1. Art and Diseño

Artigrama, núm. 27, 2012, pp. 63-88. ISSN: 0213-1498
La gestión de los archivos fotográficos en Aragón
Ángel Fuentes de Cía*
Resumen
La relación entre la titularidad, la custodia y la conservación del patrimonio cultural
sobre soporte fotográfico en la instituciones públicas aragonesas presenta cambios cualitativos
en los últimos treinta años; ese segmento cronológico marca el cambio que se ha producido tanto
en la archivística como en la conservación, que ha pasado de una práctica presidida por la
voluntariedad del individuo a estar protagonizado por la ciencia y los desarrollos tecnológicos.
El presente artículo no pretende ser un estudio de la aplicación de las normas que rigen
la custodia patrimonial archivo por archivo, sino trasladar una visión basada en los cambios
llevados a cabo en aquellos que atesoran amplios segmentos de nuestro patrimonio y con los
que he establecido una relación basada en la aplicación de las medidas que aumentan su
permanencia.
Palabras clave
Bienes culturales, Conservación-restauración, Archivos fotográficos, Colecciones Fotográficas, Museos, Historia de la Fotografía, Aragón.
Abstract
The relationship between ownership, custody and preservation of cultural heritage on
photographic support in Aragonese public institutions presents qualitative changes in the last
thirty years; this chronological segment marks the change that has occurred both in archival
studies and conservation, which has gone from a practice dominated by the voluntariness of
the individual to be starred by science and technological developments.
This article is not intended to be a study of the application of the rules governing the care
of property archive by archive, but to transfer a vision based on the changes made in those who
guard large segments of our heritage, and with whom I have established a relationship based
on the application of the measures that increase the permanence of the collections.
Key words
Cultural Heritage, Conservation-restoration, Photographic Archives, Photographic Collections, Museums, History of Photography, Aragon.
*
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Conservador-restaurador de patrimonio en práctica privada. Director en CAAP, Conservación
y Acceso a Archivos Patrimoniales. Dirección de página web: www.angelfuentes.es. Dirección de correo
electrónico: [email protected].
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Introducción
La incorporación de Aragón al uso de la fotografía es casi tan antiguo
como la propia práctica de la fotografía. Su patrimonio cultural, especialmente el arquitectónico, y la ubicación territorial en el eje del Ebro, hizo
que formara parte del tránsito de los operadores que se desplazaban de
forma itinerante de una ciudad a otra. Paisaje, paisanaje y patrimonio
ha hecho que la calidad y cantidad de los registros que contienen esa
memoria tengan una importancia específica en el acervo institucional. En
el artículo de la Dra. Domeño encontrarán registros y argumentos para
apreciar qué aportó aquel Aragón a la historia del medio.
Fotografía es el nombre genérico que se da al resultado común de
la práctica fotográfica; temas, autores, movimientos, técnicas, tecnología
o marcas comerciales quedan englobados bajo esta denominación. Los
174 años que contienen la historia del medio han producido un inabarcable número de registros producidos en la sorprendente variedad de
recursos técnicos y tecnológicos que la caracterizan. Aplicar los protocolos
de descripción documental o los protocolos de custodia a un corpus tan
complejo requiere de ciertas consideraciones que no siempre han sido
correctamente tenidas en cuenta.
—La fotografía es un medio que ha sido utilizado de forma universal. Ello implica que su protección compete a comunidades
culturales, economías, recursos humanos y parámetros climatológicos muy divergentes.
—En sus inicios fue una práctica llevada a cabo por profesionales
formados en las necesidades de la técnica y con conocimiento de
las artes, pero cuando la industria puso en el mercado materiales
de toma y copia ya fotosensibilizados, su uso se popularizó. El
corpus compuesto por la fotografía de aficionado supera de manera geométrica al producido por el colectivo de profesionales.
El uso y la custodia ejercida por los fotógrafos es diferente a la
que otorga a sus registros la memoria institucional o la familiar.
—La conservación se lleva a cabo sobre la materia que conforma el
patrimonio cultural sobre soporte fotográfico, con independencia del autor, estilo o movimiento plástico. Las medidas aplicadas
persiguen la estabilidad física, química y biológica de todos los
componentes presentes en los registros.
—La conservación de los fondos fotográficos es una acción global
y una responsabilidad compartida por cuantos colectivos tienen
encomendada su custodia.
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—Se realiza desde distintas ramas de la ciencia —conservaciónrestauración, archivística, biblioteconomía, documentación—
que se enlazan para garantizar su necesaria permanencia y su
adecuada difusión. Requiere de una continua formación que
permita integrar los avances realizados en los distintos campos
profesionales asociados a los protocolos que rigen la preservación de los originales y de las colecciones. Debe estar presidida
por el principio de competencia; el establecimiento de directrices y la ejecución de protocolos requieren de un conocimiento
específico y de la infraestructura necesaria.
—La conservación es una obligación que se mantiene en el tiempo.
La sostenibilidad de los protocolos y recursos —económicos y
humanos— es un factor capital que debe ser defendido como tal
por quienes definen y asignan los presupuestos. De la adecuada
política de conservación depende la esperanza de vida de los
bienes; el patrimonio cultural y la política de conservación son
un binomio indisoluble.
—El límite de explotación cultural de un registro fotográfico es
aquel en que una sola parte de cuantas componen su estructura
morfológica sufre un cambio cualitativo que pone en riesgo la
integridad global del artefacto, no solo el índice de su reserva
de imagen final que permite la legibilidad del documento.
En la década de los años 80 del siglo pasado se inició en el territorio nacional un movimiento dirigido a la recuperación de archivos
fotográficos. Tenía el doble objetivo de estudiar y difundir la historia de
la fotografía y a la vez el de conservar el patrimonio. Esta corriente, impulsada por jóvenes investigadores provenientes de distintas disciplinas,
aplicó metodologías compartidas en todo el territorio nacional a través
de incipientes congresos, asociaciones profesionales y mesas de trabajo.
En nuestra comunidad tuvo como inicio las investigaciones realizadas
por Alfredo Romero para la redacción de su decisiva tesis doctoral y su
aportación en el I Congreso de Historia de la Fotografía llevado a cabo
en Sevilla en 1986.1 Es necesario mencionar que, tanto la archivística
como la conservación del patrimonio cultural sobre soporte fotográfico,
empezaban entonces a aplicar al tratamiento de las colecciones la metodología científica que hoy preside el campo profesional. El texto del Dr.
Sánchez Vigil desarrolla en profundidad lo que supone la investigación
llevada a cabo con y sobre patrimonio [fig. 1].
1
Romero, A., “Historia de la fotografía en Aragón”, en Historia de la fotografía española, Sevilla, 1986.
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Fig. 1. Fraga (Huesca). Grupo de hombres en traje tipico diario. José Galiay Sarañana. Archivo
Histórico Provincial de Zaragoza. Galiay (ES/AHPZ - MF/GALIAY/001122).
Fruto de aquel impulso en Aragón se pusieron en marcha muchas
iniciativas valiosas tanto sobre la fotografía histórica como sobre la contemporánea. La creación de la Fototeca de Huesca; el estudio y la difusión
de la obra de autores como Santiago Ramón y Cajal (1852-1934), Aurelio
Grassa (1893-1972), los Coyne, los Faci —Miguel (1876-1959) y Gabriel
(1878-19329)—, Jalón Ángel (1898-1976), Ricardo Compairé (1883-1965),
o festivales como Tarazona Foto o Huesca Imagen, surgieron vinculadas
a aquella corriente. Ahora, pasadas más de tres décadas, y en mitad de
una crisis económica que ha desarbolado injustamente a buques insignia
como el CDAN, es el momento de contrastar los planos con la obra y
tratar de extraer conclusiones.
