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TRABAJO DE FIN DE MÁSTER EN FORMACIÓN E
INVESTIGACIÓN LITERARIA Y TEATRAL EN EL
CONTEXTO EUROPEO.
TRAJE BARROCO
EN EL TEATRO
DEL SIGLO XXI
Vanesa Bajo Izquierdo
2014/2015
Dirigido por la Dra. María Dolores Martos
Departamento de Literatura Española y Teoría de la Literatura
Facultad de Filología de la UNED
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TRABAJO DE FIN DE MÁSTER EN FORMACIÓN E
INVESTIGACIÓN LITERARIA Y TEATRAL EN EL
CONTEXTO EUROPEO.
TRAJE BARROCO
EN EL TEATRO
DEL SIGLO XXI
Vanesa Bajo Izquierdo
2014/2015
Dirigido por la Dra. María Dolores Martos
Departamento de Literatura Española y Teoría de la Literatura
Facultad de Filología de la UNED
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ÍNDICE
1. Objetivos y Metodología
2. Introducción al traje civil del siglo XVII en España
2.1. Generalidades
2.2. Vestuario masculino
2.3. Vestuario femenino
2.4. Complementos
3. El vestuario teatral del Siglo de Oro
3.1. Introducción
3.2. Particularidades anacrónicas en el vestuario teatral
3.3. Diferencias en la indumentaria entre el teatro cortesano y las puestas en escena
de los corrales
3.4. El travestismo y la transgresión
3.5. La representación de lo cómico, lo grotesco y lo salvaje
4. Vestuario barroco en las representaciones del siglo XXI
4.1. El diseñador de vestuario teatral: papel y función
4.2. El problema de la adaptación de la puesta en escena: del rigor histórico a la
actualización total
4.3. Figurinistas de la segunda mitad del siglo XX en España
4.4. Principales figurinistas con proyectos de teatro clásico en Madrid
4.5. Ejemplos de las propuestas de vestuario para la CNTC
4.5.1. La estilización de la época: LA VIDA ES SUEÑO
4.5.2. La combinación mágica: EL PINTOR DE SU DESHONRA
4.5.3. El engaño del color: DON GIL DE LAS CALZAS VERDES
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4.5.4. Piel sobre piel: EN LA VIDA TODO ES VERDAD Y TODO MENTIRA
4.5.5. El presente de Cervantes: EL COLOQUIO DE LOS PERROS
4.5.6. Lo clásico en cuatro siglos: ENTREMESES BARROCOS
5. Recapitulación
6. Bibliografía
7. Anexo imágenes
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1. Objetivos y Metodología
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El presente trabajo tiene como objetivo acercarse a la profesión del figurinista
teatral en una de sus facetas específicas, en este caso: el diseño de vestuario para teatro
del Siglo de Oro. Las aproximaciones que se han realizado sobre el tema han centrado la
atención en la investigación histórica del traje del Siglo de Oro y no tanto en la
adaptación del mismo en las puestas en escena contemporáneas de textos áureos. Aún
así, en el propio campo de la investigación del vestuario teatral barroco queda tarea por
hacer.
En el caso de las adaptaciones, desde mediados del S.XX hasta nuestros días,
existe la ventaja de que ya sí hay, al menos en el caso de teatros oficiales, abundante
documentación gráfica, aunque el acceso a ella no siempre es fácil.
Donde se pueden encontrar más datos sobre dichas adaptaciones es, en el caso
de Madrid, en los Cuadernos Pedagógicos realizados por la Compañía Nacional de
Teatro Clásico, donde siempre aparece una mención tanto a los artífices de la
escenografía como de vestuario. Sin embargo, no existen monografías sobre casi
ninguno de los escenógrafos o figurinistas más relevantes del momento, si exceptuamos
a Pedro Moreno y quizás a diseñadores de moda que hayan podido hacer alguna
incursión en el diseño de vestuario teatral. Tampoco en las críticas de teatro se suelen
analizar con detenimiento estas cuestiones, que en muchas ocasiones ni siquiera son
mencionadas.
En el volumen dirigido por Mercedes de los Reyes Peña: El vestuario en el teatro
español del Siglo de Oro1, los diferentes autores reúnen una valiosa información acerca
de cómo cabe suponer que era el vestuario teatral en aquella época, pero salvo un par de
ejemplos, no se analiza la interpretación actual de dichas formas. ¿Tiene sentido en el
teatro hacer reproducciones fidedignas, casi arqueológicas de trajes del siglo XVII?
