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Rigoletto| Temporada 2015-2016
RIGOLETTO
Páginas 3 – 4 Ficha artística
Página 5 – 7 Argumento
Páginas 8 - 11 Artículo: Música y propósito dramático en Rigoletto,
por Franceso Izzo
Páginas 12 - 17 Biografías
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Rigoletto| Temporada 2015-2016
RIGOLETTO
Giuseppe Verdi (1813 – 1901)
Melodramma en tres actos
Libreto de Francesco Maria Piave, basado en la obra de
teatro Le roi s'amuse (1832) de Victor Hugo
Estrenado en el Teatro La Fenice de Venecia, el 11 de marzo
de 1851
Estrenado en el Teatro Real de Madrid el 18 de octubre de
1853
Producción de la Royal Opera House de Londres
Director musical
Director de escena
Escenógrafo
Figurinista
Iluminadora
Coreógrafa
Director del coro
Director de la reposición
Asistente del director musical
Asistente del director de escena
Reposición de la coreografía
Asistente de la Iluminadora
Supervisora del vestuario
EQUIPO ARTÍSTICO
Nicola Luisotti
Jordi Bernácer (26)
David McVicar
Michael Vale
Tanya McCallin
Paule Constable
Leah Hausman
Andrés Máspero
Justin Way
Diego García Rodríguez
Barbara Lluch
Jo Meredith
Simon Bennison
Mary Fisher
REPARTO
El duque de Mantua Stephen Costello (30, 3, 6, 10, 15, 19)
Francesco Demuro (2, 5, 8, 16)
Piero Pretti (20, 23, 26, 29)
Ho-Yoon Chung (27)
Rigoletto Leo Nucci (30, 3, 6, 10)
Luca Salsi (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27)
Juan Jesús Rodríguez (15, 19, 23, 26, 29)
Gilda Olga Peretyatko (30, 3, 6, 10, 15, 19, 23, 26)
Lisette Oropesa (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27, 29)
Sparafucile Andrea Mastroni
Maddalena Justina Gringyte (30, 3, 6, 10, 15, 19, 23, 26, 29)
Barbara Di Castri (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27)
El conde de Monterone Fernando Radó
Marullo Alex Sanmartí
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Rigoletto| Temporada 2015-2016
Matteo Borsa
El conde de Ceprano
La condesa de Ceprano
Giovanna
Un paje de la Duquesa
Un ujier de la corte
Gerardo López
Tomeu Bibiloni
Nuria García Arrés
María José Suarez
Mercedes Arcuri
Claudio Malgesini
FIGURACIÓN
La hija de Monterone Marta Matute
Cortesanos y alabarderos Claudia Agüero, Magdalena Aizpurua,
José Luis Alcedo, Fran Antón,
Catherine Barranco, Mauricio Bautista,
Moi Camacho, José Carpe,
Tania Garrido, María González,
Ana Goya, Maria Kaltembacher,
Geraldine Leloutre, Gorka de la Nuez,
Rosa Rocha, Nacho Rodríguez,
Marta Romero, José Ruiz,
Chele Sánchez, Izaskun Valmaseda,
Aisha Wizuete
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
DURACIÓN APROXIMADA
2 horas y 35 minutos
Acto I: 55 minutos
Pausa: 20 minutos
Acto II: 30 minutos
Pausa: 20 minutos
Acto III: 32 minutos
Fechas
30 de noviembre
2, 3, 5, 6, 8, 10, 11, 15, 16, 19, 20, 23, 26, 27, 29
de diciembre 2015
20.00 horas; domingos, 18:00 horas
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Rigoletto| Temporada 2015-2016
ARGUMENTO
Acto I
Cuadro1
El duque de Mantua está celebrando una fiesta en su palacio y observa atentamente a todas las mujeres
presentes. Le cuenta a su cortesano Borsa que ha visto a una joven en la iglesia con la que le gustaría tener
trato; la ha seguido y sabe que vive en un barrio pobre de Mantua. El conde Ceprano está abandonando la
fiesta acompañado de su mujer, cuando el duque se fija en ella y le dirige sus atenciones en presencia de su
celoso marido, a quien Rigoletto, el bufón de la corte, ridiculiza con crueldad. Marullo, otro de los
cortesanos, bromea con el rumor de que el deformado Rigoletto tiene novia. El duque y Rigoletto discuten
sobre cómo apaciguar al enojado Ceprano: ¿debe ser exiliado o decapitado? Mientras tanto, este conspira
con Marullo, Borsa y otros cortesanos para vengarse del bufón, el cual les ha convertido a todos en objeto
de sus maliciosas burlas con frecuencia. La llegada de Monterone, un noble cuya hija ha sido seducida y
luego abandonada por el duque, interrumpe la fiesta. Rigoletto se burla despiadadamente de él y el duque
ordena que arresten a Monterone. Este los maldice y lanza una maldición sobre el bufón por ser capaz de
mofarse hasta del dolor de un padre.