Volveremos, de manera recurrente, al doble planteamiento sobre
qué tipo de institución necesitamos como centro de referencia para el
patrimonio fotográfico aragonés y, a la vista de la experiencia de estas
tres décadas, qué deben hacer las instituciones para conservar y difundir
las fotografías; qué patrones funcionan y cuáles carecen de vigencia. El
auge de la fotografía digital obliga a preguntarse qué modelo de gestión
debemos aplicar a nuestros fondos y colecciones y cómo ha de convivir
la conservación de la fotografía físico-química con el mundo de internet.
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La respuesta ha de ir dirigida a analizar qué tipos de centros necesitamos para la salvaguarda, descripción y difusión del patrimonio fotográfico.
Ahora coexisten archivos que conservan fotografías, museos que también
custodian importantes colecciones fotográficas y fototecas. El concepto de
fototeca como centro de recopilación de imágenes es muy antiguo. Las
grandes colecciones de imágenes iniciadas en el siglo XIX responden a
este modelo. Alguna de ellas, como el Archivo Mas de Barcelona, perviven
hoy en día y mantienen su sólida línea de trabajo. En nuestra Comunidad
encontramos, ya en la década de 1920, artículos de la revista Aragón
que demandaban la urgente creación de una gran fototeca aragonesa.
El Archivo de Arte Aragonés de Juan Mora (1880-1959), iniciado en la
década de 1910, responde a este planteamiento en la medida en que fue
creado para documentar gráficamente todos los monumentos de interés
para la historia del arte. ¿Qué vigencia tienen estos planteamientos? ¿Qué
queremos y qué necesitamos realmente?
Archivos fotográficos ¿Qué fotografías tenemos?
Si bien hay muchos centros patrimoniales que conservan un flujo
importante de fotografías, especialmente en los archivos y los museos, los
segmentos cronológicos de aquello conservado adolecen de una lógica
desigual.2 Épocas y géneros presentan desiguales balances. Examinemos
las presencias y las ausencias.
Para trazar un perfil del contenido y del valor de los archivos fotográficos hay que establecer ciertos criterios. Precisamos saber qué tenemos y,
más importante todavía, qué nos falta. Si aproximamos la cuestión desde el
estudio de los géneros fotográficos podemos, por operatividad, reducirlos
a seis grupos: la fotografía de gabinete o de retrato, la fotografía de aficionado, la de reportaje de actualidad, la fotografía industrial, la fotografía
popular y la fotografía artística. Esta categorización, aunque plantea problemas de delimitación, resulta práctica cuando tenemos que tratar de fondos
y colecciones con procedencias diversas y muy extendidos en el tiempo.
La fotografía primitiva
En el estudio por épocas de la historia de la fotografía, la aportación
de las entidades públicas ofrece un balance desigual. La fotografía más
2
Una descripción de los fondos y colecciones fotográficas que se conservan los centros públicos
aragoneses puede verse en el artículo de J. J. Generelo de este mismo número. Las líneas que siguen
pueden considerarse complementarias a lo que allí se expone.
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primitiva, la de la daguerrotipia calotipia y papeles a la sal, procedimientos
que estuvieron en uso hasta aproximadamente los años 60 del siglo XIX,
presenta grandes y, probablemente, insalvables deficiencias. De ella no se
conserva apenas nada en los archivos de titularidad pública. Similar resultado arroja el de las matrices negativas sobre vidrio al colodión húmedo,
que no tiene presencia en los archivos de las instituciones. Los escasos
originales que se custodian pertenecen a sólidas colecciones particulares
—cuyos repertorios serán analizados por el Dr. Hernández Latas— por
lo que el conocimiento de esa época descansa más en los repertorios bibliográficos y en las hemerotecas que en la disponibilidad y consulta de
un corpus de originales.
La fotografía de gabinete
Similar contingencia afecta a la obra de los primeros gabinetistas
asentados en Aragón. Los registros de estos pioneros como Júdez (18321874) en Zaragoza o Preciado en Huesca nos son conocidos casi de manera exclusiva gracias a coleccionistas particulares sin que que ningún
archivo público haya conservado los fondos de estos autores. Lo mismo
cabe decir de la obra de los demás gabinetistas de aquella primera época,
como Morera y Garrorena (desde 1857), Gregorio Sabaté (desde 1858)
o Manuel Hortet (desde 1859).3
El primer fotógrafo de gabinete del que se conserva su archivo es
Anselmo María Coyne (1830-1896), patriarca de una larga saga de fotógrafos con estudio en Zaragoza. Pese a las pérdidas parciales que ha sufrido
en su dilatada historia, como el incendio del año 1887, sigue siendo un
archivo de gran importancia.
En cuanto a los fotógrafos profesionales con galería abierta en el
primer tercio del siglo XX y que convivieron con la edad de oro de
la fotografía de aficionado, pese a que no fueron muchos los profesionales en ejercicio de aquel periodo, se conserva gran parte de los
archivos de los operadores más relevantes. En Zaragoza, los de Juan
Mora y, dentro del Estudio Coyne, los del hijo y nieto del fundador
—Ignacio (1872-1912) y Manuel (1900-1994)— con algunas fotografías
3
Para la historia de los gabinetes zaragozanos y de la fotografía aragonesa en general seguimos
siendo deudores de las investigaciones y trabajos de Alfredo Romero. Una actualización de esas
investigaciones puede verse en el artículo de este autor en este mismo número. En los últimos
años ha mejorado mucho nuestro conocimiento de la fotografía primitiva aragonesa gracias, sobre
todo, al trabajo de de José Antonio Hernández Latas. Véase especialmente Hernández Latas, J. A.,
Primeros tiempos de la fotografía en Zaragoza, Zaragoza, Cajalón, 2010. Sobre Júdez y su gabinete, véase
Hernández Latas, J. A., El gabinete fotográfico de Mariano Júdez (1856-1874). Pionero de la fotografía en
Zaragoza, Zaragoza, Cortes de Aragón, 2005, p. 33.
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de Antonio Esplugas (1852-1929), que gestionó el estudio entre estos dos
últimos. La Fototeca de Huesca conserva, por su parte, el fondo de José
Oltra (1916-1981) y lo poco que ha quedado del archivo de su padre,
Fidel (1882-1947), destruido en un bombardeo durante la guerra civil.
También alberga, aunque reconstruido a partir de las copias y no de
sus matrices negativas, el fondo de Francisco de las Heras (1886-1950),
fotógrafo sucesor de Félix Preciado en Jaca y uno de los postaleros más
populares de los Pirineos.4
En los archivos de titularidad privada, hay que citar a la Universidad
San Jorge, que recientemente ha aceptado la custodia del fondo Jalón
Ángel.