¿Son más interesantes las propuestas que actualizan el vestuario? ¿Hasta qué punto el
vestuario puede acercar al espectador contemporáneo unos textos que en ocasiones se
muestran difíciles de entender por el público actual y unas puestas en escena
fundamentadas en la “vieja escuela”? ¿Qué relación es la idónea entre escenografía y
vestuario?
1. V.V.A.A. Dirigido por Mercedes de los Reyes Peña. El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de Teatro
Clásico 13-14, Compañía Nacional de Teatro Clásico, Madrid, 2007.
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En relación con lo anterior, en el diseño de vestuario teatral de época conviven
diferentes líneas estilísticas que van desde un historicismo, más o menos riguroso, hasta
una actualización total de los clásicos que se ve reflejada en el vestuario por medio de
distintas soluciones.
En el caso en que la propuesta escénica trate de actualizar los contenidos, se
producen curiosos resultados,
que van desde una contextualización hacia épocas
modernas o contemporáneas (influencias estilísticas e históricas del XIX, referencias
explícitas a momentos de la historia contemporánea, etc…) hasta la aspiración a una
atemporalidad, a veces difícil de alcanzar.
Generalmente, es el director o directora de escena quien se encarga de definir
esta línea y de fijar el contexto espacio-temporal del espectáculo, que tendrá una
influencia directa en el diseño, tanto de escenografía como de vestuario. El buen
entendimiento entre las dos áreas: dirección de escena y plástica teatral es muy
importante para conseguir resultados óptimos.
Por otro lado, también es lícita la cuestión de si dentro de la tradición de la
escenografía española, destacan una serie de escuelas o tendencias específicas, o, por el
contrario, es más acertado basar el análisis en la impronta individual de los creadores y
de la relación de éstos con los directores de escena. Son cuestiones que se han ido
formulando a medida que se avanzaba el proyecto y no deben tomarse todas como
planteamientos “a priori” sino como fruto de reflexiones posteriores o relativas al
proceso de trabajo.
En cuanto a la estructura del presente trabajo queda definida por dos partes
claramente diferenciadas. En la primera se trata de facilitar una serie de datos sobre la
historia del traje español del Siglo de Oro para familiarizar al lector con la terminología
que luego se seguirá empleando a lo largo de la exposición. También ese recorrido es
interesante para comprender las limitaciones, significados y valores que el traje aportaba
en aquella época, ya que algunos de ellos se encuentran en el vestuario teatral, sobre
todo en lo que se refiere a la fuerte codificación de los estratos sociales.
En cuanto a la Historia del traje, existe bastante documentación y bibliografía,
aunque hay que decir al respecto que la más interesante es la que se centra en el traje
español, por oposición a aquellos volúmenes que abordan el tema de forma muy
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general. Destacan autores como Carmen Bernis, Amalia Descalzo, Luis Colomer o Ruth
de la Puerta, entre otros.
En este primer bloque también se incluye lo relativo al conocimiento sobre el
vestuario teatral del siglo XVII en España, mucho más difícil de estudiar ya que además
del citado El vestuario en el teatro español del siglo de Oro, la información se suele
encontrar dispersa entre volúmenes de Historia de la moda y Actas de congresos o
seminarios dedicados al teatro áureo.
En la segunda parte se pasa a analizar el vestuario desde un punto de vista de la
actualidad escénica, a partir de los montajes concretos que se han escogido. En esta
segunda fase se da una visión claramente influida por la propia experiencia y formación
escenográfica, por eso se atiende particularmente a cuestiones visuales y también
técnicas del vestuario. Además se hace un breve recorrido por la profesión del diseñador
de vestuario en España, analizando sus funciones y sus rasgos principales.
Como, además del diseñador de vestuario o figurinista, intervienen otras
profesiones de soporte y ayuda es justo mencionarlas y caer en la cuenta de que algunas
de estas categorías tienen una tradición mucho más extensa de lo que pudiera
imaginarse. Con ello se quiere resaltar, no sólo el hecho de que el teatro es un trabajo de
equipo, sino que cada departamento está formado a su vez por un equipo.
Debido a la extensión del presente trabajo, resulta complicado hacer un análisis
en profundidad de todos los montajes de teatro clásico adaptado en los catorce primeros
años del siglo XXI, por eso la presente investigación se centra exclusivamente en
algunos de ellos, y dentro de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. El motivo de la
elección no es tanto la certeza de que en ella se hayan realizado las puestas en escena
más interesantes, sino porque los figurinistas que allí han trabajado poseen una sólida
trayectoria y cierta continuidad difícil de encontrar en otros profesionales que
desarrollan sus carreras en condiciones más precarias y a los que les cuesta mantener
una cierta continuidad dentro del subgénero del teatro clásico.
