Existe el sonido del Trabuco, propiamente dicho?
Permíteme terminarte la anterior idea. Hasta el día de hoy
a ese reclamo de nosotros los músicos nadie ha respondido y
además se nos acusa de ser los padres de males sociales conocidos como la prostitución y el jineterismo. Eso no es cierto y ha
generado un pensamiento dañino para la música y la cultura en
general. Nadie ha explicado por qué las orquestas no pueden
tocar en los salones de baile de los hoteles. ¿No son cubanos los
hoteles, no son músicos cubanos los que van a tocar? Entonces,
¿por qué no puede ser? Aquí tienes un ejemplo de cómo se daña
la música y la cultura en general. Sin embargo, fuera de Cuba
La Gaceta de Cuba 15
> Entrevista
tocamos en cuanto hotel existe. Candil de la calle y oscuridad en
la casa. Gracias. Te respondo tu pregunta.
Hemos trabajado durante años para lograr un sonido Trabuco y ya está. El bailador al primer compás, o a la primera nota,
reconoce que es Manolito y su Trabuco.Te repito, costó años encontrar un sello y eso nos define en todas partes. También está
el trabajo de todos los músicos, la voz de Amaray, que nos identifica, y otras sutilezas que conocen los músicos propiamente.
Ese sonido es la combinación de metales y cuerdas. Que fue
siempre el sueño que me animó un día a dejarlo todo y venir a
La Habana a trabajar.
Se habla de agotamiento en la música popular cubana, de que
por momentos es aburrida. ¿Qué piensa Manolito Simonet de estas
afirmaciones?
Que hay de todo como en botica.
No creo que toda la música que se haga hoy sea de calidad.
Eso es una gran verdad. Que hay facilismo sí; que hay monotonía, también; pero no son todas las orquestas ni todos los
músicos.
Si un músico debe tocar cinco o seis días para satisfacer sus
necesidades económicas, llega un momento en que el público
se agota de escuchar lo mismo –recuerda que estamos obligados muchas veces a tocar en los mismos lugares– y el músico
toca con desgano. Eso no da tiempo a modificar un repertorio. Ah, pero si cada concierto rinde sus frutos, entonces hay
tiempo de analizar un repertorio, de incluso hacer versiones
de temas conocidos y famosos. Yo espero que eso ocurra un
día, y el músico llegará al concierto o al baile con una energía
tremenda.
Lo de monótona no es tan así. Tú eres seguidor de las orquestas y de la música en general y alguna que otra vez te veo bailando y chismeando con nosotros (no te pongas bravo por eso).
Sabes que por norma general las orquestas tienen una versión
del tema para discos y otra para las presentaciones en vivo. Un
tema para un disco debe durar como máximo cinco minutos; en
un concierto en vivo dura mientras la gente lo disfrute y aquí
viene la bueno de este asunto.
Nosotros no hacemos música pop, que –para que lo entiendas– tiene una estructura A/B/C y se acabó. La música cubana, la
bailable, admite el A/B/C, pero lleva un D, que es el montuno, y
en un disco cuando llega la hora del montuno uno debe parar o
acortarlo. Pero en vivo uno le da al bailador el abecedario completo. De la A a la Z. Ahí es donde funcionan fenómenos como
la comunicación del cantante con el público y la habilidad de
saber conectar con él. Hay que tener buenos mambos o montunos, buenas improvisaciones y sobre todo ángel para que el
bailador no se aburra.
Hay también otra circunstancia. Hubo épocas en que en un
baile había lo mismo dos que tres orquestas, eso le daba carácter. Lo mismo podía tocar una charanga y un conjunto que dos
charangas o dos orquestas, para no ser tan técnico. Ahora no.
La razón puede ser económica, que no alcanza el presupuesto, o
puede ser de otra índole. Pero la gente se divertía y los músicos
confraternizaban.
Así muchas veces se intercambiaron músicos, se generaron
repertorios comunes y temas que el bailador repetía hasta el
cansancio. Mirar al pasado puede a veces ayudar a entender
el futuro. Ese principio de combinar dos o tres orquestas en una
noche es lo que estamos intentando en las giras por los barrios,
y la gente lo disfruta. Queremos que la gente salga de su casa a
bailar y que regrese feliz de haberlo hecho.
Antes de que me lo preguntes, está el asunto de las letras.
Hay de todo. Está quien piensa que todo lo que escribe y canta
es bueno; está el que hace un buen tema y no pasa nada, y está lo
que la gente impone.
16
16 Entrevista
Entrevista
Premio Nacional de Teatro 2014
Cuidar las letras es responsabilidad de todos. Ah, que Formell haya uno es cierto; lo mismo pasa con otros compositores.
Yo respeto al bailador y trabajo las letras con cuidado, pero creo
que hasta hoy las letras de las canciones de Manolito Simonet,
de quienes escriben para mi orquesta, responden a un respeto
por el público y por la música. Yo soy responsable de eso.
Esto es para todos los géneros de la música cubana, no solo
la bailable. Y hay otro mal, que es la mala calidad de muchos
cantantes. Ese es un tema que habrá que tratar.
¿Cuáles son tus gustos musicales y literarios?
En música te comento que soy seguidor de David Blanco. Es
un sonero tremendo, aunque no lo haga. Pero tiene un swing
para la música cubana tremendo. Siendo cantante de rock, le
sabe al son montuno. Está la música de Carlos Varela, que es
muy buena. Y así pasa con otros.
Está el reguetón. A mí me gusta mucho el trabajo de Los 4,
y Kola Loca, o el caso de Gente de Zona, que tiene un trabajo
interesante, tal vez no a la hora de cantar pero sí en lo melódico,
muy interesante. Pero hay muchas cosas malas.
También disfruto la música de Rumbavana. En general oigo
toda la música que se hace hoy en Cuba para estar informado.
Gustos literarios. Estoy leyendo una novela de Leonardo Padura que me regaló un amigo, El hombre que amaba a los perros.
Una vez coincidimos en un aeropuerto y conversamos un par de
minutos. Me gusta leer sus cosas. Pero tengo muy poco tiempo
para leer, pues cuando no estoy escribiendo música estoy produciendo un disco o ensayando con la orquesta.
Espero cuando me retire dedicar muchas horas a leer.
Me hablabas de producir discos. ¿Qué representa esa parte de
tu carrera?
Producir discos es muy placentero. Requiere de mucha energía, dedicación y sobre todo una gran paciencia. Un disco es todo
un rompecabezas porque tienes que saber combinar el estilo del
cantante, los músicos adecuados, el repertorio y los intereses
de la disquera, los tuyos musicales y los de la persona a quien
se lo produces.
En lo personal estoy satisfecho con los discos que he producido, tantos los de la orquesta como los de otras figuras, y parece
que ellos también, porque algunos me han llamado una vez más.
Hemos hablado de música y me gustaría saber qué es un buen
sonero para Manolito Simonet.
Lo primero que te digo es que los soneros de hoy no tienen
nada que ver con los de ayer, los tiempos han cambiado y por
ende los conceptos también. Para mí un buen sonero es aquel
que no desafina, puede no tener buena voz, pero no desafina, que
sabe comunicarse con el público y que improvisa bien; esto último no es nada sencillo y es importante. Encontrar un buen sonero a veces es difícil y muchas veces priman el facilismo y otros
fenómenos extramusicales. Hay buenos soneros, lo que pasa es
que hay que trabajar para encontrarlos y después saberles hacer
un buen repertorio, que también es importante.
Sueños… el futuro.
Me gustaría hacer música para una gran orquesta de cuerdas. Sueño con dar un concierto con la Sinfónica, pero no
acompañando al Trabuco, sino escribir temas para ella y que el
Trabuco forme parte de ese formato. Espero hacer música para
el cine, sé que va a llegar. Pero el sueño más grande es que la
gente siga bailando con mi música y que dentro de cien años o
más se recuerde al Trabuco. Ese es mi gran deseo.
El futuro más cercano es el disco que estamos terminando.
Lo demás llegará a su tiempo. <
¿Dónde está Peer Gynt?
Teatro El Público
hacia un teatro
de la fragilidad
Martha Luisa Hernández Cadenas y Martica Minipunto
La historia de un país no es más auténtica
que la historia personal de cualquiera de sus
hijos.
J. W. Goethe
“¿Dónde está Peer Gynt?”, pregunta.
Está pa’ pira está pa’ faster.
Me preguntas dónde está, lo buscas,
tú no lo encontraste.
Y qué pasó, desertó.
A ese chamaco luchar lo fundió.
Partió de la tierra un día pa’ ser millonario,
un joven novísimo, revolucionario.
Esto no lo digo yo, pipo,
lo dijo Ibsen.
Era allá, no aquí,
donde to’s querían irse.
No estamos hablando de Cuba,
sino de la pobre y triste Noruega,
del joven Peer Gynt, que quiso viajar,
y ponerse a prueba.
Fragmento del rap ¿Dónde está Peer Gynt?,
Martica Minipunto y Kiko Faxas
<
Premio Nacional de Teatro 2014
C
Habla Martica Minipunto
arlos Díaz me invitó a rapear
en su última obra. Le pregunté: “¿Rapear?”, me dijo: “Tienes que escribir una canción
para que la gente conozca que
Peer Gynt miente, que Peer Gynt es fula”,
le respondí: “¿Por qué?”, me dijo: “Porque
tu generación es Peer Gynt”. Escribí algunas estrofas sin saber bien de métricas,
porque lo mío es improvisar las PRAGMÁTICAS DEL YO. Kiko Faxas trabajó sobre
la base de la música de Edward Grieg y
compuso un rap. El día del estreno, el primer día de las únicas tres funciones, mi
amiga Celia Ledón me probó el vestuario,
inspirado en los trajes de novia de Noruega. No sé si sea crítica o rapera o asesora.
Ahora solo pienso en Peer Gynt cuando
me aburro del teatro, cuando me asusta,
cuando me enamora.
Habla Martha Luisa Hernández Cadenas
Pese a que Peer Gynt (1867) fue escrita por el dramaturgo noruego Henrik
Ibsen (1828-1906) para no ser representada, su estreno en 1876 con la música incidental del compositor Edward
Grieg le convertiría en la pieza más insólita de la dramaturgia ibseniana y en
fuente para extravagantes adaptaciones
cinematográficas y escénicas. Las escenificaciones de Peer Gynt en Cuba no
se desligan de la renovación teatral, la
subversión de modelos o estrategias de
representación, el tratamiento libre sobre un material textual para el acto performativo y, sobre todo, responden a la
perturbación que generan las obras de
arte, casi siempre desviadas de las pretendidas por el autor.
No pocos recordarán o conocerán del
trasgresor acercamiento a Peer Gynt que
de la mano de Vicente Revuelta protagonizara el grupo Los 12. El texto de Ibsen
tomaría cuerpo en un proceso de experimentación, enfocado principalmente
en las técnicas del actor, a partir del
trabajo de Jerzy Grotowski. Años después Carlos Díaz retoma la pieza, y nos
descubre una indagación sobre el teatro
cuya marca es lo autorreferencial,1 condición definida por tratarse de un work in
progress. Si el trabajo de Los 12 inauguraba un camino investigativo en el ámbito
de la actuación, la dirección teatral y el
trabajo de grupo, Teatro El Público presenta el nacimiento de un montaje próxi18 La Gaceta de Cuba
mo, a partir de
cuestionarse ¿hacia
cuál teatro?, ¿desde
qué cuerpos?, ¿desde qué historias? El
soporte para repensar las interrogantes en la escena es el
homenaje al primer
encuentro con Peer
Gynt producido en
los escenarios cubanos, huella de un
pasado teatral de
revoluciones, incomprensiones y
verdad creativa, eso
parece decirnos con
su reciente estreno
en el marco de la
Semana de Teatro
Noruego 2014, Espacios Ibsen.
Peer Gynt contiene grandes atractivos en la alegoría
del emigrado, desde tal singularidad compromete
al lector-espectador con la infatigable
necesidad de Peer por hallar fama y fortuna fuera de su país natal. Registra con
no poco misticismo el folclor de un país
y el extrañamiento del personaje ante
nuevas culturas, asimismo, no desaprovecha ningún pasaje para mostrar una
reflexión sobre la moral, la ética y el deseo. El deseo de fortuna, poder y libertad
moverá al adolescente en una búsqueda
interminable que le devolverá al amor
de su juventud, Solveig. Luego de su
recorrido por África, la tortuosa vuelta a casa traerá su autodescubrimiento
como un hombre hecho historia, viéndose convertido en el héroe cuya vida
se vende cual souvenir. Últimos sucesos
claves en el desconcierto que genera la
ficción imaginada por Ibsen, y que fuerzan a descubrir al Peer trotamundos en
la diáspora, en el deseo de partida, en el
retorno tardío.
El dramaturgo Norge Espinosa, en
su versión a partir del original, se sintió
atraído por dos zonas esenciales en el
texto. Primero, la máxima que legan los
duendes a Peer Gynt cuando visita el reino de Drove: “Bástate a ti mismo”, en la
que encuentra el saber que le (per)seguirá durante su largo viaje. El otro énfasis
apunta a la relación de Peer con Asa, su
madre. Esto último determina que su versión inédita se titule Cartas a Peer Gynt,
y cuya concepción epistolar sostendrá la
ficción dramática de la puesta en escena
en lo que respecta a las líneas temáticas
del texto. Ambas zonas bordean los diálogos y cartas escritas por Espinosa para
recrear el viaje de Peer, un viaje al país
natal, al hogar, al amor de juventud, a su
propia muerte.
El carácter de work in progress resalta como uno de los signos trasgresores
de la propuesta. Un perfil investigativo
dentro de la agrupación que puede rastrearse desde los continuos remontajes
de El Público de Federico García Lorca,
María Antonieta o la maldita circunstancia
del agua por todas partes y Antigonón: un
contingente épico. En el trabajo de Teatro
El Público las tipologías procesuales se
caracterizan por la constante reinvención o recolocación del paradigma, en
este caso, su naturaleza rizomática.2 No
se trata de un material terminado, se
muestra un cuerpo imperfecto, tendente
a la equivocación, a la fragilidad de su
presentación inconclusa. Conviven en
Peer Gynt diferentes estrategias de construcción que buscan responder desde
el teatro: ¿qué es el teatro? Por tanto, la
denominación del trabajo como work in
progress evidencia lo autorreferencial del
proyecto.
Entre las apropiaciones, Carlos Díaz
conforma un amplio elenco, en el que
varios actores traducirán un mismo personaje según sus individualidades. Elección que podría parecer caótica, pero
cuya estructuración coral sostiene todo
el montaje, además de aportar un extrañamiento visual sustancial. Dieciocho
jóvenes serán Peer Gynt, serán cuatro las
madres y seis Solveig permanecerán observando las escenas.
Lo primero que sobresale es la ausencia del decorado o escenografía. Se ha
descubierto al público la arquitectura de
la sala teatral, lo que denota lo procesual
del acontecimiento. En Peer Gynt se prescinde de la artificialidad de los telones
de fondo y se trabaja con los recursos
mínimos. Los propios camerinos servirán de casa para las madres de Peer. El
reino de los duendes y su preludio a una
discoteca se adapta a los dispositivos estructurales y como consecuencia, se (re)
descubre el escenario oculto. Ello tiene
que ver con lo novedoso del espacio por
sí mismo, que pasa a ser observado desde otra perspectiva. El teatro se exhibe de
profundis, por lo tanto, más que el apoyo
en los recursos objetuales e instalativos,
lo que narra en Peer Gynt es la invención
de un nuevo espacio tras cruzar una
frontera ideológica, cuyo hallazgo significa mirar a trasfondo.
La mirada de profundis no solo afecta
la visualidad del work in progress, radica
también en el trabajo del actor. Los testimonios personales de varios actores com-
prometerán la versión de Norge Espinosa
en la dramaturgia total de la puesta en
escena. No son confesiones articuladas
del todo con la versión textual, pero son
generadoras del espacio de intimidad
clave del work in progress. En las voces de
Ysmercy Salomón, Yailene Sierra, César
Domínguez, Yaikenis Rojas, Yanier Palmero, Freddy Maragotto, León Arkadi
Vathke, Fernando Hechavarría, Osvaldo
Doimeadiós y Alexis Díaz de Villegas se
comparten hermosísimas y conmovedoras visiones sobre el actor, el teatro y la
decisión de vivir en Cuba.
Yailene Sierra y Alexis Díaz de Villegas insistían en el riesgo que implicaba hablar al público sin el escudo de
un texto premeditado o la existencia de
un personaje. Fuera de escena, un poco
antes de iniciar la función, conversaban
sobre el otro tipo de compromiso que
les exigía hablar en primera persona. Y
esa mezcla de fragilidades (riesgo, error,
temor, intimidad) posibilitó un diálogo
de sensaciones reales, medidas por la voluntad de un arte muy cercano al sentido
del happening, el performance, los events,
la action painting, el accionismo vienés y
el arte procesual. Quienes atravesaban el
proceso confesional en la puesta en escena comprendían que se actuaría desde la
frontera, desde un límite corredizo entre
lo ficcional y lo real.
El espectador descubre un discurso
que va tomando cuerpo ante sus ojos, a
un actor que está en condición de performer, y ya no de intérprete. Lo importante
es cómo su presencia en el escenario no
es la usual, la reconocible, se trata de un
nuevo modo de (re)presentación que expone al actor en extremo. Claro está que
esa confesión pública presupone la conciencia de exhibición e incluso responde a una premisa, sin embargo, además
de generar una extrañeza como recurso
dentro del drama que le atraviesa, permite un tipo de reconocimiento hacia el
actor, diferente del que conoce el receptor. Un componente que se sostiene por
la búsqueda documental que implica y,
especialmente, por el modo en el que
se generan homenajes a figuras como
Vicente Revuelta, Armando Suárez del
Villar, Víctor Varela y al propio Carlos
Díaz.
No es un componente tangencial al
trabajo el hecho de que en Peer Gynt se
unan diferentes generaciones de actores.
El indicio bizarro que le otorga esta decisión al montaje provoca extraordinarias
vías para el acercamiento a la esencia
del drama ibseniano. Peer Gynt busca
diferenciarse en los cuerpos jóvenes de
actores recién graduados de la Escuela
Nacional de Artes, ENA, y la Universi-
dad de las Artes, ISA, distinguirse en
las maneras que encuentran de ser Peer
Gynt. Ello no basta con pensarlo como
un collage de actores luchando por un
mismo personaje, o como un desdibujo
de la idea o “desarrollo” del personaje:
se trata de la construcción desde diferentes energías y presencias de la visión
sobre un Peer, que refiere a la sensibilidad de toda una generación de jóvenes
cubanos nacidos a finales de los 80 o en
los perentorios 90. Y en esa representación también se incluye el rap “¿Dónde
está Peer Gynt?”, de
Martica Minipunto,
búsqueda anárquica del Peer subversivo, hastiado,
novísimo, posdramático, cuya lengua
underground significa trasgresión.
La simultaneidad, la superposición y la parodia
sostienen la variación autorreferencial por la cual se
ha construido Peer
Gynt. La plataforma abierta creada
permite que no
molesten tanto las
conciliaciones formales entre los niveles dramático y
performativo, y su
centro permanece
entre dos instancias
siempre: ficcional/
real, dramático/
posdramático, juventud/ vejez, teatro/ vida.
En estos tiempos cabría preguntarse: ¿cuál es el
teatro revolucionario?, ¿cuál es
el teatro que deja
sus huellas en el
cuerpo de sus protagonistas, en el receptor?, ¿cuál es el teatro urgente, y cuál es
el teatro necesario? No creo que Ibsen
haya imaginado, siquiera sospechado,
cuán políticas podrían ser hoy las líneas
temáticas de su obra, cuánto interesan a
nuestra educación sentimental, o cuánto puede decir al teatro. Compartir un
espacio de intimidad, sostener la complejidad de escenas dialogadas, la arbitrariedad de las confesiones, la inclusión
de un rap y la permanencia en el escenario de la gran mayoría de sus actores,
consigue perturbar la mirada. No im-
porta cuán comunes o hirientes sean las
confesiones de los actores, es un trabajo
consciente de las propias resistencias internas, y sus puntos endebles son parte de
las fragilidades con las que nos topamos a
diario, sean ellas patrióticas, revolucionarias, malditas. Y en ese espacio de la
fragilidad, encuentro a un teatro cubano
que se presenta en un gesto, un gesto que
en palabras de Osvaldo Doimeadiós debiera ser: “verdad y belleza”. En esos pares
encuentro las respuestas para pensar Peer
Gynt.
Habla Martica Minipunto
Y varias personas me dijeron que el rap
era lo que más les había gustado. Y recuerdo a la familia de Fernando Hechavarría a
la salida del teatro. Rogelio, el peluquero,
se burló de la tiara que me hizo Celia con
trozos de lápices, y me dio un ataque de
llanto justo antes de comenzar la función.
Lo que más me gustó de la obra fueron las
confesiones. Aún creo que Carlos Díaz debió escribir unas notas al programa en las
que hablara sobre su madre. Recuerdo que
en un ensayo de Peer Gynt se fue la luz, y
algunos nos sentamos en la oscuridad
para hablar. Hablábamos de este país. No
sé de lo que hablábamos mientras esperábamos en la oscuridad, no sé exactamente
qué decíamos, pero estábamos juntos. Me
asomo al balcón más hermoso de esta ciudad, la ciudad se sacude con un rap imaginario, y creo que puedo escucharlos. Todo
lo que dicen es mi historia. <
1
Cfr. Luis Álvarez Falcón: “La ‘autorreferencialidad’ de la
experiencia estética”, Fedro. Revista de estética y teoría de
las artes, Sevilla, n. 9, abril de 2010.
2
Sobre todo por el sentido de que: “Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas,
inter-ser, intermezzo.” Gilles Deleuze; Félix Guattari: Rizoma. 2ª Edición, Valencia, Pre-textos, 1997, p. 56.
La Gaceta de Cuba 19
<
> Narrativa
Dos Josés*Las cinco en sombra
N
adie está esperando al poeta
colombiano José Asunción
Salustiano Facundo Silva
Gómez la mañana en que,
trastabillando, desciende por
las escalerillas del vapor que lo trae de París.
El largo viaje, algún que otro borgoña, los
agridulces cigarrillos turcos y el constante bamboleo del Saint Quentin, provocan
el mareo. Lo apaciguan otro cigarrillo y
otra copa. Vapores, veleros, trasatlánticos,
barcos de todo tipo, se refocilan en las
corrientes del Hudson. El ajetreo comercial,
el barullo de la muchedumbre, los gritos
de los vendedores, la desorientación de
los inmigrantes, la acelerada construcción de la Estatua de la Libertad, aturden
a los recién llegados. Le incomoda a Silva
la compañía de Eugenio Dalose –nuevo
ministro plenipotenciario de Francia en
Colombia–, pero lo disimula. Deja que
los sirvientes lo ayuden con el equipaje. Los potentes garfios de las grúas y los
fornidos ganapanes del puerto se encargan de las valijas grandes. Las mercancías
que lleva a Bogotá (muebles, tapices, telas,
cuadros, joyas, porcelanas, cristalería, un
piano) aliviarán las tristezas de su padre,
y los libros que lleva (El mundo como voluntad y representación, Las flores del mal, La
tarde de un fauno, Así hablaba Zaratustra,
Germinal, A rebours) acentuarán las suyas.
Sin embargo ambas cargas, a su pesar, lo
animan. Y lo anima el temprano alboroto
del barrio en donde deciden pernoctar.
Su habitación es pequeña, pero acogedora. Aprovechará la breve estancia en
Nueva York para, entre otras ineludibles
diligencias, visitar a su amigo Santiago
Pérez Triana en la redacción de la revista La América y, a través de él, conocer a
su antiguo director, el poeta cubano José
Julián Martí Pérez, quien por estos días
sobrelleva las malaventuranzas de otro de
sus tantos exilios. Nadie está esperando en
la calle al poeta cubano cuando, tras escuchar atentamente los consejos de precaución que cada mañana le repite su casera
y amiga María del Carmen Millares Peoli,
viuda de don Manuel Sabas de la Caridad
Mantilla Sorzano, baja las escaleras de 49
E. 29 Street para dirigirse a su pequeña
Alberto Rodríguez Tosca
oficina de la 120
Front Street, n. 13, donde
tendrá que remontar los
treintainueve escalones
que otra vez lo dejarán
exhausto. Las aceras de
Manhattan lo reciben
con un fuerte coletazo
de aire frío. Se aferra a
su gastada gabardina
marrón, la misma que
diez años más tarde dejará abandonada para
siempre en el apartamento de la familia
Baralt, apenas a
unas cuadras de la
casa de los Mantilla, en donde
ahora se hospeda provisionalmente.
Como todos
los días,
tropieza
en el camino con
señores
ataviados
de claveles
rojos en el
ojal de sus
gabanes claros, comerciantes de recio
bastón golpeando suavemente
las paredes, jovencitos
que exageran su elegancia
con botines de charol,
polainas amarillas y corbatines de seda, jovencitas
frotadas por sus guantes
atados a finos brazaletes
y cadenas de plata asidas
fuertemente a sus cinturas, damas de bonetillo
y fastuosa pasamanería,
acompañadas de sus respectivos
mayordomos,
haciendo fila frente a
los escaparates de la
tienda Ladies’ Mile
para comprar los
últimos arbolitos de Navidad.
La Navidad de
1885 espanta a
los caballos,
y
aunque
todas
las
navidades
espantan,
esta
en
particular
espanta
más, pues
Estados
Unidos se
está volviendo loco y los
cubanos
de
Nueva York no se
dan cuenta de
la hecatombe que se avecina. Nadie me
está esperando en la Biblioteca Nacional
José Martí cuando, ciento veintiocho años
después, lunes 28 de enero de 2013, llego
en busca de alguna información sobre
el posible encuentro de José Martí y José
Asunción Silva en algún cafetín, esquina
u hostal de la Gran Ciudad. Nadie en la
Biblioteca, sombras mortales, la gente ya
no lee. Busco a Ana Elvira entre los pocos
empleados que mitigan su aburrimiento
paseando de un lugar a otro de las salas
vacías. Ni Ana, ni Elvira, están. Ambas se
habían comprometido a acompañarme en
la ociosa aventura. Ni Silva ni Martí aparecen en la lista de mis poetas favoritos,
pero sus vidas sí. Ya no se viven vidas como
esas, pienso. Ya no se viven vidas, vuelvo a
pensar.Y como “es hora de pensar/ pensar espanta/ cuando se tiene el alma en la
garganta”, pienso con Martí a la hora en
punto en que el poeta cubano baja por la
59 Street de la Novena Avenida y el poeta
colombiano se dispone a deshacer la maleta en donde trae los más de treinta libros
que compró en París.
En París, por intermediación de los
hermanos Cuervo, José Asunción Silva visita a Stéphane Mallarmé. Se convierte en
uno de los miembros ocasionales de los famosos “martes literarios” en el número 87
de la rue de Rome, a orillas del Sena. A orillas del Sena, en el cuarto piso del número
7 de la rue Jean-Baptiste Pigalle, a pocas
cuadras de la Iglesia de Sainte-Trinité, se
instala Silva a su llegada a la Ciudad Luz.
A los cuarentaitrés años Mallarmé está a
punto de convertirse en una celebridad,
a los diecinueve Silva se deja cautivar por
los encantos del poeta. De las paredes de
la pequeña antecámara que conduce a la
sala cuelgan lienzos de pintores famosos.
Sobre una mesa Luis XVI reposa un jarrón
chino repleto de tabaco y papel de liar. Por
la única ventana que da a la Gare de Saint
Lazare se escurren el trote moroso de los
carruajes y los escandalosos resoplidos
del tren. Entre los invitados de esa tarde
se encuentran Paul Claudel, André Gide,
Guy de Maupassant, los hermanos Goun-
*Fragmentos de Dos sombras tengo yo.
20 Narrativa
Dosier / Premio UNEAC de Literatura 2014
La Gaceta de Cuba 21
Narrativa <
curt y Joris-Karl Huysmans, a quienes
Silva no conoce. El martes que le corresponde transcurre un tanto ensombrecido por el reciente fallecimiento de Víctor
Hugo. No oculta el rostro del anfitrión la
pena que aún le produce esa muerte. No
obstante cuenta que cuando recibió la noticia, a manera de homenaje, se encerró
en su estudio y pasó toda la madrugada
hojeando una y otra vez La leyenda de los
siglos. Ahora lee en voz alta un fragmento,
de pie junto a la chimenea, paseando su
llameante pipa de la mano a la boca. Ceci
est le combat du jour et de la nuit… Je vois de
la lumière noire (“Es el combate del día y la
noche… Veo la luz negra”), dicen que esas
fueron las últimas palabras del “abuelo de
Francia”, como lo llamaban. Silva, quien
ya lo había traducido en Bogotá, estuvo en
las exequias, multitudinaria como nunca
antes había visto otra, más de dos millones de admiradores venidos de todas partes se tomaron las calles de París, el Arco
del Triunfo parecía una gran mancha de
betún de Judea, una manta de pavimento
humano lloraba la tragedia, entre crespones y banderas fuliginosas, coraceros
a caballo custodiaron toda la madrugada
el catafalco, y parecía que hasta los caballos lloraban, le cuenta, emocionado, a
Mallarmé, y este se emociona y asiente con
un rítmico movimiento de cabeza. Masculla algo que el joven poeta no alcanza
a escuchar, como no alcanza a escuchar
Martí cuando tocan a la puerta, pues está
concentrado en ponerle punto final a la
traducción al español de la novela Called
Back, de Hugh Conway, en la que ha estado trabajando los últimos días. El muchacho de siempre llega con los periódicos de
siempre, entre ellos La Nación de Buenos
Aires, en el que colabora desde hace varios años. Martí lo hojea con desgano y se
detiene en su columna semanal o Carta al
Director, dedicada esta vez a la exhibición
del famoso cuadro “Cristo ante Pilatos”, del
pintor húngaro Michael Munkacsy, ahora
de visita en Nueva York. “Ese es su Cristo
–lee en voz baja un fragmento, mientras se
pasea por el angosto corredor de la oficina. Esa es su extraña concepción de Cristo.
No lo ve como la caridad que vence, como
la resignación que cautiva, como el perdón inmaculado y absoluto que no cabe,
no cabe, en la naturaleza humana…” Se
fatiga, abandona la lectura, deja el periódico sobre la mesa y se pierde en las cortinas de nieve que empañan el cristal de la
ventana. Aunque Munkacsy vive en París,
casado con una viuda rica, en un suntuoso palacio cerca de la casa de los Cuervo
y del número 87 de la rue de Rome, Silva
no lo conoce. Martí no conoce a Mallarmé, aunque lo ha leído. Yo no conozco ni
a Mallarmé ni a Munkacsy, ni a Martí ni a
22 Narrativa
Silva, y por eso requiero de los buenos oficios de Ana Elvira, que los conoce a todos.
No sé si fue buena idea haberme dejado
obsesionar por estos dos últimos mohicanos cuyos libros nunca han pasado por las
paupérrimas estanterías de mi casa. Me
interesan sus vidas, sí, pero no puede el
impertinente desparpajo de una obsesión
dinamitar esas fronteras que los críticos
se han empeñado en compartimentar en
Vida y Obra. Una de las empleadas de la
Biblioteca se acerca y me pregunta si necesito algo, pues desde hace rato estoy
acodado en una mesa sin ningún libro en
mano. No, gracias, le digo, estoy esperando a una amiga. Las piernas largas de la
empleada se alejan sin pronunciar palabras y yo vuelvo a mis ojos en blanco empotrados en las blancas paredes sin pintar.
Pintar París, contar París, cantar París,
era lo que se proponía Joris-Karl Huysmans en A rebours, la novela que le regaló
el autor de Igitur en su segunda visita al
número 87 de la rue de Rome. Recuerda
esa visita y recuerda la frustración que le
produjo no haber encontrado entre los
distinguidos contertulios los enormes
ojos verdes de la hija de Mallarmé. Luego de darse un baño caliente, tomar
un jugo de tamarindo y comer algunas
frutas, Silva se encierra en su habitación
y pasa toda la mañana leyendo. No sabe
por qué reconoce el olor de una piyama
rosada y el torpe andar de las pantuflas
de tafilete de uno de los ayudantes de
Eugenio Dalose –nuevo ministro plenipotenciario de Francia en Colombia– haciendo crujir las podridas maderas de los
estrechos corredores del Hostal. Lo distrae
el bufido del primer tranvía que pasa y el
ladrido de los perros lo transporta al día
parisino en que el doctor Louis Pasteur
anunció su descubrimiento de la vacuna
antirrábica. Los voceadores de periódicos
salen corriendo de los sótanos de la Casa
de Correos y se desgañitan con sus ¡Extra,
extra! y los santos y señas de los ¡Herald,
Times, World, Tribune, Sun!, para luego dirigirse a las bancas del Central Park y al
Park Row, donde a primera hora se reúnen
los ancianos en espera de las malas nuevas que siempre llegan con la algarabía
de los muchachos. Desde una ventana del
edificio de al lado irrumpe la grave, suave
melodía de una trompeta, Silva se pierde
en ella y el descuidado tejido de una araña en el techo interrumpe la lectura justo
en la página en que Joris-Karl Huysmans
lamenta haber admitido “entre las plantas que poseía, esta orquídea…”¿Esta,
esa orquídea? Orquídeas, magnolias, heliconias, geranios, cravinas, cubren los
anchurosos jardines del Père Lachaise, por
donde un lunes de enero de 1875 se pasea
el poeta cubano José Martí. Acaba de salir
del Teatro de la Ópera y le pareció tan triste su arquitectura que decidió refugiarse
entre las penumbras del viejo cementerio.
El Teatro de la Ópera es una maqueta en
miniatura de París, piensa, y París una
operática puesta en escena de sí mismo. La
velocidad con que sus vanos se dejan aturdir por los fastuosos edificios no ha hecho
otra cosa que poblar con fachadas de oro
lo que antes era un tranquilo remanso por
donde se paseaba la gente y tranquilamente se escanciaba el frío. La belle époque
no es época ni es bella, sino el confuso corolario de las penas de la guerra y de las
glorias de la Comuna. Los muros del bulevar de Ménilmontant se pavonean al paso
de los sobrevivientes que contemplan el
legendario paredón donde recibieron sus
respectivos tiros de gracia los últimos comuneros. Muy poco se asemeja la Ciudad
Luz a la capital sombría que había imaginado. Yo imagino el rostro descompuesto
de José Asunción Silva cuando regresa a
la página en donde Joris-Karl Huysmans
lamenta haber admitido “entre las plantas que poseía, esta orquídea”, esa orquídea que resultó ser nada más y nada menos
que la catleya de su Nueva Granada.“Esta
orquídea”, repite en voz baja y cierra el
libro. Como por arte de magia ha desaparecido el descuidado tejido de la araña en
el techo. Mientras se mesa su barba galilea
intenta reconcentrarse en la lectura. “Esta
orquídea, de la que emanaban los recuerdos más desagradables.” Desagradables
los insultos que continúa leyendo el joven
poeta colombiano sobre su catleya trianae.
“Campanilla alada, lila borroso, aroma
de pino lacado, cajón de juguetes, malva
casi desvanecido… Piensa que haría bien
en desconfiar de ella.” ¿Desconfiar de una
orquídea? A quién se le hubiera podido
ocurrir semejante barbaridad sino a monsieur Huysmans. Mallarmé tenía razón, le
gustaría la novela de su amigo, pero no
lo que en ella se dice sobre su catleya.“Se
aproxima, coloca sobre ella su nariz y retrocede bruscamente”, pues dizque evoca
“los horrores de un día del año”. Creo que
ese día del año monsieur Huysmans “colocó” sus decadentes y parnasianas narices
de papel sobre la orquídea que no era.