La fotografía de aficionado
En las instituciones públicas, la primera etapa de la fotografía amateur5
está mejor representada. Conviene recordar que en los primeros años del
siglo XX la fotografía de aficionado tiende a sustituir al protagonismo
que habían ejercido los gabinetes profesionales, tanto en capacidad de
innovación como en conexión con las inquietudes y realidades cambiantes de aquella sociedad. Este fenómeno, generalizado en toda España,
se materializa en Aragón con la creación de la Sociedad Fotográfica de
Zaragoza y con los Salones de Fotografía que se empiezan a celebrar en
la década de los años 20.6
De la fotografía de aficionado hay abundantes registros en el Archivo
Histórico Provincial de Zaragoza, donde se conservan los fondos de
algunos de los fundadores de la Sociedad Fotográfica de Zaragoza, concretamente, Gabriel Faci, José Galiay (1880-1952) y Julio Requejo (18851951). A ellos hay que añadir el importante fondo de Lorenzo Almarza
(1887-1959), que conserva la Fototeca de la Diputación de Huesca y las
colecciones de fotografía ansotana de Eduardo Cativiela (1888-1974), que
conserva el Museo de Zaragoza [fig. 2].
4
Un estudio completo de este autor puede verse en Gavasa, J., De las Heras: una mirada al
Pirineo. 1910-1945, Jaca, Pirineum, 2000.
5
La literatura suele marcar el inicio de la fotografía aficionada en el año 1890, con la
comercialización masiva de los papeles de ennegrecimiento directo fotosensibles y las películas sobre
soporte flexible sobre de nitrato de celulosa o en 1900 con la puesta en el mercado de la primera
cámara Brownie de Kodak. En Aragón el auge de la fotografía de aficionado se inicia en los primeros
años del siglo XX.
6
Para una panorámica general de este contraste entre fotografía aficionada y profesional en
Aragón puede verse, entre otros, Romero Santamaría, A., “Panorama de la fotografía en Zaragoza
durante la primera mitad del siglo XX”, en Romero Santamaría, A. (coord.), Miguel y Gabriel Faci:
fotógrafos fundadores de la Real Sociedad Fotográfica de Zaragoza, Zaragoza, Diputación Provincial, 1999,
pp. 7 y ss.
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En el caso oscense, la Fototeca
conserva una importante nómina
representativa de la fotografía
amateur local con los nombres de
Ricardo Compairé, los hermanos
Viñuales, Ildefonso Sanagustín
(1882-19646), Feliciano Llanas
(1880-1936), Vicente Cajal Lasala
o Ricardo del Arco (1888-1955).
En Teruel, el fondo Dosset del
Instituto de Estudios Turolenses
documenta el Bajo Aragón de los
últimos años del siglo XIX. Lo
mismo cabe decir del de Jaime
Fernández Fuertes para Teruel.
El trabajo con estos archivos está
abriendo nuevos conocimientos
sobre la historia de la fotografía
en Teruel que eran desconocidos
hasta ahora.7
Fig. 2. Autorretrato de Gabriel Faci Abad en
La fotografía de autor realiel laboratorio. Archivo Histórico Provincial de
zada
en los años posteriores a la
Zaragoza. Faci (ES/AHPZ - MF/0001/000062).
guerra civil sufrió, como el resto
del país, una época difícil de mucha contracción en la producción y en la
difusión de la obra de los fotógrafos. De hecho, los archivos públicos han
conservado y difundido muy pocos de esos archivos. Entre las pocas excepciones, además de lo conservado en el Ayuntamiento de Zaragoza que se
trata en otro lugar, cabe destacar la publicación y el estudio de la obra de
Alfonso Foradada Coll (1909-1980) y su obra relacionada con el Valle de
Ansó que realizó recientemente la Fototeca de Huesca.8
La fotografía de reportaje de actualidad
Hasta la Guerra Civil española la documentación fotográfica está relegada a los fotógrafos profesionales de los bandos en conflicto; la fotografía
forma parte del discurso oficial de los gabinetes de guerra y propaganda
7
Sobre las últimas aportaciones, véase el artículo de Antonio Pérez Sánchez en Albero Miguel, R.,
Pérez Sánchez, A. y Sáenz Guallar, F. J., Teruel en el cambio de siglo: fotografías de Jaime Fernández Fuertes
(1852-1928), Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 2013.
8
Gorría, A. y Foradada, M., Alfonso Foradada: el valle de Benasque en los años 40, Huesca,
Diputación Provincial, 2006.
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que delimitan el tipo de información para adecuarla a las noticias que
gobiernos y mandos militares trasladan a la sociedad. La prensa ilustrada
recibe las imágenes que debe difundir, carece de fotógrafos propios destacados en el conflicto o se somete a las censuras establecidas por el poder.
La Guerra Civil Española supuso el nacimiento del fotoperiodismo
moderno y fue un eslabón capital en el desarrollo de la prensa ilustrada.
Aragón, con un teatro de operaciones tan extenso en el tiempo y tan
importante en términos estratégicos permitió a muchos de los grandes
profesionales cubrir en algún momento este frente de guerra. R. Capa
(1913-1954), G. Taro (1910-1937) D. Seymour (1911-1956), W. Reuter,
(1904-2005) T. Modotti (1896-1942) A. L. Deschamps, K. Horna (19122000), A. Centelles (1909-1985) fotografiaron batallas llevadas a cabo en
tierras aragonesas y difundidas por los cinco continentes.
José Oltra Mera realizó tomas memorables del velatorio y entierro
de los falangistas Durán, Cañir y Torréns; magníficas imágenes del cerco
de Huesca (1936, 37 y 38), de las tropas sublevadas en Siétamo, estrecho
de Quinto (1936), en Tamarite de Litera, Tardienta, la ofensiva sobre
Catalunya (1938), y en diversos lugares no identificados. De 1940 a 1942
fotografió con su padre, el fotógrafo Fidel Oltra Gómez, todos los puentes
volados durante la contienda [fig. 3].
El archivo Mas custodia imágenes de la Guerra Civil en Huesca realizadas por José Gudiol (1904-1985) pertenecientes a la destrucción del
monasterio de Sijena,9 realizadas en Agosto de 1936. Antonio Gayubar
Puértolas realizó tomas que cubrieron el frente en Aragón en el primer
año de la guerra. Vicente Plana10 fotografió la destrucción producida por
los bombardeos que sufrió la ciudad (Teatro Olimpia, Plaza del Justicia,
barrio de la catedral, etc.).
Resulta obligado señalar la contribución llevada a cabo por Heraldo de
Aragón y por El Noticiero, periódicos que cubrieron muy distintos momentos de las campañas en Huesca; el archivo de la familia Campos, custodia
de los originales del Noticiero, posee interesantes registros de diversos fotógrafos que operaron en Huesca, como: A. de la Barrera, López Rabanete,
Dumas, Montoya, Lozano, Alonso Navarro o Cerero, autores identificados
por los sellos comerciales presentes en los originales.
Ricardo Compairé Escarpín11 fotografió sobre negativos de vidrio en
formato 13x18 cm. algunas escaramuzas llevadas a cabo por los artilleros
Copias sobre soporte de papel presentes en los álbumes nº 4 y 6.
El material examinado son ficheros digitales de la fototeca de Huesca y que proceden de
la colección de don Pedro Moliner.
11
Su archivo fue comprado por la Diputación de Huesca y sus más de 4.000 negativos y algunas
de sus copias, se custodian en la Fototeca de Huesca.
9
10
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Fig. 3. Soldados armados junto a la iglesia de Siétamo. José Oltra Mera.
Fototeca Diputación de Huesca. Oltra (ES/FDPH - OLTRA/1358).
que defendían la Huesca asediada, la destrucción que supuso para la
ciudad y cuidados grupos de militares y de enfermeras. Manuel Choy
Llena (1907-1973) dejó un memorable trabajo de las batallas en la sierra
de Alcubierre [fig. 4].