En un sentido metodológico, un punto clave del presente trabajo sería el hecho
de comprender y profundizar en la idea de cómo el estilo barroco quedó impreso en el
traje. Aunque muy interesante resulta una tarea harto complicada, ya que el Barroco se
expresó de forma variada en las distintas naciones y a veces en el traje resulta
arriesgado querer encontrar las huellas directas de este estilo, pues en algunos casos se
tendió hacia una simplificación, diríamos clásica, mientras que en otros se dio esa
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profusión de formas, movimiento y contraste tan propias de esta tendencia artística.
Mucho más sencillo es rastrear las formas del Barroco en el teatro, ya que éste fue un
depositario y campo de investigación excepcional de los artificios y recursos artísticos
de ese estilo. El vestuario fue utilizado como parte de un todo donde el artificio
espectacular fue creciendo conforme avanzaba el siglo.
Volviendo al traje, como rasgo muy general, lo que sí puede apreciarse en el
estilo cortesano de varios países, incluso de algunos alejados en tendencias, como
Francia y España, es el paulatino abandono de la simetría y el equilibrio. En cuanto a las
exageraciones las podemos encontrar tanto en los rhingraves como en los singulares
peinados de las damas españolas de la corte de Felipe IV. También se observa una
mayor sinuosidad en las formas, entendida de modo diferente según los países. Sin
embargo, es imprescindible recordar el carácter austero que caracterizó al traje del siglo
XVII español, al menos en la corte y que podemos interpretar casi como un anti
barroquismo, o mejor, como la expresión de un barroco contradictorio. Lo que no deja
de representar una de las características fundamentales de dicha corriente artística.
Para terminar me gustaría hacer algunas precisiones metodológicas. En la
primera parte se han utilizado fundamentalmente fuentes bibliográficas de Historia del
Arte e Historia del Traje, y también bibliografía centrada en el estudio del teatro del
Siglo de Oro, que aparece, en ocasiones, como compilación de Actas de Congresos o
Seminarios que se editan con posterioridad. Como la documentación gráfica tiene un
peso fundamental en el desarrollo del trabajo se ha procedido al análisis de las imágenes
originales, la mayoría de ellas en el Museo del Prado. También se ha recurrido a los
recursos on-line del citado museo, de gran valor, por cuanto algunas de las
explicaciones se refieren directamente al traje.
La segunda parte del trabajo ha sido construida a partir de la experiencia propia
como ayudante de vestuario y figurinista. En concreto se ha seleccionado uno de los
montajes en los que fui ayudante de Pedro Moreno: El pintor de su deshonra. Durante
el trabajo pude apreciar la habilidad y destreza del figurinista tanto para las cuestiones
técnicas y artísticas como en su trato personal con el resto del equipo. En general, hay
muchos figurinistas a los que les gusta implicarse activamente en la transformación de
los materiales textiles, el seguimiento de la confección y la selección de adornos,
caracterización y peluquería.
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En cuanto a mi experiencia profesional como escenógrafa y diseñadora de
vestuario, he podido aportar la visión globalizadora que implica la profesión, así como
la valoración de los diversos oficios que participan.
Uno de los mayores descuidos que pueden cometerse, a parte de las cuestiones
económicas o de presupuesto, es desvincular las aspectos visuales de la dramaturgia, si
hay contradicción entre una y otra ésta debería ser consciente, a favor de la expresión de
algún concepto necesario y no de la arbitrariedad. Además existen otras cuestiones de
índole más subjetiva que irremediablemente se han reflejado en el trabajo, como la
selección de algunos diseñadores por afinidad o proximidad, aunque también se han
escogido algunos con los que no se ha tenido contacto alguno.
Al mismo tiempo, es muy difícil sustraerse, al realizar juicios y análisis
estéticos, al propio gusto personal, que es sensible a cuestiones cromáticas y formales,
más aún si el texto es conocido y se tiene una visión clara de él con imágenes creadas
durante la lectura. Aunque los artistas plásticos que trabajan para el teatro lo hagan, en
la mayoría de los casos, por encargo, no están libres de tener un fuerte posicionamiento
estético que a veces entra en conflicto con las directrices del director-directora, y, en
ocasiones, con intérpretes empoderados. Esa es una buena razón que siempre puede
complicar el análisis del trabajo del vestuarista, ya que los límites entre encargo y
factura personal son difíciles de distinguir. El conocimiento de la profesión me ha hecho
tener una mirada espero que más objetiva y equilibrada del tema.