Definitivamente no era esa la mañana de
Silva, no era esa la tarde de Martí, no eran
esas la tarde y la mañana de dos hombres
que entreabren sus ventanas para dejarse
arrastrar por las tremebundas intemperies de un impetuoso Nueva York y las
extravagancias fúnebres de un remoto París. Silva abandona la lectura y piensa que
algún día escribirá una novela, y aunque
aún no sabe qué pintará, qué contará o
qué cantará en ella, de lo que sí está segu-
ro es de que defenderá a capa y espada a
su catleya de la Nueva Granada, la catleya
trianae, en cuerpo y alma colombiana, la
gran epífita, la más sensual, agraciada e
inteligente de las flores, la misma que con
tanto ensañamiento aborreció monseiur
Huysmans en A rebours. Ahora comerá
algo más que frutas y jugos de tamarindo,
hará una pequeña siesta y en la tarde saldrá a dar un paseo por las gélidas avenidas
de Nueva York.
José Asunción Silva no conoce Nueva
York. Ignora que cuarentaiún años más
tarde un poeta español, granadino él, escribirá un libro llamado Poeta en Nueva
York. Silva también es poeta, pero aún no
lo sabe y por eso se lee en De sobremesa,
la novela que escribirá diez años después:
“Llamarme a mí con el mismo nombre con
que los hombres han llamado a Esquilo, a
Homero, al Dante, a Shakespeare, a Shelley… ¡Qué profanación y qué horror!”
Federico García Lorca sí aparece en la lista
de mis poetas favoritos, pero no es su vida
la que por estos días me quita el sueño
sino las de mis dos Josés. Ya no se viven vidas como esas, pienso. Ya no se viven vidas,
vuelvo a pensar y, dada la consuetudinaria informalidad de Elvira y el entusiasta
incumplimiento de Ana, abandono la
postración inútil y me dispongo a buscar
esas vidas entre los anaqueles llenos de
las salas vacías de la Biblioteca Nacional,
a la misma hora y con la misma nerviosa
parsimonia con que Martí baja los treintainueve escalones de su pequeña oficina
de la 120 Front Street, n. 13, para regresar al
49 E. 29 Street, la casa de los Millares-Mantilla. Los cuatro pisos se le hacen eternos.
Un poco antes de las cinco empieza a caer
la noche sobre la claridad de Nueva York.
Las nieves pascuales cubren su gastada
gabardina marrón, la misma que diez
años más tarde, luego de una inesperada
y fugaz visita al apartamento de la familia
Baralt, encontraría abandonada Blanche
Zacharie en el mueble de la entrada, aún
sin comprender cómo pudo el amigo, sin
gabardina, lanzarse a las inclemencias
de ese invernal enero de 1895. Ahora, las
mangas en la espalda, avanza muy despacio la gabardina por la Avenida Octava,
contigua al Central Park. Mañana le dará
el último visto bueno a la traducción de
la novela de Hugh Conway pero, aunque la editorial Appleton lo hostiga, no es
esa ahora su prioridad, sino Cuba. Cuba
es ahora su prioridad. Dos patrias tiene él,
Cuba y la noche, pero esta noche no sabe
si son una las dos, pues no le sabe a patria la fría noche neoyorkina que siempre
se las arregla para desordenarle las ideas.
Meses antes de su llegada había escrito
en Camagüey: “Voy con las carnes sanas
y los huesos fuertes, pero con el corazón
muy bien –y muy bien en lo hondo– herido”. Muy bien herido en lo hondo el
corazón, entre otras silenciosas picaduras, porque los generales no se ponen de
acuerdo, los mandos militares se pelean
por las malas las geografías de la Isla y la
continuidad de la guerra está en peligro.
La Guerra Chiquita les quedó grande a
los cubanos y ahora les está quedando
grande la guerra, piensa. Y piensa que
la inconveniente intromisión de la soberbia de los hombres en los asuntos de
la guerra está poniendo en riesgo los más
nobles destinos del país. A José Asunción
Silva le interesan los países, y hasta los
hombres, pero no tanto como los enormes
ojos verdes de la hija de Stéphane Mallarmé, quien irrumpe en la sala y detiene la
respiración de los jóvenes contertulios,
incluida la del poeta colombiano. La hermosa Geneviève, un año mayor que él, esbelta y rubia, tímida y vaporosa, haciendo
gala del pálido talante de cualquiera de las
heroínas de Edgar Allan Poe, luego de preparar los grogs y frotar sus manos sobre
las tenues llamas de la chimenea, se acerca
calmosamente a Silva, con pasos de reojo,
y le pregunta sobre unas flores de las que
siempre le habla su padre y que, según él,
vienen de Colombia. ¿Porque usted es el colombiano, verdad?, pregunta Geneviève,
y a Silva se le hace un nudo de arena en
la garganta. Reintenta respirar, pero no
puede. Geneviève Mallarmé se da cuenta
del atolondramiento y Mi padre ama las
flores, dice. Y dice que las orquídeas son
sus favoritas, las de ella y las de su padre.
Saltan las chispas de la chimenea e iluminan la santa humanidad de la muchacha,
saltan las chispas y se incendia en ellas
una barba galilea esparcida en un rostro
de diecinueve años que ahora corretea
por una sala llena de gente que habla de
sociología y de Zola, de Hugo y del decadentismo, del hipérbaton y de Valéry, de
Baudelaire y de las brumosas e inconstantes estaciones de la Ciudad Luz, siempre a
la sombra en flor de ese árbol sagrado que
se llama Stéphane Mallarmé. Sí, yo soy el
colombiano, responde por fin, ya en tierra
firme, el colombiano… Perdone, mi nombre es José Asunción, José Asunción Silva,
e inclinándose un poco besa la mano aún
caliente de Geneviève.
Recién llegado, meses antes de ese martes providencial, José Asunción visita a los
hermanos Cuervo Urisarri, Rufino José y
Ángel, radicados desde hace nueve años en
París. Lleva una carta de afecto y recomendación de Rafael Pombo, quien les ruega
acojan al joven poeta como a un hijo, pues es
un muchacho simpático y culto, primogénito de una de las familias más prestantes
de Bogotá. La bienvenida fue espléndida.
Pato a la ruanesa, trucha al ajillo, ancas de
rana, queso, caviar, sorbetes helados a la
rusa, café y cigarrillos egipcios, suculenta cena aderezada por una muy avivada
charla en torno a los conocidos comunes,
el clima, la continuidad de El Mosaico,
comentarios efusivos del poeta en torno
a libros de los Cuervo como Curiosidades
de la vida americana en París, Apuntaciones críticas al lenguaje bogotano, Estudios
gramaticales y filológicos, Diccionario de
Construcción y Régimen… Querido poeta,
lo interrumpe, como susurrando, Rufino
José, nos resultan muy halagadoras sus
soflamas, pero más que nuestros libros y
otras menudencias de lesa cotidianidad en
las que se ha repartido esta conversación,
nos interesan, a Ángel y a mí, las noticias
graves. Silva, sin pensarlo dos veces, luego
de servirse el último jerez, les da el gusto
y se explaya en pormenores. Se recrudece
la guerra entre liberales y conservadores,
se vuelven cada vez más sanguinarias las
ofensivas de ambos bandos, se intensifican
las masacres y los fusilamientos, el reelegido presidente Rafael Núñez y vuestro amigo Miguel Antonio Caro no saben cómo
manejar el ambiente hostil y el país se desmorona a pedacitos. La crisis en la Bolsa
de Nueva York al parecer instaló sucursal
en Colombia y cunde el pánico entre los
comerciantes, la economía se va a pique
y mi familia ya no sabe qué hacer, dice. Y
dice, algo desanimado, que la guerra, ora
económica, ora política, apenas comienza.
Martí recibe la noticia del desembarco del
general Calixto García con apenas seis expedicionarios en el Aserradero, cerca de
Santiago de Cuba, y eso lo anima un poco.
Lo desanima la noticia de que el general
Antonio Maceo continúa varado en Haití
por falta de recursos para viajar. Y lo desaniman las noticias que llegan de la Isla.
Malas noticias llegan. El resto de los generales ya no sabe qué hacer para levantar
el ánimo de sus tropas. Todo es desánimo en Martí, todo es desánimo entre los
mambises de los campos cubanos y todo
es desánimo en los inmigrantes de Nueva
York, que ya han empezado a perder la esperanza y la fe. Las tantas veces prometida
independencia se prolonga más de lo debido y a ellos se les acaban la paciencia, y el
dinero. “Aquí los hombres no mueren, sino
que se derrumban: no son organismos que
se desgastan, sino Ícaros que caen”, escribe
el poeta cubano. Ya no se viven vidas como
esas, pienso. Ya no se viven vidas, vuelvo
a pensar, mientras cae la bulliciosa noche
neoyorkina, con la misma icárica celeridad
con que cae la silenciosa tarde habanera
sobre las salas vacías del edificio<republicaLa Gaceta de Cuba 23
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> Edición limitada
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Eduardo Heras León:
La extrañeza del miedo
Ernesto Pérez Castillo
¿
De qué hablan los escritores cuando hablan de la guerra? La pregunta, en su cuestionamiento esencial,
implica al menos, entre muchas
dudas, una certeza que deslumbra:
o hablan de la guerra, hablan de otra cosa, de
cualquier otra cosa, por más disparos, ráfagas, explosiones, órdenes, gritos, cañonazos
y malas palabras con que se empeñen en disimular su mala leche sobre la cuartilla.
Muchos años atrás, frente al pelotón
de fusilamiento que entonces conformaba aquella triada terrible de Amir Valle,
Francisco López Sacha y Eduardo Heras
León, me tocó descubrir el agua fría. A
mis treinta inviernos, yo no era nadie –tibia realidad que me sostiene con fortuna
hasta el sol de hoy– y ahí estaba ante los
escritores de verdad, en carne y hueso, mirándolos bien de cerca por primera vez.
Ciertamente, eran unos tipos cualquiera
y no me daban miedo ninguno. Quizá
por eso me atreví a acercarme a Eduardo,
preguntarle si él era él y, tras su afirmativa
respuesta, señalarle con total desparpajo
que en uno de sus cuentos, con tres o cuatro párrafos de distancia, el sol se ponía
dos veces seguidas en el mismo atardecer.
CCI
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24 Edición limitada
A
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y ahora lo hago por escrito, sin escozor al
trascribir su título: “La noche del capitán”.
Ese es un cuento raro. Por eso lo he frecuentado tantas veces. Al principio no me
daba cuenta, pero notaba algo en él, y era
algo que se me escapaba siempre, y en la
búsqueda de ese algo, de ese no sé qué, me
he desgastado por años. Dejarlo en paz,
olvidarlo por meses y por años, hasta que
la carcoma de la intriga me tienta de nuevo, ha sido la estrategia para enfrentarlo, y
si bien no revelarlo, al menos entrever su
misterio.
En esas ando en este minuto, desde
hace un par de semanas cuando, sin que a
primera vista viniera a cuento, recordé
unas líneas de Stendhal en La cartuja de
Parma, donde en medio de la guerra y por
encima del estallido de las balas de cañón,
al joven Fabricio: “Lo que le pareció horrible fue un caballo ensangrentado que se
revolcaba en la tierra labrada, pisándose
sus propios intestinos.”
Ahí percibí una luz, ahí me estaban
dando también, con disimulo y mala saña,
el tigre en vez del gato. Es una guerra, truenan a lo lejos las piezas de la artillería, las
explosiones levantan columnas de tierra,
CO
E
Eduardo me miró un instante, como
quien mira una pared desnuda, sin brillo
ni color, y me sonrió con esa expresión tan
suya, ausente, lejana y puntiaguda. No dijo
una palabra, o mi memoria del suceso falla, pero yo sentí que había perdido una
tremendísima oportunidad de mantener
cerrada mi bocaza. De entonces acá he
debido leerme una y cientos de veces los
cuentos de Heras, pero siempre con el buen
cuidado de nunca volver a releer aquel
dichoso cuento, cuyo título no mencionaré
en estas líneas. Algo me dice que no sería
buena idea, pues no me resultará en modo
alguno de provecho confirmar si aquel mediodía yo tenía razón, o lo que sería peor,
tropezarme con la vergüenza de haberme
equivocado tan disparatadamente.
En todo caso, y a estas alturas del torneo, maldita sea la falta que me hace lo
uno o lo otro, teniendo a la mano tantos
otros cuentos del Chino donde su maestría me apachurra. Uno hay, entre todos
ellos, al que vuelvo de cuando en cuando,
ese caballo herido llevaba antes en su
lomo a algún jinete que no se menciona,
un húsar gallardo que debe yacer muerto
o mal herido muy cerca sobre la tierra requemada, pero se le omite, no se escuchan
sus gritos, y todo el horror, todo el suplicio de la estúpida carnicería se concentra
y se sintetiza en el vientre abierto de aquel
animal desesperado que intenta huir y se
pisotea las entrañas que le cuelgan.
Lo mismo, copia al carbón, ocurre en
otra novela, escrita casi cien años después,
después de la guerra con que se estrenó de
veras el siglo xx, nuevamente en la línea
del frente franco-germano, pero la escena
es contada desde el otro lado, ahora por
un alemán que, a diferencia de Stendhal, sí
estuvo hasta el cuello entre el lodo de las
trincheras: Erich María Remarque.
Él anota, descarnada y puntillosamente: “Vemos vivir hombres a quienes
un obús les ha llevado la cabeza; vemos
correr soldados a quienes una explosión
les ha arrancado los pies; siguen corriendo a trompicones, destrozándose los sangrientos muñones, hasta el embudo más
cercano; un soldado de primera marcha
dos kilómetros apoyándose tan solo en las
manos porque tiene deshechas las rodillas; otro se va hacia la ambulancia y por
encima de las manos, que aprieta contra
su vientre, le cuelgan los intestinos; vemos
gente sin boca, sin mandíbula inferior, sin
rostro.”
Pero nada de ello le es suficiente, pues
para Remarque “la desolación del mundo, es la criatura martirizada”, y por eso
lo más terrible: “Son los caballos heridos.
Pero no todos. Algunos intentan galopar,
caen y vuelven a correr. Hay uno con el
vientre abierto del que le cuelgan las entrañas. Tropieza con ellas y cae, pero se
levanta de nuevo.”
El francés y el alemán –quién puede
afirmar o denegar que este haya o no copiado a aquel– condensan toda la maldad
humana en una misma imagen, la de los
animales torturados. Ambos precisan contar el horror de la noble bestia herida para
establecer en blanco y negro, sin dejar un
resquicio de refutación posible, lo inexcusable de la guerra, cualquier guerra.
No hace menos Heras León, que en “La
noche del capitán”, y a lo largo de todo el
texto, se la pasa desdibujando, escamoteando los detalles que comprometerían esa
historia con tal o más cuál circunstancia
específica y lo hace como es debido, sin
que uno se dé cuenta: llevándonos a
creer que hace lo contrario. Quizá han tenido que pasar décadas tras su escritura, y
leerlo ahora nuevamente, cuando es otro el
contexto y mucho el olvido, para comenzar
tal vez a adivinarle, a sospecharle las ganas
soterradas, las intenciones últimas.
Si se entra en el texto propiamente, terminará uno por aceptar que no tiene nada
entre las manos: donde parece que todo
está dicho, no se ha dicho nada. Apenas
se citan dos escenarios: uno es “la escuela”, así, sin más detalle. ¿De qué escuela se
trata? Vaya usted y pregúntele a cualquiera de los adolescentes tardíos que colman
hoy las noches de la Fábrica de Arte Cubano y, me apuesto los mil dólares que ahora
mismo me hacen tanta falta, ninguno tiene la más mínima idea. El otro escenario
es algún lugar frente al mar, y siendo esta
una isla como todas, rodeada de agua por
los cuatro costados, ese lugar puede estar
en cualquier parte.
En ambos escenarios morirá alguien, y
nunca sabremos, siguiendo el texto, quiénes son. Uno de ellos es un condenado a
muerte. ¿Por qué le van a fusilar, qué hizo
para merecer tal fin? No nos enteraremos.
En el escenario costero morirán otros dos,
en una emboscada. ¿Quiénes eran? ¿Por
qué llegaron allí?¿Qué buscaban? Tampoco lo sabremos.
Lo único cierto que se reporta una y
otra vez a lo largo del cuento, y hasta su
final, será el miedo, el simple miedo. Entonces, es obvio, si no se informa quiénes
morirán ni quiénes serán sus verdugos, y
si lo que se nos deja ver es que quien teme
es justo el capitán, y luego teme también
el subordinado que le acompaña, entonces de eso, de ese sentimiento, el más
puro miedo que atraviesa verticalmente el
cuento, es de lo que está queriendo hablar
Heras León en esta historia.
Escrito en 1969, cuando para los intelectuales, artistas y escritores cubanos las
relaciones con el poder revolucionario
comenzaban a ponerse color de hormiga, puede especularse, puedo especular,
sobre cuál era el motivo de ese miedo que
Eduardo plasmó en blanco y negro en
aquel cuento, y que de hecho le costó muchos años de su vida alejado de las instituciones culturales, inmerso en el “cálido”
ambiente de una fundición de acero.
Con este cuento, el miedo, el tema terrible del miedo, camuflado entre acciones
militares, entra en la literatura cubana de
finales de los 60, y será el miedo, en la literatura y en el día a día, quien primará para
los siguientes años, modulando lo que se
dice y lo que se escribe, lo que se publicará
aquí y lo que por años quedará engavetado, lo que cruzará las aduanas de trasmano para salir a la luz allende los mares.
Y este, ya lo dije, es un cuento –y uno
bien breve– que no hablaba de nada, ni
siquiera corre en él una gota de sangre,
muy a la manera antigua y griega de ocultar lo más terrible, buscando conseguir, y
lográndolo, el efecto del peor horror. Un
cuento que no cuestionaba la justeza, la
pertinencia o la necesidad de las acciones
que narra (la muerte por fusilamiento, la
lucha a muerte), sino que apenas reporta
la presencia del miedo, y su mala compañera, la duda, entre los combatientes.
Pasados los años, aquel cuento sigue
ahí. Los jóvenes que hoy lo lean, salvo que
sean estudiantes de Historia o de Literatura, probablemente desconozcan el contexto en que fue escrito e ignoren, porque de
eso no se habla, o no se habla demasiado,
las contradicciones profundas con que
aquellos años fueron vividos y las injusticias que se cometieron. Pero una cosa
verán, y esa cosa será el miedo, y la extrañeza de descubrir el miedo, aquel miedo, les
arderá por dentro. <
La Gaceta de Cuba 25
Nagüe,
¿qué tu haces por aquí?
(¡Cumplo cien años!)
Rebeca Chávez
D
ice Fernando Ortiz: “Fue un revolucionario entre los
tamboreros de jazz, su influjo fue directo, inmediato,
eléctrico […] por el tambor de Chano hablaban sus
abuelos, pero también hablaba toda Cuba”, y es que
desde su llegada a la banda de Gillespie en 1947 el
jazz fue otro, se había producido el más fructífero encuentro de la
música popular cubana con el jazz norteamericano. Una sonoridad
desconocida y buscada por Gillespie llegaba de las manos de Chano.
Mario Bauzá no se había equivocado al proponérselo. El bebob fue
impactado y esta banda sería –desde ese instante– “otra” banda y
“Manteca”, su carta de presentación más trascendente.
Dizzy Gillespie: Recuerdo que una tarde llegó temprano al ensayo, venía sobrecogido por una sugerente idea. Con la ayuda del pianista Walter Phillips nos pusimos a trabajar, así
surge “Manteca”, su obra inmortal que revoluciona el jazz y
la música popular norteamericana.
En su cortísima vida –nació en 1915 y murió en 1948– logró
construir una crónica de su entorno social y la vida callejera de
Belén, Jesús María, la playa de Marianao o de cuantos tugurios,
casas de vecindad y solares frecuentó y vivió. Las convulsiones
sociales de la época no parecen importarle. Son los años 30, el
machadato, la irrupción de los estudiantes en sus tánganas y
también el pandillerismo, y en este caos que no llega a Revolución, siempre la música, como esta:
26 La Gaceta de Cuba
En esta Habana maldita
Se acabaron las bachatas,
No hay más que incondicionales
prorroguistas y guatacas1
Todas las músicas sonando en las revueltas calles
habaneras. ¿Cómo vio o vivió esos cruciales años? No
hay una sola referencia en su música a un contexto más
amplio que su entorno inmediato o vivencia cotidiana. El
contagioso “pin pin cayó Berlín…”cantando y bailando
en las calles el fin de la Segunda Guerra Mundial expresa o lo acerca un poquito al ámbito social a su manera, a
través de un pegajoso estribillo. ¿Por qué ya no se puede
rumbear en el África? En este tema está hablando de
su solar de la calle Zanja –uno de
los tantos que conocía–, expresa
otra vez desde su inmediatez un
asunto ¿social? ¿Por qué ya no se
podía rumbear, a qué se refería?
Niño Rivera: De acuerdo con
él ambiente donde él se movía, pues así actuaba. En el
año 35 viene para La Habana
con el septeto Caridad, que
era de Pinar del Río. Fuimos
a parar a la playa de Marianao y nos poníamos a tocar
y nos cogía la madrugada
tocando y cantando, este era
el ambiente de la época, y conocí a Choricera (el Chori),
para mí el mejor timbalero;
era genial, un tipo de música
que hacía con las baquetas.
¡Qué artista! La gente que
iba allí le hacía coro. Una
noche se apareció Chano
Pozo y nos presentaron, así
lo conocí. Toca la casualidad
de que Choricera tocaba una
rumba y Chano salta para el
salón donde estaba tocando
y empieza a bailar. Para mí
Chori era el mejor timbalero
y Chano el mejor rumbero.
Había veces que llegaba a un
lugar, un café, por ejemplo,
cogía y se ponía a tocar, a
dar palmaditas y ahí mismo
inventaba una rumba, era
un individuo con un sentido
creativo y lo mismo bailaba
que cantaba y el público lo coreaba. Si le preguntaban: ¿Chano, cuál es lo último?, empezaba a
cantar “Blen, blen, blen” o cualquiera de sus rumbas de aquella época.
Vocablos que no significan nada: blen blen blen, paf
paf, pin pin, pon pon, bobo bobo, tin tindeo, onomatopeyas que alcanzan en su incesante repetición un ritmo
y sobre todo una contagiosa musicalidad, su toque personal. Ya había tocado y bailado en comparsas como El
Barracón, La Jardinera… y formaba parte de la famosa
Orquesta Azul.
Jesús Blanco: En el año 38 comienza sus quehaceres en la vida musical
y para 1940 ya es famoso Chano Pozo, ya en el medio musical cubano
se producía a toda intensidad su nombre. Ya tenía números que eran
todo un éxito pero seguía viviendo como él quería y seguía pensando
como él quería lo que él quería ser, y fue lo que quiso ser, era lo que
quería ser.
Mamita los Dandys tienen
Lo que yo andaba buscando
Y ahora que lo encontré
Ya yo me estoy embullando
Este canto era de Chano, del Chano de la
comparsa de Los Dandys, pero antes había
pasado por la comparsa
La Sultana, donde yo lo
conocí. Era feísimo, un negro feísimo, tenía los hombros muy caídos y unas manos
muy grandes y como yo era
chiquito, cuando lo veía me
daba miedo verlo… después
no. Y tocaba y bailaba, estaba
metido en todas esas comparsas, y ya Miguelito Valdés
grababa sus cosas y María Antonieta Pons, en el
cine mexicano, lo bailaba y cantaba… en todos
los solares. Su medio era
ese, lo vivía y lo recreaba en su mente, era su
mundo, el que él quería y
no concibió nunca la idea
de mudarse de los solares.
Hay una foto de Chano
y Rita Montaner desfilando
en esta comparsa. Es una de
las pocas constancias gráficas de una relación que para
muchos tenía connotaciones
eróticas.
Un día, años después,
Antonia Fernández, nieta de
Rita, niega rotundamente
esta relación. “Si mi abuela hubiera sido amante de
Chano no lo hubiera ocultado y mucho menos negado.
Cartel: Fabián Muñoz
Eran amigos de religión, mi
abuela Rita era hija de Obatalá y Chano era abakuá, compartían esas creencias.
Mi abuela encargó a una pintora un retrato de Chano (me lo muestra, me lo deja),
que estuvo hasta que murió colgado en su casa de la Avenida 31.” Rita ya era muy
popular y todos conocían su personalidad trasgresora, al desfilar con Chano en
una de las más notables comparsas habaneras a pesar de que desde antes se hacían “esfuerzos por descalificar las manifestaciones culturales de origen africano
y se prohibía tanto el toque de tambores africanos e instrumentos de similar origen, como los movimientos corporales ofensivos para la moral en actividades de
carácter público”.2 Cómo no imaginar entonces la complicidad y el reto asumido
por Rita Montaner (que ya era la Única) y por un Chano Pozo que en 47-48 iba
a revolucionar las sonoridades del bop como nunca antes y como nunca después.
Desde 1916 –cuando Chano tenía un año de nacido– ya existía una “supresión casi
La Gaceta de Cuba 27
comparsas, una identidad a la que Chano le aportaba violencia, marginalidad, picardía y cierta dosis de “manteca”, tambores y bailes…
Jesús Blanco: Cuentan que un día se le apareció a Luis Casas a
la Emisora CMCO y Chano no le dio a Casas la imagen de un
músico y Luis Casas le dijo que no. Chano no proyectaba la
imagen del músico, eso era verdad, su verdadera imagen,
la que daba, era de guapo, era guaposo, violento, pero músico, era artista, tenía esa personalidad y la proyectaba. Chano
insistió y a los cinco o seis días volvió y esta vez Fernando
Collazo le dijo que sí. Entonces empezó a tocar y cantar “Nagüe”, “Paf, paf, paf te maté”, números que ya había hecho en
esa época.
Rafael Ortiz: Era simpático, aparte de ser buen músico y
buen bailador, era simpático y en los tambores había que
contar con él. Las composiciones de Chano llegaron rápidamente al pueblo a pesar de las letras. Llegaban porque
gustaban, él tenía la gracia de poner una música que era
pegajosa y la tocaba todo el mundo: “Dicen que pin pin
y que pon pon no hacen ná/ Pin pin cayó Berlín, pon
pon cayó Japón…”
absoluta de las comparsas habaneras”.3 Chano y Rita se
sabían diferentes y lo demostraban al desfilar en la comparsa
de Los Dandys, que Jesús Blanco ve de niño en el Prado habanero.
Isolina Carrillo: Decían que Chano Pozo era guapo, yo pienso que no era guapo porque si para reclamar tus derechos se
tiene que ser guapo, entonces imagínate. Iba a cobrar sus derechos y le daban como a mí o a la mayoría dos o tres pesos.
Figúrate que no pude tener nunca en la mano ni cien pesos
juntos por mis “Dos gardenias” y él protestaba, protestaba,
protestaba hasta que un día se puso bravo y dio un escándalo y entonces para el otro cobro lo esperaron y cuando subía
la escalera desde arriba le dieron tres tiros. Ojalá hubiera tenido yo el valor que tuvo él de subir a cobrar sus derechos.
Cuando empecé a “buscar a Chano Pozo” visité a Isolina varias
veces. Habían estado en la Orquesta Azul y compartido en la radio
de Amado Trinidad, esperaba encontrar el ámbito musical de Chano, pero Isolina contaba por encima de cualquier otro recuerdo las
protestas de Chano que reclamaba sus derechos de autor al extremo
de jugarse la vida. Un día me preguntó si estaba “castigada” y si
se me “imponía” hacer esta película, en su lógica ella ponía en primer plano al “guapo” marginal y no al músico, y no me hizo ningún
comentario a la reconocida maestría de Chano con los tambores.
Fue la primera señal de prejuicio y descalificación que alcanzó en la
pre-vista del ICAIC la categoría de inquietud ante el plano final del
documental: la recreación de una “foto” inspirada en las reales de
Chano-Changuito enfundado en su dril cien y fumando ¿manteca?
en la puerta del solar La California. Por fortuna no quité el plano.
“Todos los que fuman ‘manteca’ antes o ahora no tocan las congas
como Chano.” Isolina simplemente no me habló de ese Chano, tampoco abordó o se refirió a los prejuicios raciales, a la influencia o presencia de las raíces africanas, a la religiosidad o creencias de Chano
como factores presentes en sus creaciones. Eso sí, para ella, estaba
claro y sin discusión que Chano era músico.
Y se iba conformando el retrato de un músico que representaba
o podía encarnar ciertas zonas de la cultura popular presente en las
28 La
Dosier
Gaceta
/ Premio
de Cuba
UNEAC de Literatura 2014
Tata Güines: “Blen, blen, blen” parte de la
clave del son, y también “Por tu cara de parampampín”, que dice: “yo te he visto con
María en la puerta del solar”. Quiero
decir que él tenía mucha inspiración.
Después lo vi en la orquesta de Dizzy
Gillespie, independientemente de su
número “Manteca”. Él introdujo la
tumbadora en el jazz en los 40 y yo
seguí en el 50 la misma línea que él.
Dizzy Gillespie: Yo tuve la suerte de que Chano Pozo me enseñara lo fundamental y después de que has aprendido el
a b c lo demás llega y, pase lo que pase, termina por salir
bien. Hasta ese momento –1947– no había habido ninguna
influencia cubana en nuestra música. Al menos no mucha,
quizás un poco con Duke Ellington y “Conga Brava” o “Caravan”, algo así más o menos pero nunca un esfuerzo organizado por integrar la música afrocubana.
Jesús Blanco: Tenía de las raíces africanas que componen la
música cubana. Las dominaba a la perfección y las trató con
elegancia, con belleza y sobre todo con respeto religioso,
porque era un hombre religioso. Chano era abakuá, muñanga efó desde casi niño.
Dizzy Gillespie: Creo que la música cubana, entre todas las
músicas de este hemisferio que se han integrado al jazz, es la
que ha causado mayor impacto.
José Ramón Brene: Yo conocí de pasada a Chano Pozo un año
antes de su muerte. No tuve amistad con Chano ni con el
Cabito. En realidad Chano me caía mal, me era antipático,
no porque yo tuviera razones para ello, sino por esa cosa natural de que una persona te cae mal. Ese día –3 de diciembre
del 48– estoy en la barra del Río Café, entre Chano y yo hay
una persona, no sé quién es, tal vez otro latino, entonces entra el Cabito (se llamaba Eusebio Muñoz y era marine) y le toca
el hombro. “Ah, Cabito ¿cómo estás?” El Cabito pregunta:
“¿Conseguiste la manteca?” (Días antes yo había presenciado cómo el Cabito le daba dinero.) Chano le dice: “Salí
a buscarla (la manteca, mariguana) y me encontré con una
muchacha y me fui con ella.” “¿Y el dinero que te di?” “Me lo tuve que gastar.”
“Entonces tampoco tienes la manteca.”
“No, no la tengo.” “Está bien.” El Cabito
se retira como dos o tres pasos, Chano
sigue ahí bebiendo y de pronto el Cabito dice: “¡Chano!” Cuando Chano se
vira ve que el Cabito ya tiene el arma en
la mano. Recuerdo que Chano hace un
gesto como para pararse, irle p’arriba y
ahí es cuando le tira. Chano estaba muy
engreído por su fama pero al Cabito le
importaba tres pepinos que él fuera el
mejor tocador de tambores. Todo eso
pasó en ese Bar de la calle Lenox. Nunca juzgaron al Cabito, que era de Puerto
Rico. Litico Rodríguez creo que también
fue testigo de esto, andaba por allí pero
estaba ilegal en Nueva York. El caso es
que el Cabito se fue antes de que llegara
la policía.
Encontramos menos de diez fotos, todas posadas o con grupos musicales, y la última con
Miguelito Valdés (quien más y mejor lo cantó) parado frente al féretro. Fue de verdad un
“Triste y solitario final”.4
Constantino Arias es el autor de las más
conocidas fotos de Chano. Es evidente que
pasó o contrató al fotógrafo, incluso recuerdo
que alguien nos contó que Chano lo vio en la
calle, lo llamó, y en su cuarto del solar se hizo
las fotos. Lo creo. Constantino, fotógrafo de la
revista Bohemia, tenía el más completo archivo de La Habana de esos años, pero no aceptó
ser entrevistado y no pude saber con exactitud
estos y otros detalles. ¿Era verdad que tapizaba
su cama con dinero y se acostaba sobre este?
¿Era real que se iba de fiesta con el dinero que
se quedaba pegado a su espalda? Y entonces
exclamaba recogiendo el dinero: “Ustedes son
los que van a salir hoy.”
Natacha Tolón5 localizó en un solar de Centro Habana a una mujer que –nos dijeron– era
la única familia de Chano que quedaba viva.
Era bajita, gorda, debía andar cerca de los
ochenta años, no lograba entendernos, parecía
estar más cerca de la enajenación que de la
realidad que la rodeaba. Además de su vejez,
el ambiente del solar era opresivo, oscuro, un
cuarto lleno de trastos, pero nos recibió e intentamos saber si era o no familia de Chano.
No logramos conversar pero repetía una idea:
“Me van a pagar lo que me deben, quiero el
dinero de la música, el dinero…” Enseguida
recordé los encuentros con Isolina Carrillo y
los reclamos de Chano. ¿Cómo sabía este episodio esta mujer? ¿Quién se lo puso en la cabeza? No obtuvimos nada y allí nadie sabía nada.
¿Qué iban a saber de un hombre asesinado en
la calle Lenox del barrio de Harlem cuarenta
años atrás? Mucho menos de una música que
nadie tocaba.
Sin embargo hay una línea invisible que
une a Changuito, Gonzalito Rubalcava, Ernán
López-Nussa, con Chano. El día en que José Luis Quintana, Changuito, se puso el traje de dril recién sacado de los roperos de Cubanacán dijo que él ya era Chano Pozo, volvió y filmó como Chano, posó
para las fotos, bailó y en un solar calentó los cueros de sus tumbas.
Gonzalito conocía la obra de Chano, sobre todo “Manteca”, por su
cercanía a Gillespie, y ahora con su piano mágico y su grupo Proyecto nos regaló una versión más corta para Buscando a Chano Pozo,
versión que se empastó muy bien con una filmada pero incompleta de
“Manteca” que teníamos de su primer intérprete, Gillespie, tocada
en uno de sus habituales conciertos del Jazz Plaza.
El mito Chano sigue vivo. Años después Ernán incluye en uno de
sus conciertos “Tin tindeo”, versión espléndida, llena de esas sonoridades y búsquedas que lo caracterizan. Con “Tin tindeo” Ernán traía
al presente al músico Chano y no al mito o la referencia literaria. Ni
Ernán, ni Changuito, Angá, Tata Güines o Yaroldis Abreu, herederos
directos de su legado, pudieron disfrutar “Es día o noche de Town
Hall”, tampoco Isolina ni Rafael Ortiz vivieron ese éxito y hay que
conformarse con la crónica:
Marshall Stearns: Invierno de 1947. Dizzy Gillespie contrató al tamborero cubano Chano Pozo para un concierto en el
Town Hall. Respaldado por el metal acre de una banda joven
y hambrienta, Pozo se agachó en el centro del escenario y
batió un tambor conga de muchas voces con sus manos encallecidas de ampollas. Mantuvo al público en un silencio de
sobrecogido respeto durante treinta minutos, cantando en
un dialecto del África Occidental, mientras lo subía y bajaba
de un murmullo al alarido y volvía a su punto de partida.
Y concluye Joachin E. Berendt: “El poder rítmico de este misterioso músico cubano de conga queda iluminado por el hecho de que
Gillespie, aunque a menudo empleara en algún momento varios
percusionistas latinoamericanos, nunca pudo lograr los efectos que
había alcanzado con Chano Pozo solo”. <
1
Jesús Blanco: 80 años del son y soneros en el Caribe, Caracas, Fondo Editorial Tropykos,
1992.
2
Zuleica Romay: Elogio de la altea o paradojas de la racialidad, La Habana, Fondo Editorial
Casa de las Américas, 2014.
3
Ídem.