Diego de Quiroga y Losada, Marqués de Santa María del Villar
(1880-1975), autor de cientos de miles de registros,12 realizó algunas descripciones de las ruinas de Bielsa, Salinas de Sin y Parzán tras la caída de
la Bolsa (Junio 1938). Al acabar la guerra el Marqués se trasladó a San
Sebastián y se hizo cargo de la Jefatura del Departamento Fotográfico
de Regiones Devastadas, fotografió las ruinas de Broto, Torla, Barbastro,
Biescas, Sarvisé, Sijena, Monzón, Aínsa, Javierre y Huesca.
Luís Gómez Laguna (1907-1995) compuso diversos álbumes donde
recogió su quehacer fotográfico. Destaca el álbum anotado como “Valle
de Tena. Bachimaña. Invierno de 1937”. La documentación que aporta
representa una contribución capital para el entendimiento del día a día
de la guerra en el escenario de la alta montaña. Los registros pertene12
En los bombardeos que sufrió Madrid en 1936 y que afectaron a su estudio se perdieron más
de 70.000 registros. En el año 2000 el gobierno de Navarra adquirió el fondo fotográfico compuesto
por 702 placas de vidrio, 11.086 negativos sobre soporte flexible y 1.916 copias positivas.
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cientes a los años 1938 y 1939
contienen la cotidianeidad
de las tropas en labores de
vigilancia.
De los fotógrafos españoles que cubrieron la contienda en Huesca, ninguno fue
tan prolijo y reconocido como
Agustí Centelles Osso, Premio
Nacional de Fotografía en
el año 1984. Su trabajo en
las tierras de Huesca abarcó: Montearagón, estrecho
de Quinto, Siétamo, Biescas,
Orna, Quicena, Barbastro,
primera línea de frente, retaguardia, cargas a la bayoneta,
combates ganados y perdidos;
material que forma parte de
la historia fotográfica de la
Guerra Civil y de la historia
del fotoperiodismo.
Fig. 4. Guardias de asalto en el frente de Alcubierre:
Algunos fotógrafos exGuardias uniformados con capas. Manuel Choy
tranjeros operaron en Huesca
Llena. Alcubierre. Monegros Fototeca Diputación de
Huesca. Manuel Choy (ES/FDPH - CHOY/042).
documentando la Guerra
Civil, tal es el caso de Albert
Louis Deschamps, Katy Horna o R. Alix. Deschamps13 fotografió la contienda en las filas de los sublevados y realizó un profundo documento de
la guerra para el periódico de derechas L’Ilustration durante los años 1938
y 1939; en Huesca realizó una extensa serie de los destrozos acaecidos en
el cementerio. Horna14 fotografió la contienda en las tierras de Huesca
en marzo y abril de 1937.
R. Alix es uno de los fotógrafos peor documentados de los extranjeros
que operaron en Huesca; sabemos que sus descendientes están localizados en Francia, en Bàgneres de Bigorre. Sus imágenes, documentaron el
13
Los 1.031 negativos que contienen su trabajo como fotógrafo de la contienda fueron
adquiridos por el estado Español y se encuentran custodiados en el Archivo General de la Guerra
Civil en Salamanca.
14
Los negativos de K. Horna referidos a la Guerra Civil, fueron ofertados al Estado Español
en 1983, quien adquirió 207 registros que se custodian, como los de A .L. Deschamps, en el Archivo
General de la Guerra Civil en Salamanca.
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paso hacia territorio francés de los refugiados oscenses que abandonaban
España tras la caída de la Bolsa de Bielsa.
Operadores alemanes inscritos en las fuerzas de tierra de la Legión
Cóndor registraron su paso por las comarcas de Huesca, desafortunadamente no ha sido posible arrojar luz sobre sus autores.
Archivos y colecciones como el de Andrés Barrio Iguácel, Martínez
de Baños, Lorente, Pedro González, Miguel Flores, Nicolás Gonzalo,
Antoni Fort i Nolla, Miguel Ylla, Ángela Morcate o fondos como el de
la Unidad de Pontoneros o los que están presentes en la página Web
del Barranque, permiten precisar las diferencias entre los profesionales
y aficionados avanzados de la fotografía y los soldados que registran con
sus cámaras la cotidianidad de su participación en el conflicto. El álbum
de Nicolás Gonzalo documenta la defensa de Bielsa, llevada a cabo por
la 43 División republicana en 1938.
En cuanto a la fotografía de posguerra, ya hemos citado la importancia de la fotografía documental del Archivo Histórico Provincial de
Teruel. Lamentablemente, hoy por hoy, no hay otro archivo público con
un grupo equivalente de colecciones.
Los archivos de prensa apenas están representados en las entidades
públicas. Los últimos años del Diario Teruel (desde 1970) están en el
Instituto de Estudios Turolenses y la parte de la colección de El Día de
Aragón que conserva la Fototeca de la Diputación de Huesca.
La fotografía institucional
La conservación de fondos y colecciones de las administraciones
públicas implica que están conservados en los mismos organismos que
los han producido y que de allí son transferidos a los archivos de referencia. Hay que recordar que, de acuerdo con la legislación vigente, los
archivos históricos provinciales cumplen la función del Archivo General
de la Administración para los organismos de la Administración Central
en cada una de las provincias.15 Salvo en el caso de Teruel, los archivos
históricos provinciales aragoneses apenas tienen fotografías de este tipo
por lo que es una laguna que habría que llenar.
En la fotografía realizada para documentar la historia de las propias instituciones, llama la atención la despreocupación tradicional de
los organismos aragoneses por recopilar esas imágenes, organizarlas y
difundirlas. De hecho, en los buscadores de internet (DARA, HISPANA,
15
Durante muchos años, se ha transferido de acuerdo con el Decreto 915/1969 (en su artículo
5º se establecía esta equiparación entre el Archivo General de la Administración y los archivos
históricos provinciales).
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EUROPEANA, etc.) prácticamente no hay publicadas fotografías institucionales. Algunas de ellas se encuentran en fase de organización,
como la Diputación de Zaragoza, la Institución Fernando el Católico, el
Instituto de Estudios Turolenses o la Diputación de Huesca por lo que
es posible que en un futuro inmediato puedan darse a conocer. La única
excepción son las colecciones fotográficas que han acabado transferidas
al Archivo Histórico Provincial de Teruel y que permiten documentar la
historia de la Provincia durante el franquismo aunque, lógicamente, con
el sesgo acentuado en narrar esa historia oficial. Abarcan las colecciones
de Sección Femenina, la Organización Sindical y la Dirección General
de Regiones Devastadas.
En otros marcos institucionales que son productores de documentación fotográfica, como ayuntamientos, diputaciones, etc., tampoco se ha
hecho el necesario esfuerzo en esa dirección o las propuestas son del todo
incipientes; la única y valiosa excepción es la Confederación Hidrográfica
del Ebro, que conserva en su archivo reportajes, incluso anteriores a la
fecha de su fundación.
La fotografía industrial
Algunos estudios profesionales realizaron importantes trabajos de
fotografía industrial. Archivos como los de Mora y de Coyne atesoran
numerosos registros del nacimiento y expansión de industrias aragonesas
o afincadas en Aragón, de las sucesivas ediciones de las ferias de muestras,
etc. [fig. 5].
Los archivos propios de las empresas están pendientes de cuantificación y cualificación; una excepción muy valiosa la constituye el archivo
de la oficina técnica de la CAF.