Una de las fuentes fundamentales ha sido el visionado de los espectáculos, bien
presencialmente, bien en forma de grabación. Hay que decir al respecto que la auténtica
valoración de un vestuario escénico sólo adquiere sentido pleno en el momento de la
representación. Al formar parte de un todo, es imposible saber si funciona o no salvo
que veamos el espectáculo. Se puede valorar la habilidad en el trazo del dibujo, la
elección cromática o la riqueza o interés de los tejidos…etc, pero si la dirección o la
interpretación falla, o el vestuario no defiende de algún modo el texto y la propuesta, no
se habrá logrado el objetivo. Un diseño de vestuario escénico no es un desfile de moda,
es una construcción de personajes. Por eso lo que mejor puede orientar el estudio del
mismo es la asistencia a las representaciones. En este caso no siempre ha sido posible y
se destacará en cada momento de qué fuente procede la información y con qué material
se ha contado para la elaboración de un juicio crítico.
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Quizás, también sería interesante añadir la influencia que en el presente trabajo
ha tenido mi dedicación durante los dos últimos años a la enseñanza de materias
directamente relacionadas con el tema que aquí se trata. Sobre todo en lo que se refiere
a mis labores docentes en la Escuela Superior de Arte Dramático de Galicia en materias
como Indumentaria, Caracterización y Espacio Escénico. Los alumnos constituyeron
una fuente inagotable de cuestiones que en cierto sentido han podido influir en el
desarrollo de algunos de las cuestiones que aparecen. Aunque he preferido partir de cero
en cuanto al material del Siglo de Oro, los conocimientos adquiridos han proporcionado
un buen sustrato como punto de partida.
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2. Introducción al traje civil del
siglo XVII en España
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2.1. Generalidades
Uno de los rasgos fundamentales del traje español del siglo XVII es su carácter
particular y específico, refiriéndose sobre todo al traje de corte, pero también a algunos
elementos del traje popular, como por ejemplo la mantilla española, de la que ya se
pueden ver ejemplos en el siglo XVII.
La incursión de las formas populares como tendencia de moda (un tema
apasionante y que daría por sí mismo para un trabajo) es un fenómeno relativamente
reciente, que se popularizó a mediados del siglo XX y que sólo de forma muy puntual
se había revelado con anterioridad, como por ejemplo en el majismo del siglo XVIII en
España o en el gusto por el vestuario de estilo pastoril, en el caso de María Antonieta.
Sin embargo, en el periodo que se trata a continuación, el traje de corte era el
traje a la moda y es el que se ha tomado como referencia principal, aunque quizás no sea
siempre el más adecuado para explicar el traje teatral y por ese motivo se atiende
específicamente ese área.
Con traje civil se hace mención a toda aquella indumentaria que no pertenece al
ámbito eclesiástico, ni militar. Si bien es cierto que desde el siglo XIV pero más aún en
el XVI y XVII se dan numerosos trasvases de lo militar al traje civil o “traje de calle”,
principalmente en el vestuario masculino.
Durante el siglo XVI fue España quien impuso parte de sus modas al resto de
Europa Occidental. Esta hegemonía en el vestir se inaugura con los Reyes Católicos y
permanecerá hasta los primeros años del siglo XVII. Luego, con el inicio de la
decadencia de la corte, se producirá un esfuerzo por mantener unas formas ancladas en
el pasado como símbolo del poder que estaba en peligro.
A pesar de las diversas influencias y cambios estilísticos, es una constante más
o menos apreciable el rigor del traje de corte español durante un largo periodo histórico,
también la preferencia por los tonos oscuros y en particular el uso del negro. Este color
puede observarse en monarcas distanciados en el tiempo, como Felipe II y Carlos II.
Incluso el primer Borbón rindió homenaje a tan larga tradición, y de ese tono se hizo
retratar Felipe V en 1701, en el cuadro de Hyacinthe Rigaud que se conserva en el
Palacio de Versalles (Fig.40).
La etapa del reinado de Felipe III (1598-1621), fue quizás la más suntuosa en
cuanto al color y a la forma. Para ampliar esta información y apreciar lo apasionante de
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del estudio del color en relación a la historia de la indumentaria se aconseja consultar el
capítulo de José Colomer: “El negro y la imagen real”, que aparece en el volumen de
Vestir a la Española2. En las figuras 1, 4, 6 y 40, se observa que a pesar de la distancia
cronológica el negro fue protagonista del traje de la corte española.