4
Leonardo Padura, en crónica publicada a finales de los 80 en Juventud Rebelde. Es el responsable inmediato y fuente inicial para que realizara el documental Buscando a Chano
Pozo.
5
Asistente de dirección del documental.
La Gaceta de Cuba 29
> Poesía
Un bosque de noche
Comienza el último rito
Cuando mi padre murió mi madre dejó de dormir en la cama. Se
fue a dormir en el sofá, en la sala. Un día me lo dijo, en voz baja,
como un secreto bien guardado. Vivía sola, en su casita pequeña,
alejada de sus hijos y sus nietos. Yo vivía con prisa. Tenía muchas
cosas que hacer y me faltaba el tiempo. No tenía unos minutos
para quedarme tranquilo y pensar que mi madre se sentía sola,
muy sola, y que no éramos amables. Después enfermó. Cáncer de
pulmón. Dejó de fumar, pero ya era tarde. Lo soportó con dignidad.
Hasta el último minuto. Murió y algo me bloqueó por dentro. Algo
macizo. No sé cómo. Un bosque oscuro. Un bosque de noche. Y yo
perdido, como un conejo tembloroso. Demoró en amanecer. Ahora
abandono la prisa. Intento ir despacio. Me emociono porque en el
silencio comprendo. En mi soledad de ahora comprendo. Y sigo
flotando en el bosque de noche. Que me ilumina. Lentamente.
Puedes nacer en una tribu nómada, en las montañas de PapúaNueva Guinea. Quedamos pocos. Apenas somos diez personas y no
conseguimos comida. Cada noche llueve copiosamente. Con rayos y
truenos. La cueva sagrada guarda los cráneos de los antepasados.
Luces rojas salen de las órbitas de sus ojos. Estamos tristes. Todos
mueren de tuberculosis y neumonía. Desaparecemos. Desnudos. No
hay peces en los ríos. Apenas un poco de sagú y de yuca tostada al
fuego. En la cueva de la creación marcamos nuestras manos con
tintes vegetales sobre las rocas. Comienza el último rito: Lanzar
puñados de azufre al fuego, dejar nuestras huellas sobre la piedra
y cubrir nuestro cuerpo con arcilla roja y plumas de colores alegres,
mientras la cueva se llena de humo y de chispas del azufre. Entonces
deja de llover. La noche oscura y silenciosa. Solo la cueva está seca.
El leve resplandor de la fogata. Hace años unos pocos sobrevivimos
a los cazadores de cabezas y a los caníbales. Y ahora desaparecemos.
Ya sin remedio. La dispersión. La ley implacable que nos persigue
y que siempre llega. Estamos extenuados. Nos separamos en
pequeños bandos y perdimos nuestra historia. Quedamos sin
memoria y llegó el hambre. Después las enfermedades y el Demonio
del Exterminio. El más viejo se sienta, agotado, en un rincón, en lo
más profundo y oscuro de la cueva. Apenas le quedan fuerzas, pero
concentra su energía para cumplir el rito. Comienza a entrechocar
rítmicamente dos piedras y a lamentar la despedida. Muy bajo.
Es un zumbido lento y triste. Ya nada lo detendrá. Solo ese triste
lamento durante días y noches. Sin comer ni beber. Los antepasados
escucharán su canción y lo ayudarán a pasar al otro lado del Gran
Río que Fluye. Después me tocará a mí. No tengo prisa. Cada cosa
en su momento. Nuestro mundo infinito abre otras puertas. Nada
tiene comienzo. Nunca llegamos al final.
Pedro Juan Gutiérrez
Solo ese momento
El tiempo pasa. Nada nos dice. Envejecemos. Sepamos, casi con
malicia, sentirnos ir. No vale la pena siquiera un gesto. No se puede
resistir al dios atroz que sus propios hijos devora siempre, escribe
Ricardo Reis, oculto, agónico, tras Pessoa. Y al leer esto recuerdo
esos lugares lentos, oscuros, silenciosos. Nunca el Caribe, tan
desesperado y agobiante. Viena. Está nevando. Navidad de 1998.
Subo a un tranvía y me siento. Las caldeadas sillas de los ancianos.
Para mantener tibio el culo de los viejitos. Que no se resfríen. La
soledad perfecta de esos viejos solitarios y silenciosos. Miran al
frente, como robots, para evitar un contacto visual que erosione y
les trastorne el día. El tranvía apenas traquetea. Nieva con más
fuerza. Tengo una botella de vodka en mi mochila. Entonces de
nuevo aparece mi vida anterior. Todo. Hasta los mínimos detalles
del final. En la madrugada del 6 de junio 1944. Normandía. Apenas
pisé la arena una ráfaga de ametralladora me destrozó el pecho. Caí
de bruces sobre la arena y me desangré lentamente. Ese instante se
repite ante mí. Solo ese momento. Una y otra vez. Y huelo el humo,
la metralla y la pólvora quemada. Ahora sigo adelante con el
vodka. Intento dilucidar fragmentos del porvenir. Como el pagano
lanza las entrañas de un pato, mientras se acercan los bárbaros
al Muro de Adriano. Apestan a mugre y sudor. Terrible olor que
les precede y nos advierte. Un olor nauseabundo a testosterona y a
crimen. Siempre la sangre. Servidumbre y esclavitud. Insaciables.
Las entrañas del pato lo revelan claramente: masacre total. Los
bárbaros arrasan, incendian, asesinan, roban. Se emborrachan,
violan los cadáveres de las jóvenes, bailan como demonios. Y
seguimos en un ciclo infinito. Todo coherente. En La Habana,
destruida y sucia, tengo una visión brutal sobre los escombros.
Solo el mar permanece inmutable. Olvido los tranvías y la nieve
y leo a Czeslaw Milosz: “No ames país alguno: los países perecen
fácilmente. No ames ciudad alguna: fácilmente se desploman en
ruinas. No conserves recuerdos porque de tu memoria rezumará
el humo capaz de asfixiarte.”
30 Poesía
Nutrición de los poetas
Ya no hay héroes. Todos quedaron, gloriosos y brillantes, alrededor
de Ulises, en la eternidad. Ahora todo es efímero. La vida simple y
pragmática. Vulgar y caótica. Sin desmesuras ni oradores eternos
y lapidarios. Los poetas viven en medio de ráfagas violentas.
Huracanes que arrasan con todo cada cierto tiempo. Y se empieza
desde cero, una y otra vez. Los poetas se nutren de cosas simples,
sin heroísmos, por favor, pedía Carver. Yo intento no recordar con
demasiada fuerza. Tantas noches intensas, con alcohol y lujuria. Y
los carnavales y los tambores. A veces alguna mujer me escribe. Las
más dulces. Quedaron marcadas por el fuego y el desenfreno. Y me
envían una foto y una postal de Navidad, con palabras discretas
y un beso. Las corrosivas siguen con el odio y la sed de venganza.
Yo cojo la pequeña pelota y salgo al patio a tirarla contra la
pared. Me gusta hacer rebotar la pelota y dejar que todo pase. Los
pájaros en la ventana, las tardes grises, los cementerios con árboles
frondosos, el mar inmenso donde a simple vista está la curvatura
de la Tierra. Y eso es fundamental en un poema. La curvatura del
planeta. Un hecho objetivo y simple. A veces también hay soledad
mientras cocino lentejas con vegetales. Después, por la tarde, una
mujer interrumpe desnuda, de espalda, y con su belleza clava una
estaca en el corazón del Drácula que me habita. Con los años –te
digo– los héroes desaparecen. O más bien se disuelven en el gris y
ya no. Se disuelven en el gris. Y quedamos en paz. Una botella de
vino, el silencio, y los fugaces instantes de frenesí que ya quedaron
atrás. Encuentro amigos. Difíciles, imperfectos. Viejos y nuevos
amigos que sedimentan y perduran. Una señora se asombra de mi
sonrisa ante los contratiempos. Y me pregunta: ¿Estás iluminado?
Creo que no. Pero en estos días cumplo 65 años. Y todo es diferente.
Ya no hay frenesí ni locura. La serenidad. La lentitud avanza sobre
el terreno. Y lo cubre todo.
La Gaceta de Cuba 31
Carlos Quintana
La obsesión de hacer peregrinar las sustancias
Ricardo Alberto Pérez
H
ace un poco más de veinticinco años que conocí
a Carlos Quintana (nacido en El Vedado habanero
en 1966). Al reencontrarlo
después de trascurrido todo ese tiempo he
experimentado la certeza de que nada
esencial ha cambiado en él, y con ello la
confirmación de que toda su obra es parte del proceso natural que le ha tocado vivir. Para los que creímos en sus energías,
desde el comienzo, nada de lo sucedido
ha sido motivo de sorpresa. Inclusive
cuando me detengo desde este presente
ante algunos de sus lienzos más notables;
tampoco puedo dejar de evocar aquellos
dibujos suyos en la década de los 80 que
ilustraban algunas de las páginas de la
revista cultural El Caimán Barbudo.
Vivir con intensidad, y sin máscaras,
nos ayuda en ocasiones a retornar al punto de partida, sin que nada en nuestra
mente esté adulterado, y nos produzca falsas sensaciones. Por eso creo entrever que
muchas de las ceremonias que copan los
lienzos de Quintana son momentos cotidianos recopilados y reciclados a través de
casi toda una vida.
Todo raso, arrasado y rasante se dispone a no dar tregua. Nada de comodidad,
un trasiego indetenible; un descoyunte
inesperado que nos recuerde que el tono
en que algunos fenómenos reconocen la
normalidad tiene que estar permeado por
un toque de crisis e inestabilidad.
Esa inestabilidad es encerrada finalmente en una suerte de cosmogonía, de densidad
visual, que a la vez no cesa de mutar, e ir encontrando nuevos laberintos encargados de sumar vértigos y fascinaciones. Ha
venido sitiando a los espectadores, minando un territorio al que estos siempre
32 La Gaceta de Cuba
pueden acceder con esa sensación tentadora que parece indicar un peligro.
El tema de la libertad expresiva, sin
desprenderse un solo instante de una de las
marcas personales más abrasivas que ha
conocido la pintura cubana, es otro de los
aspectos que contribuye a la consagración
de un universo atomizado por una naturaleza inquietante, y atrevida; capaz de
desempeñarse con mucho acierto en las
llamadas situaciones límites.
Hablemos de una descongestión de lo
trascendental, lo sagrado que se inserta en
esa extraña festividad donde la percepción
de las cosas se adultera. Quintana exagera
con eficiencia cuestiones esenciales dentro de la naturaleza misma de la existencia. Entre las que destaca ese principio de
la vida a través del cual somos sorprendidos reiteradamente; muchas veces transformándonos de manera radical el curso
de nuestra realidad. El acto de exagerar
para obtener peculiares metáforas apuntala la fuerza de las imágenes, y coloca
estas obras en un campo un tanto surreal,
pero muy auténtico, que no deja pensar en
herencias claras, o flujos de aquel surrealismo tantas veces llevado y traído.
Lo humano en sus piezas es superado
por lo viviente (sobre todo una zoología
descomunal y abyecta) que entra sin pudor
a enriquecer una serie de acontecimientos
que van convirtiéndose en intervalos narrativos, a través de los cuales se encuentra
un nuevo modo de percibir el trascurso de
eventos conocidos; que se refieren al ser, al
entorno que este enfrenta, a la cercanía de
los otros, y por supuesto a la nación.
Animales, plantas, flores, espíritus; deidades a lo Quintana; vasijas que tendrán
que soportar la densidad de lo que tiene
memoria y ha quedado desactivado por
la violencia del tiempo que trascurre (“Almacén”, 2009) conforman esta feria. Extrañas comuniones, zonas privadas, en las
que con un poco de astucia y lucidez será
posible entrar y detenerse un tiempo.
Animales que a veces parecen heridos,
enfermos, enloquecidos, y en ocasiones
trastornados por la malsana influencia
de los seres racionales. Pero, como no nos
quedan dudas de que estamos ante un
artista de rupturas, que prefiere las inclemencias difíciles, dichos animales pueden
tonarse sorprendentes, comportarse desde el acecho y jugarles una mala pasada a
esos seres mencionados.
La complejidad que se va gestando en
su pintura no interrumpe, ni interfiere
una felicidad visual que por varias vías
atrapa a los espectadores. Son imágenes que conservan una especie de estado
de gracia. Para muchos estamos ante un
maestro del color, que define a través de
este innúmeros estados de ánimo y disímiles circunstancias, y gana de ese modo
un terreno cuya obtención suele ser poco
usual entre sus contemporáneos. A través
del color hace desaparecer ciertos límites
entre luto y alegría, e instaura un ambiente
un tanto melancólico que no deja de estar
permeado por una enigmática heroicidad.
Por otro lado creo que Quintana se ha
atrevido a esbozar una extensa crónica sobre las dependencias que en gran medida
van signando los vínculos entre los seres
humanos (si te suelto caes, sonso). Estas
dependencias generan relaciones de poder, y nos introducen por un camino poco
trillado a lo que representa El Poder en sí.
Secuencias en las que la parodia y la ironía alcanzan la plenitud fundiéndose con
las atmósferas sin ningún exabrupto (“El
equipo nacional”).
En pocas obras, como en esta, he visto poner en crisis las apariencias. Ellas
suelen ser dinamitadas a partir de una
distorsión de las estructuras. Las cosas
se desenvuelven como si siempre interviniera algo proveniente de la magia negra. Algo capaz de trastocar la identidad
de animales y humanos (sin fracturas
visibles), y que a la vez se vuelve creíble
dentro del marco de la representación.
Esas cabezas que no paran de trasegar en
sus lienzos no siempre se asientan sobre los
hombros de sus propietarios; muchas veces han alcanzado un nuevo registro, una
capacidad de intrigar e inyectarle misterios a los escenarios.
“Cuánto tiempo algo se puede mantener intacto.” Esta parece ser una de las
interrogantes claves dentro del trabajo de
Carlos Quintana. El conocimiento sobre el
carácter vulnerable de casi todo lo que nos
rodea, incluidos nosotros mismos, aporta
aún más intensidad a cada una de sus secuencias. Digamos que hay un principio
de incertidumbre que reina por encima de todo; un viento que bate en todas direcciones, y cuando logra ser
remolino recupera zonas casi inaccesibles de la realidad. Allí es
que se establece una relación
entre entidades-identidades,
con la que robustece la
subjetividad contenida en las obras.
Para un artista
cubano de la generación a la que
él pertenece (los
80) el tema de la
resistencia
está
prácticamente incorporado al metabolismo; pero lo que
en esta oportunidad
convierte a ese conflicto en un hecho
artístico es la forma
sutil de abordarlo. Ese
estilo tan propio del que
ha conseguido hacer algo, y
apenas se ha percatado de lo
que ha hecho; con esa magia ha
logrado resumir sus opiniones
sobre la resistencia en obras como:
“La mujer cubana es gigante”, y “Todos los cubanos son gigantes.”
Quienes participamos de los orígenes
de la obra de Carlos Quintana podemos
tener una idea más clara de lo que representó y representa el dibujo para él, ahora
integrándose con mucha gallardía al resto
de la actividad pictórica. En algunos casos, protagonizando momentos de exquisita factura que aprovechan espacios que
aparentemente han quedado vacantes, y
sirven para congratular jinetes que portan
como equipaje la elegancia.
Un detalle que no se puede obviar es
el uso de la textualidad dentro del lienzo.
Primero por la naturaleza del lenguaje
que ha ido construyendo, que denota una
unidad, o coherencia, que es capaz de hablar del espíritu de toda la obra en general.
Después por el tino de haber captado una
alta dosis de sabiduría popular; un dejo al
decir del cubano, que en pocas ocasiones
tenemos la oportunidad de encontrarlo
tan bien ilustrado. Aquí creo que tiene un
peso fundamental el aspecto de su caligrafía, que va describiendo un gesto desinhibido, potenciado por algo muy poderoso
que se suele llamar intuición.
Antes de concluir quiero darme el gusto de comentar muy brevemente su cuadro
“Muchos monjes en la campiña cubana”
(2001-2003). Una obra donde se resumen
muchos de sus conceptos y obsesiones
de una manera sencilla. Autenticada por
las relaciones que se establecen entre los
espacios y la gracia de hacer coexistir lo
antagónico hasta el límite de diluir las
asperezas. El lienzo exhibe un núcleo, un
centro de gravitación, con detalles que
conectan lo sagrado con exageraciones
bucólicas (el pico del pájaro carpintero);
de pronto un sentimiento de profundidad
visual nos secuestra, y la misión parece haber sido cumplida. <
> Entrevista
Fotos: Roberto Arizmendi
L
Suprimir el pasado
es borrar el futuro
Waldo Leyva
(Entrevista con Luis García Montero)
34 Entrevista
uis, como te había comentado, Norberto Codina me pidió
que te solicitara esta entrevista para incluirla en La Gaceta. Acepté la encomienda del amigo común, entre otras
razones, porque quiero agregarla, si tú estás de acuerdo,
a un libro que estoy preparando, donde compilo diversas
entrevistas a poetas, novelistas, dramaturgos, periodistas y otras
personas de la cultura.
Lo primero que quería preguntarte está relacionado con la edición de la Antología consultada de la poesía española, publicada
por Visor en 1999, donde se incluyen poetas que se dieron a conocer
en el último tercio del siglo xx. Tú eras uno de los más jóvenes en
ese momento y, sin embargo, fuiste el más votado para integrar esa
selección. ¿Cómo tomaste esa noticia, qué sentiste en ese momento?
Sentí alegría, sin duda alguna. Yo no creo en la modestia
falsa. Cuando uno se pone alegre no hay por qué ocultarlo. Aunque, tengo la conciencia de que si esa votación se hace un año
antes, o varios años después, el resultado podría ser distinto.
Estoy de acuerdo, Luis, pero de todos modos, y eso lo quiero subrayar, desde muy temprano tu voz empezó a ser reconocida como
una de las más significativas de la poesía española contemporánea.
Claro que la circunstancia de un premio, o un reconocimiento de esta
naturaleza, no podía menos que alegrarte.
Se agradece mucho.
¿Y cuando te dan un palo?…
…pues sienta mal. Yo no creo en esos escritores que dicen:
ha salido una reseña mala sobre mi libro pero yo no tengo en
cuenta la crítica.
En tu libro Un velero bergantín, recién publicado, nos dices: “La
cita del poema pone en juego […] claves históricas y también algunas estrategias literarias […]”. Esta antología comentada de Visor
de alguna manera pretende recoger no solo la poesía, sus estrategias
literarias, sino el ambiente histórico de ese último tercio de siglo que,
en España, resulta muy particular. El primer poeta incluido, Antonio
Martínez Sarrión, nace en 1939 y publica su primer libro en 1967. Tú
naces en 1958 y perteneces a una promoción poética que publica en
los 80.
Yo publico Y ahora eres dueño del puente de Brooklyn, mi primer libro, en 1980.
Este primer libro tuyo revela cierta apertura, una nueva manera
de mirar en la poesía española. Ya desde la década anterior es evidente esa apertura y, sobre todo, un aire de diversidad que se acentúa,
como en tu caso y el de otros autores, después de la muerte de Franco
y el inicio de un proceso tan complejo como la transición.
Te cuento como yo lo viví. La dictadura afectó a la poesía
como a cualquier otra parte de la vida, y la afectó de muchas
maneras. Por ejemplo, no se podía discutir de política en los
periódicos, ni en ninguno de los ámbitos públicos. Había una
situación social muy injusta que reclamaba el compromiso y por
ello la poesía se politizó bastante y se acercó a la realidad.
Desde luego, como sabemos, este tipo de poemas siempre provoca
diversas lecturas y no todas favorables. ¿Qué opinas al respecto?
Uno puede encontrar buena y mala poesía en los diferentes
géneros. Yo creo que una parte fundamental de la historia de la
poesía española, la que se escribe en la segunda mitad del siglo
xx, está hecha por poetas de primera categoría que no temieron
vincular su voz a la realidad de la España que les tocó vivir. Blas
de Otero, Ángel González, José Hierro, Jaime Gil de Biedma, José
Agustín Goytisolo, son poetas, te repito, de primera categoría.
Luego, cuando se va acercando el final de la dictadura hay
mucha gente que se cansa de la poesía de tono realista, comprometido, y apuesta por la renovación formal.
Se cumple la ley del péndulo, se pasa al otro extremo.
Así es. Comenzó a surgir una generación de poetas que se
llamó la de los Novísimos, que empiezan a publicar en los años
60 y creen que todos los poetas anteriores eran malísimos, que
acercarse a la realidad y a la política es signo de mala poesía.
Con este modo de pensar, acaban decretando el silencio, en la
poesía española, desde la generación del 27 hasta su aparición.
Pienso que la lectura que hacen los Novísimos es una lectura
ingenua, aunque no por ello menos peligrosa, porque como tú has
dicho: “suprimir el pasado supone también un modo de borrar el
futuro”.
Es una lectura muy ingenua, pero también muy injusta, porque había grandísimos poetas que se acercaron, en su momento,
a la política con mucho valor humano y literario.
Efectivamente, como decías, se cumplió la ley del péndulo y
empezó a dominar el esteticismo, el experimentalismo formal.
Escribir una poesía que se entendiera no era bien visto, había
que utilizar un lenguaje ajeno completamente al de la sociedad
y de la gente. Era un gremio de poetas con una jerga para poetas.
Lo que importaba, lo “trascendente”, era la tecnocracia del oficio. No escribían para los lectores, escribían para ellos.
El grupo de poetas de Granada, del que tú formas parte, postula una mirada distinta, tanto de la realidad como de la historia.
También, en el caso de ustedes, se nota un respeto por la tradición
poética, no aceptan esa idea de borrón y cuenta nueva propuesta por
los Novísimos.
Cuando nosotros empezamos a escribir estaba en pleno auge
esta poesía esteticista, ajena a la realidad y negadora de la tradición poética. Frente a eso sentimos la necesidad de decir que
aquella era una lectura equivocada de la tradición y un sendero que llevaba a la poesía hacia un lugar cerrado, irrespirable,
lleno de formalismo. Como consecuencia de esta preocupación
nuestra, y asumiendo una responsabilidad que iba más allá
de nuestra propia obra como poetas, decidimos escribir, y dar
a conocer, desde Granada, el manifiesto que firmamos Álvaro
Salvador, Javier Egea y yo, bajo el título de “La otra sentimentalidad”, nombre con el que empezaron a identificarnos.
¿Qué otras circunstancias influyen en la formación de “La otra
sentimentalidad”?
En la formación de “La otra sentimentalidad” coincidieron
dos cosas: por una parte las lecciones que, en la Universidad de
Granada, daba el profesor Juan Carlos Rodríguez, uno de los
grandes teóricos de la literatura y del marxismo en la España de
esos años, y, por otra parte, nuestra lectura de Antonio Machado.
En la época de las vanguardias más radicales, Machado publicó
unas consideraciones sobre la poesía diciendo que esta, a lo largo de la historia, cambiaba no por piruetas o rupturas formales,
sino por ser capaz de contar la trasformación de la sentimentalidad humana. Los sentimientos, nos recuerda en esos textos, son
tan históricos como una batalla o un acontecimiento político.
Los seres humanos, a lo largo del tiempo, cambiamos nuestra
manera de pensar el amor, el modo de relacionarnos con el sexo,
la forma de vincularnos con los otros.
La historia no solo pasa por una batalla, o por una constitución; pasa por los sentimientos de la gente. Machado veía el
trabajo del poeta como una emancipación de los sentimientos;
sitúa allí su labor más importante. Yo creo que es esta, sin duda,
una de las grandes aportaciones de todo el siglo xx.
La poesía forma parte de la emancipación humana, eso lo has
repetido en más de una ocasión y yo concuerdo totalmente contigo.
Así es, Waldo, porque nos ha enseñado que las grandes causas públicas son inseparables de la trasformación de los sentimientos privados y de la vida privada. Si las causas públicas
carecen de una emancipación en la vida cotidiana, en el quehacer diario de la gente, al final se convierten en pies de barro que
se deshacen. Y ahí es donde aparece la poesía, trasformando los
sentimientos de la gente, hablando a la conciencia de la gente.
Ese modo de asumir el trabajo del poeta nos hizo descartar
la pelea entre poesía realista y poesía esteticista, entender que es
La Gaceta de Cuba 35
un disparate decir que lo subjetivo se enfrenta a la política. No
hay ideas que no encarnen en un sentimiento humano.
Empezamos a trabajar revindicando un tipo de poesía cercana a la gente y a la realidad, sin olvidar que eso tenía su
correspondencia en la realización formal del poema. Si yo quería
ejercitar mi conciencia y hacer un análisis de mis sentimientos,
no podía dedicarme a elaborar piruetas con un lenguaje raro,
sino a buscar la música de una conversación, ese diálogo, por
ejemplo, que nace cuando uno se sienta, con una copa de vino
en la mano, a hablar con un amigo o una amiga sobre lo que
pasa y nos pasa.
Yo pienso que este modo nuestro de abordar la poesía buscó
la reivindicación de los grandes poetas anteriores que estaban
ninguneados.
Eso es algo que me gustaría subrayar, ustedes no rompen con la
Generación del 50 y además se acercan a poetas anteriores. Me has
hablado de Machado, que viene de la Generación del 98, pero sé que
Lorca, Cernuda y el resto de los grandes del 27 también están alimentando el quehacer tuyo y de los demás…
… y Quevedo y Góngora y toda la gran tradición de la poesía.
Nosotros de quien nos separamos es de la generación anterior,
esa que había dicho: rompemos con todo. Entendimos, desde
muy temprano, que no podíamos romper con todo, por respeto
y por admiración a una gran literatura fundadora de una tradición, sin la cual no habría continuidad. Buscar ser original a
toda costa, como propósito último, es peligroso; irresponsable.
Yo creo mucho más en la personalidad que en la originalidad.
La originalidad es propia de la gente que cree que está inventando el mar Pacífico. La personalidad, por el contrario, define
a quien se acerca, de manera natural, a una tradición literaria
y aporta su propia visión, su propio tiempo, su forma particular de sentir, sin olvidar que está recogiendo una identidad que
viene de muy lejos y que es la que, de algún modo, contribuye a
la realización de su propia obra. En ese sentido, cuando yo me
acerqué a la literatura, iba con ojos de admiración…
… claro, tú naciste en Granada y eso no es poca cosa para un poeta.
Desde luego, nacer en Granada ya lleva lo suyo. Para mí, García Lorca fue fundamental.
También tu cercanía a Rafael Alberti fue esencial.
Es cierto. Yo tuve la oportunidad de tener una relación muy
estrecha con Rafael Alberti, y esa proximidad me dio muchas
lecciones, entre otras, me enseñó a tratar con respeto a los jóvenes, y lo que yo más le agradezco es que me impulsó a disfrutar
de todo. Él decía: “no hay que escoger entre Juan Ramón y Machado, los dos son estupendos; no hay que escoger entre la poesía pura y la política; hay poemas puros a una rosa que son muy
buenos, y poemas de compromiso político que son estupendos.
Qué tontería esa de escoger entre Quevedo y Góngora. Por qué
tengo yo que romper con Garcilaso por amor a Maiacovski y a
la Vanguardia. Un lector desprejuiciado puede disfrutar de esa
cosa maravillosa, rica, que es la variedad de la poesía”. Yo admiro Sobre los ángeles y Marinero en tierra, sus libros más conocidos
en la época, pero descubrí, de pronto, unos poemas escritos por
él en plena guerra civil, de un libro que se llama De un momento
a otro, donde emplea un lenguaje cotidiano, muy sencillo, para
hacer un examen de la educación que había tenido en el seno de
su familia y de la recibida en el colegio San Luis Gonzaga, de los
jesuitas. Ambas, nos dice en esos versos, contribuyeron a conformar su conciencia.
¿Qué diferenciaba esta poesía de la que ya conocías de Alberti?
Esta, la de esos poemas, era una poesía de indagación personal. Rafael utiliza aquí el lenguaje de la meditación y de la conversación con un amigo. Eso deslumbró al joven poeta que era
yo entonces. De manera que buena parte de lo que reivindiqué
en ese tiempo fue a ese Rafael Alberti.
36 Entrevista
Me resulta curioso que reivindicaras a ese Rafael y no al de Marinero en Tierra o al de Sobre los ángeles, sabiendo tu interés por
su poesía de vanguardia…
Yo me di cuenta al estudiar a Rafael, a quien le dediqué mi
tesis doctoral, de que el mal poeta hace mala poesía, hable de lo
que hable, y de que el buen poeta necesita, por todos los medios,
hacer buena poesía. Te explico. Alberti se había comprometido
políticamente, de manera muy clara. En los años 30 había entrado a formar parte del partido comunista, y había empezado
a escribir poemas políticos. Enseguida percibió, sin embargo,
que él, como poeta, no podía justificarse solo por decir lo que le
mandaba el partido; necesitaba hacer buena poesía con aquello
que quería decir y se dedicó entonces a investigar, a indagar en la
tradición, hasta encontrar un tono de poesía política de extrema
calidad. Puede parecer una contradicción, pero su acercamiento
a la política, más que un impedimento frente a la poesía pura,
lo que le dio fue curiosidad y recursos para hacer aportaciones
a esa gran obra poética a la que pertenecemos. Para lograr lo
que nos entregó, tuvo que indagar sobre las posibilidades del
lenguaje cotidiano, sobre las posibilidades de la poesía de tono
coloquial. Se dio cuenta, al acercarse a este modo de usar la palabra, de que allí había una retórica, había recursos literarios
atendibles. Luego, esto ha servido para que la poesía hable del
amor, o del sentimiento religioso, o de un paseo por la ciudad,
o de cualquier cosa.
Al fin y al cabo, Waldo, la poesía, y el relato de los poetas,
ha tenido siempre mucho que ver con la gente y la sociedad y la
colectividad en donde viven. En ese sentido la tradición oral de
la poesía es fundamental. Así como las sociedades van cambiando, también los juegos de la oralidad cambian, y eso que llaman
poesía coloquial no es sino un intento de traer al siglo xx y al
siglo xxi lo más puro del origen de la poesía, que es su oralidad.
¿Qué te parece si hablamos ahora de la cercanía de ustedes, la
tuya en particular, con los poetas de la Generación del 50?
Mi relación con Rafael Alberti era una relación de padre e
hijo. Con los poetas del 50 fue distinta, en este caso era un vínculo de hermano menor con sus hermanos mayores. Para mí eran
eso, hermanos mayores. Esto no es poca cosa y tú lo sabes.
Mi propio mundo se fue forjando más en la onda de autores
como Ángel González, Jaime Gil de Biedma, Francisco Brines,
que en la de autores como Rafael Alberti, por los cuales, sin
duda, sentía mucha admiración, pero que no estaban tan cerca
de la España que yo vivía, como sí lo estaban aquellos que eran
más jóvenes. Por ello, me sentía más próximo a los poetas de esa
generación. El primer acercamiento fue a Jaime Gil de Biedma
y, después, de manera más profunda, a Ángel González. La imagen del poeta, que no va de poeta sino de ciudadano, para quien
la escritura no es la invención de un lenguaje poético, sino el
tratamiento, lo más riguroso posible, del lenguaje de todos; esa
imagen, que es muy cara para mí, yo la descubrí en los autores
de la Generación del 50. Son autores que asumieron la herencia del compromiso antifranquista que habían defendido
Gabriel Celaya o Blas de Otero, y lo llevaron a un territorio donde primaban la indagación personal, la educación sentimental.
Eso estaba mucho más cercano a ustedes, y a ti en particular,
sobre todo por lo que estaban intentando demostrar en ese momento
con la defensa de “La otra sentimentalidad”.
Desde luego ese modo de relacionarse con la realidad y con
la historia era muy cercano a los jóvenes poetas de Granada que
estábamos intentando situar el discurso poético al alcance del
lector, pensando en él.
¿El núcleo básico de “La otra sentimentalidad” lo constituyen los
firmantes del manifiesto?
Sí, pero también estaban Ángeles Mora y otros amigos. Los
poetas de los 50 se convirtieron para nosotros en referentes
inexcusables. Yo guardo mucha admiración por autores como
Ángel González, que hacían de la imaginación poética una mirada individual sobre la realidad. Ahora los consideramos clásicos, pero en 1980 estaban ninguneados.
Era como si no existieran, como si su poesía no tuviera nada que
decir a la generación que empieza a publicar en los 60… Ustedes,
en oposición a esto, deciden reivindicar a esos poetas condenados al
silencio.
Lo primero que hicimos, y lo recuerdo con mucha emoción,
fue un homenaje a Jaime Gil de Biedma, que preparamos, con la
revista Litoral, Álvaro Salvador, Antonio Jiménez Millán y yo. Ese
evento fue el primer reconocimiento serio a este poeta.
Después, en la revista Olvidos de Granada organizamos, en el
año 85, otro homenaje, “Palabras para un tiempo de silencio”,
donde reunimos a los poetas y novelistas de la Generación del
50 con la intención de subrayar cómo, a pesar de esa pretensión
de borrar el pasado, la poesía había encontrado palabras en un
tiempo muy triste de silencio para España. Para el cierre del homenaje logramos publicar un libro monográfico del encuentro.
Bueno, Luis, ya hemos hablado de la poesía como una referencia
a la conversación, al diálogo íntimo entre dos amigos. Esa es la atmósfera que tú necesitas para encontrar, como decía Vallejo: el tono
del poema. Según has dicho, rechazas “el tono de la iluminación o
la retórica manifiesta” y, en su lugar, prefieres “el que se elabora en
el truco de la sencilla confesión amistosa”. Pero hay otro aspecto de
tu poesía que me gustaría destacar y es el vínculo con la ciudad, la
urbe como tema y como escenario donde ejerces el oficio del poeta y
el compromiso del ciudadano. Tú eres un poeta de la ciudad, sin duda
alguna. ¿Es allí donde te encuentras más a gusto?
Yo creo que la poesía urbana, en general, es la poesía propia
de la cultura contemporánea…
… ya era esencial para los modernistas que rechazan la vuelta
a la naturaleza propuesta por los románticos y vuelven los ojos a la
ciudad…
… sí, pero lo es desde antes, desde Baudelaire. La poesía urbana no es la que habla de los rascacielos y los semáforos, sino
aquella que responde a una cultura, esa que Baudelaire descubrió y comprendió en el París donde le tocó vivir. La ciudad es
un diálogo con la velocidad. No solo con la velocidad exterior,
que es la más visible, sino también con la interior. En la cultura
rural las cosas demoran en cambiar. En una ciudad, el entorno cambia constantemente. Baudelaire veía cómo los palacios
seculares y los barrios viejísimos de París eran derribados y, en
su lugar, se abría un bulevar. Tuvo esa experiencia y la convirtió
en una reflexión sobre las ideas. Es muy difícil creer en dogmas
intocables cuando estamos viendo que todo nace y se deshace
al mismo tiempo, o como se dice en el Manifiesto Comunista,
“todo lo sólido se desvanece en el aire”. Baudelaire lleva esto a su
poesía como una constatación de lo que está ocurriendo con la
nueva cultura de la modernidad. Ahí está el origen de esa cultura que a mí me interesa. Desde luego, mi manera de acercarme
a ella es distinta a la de los que me precedieron. A mí me gusta
que la ciudad, en la cual me muevo como tradición cultural, sea
la mía, no la que vivió Baudelaire.
Me gusta hablar de lo contemporáneo, porque creo que la
poesía no ha hecho otra cosa desde siempre. Cuando Garcilaso,
en sus Églogas, hablaba de sus viajes a caballo por Europa, no estaba haciendo culturalismo, es que entonces se viajaba a caballo.
Cuando Jorge Manrique hablaba de una mujer a la que quería
seducir, como si fuera un castillo que hay que tomar, es porque,
en su tiempo, el trabajo de Jorge Manrique era tomar castillos.