La fotografía popular
No faltan iniciativas de recogida popular, tanto auspiciadas desde las
instituciones como desde el marco de entidades privadas, la más destacada
es la que recientemente ha iniciado el periódico Heraldo de Aragón que
es citada en el artículo de Juan José Generelo. En todas ellas se echa en
falta la necesaria coordinación que requiere establecer criterios y precisar
una metodología de trabajo unificada mediante un programa que coordine a todas ellas, como ya se ha hecho en la comunidad de Castilla-La
Mancha. Una de las deficiencias de este tipo de iniciativas radica en que
el objetivo de la recogida es fundamentalmente dirigido a la obtención
de información fotográfica y no hacia la fotografía en si, ello dificulta
el procesado documental de los registros y contribuye solo a saber qué
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ángel fuentes de cía
hay, no qué tenemos. Sin
la obtención metódica de
datos procesables aumentamos el flujo de las imágenes
sin cerrar una contribución
mas completa a la historia
del medio.
Los archivos públicos y la
fotografía especializada
Aunque posiblemente
no debería tener mucha cabida en una publicación de
historia del arte sí hay que
Fig. 5. Inauguración de la Exposición Hispano Francesa.
Ignacio Coyne. 1908 Archivo Histórico Provincial
hacer una pequeña referende Zaragoza. Estudio Coyne
cia a la fotografía aérea, im(ES/AHPZ - MF/COYNE/000269).
portante para la evolución
de la técnica y como fuente
para estudios históricos, medioambientales, geográficos, etc. Ya se ha
hecho referencia al importante fondo de la Confederación Hidrográfica
del Ebro. Cabe apuntar que los archivos histórico provinciales tienen
series de fotografía aérea creadas por iniciativa de las administraciones
para distintos tipos de uso entre los que se encuentran las del Instituto
Geográfico Nacional y el Ministerio de Hacienda para fines cartográficos
y catastrales, empezadas en los años 30 en el Archivo Histórico Provincial
de Zaragoza y siguiendo por el famoso “Vuelo americano” de 1956-57 y
por los distintos vuelos contratados por el IRYDA en los años 70 en el
mismo AHP de Zaragoza y en el de Huesca. También es requerido citar
la abundante documentación fotográfica que forma parte de del estudio y
desarrollo de la actividad de numerosos colegios profesionales como, por
ejemplo, el del Colegio de Arquitectos, cuyos repertorios contienen una
memoria gráfica de indudable valor para numerosos colectivos vinculados
a las formas plurales de la historia.
La fotografía artística
La fotografía contemporánea está representada prácticamente por la
acción de las tres diputaciones provinciales y algunos ayuntamientos. Sus
colecciones proceden en la mayoría de los casos de las exposiciones que
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la gestión de los archivos fotográficos en aragón
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han promovido, las becas de creación o, en menor medida, de encargos
de proyectos o de compras realizadas a galerías o en ferias de arte como
la de ARCO en Madrid. Presenta una larga sucesión de luces y sombras en
función de quienes asesoraron en la adquisición de la obra y de quienes
autorizaron las compras. El balance general está guiado por el errático
principio de tener unos pocos originales de muchos autores en lugar de
tener una sólida obra representativa y estudiable de los pocos artistas
que han prestigiado con su trabajo continuado el panorama artístico
de nuestra comunidad. Pese a la cantidad dinero público destinado a la
difusión de la fotografía de autor, la de obra de nuestros artistas es más
conocida por su empeño personal que por el empuje de las instituciones
en considerar la fotografía, y el arte contemporáneo en general, como
un activo importante en el establecimiento de la “marca Aragón”. En la
mayoría de los casos, concluida la exposición que acapara la rentabilidad
política que supone su difusión en los medios de comunicación, la obra
del autor y sus catálogos acaban en depósitos que recuerdan el plano secuencia que cierra la obra maestra del cine en blanco y negro “Ciudadano
Kane”. Una excepción celebrable fue la etapa anterior del CDAN, que
permitió la creación, difusión y conservación de una colección específica
y única, producto de una clara política fundacional, una firme vocación
pedagógica y un cuidado crecimiento de los fondos en custodia.
Los archivos y la historia de la Fotografía en Aragón
Si bien es cierto que queda mucho por hacer, hay que señalar que
los estudios sobre historia de la fotografía han avanzado de manera importante gracias a las políticas activas por parte de los archivos y de las
instituciones que los sustentan para adquirir y difundir fondos fotográficos
y colecciones. El número de exposiciones16 ha incrementado sustancialmente los fondos conservados en estas instituciones públicas de fotografía
histórica y, solo en alguna medida, de fotografía contemporánea.
No obstante, el esfuerzo de difusión ha superado al de la conservación. El impulso dado a las exposiciones y los estudios publicados en
los correspondientes catálogos ha sido mayor que el trabajo realizado en
adquisición, procesado documental y custodia de patrimonio. Una excepción a la norma la constituye el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza,
donde ha prevalecido el esfuerzo por adquirir y conservar los fondos de
16
Citar las de la Diputación de Zaragoza, Diputación de Huesca, etc. También hay que citar
los casos de las Cortes de Aragón y del Gobierno de Aragón a través aquí del Archivo Histórico
Provincial del Zaragoza.
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ángel fuentes de cía
los fotógrafos por encima del dedicado al estudio y la difusión.17 Urge
establecer un balance que permita entender que el patrimonio cultural
requiere de acciones globales y sostenidas y no de los criterios subjetivos
de quienes puntualmente gobiernan esta o aquella institución.
Con mayor o menor fortuna el conocimiento de la historia del uso
de la fotografía en Aragón, ha avanzado mucho en las últimas décadas.
Algunos organismos han vinculado la conservación de archivos fotográficos con su difusión a través de exposiciones y publicaciones que han
acercado al público en general a autores como los Coyne, Juan Mora, los
hermanos Faci, Lorenzo Almarza, Ricardo Compairé, José Oltra, Ricardo
del Arco, Ildefonso San Agustín, o José Antonio Dosset que han evitado
un sonrojante olvido gracias a este tipo de iniciativas. Ello supone un gran
avance cimentado en los trabajos iniciales de los años 80 llevados a cabo
sobre la obra de Juan Mora, Coyne o Ricardo Compairé, donde desde la
Diputación de Zaragoza se vinculó la explotación cultural a la intervención
sobre los archivos para dilatar su permanencia [fig. 6].
La gestión de fondos y colecciones
Hay que establecer una diferencia sustancial entre los intereses de los
archivos y de los museos. Los archivos tienden a gestionar fondos en el
sentido de la archivística, esto es, el conjunto de documentos generados
por una persona o institución en el ejercicio de sus actividades propias. En
el caso de los registros de los fotógrafos se valora especialmente el hecho
de que el conjunto de fotografías formen un fondo, el mismo archivo del
autor, compuesto mayoritariamente por sus matrices negativas. En el caso
de los museos, lo que forma parte de sus colecciones es la obra terminada, que en el caso de los fotógrafos suele estar compuesta por las copias
concretas de series concretas, al tamaño que comercializó el autor y con
cuantas manipulaciones llevara a cabo, como virados, retoques, técnicas
de foto-acabado, etc.
Ambos planteamientos son complementarios y cumplen de manera
combinada con diferentes ámbitos de función social. En el nacimiento
fundacional de toda institución debe especificar cuál es su misión, su
mandato, sus metas y sus objetivos, y de igual manera cuál es su política
de colección. Los registros no se adecúan a sus fines fundacionales o
no completan de manera clara los planteamientos establecidos por los
17
Hay que citar, como excepciones, la primera exposición de la obra de Juan Mora, que
resultó un punto de inflexión en el conocimiento de este fotógrafo, y la menos ambiciosa dedicada
a los Coyne.