Cuadro 2
Rigoletto tiene una casa en la ciudad junto a los muros del palacio de Ceprano. Mientras se dirige a ella,
muy preocupado por la maldición de Monterone, se encuentra con Sparafucile, un asesino a sueldo. Este ha
estado vigilando la casa y sabe que Rigoletto esconde dentro a una mujer; como intuye que el bufón es un
hombre con rivales y enemigos, le ofrece sus servicios. Rigoletto rechaza su oferta, pero le pregunta cuándo
y dónde podría localizarle en el futuro. Para su vergüenza, reconoce que tiene muchas cosas en común con
el asesino, y clama contra el destino que le ha condenado a la soledad y la deformidad en un mundo en el
que sólo convirtiéndose en bufón puede sobrevivir. No es la novia de Rigoletto, sino su hija Gilda, quien
vive en la casa y quien corre a abrazarlo cuando entra por la puerta. Ha sido criada en el campo sin conocer
la identidad de sus padres, y sólo recientemente se le ha permitido viajar a Mantua para vivir con su padre.
A pesar de su insistencia, Rigoletto no responde a ninguna de sus preguntas sobre su madre muerta; ni
siquiera le dice cuál es su nombre. Cuando le pide permiso para visitar la ciudad, el bufón se lo niega
furiosamente, pues teme que los ojos de la corte puedan fijarse en ella, y ordena a Giovanna (la criada que
ha contratado para cuidarla) que la vigile. El duque, disfrazado con ropas humildes y escondido en las
sombras, escucha todo cuanto dicen. Gilda se siente culpable; no le ha contado a su padre nada sobre el
joven que la observa en la iglesia y que ahora ocupa sus pensamientos. Ayudado por Giovanna, a la que
previamente ha sobornado, el duque entra disfrazado en el jardín y se declara a Gilda diciendo llamarse
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Rigoletto| Temporada 2015-2016
Gualtier Maldé y ser un estudiante pobre. Muy asustada en un primer momento, Gilda cede poco a poco
ante el amor del duque. Giovanna oye pasos acercándose y, temiendo que se trate de Rigoletto, previene al
duque, que se marcha contrariado. Pero los pasos no son de Rigoletto, sino de Marullo y Borsa, a los que se
unen después Ceprano y los demás cortesanos mientras Gilda repite como en trance el nombre de su
amado. Cuando aparece Rigoletto, Marullo hace callar a su secuaces y convence al bufón de que se han
reunido allí para raptar a la mujer de Ceprano, que vive en el palacio del otro lado de la calle. Amparados
por la oscuridad de la noche, los cortesanos vendan disimuladamente los ojos de Rigoletto y le piden que
sujete la escalera con la que saltan el muro, entran en la casa y raptan a Gilda. Rigoletto no puede oír sus
gritos en la lejanía, pero cuando descubre que lleva los ojos vendados y que la casa está vacía, se da cuenta
de la artimaña de Marullo. Angustiado, recuerda la maldición de Monterone.
Acto II
El duque vuelve para encontrarse con Gilda, pero descubre que la casa está vacía. De vuelta en su palacio,
maldice a aquellos que le han robado su trofeo. Mientras está lamentándose, los cortesanos irrumpen para
contarle sus fechorías de la pasada noche. El duque adivina con rapidez que la ‘novia’ y la hija de Rigoletto
son la misma persona y, cuando los cortesanos le comunican que la tienen encerrada en una habitación, el
duque se dirige hacia allí entusiasmado. Rigoletto deambula por el palacio buscando a Gilda mientras
intenta ocultar su angustia a los cortesanos, los cuales se burlan de él a escondidas. Por las preguntas que
hace un paje, deduce que Gilda está ya en brazos del duque y revela con desesperación que la mujer
raptada es su hija. Repentinamente enfurecido, se enfrenta a los cortesanos, pero estos le retienen y le
impiden verla. Pronto aparece Gilda, que se arroja llorando en los brazos de su padre. Rigoletto ordena a
los cortesanos que abandonen la sala y Gilda confiesa avergonzada su relación con el hombre que solo
ahora sabe que es el duque. Mientras es conducido a prisión, Monterone se lamenta de que su maldición
se haya revelado inútil, pero Rigoletto le jura que la mano de la venganza acabará golpeando al duque.
Acto III
Un mes después, Rigoletto tiene preparada su venganza, y espera con Gilda junto a la posada de
Sparafucile, que se encuentra en la orilla del río Mincio. La hermana de Sparafucile, Maddalena, es una
bailarina callejera que se ha citado esa noche con el duque. Cuando este entra en la posada disfrazado de
soldado, pide vino a Sparafucile y pregunta por Maddalena. Rigoletto alza a Gilda para que esta pueda
contemplar a través de un oquedad del muro la infidelidad del duque; Gilda, que sigue enamorada de él,
está desconsolada. Rigoletto le pide que se disfrace de muchacho y que cabalgue hasta una posada de
Verona donde se encontrará con ella a la mañana siguiente. Una vez que ha partido, Rigoletto pacta con
Sparafucile el pago por asesinar al duque, prometiendo volver a medianoche para recoger el cadáver.