Entonces, Waldo, ahora, en este tiempo nuestro, si yo quiero ir
a trabajar, o si quiero hacer un poema de amor para conquistar a
una chica, pues lo lógico es que vaya en coche a mi despacho
en la Universidad y le hable a la mujer que quiero conquistar
con las palabras de hoy. Pero fíjate, cuando yo estoy hablando de
taxis, o de despachos, puede parecer muy distante del discurso
de esos poetas, pero con ello estoy haciendo, de algún modo, un
homenaje a Garcilaso, porque hablo de taxis lo mismo que él
hablaba de caballos para ir de un sitio a otro.
Con ello no haces otra cosa sino darle contemporaneidad al hecho
poético. La lectura ha de ser siempre contemporánea, eso lo sabemos.
Ahora bien, es importante saber que la contemporaneidad
se va matizando a lo largo del tiempo. La idea de ir en un taxi
tiene que ver también con una determinada situación del amor,
donde ya no está la dama ideal esperando para ser conquistada,
sino una mujer de carne y hueso; no aquella que resultaba una
suerte de modelo para reflejar los méritos del caballero, sino
esta de ahora que hay que tomar muy en serio, por ella misma.
¿A eso es a lo que tú te refieres cuando hablas de la emancipación
de la intimidad a través de la poesía?
Efectivamente. La poesía es el ámbito donde puede lograrse plenamente la emancipación de la intimidad. Desde luego,
en todo esto hay una concepción de la poesía que, en mí, fue
cobrando cada vez más fuerza. Me refiero a la poesía como hospitalidad. Sin duda es un espacio de hospitalidad necesario, sobre todo en un mundo marcado por la cultura neoliberal, donde
impera la ley del más fuerte, donde el individuo se define por su
egoísmo, donde se constata la pérdida de esa dimensión social
que debe tener la palabra libertad. Te repito, yo entiendo la poesía como hospitalidad.
¿Esa dimensión de hospitalidad está relacionada con el concepto
que tú tienes de la relación que debe existir entre el autor y el lector?
Para mí el lector es muy importante. Cuando trabajo lo tengo muy presente. Y tenerlo presente no es pensar, desde luego,
en ese lector que va a la librería a comprar mi libro, es pensar en
mí mismo con un libro en las manos, sintiéndome deslumbrado
por Pablo Neruda, García Lorca, Antonio Machado, Rafael Alberti, Eliseo Diego o Waldo Leyva; es pensar que aquello que se
cuenta en esa obra, ese poema habitable que está bajo mis ojos,
está hablando de mí, tiene que ver conmigo.
Es que el lector, Luis, de alguna manera es el otro autor del poema. Siempre he defendido ese concepto. El poema solo se completa en
los ojos del lector y de los lectores sucesivos. Es mejor, más útil, en la
medida en que ese lector sea diverso, incluso en el tiempo.
Esto nos lleva a una concepción donde el hecho literario necesita tanto del autor como del lector. El poeta tiene que estar
en sus versos pero, al mismo tiempo, debe borrarse. Cuando alguien lea uno de mis poemas de amor debe estar pensando en
su propia vida. Eso habla de la utilidad de la poesía.
Me impresionó, por ejemplo, algo que me comentó un amigo sacerdote, que presenció cómo una mujer se despedía de su
marido muerto con mis versos: aquí/ no es diaria ni justa la existencia./ Bésame y resucita/ si es posible.
Son los versos finales de “Homenaje”, texto que forma parte de
los Poemas de tristia, si no recuerdo mal.
Exacto. Ese poema lo escribí yo en 1982 y, en el año 2014, una
señora, que acaba de perder a su compañero, encuentra consuelo para aceptar la situación y despedirse en esos versos. Esa es la
utilidad de la poesía, no hay otro premio más importante que
ese. Así lo entiendo, Waldo. Porque qué otra cosa puede ser sino
un premio estupendo el hecho de que la gente que se enamora, o dialoga con la muerte, o piensa en la libertad o el miedo,
busque, como la mejor compañía, los versos de un poeta. Eso se
consigue solo haciendo que la poesía sea un género hospitalario.
En el Velero Bergantín, hablando de los aportes de Cernuda a
la poesía española, tú dices: “[…] el poema es un espacio público,
objetivo y su dimensión depende de que sea habitado y vivido por el
lector”. Es decir, lo importante es que el lector, como también indicas,
haga suya la experiencia.
La Gaceta de Cuba 37
El lector tiene que participar, hacer suyo el poema, y entonces
me pongo, me borro, intento crear con las palabras un espacio
que sea habitable y que permita recibir al lector. En el fondo,
pensar en el lector es pensar en ti mismo, en tu propia conciencia
y en cómo funcionas cuando lees un poema. Porque, Waldo, eso
de buscar las palabas para lograr un efecto en el otro te ayuda
mucho a encontrar las palabras para entenderte a ti mismo.
Pero, Luis, también es increíble cuando ese otro hace una lectura
de tu poema que nada o poco tiene que ver con tu propia lectura. Estoy
recordando ahora lo que ocurrió, por ejemplo, con tu poema “Sonata
triste para la luna de Granada”.
Es un poema donde hablo de mi abuelo y sin embargo algunos lectores entendieron que el personaje al que hacía referencia
el texto era García Lorca. Lo que ocurre es que el lector es activo,
hace suyo el poema, lo habita. Tú sabes que a ti te corresponde
poner la hora de la cita y el lugar, como autor; pero el lector acudirá a esa cita con su propio ojo, con su propia experiencia…
… y con las coordenadas de su propio tiempo.
Exacto. Por eso uno sabe que el poema que escribe no va a ser
nunca entendido por el lector teniendo en cuenta las mismas expectativas que tuvimos al escribirlo, sino a partir de sus propias
motivaciones.
Recuerdo aquel cuento de ciencia ficción donde se le da a Shakespeare la posibilidad de estar presente en un evento universitario dedicado al estudio de su obra, con la condición de que no puede decir
que es él. Luego de una interpretación del Rey Lear que a él le indigna interviene para defender su tesis, pero un profesor le interrumpe
y le dice que, evidentemente, no ha sabido leer a Shakespeare y le
recomienda volver sobre sus obras. En realidad las tres visiones son
válidas.
Claro que no está equivocado ninguno de los tres. Mientras
me contabas esa historia estaba pensando en un maravilloso
cuento de Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”.
Este Pierre, según cuenta Borges, copia El Quijote palabra por
palabra y resulta que, cuando acaba de copiarlo, lo que él ha hecho ya no es lo mismo que hizo Cervantes.
Una de las condiciones de la buena literatura es ofrecer muchas lecturas y crear ámbitos de efectos permanentes…
… y siempre contemporáneos.
Así es. La capacidad de ofrecer siempre una lectura contemporánea es esencial. Solo la obra verdadera ofrece esa posibilidad. Por eso avanza la historia. Cuando la Generación del 27
se reúne a homenajear a Góngora no está haciendo un análisis
objetivo de lo que fue Góngora, está leyendo con los ojos de la
poesía moderna, y en particular de Mallarmé, lo que significaba
Góngora para ellos. Las ideas de Eliot y de Borges sobre la tradición no resultan algo inmóvil sino, por el contrario, es algo
que sometemos a una continua relectura. Es un proceso que se
enriquece permanentemente. Cuando yo leo a Góngora, no solo
lo leo a él, sino que estoy leyendo con los ojos de Rafael Alberti
cuando leyó a Góngora. De esa misma manera, cuando vuelvo
sobre Garcilaso, estoy leyendo a Petrarca; pero lo estoy leyendo
con los ojos que tenía Garcilaso cuando leyó a Petrarca.
Y cuando lees a Eliot sin duda estás pensando en Gil de Biedma.
Desde luego. Esa lectura mía es inseparable de la que hizo de
Eliot Gil de Biedma…
… y cuando te acercas a la rosa cantada por Ronsard, o Garcilaso, estás leyendo todas las rosas, desde la nombrada por primera vez
por el poeta latino Ausonio, hasta las que fueron cantadas después y
las que aún serán cantadas...
Exacto. Ya no son solo Ronsard o Garcilaso, es toda la tradición que existe. Desde luego, y esto es bueno dejarlo claro, una
cosa es la admiración y el amor a la tradición y otra muy distinta
el tradicionalismo. El tradicionalismo es querer utilizar la tradición como algo muerto, considerar que no puede aportar nada.
38 Entrevista
La tradición, por el contrario, es saber que su razón de ser es
la continua relectura; que podemos, con nuestros propios ojos,
seguir enriqueciendo.
Luis, tenía pensado preguntarte sobre el placer que sientes por
la poesía donde el ritmo es protagónico, donde la música es imprescindible, apoyada en ese verso nuestro, español, tan sonoro, que tú
manejas con real maestría. Pero creo que en lo que hemos hablado
hasta este momento queda clara tu cercanía a la tradición lírica de
nuestra lengua; tradición que has contribuido a enriquecer y a la
que seguirás aportando tu voz imprescindible. Prefiero que ahora me
hables un poco del Luis García Montero novelista. Hay críticos que
dicen que ya en tu poesía, donde hay cierto gusto por lo narrativo,
por lo anecdótico, está el narrador. ¿Qué piensas de ello?
Mira, Waldo, te voy a ser absolutamente honrado en este
asunto. Por el tipo de poesía que yo hago, y de la que te he estado
hablando, a veces me asalta el miedo a la repetición. Yo, como
tú bien sabes, no voy saltando de estilo en estilo y es por ello que
me da miedo estar escribiendo siempre el mismo poema o acabar utilizando recetas para escribir. Por esa razón, a medida que
voy cumpliendo años voy cada vez escribiendo más lentamente;
considero a la poesía con más precaución. No sé si a ti te ocurre.
Yo me he puesto a pintar.
Estando en esas tesituras, decidí escribir un libro sobre
Ángel González. Ángel tenía un pasado maravilloso y terrible
al mismo tiempo; lleno de cosas emocionantes y de cosas muy
duras. Él había vivido la revolución de Asturias, la dictadura de
Primo de Rivera, la Guerra Civil, la represión desatada antes
y después del triunfo de Franco; su hermano comunista había sido fusilado, su otro hermano socialista partió al exilio; la
madre, maestra republicana; el padre, concejal republicano del
Ayuntamiento de Oviedo y catedrático de magisterio. Su familia
fue muy reprimida. Para mí era muy conmovedor ver que cuando Ángel contaba, a los ochenta años, las cosas que le habían
pasado con seis, siete, doce años; las seguía narrando con una
emoción muy viva. Yo le insistía que escribiera esas memorias,
pero me decía que era muy duro para él. Decidí entonces ponerme a grabar mis conversaciones con Ángel. La idea inicial
era hacer un libro, una suerte de biografía de esa época de Ángel que yo no quería que se perdiera. Después, entendí que lo
verdaderamente interesante sería hacer partícipe al lector, que
compartiera con Ángel esas emociones. Y entonces empecé a
utilizar ciertos recursos narrativos hasta que al final desembocó
en una biografía novelada. Después de esta experiencia, a mí me
entró el veneno de la narración, algo que antes solo lo había sentido con la poesía. Me refiero a esa emoción incomparable que
uno siente al descubrir el adjetivo adecuado, el ritmo preciso, la
imagen o la música perfecta. Esa misma sensación la descubrí
también en la narrativa.
¿Qué tipo de novela prefieres? ¿Cuál te gustaría escribir?
A mí me gusta una novela de calidad literaria, no el bestseller
que renuncia a la literatura. En ese sentido me gusta cuidar la
prosa y cuidar la dignidad de la narrativa. Desde luego, también
me he dado cuenta de que no es lo mismo escribir una narración
que escribir un poema. Cuando un novelista escribe un poema
y cree que solo basta narrar, falla; porque la poesía, por mucho
que cuente, tiene que cantar.
Eso es lo que ha pasado con mucha poesía que deja de serlo porque el poeta se olvida de cantar.
Y la poesía no puede dejar de cantar. La poesía puede acercarse a la realidad, pero no puede perder la pulsión poética, ni
la intensidad poética. Hay mala poesía coloquial, de un realismo
burdo, porque se olvidan precisamente de cantar. Bueno, pues
el mismo peligro corres cuando tú quieres hacer una novela y
lo único que haces es cantar y cantar; a la cuarta página el lector está hasta las narices. No es igual contagiar una mirada, una
tensión de mundo propio, en treinta, cincuenta versos, con una
condensación que conmueve, que contar una historia a lo largo
de trescientas páginas donde, además, no solo está tu mundo
propio, sino que tienes que crear personajes de otro sexo, de
edades distintas, de concepciones políticas y costumbres diversas. Las estrategias tienen que ser diferentes. En la narrativa tienes que intentar consolidar una trama argumental, definir bien
a los personajes, crear una sensación de paso del tiempo que se
implique en el argumento y en la trama; todo eso exige unas
estrategias narrativas muy poderosas que no son las de la poesía.
¿Te sientes cómodo en la narrativa?
En realidad voy aprendiendo. Yo en la poesía me siento muy
seguro. A veces hago un poema y, aunque no le guste a nadie,
me siento tan convencido de él que puedo decir “a mí me gusta,
eso es lo que quería hacer y creo que lo he logrado”. En la poesía
tengo esa seguridad que me la da los años que llevo dedicado a
ella. En una novela, por el contrario, si hay algo que no me funciona yo no tengo seguridad ninguna.
Después del libro sobre Ángel González, que resultó muy bien,
seguiste intentando la narrativa.
Sí, he estado trabajando después de ese libro, que resultó
mi primera novela y que salió bien, como tú dices, entre otras
cosas, porque fue una declaración de amor a Ángel González
y porque estaba basada en muchos acontecimientos históricos
que para mí, para muchos escritores de mi generación, resultan
muy significativos.
Creo que Ángel muere antes de que tú terminaras el libro.
Murió cuando iba por la mitad del libro. Durante toda la primera parte, cuando yo acababa un capítulo se lo daba y él me
daba sus consideraciones. Ángel era muy especial. En más de
una ocasión me dijo: “en las situaciones más difíciles, como las
que provoca una guerra, se pueden producir momentos hermosísimos. La gente resiste porque junto al dolor más radical hay
también emoción y hay momentos para reírse y para enamorarse. En medio de una tragedia surge de pronto la flor”. Ese era Ángel González, y yo quise, al contar su vida, que no todo tuviera
el peso tremendo de la realidad que le tocó vivir. No quería que
esa realidad, presente en el libro, ocultara la flor. Entender esto es
saber de dónde nace su poesía, con esa mezcla de amor y crítica,
de imaginación y lucidez, de pesimismo y esperanza. Uno de sus
La Gaceta de Cuba 39
> Entrevista
libros se llama Sin esperanza, con convencimiento. Cuando crees
que no hay posibilidad ninguna de que triunfen los tuyos, para
mantenerte te queda el convencimiento, la certeza de que la justicia pertenece a los tuyos.
Esto me recuerda lo que tú has dicho en más de una ocasión: “no
hay alma sino conciencia”.
Eso lo he aprendido, entre otros, de Ángel González y por
eso en la “Poética” de Completamente viernes acabo diciendo
será que tienen alma./ Yo me conformo con tenerte a ti/ y con tener
conciencia. Está muy bien que me lo recordaras, nunca lo había
relacionado, pero tiene que ver con lo que estamos hablando.
Este libro sobre Ángel hizo que me atreviera con una segunda novela, No me cuentes tu vida, que me sirvió de formación.
Realmente fue un poco tostonazo, porque no sabía cómo manejar bien los ritmos de la narrativa. Es una autobiografía de mi
formación sentimental en Granada y en esa España de la transición, donde todos los sueños de la democracia española acabaron desembocando en el consumismo más pragmático. Soy
consciente de que, como producto literario, tiene deficiencias.
Ahora acabo de publicar una tercera novela que se llama Alguien dice tu nombre. Con esta estoy contento, y me he percatado de la alegría con la que muchos amigos me dicen que les ha
gustado.
Bueno, Luis, nos va quedando poco tiempo, pero me gustaría saber cómo valoras tú el vínculo de tu generación y el tuyo propio con
la poesía latinoamericana. ¿Cómo ha sido para ti, y qué ha representado, ese diálogo?
La poesía española contemporánea tiene como referentes
de magisterio a los poetas latinoamericanos. El Modernismo,
en España, no se entiende sin Rubén Darío, la Vanguardia
no se entiende sin Huidobro, la rehumanización de la poesía
española no se entiende sin César Vallejo y Pablo Neruda. No
podemos olvidar, porque fue muy significativa, la revista Caballo verde para la poesía, que Neruda puso en marcha, con sus
amigos de la Generación del 27, en aquella España convulsa. El
diálogo siempre fue intenso. Federico García Lorca escribe el
“Poema del cante jondo”, en 1922, como parte de un homenaje
que se hizo al cante jondo en Granada, pero no se publica hasta
años después porque Lorca, en ese momento, no se siente cómodo con un tipo de poesía llena de imágenes de vanguardia
pero que conectaba con las tradiciones folclóricas. Sabemos
que él vivió en Nueva York, y escribió allí un libro fundamental,
Poeta en Nueva York. Pero cuando va a regresar a España decide
pasar por Cuba y allí descubrió un tipo de poesía como la de Nicolás Guillén; una poesía donde se intenta renovar pero a través
de un diálogo con las tradiciones folclóricas de Cuba. Lorca
ve allí una manera estupenda de lograr una versión culta de lo
popular conectada con la Vanguardia, no solo con la tradición
que él había estudiado en Juan Ramón Jiménez, y esto lo anima
a decir, “yo tengo también mi folclor, mi tradición étnica que se
expresa en el cante jondo”.
Qué curioso, Luis, porque nosotros hacemos la lectura al revés. Es decir, Lorca y el Neopopularismo influyendo en los poetas
cubanos.
No te olvides de que todo es un constante viaje de ida y
vuelta. Recuerda que Unamuno, cuando hace el prólogo al
libro de Nicolás Guillén, no deja de tener bien presente cuál
había sido la lectura de lo popular y de lo nacional en la Generación del 98. Es un diálogo de ida y vuelta, Waldo, un diálogo
que ha existido siempre entre la poesía española y los poetas
latinoamericanos.
Diálogo que se intentó interrumpir durante el franquismo.
Pero está ahí y siempre estuvo ahí. Yo mismo lo he vivido, soy
parte de ese vínculo entrañable, porque me he formado, como
lector, en Neruda, en César Vallejo; he admirado profundamen40 Entrevista
te a Borges, a Eliseo Diego, Juan Gelman, José Emilio Pacheco, el
chileno Jorge Teillier…
… y a otros poetas. Sé que, en el caso de Cuba, tu relación con la
tradición poética es significativa.
En Cuba hay una de las mejores tradiciones de poesía latinoamericana. Yo empecé a fijarme en ella, claro, por la relación
que tuvieron con la Isla Lorca y Alberti. Además de Nicolás Guillén, y Eliseo Diego, al que vuelvo con frecuencia, he leído a Fina
García Marruz, a Retamar, César López, Antón Arrufat, y a ti, a
Guillermo Rodríguez, y a Alexis Díaz Pimienta, a Reina María.
Me interesa también cómo consigue buena parte de la poesía cubana unir el canto y el cuento en los tonos coloquiales.
El año pasado se publicó una antología de poemas míos en
inglés, traducida por otro poeta cubano que leo y admiro:
Víctor Rodríguez Núñez. Y, claro, luego está la novela. Alejo
Carpentier, sobre todo en El Siglo de las Luces y La consagración
de la primavera, es un autor que forma parte de mi educación
sentimental. Y mantengo relación de amistad y lectura con
Leonardo Padura y Abilio Estévez. Creo en la cultura cubana.
Y le deseo la mejor suerte.
En los últimos años tu vínculo con Latinoamérica ha sido realmente intenso. Eres uno de los colaboradores más cercanos de la
Casa de América y has sido jurado en diversas ocasiones de su Premio Internacional de Poesía Americana.
Así es, en estos años, he tenido la posibilidad de ser uno
de los directores de la revista La estafeta del viento, de la Casa de
América que difunde en España la poesía latinoamericana.
También he colaborado con Visor en una serie de antologías de
la poesía de la región. En todo ello no solo he estado muy cerca
de los poetas de México, de Cuba, de Argentina, de Colombia
o de Chile, sino que he aprendido en la lectura que he hecho
de ellos.
Lo que pasa, Luis, es que estamos usando una lengua común, una
tradición poética común que, aunque tiene muchos matices y puede
provocar –y qué bueno– lecturas diversas e interpretaciones múltiples, el tronco es invariablemente el mismo.
Yo pienso igual. Nuestro idioma es un bien que compartimos todos y la poesía es la capital de un idioma, porque te ayuda a comprender la singularidad de cada uno, al tiempo que te
permite comprender que es un lenguaje común.
Bueno, ya para terminar, me gustaría que habláramos de ese otro
Luis, del articulista de opinión, del ciudadano comprometido que
pone su palabra al servicio de las causas más justas.
Waldo, yo pienso que la figura del intelectual, en su mejor
tradición, es aquella cuya conciencia cívica está íntimamente
implicada con su sociedad; y la creación, que no deja de ser
nunca un ajuste de cuentas con la realidad, tiene una dimensión social también importante. A la hora de opinar políticamente, a mí me son útiles los artículos que escribo, en los que
hablo, de manera directa, sobre las cosas que me afectan como
ciudadano. El tipo de poesía que yo hago busca la trasformación de los sentimientos; una tarea de emancipación humana
a largo plazo, de conciencia a conciencia. Para el corto plazo
es mucho más eficaz la prensa de opinión y hay que atreverse
a opinar, aunque solo sea para vencer el miedo. No se puede
olvidar que vivimos en sociedades donde se castiga la opinión
que defiende el pensamiento no dominante; y frente a esa realidad uno a veces dice “no me atrevo a opinar porque van a ir
a por mí”. Después piensas que si no lo haces, si no opinas, si
no vences ese miedo, luego, cuando te pongas a escribir cosas
más profundas, estarás marcado por el mismo temor, seguirás
asustado, miedoso. Por eso, para defender la impertinencia, o
la pertinencia de la poesía, la obediencia o la desobediencia de la
poesía; para sentirte libre como poeta, tienes que trabajar tu
libertad como ciudadano. <
Kenoma:
los argumentos
Rito Ramón Aroche
I
No se consigue hablar de lo que se ama.
Roland Barthes
Siempre me ha llamado la atención la dedicatoria que T.S. Eliot hiciera a su amigo y consejero mayor
en mucho tiempo, Ezra Pound. Reproduzcámoslo: Para Ezra Pound, il miglior
fabro. Fabro, para los griegos, artesano.
Idea que se tenía (y todavía aún muchos
tenemos) del poeta y por extensión del
orfebre. El poeta da sencilla y llanamente,
el poeta recibe; orfebre entonces, deviene
su expresión en suerte, en magia. O en
suerte de una especie de magia. Igual nos
dice, el poeta, he aquí el resultado, aquí,
y a través de la palabra, los inauditos hechos. Épicos, mitológicos… incluso, cotidianos. Es decir que el poeta devela para
muchos aquello que creíamos saber y lo
que no: una realidad otra. Y me pregunto ¿ha leído alguien la obra de Charles
Simic? De Charles es este aforismo: “El
poema que quiero escribir es imposible.
Una piedra que flota.”
Por todo ello es que ¿recibe? Sí, pero
también es cierto que reside en él la capacidad de ser depositario primero que
nada y, luego, de dar. Dador en toda su
extensión, el médium y en algunos lugares el brujo, el griot, el maestro, el médico, el curandero, el consejero y, hasta
se ha dicho, copero del rey. Entre los
dioses y tú todo lo demás, y solo la palabra bendecida, cargada la palabra, ajustado el verbo, ajustado como si fueran
un mecanismo de relojería los distintos
engranajes con que se compone un discurso […] cargado, bendecido el verbo,
tal como veníamos diciendo, es que el
poeta lo absorbe ¿le ha venido del caos?,
le insufla el neuma, su propio élan y al
resultado es a lo que posiblemente otros
llaman, y hasta donde sabemos, poesía,
sí, pero como quería el maestro, en moldes nuevos.
II
Entro en el libro, leo, viajo de una página
a otra, leo en sus versos, llego al final, regreso al centro, voy al principio, avanzo, lentamente a veces, a veces con premura. Gano
en libertad ¿el libro gana? Me detengo en
ocasiones y, trato de pensar, pienso ¿debí
decir degustar? Sus mejores poemas sé
que lo merecen, dan, me hacen pensar en
el trazado de sus referencias, en sus (ya
que se trata de un libro de poesía1 y de su
autor2) distintos referentes, los que niega,
los que busca y no encuentra, o disimula, los
que nos distraen hacia rumbo incierto,
pierde (?) con lo que busca decir, gana con
lo que no logra aclarar. Borges, al hablar
de la poesía de T.S. Eliot, fue que dijo: una
sabia oscuridad. Y uno: su dominio. Esto, si
lo concebimos así, posiblemente sea la lectura, el mapa, que propone el viejo Bloom,
el diálogo que hace un mal lector cuando
se embulle en/ entre páginas de un libro
–viendo– qué lo desasosiega.
III
Había visto Solaris, filmada en 1972.
¿Cuántas veces? A saber. Y sabíamos que
Tarkovsky era el autor de Andrei Rublev
(1969) y La infancia de Iván (1962).Y sé,
pude saber, que esto fue preparado para
Andrei:
¿Se siente satisfecho con lo logrado?
Responde Tarkovsky:
— En cualquier profesión, especialmente
en la dirección de cine, nunca puedes estar
seguro de que estás realizando tus objetivos
hasta su último límite.
Hasta donde nos pudieran inquietar
las ya citadas palabras ha de tener que ver,
es lo que imagino, con el tipo de obra a la
cual estaríamos dispuestos a aspirar con
arreglo al lavoro si se quiere […], con arreglo al talento.
IV
Tal opinión podría ser refrendada por
Monsieur D., aun cuando lo creamos avanzar por otro camino, en tanto afirmaba
que lo que se valora en una obra de arte es
la cantidad de trabajo empleado. Y para
Bourdieu las obras maestras se hacen
lentamente.
En Kenoma habría que destacar la forma en que Antonio Armenteros (A.A.) (no
olvidar: A.A. también es narrador) arma
su discurso. Leído (el libro) lo imagino
como una suerte de armazón tan sólido
en su estructura como en sus cimientos.
A.A. lo ha dividido en cuatro secciones.
¿Quieren verlo?: La fisura persa, El universo de las hormigas, Implosión oculta y
Ejes de referencia. ¿Ven? Lo que les decía.
Y es que con todo ello se busca un contrapunteo entre lo que puede ser con (contra) aquello (aquel) que no parece haber
estado muy seguro a la hora de componerlo o, digamos, a la hora de su creación.
Pienso en el principio: lugar donde A.A.
ha de colocar su Nota bene, momento al
que seguro sospecho que regresaré. Cuatro divisiones, de eso venía tratando, desde un enunciado prestado, pedido, a Dino
Campana, al Dino de los Cantiorfici: “Una
vez fui escritor, pero tuve que dejarlo porque tenía la mente debilitada. No conecto
las ideas, no sigo… Ahora es preciso que
me ocupe de asuntos más importantes.”
Sí, lo sabíamos, todo por la posición
de un sujeto transido de subjetividades
líricas, en cualquier caso, el punto donde
se cuece la nostalgia, la rotura, el deslizamiento de una erosión a otra, el extravío… óptimas posiciones, o posibilidades,
para cualquier buen lector de literatura
(permítaseme subrayarlo: literatura) y
no perdamos de vista que no reduzco
el tema a un asunto tan específico con
La Gaceta de Cuba 41
el que tenemos (y muchos creemos tener) debidas pretensiones: la poesía. Y sí,
porque se trata de un cuaderno donde se
viaja en direcciones visibles, distintas, posiblemente, y discontinuas: se busca en los
contemporáneos, en los clásicos se busca.
Literatura descentrada, típica, como la
que corre y para bien seduce, siendo como
no parece ser la tónica de estos tiempos,
productiva. Literatura del descentramiento como le gustaría hacerla llamar en sus
enjundiosos ensayos (de igual título) de
1980, Dagmar Phillips, época como las
anteriores y esta que también bulle (ebulle) sin plenos augurios ni poderes plenos. Literatura asida al margen, al marco
de las referencialidades. Urgida de rigor, de
erudición y fe (siempre algo de fe) en su
valía, aun cuando habría que pensar en el
enunciado de un grupo de Postales (p. 42)
recibidas. Como un acto de placer al aire ella
me envía treinta postales, yo las he barajado
sobre la mesa cual si fueran cartas, y probada mi tarot en la belleza de esos semblantes
coloridos que nos penetran. Y en su sección
cinco: Postales que expandidas sobre la mesa
crean el mapa de lo irreal.
Imágenes de Jan Vermeer ahora cantadas. Diseminadas, desplegadas, entonces a
lo largo de todo el cuaderno (?). Es curioso, pero a lo que se alude en los cantos no
es a las dedicatorias (¿en verdad habrían
sido dedicadas?) sino a lo que en ellas
viene reproducido. No se canta (encanta)
a lo real per se sino a lo que pudiera encontrarse y de hecho se encuentra en una
reproducción. Lo sabemos: los originales
son otra cosa y puede que nos defraudemos cuando los tengamos delante. ¿Cantarle a una reproducción? “Bah –como
diría alguien– Dios mío, estos poetas.”
Disimula su reacción el hablante; sabe que
en el fondo, su discurso va dirigido al gesto de quien ha enviado las postales. De ahí
su tangencialidad con la realidad misma.
Por tanto, en Kenoma, ocurre aquello que
pensaba Roland Barthes: No se consigue
hablar de lo que se ama. Con toda efusión es
muy probable; con algo de renuevo. Nada
extraño en el autor de Nastraienie (2000)
empresa desde donde, y desde ya, nos venía alertando –igual que en sus múltiples
y variados cuadernos: llámese La cortadura y el signo (2003), Los estados crepusculares (2002) y demás. Es curioso cómo (y
cuánto) se ve obligado Armenteros a tener
que explicar (aunque prefiero el término
exponer) el significado de algunos de sus
títulos, asociados casi siempre a un estado
particular del alma. Un caso es Nastraienie,
o este, que ahora nos ocupa. En el primero
el poeta va en busca de la ayuda del otro
(Ismael González Castañer), el mismo que
comete la nota de contracubierta. Solo un
fragmento (de la nota) y la traigo a cola42 La Gaceta de Cuba
ción: “NASTRAIENIE morriña saudade
gorrión, de la misma manera con que inscribimos cualquier anotación, en la orilla:
como escolios que impliquen un llamado
a la ATENCIÓN, una incomodidad, una
inquietud del lenguaje.”
Si Roland Barthes ha de tener razón,
entonces reparemos en un texto en particular, “Máscaras africanas” (p. 29), y la
complejidad del discurso armenteriano:
Splen, tedio, saudade […] el tratamiento
de un amor que va a ser arrastrado (llevado) hasta el fondo de sus posibilidades se
le creerá frágil o fugaz. Intensa ha de ser la
palabra tanto como la emoción. Lo sabe el
hablante:
Ella penetró las ciencias astutas del espíritu
Yo iniciaba este proceso lento/ virtuoso hasta el suicidio
Se lo explicaba en la orilla báltica:
“Tener que separarnos, alzar muros/ profundidades” (p. 30).
Un texto (ya es hora de que lo digamos)
donde el sujeto lírico no solo proclama su
tigritud sino que además salta, viola las reglas, omite unas, crea otras, puede que no
de un modo mejor, tigre al fin, pero sí en
el mejor de los momentos, dando como
veremos rotundidad al deseo sádico si se
quiere: Cuando te admiraba dormir como
naturaleza imprecisa,/ mientras dormías, salté el marco de madera (p. 29).
Deseante al fin la oportunidad es única. El tránsito se ha consumado. Lo hemos
visto: de voyeur a la posición de amante
irredimido. A fuerza de ser condenado
¿por quién, quiénes? No lo sabemos. Eso
sí, la oportunidad es esta y no se cree
que pueda haber otra. ¿Importa el fin y no
los medios? Es Lezama: la perfección que
muere de rodilla. Aun así puede que sea
solamente desde el dolor la vía irremplazable para evitar toda pérdida: Nos
salvamos. Nos salva: la belleza fiel del sufrimiento (p. 31).
Como decir: después de todo… Disfruto “Máscaras africanas” por aquello que se
dice y no,3 que está pero que no se ha dicho, la sensación de espectros, de vacío, de
sombras, la impudicia del hablante ante la
bochornosa belleza del cuerpo dormido
al que nos fuerza tener que imaginar desnudo o muy poco cubierto, estrategia del
texto que opera por insuficiencia o habilidad del autor, es el Roland Barthes citado
ya una y otra vez… me temo para este momento que in extremis.
Antonio Armenteros reconstruye por
instantes la expresión de un lírico, si tenemos en cuenta las veces que utiliza el vocablo belleza a lo largo de casi todo el cuaderno
y que este no aparece reproducido como
habría preferido desde su Arte poética Vicente Huidobro: Por qué cantáis la rosa, ¡oh
poetas!/ Hacedla florecer en el poema.
Marcas de cortes filosóficos donde a
su modo trata de dejar plasmada, siempre
que puede, una experiencia. “Transeúntes” (p. 14):
En la calle cien el muchacho y yo nos miramos con cierta extrañeza,
cierta familiaridad mientras intentamos hacer el Auto Stop.
Me ha visto en la televisión y no se explica mi presencia,
mi actitud de supuesto aventurero/ viajero, allí,
entre los rostros y las texturas excluidas.
Ni qué decir del poema “La maldición
en la cueva” (p. 41): Vino a explicarnos con
sencillez que esa blanca no creía en nadie
–suponíamos que se refería a una mujer–,
fue solo a ingresarse entre camas atestadas
de rostros fríos solicitando la próxima ración.
¿Los paraísos artificiales, Relatos de un
comedor de opio, Los límites de la percepción,
o es Carlos Castaneda? Pienso de igual
modo en Antonin Artaud. Y en tantos
otros…
Obsérvese la apoyatura de su narratividad, mezcla básicamente de una especie de prosaísmo intencionado con verso
blanco, entremezclados ellos, como en
casi todos los poemas del cuaderno.
V
De Kenoma habría que deplorar rotundas porosidades (Octubre otoñal…),
gratuitos quebrantos de sintaxis que terminan por coactar el ritmo, la respiración
del verso, además de extraños inventos o
construcciones estériles, verbigratia: En el
fragmento el pájaro escanciaba las cabezas
(p. 20).
Algo que no terminaríamos de entender si es que estamos cerca del barroco o
de una expresión lindona.
Llamo la atención sobre el verbo escanciaba que nos hace pensar en una búsqueda a pasos forzados de la poesía. No se
trata de recabar la presencia del poeta con
los ojos en vilo a la espera de la caída de un
verso que lo ilumine. Pound no deja de ser
claro cuando afirma que la poesía es lenguaje cargado intensamente de sentido.
Me refiero, es Pound quien se refiere, a la
griega enunciación de la tecné.
VI
¿No había dicho ya al principio que en
algún momento aludiría a esa especie de
epígrafe, pórtico o, como prefiere llamarle su autor: Nota bene? ¿Y qué se exponía
allí? En lo esencial la evasiva con que A.A.
parece responder (crítica implícita) a la
pregunta de una periodista en televisión
sobre el actual panorama del universo literario cubano. Ante el cual el entrevistado
pretende responder de dos singularísimas
maneras: en la primera busca apoyarse en
esa inquietante línea final con que Pavese
cuelga o deja colgado su diario: “Nada de
palabras. Un ademán. No escribiré más.”
La segunda no puede o no deja de ser significativa. Luego de dos puntos y seguidos, o dos puntos y aparte, un verdadero
ademán: silencio y como tal, un vacío.