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la gestión de los archivos fotográficos en aragón
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criterios que rigen el qué
se colecciona, carecen de
sentido sea cual sea la institución, ya que genera un
gasto que no se puede rentabilizar y que compromete
sus recursos económicos. El
prestigio de una institución
no descansa sobre la cantidad de los bienes en custodia sino sobre la cualidad
de los mismos. Tanto los
profesionales de la archivística como aquellos que
Fig. 6. Monjas del Monasterio de Sigena
desempeñan su labor en los
en el claustro. Ildefonso San Agustín. Villanueva
museos aplican protocolos
de Sigena. Fototeca Diputación de Huesca.
San Agustín (ES/FDPH - SANAGUSTIN/0069).
de descripción documental
y las normas de uso, acceso,
manipulación y custodia que están descritas en protocolos internacionales.
La incorporación de la informática a la gestión ha sido determinante para
que el balance entre la documentación que afecta a la descripción y la
que afecta a la permanencia tiendan a equilibrarse [fig. 7].
La documentación que acompaña a cada registro fotográfico presente en una colección, es una parte fundamental de las medidas de
preservación que los fondos requieren y un compendio de herramientas
capitales para el control intelectual de los registros en custodia. La documentación integra cuantos formularios son desarrollados en el cumplimiento de sus funciones específicas por los departamentos de Registro :
número de acceso del objeto en la colección, procedencia, status legal,
propiedad de los derechos de reproducción, derechos de imagen,...etc.;
Catalogación: autoría, fecha, país, título o descripción de la imagen, vaciado del contenido icónico en diversos descriptores, campos cruzados,
ayudas, alternativas al estudio de los originales, etc.; Fichas de Archivo;
Informe de Infraestructura de la institución; Informe de condiciones,
etc. Todo este corpus de documentación facilita la recuperación de
cada pieza; permite conocer su historia e incidencias dentro del fondo;
faculta racionalizar su estudio y su necesaria explotación cultural; ayuda
a arbitrar las medidas necesarias encaminadas a minimizar su manejo
innecesario; a conocer la colección para determinar que imágenes habrá
que adquirir o aceptar para completarla de acuerdo con la política de
colección de la institución; contribuye en la elaboración de las estadísArtigrama, núm. 27, 2012, pp. 63-88. ISSN: 0213-1498
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ángel fuentes de cía
ticas que requiere el trabajo de cada departamento; resulta capital para
generar la política de preservación y para poder realizar los planes de
prevención de desastres y de actuación en la recuperación de los fondos
tras las distintas emergencias.
De igual manera, se han producido importantes avances en los criterios profesionales que tienen por objeto establecer competencias y definir
políticas de contención del gasto y racionalización de las colecciones. Hoy
los profesionales de los archivos aragoneses evalúan si los nuevos registros
coinciden con los planteamientos fundacionales y completan la política
de colección, consideran si los recursos económicos y humanos son los
requeridos para afrontar el crecimiento. En muchas ocasiones la estabilidad química, física y biológica de los bienes requiere solo de la aplicación
de los protocolos habituales de su procesamiento (limpieza y consolidación, descripción documental, conversión digital, protección directa y
archivo). En otras ocasiones aspectos como el estado de conservación del
patrimonio, originales de formatos inhabituales, formas de protección
directa irreversibles, etc. pueden requerir de recursos humanos externos
o de la habilitación de partidas económicas extraordinarias; ello es tenido
cuidadosamente en cuenta a la hora de cuantificar cómo repercutir de
manera comprometedora en los presupuestos de la institución.
Desafortunadamente quienes establecen la reducción del gasto y las
políticas de ahorro en la instituciones de la memoria, tienden de manera sistemática a llevarlas a cabo desde las hojas de Excel™ en lugar de
colegiar las decisiones con quienes conviven y conocen las necesidades
del patrimonio bajo custodia; el resultado está por definir, pero nuestros
políticos harían bien en entender que los bienes culturales de un país
no son algo remoto depositado en los archivos y los museos, forman una
parte capital de los activos de una comunidad y dan origen a un sector
económico cuya contribución al Producto Interior Bruto (PIB) es mensurable. Este importante y complejo tejido social sostiene todo un mundo
de campos profesionales asociados a dicho sector, donde el producto de
la creación artística y cultural cimenta el trabajo de colectivos tales como:
coleccionistas, críticos, galeristas, editores, profesores de enseñanza media
y superior, investigadores, comisarios, compañías de seguros, transportistas
especializados, enmarcadores, guardias de seguridad, librerías, suministradores de materiales artísticos y de conservación, imprentas, empresas de
comercialización de materiales tecnológicos, conservadores-restauradores,
archiveros, curadores, casas subastadoras, técnicos informáticos, montadores, servicios de limpieza y mantenimiento, ministros de cultura,
consejeros autonómicos, directores generales, concejales, asesores y un
largo etcétera.
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la gestión de los archivos fotográficos en aragón
81
En el actual marco económico resulta tentador disociar desde las
instancias políticas la adquisición de patrimonio de cuantas labores concurren en su descripción documental y permanencia; esto es especialmente
delicado cuando se tiende a confundir la función de los protocolos digitales. La conversión digital es una herramienta impagable pero que no
sustituye a los originales. La carga cultural de un registro físico-químico
puede ser difundida por la red, pero el valor patrimonial no reside en los
ficheros, sino en los originales; cuesta creer que tantos no lo entiendan.
La conservación
A finales de los 80, el marco general que contenía al patrimonio
cultural sobre soporte fotográfico, estaba marcado por malentendimiento
de las administraciones de la responsabilidad de su custodia. Los recursos
técnicos y económicos eran aplicados ignorando la identidad estructural
de lo fotográfico y los recursos humanos estaban al mero servicio de la
recuperación. Los archiveros no eran reconocidos como la última línea
de defensa entre el patrimonio y el olvido y su función era medida por
la satisfacción de investigadores y usuarios de la documentación. Las administraciones eran sensibles a la información inherente a las fotografías,
pero no a la materia de que estaban hechas, por lo que difícilmente podían protegerlas. La confusión entre información fotográfica y fotografía,
llevaba al continuo manejo de los originales, que desprovistos de las elementales medidas de protección directa, veían limitada su permanencia de
manera proporcional a su valor. Para las administraciones la custodia era
una cuestión de orden que facilitase una mayor eficacia en el acceso y la
recuperación. Cada archivero era un código de descripción y cada archivo
una isla; los programas de estudio en escuelas y facultades estaban a la
altura del retraso común e ignoraban los arcanos de la diversidad fotográfica y su directa incidencia en la esperanza de vida de los fondos. Hoy el
panorama es felizmente diferente aunque comprimido por la intensidad
y duración de la crisis económica que amenaza gran parte del territorio
conquistado por toda una generación de archiveros y conservadores.
La conservación de nuestras colecciones es una estrategia intelectual
que requiere de un marco laboral preciso: el conocimiento profundo de
las necesidades del patrimonio y la voluntad de preservarlo, no solo de
que éste sea difundido. Los bienes culturales están hechos de materia y,
especialmente en el caso de las colecciones fotográficas que presentan
una gran complejidad morfológica, las atenciones que se prestan al corpus
patrimonial dilatan o comprimen su esperanza de vida. Aquello que no se
conserva se degrada; pensar que los bienes dañados pueden ser siempre
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Fig. 7. Grupo de personas posando delante de un avión biplano. Igriés. Santos Baso Simelio.