Sparafucile, que desconoce la identidad de la víctima, pregunta por su nombre: “Su nombre es Crimen”,
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Rigoletto| Temporada 2015-2016
responde Rigoletto, “¡y yo soy Castigo!”. Mientras Sparafucile conduce al duque a la habitación donde se
reunirá con Maddalena, se desata una tormenta. La mujer se ha encaprichado del guapo soldado e intenta
persuadir a su hermano de que no lo mate. Él se niega y le arroja el saco que contendrá el cadáver para que
lo remiende. Sabiendo que el duque se encuentra en la posada, Gilda vuelve sobre sus pasos y espera
fuera. Maddalena propone a Sparafucile matar a Rigoletto en vez de al duque y repartirse el dinero, pero
Sparafucile, una vez más, se niega enfadado. Sin embargo, las súplicas de su hermana le convencen para
matar en su lugar al primer viajero que toque a la puerta de la posada esa medianoche y entregar su
cadáver a Rigoletto metido en un saco. Divida entre el amor que siente por el duque y por su padre, Gilda,
que ha escuchado el plan, decide sacrificarse por este y llamar a la puerta en su lugar. Maddalena abre la
puerta y Sparafucile hunde su cuchillo en el corazón de Gilda mientras los cielos se abren sobre sus
cabezas. Rigoletto regresa a medianoche para reclamar su premio; Sparafucile le arroja el pesado saco con
el cuerpo, le insta a lanzarlo al río cuanto antes y desaparece. Rigoletto se jacta ante el cadáver y, cuando
empieza a arrastrarlo hacia el río, oye al duque cantar a lo lejos. Abre entonces el saco y se encuentra a
Gilda moribunda, que le ruega que la perdone. Cuando muere, Rigoletto –recordando una vez más la
maldición de Monterone– cae sobre el cuerpo de su hija.
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Rigoletto| Temporada 2015-2016
MÚSICA Y PROPÓSITO DRAMÁTICO EN RIGOLETTO
A finales de 1850, Giuseppe Verdi se sentía profundamente frustrado. La nueva ópera que había
comenzado a componer para el Teatro La Fenice de Venecia había sido vetada por las autoridades, que
tildaron el libreto, con el título provisional de La maledizione, de “repugnante inmoralidad y obscena
trivialidad”. Su tema, basado en la obra de teatro de Victor Hugo Le roi s’amuse, abordaba asuntos como la
violación, la prostitución y hasta un intento de regicidio, todos ellos altamente problemáticos sobre
cualquier escenario italiano de mediados del siglo XIX; y estaba claro que la caracterización de un jefe de
estado (el rey de Francia, nada menos) como un mujeriego depravado iba a encontrarse con la oposición de
la censura del autoritario gobierno de Lombardía-Venecia, uno de los estados italianos controlados por el
Imperio Austríaco antes de la unificación de Italia. Los cambios que los censores exigieron fueron de tal
calado que destruyeron la esencia del argumento tal y como lo conocemos hoy en día: la deformidad física
del bufón había de eliminarse, la maledizione debía desaparecer no solamente del título sino también de la
trama, el rey no debía ser un rey y el cuerpo de Gilda no debía ser metido en un saco.
El libretista de Verdi, Franceso Maria Piave, se apresuró a escribir un libreto, titulado Il duca di Verone, que
satisficiera estos requerimientos, pero el compositor no estaba dispuesto a admitir una derrota. El 14 de
diciembre, en una carta a Carlo Marzari, superintendente del Teatro La Fenice, le explicó que los aspectos
del argumento que los censores querían suprimir resultaban esenciales: “Elegí este tema precisamente por
todas sus cualidades, y si estas peculiaridades se eliminan, no podré escribir música para esta obra. Si me
dicen que mis notas pueden, de igual manera, servir también para este drama, responderé que no
comprendo el razonamiento, y diré con franqueza que nunca escribo mis notas, por muy bellas o
desagradables que sean, por casualidad y que procuro darles siempre un carácter”. A finales de diciembre
se logró por fin un compromiso que llevó a la creación de una ópera titulada Rigoletto; su triunfante
estreno mundial tuvo lugar en La Fenice el 11 de marzo de 1851.
El libreto difiere significativamente del texto de Hugo que produjo el estímulo inicial para la ópera; en
particular, se situó en la Mantua del siglo XIII en lugar de en la corte real francesa, el rey se convirtió en
duque y el bufón cambió su nombre de Triboletto a Rigoletto. Según se acercaba la fecha del estreno, se
requirieron algunos pequeños cambios más: al principio del Acto III, por ejemplo, cuando el Duque llega a la
posada de Sparafucile pide “tu hermana y vino” en la versión no censurada de la poesía. El texto censurado,
sin embargo, propone una petición más suavizada: “una habitación y vino”. El texto correcto, transmitido
solo a través del manuscrito autógrafo de Verdi, se ha recuperado recientemente tras la publicación en
1983 de la edición crítica preparada por Martin Chusid. Pero la victoria de Verdi sobre los censores fue
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Rigoletto| Temporada 2015-2016
significativa. La maldición, la deformidad y el saco se mantuvieron, y él se mostró satisfecho de que, al final,
la tinta musicale (el color musical) que él había concebido para esta ópera no se viera afectada por la
censura.