Las cosas comienzan a cambiar en la moda europea con la presencia de Francia
como nueva potencia, lo que determinará que el estilo francés se difunda y acabe por
triunfar en el resto del continente, Luis XIV es el símbolo por excelencia de esta nueva
etapa. Este fenómeno será incontestable durante casi la totalidad del siglo XVIII donde
Francia difundirá el estilo Rococó.
Imágenes que ilustran el empleo del negro en la corte española:
1. Sofonisba Anguissola, Felipe II, 1573, Museo del Prado
4. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez,
Felipe IV, 1623-28, Museo del Prado
2. V.V.A.A. Dirigido por José Luis Colomer y Amalia Descalzo. Vestir a la española en las cortes europeas (siglos XVI y XVII)
VOLUMEN I y II. Centro de Estudios de Europa Hispánica, Madrid, 2014.
14
6, Juan Carreño de Miranda, Carlos II, 1675, Museo
del Prado
40. Hyacinthe Rigaud, Felipe V, 1701, Château de
Versailles
A finales del XVIII será el estilo inglés el que tomará el testigo de las modas,
aportando mayor simplicidad y expresando la superación de una etapa de absolutismo
encarnada por una aristocracia inamovible para dar paso a la triunfadora burguesía. La
propia nobleza británica era más proclive a hacerse retratar disfrutando de la vida
campestre y, por tanto, con indumentaria más sencilla y cómoda. Los nobles franceses
seguían prefiriendo los salones, es decir, espacios cerrados y lujosos para atestiguar la
ociosa y suntuosa vida en palacio.
Volviendo al periodo que nos ocupa, durante los primeros años del siglo XVII
España mantiene su influencia en el resto de Europa pero será por poco tiempo. Dicho
estilo queda reflejado en la pervivencia del uso de cuellos o lechuguillas que llegan a
alcanzar dimensiones asombrosas, sobre todo durante el reinado de Felipe III (15981621). A partir de los años treinta se introducen los cuellos caídos y valonas, mucho
más frecuentes al principio en el caso de los caballeros. La sustitución de la lechuguilla
por los cuellos caídos era un fenómeno ya arraigado en la Francia de principios del
XVII y también en Inglaterra, mientras que en Holanda se continuaban usando enormes
golas.
15
La moda española marcará también el uso de los greguescos o trusas en Francia
durante el reinado de Luis XIII, pero a partir de 1650 y bajo el reinado de Luis XIV
(fig.41), en Francia se produce una progresiva sofisticación y adorno del traje
masculino, con el uso de una prenda de gran extravagancia: los rhingraves. Éstos se
llevaron al principio junto con unos jubones muy cortos que dejaban ver la camisa lo
que producían un efecto un tanto ridículo, su uso se generalizó a partir de 1660. Dichos
Rhingraves consisten en unos calzones extremadamente anchos y adornados con
profusión de lazos, una moda prácticamente ignorada en España, pero que se llevó en
Francia, Holanda, Alemania e Inglaterra3.
De todas formas muchos años antes de la moda de los rhingraves, tanto en
Francia como en Inglaterra se llevó el estilo mosquetero o cavalier, tan característico de
la primera etapa del XVII, y del que dan cuenta tanto los grabados de Abraham Bosse
(Fig.17), como algunos retratos de la época. Eran prendas características de este estilo el
jubón con faldones en punta, los calzones, la capa corta, el sombrero de ala ancha con
pluma y las botas de caña ancha o ladrines.
Aunque, como ya se ha dicho, España en su traje cortesano intentó aferrarse a
las formas antiguas y propias, la influencia del traje militar francés se dejó notar en sus
homónimos españoles, tal y como puede observarse en el Retrato de Tiburcio de Redín
y Cruzat de 1935 (fig.16). La imagen es el reflejo de lo que era el traje militar español
del primer tercio del XVII. De origen noble, el retratado participó tanto en cuestiones
militares como en labores de evangelización de indígenas americanos, tal y como
explican las notas aportadas por los recursos on-line del Museo del Prado.