¿Otorga el que calla? ¿Respuestas salomónicas? Tal ingreso de esa nota al
inicio de un libro supone que este
que se nos ofrece contiene en sí
un desafío, la différance con sus
contemporáneos, un gozo, una
alteridad otra o, si es como
quería Dagmar Phillips, una
alternancia. Y decir que el
peor de los daños que podría
concebir (y de hecho todos
los días concibe) la poesía
moderna es justamente eso,
la poesía moderna en sí misma. Que en su búsqueda
de un más allá, sin duda
alguna reactiva, puede ser presa tal como está ocurriendo hoy, tal
como ha ocurrido siempre, de una
especie de ingesta de los contenidos.
Se engolosinan unos con las formas (los años noventa dejaron
pruebas de ello), otros con los
contenidos. ¿Se sabe que puede ser
mejor/ peor? Revisito a Oscar Wilde:
“Nada tan peligroso como ser demasiado
moderno. Corre uno el peligro de quedarse rápidamente anticuado.” Hay que
regresar una y otra vez a los clásicos. No
para ser o parecer modernos sino para ver
si podríamos llevar las cosas al menos un
paso más allá de donde las dejaron aquellos que nos interesan hoy. Lo intentó Carpentier, Lezama lo intentó.
en el libro, prefiere que sea él quien lo devele al final, allí, en ese lugar que le tenía
previamente destinado: “Testimoniales”
(p. 79): “KENOMA –sostiene el poeta– es
aquello que los antiguos filósofos…”
¿Eh? ¿Pero qué estoy diciendo? ¿No
acababa de apuntar que el autor había
preferido que fuera el lector quien lo develara al final? Y si es así ¿por qué habría
de hacerlo yo? Un yo tan precario en sí
que para nada puede constituir, tal como
ya sabemos, todos los yo. Yo es nadie. Pas-
cal lo anatematiza: “El yo es siempre despreciable. Habría que ser Martí. El suyo es
plural.”
Que cada cual busque y encuentre,
tal vez dentro de sí, su propio y decidido
Kenoma. Va y este que se les ofrece hoy,
desde la perspectiva de A.A., podría ayudarlos. Va y va. <
Los Quemados, 2014
1
Antonio Armenteros: Kenoma, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2012.
2
Antonio Armenteros (La Habana,
1963). Crítico además, incluso ensayista.
3
Especulo: ¿se trata de dos estudiantes negros en un lugar
lejano de vuelta cada uno
a su país tratando de consumarlo todo a bordo del
barco de regreso? ¿Ella que
terminaba una carrera, él de
vacaciones? Repárese en la
segunda parte del poema
(p. 30) aquí citado.
VII
¿Nos extendemos? Hablas con un sujeto que no conoces, hablas y hablas, con
ese mismo sujeto, incluso, de subjetividades. Luego vendría el consabido adiós justo para darme cuenta de que siempre
hubo algo en que no había reparado, nos ocurre a todos a menudo,
nos ocurre que mucho menos
podríamos decir que, si nos ha
quedado algo de tal encuentro, a eso podríamos llamarle
celebración. Mi gusto opta por
la reminiscencia. He aquí el título en sí
mismo, Kenoma; vocablo como aquel, de
Nastraienie, a develar. Solo que el autor
prefiere en este caso que el lector entre
La Gaceta de Cuba 43
> Cuento
Lincon
la Voz
A
las diez de la mañana del catorce de
octubre pasado, después de treinta años
sin ningún tipo de
relación, tropezó frente al banco
de Línea y Paseo, el pianista Cuqui Sierra, director de una famosa
orquesta de música popular, con
otro anciano, Lincon la Voz, quien
trató de apartarse ofreciendo disculpas, aunque no fuera culpable,
pues su jabita de nylon, con cuatro guayabas maduras, le había
manchado el pantalón.
Discúlpame, hermano.
Cuqui Sierra no llegó a mirar
el rostro de Lincon la Voz; dijo,
No hay de qué, mi socio, sin apenas contrariarse. Luego, hizo un
gesto con los hombros como si
explicara que quien se había interpuesto en el camino era él, quien
estaba apuradísimo era él, y a
quien esperaban en un carro mal
parqueado era a él. Cuqui Sierra
sacudió tres semillas de guayaba de su pantalón de marca, caminó con pasos de niño hacia el
cajero automático y solo pareció
desearse éxito en la extracción de
billetes que haría, con la tarjeta
magnética que sacó de su cartera.
Nada más.
Lincon la Voz, en cambio,
quedó impactado con el encontronazo. Su rostro adquirió una
palidez semejante a cuando le
subía la presión arterial en plena
calle y recostado al muro de turno
colocaba la pastilla de turno bajo
la lengua, con los ojos en blanco y la
mano en el bolsillo del resguardo,
resignado a los caprichos de Oshún.
44 Cuento
Alberto Guerra Naranjo
Pero esa palidez era distinta, se
dijo, al descubrirla en el reflejo
de la furgoneta TRANSVAL, recién aparecida, de donde bajaron
tres uniformados corpulentos,
dos de ellos con escopetas nerviosas, que conminaron al público
a apartarse, mientras el tercero
corría al banco, como si se tratara de alguna mala película donde
estaban a punto de asaltarlos, y
hubo adrenalina en el entorno,
miedo acabado de traer en furgoneta, hasta que regresó el recogedor de billetes, más asustado que
antes, montaron y se fueron veloces, dejando pánico colectivo,
temblores en la mano con tarjeta
magnética de Cuqui Sierra y más
palidez en el rostro arrugado de
Lincon la Voz.
Distinta, se dijo, era una palidez distinta. Parecida a cuando
su glicemia bajaba de repente y
cubierto de sudoraciones, con
nata en la lengua, con resequedad, se sentía el ser más infeliz de
la calle en que estuviera, sin otro
remedio que apelar al caramelo
de urgencia, al buchito de agua, a
la respiración pausada, a los ojos
en blanco, a la mano en el bolsillo
del resguardo.
Pero no. Esa extraña palidez
que tenía no era por causa de la
furgoneta, ni por los tipos fuertes
y asustados de todas las mañanas,
ni por sus escopetas nerviosas, ni
por la corredera que armaban,
ni por la presión arterial, ni por
las sorpresivas descompensaciones de su azúcar, sino por ese inesperado encontronazo. ¿Quién
iba a imaginar que hoy, catorce
de octubre, después de tantos años, tropezaría nada menos
que con Cuqui Sierra?
Por suerte, apurado como estaba por entrarle al cajero, Cuqui Sierra no se había dado cuenta de que el viejo de la dichosa
jabita de nylon era él. O tal vez hubiera fingido lo contrario para
despistarlo. ¿Acaso supo Cuqui Sierra que era Lincon la Voz ese
viejito pálido y lo había disimulado con un No hay de qué, mi
socio?, ¿qué ganaba Cuqui Sierra con detenerse, desde su altura
de hombre que corre al cajero automático, a mirarlo en baja con
cuatro guayabas en jabita de nylon, y saludarlo con afecto artificial, como para pasarle una cuenta en la escena obligatoria que
hoy le imponían los orishas?
Cuqui Sierra, tal como lo exigían sus circunstancias, andaba
detrás de unas gafas oscuras de las que se usan ahora, con un
pelo y unos bigotes negrísimos, tan teñidos como su realidad,
aretes chillones en las dos orejas, barriga prominente y exitosa,
dos o tres grandes anillos en las manos, papada de carnívoro
inquieto, casquillo de oro intenso en varios dientes, prestancia de quien apela al formol y al maquillaje, en lucha sin tregua
contra el paso del tiempo, frente a un cajero automático.
Lincon la Voz, en cambio, con tantas arrugas como baches
tenía la acera que pisaba, estuvo obligado a recostar su cuerpo
pálido al murito, eructar discreto el huevo hervido del desayuno, chupar un caramelo por si acaso, poner la pastilla debajo de
la lengua por si acaso, y soltar un largo pedo cálido con sumo
cuidado, porque nunca se sabe.
Con discreción, buscó el sitio de donde había salido Cuqui
Sierra, y para su sorpresa, descubrió un lujoso carro detenido en
la calle. Descubrió, además, a una despampanante veinteañera,
también con gafas oscuras, que desde su asiento en el carro contemplaba al famoso pianista atareado en el cajero automático, y
de paso, lo advertía a él, al viejo Lincon la Voz, pero como pura
interferencia. Entonces, con remordimiento inesperado, con envidia de tipo en baja, miró a Cuqui Sierra de espaldas, miró a la
joven contemplativa en el carro, movió la cabeza a ambos lados,
hizo la mueca más amarga del mundo, e intentó reír junto a su
jaba de nylon. Del carajo la vida, caballero, se dijo, inmerso en
un inesperado ataque de risa, como si fuera un nuevo loco en la
ciudad, pero de repente un nudo en la garganta le advirtió que
ese catorce de octubre, a las diez de la mañana, si había tropezado con Cuqui Sierra, las cosas no estaban para risa, qué carajo.
En todo caso era preferible apartarse, sacar lentamente la
mano del resguardo, permitir que la joven continuara mirando
hacia el cajero automático, hacia su Cuqui Sierra, hacia el temblor de la mano con tarjeta magnética, dar unos pasos como
quien no quiere las cosas y quedar un rato así, contemplativo,
como si estuviera en la entrada de un surco de caña y no frente
a un banco.
El viejo Lincon la Voz, con jabita de nylon en mano, pudo
imaginar, inclinado y con mocha, al joven negro que fue Lincon
la Voz, allá por los años 70, y de inmediato, como lluvia en charco de acera, se le aguaron los ojos.
Nadie con potencia como la suya, maestro; qué Frank Sinatra, Aretha Franklin, ni Barry Manilow; Lincon la Voz, ¿me
entendieron?, el mejor de los mejores, la música en persona en
un surco, caballo, así gritaba Bustamante, después que Lincon
concluía “A mi manera”, entre las cañas, y hasta los gorriones
quedaban petrificados por tanto vibrato.
Así, con solemnidad de amigos de una estrella en ciernes,
repitieron todos en el campamento, la noche del catorce de octubre en que apareció Cuqui Sierra con su grupo, quien quiso
comprobar si era cierto lo que decían aquellos locos embarrados de caña y prestó el micrófono al tal Lincon, un negro flaco
que subió al estrado como si siempre hubiera sido un grande
al que ya le llegaba la ocasión de demostrarse.
Lincon se hizo sentir con una suavidad que incitaba a borrar
de un manotazo el campamento, pero no, esa noche había mucha gente, invitados de otras partes, muchachitas, incluso, y no
fue fácil que la voz se impusiera como en un campo de caña;
además, era su primera experiencia con micrófono, así que el
campamento fue borrado poco a poco; primero, desaparecieron
maletines, mochilas y maletas con jarros, cucharas, calzoncillos,
cartas, retratos, toallas, direcciones; luego tocó el turno a las incómodas literas, a las botas de trabajo, a las medias manchadas
y con peste, a los sucios pantalones verde olivo y a las camisas y
pulóveres sudados, a las bandejas mal fregadas y grasientas, a
la cuota ordinaria de ratas, guasasas, cucarachas, moscas y mosquitos, a las planillas de oficina repletas de cronogramas y de
informes, al mal sabor del agua de turbina, al listado de la emulación por brigadas, al mural con indicaciones estrictas y con
fango, a los sacos de arroz y a los de chícharos, a las latas de pescado y a las de carne rusa, a los teques mañaneros del teniente
y a las muelas bizcas de sus sargentos incultos, al reglamento y
a las mochas, a los campos de cañas y a las cantimploras; y por
último, sin mucho esfuerzo, se borraron de golpe las infernales
letrinas, con sus pestes de años.
Cuqui Sierra, desde la vieja pianola, escuchó una voz con un
vibrato impecable, capaz de colocarlo en otra dimensión, quizás
junto a un astro lejano, o en un avión de Cubana por primera
vez; aquello era arte, simple beneficio de Dios posado en los pulmones de un negro flaco, con poderes trascendentes, y lo supo
enseguida, al punto de no creer lo que estaba escuchando, con la
potencia y la magia que lo estaba escuchando; quedó como otro
gorrión en campo de caña al escuchar María, e imaginó detrás
de su pianola, con la boca semiabierta, que aquella multitud
emocionada, incluidas las muchachas de los otros campamentos, sobre todo la rubia alta que daba salticos eufóricos, era un
grupo inmenso de gorriones, hechizados, extasiados, afiebrados, por la extraordinaria voz de ese Lincon.
Cuqui Sierra, a punto de colgar los guantes con la música,
había venido al chequeo de emulación de Unidades Militares a ver
si escapaba; al grupo le faltaba filin, el público no los asumía ni
en los cabaret de medio palo, no tenían swing; además, estaba
loco por soplar al cantante, por creído, por indisciplinado, porque en asuntos de música, como en cualquier asunto, mi socio,
había que ser hombre, tener principios, vaya, y como no habían
encontrado a nadie cargaban con él, pero chico, tú tienes una
voz tremenda, cantas como los ángeles, así que ya sabes, cuando
termines aquí, búscame en esta dirección.
Fue leal para los enemigos y para los amigos traidor, era el
filme soviético que anunciaba el Payret la tarde en que Lincon
bajó de un tren con papelito en mano, dispuesto a comerse La
Habana con su voz; repitió Nikita Mijalkov varias veces, para
aprenderse el nombre del director, sin soltar la caja de cartón,
repleta de plátanos manzanos, que brindaría a Cuqui Sierra y a
los muchachos del grupo cuando los encontrara.
Primero debía rastrear con cautela la dirección del papelito,
evitar jodedores que pudieran timarlo, y mientras preguntó a
los viejos, una ciudad bulliciosa, ruidosa, escandalosa, diferente a la calma habitual de su pueblo, lo perturbó como nunca,
al punto de provocarle un cosquilleo nervioso en la boca del
estómago. Oh, La Habana, se dijo contemplativo, dispuesto a
conquistarla, y con caja de plátanos en mano, se enamoró para
siempre de unas calles con más Fiat, Volgas y Moscovich que Cadillac y Chevrolet; con mucha gente colgada en los estribos de las
guaguas, hombres en camisas de mangas cortas iguales y quillas en los pantalones campanas iguales; mujeres en beividores
iguales y peinados iguales; tipos especulando en las esquinas
con radios soviéticos enormes; ómnibus de transporte escolar
vacíos sin detenerse en las paradas repletas; gente cargando agua
La Gaceta de Cuba 45
en tanques sobre ruidosas chivichanas; guaposos de caminar ladeado, pañuelo en mano y brillosas botas de trabajo, rebajadas
en las suelas para que parecieran zapatos de vestir; pipas con
mangueras apostadas en las esquinas de las calles; balcones
con gotas que desgraciaban hombros; gente sudorosa aglomerada en las paradas; negros y negras con llamativos peinados estilo
afro, a lo Ángela Davis y peineta en los bolsillos; carros con música vendiendo helados, gente corriéndoles detrás; jóvenes con
uniformes del Destacamento Pedagógico, del servicio militar,
de becados en las escuelas en el campo, de maestros primarios, de estudiantes en escuelas politécnicas; rastras enormes,
repletas de hormigón prefabricado, con diseño soviético, para
construir apartamentos de microbrigadas; algunos afortunados
con ropas traídas en secreto por marinos mercantes: Manhattan
apretadísimas de colores chillones, pitusas marca Loise, Jordache
o Levi Strauss, doblados en los tobillos; mataperros con gorras
de Industriales jugando al cuatro esquinas; estantes repletos de
cancioneros con letras de la década prodigiosa; muchachitas uniformadas y con libros locas por perder la virginidad; albañiles,
electricistas y plomeros improvisados, con cascos blancos en los
camiones; vidrieras de cristales intactos con pantalones chinos
de colores pálidos y tiros imposibles de ajustar, maniquíes con
ropa soviética chillona: camisas de nylon, pantalones de láster,
abrigos de corduroi; barberos detrás de sus asientos ofertando
pelados con motas sobre orejas; choferes de manejar ladeado,
camisas de guinga, pañuelo en cuello y motas sobre orejas; colas enormes por todas partes; consignas patrióticas
por todas partes, máquinas de frozzen, gente con barquillos chorreantes por todas partes, policías con apretadas
camisas de mangas largas muriendo de calor en las esquinas, cafeterías vendiendo fritas a diez centavos, pan
con mostaza a diez centavos, pan con croquetas a diez
centavos, pan con pasta a diez centavos, pan con tortilla
a diez centavos.
Al fin La Habana, carajo.
El viejo Lincon, recostado al murito, se echó a reír
cuando recordó al joven Lincon, nervioso, soltando la
caja de cartón para abrazar a Cuqui Sierra y a cada músico que abandonó el ensayo, al verlo flaco, como un
aparecido, en aquel cuartucho detrás del Payret. Eufóricos, no podían creer que hubiera venido tan rápido;
entonces lo rodearon, destaparon una botella de aguardiente de siete pesos, echaron la ración de los santos
en una esquina, brindaron por la limpieza indiscutible
de su voz, por los tiempos fundadores, por el viraje que
tendrían en lo adelante, por el cambio inmediato, por el
punto de giro, hasta que el propio Cuqui ordenó silencio,
caballero, dejen que Lincon hable, y escucharon su relato de viaje en un tren de mala muerte, la despedida de
sus amigos reclutas, la fiesta que le hicieron en la unidad, la impresión de su primera vez en La Habana, la
cantidad de cosas que había visto en una misma calle, y
la cantidad de jevas buenas, también, qué carajo. El viejo Lincon los recordó muertos de risa metiéndoles mano a
los plátanos, se recordó cantando por segunda vez detrás
de un micrófono, y volvieron a salírsele las lágrimas.
Qué tiempos aquellos, Lincon la Voz.
Ensayaban hasta la madrugada por amor al arte;
olvidaban los almuerzos y las comidas, por pasar horas
montando un buen repertorio; vendían cualquier cosa
útil para mejorar los gastados instrumentos; llenaban
el piso de colillas de cigarros; discutían apasionadas
estrategias musicales, a punto de caerse a golpes; estudiaban armonía con algunos profesores y canto con
Luis Carbonell; consumían cantidades enormes de café;
46 Cuento
tomaban botellas de aguardiente de siete pesos, compradas en
la bodega del barrio o fiadas por el propio bodeguero; resolvían picadura en tiempos de escasez y con una cajita de madera liaban cigarros Tupamaros; tomaban guafarina y alcohol de
noventa; reían, gritaban, maldecían y soñaban, sin perder las
esperanzas; templaban vecinas gordas y vecinas flacas, vecinas
casadas y vecinas bellas, atraídas por el nuevo estilo del grupo,
por su cambio rotundo y por el swing del nuevo cantante, un tal
Lincon la Voz.
Pero las condiciones no mejoraban a pesar del viraje estético del grupo, y Lincon estuvo durmiendo por años en el piso
del cuartucho, repleto de ratones, donde ensayaban; templaba
sobresaltado en cualquier cama de admiradora que advertía,
Rápido, mi amor, hoy no puedes quedarte; mal dormía en los
butacones de la empresa eléctrica donde trabajaba, o en maltrechas posadas de cinco pesos por tres horas, con agujeros pendientes de su intimidad; templaba sobre mesas de oficinas con
secretarias patiabiertas de placer por su voz; recorría con Cuqui
Sierra y el grupo decenas de cabaret de mala muerte, o se dejaba
llevar hacia pueblos extraviados en los mapas (Mango Dulce, Limonar, Ranchuelo, Calimete, Taguasco, Mayarí), hundidos entre
alcoholes y sueños, que nunca llegaban.
Nadie con potencia como la suya, maestro; qué Frank Sinatra, Aretha Franklin, ni Barry Manilow; Lincon la Voz, ¿me
entendieron?, el mejor de los mejores, la música en persona,
caballo, así gritó Bustamante, el socio de los surcos de caña, su
yunta en el servicio militar, ahora mucho más gordo, qué cosas
tenía la vida, carajo, desde una mesa de cabaret, las vueltas que
daba, acompañado por su prima, la rubia de los salticos eufóricos en el campamento, ¿te acuerdas de Olga Lidia, caballo?, y
de repente, después de ese grito, de los fuertes abrazos, de tanto
llantén, y de tantos tragos, las cosas cambiaron.
Ah, qué tiempos aquellos, Lincon la Voz.
Bustamante habló con su prima Olga Lidia, Olga Lidia habló con su padre, Octavio Lara, pincho en Cultura, y Octavio
Lara, complaciendo a su hija, habló con su amigo de infancia,
Rosillo, el famoso promotor de Progreso, quien después de comprobar la calidad de esa voz en los ensayos, susurró a los miles
de oyentes de Alegrías de Sobremesa, que pocos en el patio y
en el mundo entero, fíjense bien, sostenían un registro tan alto,
tan limpio y tan sólido como el de Lincon la Voz, un elegido que
cantaba como los ángeles, si es que los ángeles podían hacerlo
con semejante virtuosismo, ¿verdad, Cuqui?, porque la Voz era
virtuoso en cualquier escenario, habitante de un panteón especial junto a los grandes, y la prueba eran esos rotundos aplausos.
Como chasquear de dedos, del puro ostracismo en un cuartucho detrás del Payret, pasaron a las páginas de los periódicos
y no faltó programa musical, de radio o de televisión, donde no
los acosaran con una ensarta de preguntas; grabaron un longplay
en los estudios de la EGREM y el éxito se les multiplicó gracias a
la portada del disco, donde aparecían con gafas y espendrum,
a lo Ángela Davis, distribuidos por las vidrieras de casi todas
las tiendas; sus estribillos eran tan tarareados como los de Rumba Habana, Los Bokucos, Irakeres, Van Van, o La Ritmo Oriental; tocaban con regularidad en El Náutico, en La Punta, en La
Piragua y en el Salón Mambí; ordenaban coritos desafiantes a
las multitudes (“manos pa’rriba todo el mundo”, “a recogerse”,
“aguacero de mayo, agua que va a llover”, “saquen los pañuelos”) que eran cumplidos en el acto y a veces sobrecumplidos
con violencia (navajazos, botellazos, punzonazos, pergas al
aire con orina); en los carnavales eran solicitados por casi todas
las comparsas, pero ellos preferían desfilar con la carroza de la
Construcción o acompañar en rumba a Los Guaracheros de Regla; en las calles los fanáticos apenas permitían que caminaran,
hacían preguntas inoportunas, solicitaban firmas en discos, en
hojas, en pulóveres o en las palmas de las manos, y las fanáticas
los asaltaban a besos, proponiéndoles inapropiados encuentros
furtivos, con la esperanza de atraparlos en el brinco y convertirlos en esposos reales; ya no podían trastabillar borrachos de
aguardiente como antes, ni discutir apasionados como antes, ni
continuar en el mismo cuartucho de ensayos como antes; aquello era la fama, Lincon la Voz, y les llegaba limpia.
Ah, qué tiempos, carajo.
Pero la vida era azarosa, impredecible, repleta de alturas y
de abismos para tipos como él, destinados a jabitas de nylon; y a
cargar sobre sus hombros la culpa, la pérdida, la intolerancia, el
posible desajuste de otros. Lincon lloró como un niño al ver a
Cuqui Sierra, de espaldas en el cajero automático, y por segunda vez en mucho tiempo, pensó en matarlo. Cuando era joven,
siempre concibió ese acto apretando al pianista con suma lentitud; en sus sueños de cárcel aparecían unas manos aferradas
al cuello, unos ojos fuera de órbitas, una lengua babeante. En
cambio, ahora, imaginó que daba pasos en busca de una piedra,
se acercaba despacio y la dejaba caer, varias veces, con fuerza,
en el famoso pianista, hasta que se jodiera. La sangre de Cuqui
manchaba su camisa de marca, su pantalón de marca, manchado ya por las guayabas, y lo manchaba a él, a Lincon la Voz,
quien soltaba la piedra con susto, y apretaba el resguardo, como
si Oshún lo increpara. Algunos curiosos, espantados, ignorarían las causas por las que un viejo en baja, sin ton ni son, en la
mañana del catorce de octubre, frente a un cajero automático,
ejecutaba a otro viejo con ropa de marca, aretes en las dos orejas
y tarjeta magnética. La vida era azarosa, impredecible, repleta
de alturas y de abismos para tipos como él, pero a Lincon ya se
le había secado el odio y no contaba con fuerzas para piedras ni
venganzas; prefería llorar o reír con sus recuerdos, según fuera
el caso, o sacar una sucia toallita del bolsillo, limpiarse los mocos, contemplar a Cuqui en el cajero, o desviar la vista hacia el
carro mal parqueado, donde la veinteañera de turno aguardaba
detrás de sus gafas.
Bien mirada, aunque alcanzara cierto parecido con Olga Lidia, la muchacha no era tan despampanante como había creído; pequeña, sin clase, tan raquítica como cualquier mujer de
ahora. ¿Y qué carajos pasaba con las mujeres de ahora?, ¿por
qué eran más menudas y sin clase que las de su tiempo? ¿Serían los drásticos cambios en la dieta nacional? Aquello daba
vergüenza ajena. Casi todos los muchachones nuevos parecían
liliputienses, integrantes de una peligrosa generación falta de
La Gaceta de Cuba 47
fibras; ninguno llegaba a los hombros de Lincon la Voz, cuando
el sentido común indicaba lo contrario.
Olga Lidia era alta, fogosa, alegre, rubia con culo de negra;
jamás negó la sangre africana en sus venas y esa actitud a él
le encantaba. Bien pegada a la tarima, era capaz de bailar con
todas sus canciones; daba salticos eufóricos como en el campamento o subía a los escenarios a moverse sabroso, hasta abajo,
cuando ya no aguantaba; lloraba a moco tendido con cada bolero
tierno salido de su voz; lanzaba besos apasionados al escenario,
improvisaba coreografías de ocasión, con otros bailadores, que
le quedaban perfectas; sudaba henchida de goce y esperaba en
un rincón, como buena estudiante, a que concluyeran los conciertos; bailaba rico, pegada a él, en las oscuridades del Karachi,
en La red, en el Saint John, en La Zorra y el Cuervo, en El Gato
Tuerto y en cuanto club nocturno descubrieran; se dejaba besar
apasionada en los bancos del parque Maceo, en los de la calle
G, en Monte Barreto, y en el muro del Malecón; consentía que
la amara en la posada de Once y Veinticuatro, y en casi todas
las de Playa; cocinaba rico, desnudita y en delantal, espaguetis
al dente con vita nova, orégano en polvo y queso parmesano;
frijoles negros dormidos, arroz blanco, papas fritas, ensalada
de aguacates y bistec encebollado; en el peor de los casos: arroz
amarillo con chicharro, ensalada mixta de tomates, espinacas y
zanahorias, sin que faltaran las cajas de cervezas, en las casas
en la playa de Guanabo, Santa María, Jibacoa, resueltas por un
fanático del sindicato de Cultura que nunca fallaba; Olga Lidia
hacía el amor con una rabia inusitada, despacio, como si bailara
horizontal en el mejor escenario; Olga Lidia se sentía feliz, con
su culo de negra, dueña y señora de la voz de un cantante, en el
Jagua de Cienfuegos, en el Santiago Habana de Ciego de Ávila, y
en cada hotel de provincia donde el grupo era invitado.
Pero un domingo de ensayos, Cuqui Sierra no aguantó más,
llamó aparte a Lincon, y en la terraza, sin mirarle a los ojos, le
dijo, Negro, no te me pongas bravo, en asuntos de música, como
en cualquier asunto, había que ser hombre, tener principios,
vaya, ser sincero, y lo de Olga Lidia y tú no procede, caballo. Lincon lo vio encender un cigarro, soltar el humo nervioso, mover
las manos, continuar diciendo que los del grupo se quejaban
por los privilegios, que Olga Lidia no formaba parte, pero se
hospedaba en los hoteles de provincia, que tenían que soportarla entrometiéndose en todo, que no podía ser, que los demás
también tenían derecho a llevar a sus mujeres, pero no había
espacio, transporte, ni dinero para tanto gasto, mi hermano.
Lincon escuchó en silencio, miró a los techos de una Habana
ya conquistada con su voz, a las mujeres que lavaban ropas en
las azoteas, a los muchachones atendiendo sus jaulas de palomas rabiches, buchonas, mensajeras; a quienes empinaban maltrechas chiringas junto a hermosos papalotes con cuchillas en
los rabos; miró a las antenas de los televisores soviéticos, Krim,
Electrón, en blanco y negro, por donde había logrado conquistar tantos fanáticos; miró a un viejo destupiendo con calma su
cocina piquer de luz brillante; miró a las tendederas con sábanas blancas, ajustadores, calzoncillos matapasiones y anchísimos blúmeres de lastiflé; miró a los enardecidos jugadores de
dominó que tomaban aguardiente y fumaban cigarros Aromas,
Dorados, Vegueros, Ligeros, o Populares de uno sesenta; miró
a los apartamentos con barbacoas, donde tal vez a esa hora estuvieran escuchando sus canciones; miró a una anciana recogiendo en su puerta el litro que los lecheros ponían todas las
madrugadas sin fallar; miró a un avión de Aeroflot que se perdía entre las nubes, y por último, con calma de hermano menor,
detuvo su mirada en Cuqui Sierra, su yunta de años, creyendo
inoportuno responder a esa diatriba de domingo, descarga pasajera, berrinche, o punto alto de un malestar acumulado; y para
que las cosas no pasaran de ahí, optó por abandonar el ensayo y
48 Cuento
regresar al día siguiente, como si nada hubiera ocurrido. Pero se
equivocaba, aquello no era una simple descarga. Te equivocaste,
Lincon la Voz, se dijo triste, recostado al murito y volvieron a
salírsele las lágrimas.
Con pesadumbre, hecho talco, en vez de explayarse en la intimidad sobre el conflicto con su amigo, prefirió alcanzar la
jarra y servirse dos vasos de agua fría, disfrutados delante del
Inpud que cerró de un portazo; prendió un veguero largo, se
sentó en el butacón con Olga Lidia sobre las piernas y susurró
en su oído, Cuando venga de Bulgaria, mi amor, me meto a solista. Pero en casa de Bustamante fue más explícito; hilvanó la
cadena de motivos que le impedían continuar con Cuqui Sierra
y el grupo, estableció un balance justo de todos esos años, repitió que no le quedaba más remedio que volverse solista y en un
arranque brutal terminó soltando frases de odio, interrumpidas por su yunta, muerto de risa, Deje la envolvencia, caballo,
que usted es el talento en persona, para llegarse al cuarto, traer
una botella de whisky y una revista; Olvide eso, aquí la bestia es
usted, olvide eso, le dijo Bustamante abriendo los brazos y Lincon terminó contaminado por la alegría, puso la revista sobre la
mesa, destapó la botella con calma, echó la ración de los santos
en una esquina, sirvió un trago en el vaso de Bustamante, otro en
el suyo, brindaron por el viaje a Bulgaria, por el Festival de la
Canción de los Países Socialistas, vaciaron los vasos de un golpe,
los volvieron a llenar, fumaron populares con filtros de a dos
pesos, pusieron un longplay en el Arcord soviético, comentaron
que los búlgaros decían no moviendo la cabeza como si dijeran
sí, murieron de la risa imaginándose con búlgaras desnudas,
imaginaron a Biser Kirov cantando Cuba Bulgaria, un machete
y una rosa, Cuba Bulgaria, significa amistad, y se murieron de
risa; imaginaron a Benchi Shiromakova cantando Cecilia Valdés
como si fuera Alina Sánchez y se murieron de risa; imaginaron
el trío de Alla Pugachova, Karel Got y Lincon la Voz cantando
Cuba, qué linda es Cuba, y se murieron de risa; y cuando apenas
quedaba whisky en la botella, Bustamante dijo, No le has echado un vistazo a mi regalo, caballo, y Lincon hojeó una brillosa
revista extranjera, donde las imágenes de Frank Sinatra, Aretha
Franklin, y Barry Manilow, sus cantantes preferidos, idealizados
hasta el delirio, aparecían en su vida por primera vez.
Llenar planillas, tirarse fotos, hacer colas para trámites de
viaje, alteraba los nervios en el grupo, sobre todo los de Cuqui
Sierra, quien interrumpía el ensayo a mitad de canción para advertir, controlar o exigir, como si marcara territorio, diciendo
en el mejor de los casos, que había que recoger los pasaportes en
Cultura, que faltaba el autorizo para comprar ropa en la tienda
especial, que todo el mundo debía tener el mismo safari carmelita, las mismas gafas, el mismo estilo afro en los pelados, que
compraran mocasines iguales, maletas iguales, los mismos Poljov
y que debían agregar al repertorio dos canciones búlgaras y tres
rusas, por si acaso. Pero si andaba de mal humor, interrumpía
de golpe la canción de turno y gritaba, Cierra esa puerta, Lincon; baja el tono, Lincon, eso es La menor, compadre; yo soy el
jefe aquí, qué está pasando; dice el traductor de búlgaro que no
entiende nada, hay que pronunciar más claro, Lincon; caballero;
pónganse pa’esto, que así no vamos a ninguna parte; y el ataque
de nervios de Cuqui Sierra, con sus salidas ridículas, terminaba
perdonado por el grupo, y por el propio Lincon la Voz, para que
ese primer viaje al Festival de la Canción de los Países Socialistas, en Sofía, la capital de Bulgaria, se convirtiera en una inobjetable realidad.
Pero la vida era azarosa, impredecible, repleta de alturas y
de abismos, para tipos como Lincon la Voz, destinados a jabitas
con guayabas maduras; por mucho que soñó compartir escenarios con Biser Kirov, Irina Ponarovskaya, Helena Vondrackova,
con la excelente Alla Pugachova, con el grandísimo Karel Got,
o con la propia Benchi Shiromakova, sus sueños no se convirtieron en una inobjetable realidad. Lincon no pudo ir al aeropuerto
con safari carmelita y pelado estilo afro, ni se sentó en un avión
de Aeroflot con destino a Bulgaria, ni estuvo en el Festival de la
Canción de los Países Socialistas; fue sorprendido con reunión
urgente, puro golpe bajo del propio Cuqui Sierra, acompañado
por una comisión de última hora, quien comenzó a mover las
manos nervioso, delante del grupo, argumentando que en asuntos de música, como en cualquier asunto, había que ser hombre,
tener principios, vaya, y ellos entendían, nosotros entendemos, la
comisión entiende, que el compañero Lincon, buen artista, con
mucho camino por delante, y espero que lo comprendas, mi hermano, pero nosotros entendemos, la comisión entiende, que el
compañero no contaba con requisitos suficientes para el viaje;
que andaba con revistas extranjeras, que exaltaba a cantantes
foráneos, a tipos como Frank Sinatra, Aretha Franklin, Barry
Manilow, y eso era diversionismo ideológico, caballo.
Lincon en la prisión, intentó hacerse sentir con la misma
suavidad con que incitaba a borrar de un manotazo el campamento, en aquellos años de servicio militar y de zafra, cuando
era un negro flaco y feliz, pero su voz ya no respondía como antes; faltaban juventud, motivación y riesgo. En los Encuentros
Culturales de Reclusos, no fue capaz de convertir a sus oyentes
en gorriones ni una sola vez; descreídos, desconfiados, mal sentados, los reclusos más fieles aplaudían sus esfuerzos de artista en desgracia, por cantarles La gloria eres tú, de José Antonio
Méndez, Contigo en la distancia, de César Portillo, Fusil contra
fusil, o La era está pariendo un corazón, de Silvio Rodríguez, pero
del aplauso cortés no pasaban. Los reclusos eran tipos con marcas eternas, y él en el fondo comprendía que era uno de ellos,
incapaz de borrar su pasado por más que lo intentara; incapaz
de borrar aquella tarde de ensayos, la declaración de Cuqui, su
puñalada pública. Lincon era un recluso, que por lo menos hubiera deseado borrar, con sus canciones, el instante en que cerró
los ojos mientras escuchaba el lamentable discurso de su amigo;
o el minuto en que los abrió, dispuesto a matarlo; hubiera querido borrar de un manotazo aquella manera de ponerse de pie, sin
que le hubieran dicho, Compañero Lincon, póngase de pie; sobre
todo, hubiera querido borrar la silla en alto, los rostros espantados de los tipos de la comisión, el brazo protector de Cuqui
Sierra, el sonido metálico, el golpe.