Si Verdi insistió en mantener los elementos esenciales, no lo hizo desde luego por mera cabezonería. De
hecho, las referencias al “carácter” y a la tinta musicale contenidas en sus cartas de la época no son
conceptos vagos ni abstractos; son manifestaciones esenciales de la creatividad de Verdi y de su genio para
componer música que resulte apropiada para un tema, una situación dramática, unos personajes y unos
sentimientos específicos. En ningún otro lugar resulta esto más claro que en las notas que abren la ópera:
aunque Rigoletto no se haya llamado finalmente La maledizione, la maldición ya se presenta de manera
atrevida en las notas repetidas en ritmos con puntillo con las que comienza la orquesta. A través de esas
notas recuerda Rigoletto la maldición de Monterone en diversos momentos de la ópera, desde su soliloquio
antes y después de su encuentro con Sparafucile hasta sus declaraciones más dramáticas al final del Acto I
–cuando se da cuenta de que Gilda ha sido abducida– y al final de la ópera. Es por ello perfectamente
coherente que Verdi accediera a cambiar el título y al mismo tiempo insistiera en que la maldición de
Monterone se mantuviera en el argumento. Esta maldición está integrada en la música, y sin ella no
podrían comprenderse los pasajes musicales mencionados anteriormente.
Se podría pensar que la maldición y su motivo musical asociado, que literalmente enmarca la ópera, son
representativos de una partitura uniformemente sombría. Nada más lejos de la realidad. A pesar de su
tema oscuro, truculento incluso, Rigoletto es una ópera de sorprendentes contrastes. Así, por ejemplo, la
escena de la fiesta que abre la obra contiene algunos momentos alegres e incluso abiertamente cómicos: la
primera aria del Duque, “Questa o quella per me pari sono”, es una exuberante –y en cierto modo
inquietante, sin embargo – declaración del libertinaje del dirigente, y un apto equivalente a la canzone que
canta al principio del Acto III (la abrumadoramente famosa “La donna è mobile”). Su posterior cortejo a la
condesa de Ceprano está compuesto a partir de la cita de un minueto de Don Giovanni de Mozart, que
podría interpretarse como un indicio musical del carácter mujeriego del Duque; y la entrada de Rigoletto,
en la que el bufón parodia a Ceprano. Todos estos momentos pueden despertar una sonrisa e incluso la risa
del público. Y también la música de baile que impregna la mayor parte de esta escena, acentúan
enormemente el poder dramático de la aparición de Monterone, su arresto y la maldición con la que
concluye esta primera escena.
Ciertamente, la manifestación más extraordinaria de los contrastes dramáticos y musicales de la ópera es el
célebre cuarteto del Acto III, en el que el Duque seduce a Maddalena mientras Gilda y Rigoletto,
escondidos, contemplan la posada de Sparafucile a través de una grieta en la pared. En ese momento, cada
uno de los personajes está asociado a una idea musical específica, a su vez asociada a una emoción distinta:
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Rigoletto| Temporada 2015-2016
la melodía seductora del Duque es la que cobra protagonismo; la respuesta de Maddalena es juguetona y
confiada (con un guiño al lenguaje de la opera buffa); la tristeza de Gilda se expresa a través de plañideras
líneas descendientes; y Rigoletto interrumpe con sus frases casi habladas y llenas de reproches. Resulta
extraordinario ver cómo coexisten estas diferentes ideas musicales en una misma sección lírica, y es
todavía más notable que cada línea sea un microcosmos del personaje con el que se asocia. Así, la línea del
Duque resuena con “È il sol dell’anima”, el magnífico cantabile de su dueto con Gilda; la tristeza de Gilda es,
en cierto modo, una extensión de su dueto con Rigoletto al final del Acto II, “Tutte le feste al tempio”; y los
gestos declamatorios de Rigoletto evocan su poderoso monólogo del Acto I, “Pari siamo”. De esta forma, el
cuarteto pone de manifiesto la esencia misma de la ópera: por un lado, la improbable pero
sorprendentemente exitosa coexistencia de contrastes dramáticos y musicales, y, por otro, una sensación
de coherencia a gran escala que no tiene precedentes. Comparado con algunas de las óperas de Verdi de la
década de 1840, Rigoletto destaca por su intimidad y el sentido de aislamiento que prevalece en muchas de
sus escenas. La fiesta del inicio es el único momento de toda la partitura en el que aparece una
muchedumbre; por lo demás, el coro interviene de forma breve, subrayando la sección final del aria de
Gilda “Caro nome”, interactuando con Rigoletto (tanto en el dramático final del Acto I como durante su aria
en el Acto II) y tarareando repetidamente una inquietante figura cromática durante la escena de la
tormenta. Rigoletto está a menudo solo –sopesando la maldición mientras vuelve a casa desde la fiesta,
reflexionando sobre su condición tras el encuentro con Sparafucile (“Pari siamo!...”), y alimentando su vana
esperanza de venganza mientras espera que Sparafucile le entregue el cuerpo muerto del Duque (“Della
vendetta alfin giunse l’istante!”). Ninguno de estos momentos, lo cual debe destacarse, son arias formales,
sino soliloquios que podrían describirse como recitativos pero que están cargados de una extraordinaria
intensidad emocional. Otros personajes también tienen sus momentos de aislamiento: Gilda, que vive
confinada dentro de las paredes de su casa, está sola durante el aria “Caro nome” –la expresión por
antonomasia de la pureza, lograda con medios musicales muy simples; las frases iniciales las forman escalas
descendientes cantadas sobre notas con puntillo. E incluso el sociable personaje del Duque se encuentra
solo al principio del Acto II, donde en un aria casi consigue convencernos (y convencerse a sí mismo) de que
sus sentimientos hacia Gilda son sinceros.