1931. Fototeca Diputación de Huesca. Santos Baso (ES/FDPH - BASO/003).
restaurados implica el desconocimiento de los límites de intervención y
de los costos que acompaña a los recursos tecnológicos y humanos que
requiere la restauración.
La conservación no es un hecho opcional, es el eje que vertebra y
da sentido a las instituciones de la memoria y cuya práctica compartimos
archiveros, técnicos en conversión digital y de otros medios de reproducción, bibliotecarios, conservadores, conservadores-restauradores, etc.
que trabajamos coordinados y contribuimos a ese fin desde nuestras
distintas áreas de competencia. Descansa en dos pilares fundamentales:
la logística adecuada para garantizar tan alta función y el diagnóstico de
los fondos como tales o de uno o varios originales. Sin las instalaciones
requeridas para la descripción, el acceso, el manejo y almacenamiento
del patrimonio o sin las condiciones medioambientales y de seguridad
precisas, sin la planificación de los posibles desastres y la recuperación de
siniestros, cualquier otra acción queda incompleta. Los protocolos para
garantizar la permanencia de los bienes culturales no son un ornamento,
están desarrollados desde la ciencia y su necesidad y su eficacia han sido
comprobadas desde hace décadas. El diagnóstico de fondos es una técnica
de examen que identifica la estructura morfológica de los originales y
establece su estabilidad ante los parámetros de deterioro producidos por
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la gestión de los archivos fotográficos en aragón
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causas biológicas, químicas y físicas. Es una acción previa a cualquiera
otra de cuantas establezca la rutina de trabajo de la institución en que se
lleva a cabo la custodia.
Un mejor conocimiento de la complejidad del corpus patrimonial ha
permitido establecer avances en las políticas de preservación preventiva.
Desde los archivos se hacen sólidos esfuerzos para conjugar la explotación cultural con la permanencia de los originales. Se tiende a limitar
el acceso a aquellos que carecen de la adecuada cantidad de reserva
en su imagen final, a implementar políticas de acceso a la información
fotográfica mediante las técnicas de conversión digital y a almacenar el
patrimonio en depósitos aclimatados a las necesidades específicas de los
bienes en custodia. Resulta evidente que aún queda mucho patrimonio
arrumbado en los anaqueles de archivos y museos, pero ejemplos como
las instalaciones de la Fototeca de Huesca merecen ser reseñadas así como
la contribución que desde el Archivo Municipal de Zaragoza se ha hecho
encaminada a conjugar archivística, difusión y permanencia.
El estudio riguroso de la estabilidad del patrimonio en custodia ha
permitido conocer y jerarquizar los puntos más débiles, establecer un
perfil de riesgo y estimar los tiempos de respuesta en los que nos tenemos
que mover. Por paradójico que parezca, hoy el patrimonio que presenta
mayor factor de riesgo es realizado sobre los materiales más recientes, el
color formado por tintes cromógenos. Las matrices y las copias producidas por este procedimiento son muy sensibles al calor, a la humedad y a
la luz o la ausencia de luz; ello implica que un segmento de la memoria
institucional está en grave riesgo de perderse. Desde los archivos se ha
dado una voz de alarma que de momento está siendo desatendida. Al
concurrir la circunstancia de que tanto los negativos como las copias
presentan esta inestabilidad, el futuro de los originales llevados a cabo
sobre esta técnica son un serio motivo de preocupación.
La ausencia en las instituciones de laboratorios, programas y profesionales de la conservación y restauración, hace que los riesgos aumenten y los tiempos de respuesta se acorten. Sobran ejemplos de cómo en
otras CC.AA. poseedoras de un patrimonio rico y diverso han afrontado
el problema creando un centro multidisciplinar donde han concentrado
laboratorios y especialidades para atender las necesidades plurales de sus
bienes culturales.
La difusión
La política de exposiciones y publicaciones exige conjugar en pretérito. Hubo tiempos en que desde las administraciones se impulsaron fesArtigrama, núm. 27, 2012, pp. 63-88. ISSN: 0213-1498
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tivales, exposiciones construidas sobre un eje intelectual, encargos y proyectos de autor, etc. Las Diputaciones de Huesca y Zaragoza, el Gobierno
de Aragón, la Universidad de Zaragoza, las Cortes, los ayuntamientos de
capitales de las tres provincias y de importantes núcleos poblacionales,
se involucraron en proyectos como Vanguardias y últimas tendencias; En la
frontera, Tarazona Foto, Huesca Imagen, la Universidad Popular, Signos de la
Imagen etc. De todo aquello queda la inevitable nostalgia y la cuidada línea
editorial de las Salas del Palacio de Sástago y las exquisitas publicaciones
de la Diputación de Huesca. Se hace alguna cosa, claro, pero cuando
un gobierno autonómico presupuesta para toda el área de artes plásticas
40.000€ en un año no tiene ningún sentido seguir tecleando.
La difusión en internet es otra sierra dentada llena de picos y valles;
sin duda la red ha cambiado los hábitos culturales y en mayor o menor
medida, las instituciones buscan abrirse un hueco y colgar aquello que las
haga perceptibles. La web del Ayuntamiento de Zaragoza incluye registros
fotográficos de sus colecciones, depositadas en el Archivo Municipal de
Zaragoza y de las que tratará de una manera más extensa y autorizada la
Dra. Sánchez Sanz; el Instituto de Estudios Turolenses aloja en la suya el
archivo López Segura y, sin duda acabará permitiendo la consulta remota
de sus casi 30.000 registros.
Más allá de iniciativas de archivos y museos particulares, se encuentran los dos grandes buscadores integrados de patrimonio cultural
aragonés, Cer.es para los museos y DARA para los archivos aragoneses.18
El primero es el buscador promovido por el Ministerio de Cultura para
la difusión por internet de las colecciones contenidas en los museos españoles, incluidas las fotografías. Su origen parte de la implantación del
Sistema Integrado de Documentación y Gestión Museográfica Domus. Cer.
es es la extensión de ese sistema al ámbito de la difusión por internet.
Actualmente tiene publicados más de 184.000 bienes culturales y más de
303.000 imágenes, pertenecientes a 78 museos.19 En cuanto al patrimonio
fotográfico, tiene disponibles en la red más de 11.000 artefactos, de los
cuales 1.115 se encuentran en museos aragoneses.
DARA, Documentos y Archivos de Aragón,20 es el buscador promovido por el Gobierno de Aragón como plataforma para la difusión de los
archivos de la Comunidad Autónoma con más de 300.000 descripciones
documentales. Ofrece un buscador específico para archivos fotográficos21
18
mcu.es.
19
20
21
http://servicios3.aragon.es/reddigital. Para toda la red de museos española, v. http://ceres.
http://ceres.mcu.es/pages/SimpleSearch?index=true, (fecha de consulta: 21-III-2013).
http://www.dara-aragon.es.
http://servicios3.aragon.es/opac/app/simple/arfo.
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la gestión de los archivos fotográficos en aragón
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Fig. 8. Autovías “Zaragoza” sobre el puente de Casablanca (Zaragoza. 1930).
Archivo Histórico Provincial de Zaragoza. CAF (ES/AHPZ_P_CAF_000091).
que ya incluye los fondos de cinco archivos.22 En el momento actual hay
disponibles más de 25.000 fotografías, de las que la mayor parte corresponden al Archivo Histórico Provincial de Zaragoza (13.000) y a la Fototeca
de la Diputación de Huesca (10.000). En el campo de los archivos parece
ser que va a ser la gran plataforma de difusión de los archivos fotográficos
aragoneses [fig. 8].