Nadie con potencia como la suya, maestro; qué Frank Sinatra, Aretha Franklin, ni Barry Manilow; Lincon la Voz, ¿me entendieron?, el mejor de los mejores, la música en persona, así
decía Bustamante, cada vez que le llevaba la jaba al Combinado,
todo se va a arreglar, no te preocupes, caballo. Pero vendió el
Arcord con sus bocinas, la Sanyo doble casetera, la colección de
discos de jazz, una vieja pianola, dos pitusas nuevos de paquete,
el refrigerador Inpud, y cuando tuvo miles en el bolsillo, se fue
con su prima Olga Lidia en una lancha rápida, que, según las
malas lenguas, nunca había llegado a la costa convenida, porque
de ellos no se supo más; Lincon, en cambio, salió de la prisión,
varios años después, directo a una botella de alcohol; hundido
en la miseria, olvidó cantar cuando descubrió que lo olvidaron;
la voz se fue rajando para siempre, y el delirio de haber tocado
el cielo alguna vez, de haber tenido fama alguna vez, lo hacía
sentirse bien, solo cuando alguien de su tiempo se lo recordaba.
Cuqui, por su parte, aparecía en los periódicos con frecuencia,
recorría mucho mundo con otros cantantes, sustituidos según
las circunstancias; cambiaba de mansión a cada rato, mejoraba
el carro, se comprometía con rubias de corte similar al de Olga
Lidia; se teñía, se compraba ropas de marcas, se colgaba aretes
chillones en las dos orejas, anillos en casi todos los dedos, hasta
llegar al banco de Línea y Paseo, un catorce de octubre, como si
nunca hubiera matado una mosca.
¿Quién iba a pensar que treinta años después, frente a un
cajero automático, como en escena obligatoria impuesta por
orishas, tropezarían Lincon la Voz y Cuqui Sierra?, ¿quién hubiera imaginado que la aparición de una furgoneta TRANSVAL,
con tres tipos corpulentos, dos de ellos con escopetas nerviosas, conminando al público a apartarse, mientras el tercero
corría al banco, como si se tratara de alguna mala película, iba
a ser un hecho que se reflejaría en un dictamen médico, unas
horas después?, ¿quién hubiera advertido que la adrenalina en
el entorno, el miedo acabado de traer en furgoneta, habrían de
provocar más palidez en el rostro arrugado de Lincon la Voz,
y mucho temblor en la mano con tarjeta magnética de Cuqui
Sierra?, ¿acaso supo Cuqui Sierra que era Lincon la Voz ese viejito pálido y lo había disimulado con un No hay de qué, mi socio?, ¿qué ganaba Cuqui Sierra con detenerse, desde su altura
de hombre que corre al cajero automático, a mirarlo en baja,
con cuatro guayabas en jabita de nylon, y saludarlo con afecto
artificial, como para pasarle otra cuenta?
El asunto era que Cuqui Sierra tenía una tarjeta magnética
en la mano, una veinteañera con gafas de las que se usan ahora,
un carro de lujo mal parqueado, y una extraña sensación, remordiéndolo, desde que había descubierto al viejo Lincon, recostado
al murito.
Cuqui Sierra contó el dinero, sacó la tarjeta del cajero automático, se acercó al viejo amigo de antaño, puso una mano con
temblores sobre el hombro, tuvo intención de obsequiar un billete de los grandes, pero la mirada de Lincon lo contuvo; entonces, entrecortado, sin atreverse a mirarlo, dijo, que en asuntos
de música, como en cualquier asunto, mi socio, había que ser
hombre, tener principios, vaya, que lo perdonara, que no debía
remover ciertas cosas, pero por algo estaban allí, que a usted se
le tenía mucha envidia, caballo, que no era fácil, la vida no era
fácil, que se acordara de aquella revista, que Bustamante los había presionado, y que él, Cuqui Sierra, trataba de ayudar en la
reunión, cuando vino el sillazo, ah, que tampoco lo querían con
Olga Lidia, mi hermano.
Lincon vio partir a Cuqui Sierra en su carro de lujo y apretó su resguardo; nervioso, muy nervioso, miró con desprecio al
cajero automático, luego soltó un escupitajo, colocó la pastilla
de turno debajo de la lengua, y fue sintiéndose mejor, como en
sus buenos tiempos, música en persona en un muro de banco,
cuando se recordó frente a un público, convertido en un millar
de gorriones, gracias a sus limpios registros; no podía imaginar
que dos horas después, a causa de un susto, de una fuerte impresión recibida, el famoso pianista sufriría un infarto, probablemente, por los aparatajes de una furgoneta, según dictaminaron
los médicos.
Lincon metió su toallita sucia en un bolsillo, pensó en Olga
Lidia, en Bustamante, en una lancha rápida, y en aquella revista.
Luego, se levantó del murito, hizo el signo de la cruz cerca del pecho y apuró el paso, muy pálido, con su jaba de nylon, no fueran a
volarle el turno en la cola del almuerzo, como casi siempre. <
La Gaceta de Cuba 49
Ser posmoderno y/o ser feliz
Frei Betto
S
oy de la generación que tenía
veinte años en la década de 1960.
Una generación que vibró con el
triunfo de la Revolución Cubana, la victoria del heroico pueblo
vietnamita sobre la mayor potencia bélica
y económica de la historia (los Estados
Unidos), fue fanática de Los Beatles y, gracias a la píldora, logró la emancipación de
la mujer y la revolución sexual, y redujo
los prejuicios contra la homosexualidad.
La generación que, en la América Latina,
se movilizó en las calles y las selvas contra
las dictaduras militares. La generación que
tenía como ejemplos de vida a personas altruistas como Gandhi, Che Guevara, Luther
King, Mandela.
La generación que fue testigo de la celebración del Concilio Vaticano II, convocado por el innovador papa Juan XXIII,
aprendió a respirar una fe liberadora
junto a los pobres e hizo surgir las
comunidades eclesiales de base y la
Teología de la Liberación.
En resumen, una generación que
se movía inspirada por paradigmas
basados sobre grandes relatos, ideas
históricas y utopías libertarias. Una
generación que ansiaba cambiar el
mundo y soñaba con los ojos bien
abiertos con un nuevo proyecto civilizatorio en el que desaparecieran
la miseria, el hambre, la exclusión
social, el imperialismo, la opresión,
y predominaran la solidaridad y el
compartir.
El sueño terminó (la esperanza no). El socialismo fracasó (aunque en
Cuba resiste en medio de dificultades,
conquistas sociales y compromisos internacionalistas), y el mundo se volvió unipolar bajo la hegemonía del capitalismo
neoliberal. Se introdujo la globocolonización (la imposición a todo el planeta del
modo de vida made in USA), se incrementaron el belicismo (Iraq y Afganistán) y las
guerras de baja intensidad, se arrinconó al
África violada por siglos de colonización.
Hoy vivimos en la frontera entre la modernidad (que termina) y la posmodernidad (que comienza).
50 La Gaceta de Cuba
Lo que diferencia a la posmodernidad
de las épocas anteriores es nuestra capacidad para crear y destruir, destruir y crear,
siempre en busca de algo nuevo y mejor. Ya
no existe la durabilidad. Han desaparecido los objetos que acompañaban a una familia durante generaciones, que pasaban
de las manos de los abuelos a las de los
hijos, los nietos y los bisnietos. Terminó la
era de los museos de antigüedades. Ya no
hay espacio para almacenar los modelos
de automóviles que se suceden en meses,
o las generaciones de computadoras que
surgen cada semestre.
Muchos lo admiten: “El mundo cambió, y yo con él. Mi idealismo también se
ha vuelto obsoleto. Ya no halaga mi vanidad ni me proporciona ventajas. Se acabó
el mundo en el que había héroes, proto-
Por cortesía del teólogo y escritor brasileño Frei Betto, damos a conocer
al lector cubano este fragmento
de su libro O que a vida me ensinou
(Sao Paulo, Editora Saraiva, 2013).
Agradecemos a Rebeca Chávez las
gestiones realizadas para la publicación, y a Esther Pérez la traducción
del portugués.
tipos, modelos a seguir. Hoy los paradigmas son los personajes que triunfan en el
mercado, las celebridades, esas personas
bonitas y ricas que hacen ostentación del
lujo, irradian salud y ocupan sonrientes
las páginas de las revistas de variedades.
”Ahora vivimos en un mundo nuevo en
el que todo es continuamente prescriptible y descartable. Desde mi computadora
hasta mi automóvil, desde el estilo de vida
hasta el arte, todo lo que hoy está in, estará
out mañana. Lo que me queda es mantenerme atento a ese esfuerzo permanente
de actualización. ¡Y no me pidan cohe-
rencia! Si hasta mi apariencia física sufre
frecuentes modificaciones gracias a los
tratamientos estéticos, ¿por qué tendría
que continuar inmutable mi identidad?
”Sí, ayer me alineaba ideológicamente
a la izquierda, asumía la causa de los oprimidos, participaba en manifestaciones de
protesta, expresaba mi indignación ante
este mundo injusto.
”¡Pero nadie es de hierro! Si me atrevo
a cambiar mi apariencia para mantenerme
eternamente joven y seductor, ¿por qué no
cambiar también mi postura ideológica,
mis principios e ideales de vida, para no
perder el carro de la contemporaneidad?
”Afortunadamente, la vida fue generosa conmigo. Gracias a aquellos principios
obsoletos alcancé posiciones de poder,
me destaqué del vulgo, adquirí prestigio
y visibilidad. Cambié de casa, de
guardarropa y de mujer. Comencé
a disponer de una cuenta bancaria
que se incrementa cada mes y me
permite disfrutar de placeres jamás
soñados años atrás. Hoy soy amigo y
hasta socio de muchos que ayer eran
mis enemigos y blanco de mis críticas contundentes.
”Si pierdo mi posición social, si
regreso al mundo obsoleto, ¿cómo
haré para mantener mi confortable nivel de vida, la estancia, la
casa de la playa, las vacaciones en
el extranjero, el cambio anual de
automóvil? ¿Cómo haré para proporcionarles a mis hijos y nietos las
comodidades que nunca tuve en la
infancia y la adolescencia?
”No debo seguir mirando hacia el pasado, donde yacen olvidados mis antiguos
héroes, ni hacia el futuro, como si en él hubiera un ideal histórico. Me basta con mirar dentro de mí mismo y saber explotar al
máximo lo que tengo de mejor: la astucia
de mi inteligencia, la fuerza de mi voluntad y el poder para traficar influencias.”
¿Un discurso como ese es hoy por hoy
realidad o ficción?
La modernidad se inició con el Renacimiento, el descubrimiento de la América y Brasil, el paso de la era medieval,
feudal, al mercantilismo y, rápidamente,
al capitalismo.
Actualmente no vivimos una época
de cambios, sino un cambio de época.
En el milenio que comienza ha surgido
algo que llamamos de manera imprecisa
posmodernidad, que se insinúa muy diferente de todo lo que lo antecedió y que
propone nuevos paradigmas.
En la Edad Media, la cultura giraba
en torno a la idea de Dios. En la modernidad, se centró en el ser humano. En 1682
ocurrió un episodio característico de la
modernidad. El señor Halley, a partir únicamente de cálculos matemáticos –pues
no disponía de instrumentos–, previó que
un cometa volvería a aparecer en el cielo
de Londres al cabo de setentaiséis años. En
ese momento muchos dijeron: “¡Está loco!
¿Cómo puede ser que encerrado en su oficina, sobre la base de cálculos hechos en
un papel, pueda prever el movimiento de
los astros en el cielo? ¿Quién, si no Dios,
domina la bóveda celeste?”
El señor Halley murió en 1742, antes de
que pasaran los setentaiséis años pronosticados. No obstante, muchos se mantuvieron atentos a su previsión. Exactamente
en la fecha anunciada, en 1758, el cometa
que hoy lleva su nombre volvió a iluminar
los cielos de Londres. ¡Era la apoteosis de
la razón!
“Si es así, entonces la razón resolverá todos los dramas humanos”, se dijo.
“Acabará con las epidemias, las guerras,
el hambre. ¡Creará un mundo de luces, de
progreso, de saciedad, de alegría!”
Todo muy lógico y bonito.
Pasados cinco siglos, el saldo no es de
los más positivos. Los datos son de la Organización de las Naciones Unidas para
la Agricultura y la Alimentación (FAO):
en el planeta hay siete mil millones de
personas, la mitad de las cuales vive por
debajo del umbral de la pobreza, y poco
más de mil millones sobreviven con hambre crónica. Nada indica que para el año
2015 se habrán cumplido las Metas del
Milenio de las Naciones Unidas, entre las
cuales se encuentra la erradicación de la
miseria.
Hay quien afirma que la causa del problema del hambre es el exceso de bocas.
En función de eso, se propone el control
de la natalidad. Me opongo a ese control.
Estoy a favor de la planificación familiar.
El primero es obligatorio, el segundo respeta la libertad de la pareja.
Y no acepto el argumento de que hay
demasiadas bocas. Ni falta de alimentos.
Según la FAO, el mundo produce lo suficiente para alimentar a once mil millones
de personas. Lo que falta es justicia. La riqueza se concentra excesivamente en manos de unos pocos. Ahora tenemos hasta
etanol para abastecer los vehículos, en vez
de comida para alimentar a las personas.
Antiguamente se hablaba del trabajo.
Nos sentíamos orgullosos de decir: “Mi
padre educó a sus hijos trabajando treinta
años en los ferrocarriles”; “Mi madre fue
maestra veintitantos años”. El trabajo era
un factor de identidad.
Alcancé a pertenecer a una generación
que tenía el privilegio de hablar de la vocación. Después, esta fue sustituida por la
profesión. Hoy se habla del empleo. Ya no
se menciona el trabajo, porque, lamentablemente, el factor de la identidad social
no es el trabajo, sino estar en el mercado.
Como diría Descartes, “consumo, luego
existo”.
¿Hay un futuro para la humanidad en
los marcos del paradigma capitalista?
La respuesta es sí, si comulgamos con
esa angustia, con esa frustración de los
sueños idílicos de la modernidad. ¿Quién
habría dicho que la revolución rusa terminaría en gulags, la china en capitalismo de
Estado, y que tantos partidos de izquierda
asumirían el poder como el violinista que
agarra el instrumento con la izquierda y
toca con la derecha?
Ningún sistema filosófico resiste la
actual mercantilización de la sociedad: el
arte se ha convertido en moda, la moda
en improvisación, la improvisación en especialización. Las trasgresiones ya no son
excepciones, sino reglas.
El avance de la tecnología, la informatización, la robótica; la googlesización de
la cultura y la telecelurarización de las
relaciones humanas, la banalización de la
violencia son factores que nos provocan
actitudes y formas de pensar pesimistas y
provocadoras, anárquicas y conservadoras.
En la posmodernidad, lo sistemático
cede su lugar a lo fragmentario, lo homogéneo a lo plural, la teoría al experimento. La razón delira, se antoja cínica, baila
al ritmo de los juegos del lenguaje. En
ese mar revuelto, muchos se apegan a las
“irracionalidades” del pasado: la religiosidad sin teología, la xenofobia, el consumismo desenfrenado, las emociones sin
perspectivas.
Para los filósofos posmodernos la historia acabó, el ocio se redujo a hedonismo,
la filosofía a un conjunto de preguntas sin
respuesta. Lo que importa es la novedad.
Ya no se percibe la diferencia entre lo urgente y lo importante, lo accidental y lo
esencial, los valores y las oportunidades,
lo efímero y lo permanente.
La estética se hace esteticismo, la razón,
racionalización: lo que importa es el adorno, la moldura, y no la profundidad y el
contenido. Lo posmoderno es rehén de la
exteriorización y los estereotipos. Para él, el
ahora es más importante que el después.
Para lo posmoderno, la razón se convierte en racionalización. Ya no hay pensamiento crítico; prefiere, en este mundo
conflictivo, ser espectador y no protagonista, observador y no participante, público y no actor.
Lo posmoderno duda de todo. Es cartesianamente ortodoxo. Por eso no cree en
nada ni en nadie. Se distancia de la razón
crítica criticándola. Como la serpiente
uróboros, se muerde la cola. Se refugia en
el individualismo narcisista. Se basta a sí
mismo, indiferente a la dimensión social
de la existencia.
Lo posmoderno todo lo desconstruye.
Sus postulados son ambiguos, carecen de
raíces. Por ejemplo, prefiere el shownalismo al periodismo.
El discurso posmoderno es laberíntico,
descarta los paradigmas y los grandes relatos. No tiene memoria, abomina del ritual, de lo litúrgico, del misterio. Como
considera inútil toda pasión, ni ríe ni
La Gaceta de Cuba 51
llora. No tiene amor, sino empatías. Su
visión del mundo se deriva de los caprichos de la subjetividad.
La ética de la posmodernidad detesta
los principios universales. Es la ética de la
ocasión, de la oportunidad, de la conveniencia. Se adapta camaleónicamente a
todas las situaciones.
La posmodernidad transforma la
realidad en ficción y nos remite a la caverna de Platón, donde nuestras sombras
tienen más importancia que nuestro ser,
y nuestras imágenes, más que la existencia real.
Ahora, las nuevas tecnologías de
la comunicación acortan el tiempo
y el espacio y promueven la homogeneización cultural según los patrones consumistas. Los sueños
ceden su lugar a las ambiciones (de poder, fama, belleza
y riqueza), la búsqueda del
hedonismo predomina sobre
la ética del trabajo, la producción se supedita a la especulación, la relativización de
los valores fragiliza las instituciones que
fueron pilares de la modernidad, como la
familia, la iglesia, la escuela y el Estado.
La realidad se fragmenta como en el
giro alucinado de un caleidoscopio. La
posmodernidad hace emerger el interés
individual como el parámetro prioritario.
Reina el cuidado excesivo del cuerpo (fitness), la conducta del artista parece tener
más importancia que su obra de arte, las
religiones abrazan los criterios del mercado y prometen milagros prêt-à-porter, el
fundamentalismo resucita al Señor de los
Ejércitos.
La muerte de las ideologías libertarias
y el predominio de la óptica neoliberal
como sinónimo de democracia y libertad aceleran el proceso de deshumanización. Se produce un reflujo de lo
colectivo a lo privado, de lo social a
lo individual, de lo histórico a lo
momentáneo.
Lo que era pueblo se transforma en un conglomerado de
personas, las clases se destejen
en intereses personales movidos por el mimetismo del
comportamiento de la elite; la nación se
deja recolonizar por la progresiva mercantilización de la aldea global.
Frente a esa realidad fragmentada surge la pregunta: ¿Qué futuro? ¿La barbarie
de un capitalismo depredador, excluyente, de represión implacable al flujo migratorio de los pobres, de calentamiento
global y degradación ambiental, de imperio del narcotráfico y el entretenimiento
de la imagen (televisión e Internet) desprovisto de contenido?
¿Un mundo basado sobre la competencia, la progresiva apropiación privada
de la riqueza, la trasformación de los derechos sociales, como la alimentación, la
salud y la educación, en meras mercancías
a las cuales tienen acceso solamente quienes pueden pagar?
El Foro Social Mundial propone que
“otro mundo es posible”. ¿Es posible?
¿Cuáles serían los diseños y paradigmas
de ese otro mundo posible?
Si queremos escapar a la barbarie no
nos resta otra esperanza que no sea la defensa intransigente del medio ambiente;
el repudio a todos las formas de prejuicio
y discriminación, fundamentalismo y segregación; el diálogo interreligioso y una
espiritualidad capaz de potenciar nuestra
capacidad de amar y ser solidarios.
Estoy convencido de que no habrá un
futuro sano si desde ahora, desde el presente, no se produce un fortalecimiento
de los vínculos gregarios de movimientos
sociales, asociaciones, ONG, sindicatos y
partidos en función de proyectos comunitarios y derechos colectivos.
Ese desafío supone el rescate del carácter histórico del tiempo, de los grandes relatos, del valor de las causas humanitarias,
de una visión del mundo y de la vida que
rompa los límites del aquí y el ahora para
proyectarse en un futuro que recorre y, a
la vez, trasciende todos los modelos de futuro: lo que Jesús llamó el Reino de Dios,
que no está allá encima, sino allá al frente, y
es la culminación de todos nuestros sueños
y utopías.
En resumen, se trata de buscar una calidad de vida más próxima a la propuesta
de sumak kawsay (vida plena) de los pueblos originarios andinos que al consumismo exacerbado de los shoppings.
La “Vida plena” o “Buen vivir” no coincide con la propuesta consumista de una
existencia respaldada por el dinero, la posesión de bienes suntuarios, la seguridad
por sobre la libertad.
Sumak kawsay es considerar suficiente
lo bastante, mantener una relación de alteridad con la naturaleza, disfrutar de una
calidad de vida libre de estrés, de contaminación, de competencia desenfrenada.
Un buen vivir enriquecido por la espiritualidad, por vínculos inquebrantables de
amistad, por la celebración frecuente de los
dones de la vida y los frutos del trabajo,
por la fe que se hace fiesta.
Si sumak kawsay merece figurar hoy
como un paradigma, es necesario comprometerse con las diversas causas capaces de
converger en esa dirección. Hay muchas
causas sectoriales o corporativas, como
la indígena, la de la mujer, la de los homosexuales, la de los negros, la de los sin
tierra y sin techo, la de los migrantes y la
ecológica. El desafío es cómo ampliar esas
luchas para que constituyan una visión
sistémica, pues pretender que se pueden
alcanzar todas las conquistas de cada una
de esas causas en el marco del capitalismo
neoliberal es creer que se puede obtener
tela nueva remendando paños viejos…
Es necesario articular cada vez más
las luchas de los diversos movimientos
populares y sociales, de modo que el movimiento de las mujeres no sea un mero
espectador de lo que le ocurre al movimiento de los sin tierra, ni que este se limite a mirar por la televisión la movilización
del movimiento indígena.
Sin que la lucha de uno se torne la de
todos, difícilmente se hará realidad el sueño de una sociedad que favorezca la vida
plena.
La vida solo vale la pena cuando la
mueven sentimientos y prácticas de amor,
justicia, respeto a la identidad y a los derechos del otro. Solo así seremos capaces
de saciar nuestra hambre de pan y aplacar
nuestra sed de belleza.
Recuerdo ahora la caída de Faetón, personaje de una de las narraciones paradigmáticas de la mitología griega. El joven Faetón,
que era hijo del Sol, movido por la inquietud
propia de su edad, se vio desafiado a probar
su ascendencia divina y dirigir el carro de su
padre.
Al presentarse en el palacio de Helio,
se aproximó al trono desde donde reinaba
el dios Sol rodeado por su séquito: el Día, el
Mes, el Año, el Siglo y las Horas. Cercanos se
encontraban la Primavera con su corona de
flores, el Verano cubierto de espigas de cereales, el Otoño con su cornucopia llena de uvas
y el Invierno con los cabellos blancos como la
nieve.
Faetón le pidió a su padre una prueba de
amor. Helio prometió complacer su petición,
fuera cual fuese. Pronto se arrepintió, al oír
a su hijo expresar el deseo de tomar en sus
manos las riendas del carro guiado por cuatro caballos incandescentes que lanzaban llamaradas por sus narices y, con ayuda de los
vientos, diseminaban la luz y el día por toda
la Tierra.
Helio consideró absurdo el pedido de su
hijo. ¿Cómo confiarle a un joven inmaduro el
carro capaz de impedir que el mundo viviera
sumido en las tinieblas? Le respondió:
—Hijo mío, quisiera poder volverme
atrás. Me pides algo que está más allá de tus
fuerzas. Eres joven y mortal; ambicionas más
de lo que otros dioses logran hacer. Ninguno de
ellos es capaz de mantener el equilibrio sobre
el eje incandescente. Difícil es el camino de mi
carruaje, solo con mucho esfuerzo consiguen
recorrerlo mis caballos al amanecer. A la mitad, el camino es alto, en el centro del cielo.
Y al final desciende abruptamente, exige una
conducción segura para que el carro no se
hunda en las profundidades del mar. Recuerda que el cielo se mueve con un ímpetu constante, y es preciso viajar en sentido contrario
a ese movimiento. ¿Cómo lo lograrías? Retira
tu petición. Pídeme lo que quieras, todas las
riquezas del Cielo y de la Tierra, menos eso.
El muchacho no cedió, convencido de que
sería capaz de disipar las tinieblas que cubren al mundo. Al ver que la Aurora ya se
aproximaba para inaugurar un nuevo día,
Helio accedió a que su hijo lo acompañara
en el carruaje. Pero Faetón insistió en guiarlo. Una de las Horas, nerviosa, alertó al dios
solar.
—Helio, ya es hora de enganchar al carro
los corceles de fuego. Mira, la Aurora ya está
en camino. Urge que tu carro flamígero la
siga.
Como todo padre débil de carácter, el rey
dejó a un lado sus principios para no contrariar a su hijo. Ante la insistencia del joven,
cedió al corazón en detrimento de la razón.
Faetón subió al carro. Condujo los caballos al galope por la línea etérea que los
mantenía equidistantes de la Tierra y el Cielo,
para no incendiar las moradas de los hombres
y los dioses. Con las riendas entre las manos
se sentía el señor del mundo, cuya luz provenía de su carro flamígero.
Pero el fulgor de las llamas le cegó los ojos
y la mente. No logró mantener el equilibrio
del carro. Los caballos tiraban con una fuerza
superior a la de sus brazos. Desbocadas, se
precipitaron en dirección a la Tierra. Al pasar
por montañas cubiertas de nieve, el calor del
carro las derritió, el aliento de los animales
incendió ciudades y calcinó países, hizo arder
bosques, secar ríos y mares.
Zeus, indignado, lanzó uno de sus rayos,
despedazó el carro y dispersó los caballos. El
cuerpo de Faetón, con los cabellos llameantes,
cayó como una estrella fugaz.
Las náyades lo depositaron en un túmulo
en cuya lápida grabaron este epitafio: “Aquí
yace Faetón. Corrió en el carro de Helio; y si
mucho falló, a mucho más se atrevió.”
Con sus pretensiones desmedidas, la
posmodernidad merece que se la llame
Faeton…ta. <
La Gaceta de Cuba 53
20
marzo/abril15
esponsable de
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a
cine
55
La pared de las
palabras, de Fernando Pérez.
56
Fátima o el Parque
de la Fraternidad, de Jorge
Más allá de
las palabras
Perrugorría, y Vestido de Novia,
de Marilyn Solaya.
58
Omega 3, de
Eduardo del Llano.
plástica
59
El árbol que no me
pudieron nombrar, de María
Cienfuegos.
60
Mundo de mi
mundo, de Rodney Batista.
libros
61
Osos, de Larry J.
González.
62
Postdatas, de
Leandro Báez .
63
Peña.
54 Obituario
Dosier / Premio UNEAC de Literatura 2014
cine
ca
d
intérprete más popular de la canción guajira, que incluyó en
su repertorio canciones como “A santa Bárbara” (más conocida por su estribillo “Que viva Changó…”) o “Yo soy el punto cubano”, que viven en la memoria de todos los cubanos.
En 1999 grabó el disco 50 años como una reina, nominado
al Grammy Latino, y en 2002 fue distinguida con el Premio
Nacional de Música.
El 7 de febrero, falleció en Miami, a los sesenta años, el
poeta Alejandro Fonseca. Nacido en Holguín, su obra fue difundida en diversas revistas dentro y fuera de Cuba, y publicó,
entre otros, los poemarios Bajo un cielo tan amplio (1986), Juegos preferidos (1992), Anotaciones para un archivo (1999), Ínsula
del cosmos (2006) y Golpe en la sombra (2014).
El 9 de febrero, murió a los setentainueve años Luis Báez,
reconocido periodista, fundador del periódico Granma y de
la Unión de Periodistas de Cuba. Laboró también en publicaciones como Bohemia y Cuba Internacional, además de la
agencia Prensa Latina. Premio Nacional de Periodismo en
2003, dejó más de una veintena de libros, entre los que destacan: Los que se fueron, Los que se quedaron, Conversaciones con Juan Marinello, Absuelto por la Historia y Secretos de
generales.
El 25 de febrero falleció en Galicia (España), donde residía
desde 1991, la directora, guionista, asesora dramatúrgica, profesora y actriz Loly Buján. Como una de las figuras relevantes
de la historia de la televisión cubana, participó en programas
dramáticos (Teatro ICR, Grandes Novelas, el espacio semanal
El Cuento), e incursionó en emisiones musicales (Álbum de
Cuba), en programas infantiles (La alfombra mágica), y formó
parte de los elencos de Radio Progreso y Radio Liberación.
Finalmente, el 1ro de marzo, conocimos la pérdida del
poeta y narrador José Luis Moreno del Toro (Holguín, 1943).
Médico de profesión, entre otros libros publicó los poemarios: Carta (1983), Beber de la lluvia (1988), Poemas de Granada
(Granada, España, 1994), Cantigas salvadas (2000), Violeta ya
no vive aquí (2003) y la antología Mar de leva (2007). <
©
E
l 19 de enero falleció el reconocido y popular actor
y profesor Raúl Pomares (Las Tunas, 1934). A su debut, que tuvo lugar en 1956 con el Teatro Universitario de Santiago de Cuba, seguiría tras el triunfo
de la revolución su labor dentro del Conjunto Dramático de Oriente y del elenco del canal Tele Rebelde, inicio
de una larga carrera televisiva. Igualmente, trabajó en más de
treinta filmes, entre los que destacan: La primera carga al machete (1969), ¡Plaff! o Demasiado miedo a la vida (1988), y La
vida es silbar (1998).
Dos días más tarde, el 21 de enero, murió, a los noventaicinco años, la actriz y profesora Marta Jiménez Oropesa. Premio Nacional de la Radio (2000), Marta será recordada por
su interpretación como la Rita del programa Alegrías de sobremesa, de Radio Progreso. Recibió entre otras distinciones
la medalla por el Ochenta Aniversario de la Radio Cubana y
el Premio Nacional de Humorismo (2007).
El 26 de enero, a los noventaicuatro años, falleció en Miami, donde residía desde hace medio siglo, el escultor Roberto Estopiñán (La Habana, 1921). Una extensa carrera, que va
desde fines de los años 30, cuando trabajaba en el estudio del
también escultor y maestro Juan José Sicre, hasta su muestra retrospectiva realizada en 2011 en el Miami Dade College, confirma el apego a lo escultórico y a la figura femenina
como una de sus grandes obsesiones artísticas.
Pocos días después, a los ochentaicinco años, murió la conocida cantante Marta Justiniani. Discípula de Adolfo Guzmán, y una de sus intérpretes preferidas, desde los años 50
se convirtió en una figura imprescindible dentro del feeling
y la cancionística nacional. Compartió escenario y grabó con
importantes músicos y compositores cubanos como Frank
Domínguez; su labor autoral, aunque menos conocida, dejó
frutos como “Vivirás en mí”, canción que inmortalizara la
voz de Doris de la Torre.
El 4 de febrero, a los ochentaiséis años, dejó de existir otra
figura ineludible de la música cubana: Celina González. La
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tor
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Obituario
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Nakara, de Nguyen
E
l cine de Fernando Pérez ha
pasado a ser un referente
indispensable fuera incluso
del cine cubano; pertenece
al imaginario social, como ocurre con
todo lo que trasciende la mera expectación (del latín spectare, que generó
el término castellano “espectador”)
para integrarse al tejido vivencial de
quienes durante hora y media o algo
más establecieron previamente esa
relación con la obra artística.
De cualquier manera, y hablando incluso tan solo en esos términos
exclusivamente estéticos, varios de
sus filmes han devenido tempranos
clásicos del arte y la cultura cubanos
y no solo de las últimas décadas; se
dijo que él había sido “el cineasta de
los 90”, y ello es un verdadero axioma
pero ocurre que en el tercer mileno,
Pérez sigue asombrándonos con títulos que clasifican en esa condición.
Pensemos en dos de ellos, Suite
Habana (2003) y Martí, el ojo del canario (2010), y encontraremos una
aportación enriquecedora a los tejidos de la identidad y la nación, ya
sea desde el rastreo contemporáneo
en los pasajes –geográficos y humanos– menos favorecidos de la capital,
ya partiendo del acercamiento a un
icono histórico también valorando
etapas y facetas poco estudiadas, haciéndolo a su vez al contexto.
Con su nuevo título, La pared de
las palabras (2014), Fernando pareciera trascender límites cronotópicos
en busca de una atemporalidad y
una universalidad a toda prueba; sin
embargo, con mucho y lo trascendentalista que hay sin dudas en su
propuesta, no deja de lanzar una mirada (¿es posible lo contrario?) hacia
paralelos y meridianos bien concretos que siempre están en la agenda
del realizador.
El filme discursa en torno al dolor,
la discapacidad y la fractura afectiva
en el seno de una familia, temas estos que acaecen en todas partes y en
todas las épocas, pero bien sabemos
que entre nosotros todo igualmente
deviene microcosmos y detenta una
singularidad extraordinaria.
Elena es una madre que consagra
todos sus esfuerzos y desvelos a un
joven hijo con dificultades sicomotoras que le impiden hablar, lo cual
acarrea frecuentes quejas del resto
de su familia: el otro hijo, la abuela
que viene de visita desde el extranjero… Entre el hospital siquiátrico
donde está ingresado y el hogar en
Santa Fe adonde a veces lo lleva de
pase, trascurre una historia de amor y
devoción, pero también de reclamos
y reproches.
Realizada como producción independiente y basada en un cuento
de Zuzel Monné, La pared… es una
película que lastima; las escenas en
la instalación médica son de una
brutalidad impresionante; el realismo con que la cámara ha captado las
personalidades de los enfermos, sus
manifestaciones, la interacción con el
personal que los atiende –sobre todo
la amorosa enfermera principal– actúan como una suerte de puntero tonal de un filme donde no hay “paños
tibios”.
Sin embargo, las verdaderas pasiones, al menos las que más interesan al realizador, ocurren fuera de
allí, en la casa adonde Elena “choca”
con el resto de la familia: todos de un
modo u otro la emplazan por dedicarse en cuerpo y alma al hijo enfermo,
descuidando la atención e incluso el
cariño a ellos; también en el centro
de trabajo donde Elena –bióloga marina– desatiende una investigación
importante de la que en cualquier
momento pudiera pasar a ocuparse
una colega menos experimentada.
A propósito, esta subtrama no se integra felizmente al corpus narrativo;
incluso, suena ya un poco trillado la
evidente relación entre el jefe y la rival de la protagonista.
Pero lo principal se desarrolla con
notable despegue dramático y fluye en una diégesis donde todos los
procesos de comunicación se logran;
Pérez, afortunadamente, no parece
interesado en juzgar ni tomar partido
entre la madre sacrificada y los otros;
expone los hechos y las circunstancias, y uno en tanto público tampoco
se atreve a emplazar ni encomiar; estamos frente a una gran historia de
amor, y eso es lo importante, incluyendo las injusticias y parcialidades
que pueda ello acarrear.
Hay otra, muy hermosa: la que
ocurre entre Luis y una colega de
La Gaceta de Cuba 55
L
a homosexualidad, todas sus
tendencias y las conflictualidades desprendidas de sus
interacciones con los prejuicios socio-políticos y culturales, está
siendo reivindicada, de a poco, en la
reciente contemporaneidad audiovisual cubana, desde una inicialmente
desafiante e igualmente marginada
fílmica –a los años 90 pertenecen los
documentales underground y proscritos Ser o no ser Eduardo, Mariposas en
el andamio–, hasta la incipiente eclosión temático-discursiva que en la
actualidad busca saldar la gran deuda
de representación y análisis, acumulada por décadas; junto a otras áreas
aún silenciadas de la historia nacional
reciente, como las diversas aristas de
la emigración masiva, la discriminación de los intelectuales, las tristes
UMAP, todo el sistema de becas escolares en el campo, y otros muchos
demonios aún encadenados.