El aria del Duque del Acto II es un recordatorio de que Verdi todavía operaba de acuerdo a las convenciones
establecidas por sus predecesores (con Gioachino Rossini a la cabeza); la escena está esmeradamente
articulada en cuatro partes: un recitativo que la abre (“Ella mi fu rapita!”), un cantabile lento (“Parmi veder
le lagrime”), un movimiento intermedio en el que participa el coro (“Scorrendo uniti remota via”) y una
cabaletta que cierra la escena (“Possente amor mi chiama”). Se puede observar un patrón igualmente
formal en los duetos de los Actos I y II –dos de Gilda y Rigoletto, y uno de Gilda y el Duque. Por lo demás,
Rigoletto destaca por la flexibilidad formal y por la libertad en muchas de sus escenas. Ya se ha hecho
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Rigoletto| Temporada 2015-2016
mención a los soliloquios de Rigoletto, y su extensa aria en el Acto II, si bien está más estructurada, es
impresionantemente original en su organización formal, que está dictada más por la progresión de un
estado emocional a otro que por las convenciones de la estructura musical. El dueto final, en el que una
moribunda Gilda se imagina a sí misma reencontrándose con su madre en el cielo, se desarrolla
rápidamente, sin apenas rastro de la convencional distinción entre cantabile y cabaletta. Aquí puede
observarse otra característica claramente verdiana: la búsqueda de la economía dramática y la concisión.
Una de las razones por las que Rigoletto nos deja sin respiración es que está llena de acción. Incluso los
momentos líricos, que podrían parecer dramáticamente estáticos, están habitados por gestos musicales y
visuales que los unen o los mezclan con las partes más agitadas del drama. Véase el caso del “Caro nome”
de Gilda, que no termina con la magnífica cadenza, sino con la entrada de los cortesanos que admiran su
belleza y planean su secuestro en el preciso momento en el que ella recapitula cantando de nuevo la
melodía que abre su aria. Así pues, esta escena no está simplemente seguida de acción: está engarzada en
la acción, y tiene por ello un propósito dramático. Y es esta poderosa sensación de propósito dramático la
que, al final, subsume las extraordinarias características de la partitura de Verdi. No podemos sino estar de
acuerdo con él cuando aseguró que no escribió sus notas “por casualidad”.
Francesco Izzo (Traducción de Laura Furones)
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Rigoletto| Temporada 2015-2016
BIOGRAFÍAS
Nicola Luisotti
Director musical
Desde su debut en 2002 en la Ópera de Stuttgart con Il trovatore, ha visitado los principales escenarios
operísticos del mundo, como la Opéra national de Paris, la Bayerische Staatsoper de Múnich, el Teatro alla
Scala de Milán, la Staatsoper de Viena, la Royal Opera House de Londres y el Metropolitan de Nueva York.
En su repertorio destacan, entre otros muchos títulos, La forza del destino, Aida, Attila, Falsfaff, Otello, La
traviata, Tosca, Turandot, La fanciulla del West y Carmen. Es director musical de la Ópera de San Francisco
desde 2009, donde ha dirigido más de veinticinco óperas diferentes. Durante la presente temporada ha
dirigido Lucia di Lammermoor, Luisa Miller y La ciociara de Marco Tutino en la Ópera de San Francisco,
Nabucco en el Palau de les Arts de Valencia y Madama Butterfly en Londres. En el Teatro Real dirigió Il
trovatore y La damnation de Faust.