Hay que citar, por último y más importante, la revolución en la
difusión que suponen los grandes recolectores digitales, Hispana23 y
Europeana.24 En la práctica se van a convertir en las grandes fototecas
virtuales española y europea y, de hecho, ya están actuando como tales.
El crecimiento de los recolectores obliga a la adaptación de los buscadores locales y regionales a sus requerimientos en materia de esquemas de
metadatos y modelos normativos pero la recompensa es enorme porque
22
Se trata de los siguientes: Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, Fototeca de la Diputación de Huesca, Archivo Histórico Provincial de Teruel, Archivo de los Barones de Valdeolvis y
Ayuntamiento de la Puebla de Alfindén.
23
http://hispana.mcu.es.
24
http://www.europeana.eu.
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resuelven el problema de la visibilidad y el posicionamiento en internet
de cada fondo o colección por pequeña y periférica que pueda ser cada
una por separado. En este sentido, los dos grandes buscadores de fotografías aragonesas, Cer.es y DARA, ya han recorrido el camino necesario
porque ambas ya están integradas en estos dos grandes recolectores. De
alguna forma, esto supone la resolución del problema de difusión por
internet, lo que será más cierto en la medida en que el resto de fondos
y colecciones fotográficas vayan entrando por esta vía.
Conclusiones
¿Archivos, museos o fototecas?
Y de regreso a la pregunta inicial: archivos, museos o fototecas, podríamos decir que el modelo más estable y con mayor experiencia está representado por las fototecas: un lugar donde buscar imágenes dirigido a todo
tipo de usuarios. El texto del Dr. Méndez permite entender la especificidad
de las fototecas y su importancia en la custodia, tratamiento documental y
explotación cultural de las colecciones alojadas en ellas. Tendrán que convivir con la evolución en el modelo inicial que supone la red y que aspira
a convertirse en la gran Fototeca. Pese a la capacidad de la red de mover
flujos sorprendentes de información icónica no deberemos olvidar que no
mueve materia, es decir, no podrá sustituir a los centros donde se aloja, se
procesa y se conserva el patrimonio, como se desprende de la lectura de
los textos de C. Teixidor, R. Utrera, A. Domeño o W. Rincón, que atienden
de manera diaria a la materialidad de los bienes culturales que tienen a
su cargo. En este sentido, archivos y museos, cada uno en su ámbito, no
sólo no quedan obsoletos sino, muy al contrario, deben reforzarse en su
faceta de centros insustituibles de conservación de patrimonio fotográfico
y de proveedores de contenidos a la gran fototeca global.
Internet supone un cambio en los paradigmas de la consulta que
produce profundos cambios en los modelos iniciados en los años finales
del siglo pasado; la consulta se transfiere de múltiples lugares a un espacio
común que permite compartir la información y acceder a ella de manera
remota, y ello supone homéricos avances que requieren de implementar el
flujo de las descripciones documentales y de que la conversión digital sea
realizada de manera escrupulosa y científica, sin artificios ni preciosistas
sesiones de retoque. Resulta sorprendente que instituciones que conservan matrices negativas no incluyan, junto con una razonable y anunciada
“copia de estudio” el acceso a aquello que realmente custodian. Tratar de
estudiar los negativos por la red es una forma de pasión inútil.
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la gestión de los archivos fotográficos en aragón
87
Entre los trabajos que corresponden a esos archivos suministradores
no es el menor el relacionado con la preservación. Los problemas de la
preservación digital son ahora importantes pero en un futuro inmediato
van a ser decisivos para la conservación de nuestro patrimonio audiovisual.
Hay que insistir también que en la ya larga historia de la fotografía, la
fotografía digital hoy ocupa un 2% del flujo total de los registros. El 98
% restante se conserva en una sucesión de formatos de naturaleza físicoquímica, desde los daguerrotipos a los negativos de triacetato de celulosa
o a los papeles a la albúmina. Tendremos que definir protocolos que
compatibilicen la atención que requiere la fotografía digital y la fotografía
físico-química y evitar, como caracteriza a la historia del medio, que una
técnica suponga la relegación al olvido de la anterior.
¿Un gran centro de la fotografía en Aragón?
En las últimas décadas ha habido muchas iniciativas puntuales para
tratar de fondos concretos pero se puede afirmar que sólo hay tres centros
en Aragón con una política continuada de adquisiciones, organización
y puesta a disposición de los usuarios: el Archivo Histórico Provincial de
Zaragoza, la Fototeca de la Diputación de Huesca y el Instituto de Estudios
Turolenses. En el ámbito de la difusión, las iniciativas han partido de otras
instituciones, especialmente la Diputación de Zaragoza y la de Huesca,
con una interesante nómina de exposiciones y catálogos, a las que se ha
unido más recientemente la Universidad de Zaragoza.
Hay quien considera que esta atomización es poco operativa y de
manera periódica volvemos al reiterado debate sobre la conveniencia del
gran centro aragonés de la imagen que concentre los recursos para la
gestión, el tratamiento y la organización de la fotografía. Debo reconocer
que cuando reflexiono sobre ello sufro algo parecido a la bipolaridad: es
un modelo llevado con éxito en numerosos lugares que pueden trasvasar
su experiencia; concentra recursos tecnológicos y humanos por lo que abarata costes y aumenta la eficacia de los servicios; permitiría albergar una
gran biblioteca especializada, salas de consulta y espacios de exposiciones;
concentrar los repertorios facilitaría el acceso a los originales y la necesaria monitorización de los registros y ese largo etc. que todos podemos
completar. Luego reflexiono en aspectos como ¿quién definiría la misión
y el mandato? Los técnicos, los fotógrafos, los políticos, los marchantes,
los historiadores del arte. Los manuales de historia del medio confunden el arte fotográfico con la fotografía en sí, son una larga nómina de
nombres propios, estilos y tendencias que valoran el esto y el aquello del
arte de Daguerre, pero pese a que, sin ninguna discusión, el arte llevado
a cabo sobre soporte fotográfico es una parte capital de su historia, dista
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mucho de ser el todo, es solo una parte específica, importante y diminuta
de aquello que representa el universo fotográfico. Reflexiono, decía, sobre el hecho de que en 1997 y 1999 se sucedieron dos escándalos sobre
la autenticidad de fotografías atribuidas a Man Ray y a Lewis Hine que
salían al mercado en importantes casas de subastas, y en que las dudas
no pudieron ser despejadas por los marchantes —que reconocían en los
registros las imágenes de ambos autores—, los expertos e historiadores
—que no llegaban a una clara conclusión— y que fue la ciencia, en un
trabajo dirigido por Paul Messier, la que demostró que ambas eran un
magnífico y colosal fraude, es decir, información fotográfica y fotografía
pueden presentar divergencias que los colectivos que tradicionalmente
han llevado a cabo la labor de expertización carecen del conocimiento que
requiere detectarlas. Reflexiono, decía, en que al parecer se puede dirigir
un museo como el CDAN sin un conocimiento profundo y profesional
del arte contemporáneo; recuerdo el cierre del INDOC; veo los 16.000
m2 del Centro de Arte y Tecnología alzarse frente a la estación de Delicias
sin que nadie diga nada de cómo va a equiparse y quién, cuándo y cómo
lo pondrá en marcha y me pregunto: ¿vale la pena correr los riesgos de
poner todos los huevos en la misma cesta?
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