Contrario a fílmicas internacionales como la argentina –con sus numerosas cintas acerca de la dictadura
militar– o la estadounidense –con
sus obras sobre la Guerra Civil o la
Ley Seca–, que no escatiman el exorcismo de sus demonios socio-históricos, la gran acumulación en Cuba de
56 Crítica / marzo-abril 2015
ejemplo, une ambos sentimientos: se
esboza tras ella una sonrisa mezclada con plenitud cercana a la belleza,
que emula con lo que debió sentir la
inusual pareja.
Mas, volviendo a las escenas finales, considero la siembra de la semillita por parte del enfermo que se
yergue de la inmovilidad para acometer este acto esperanzador y la ulterior germinación, como un símbolo
un tanto baladí, sobre todo respecto
a los rumbos tan serenos que venía
llevando el relato, de una sobria proyección tonal, ajena a subrayados
y altisonancias, que es afortunadamente lo que define el texto cinematográfico, incluyendo la situación
paralela que protagonizan Orquídea
y el resto de los enfermos –reordenamiento de la basura que significa una
legitimación de su propio mundo, sus
realidades.
Por ello, el índice de este comentarista se levanta hacia arriba a la hora
de evaluar La pared… Desde la efectiva
linealidad aristotélica con que es contada la historia –a la que no le iban
torceduras diegéticas–, Fernando Pérez nos entrega una reflexión amarga
y contundente sobre ese principio
que es el verbo (la palabra) y que fuera, bíblicamente hablando, del que
después se privó a algunos, como
al protagonista quien, sin embargo,
}
cine
hospital,1 síndrome de down que protagonizara el –gracias a ella, en buena
medida– exitoso documental Maritza
nunca miente, realizado hace algunos
años en la EICTV; entre momentos
de ternura y humor trascurre un romance posible que deja claro algo
que sabíamos pero que no hay por qué
olvidar nunca: no hay fronteras en los
sentimientos verdaderos, con todo y
lo que a lugar común suene.
Escribí ternura y humor y aprovecho la introducción de estos términos para lanzar también sendos
reclamos al filme que tienen que ver
con esas esferas: Orquídea (Laura de
la Uz), una esquizofrénica que a todas
luces ha llegado a ese estado atiborrada de consignas y de política, es
sin dudas interesante; sin embargo,
sentí una marcada y no precisamente
afortunada tendencia al efectismo en
el diseño de ese personaje, como
en todo momento “preparado” para
propinar (y conseguir) un golpe seguro en la risa del espectador, de modo
que lo que dice, casi siempre, suena a
“gag”, a chiste prefabricado.
Por otra parte, en el desenlace experimenté cierto derrumbe en los eficaces senderos que lleva la ternura,
tantas veces resuelta sin acudir a la
peligrosa sensiblería o a recursos de
melodrama. La escena que sigue al
lance erótico entre Luis y Maritza, por
puede también encontrar otros medios de comunicación.
Una compleja edición (Julia Yip)
que empalma los diferentes momentos narrativos, ayuda a encontrar el
ritmo adecuado: deliberadamente
lento, destinado a captar la espesura
de los contenidos y a trasmitir los estados de ánimo.
La fotografía (del maestro Raúl
Pérez Ureta, ya “especializado” en
Fernando) contrasta las penumbras
del sanatorio con la luminosidad y
amplitud marítima que enmarca
la casa o el bullicio y colorido de las
calles habaneras donde trascurre la
excursión, espacios de confrontaciones entre esos mundos que dialogan
–disputan con frecuencia– en el sustrato fílmico.
La música (de Edesio Alejandro,
también habitual colaborador de
Pérez) pulsó unas cuerdas de expresiva fuerza, aplicada discretamente,
como toca a una partitura que más
que subrayar, sugiere y comente.
Entre los valores más remarcables del filme están las actuaciones,
con un nivel muy parejo, a pesar de
lo cual siempre hay que resaltar algunos: Isabel Santos como la madre,
logra un trabajo impecable, al concebir su personaje desde la serenidad
tenaz, la convicción irrenunciable de
los valores en los cuales ha sentado su
Fátima y Rosa
Elena: Las otras
mujeres del
cine cubano
vida y el sentido que da a esta; Jorge
Perugorría captó la personalidad y
matices de su enfermo con destreza
y conocimiento de causa; Laura de la
Uz trasmite la rabia y la saturación de
un personaje al límite; Maritza Ortega (la down) trasciende el hecho de
interpretarse a sí misma bordando su
desempeño con mañas de indudable
actriz.
Filme sobre la(s) diferencia(s), no
es uno más sobre un tema recurrente
en sus múltiples variantes; incluso,
dentro de ilustres antecedentes que
tienen a enfermos mentales o discapacitados como protagonistas (Atrapado sin salida, Hombre mirando al
sudeste…) adquiere un sitio de honor.
Como aquellos, habla sobre el ser humano más allá de sus peculiaridades.
Y lo hace también con imágenes y
sonidos –o silencios– que no pocas
veces sustituyen a las palabras.
Frank Padrón
(Pinar del Río, 1958).
Escritor y crítico.
1
En puridad, ese tipo de enfermedad no
se atiende en un hospital siquiátrico,
según me han confirmado expertos; tomemos esto como una licencia poética
de Fernando.
tales tensiones no liberadas provoca
que cintas como Fátima o el Parque de
la Fraternidad (Jorge Perugorría, 2014)
y Vestido de novia (Marilyn Solaya,
2014) funcionen como “válvulas” aún
aisladas que se lanzan a cubrir, casi
desesperadamente, un amplio terreno temático-discursivo. Amén de la
clara divergencia en el tono escogido
para cada cinta: melodramático para
Fátima… y más comedido para Vestido…, ambos guiones concentran, no
pocas atmósferas, numerosas problemáticas y fenoménicas en una sola
historia, en un solo personaje, y en un
promedio de cien minutos de relato
cinematográfico, con el consecuente
autosabotaje de las diferentes líneas
discursivas y tramas argumentales.
1
No está exento de valentía y hasta
madurez conceptual el que para ambas resulte piedra de toque la cuestión trasgenérica y/o transexual, una
de las aristas más “extremas” de una
esfera tan amplia y compleja como la
homosexualidad: más nítidamente
perfilada y enfocada en Vestido…, más
diluida en el caso de Fátima…, donde
el homónimo personaje central (Manolito de nacimiento), interpretado
por Carlos Enrique Almirante, deviene un tanto abigarrado y metafórico ente all-in-one, que abarca de un
manotazo casi todas las problemáticas posibles… y más… Primero, el
gay de visualidad masculina. Luego,
el travestismo, tanto como recurso
de prostitución, como de expresión
artística, pues Fátima es a la vez flor
nocturna y drag queen, cuyos unívocos aires de femme fatale subrayan
su mística de diablesa erógena. Una
cosa es ser homosexual y otra ser un
iluminado, pero aquí ambas condiciones parecen (con)fundirse en una
especie de desmedida epifanía. Por si
fuera poco, Fátima es a la vez exaltada y mitificada como palmario icono
erógeno, verdadera devoradora de
hombres, que guarda connivencia
con (o resulta versión contemporánea de) la versión audiovisual que
de otro cuento de Miguel Barnet se
hiciera décadas antes: La Bella del
Alhambra (Enrique Pineda Barnet,
1989).
Mientras transita por ambos senderos, el místico y el sensual, ya lo suficientemente complejos como para
copar, cualquiera de los dos, todo
el metraje, se abre un tercer frente
que viene a recargar en exceso el ya
pesado fardo conflictual que acarrea
Fátima/Manolito: la del ente que se
reconoce encerrado en un cuerpo no
correspondiente con su verdadera
identidad de género, en este caso la
femenina. Algo expuesto exclusiva y
didácticamente por la voz en off del
propio protagónico, sin que sus orígenes se adivinen en cualquiera de
los flashbacks remitentes a su infancia
y adolescencia.
La transición del estadio homosexual a su reconocimiento como
trasgénero carece en la cinta de
cualquier lógica y progresión dramatúrgica. Es impuesto, planteado
de sopetón porque sí, y no como un
orgánico descubrimiento de su naturaleza sicológica que redunde en
una anagnórisis definitiva y definitoria; se enreda con los otros ejes conflictuales y llega a sabotearlos, para
una, a la larga, poco profunda (por
exceso de matices) complejización
del personaje.
2
En el caso de la ópera prima
de la documentalista Solaya, esta
aglomeración no ocurre a escala de
personaje, sino a escala de contexto sociohistórico, pues allende el
axial conflicto del personaje de Rosa
Elena (Laura de la Uz), suscitado al
ser revelada su biología originaria
al heteronormado esposo Ernesto
(Luis Alberto García), la cinta resulta,
quizás con más éxito, un abarcador
fresco fílmico de la intolerancia y la
violencia social en la Cuba contem-
poránea. Y no tanto, pues el hecho
de que a más de dos décadas se comience a repasar, revisar y reconstruir la década del 90 con todos sus
vericuetos, ya dice mucho de lo ralentizada y retardada que está aún
la brega por saldar, de a poco, las
gigantescas deudas de recuento, representación y análisis, que guarda el
audiovisual, que tiene el arte cubano
todo, con la historia nacional del último medio siglo.
En el otro plato de la balanza, Vestido… se apresura en concentrar un espectro amplísimo de circunstancias,
problemáticas y conflictos apenas
rozados en la filmografía nacional,
desde la mismísima crisis de los balseros hasta las revueltas populares de
agosto del 94, pasando por la puntual proscripción de los espectáculos
Juan Carlos Tabío, 1994), como primera grieta pública en la rígida coraza puritana de la oficialidad cubana.
Fundacional discurso fílmico este
sobre la diferencia y la (in)tolerancia
hacia la diferencia de pensamiento
y de sexualidad, raramente sincrónico con su momento histórico. Va
más allá Solaya –quien fuera actriz
secundaria en esta cinta–, al demostrar cuán volátiles fueron en esos
momentos las expectativas despertadas, cuando el abusado (más bien
torturado) trasgénero Sissi/Panchito,
interpretado por Isabel Santos, voltea
el póster de la obra contra la pared,
en plena crisis de fe, desalentado y
aterrorizado.
En Vestido…, todos estos acontecimientos, aunque no lleguen a trascender su connotación contextual,
Recientemente, finalizando el mes de enero, el bailarín
cubano Carlos Acosta fue reconocido por el Círculo de Críticos del Reino Unido con el Premio Nacional de la Danza de
ese país (De Valois Award for Outstanding Achievement).
Acosta, bailarín principal del Ballet Nacional de Cuba,
quien también recibiera en 2011 el Premio Nacional de Danza
en la Isla, desde 1998 ha desarrollado su carrera como primer
bailarín invitado en el Royal Ballet de Londres, a la par que
ha realizado actuaciones especiales en diversas compañías
como la también londinense English National Ballet. En 2008
fue acreedor del Premio Benois de Rusia, uno de los más reputados en el universo danzario.
Es conocida su labor como coreógrafo –y el espectáculo
Tocororo es un ejemplo de ello–, interés que lo llevará también a versionar varios clásicos danzarios como su reciente
Don Quijote para la propia compañía del Royal Ballet. Asimismo, Acosta anunció, hace unos meses, su retiro del ballet clásico para lo cual ha decidido estrenar, en septiembre
próximo, una versión personal del sugestivo ballet Carmen.
de transformismo en esas mismas
fechas. Es la secuencia de la redada a
uno de estos establecimientos clandestinos la que contiene una de las
imágenes más logradas de la cinta,
semiótica y expresivamente hablando: la anónima mano de un oficial del
Ministerio del Interior sosteniendo
las pelucas arrancadas bruscamente
a los transformistas aherrojados. Tan
efectivo es este plano, como fallido el
montaje que, en el siguiente plano,
subraya innecesariamente el mensaje
con un lastimero paneo a los rostros
llorosos de las víctimas apresadas en
la redada.
Igualmente interesante resulta la
referencia a la antológica cinta Fresa
y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea y
prefiguran la sociedad conservadora
donde Rosa Elena volatina sobre una
cuerda muy floja y quebradiza, en su
apuesta definitiva por ser consecuente con sus esencias sico-genéricas.
Una consecuencia que le cuesta adherirse a patrones convencionales de
subordinación impuestos al género
femenino una vez lo asume de lleno,
renunciar a su talento artístico como
coribante, y por supuesto, a “comprometer” sensiblemente la carrera
y el prestigio profesional del esposo
no avisado. Conflicto que a la larga
coprotagoniza y matiza contundentemente la situación de Rosa Elena,
cuya decisión de ser según su voluntad desata una dialéctica explosiva
que involucra a Ernesto.
3
Ambas cintas vienen a comulgar
en el empleo de una dramaturgia un
tanto telenovelesca y artificiosa, cuyos resortes son las acciones truculentas de los maniqueos “villanos” que
atentan contra unos protagonistas
igualmente “buenos”, victimizados
un poco en exceso, que exigen el favor del receptor… de todas, todas.
Aunque Laura de la Uz, por fortuna,
sustenta su papel en un minucioso y
expresivo comedimiento, que compensa tal circunstancia.
Mas sus contrincantes, Lázaro
(Jorge Perugorría) y Roberto (asumido por el siempre carismático Mario
Guerra), son colmados de conspiraciones retorcidas, perniciosas intenciones, perversión, corrupción y
maldad gratuita. Sus excesos coadyuvan a connotar a Rosa Elena como
frágil damisela en apuros, aunque
bastante estoica también, no solo
expuesta al escarnio público, sino
violada y golpeada a discreción. Lo innecesario de tanta monocroma vileza en tales caracteres es demostrado
por el mucho más complejo y maduro personaje de Pedro, encarnado por
esa otra apuesta segura que es Manuel Porto. Este curtido obrero, acusador de Ernesto, combina principios
sólidos, sinceridad y consecuencia,
con prejuicios y juicios homofóbicos,
propiciados por el contexto y la época en que le tocó vivir, de la cual es
ineluctable emanación.
Mucho menos contenida Fátima
en sus ensoñaciones y sufrimientos,
para asegurarle a ultranza la pureza
de alma y sentimientos, los creadores se aseguraron de achacar todos
sus procederes a una total devoción
amorosa al Vaselina, interpretado por
Tomás Cao, y a una vocación artística
por el transformismo, que se desata
al ver a una drag queen clandestina,
curiosamente interpretada por el
cantante Eduardo Antonio. Súmese
el subrayado melodramático y hasta
patéticamente lastimero en cuestiones de banda sonora, que tienen varias secuencias.
A pesar de sus desbalances, ingenuidades y abigarramientos caracterológicos/dramatúrgicos, el audiovisual
cubano ganó con Rosa Elena y Fátima
dos nuevos caracteres femeninos que
descollan como incipientes émulas de
las más clásicas Lucía, Rachel, Amada,
Teresa y otras mujeres trasparentes.
Antonio Enrique González
(Cienfuegos, 1981).
Periodista y crítico de arte.
La Gaceta de Cuba 57
cine
*Halo es una multimillonaria franquicia de
videojuegos de ciencia ficción propiedad
de Microsoft Studios. La serie se centra en
una guerra intergaláctica entre la humanidad y una alianza teocrática de alienígenas, y tiene por protagonistas a John-117,
un supersoldado humano biológicamente
mejorado, y su compañera Cortana, un
robot de inteligencia artificial.
Mecha: subgénero del anime japonés
donde se recrean universos e historias
cuyas características principales hacen
posible su ubicación dentro del panorama de la ciencia ficción.
58 Crítica / marzo-abril 2015
US Army,1 como los efectos diegéticos
seudodigitales revestidos, innegablemente, de la estética del videojuego,
e incluso la recreación de ambientes
que no circunscriben la historia a emplazamiento geográfico definido, son,
todos, subterfugios harto repetidos
en la cinematografía estadounidense
de este tipo.
Dos elementos podrían, tal vez,
saltarse esta generalización: el planteamiento de los espacios y la utilización de secuencias en dibujos
animados. En el primer caso, es la
tendencia al “escalofriante” minimalismo de la gran mayoría de los
espacios que se recrean, también
sospechosamente, sobre la gama de
verdes y negros,2 un mecanismo omnipresente en el filme. Sin embargo,
tal modo de plantearlos, más allá
de resultar cómodo –en términos de
presupuesto–, solo logra reforzar la
sensación de remedo del “canon de
representación”, pues el halo pesimista y terrorífico de que se intenta
dotar a la película no es sino un vago
eco del que ya definieron como clásico cintas como Alien3 o Starship
Troopers.4 En el segundo caso (la animación por rotoscopía) es más efectiva la estratagema, un tanto más
original. El marcar el salto de temporalidad mediante un cambio de registro discursivo no es una novedad, es
cierto, empero no deja de comportar
un atractivo especial. En primer lugar,
porque tal alteración de la visualidad
funge casi como la alarma de un despertador que despereza al público
obnubilado por lo sombrío del relato
y le hace recentrar su atención. Además, se erige como la vía más factible
para representar ese mundo futurista
del que emergió la guerra, con cierta
economía de elementos (y tal vez de
presupuesto), pues como sabemos,
el ahorro suele ser progenitor de la
inventiva.
Otro punto que no se debe dejar de señalar es que, como si de un
story-board se tratara, muchos de los
encuadres de las escenas donde se
intenta caracterizar a los distintos
personajes parecen extraídos de un
anime. Este es un dispositivo curioso y, ¿por qué no?, gracioso, dentro
de una propuesta tan made-in-USA.
Lays Lexis Díaz
(Placetas, 1992).
Estudiante de Historia del Arte.
1
A excepción, solamente, de las escenas
del hospital, la tortura-cena romántica y
las que inician y cierran la película; aunque tampoco escapan al síndrome de la
copia.
2
Pueden acotarse solamente como excepción las escenas del área de examen
físico, cuya potente y homogénea iluminación y el trabajo sobre el blanco y
el argénteo, reproduce, nuevamente, el
modo tradicional de representación de
los espacios dedicados al tratamiento
médico en las producciones de este género, y las animadas.
3
En este caso hacemos referencia fundamentalmente a la película original, Alien,
el octavo pasajero, dirigida Ridley Scott en
1979, considerada un clásico del género.
4
Película de Paul Verhoeven realizada en
1997.
El árbol que no
me pudieron
nombrar
L
a reconstrucción del pasado a través del ejercicio de
prácticas de la memoria,
es una obsesión de nuestra
cultura. De ahí que sea interesante
advertir el modo en que los vestigios
materiales de una actividad humana
como las prácticas de laboratorio, es
decir, sus elementos de archivo, hayan
sido constituidos a veces en materia
de intervención artística. Del mismo
modo, la reconstrucción de espacios ordenados con códigos visuales
altamente intelectualizados, como
los científicos, que facilitan la acumulación organizada, forma parte
de los usos habituales que asumen
la imagen como un recurso moderno de exposición de la memoria. El
instante en que el recuerdo relampaguea en medio del peligro de su
perpetua desaparición, es, también
en estos casos, el inicio de un pasado que solo comprenderemos si nos
enfrentamos a los vestigios de los
gestos cotidianos.
En El árbol que no me pudieron
nombrar, la última exposición de
María Cienfuegos inaugurada en noviembre del pasado año en el Centro
plástica
E
duardo del Llano vuelve a
dejarme sin habla. Es la segunda ocasión en que se
atreve y se queda, lastimosamente, en el intento de realizar un
largometraje fuera de lo acostumbrado, dígase por tema o por factura, en
la producción cinematográfica nacional. En esta oportunidad se pronuncia por la ciencia ficción en un intento
de demostrar que “¡sí se puede!”, al
tiempo que se reinventa como escritor del género. Sin embargo, Omega 3
deja mucho, muchísimo, que desear.
En primera instancia, un elemento insoslayable salta a la vista: el esfuerzo por acercarse a los asentados
y aceptados paradigmas del cine de
ciencia ficción hollywoodense. Es
esta una puesta en escena salpicada
de casi todos los elementos que definen un filme de ciencia ficción de
factura norteamericana, amén, por
supuesto, del rimbombante despliegue tecnológico. Específicamente,
se halla en espantosa resonancia
con el denominado género postcyberpunk, un subgénero de la literatura de ciencia ficción, sucesor del
movimiento cyberpunk, que ha sido
traspasado al cine en exponentes tan
notorios como Blade Runner (Ridley
Scott, 1982). Del mismo modo, Del
Llano se centra en distópicas sociedades futuras, que examinan los efectos
sociales de las telecomunicaciones
globales, la ingeniería genética o la nanotecnología; pero difiere al presentar
personajes que actúan, para “mejorar” las condiciones de nutrición.
Con este punto en claro, vale
apuntar que el vestuario dominante
se inspira en el uniforme militar del
metarrelato que tras ellos subyace.
Pero estos nunca llegan a cumplir su
misión ya que, por un lado, el “cuento” que han de apuntalar carece de la
potencia a la que se aspira y, por otro,
se esconden tras una cortina de chistes sin sentido y mal implementados
que se comportan como una burla no
ya de lo que se cuenta, sino de cómo
se cuenta.
Y no pueden tampoco la variedad
de recursos dispuestos dar profundidad a una narración que, como se
aprecia, está condenada al fracaso desde su génesis. Ni el modo de narración
posmoderna, presente sobre todo en
las elipsis y los animados flash backs
para supuestamente dinamizar el ritmo de la historia, ni los movimientos
de cámara con ánimo descriptivo,
logran dar cierre a esta fábula sin
moraleja y con personajes tan poco
delineados. No es que tal modo de
plantear el relato sea desacertado,
bien empleado hubiese dotado de
singularidad al filme, lo hubiese
afianzado como revolucionario en
relación con sus congéneres. Pero
sucede que al hacerlo sobre una historia no completamente definida, se
hace casi imposible que pueda suscitar algo más que sensación de caos.
Lo más lamentable es, en conclusión, que nos encontremos a Eduardo
del Llano convertido en un moderno
Dr. Frankenstein que ha creado un
nuevo monstruo. En este caso, uniendo foráneos conceptos y modos de
contar con un intento de reflexión
universal, todo ello bajo el slogan de
“película cubana de ciencia ficción”.
Pero más triste aún es que, conscientemente, decidiera en esta, su nueva
quimera, ignorar décadas de buena
literatura de ciencia ficción con ingredientes y sabor del patio.
}
}
¿Halo - Mecha 3 o
parafernalia para la
incongruencia?*
Quizás a Del Llano le interesara ampliar su horizonte hacia otro tipo de
creación audiovisual que ha logrado
establecer también un universo (este
sí muy propio) de ciencia ficción autóctona; pero, desgraciadamente, no
todo el mundo es George Lucas. En
resumen, la “forma” de esta propuesta es resultado de un encomiable
esfuerzo por dotar a la película de
una factura digna de ser tomada en
cuenta para próximas experiencias.
No obstante, no llega a concretarse
como un producto “del-llaniano”, ni
siquiera como un producto nacional,
sino como un reciclaje de estrategias
foráneas que resultan poco novedosas al espectador cubano, tan saturado de propuestas de este tipo.
Posiblemente esta falta no hubiese sido tan categórica si estuviese
soportando una historia realmente
enjundiosa que lograra hacer saltar a
esta película al estatus de obra de arte
plena, pero no es el caso. La reflexión
ontológica que se nos propone es
la usual para tal tipo de producción: la
naturaleza humana es la causa de las
desgracias de nuestros semejantes.
No hay diferencia entre la xenofobia,
el antisemitismo o la segregación por
dietas. Todos son resultados de las
bajas apetencias humanas y su necesidad de imponer una opinión superior, determinación última que es tan
variada como individuos existen en el
planeta.
Tampoco los personajes se alejan
de los estereotipos. Se nos presenta
al héroe, que defiende a muerte sus
convicciones hasta que es doblegado por el mucho más inteligente y
suspicaz enemigo y, por supuesto, la
bella mujer que representa la felicidad perdida. Es posible que un punto
a su favor sea que no se enfrenten a
bestias terribles o a computadoras de
aterradora inteligencia artificial, mas
la sucesión de largas escenas donde la
batalla es verbal (con interminables
diálogos de escasa importancia) es
casi tan rocambolesca como las de
enfrentamientos armados.
A grandes rasgos puede ser esta
la impresión general que nos deja un
guion que, si bien peca de falta de
originalidad (una vez más insisto en
el regusto del reciclaje), podría ser
pasable de estar concienzudamente
cimentado; pero no es el caso. Omega 3 es, para menoscabo del realizador, una sucesión de noes.
No logran salvarla los tópicos
auxiliares que aparecen esporádicamente y se manejan a modo de
relleno. Asuntos tan supuestamente
provocadores como el enjuiciamiento de la guerra y del papel del soldado
o las frustraciones del ser humano en
su devenir social son lanzados al ruedo para humanizar la fábula e impeler
al “público inteligente” a descifrar el
de Desarrollo de las Artes Visuales, la
restauración del recuerdo ocurre a
través del ejercicio de la recolección,
archivo y apropiación de las fórmulas
y los códigos de organización científica decimonónicos. María Cienfuegos reconstruye para nosotros,
además de una interesante lectura
estética de los fragmentos de la imagen cristalizada durante el acto de
investigación botánica, un espacio
de interrogación sobre el verdadero
sentido de una relación científica y
tecnocrática con la naturaleza; espacio en cuyo centro es colocada una
zona de irreductibilidad metafísica
que rechaza toda forma de racionalidad y de taxonomía, y que se estructura en la particular disposición de
ciertos objetos.
El espacio está formado por cincuentaicinco placas petri con restos
vegetales en su interior e inscripciones de nombres y códigos de
clasificación que cubren la pared
principal, y en el resto, placas de
vidrio emulsionadas donde se traslucen formas vegetales a través de la
luz que se proyecta con la claridad de
la pared. Los objetos aparecen aquí
como la cristalización de un instante
sin vida en el tiempo, la muerte retenida para siempre. Instante cuya
escritura, casi siempre incomprensible, es imagen de la historia de todo
aquello que ya no podemos recordar.
Los nombres se van primero y solo
quedan las imágenes que nos presentan la huella de la acción humana.
Enfrentados al sentimiento de la
pérdida ante el paso del tiempo, el
acto de coleccionar o acumular es
una forma de resistencia. Frente al
caos de las sensaciones y los encuentros, erigir entonces un orden, una
continuidad coherente que ayude a
entender, a hacer de nuestro pasado
una materia que puede ser hablada,
escrita, y por tanto, funcionar como
el soporte mismo de la identidad. Se
trata, en dicho orden, de la necesidad
de una narración que articule los elementos del azar, que construya a su
imagen y semejanza una historia de
la razón, el relato de una continuidad
legible. Los alfabetos, la escritura, los
números y las imágenes constituyen
–pareciera querer recordarnos María
Cienfuegos– el principio mismo de la
cultura según se ha entendido dentro
de la geografía mnemónica occidental. Sobreviven así, junto a la materia
vegetal degradada a mera clasificación enrarecida, los gestos anónimos
consagrados a la institución de un
orden de sentido irreconocible, casi
afásico.
Con la búsqueda de objetos que
nos puedan guiar en el extraño paso
de lo vegetal a lo inorgánico, acecha
el movimiento que va de la discontinuidad a las dispersiones, y por ello la
recolección de esos fragmentos dispersos de saber se revelan acá como
un campo de observación privilegiado. Nunca sabremos del todo dónde
empieza el trabajo de la fotografía y
dónde termina la instalación. Tampoco, en verdad, importa demasiado.
La artista, bióloga de formación, ha
construido una relación de coexistencia entre estas pequeñas piezas que
sigue un modelo ascético y eficaz.
La presentación de estas formas de
naturaleza muerta, hermosas en su
pequeñez y disposición geométrica,
aludiendo de paso a la cuestión de la
especificidad de lo viviente, plantea
asimismo una interrogación sobre la
mirada humana, una pregunta sobre
la triple articulación entre trascendencia, materialidad biológica y saber humano.
El árbol que no me pudieron nombrar se sitúa por tanto en la confluencia de tres órdenes de la materia
distintos, inscritos cada uno en la imagen que proyecta el conjunto: la actividad del sujeto que busca, el mundo
vegetal que lo conmueve y quiere
entender, y el objeto que en sí mismo
guarda tanto los vestigios de la acti-
vidad corruptora del hombre como
ese mundo orgánico en completa
descomposición, lugar donde termina la actividad vital y donde empieza
la reconstrucción del propio proceso
investigativo. En esta exposición se
discursa más sobre los objetos que
sobre los sujetos científicos. Quizás
por ello, junto a las placas emulsionadas, las fotografías y las imágenes
que la artista dispone siguiendo la
lógica del bricolage, flota la sensación de que tales objetos solo documentan la antigüedad olvidada de un
proceso de conocimiento que, paradójicamente, pareciera tan alejado
de nosotros en el tiempo como una
inscripción prehistórica. Por ello no
se pretende aquí la completa exhumación de estos rituales visuales de
la cotidianidad especular del laboratorio –la ciencia erigida como el verdadero espejo de la naturaleza–, sino
aludir al momento en que, a través
de la exposición de los enunciados y
objetos científicos de código visual,
se da cuenta de un rito de pasaje mediante el cual se derivan las imágenes
del saber y de la muerte.
De ese modo no es ya el laboratorio, como espacio minimalista y
aséptico, el espacio de inscripción de
ese posible contacto, sino la galería,
donde las imágenes y enunciados,
siempre colocados entre la necesidad y la contingencia, entre el azar y
la necesidad, resultarán erosionados
hasta su desaparición por el paso del
tiempo. El recorrido es circular, y nos
lleva inevitablemente a cuestionarnos sobre la acción que supone el
acto de recordar en un mundo donde el olvido corrompe y el silencio
cubre todo aquello que no pudimos
nunca comprender. El árbol que no
me pudieron nombrar sintetiza, con
el último gesto de la desaparición del
propio nombre, la convicción de la
historia que se pierde cuando los objetos que han articulado su análisis se
convierten en polvo entre las manos.
El pasado no como constatación de
la memoria citada, sino en la fijación
por la imagen de los objetos que se
disuelven sin que hayamos podido
encontrar la palabra precisa que los
nombre. Creemos casi institivamente que la naturaleza se comporta
como una suerte de hermandad que
nos permite la vida, y no reparamos
en que en ella se escenifica la tragedia
de la adaptación y la supervivencia,
como una línea momentánea en el
tiempo que precede la destrucción.
El mundo vegetal se abre ante nosotros como un caos inmisericorde
donde existir significa aferrarse a una
imagen sin nombre.
María de Lourdes Mariño
(Camagüey, 1984).
Curadora y crítica de arte.
La Gaceta de Cuba 59
plástica
}
rio no era discursar conceptualmente
sobre la muerte como idea, ya sea en
su contenido cultural, antropológico
o filosófico, sino más bien representar
la consecuencia matérica del hecho
concreto en el plano de lo estético.
De ahí que la propuesta de Rodney
me pareciera de gran novedad en
el contexto cubano. Al fotografiar
cadáveres que nunca han sido enterrados, esas imágenes nos muestran
algo natural, pero que el ritual de la
cultura se encarga de reprimir, de
poner bajo tierra, o de convertir en
ceniza, y por ende se trata de una visualidad prácticamente desconocida
para nosotros: el estado obsceno de
descomposición de la materia, el proceso –en esos cadáveres retardado, o
neutralizado– a través del cual el cuerpo, un cascarón hueco despojado de
vida, se va consumiendo en un desecho pestilente.
Desde entonces he seguido el trabajo de Rodney, y aunque ha participado en varias exposiciones colectivas
de fotografía, no había tenido hasta
Inconclusos en
su devenir
hacia la tierra…
La estética de
la muerte de
Rodney Batista
tografía), con una muy baja dosis de
manipulación digital.
Rodney parecía poseer una vocación poco común entre nuestros
creadores: un interés estético por la
muerte; no simbólico, ni filosófico,
ni científico, sino estético en primer
lugar, es decir, un interés formal,
matérico, por la muerte. Y un interés
estético por la muerte solo se puede
desarrollar documentando formalmente la muerte. Pero como la muerte es una idea abstracta, un concepto
complejo –por más que la palabra designe a un hecho natural, tan natural
como nacer y comer–, documentar
formalmente la muerte solo resulta
posible si se registra el residuo material que ese hecho concreto produce:
el cadáver. Y es precisamente eso lo
que comenzaba a hacer en aquel momento Rodney Batista, documentar
el estadio físico de la ausencia de vida.
Por eso pienso que su interés prima-
60 Crítica / marzo-abril 2015
la fecha su primera exposición personal. Pero ya era hora. De eso se
encargó la doctora Magaly Espinosa,
quien es una especie de madrina de
los artistas jóvenes cubanos. Mundo
de mi mundo, así se titula la expo que
ha podido ser disfrutada en la Galería
Servando durante todo el mes de octubre y la primera semana de noviembre de 2014. En esta tan merecida
muestra personal, el joven artista, de la
mano de su experimentada curadora, exhibe solo una pequeña porción
del grueso de la obra que ha producido
hasta el momento. La selección resulta coherente, aun cuando uno se quede
con deseos de ver un poco más; lo cual
se puede apuntar como un logro de
la curaduría: no abrumar al receptor,
sino dejarle hambriento, con deseos
de devorar más, algo que es extremadamente difícil de lograr hoy en día,
en un mundo saturado de imágenes
de todo tipo.
Y es que las fotos de Rodney compiten a cualquier nivel (televisión, Internet, cine, series forenses, etc.) en
términos de impacto visual, logran
incluso lo que se va convirtiendo en
un imposible: hacer entrar en shock a
nuestro repertorio visual. Carecemos
de referentes iconográficos sobre los
cuales juzgar o amortiguar el efecto
que causan en nuestros sentidos esas
imágenes de fetos, hombres y mujeres cuyos cuerpos han quedado en un
estado de suspensión artificial de la
descomposición, debido a la conservación en formol. De manera que ese
estadio intermedio, en el que los cadáveres o porciones de ellos aún conservan algo de piel, pelo, incluso el
rostro, pero mutilados al fin y al cabo,
con las entrañas abiertas, hace que se
active de súbito nuestra curiosidad
antropológica, esa especie de morbo escatológico por lo desconocido.
Entonces el vértigo y la repulsión se
vuelven directamente proporcionales a la atracción contemplativa y de
la contemplación pasamos sin darnos
cuenta a la interpretación de esos
textos visuales. Porque donde hay
arte debe haber interpretación.
Por eso Rodney no se limita al
mero registro fotográfico. Desde su
primera serie –Deidades–, intentaba
establecer un diálogo entre los cadáveres que le servían de modelos, y diferentes objetos, fundamentalmente
muñecas y peluches. Lo sintomático
era que esos muñecos, o a veces trozos de ellos, también se encontraban
mutilados, medio descompuestos.
Esos objetos que pertenecen de igual
modo al plano de la no-vida, son
también especies de cadáveres, aunque artificiales, ya que su descomposición es producto de una muerte
simbólica, consecuencia no de un
proceso natural sino de la acción destructiva del propio hombre. Ambos
residuos de materia, tanto el orgánico como el inorgánico, se reconocían
en un estado similar de destrucción,
de perecimiento postmortem, inconclusos en su devenir hacia la tierra.
Según lo mostrado en Mundo de
mi mundo, es posible apreciar cómo
la elaboración conceptual de las
obras ha ido haciéndose cada vez
más sofisticada. Rodney ha estado
explotando mucho más las posibilidades de manipulación digital de la
imagen que brinda la tecnología. Lo
cual implica que sus textos fotográficos han comenzado a correrse hacia
el terreno de la estética del simulacro. En la mayoría de estas piezas, el
fondo sobre el cual percibimos los cadáveres, tanto de humanos como de
animales (al parecer una nueva arista
de su trabajo que se quiso incluir en
esta exposición), son claramente
construidos de forma digital. Este
proceder genera un contrapunteo
semiótico que sitúa las obras en un
terreno medio, híbrido, entre la fotografía documental –apegada a la
veracidad del referente, de la huella
irrefutable del objeto, sujeto o fragmento de realidad dejada en el dispositivo tecnológico– y la fotografía
escenografiada, que produce su referente en el momento mismo en que
se realiza la imagen, de modo que el
acto fotográfico se hace constitutivo
de realidad, y demuestra así que la fotografía también puede generar una
realidad visual intencional, construida, no dada de antemano.