Jordi Bernàcer
Director musical
Nacido en Alcoy, realizó sus estudios musicales en Valencia y Viena. En 2004 dirigió en el Beethoven
Workshop de Daniel Barenboim. Fue asistente de Lorin Maazel, quien le invitó en 2009 como director
asociado al Castetlon Festival en Virginia. Ha colaborado con Chailly, Gergiev, Mehta y Prêtre. Ha dirigido
en el Teatro San Carlo de Nápoles (Cavalleria rusticana, Tosca), el Wielki de Poznan (Carmen), el Mariinski
de San Petersburgo (Carmina Burana), la Ópera de Los Ángeles (Tosca), el Palau de les Arts de Valencia
(Manon, Manon Lescaut, Simon Boccanegra, Luisa Fernanda), en Bilbao (El gato con botas), y en los
festivales de Peralada, Mozart de La Coruña, Valle d’Itria en Martina Franca o Abu Dhabi Classics. Ha sido
invitado a dirigir en Alemania, Hungría, Eslovaquia y la República Checa. Es director residente en la Ópera
de San Francisco desde 2015.
David McVicar
Director de escena
Considerado uno de los más destacados directores escénicos de la última década, estudió en la Royal
Scottish Academy y en la Glasgow School of Art. Debutó en 1993 con Il re pastore en la Opera North. Entre
otras muchas óperas, ha llevado a escena Idomeneo (1996) y Madama Butterfly (2000) para la Scottish
Opera, Tamerlano (1997) para la Deutsche Oper am Rhein de Dússeldorf y Agrippina (2000) para La
Monnaie/ De Munt de Bruselas. Ha sido invitado en los más prestigiosos escenarios del mundo, como la
Royal Opera House de Londres, el Teatro Mariinsky de San Petersburgo, el Metropolitan de Nueva York, la
Lyric Opera de Chicago y los festivales de Glyndebourne y Salzburgo. Ha sido nominado en varias ocasiones
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Rigoletto| Temporada 2015-2016
al Premio Lawrence Olivier. Recientemente ha dirigido Die Zauberflöte en Londres y Faust en Sídney. En el
Real ha dirigido The Turn of the Screw y La traviata.
Michael Vale
Escenógrafo
Ha trabajado en más de doscientas producciones de teatro y ópera en el Reino Unido y en el extranjero. En
este último apartado ha diseñado escenografías para óperas como La bohème, Alcina, Tosca, Dido and
Aeneas, Ariodante, Tolomeo, Fidelio, Rigoletto y Jenůfa, que se han presentado en teatros como la English
National Opera, la Ópera Real de Dinamarca, la Royal Opera House de Londres, la Ópera de Flandes y la
Opera North de Leeds. Sus aportaciones teatrales son muy numerosas, contándose entre ellas La comedia
de los errores, Los cuentos de Canterbury y Julio César (Royal Shakespeare Company), Hansel y Gretel (Old
Vic Theatre), Hedda Gabler (Manchester), Edipo (Liverpool). Es codirector artístico de Salida Productions y
ha dirigido Mayakovski: the slanting Rain. En fechas recientes se ha podido apreciar su trabajo en el Festival
de Glyndebourne (Carmen).
Tanya McCallin
Figurinista
Tras estudiar en la escuela Central St. Martin en Londres, trabajó en teatros de Europa, Australia y Estados
Unidos. Ha diseñado la escenografía y el vestuario de producciones teatrales de Michael Blakemore (Tío
Vania), Ian Brown (Ancient Lights) y Nancy Meckler (Dusa, Fish, Star & VI), así como muchas otras del
National Theatre (El hombre elefante), Regent’s Park Theatre (Hamlet, Richard III), Royal Court (My Mother
Said). En ópera ha colaborado con directores escénicos como Jonathan Miller (Le nozze di Figaro),
Francesca Zambello (Carmen) y David McVicar (The Turn of the Screw, La traviata, Les contes d’Hoffmann,
Der Rosenkavalier) en la Royal Opera House y la English National Opera de Londres, el Théâtre des ChampsElysées de París, el Metropolitan de Nueva York y el Colón de Buenos Aires. En el Teatro Real ha participado
en The Turn of the Screw y La traviata.
Paula Constable
Iluminadora
Ha desarrollado su carrera en teatro, ballet y ópera, y ha colaborado con prestigiosos directores escénicos,
como Francesca Zambello, Phyllida Lloyd, Nicholas Hytner y principalmente con David McVicar, en la Royal
Opera House de Londres, el Metropolitan de Nueva York, la Staatsoper de Viena, la Lyric Opera de Chicago,
la Ópera de Roma, la Ópea de Australia y el Festival de Glyndebourne. Su extenso listado de colaboraciones
operísticas incluyen Die Zauberflöte, Faust, Le nozze di Figaro, Carmen, Macbeth y Madama Butterfly. Su
prolífica labor en teatro le ha reportado múltiples galardones (cuatro premios Lawrence Olivier y dos Tony).
En esta temporada se ha podido ver su trabajo en Benvenuto Cellini (Barcelona y Ámsterdam), Die
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Rigoletto| Temporada 2015-2016
Meistersinger von Nürnberg (San Francisco), Die lustige Witwe (Chicago y Nueva York) y Tristan und Isolde
(Viena). (www.pauleconstable.com)
Leah Hausman| Coreógrafa
Se formó en danza y teatro en Nueva York y en la Escuela de Jacques Lecoq en París. Ha trabajado como
coreógrafa y directora de escena en ambos lados del Atlántico. Como coreógrafa y directora de movimiento
ha participado en Les troyens, Aida, Elektra, Le nozze di Figaro, Maria Studarda, La clemenza di Tito, La
bohème, Die Zauberflöte, Rusalka y Lohengrin, entre otras, en teatros tan prestigiosos como la Royal Opera
House de Londres, el Metropolitan de Nueva York, el Teatro alla Scala de Milán, la Ópera de San Francisco y
el Grand Théâtre de Ginebra. A su extensa lista de trabajos en teatro, añade su labor como directora de
escena en la Minessotta Opera Lyric Theatre y diversas co-direcciones como la de Benvenuto Cellini (English
National Opera, Nationale Opera de Ámsterdam, Gran Teatro del Liceu de Barcelona) y la de Il trovatore
(Lyric Opera de Chicago).
Stephen Costello
El duque de Mantua
Nacido en Filadelfia, se graduó en la Academy of Vocal Arts de su ciudad natal. Tras ganar el prestigioso
Premio Richard Tucker (2009), fue invitado a cantar en muchos de los teatros y festivales de ópera más
importantes del mundo, como el Metropolitan de Nueva York, la Staatsoper de Viena, la Royal Opera House
de Londres, la Lyric Opera de Chicago, la Deutsche Oper de Berlín, la Ópera de San Francisco y el Festival de
Salzburgo. Ha interpretado los papeles de Ferrando (Così fan tutte), Nemorino (L’elisir d’amore), Edgardo
(Lucia di Lammermoor), Alfredo (La traviata), Tonio (La fille du régiment), Roméo (Roméo et Juliette),
Camille de Rosillon (Die lustige Witwe) y los protagonistas de Roberto Devereux y Faust. Recientemente ha
cantado los personajes de Lord Percy (Anna Bolena) y Duque de Mantua (Rigoletto) en el Metropolitan de
Nueva York.
Francesco Demuro
El duque de Mantua
Nacido en Porto Torres, Cerdeña, estudió en los conservatorios de Sassari y Cagliari. Inició su carrera en
Parma cantando Rodolfo en Luisa Miller, siendo invitado después a cantar en algunos de los más
importantes teatros del mundo como La Scala de Milán, el Metropolitan de Nueva York, la Staatsoper de
Viena, la Royal Opera House de Londres, la Opéra national de Paris, la Bayerische Staatsoper de Múnich y la
Ópera de San Francisco. En su repertorio destacan los papeles de Nemorino (L’elisir d’amore), Ferrando
(Così fan tutte), Leicester (Maria Stuarda), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Roméo (Roméo et Juliette),
Roberto Rinuccio (Gianni Schicchi), Macduff (Macbeth) y Rodolfo (La bohéme). Recientemente ha
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interpretado el personaje de Fenton (Falstaff) en La Scala de Milán y Alfredo (La traviata) en la Fenice de
Venecia. En el Teatro Real ha cantado en La traviata.
Piero Pretti
El duque de Mantua
Tras su interpretación de Alfredo (La traviata
. Ha cantado personajes
como Manrico (Il trovatore), Rodolfo (Luisa Miller), Pinkerton Este tenor italiano estudió con Fianni Mastino
y debutó como Rodolfo (La bohème).. (Madama Butterfly), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Riccardo (Un
ballo in maschera); Arrigo (I vespri siciliani) y el protagonista de Ernani. Recientemente ha cantado en La
bohème en la Staatsoper de Viena, en Madama Butterfly en la Opera national de Paris y en Nabucco en la
Arena de Verona. En el Teatro Real ha participado en I vespri sicilian
Ho-Yoon Chung
El duque de Mantua
Nació en Seúl y comenzó cantando en el coro de la iglesia local. Realizó su formación musical en la
Universidad Nacional de Seúl y en la Universität der Künste de Berlín. Entre 2003 y 2006 fue miembro del
Opernstudio de la Staatsoper de Hamburgo, donde cantó papeles como Alfredo (La traviata), Fenton
(Falstaff) o Ismaele (Nabucco). Ha sido invitado a cantar en reconocidos escenarios como la Staatsoper de
Viena, la Semperoper de Dresde, el Teatro Comunale de Módena, la Ópera Nacional de Polonia y la Den
Norske Opera de Oslo, en las que ha interpretado a Tamino (Die Zauberflöte), Nemorino (L’elisir d’amore),
Roméo (Roméo et Juliette), Cavaradossi (Tosca), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Rodolfo (
)y
Don José (Carmen). Recientemente ha sido el Chevalier des Grieux (Manon) en la Opera Nacional Lituana.