La elaboración de simulacros de representación permite a Rodney crear
ambientes, decorados, o simplemente atmósferas, en los que insertar a
sus singulares modelos; en algunos
casos se trata solo de fondos monocromáticos que generan un espacio
indefinido, sin referencialidad, no
marcados semióticamente, a no ser
por el residuo semántico con que se
cargan a priori los colores. Y cuando
es acertada esa construcción escenográfica artificial, esas huellas sígnicas
de cuerpos inertes cobran una personalidad impresionante, es como si el
artista les devolviera la vida, como si
la materia resucitara y le expidiera
al mundo un último aliento de existencia.
Todas esas obras pueden resultar
polémicas, quien las mire desde la
moralidad más pacata se escandalizará de seguro. Pero las que siempre
me han parecido más enternecedoras
son las fotos en las que Rodney trabaja con fetos y cadáveres de bebés. Por
ejemplo, en una pieza, sin título, en la
que vemos el cuerpo de un niño que
al parecer murió a los pocos meses
de haber nacido, es posible percibir
la larga herida de la operación de
autopsia. El cuerpo descansa, boca
arriba, sobre el lomo de un caballito
de madera. Detrás, un decorado de
arabescos florales crea la atmósfera
apacible de una habitación infantil.
Y aunque la imagen repulsiva de la
muerte nos estremece, tal pareciera
que el niño duerme plácidamente,
su rostro denota una tranquilidad
pasmosa. ¿Pero, cómo es posible que
un cuerpo muerto posea aún algo de
expresividad? En eso radica el raro
ingenio de Rodney Batista. Él logra
personificar, singularizar, lo que carece de vida, lo que ha perdido su ser,
también ontológicamente hablando.
En otra obra, titulada “Cadeneta”,
vemos a siete fetos, uno al lado del
otro, cubriendo toda la horizontal
de la composición, contrastando sobre un fondo rojo aterciopelado. Los
fetos, sentados sobre sus endebles
piernas, se tienen tomadas las manos unos a otros, y el primero de la
izquierda hasta parece que aplaude.
Da la impresión de que se trata de
una sesión de meditación, o algún
otro tipo de ritual. Pero más impresionante resulta la manera en que
Rodney logra dotar de una actitud
teatral específica a cada uno de esos
cuerpos que apenas alcanzaron a formarse. ¿Será que estamos en presencia de una hermenéutica corporal de
la muerte? Se abre aquí una disquisición filosófica: ¿somos nosotros los
que aportamos alguna expresividad
a esos cuerpos, o es que todo tipo
de materia posee su propia carga semántica?
Lo cierto es que aunque las fotos
de Rodney puedan parecer repulsivas
a muchos, si vamos al concepto originario de la Estética como ciencia,
esta fue definida por Baumgarten
en el siglo xviii como la “ciencia de la
cognición sensual”, no como la ciencia de lo bello. Por tanto, toda la experiencia que aprehendemos a través
de los sentidos es en esencia estética,
y el arte, en principio, es una forma
específica de cognición sensual. Solo
}
libros
L
a primera vez que vi el tipo
de fotografía que hace Rodney Batista fue a finales del
año 2008, en un Inventario
de la Fundación Ludwig. Rodney,
acabado de graduar en aquel entonces de la Academia de San Alejandro,
mostraba tímidamente al auditorio
imágenes fotográficas de cadáveres humanos semidescompuestos.
¡Escalofriante! Recuerdo que llegué
a dudar incluso de la veracidad de
aquellas imágenes. Pensé que se trataba de montaje, manipulación digital, artificio tecnológico; pero de eso
nada, el joven se mostró a sí mismo
en otras fotos en las que documentaba su proceso de trabajo: sacando cadáveres de las piscinas de formol de
las morgues, creando escenografías
para ellos, poniéndoles alguna prenda, ensamblando algún objeto a esos
cuerpos deformados, iluminando el
improvisado set... De manera que
no quedaba espacio para la duda, se
trataba de un hecho fotográfico real
(en el sentido convencional de la fo-
A
que de todas las acciones humanas
que comportan una función estética, la artística es quizás la que con
mayor fuerza incide en el desarrollo
de nuestra capacidad sensorial para
la cognición, debido a que en la experiencia del arte solemos ascender
desde la simple aithesis, a estadios
síquicos más complejos de emoción
y reflexión. Por tanto, una estética de
la muerte, como la que ha venido desarrollando Rodney Batista, es sin
dudas una ganancia de conocimiento, tanto sensorio-perceptual como
conceptual, sobre el estado físico del
no-ser.
Hamlet Fernández
(Cabaiguán, 1984).
Profesor y crítico de arte.
Larry, los Osos
y el estado
poético de las
tribus urbanas
bro el libro rosa de Larry
J. González, Osos (Premio
Julián del Casal UNEAC de
Poesía 2012), y una mañana corre hasta la tarde-noche. Entro
en el mundo poético de Larry con
ansiedad, y de un tirón leo un libro
entero de poesía: sin pausas, sin entenderlo todo, pero envuelta toda en
esa antirrutina, espasmódica lectura,
que me sacude entera.
Hacía mucho tiempo que un texto
sin evidentes tropos poéticos no me
daba la sensación de tanta poesía;
hacía siglos que un libro de poesía no
me atrapaba cual novela. Atraída por
este universo nuevo de actores pornos, revistas Vogue, de páginas webs
sobre moda, de albañiles anodinos,
de vendedores ambulantes, de carpas
bermejas –sonoridad fascinante–, de
discursos de tribus urbanas –Mikis,
La Fraternidad–, quiero descifrar el
porqué de esta atracción. Un mundo
de referentes desconocidos para mí,
y que con un original, desenfadado y
difícil lenguaje trasmite sensaciones
no solo por lo que dice, sino por el
universo que va construyendo más
allá de las palabras. El ritmo de un
poema te lleva a otro, y como una
gran novela quieres saber qué otra
vida apasiona a este autor. Y si lees un
solo poema no sientes ni entiendes
demasiado. Solo por acumulación y
repetición de frases, de ideas, de sentidos de un poema a otro logras completar los conceptos, desentrañar los
personajes, imbuirte de esa insólita
cosmovisión.
MÚSCULOS - CRÁNEOS - VÉRTEBRAS
DEL OSO
Osos tiene seis divisiones, pero
saber eso no aporta ni importa demasiado. Larry disecciona Osos y algunos
títulos anuncian el grado de profundidad a que llegará: en ellos se pueden
El 30 de enero pasado, la película La obra del siglo, segundo largometraje de Carlos M. Quintela (La Habana, 1984), con
guion de Abel Arcos, fue premiado como parte de los Hivos
Tiger Awards a mejor película en el Festival de Cine de Rotterdam (Holanda). Certamen que ha centrado su interés en
producciones independientes con cierto hálito trasgresor o
experimental tanto en factura como en tema.
La dupla Quintela-Arcos repite con éxito también en esta
ocasión –recuérdese su trabajo en colaboración para La piscina (2011)–, desde un cine autoral que trata de entronizar una
búsqueda estético-discursiva en la cual las imágenes, los gestos, alusiones simbólicas y difíciles encuadres comunican más
que las palabras.
Rodada en blanco y negro con imágenes de archivo en
color, La obra del siglo, una producción de Rizoma (Argentina), retrata tres generaciones de cubanos y su relación con la
construcción de la primera central de energía nuclear cubana, ubicada en la localidad de Juraguá (Cienfuegos), que tras
la caída de la Unión Soviética quedó sin finalizar.
escoger palabras como “Músculos”,
“Cráneos”, “Vértebras”.1 Tres porciones del cuerpo animal, y quizás también tres lugares que describir; tres
capas que quitar. En el medio de ellas
la sección “Vegas” donde se nos devela
una desértica iniciación gay demasiado temprana y violenta.
“Músculos” se inicia con “Ed Hardy
y las gorras de carpas bermejas” y en
él se resume mucho de lo que el autor
desplegará: actores de porno gay, los
mass media, tribus urbanas, tatuajes,
asociaciones insólitas de imágenes
que pocos toman por poéticas, gatos
enclenques, peces raros, y un lenguaje exento de metáforas comunes y sí
colmado de una gran sonoridad, de un
ritmo exquisito. Leo el poema de las
carpas bermejas y solo tengo deseos
de recitarlo en alta voz y es que de
tan sonoro la lengua se me enreda
por las complejas palabras y las redes
y las carpas y los salmones confusos.
En este poema, como en muchos de
ellos, las frases no alcanzan un sentido
unívoco, ni siquiera un sentido estricto. Lo que queda en el lector es solo
un estado de ánimo, una identificación con el ambiente logrado, a partir
de la repetición de frases, ideas y el
ritmo trepidante que logra. Al principio, sentía que Larry solo jugaba con
las palabras y su sonoridad, renegando una laxa interpretación. Después
supe que cada poema tiene una relación con algún personaje posterior;
historias repartidas.
En “Músculos” situaciones ordinarias, ambientes de pobreza, personajes que deambulan, casas a punto del
desplome, son vistas con indiferencia
e impotencia veladas. De la nulidad
que podemos sentir ante el descalabro de las edificaciones, y la mediocridad con que se asume su reparación,
sensación de que “no hay nada que
podamos hacer”, se habla en “Mr.
Glande”. El autor parte de una idea inicial y de allí puede saltar a otro tema
y luego a otro. Casi como el propio
fluir libre del pensamiento, buscando
descentrar al lector, no deja que se
realice la empatía, como en “Rudolph
y Ralph” –sobre gatos domésticos–,
que nos habla de dos gatos y luego
desfilan al menos otros cuatro más
como protagonistas, el último lo acarició en un club gay. ¿Todos los gatos
son lo mismo? No se concentra en
uno. No trasmite una imagen, sino un
gesto, indiferente también, donde no
prima la descripción de una imagen
poética sino la narración de hechos,
aparentemente estériles de poesía,
pero capaces de generar estados de
ánimos provocadores e intensos.
Desfilan personajes citadinos:
compradores callejeros de oro –que
tasan a ojo–, mulas de ropa, vendedores de gorras, el mundo del gimnasio,
figuras de yeso, budas, un criador de
peces. Este último personaje afirma:
“En la vida todo es arte”, y antes otro
dijo “Reparo en todo lo que entra y
sale”. Algo de esto me queda después
de leer Osos: Larry filtra poesía de
todo lo que pase por sus ojos: gente,
cosas, animales. Todo es arte, como
todo puede ser poesía. Ante sus ojos
deambulan las historias y se mete en
la vida de sus protagonistas.
“Músculos” habla de la piel, lo que
se expone, los tatuajes, las imágenes
La Gaceta de Cuba 61
62 Crítica / marzo-abril 2015
Mytil Font Martínez
(La Habana, 1977).
Filóloga.
“Músculos”, “Cráneos” y “Vértebras” son
tres posibles demarcaciones que la autora propone al analizar el volumen, no
corresponden a las seis divisiones que,
como “Vegas”, están presentes en Osos.
(N. del E.)
1
libros
}
varios hombres en un pueblo perdido
de cualquier campo cubano: “Mi desfloración. A punto de cumplir 5 años
–marzo del 80”. // “Ocurre la desfloración al aire libre: fondo seco de un
vertedero... invitándome a engullir
con la mano lo que ofrecían violador
unos, dos y tres. Ese gesto sobre el
ombligo que antes significaba chapear bajito” (“El erizo” y “El erizo (primer viaje)”).
A partir de la mitad del libro se dificulta un poco más el entendimiento,
si no conocemos los antecedentes,
los referentes. Personajes, teatralidad
que recuerda La tierra baldía de T.S.
Eliot. Me pierdo un poco en los finales, pero sí lo hube de leer sin respirar,
porque quería quedarme en ese mundo diferente, libre, irreverente, neurótico y poético que Larry aunó en Osos.
La poeta y crítica Caridad Atencio en
la nota de contracubierta advierte:
“en este libro se niega la enunciación
lírica, pero se predica y protege lo
imaginario, que –aunque semeja un
territorio de azar– también establece
un orden”.
A otro joven poeta y artista le hablo emocionada de la poesía que existe en Osos y me discute “pero eso no
es poesía. Eso es prosa poética”. Y verdaderamente no entiendo ni veo diferencia alguna entre esos dos estilos.
¿Cómo puede no ser poesía un texto
que solo te mueva sensaciones, estremecimientos? ¿No es eso lo que debería buscar la poesía? ¿Acaso solo la
forma es necesaria, tener metáforas y
versos? Sí, Osos tiene poemas, y tiene
prosas poéticas, pero sobre todo Osos
destila irreverencias, dolor, sensibilidad. Osos se adentra en la indiferencia
de una generación ante su mediocre
entorno y desesperanzador futuro.
Osos expone sinceros y descarnados
estados que agradezco me llegaran
aquella tarde en que se me adormecía
el alma entre tanto poco arte y mucho
mercantilismo, entre tanto necesitar
pasiones y encontrar solo remordimientos. Osos me devolvió el deseo
de expresarme y de intentar buscar
mis propias carpas bermejas en cualquier gorra vagabunda.
Breve ensayo para
un largo adiós
E
logio de la brevedad si haces un corte para encontrar
que todavía hay algo nuevo
y nuevo que referir… pero
de otro modo. Quiero decir, con la
poesía. Quiero decir, en el así llamado
estilo concreto –de un concretismo
cargado a trancos por lo cubano–,
que arrastra, en esencia, solo lo necesario para el discurso y la intención
comunicativa: la intervención poética, como en el caso del libro que nos
ocupa.
En tal sentido, y a modo de introducción,
CERTIFICO:
A la altura del paginado o folio
número sesenta y cinco y finales
del presente tomo. Que en las
páginas cinco y seis de la sección
legal del documento civil ahora a
mi cargo, aparece la inscripción
marcada con el rótulo “Premio
David de Poesía”, y que copiada literalmente dice así: Leandro Báez
Blanco: Postdatas, Ed. Unión, 2013.
El estilo –repito– es el concreto,
y su seguimiento está en el orden de
las postdatas, de la apostilla literaria,
la coletilla de carta luctuosa y poco
informativa porque, bien se sabe, en
el relator (adentro) hay siempre más
que en el acto de su escritura. De ahí
su verticalidad, de ahí su trabajo. Se
trata de un modelo pulsado al ritmo
de lo coloquial, pero sin contaminarse: cortes versales que disuelven
cualquier rastro de facilismo comunicativo y de pereza intelectual, que no
llegan a ser una caja cerrada del pensamiento, sino su filtración: “Son símbolos/ mis postdatas/ […] mensaje
absurdo/ asido a mis papeles” (p. 12).
El propósito es el de mostrar un
decurso, una sucesión de ideas sobre la materia que lo empeña: cartas
que van y vienen, de ida y vuelta,1 que
ocuparán su puesto en el registro elemental de la época; crónicas en el ir y
venir de ese flujo lacerante que sigue
–y según parece, seguirá– siendo el
problema migratorio nacional.
“Es el comienzo…/ Inicios/ [también] traen despedidas” (p. 11). Y
qué otra cosa hay exactamente en la
misiva del “hasta pronto”, del “ya llegué”, del “todo bien, tengo trabajo”
(aunque la realidad sea otra), que una
despedida, una despedida cruda y
definitiva, un largo adiós. En la tragedia de lo cubano –sobre todo de sus
últimos cincuentaicinco años–, esta
ha sido la experiencia más viva y agobiante. Una experiencia que Postdatas
actualiza (quiero decir: exacerba) en
grado superior: en el des-en-freno de
lo poético, en el desarraigo de la pérdida y el viaje, en la ciudadanía hacialo-español, en la odisea burocrática de
la salida. Eso: la odisea burocrática a la
que está obligado el emigrante y que
es utilizada como telón de fondo del
cuaderno.
“Una fotografía/ imitando el espectáculo del ser” (p. 17). Fotopoemario, se diría. ¿Como en el catalán
J. Brossa? ¡No! Como en la Papelería
Nacional. La papelería que se exige
a todo aquel que intente salir por la
escotilla para no regresar, y que junto
a las notas de asunto familiar –que se
envían después del Gran Salto desde
el nuevo terreno a aquel abandonado
y viceversa– hacen de todo el proceso un producto acabado antes de
comenzar. Enfriamiento post: son las
Postdatas. El proceso fue sacar, simplemente, todo ese viejo expediente
de las gavetas: de las gavetas de la
emoción.
Tal es el riesgo: proponer como
lectura lo que antes fuera destinado
para oficinas de posta y cuño: estafetas, consulados, sitios de extranjería
diversos. Papeles que hablan más
por sí mismos que miles de páginas
y versículos de la literatura y el canon
nacional: “No es coloquial,/ persigo
diestro/ la manera de proponer/ mis
ignorancias,/ y aún no entiendes. […]
Te aseguro:/ no es coloquial./ Asisto a
la vergüenza/ de juntar/ lo que antes
fuera/ la nada en mis papeles” (p. 5051). La nada real que son –por cierto–
estos legajos: desechos de verdades
y falsificaciones, de evidencias de un
proyecto de fuga que no pudo ser.
Pero, ¿por qué ese esfuerzo por
(hacernos) repasar toda esa podredumbre y miseria económicomigratoria? ¿No hay allí también
una trampa: la del fracaso frente al
posible aburrimiento visual, la del
supuesto abuso de la bondad del lector? Pues bien, he aquí la respuesta
certera a esta dificultad: John Ashbery, poeta vivamente avant-garde, si
los hay, ante el exceso vanguardista
de su The tennis court oath (1962),
opinaba que “el riesgo es lo que hace
que el arte experimental sea hermoso”, puesto que “un poema que comunica algo que el lector ya conoce
realmente no le está comunicando
nada y de hecho muestra una falta
de respeto hacia él”. Entonces se explican las Postdatas: el poeta que intentando ser moderno o post, halla lo
antiguo: la visualidad en el archivo común del expatriado, la poética urbana de la documentación legal. Lo que
llamaríamos… el gran pastiche: hacer
de la farsa burocrática un exquisito
collage que explique –todavía mejor
que las oficinas del Registro Civil– la
saga del viaje.2
Este es el fermento: la madurez
que exhibe una escritura apoyada en
la oficialidad migratoria, la conversión del objeto-libro en el proceso visual de ida-fuera-del-país (pasan ante
el lector, cuños en la papelería reglamentaria, sellos timbrados). Sellos de
varios precios, de uno incluso mayor:
el precio de la espera, la ansiedad que
provoca la espera. La burocracia. ¿Y
qué es en todo caso la burocracia sino
una llaga virulenta con la que hemos
aprendido a convivir durante años?
¿Qué es sino otra asignatura kafkiana
dentro de la disciplina general de lo
cubano, como “una hierba/ imposible
de arrancar”? (p. 17). Esto es: la llaga
y la huella de la llaga. Son las Postdatas, de las que sale visible y sonriente
–aunque marcado– el autor.
A ello le sigue la rutina textual del
poemario (o bien poema-río), que se
lee de un golpe como las noticias en
el periódico de la mañana o la carta
que ha llegado del exterior: 1978, el
nacimiento, donde los inicios también traen despedidas (quiso decir:
hecho para emigrar), “como cuando jugabas/ a marcharte” (p. 51). La
oposición intencional del traslado
en el tiempo de dos pilares de la familia (Manuel, 1913, en la República,
Leandro, cien años después, pero a la
inversa). Los preparativos de la partida. La promesa que uno se hace a sí
mismo de volver en el “imitar/ viajes
de regreso” (p. 15), porque “no haremos/ como un asceta/ en el instante/
de negarse todo” (p. 12). La partida,
al fin. La explicación entonces del
proyecto de viaje (“demasiados insectos/ en la memoria,/ demasiada
escasez/ alrededor”, p. 15). La correspondencia que comienza a fluir en
dos direcciones (“Unos cuantos intentos/ dispersan/ la acción del matasellos./ Muerto en la marca/ llegará/
será leída”, p. 19). El testimonio de
una realidad extraña (“Una bandera
a cuadros/ tinta y telegramas,/ acento exótico/ desconocido para mí”,
p. 30). La carta ausente, que no llega
(“No hay buzones,/ nunca los hubo./
Adiós/ a la silueta del mensaje”, p. 36).
El relato lineal del desarraigo (“si
no entiendes,/ mira el dolor,/ no las
llagas”, p. 34, “mi obsesión/ es tanto
mensaje/ secando/ envejeciendo”,
p. 40). Vivir y hacer vivir a toda la
prole de la ilusión de bienestar en
la correspondencia (“Enviemos entonces/ la vida triunfal”, p. 41). El relato de ciertos vecinos diabólicos que
atentos al movimiento alrededor,
hacen de las noticias del viajero un estímulo con el que paliar el tedio (“Nosotros/ no tememos al cambio,/ sino
a la igualdad”, p. 38). La historia de
la madre que espera. La idea del regreso (“Volver/ como si fueras a marcharte”, p. 45, “Yo espero mi regreso/
como un rey/ su propia muerte”, p. 61).
El aburrimiento. La espera infernal. El
aburrimiento otra vez (y aquí mientras tanto, “arrojar piedras al verano”
(p. 11), como un acto de abandono a
la desposesión o a la rabia).
Todo es amarillo (“it is all yellow”,
p. 27). Como los sellos de la correspondencia, viejos ya del trasiego antes de su arribo. Como los papeles
que debes consignar para el viaje.
Como nos imaginamos que sea la jornada de la partida, la que en este caso
nunca fue, y la historia del libro queda
trunca, y sigue siendo cierto que “un
poeta/ necesita […]/ otra respiración/
para alcanzar/ alguna zona libre” (p.
13), la zona libre que es, a fin de cuentas, el resumen de todo.
Nada más. Solo queda citar un
último
CERTIFICO:
Que al parecer la firma que antecede del poeta que rubrica este
documento titulado Postdatas,
es auténtica por la semejanza
que guarda con la que obra en el
registro poético del autor ahora
estudiado, y con la que el mismo
acostumbra a usar en sus actos y
lecturas oficiales. En fe de lo cual
autorizo la presente certificación
de garantía con la firma y el sello de
este ministerio de lectura.
[Firma:]
Funcionario y leyente autorizado
a refrendar autenticaciones de firmas
para surtir efectos legales (y reales)
en el interés general del lector.
Javier L. Mora
(Bayamo, 1983).
Poeta y crítico.
1
Nótese que la tipografía de esta edición
se presenta enteramente en cursiva, imitando el sentido de la escritura manual y
no mecánica, y haciendo en el volumen
la apología estilística del epistolario.
2
Debe señalarse que si bien estas Postdatas funcionarían solo con las imágenes
que presenta, la información documental que el cuaderno ofrece se complementa en el simulacro de los trozos de
cartas que contiene, y que recorren el
libro en toda su extensión. Ambos planos (el textual y el administrativo) conforman en su superposición y conjunto,
lo que llamamos el “poema-río”: texto
que tiende al infinito, que en la duración
problematiza su asunto en el tiempo.
Nakara o el
infierno según
Nguyen Peña
E
l premio David 2013 en el
género de cuento lo obtuvo en esta ocasión el joven
Nguyen Peña Puig, con el
volumen Nakara (Ediciones Unión,
2013), recientemente presentado en
la Feria Internacional del Libro 2014
por el docente y escritor Sergio Cevedo Sosa, quien fuera su profesor en
varios talleres narrativos, incluyendo
al Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso.
El jurado estuvo compuesto por
los prestigiosos autores Alberto
Guerra Naranjo, Anna Lidia Vega Serova y José Miguel Sánchez (Yoss),
quienes tuvieron la responsabilidad
de elegir entre las obras presentadas
al concurso.
En cuanto a la factura del libro,
hay que distinguir la impecable labor de diagramación de Onelia Silva
Martínez y el sugerente diseño de cubierta de Gipsy Duque-Estrada Borges, con una ilustración de cubierta
cortesía del autor del libro, mezcla de
mística, raíces culturales autóctonas
y cubanía.
Nguyen Peña Puig (Camagüey,
1977), licenciado en Derecho y radicado en La Habana, ya había sido
finalista del XV Premio La Gaceta de
Cuba, había obtenido Primera Mención y Premio colateral en la XXIII
edición del concurso Ernest Hemingway 2011 y el Premio La Gaveta
2013, todos en el género de cuento.
Y aunque ya había publicado narra-
}
libros
veneradas, las derruidas fachadas, las
pasiones e ideas fijas de la gente de
a pie –que muchas veces puede ser
tremenda bobería o superficialidad–,
sin que Larry los enjuicie. Sus voces
vienen al autor, y este solo funciona
como un mediador entre la poesía
que de ellos emana y el papel. ¿Todo
el mundo vale o el presentarnos estos
gustos kitsch y no otros es su manera
de llamar la atención sobre la parafernalia cursi que se potencia en la
actualidad? Así entran los Mikis y los
más elevados de La Fraternidad, en la
segunda sección del libro: “Cráneo” –
parte dura que protege y nos aísla del
cerebro. Y pareciera que entráramos
al pensamiento de estos personajes
no tan profundos. Hablan los nuevos
grupos urbanos, Mikis, en específico,
y se desatan sus gustos, su lenguaje,
sus modas de revistas, sus modelos
preferidas, en fin, su mundo de techo
bajito. Y esa cosmovisión es avistada
a hurtadillas, por un personaje de La
Fraternidad, a través de una ventana.
Se contraponen dos mundos –Mikis
y La Fraternidad–, no tan opuestos
al fin, en que la sociedad, la política
y la literatura rusas son temas de discusión en uno y otro bando. “Dondequiera me brotan las voces de estos
Mikis”, escribe Larry y sentimos que
estamos asistiendo al instante único en que al sujeto poético se le ha
otorgado la gracia de sentir lo que
otros viven. Cuántas veces no hemos
querido salir de nuestra piel e ingresar
en otro cuerpo y vivir esa otra vida no
necesariamente mejor que la nuestra,
simplemente te mata saber cómo
piensa el otro; cansados de nosotros
mismos, sentir el otro y develarlo es
un acto muy codiciado. Larry lo hace
cotidianamente en su poesía, meterse en la otra piel, o en el cráneo, y describir sus frases vacías, sus discusiones
estériles, sus vidas incluso felices.
De los poemas sobre los Mikis, me
fascinó sobre todo cómo se logra expresar el ritmo, la gracia y la frescura
de una conversación –siempre me
ando quejando de lo poco creíbles de
los diálogos de cualquier cuento-novela-audiovisual cubano–, Larry logra
colocarme en esa ventana y participar
de las discusiones sobre modelos rusas como heroínas contemporáneas,
y me convence a pesar de lo inverosímil de los temas. Pero también, he
de confesarlo, me hace conocer de
este mundo de jóvenes subyugados
por hombres y mujeres fetiches, por
tenis, marcas y tatuajes que se convierten en insignias. Descarnado en
adoraciones homosexuales, descarnado también cuando narra la desfloración de un niño de cinco años por
ciones en libros y revista nacionales y
extranjeras, es el Premio David el que
le brinda la oportunidad de publicar
un volumen completo de su autoría.
Su segundo libro, “La lógica según
Roberto”, en proceso de edición, es
una noveleta que obtuvo el Premio
de Narrativa Hermanos Loynaz 2013
y será presentado en la próxima Feria
del Libro.
Nakara contiene ocho narraciones
que, según señala Sergio Cevedo en
la nota de contracubierta,
perfilan una especie de universo
sensible a través de experiencias
de corte existencial o imaginativo, a menudo contadas desde los
ámbitos de la sugerencia y siempre en el cuidado de cultivar una
tensión, un interés y hasta un
enigma. Se aprecia en ellas una
voluntad por trascender registros
temporales y espaciales sin dejar
de acusar una cierta noción de
pertenencia.
Hablar del libro en general es difícil, porque las historias son muy diversas. Encuentro, tras una primera
mirada, algunos puntos en común:
una excelente redacción, que fluye de
una manera amena y se nutre de un
lenguaje creíble, sin rebuscamientos,
que se adecua a cada personaje buscando un equilibrio muy bien logrado
entre narración y diálogo; una atmósfera enrarecida, casi siempre pesimis-
La Gaceta de Cuba 63
ta, pero sobre todo concentrada en
el ambiente y en los conflictos de los
protagonistas; estos últimos son seres angustiados, inconformes, atormentados por pérdidas sensibles en
sus vidas; y la muerte, como presencia o como temor.
El volumen comienza con “Noche
de jazz”, que recrea las últimas horas
de un club de jazz que pasará a ser
una discoteca: “típica disco, música
electrónica y luces inteligentes” (p. 7).
Esto se convierte en la pesadilla del
protagonista, un músico negro que
toca la trompeta, trasformado en el
cuidador de los baños por haber caído en los desastres provocados por
el vicio del alcohol, pero que ama
profundamente la música y este local
que a ella se había consagrado hasta
entonces:
Deja correr la vista por las paredes
e imagina cómo en la mañana los
obreros de mantenimiento pondrán aquello al revés, arrancarán
los discos de vinilo, las fotos, los
afiches; matarán ese espacio íntimo e inigualable. Sufre el destrozo, el silencio forzado hasta que
lleguen la estridencia absurda y el
desenfreno (p. 8-9).
Y la última noche se convierte
también en oportunidad para este
protagonista triste y gastado, amante de la buena música, hacedor de
melodías él también:
En las mesas, doce personas, doce
almas perdidas en este lugar perdido. Apenas doce aplausos y
ese negro que ya toca como un
poseso, que suda los minutos, el
alcohol, que delira, que trata de
recuperar la vida en cada tema
que brota de su instrumento.// Y
el negro, que nunca salió de este
país, vuela de Nueva Orleans a
Nueva York y de allí a París y de
regreso para enloquecer al mundo. Lo miran como si fuera a otro
a quien tuvieran delante. Nunca
antes tocó así. No que alguno recuerde (p. 13).
“Nakara” sigue a continuación,
con un interesante paralelismo entre dos historias: una “vivida” y otra
leída, dos versiones de un problema
similar que se relacionan y entrecruzan ingeniosamente, dejando a
descubierto traiciones familiares,
conflictos generacionales y dolorosas
rupturas amorosas. El autor se vale
de una narración en segunda persona al estilo de Aura, de Carlos Fuentes, obra a la que se le hace un guiño
desde el sugerente exergo. Y aquí
aparece Naraka, el infierno según los
budistas, transformado en Nakara
por decisión personal: “Nakara sue-
64 Crítica / marzo-abril 2015
na hermoso. Hace sitio en tu mente.
Domina. Nakara. Y te alegra la idea
de tener algo definitivamente tuyo,
aunque sea un lugar en el infierno”
(p. 18).
“Un perro en el Sena” también
desprende un halo místico. En esta
ocasión un muchacho huérfano,
Lucas, se adentra en aguas del pensamiento oriental, de nuevo el budismo, también hinduismo, y se centra
en la esencia de la reencarnación. El
mundo se trasforma para este protagonista, obsesionado a la vez con la
magnificencia de Francia y con esta
religión, sobre la que busca información persistentemente:
El libro en cuestión era casi una
monografía sobre la cosmología
budista del universo como una
esfera cerrada, lo cíclico de la vida
para el ser humano y la posibilidad
de la trasmutación del alma a otro
sujeto después de la muerte. No
era tan fácil de entender, pero el
hecho de que tuviera también
dibujos y ejemplos concretos facilitaba las cosas. Entre una y otra
imagen tomaba forma la idea de
que la calidad de la reencarnación
estaba condicionada por los méritos acumulados en vida, como
efecto del actuar de cada persona. Era una perspectiva sugerente, aunque a esas alturas ya Lucas
tenía algunas teorías propias que
no se ajustaban del todo a ese
principio, y donde lo único claro
era la necesidad de escapar, de
cualquier manera (p. 31-32).
“El rojo permanece” explora la siquis de un joven que se nos muestra
con una personalidad fragmentada,
posiblemente como un mecanismo
de defensa. Comienza con una atmósfera onírica nacida de los imaginativos vericuetos literarios de Cien
años de soledad, para demostrar la
inestabilidad sicológica del protagonista, quien se desdobla en LucasErnesto-Súper-Oklah (este último
es un guerrero cherokee), se nos
aparece como víctima de una madre
abusiva y de un trauma horrible en su
niñez a raíz del accidente de su hermano menor. Las trasformaciones
rozan (y se mezclan con) lo sobrenatural:
Sintió un golpe de viento, un viento extraño que se le enroscó en
el cuello. Se agarró al marco de
la puerta, cayó al suelo, trató de
zafarse aquello que no dejaba de
apretarlo. Todo se puso oscuro.
Pudo ver a Lucas, que se alejaba
un par de pasos y le decía, no te
preocupes, tú eres más fuerte,
eres Súper. Y Súper está bien. Sí,
Súper está perfecto (pp. 44-45).
“La ronda de las hormigas” se inserta con maestría en el drama familiar de un hombre que regresa de un
viaje de trabajo para descubrirse solo,
pues ha descuidado su matrimonio y
su frágil estabilidad amorosa se ha
desvanecido. Es de resaltar en este
cuento el manejo de la tensión, del
enigma, del miedo, en medio de un
ambiente cómodo pero enrarecido.
“Caída libre con Post-data” también se centra en problemas familiares, en el amor, en los encuentros
y desencuentros que alberga su
protagonista, en el trascurrir de sus
tragedias humanas, sus angustias y
sus espacios vitales: la calle en la que
permanece, la casa que lo alberga y
lo arrincona, y que es testigo de su
derrumbe personal.
En el caso de “No eres tú” se establece un paralelismo entre el lenguaje
“oral” y el “escrito”, alrededor de una
conversación, la cual es una consulta
terapéutica guiada por el narradorprotagonista-sicólogo y que lleva a
cabo solo por la obligación que implica su trabajo. Prueba de semejante desinterés es que va escribiendo
en su cuaderno de apuntes sobre la
ruptura amorosa que ha tenido con
su pareja, Laura, en vez de anotar
los conflictos sentimentales que su
paciente le va narrando. Lo más interesante, en mi criterio, son los puntos
en común que tienen los problemas
del paciente y los del sicólogo, ambos
angustiados por una mujer, curiosamente, de igual nombre.
El último cuento se titula “Los
puercos no vuelan” y se diferencia de
los demás porque trabaja el submundo delincuencial a partir de la visión
de dos personajes que son pareja en
el amor y en el delito. Aquí se explora la dinámica familiar, las metas y
necesidades afectivas y materiales,
y sobre todo queda reflejada la sumisión de él, dada su incapacidad
de ser un proveedor adecuado en el
hogar, ante ella, que es el cerebro de
las operaciones, sin dudas “la jefa” y
organizadora:
Recordé la noche anterior. Ella dijo
que no importaba, que improvisaríamos sobre la marcha: solo tenemos que llegar, fichas a alguien
con dinero y yo me encargo de lo
demás, dijo. Pero ahora todo en
ella me parecía profesional, como
ensayado miles de veces antes de
este momento. Quizá todas las
veces que caí ante esa misma mirada (p. 94).
Este es un libro enigmático, a veces místico, siempre sugerente, que
utiliza y complementa con pericia
extraordinaria los factores sociológicos y sicológicos con lo sobrenatural,
elementos que a tantos pudieran pa-
recerles irreconciliables. Pero la buena literatura es así. Y Nguyen Peña se
ha abierto paso en ella sin novatadas,
con la maestría de los autores consagrados.
No hay pesimismo en este infierno, o al menos no el que pudiera deducirse de las tragedias familiares y
las angustias sufridas por sus personajes, sino esa magia que desprende el
talento y trasforma estas páginas en
un trozo de paraíso literario en el que
realismo y fantasía se unen indisolublemente en este Nakara excepcional.
Anele Arnautó Trillo
(La Habana, 1980).
Editora.