Leo Nucci
Rigoletto
Con más de cuarenta años de carrera, Leo Nucci es uno de los barítonos más brillantes de la historia de la
lírica. Ha cantado en los escenarios más importantes del mundo, destacando sus treinta años de presencia
en el Teatro alla Scala de Milán y las veinte temporadas consecutivas en el Metropolitan de Nueva York. En
su extenso repertorio ocupan un lugar principal sus interpretaciones de Rigoletto y Figaro (Il barbiere di
Siviglia). Ha trabajado con los más renombrados directores de nuestro tiempo y ha intervenido en más de
cuarenta grabaciones en audio y vídeo. En 1996 fue nombrado Kammersänger de la Staatsoper de Viena,
en 2002 embajador de UNICEF, y en 2004 recibió el Premio Caruso. En el Teatro Real ha participado en dos
conciertos líricos y ha cantado en Rigoletto y La traviata.
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Rigoletto| Temporada 2015-2016
Luca Salsi
Rigoletto
Nacido en Parma, este barítono estudió en el Conservatorio Arrigo Boito de su ciudad natal y en la
Accademia Rossiniana con Alberto Zedda. Debutó en el Teatro Comunale de Bolonia con La scala di seta y
ganó el primer premio del Concurso Viotti en 2000. Su carrera le ha llevado, entre otros teatros, al
Metropolitan de Nueva York, La Scala de Milán, la Opera Royal House de Londres, la Opéra national de
Paris, la Bayerische Staatsoper de Múnich y los festivales de Salzburgo y Torre del Lago. Ha trabajado con
directores como Elder, Gatti, Conlon, Palumbo y Zedda. Su repertorio incluye, entre otras óperas, La
traviata, Il trovatore, Un ballo in maschera, La forza del destino, Aida, Macbeth, Luisa Miller, Don Carlo,
Madama Butterfly y La bohème. Recientemente ha interpretado al protagonista de Nabucco en el Liceu de
Barcelona y a Don Carlo (Ernani) en el Grand-Théâtre de Ginebra.
Juan Jesús Rodríguez
Rigoletto
Destacado barítono verdiano, este onubense estudió en el Conservatorio de Madrid. En su repertorio
sobresalen los papeles de Germont (La traviata), Iago (Otello), Rodrigo (Don Carlo), Miller (Luisa Miller),
Tonio (Pagliacci), Alfio (Cavalleria rusticana), Ricardo (I puritani), Ezio (Attila) y Enrico (Lucia di
Lammermoor). Su presencia es habitual en teatros como el Liceu de Barcelona, la Ópera de Oviedo, el Palau
de les Arts de Valencia y La Zarzuela de Madrid, así como del Maggio Musicale florentino, el Teatro
Massimo de Palermo y el Teatro Regio de Turín. Recientemente ha interpretado a Rigoletto en la AGAO
pamplonesa, a Rodrigo (Don Carlo) en la ABAO bilbaína y a El conde de Luna (Il trovatore) en La Coruña. En
el Real ha participado en Divinas palabras, Turandot, Elektra, The Bassarids, Otello o La forza del destino,
entre otros títulos.
Olga Peretyatko
Gilda
Comezó su carrera cantando en el coro de niños del Teatro Mariinski de San Petersburgo. Tras su formación
en dirección de coros, estudió canto en Berlín y en Hamburgo. En 2007 recibió el segundo premio en el
Concurso Operalia. Ha sido invitada en escenarios como el Teatro alla Scala de Milán, la Staatsoper de
Viena, la Bayerische Staatsoper de Múnich, La Monnaie/De Munt de Bruselas, y los festivales de Salzburgo,
Pésaro, Baden- Baden y Aix-en-Provence. De su repertorio sobresalen los personajes de Adina (L’elisir
d’amore), Giulietta (I Capuleti e i Montecchi), Fiorilla (II turco in Italia), Desdemona (Otello), Susanna (Le
nozze di Figaro), Giunia (Lucio Silla), Elvira (I Puritani) y las protagonistas de Lucia di Lammermoor y Alcina.
Recientemente ha sido Violetta (La traviata) en San Petersburgo y Gilda (Rigoletto) en el Metropolitan de
Nueva York.
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Lisette Oropesa
Gilda
Nació en Nueva Orleans y estudió en la Escuela de Música de la Universidad de Luisiana. Tras triunfar en las
Metropolitan Opera National Council Auditions (2005), se unió al Programa Lindemann para Jóvenes
Artistas y debutó en el Metropolitan con Idomeneo (2006). Después ha cantado Susanna (Le nozze di
Figaro), Lisette (La Rondine), Nannetta (Falstaff) y Sophie (Werther). Ha actuado en la Bayerische
Staatsoper de Múnich, la Nationale Opera de Ámsterdam y las óperas de San Francisco, Pittsburgh, Nueva
Orleans y Los Ángeles, donde ha interpretado a Konstanze (Die Entführung aus dem Serail), Leïla (Les
pêcheurs de perles), Cleopatra (Giulio Cesare), Pamina (Die Zauberflöte), Marie (La fille du régiment) y rol el
titular de Lucia di Lammermoor. Recientemente ha cantado Violetta (La traviata) en la Ópera de Filadelfia.
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