En la imagen se aprecia el adorno de encaje del cuello caído, las características
botas, el sombrero con pluma, ropilla, fajín típico español, calzones más ajustados que
los franceses y una incipiente casaca que anticipa en triunfo de esta prenda al final del
XVII y cuya cuidada ornamentación con alamares da cuenta del origen noble de su
portador. Obsérvese también el uso de melena larga, perilla y bigote al más puro estilo
mosquetero, junto con el adalid para portar la espada.
El traje militar continuó, como en siglos anteriores, influyendo en la indumentaria
masculina, el estrechamiento progresivo de los calzones es uno de los ejemplos, así
como el uso de cuellos más cómodos.
3. BOUCHER, François. Historia del traje en Occidente, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, pág.222.
16
A pesar de ello algunas estampas francesas representan a los caballeros
españoles con grandes gorgueras, lo que indica que su uso pervivió más allá de los años
treinta. Junto con el uso de gorguera, el sombrero troncocónico y la austeridad serían
otros rasgos del traje de caballero español, según la visión de los grabadores franceses.
Sin embargo, estas representaciones caricaturescas no se pueden tomar como datos
unívocos ya que otras imágenes ofrecen un panorama más realista que muestran la
influencia de otras modas en España.
16. Fray Juan Andrés Rizi, Tiburcio de Redín y Cruzat, 1635,
Museo del Prado
17
17. Abraham Bosse, Caballeros de la nobleza, hacia 1630, Gabinete de estampas de la Biblioteca Nacional de
Francia, París
Simultáneamente a los cambios en el traje masculino, las damas de la corte
francesa abandonaron toda rigidez y mostraban más bien una tendencia al negligé o
cierta “dejadez estudiada” que incluía grandes escotes, formas blandas, amplia gama
cromática, muy alejadas de la rigidez española.
En resumen, y a pesar de la nueva hegemonía francesa, en España se observa
una resistencia a la introducción de las nuevas modas foráneas, produciéndose el
curioso fenómeno que podemos disfrutar a través de los retratos de Velázquez, con su
máxima expresión en el emblemático lienzo de las Meninas (Fig. 32). La rigidez, propia
y característica del traje español, se mantiene y, aunque ya no prevalezca el riguroso
luto impuesto por Felipe II, tampoco hay atisbos de los innumerables lazos y profusión
cromática de la corte francesa. Por lo tanto, y a pesar del cambio de visión que supuso el
Barroco como estilo dominante, la corte madrileña no dejó de lado cierto carácter de
sobriedad.
Como repetido ejemplo de la disparidad entre ambas naciones, España y Francia,
encontramos la imagen del encuentro entre Luis XIV y Felipe IV en la isla de los
Faisanes, de 1660 (Fig. 25), donde se manifiesta la diferencia de moda entre franceses y
18
españoles. No será hasta finales del siglo XVII cuando se pueda ver el triunfo de la
moda de Francia en la corte Española, documentado mediante el cuadro de la Adoración
de la Sagrada Forma (fig. 37) de Claudio Coello 1685, entre otros.
Es interesante resaltar la idea de que las modas de las clases populares no
guardan correspondencia exacta con los elementos del traje cortesano, aunque hay
prendas comunes como el jubón o la basquiña. El traje de las clases más pobres ha
estado caracterizado por la lentitud en su evolución, es decir, por la estabilidad
cromática y formal, aunque poco a poco irá cobrando mayor protagonismo y, algunas de
sus prendas, serán acogidas por la aristocracia como consecuencia del gusto por lo
pintoresco.
Una gran parte de la información sobre el traje del siglo XVII español que se
maneja en la actualidad se conoce gracias al prestigio de la sastrería española de aquella
época que propició la aparición de los primeros libros de sastrería:
…Del análisis de los datos que los documentos nos han transmitido se puede concluir que en el siglo
XVII hubo un sistema de vestuario bastante estable, a pesar de que sufrió una evolución importante a
lo largo de la centuria. Este hecho se observa sobre todo en la manera de vestir de las clases altas,
mientras que en el resto de la sociedad se ve un estancamiento en las formas.4
De entre los libros de sastrería de la época destaca Geometría y trazas
perteneciente al oficio de los sastres, de Martín de Andúxar, obra impresa en Madrid en
1640.5
Es imprescindible para la compresión del traje teatral, la distinción entre los
diferentes estratos sociales, aunque en la época hubo muestras de subversión de dichas
clases precisamente gracias al empleo del traje en el teatro.
En cualquier caso, además de las diferencias en cuanto a la calidad y cantidad de
los adornos, la riqueza de los tejidos, la profusión de complementos…etc., lo más
destacado es la mayor relajación en las formas del traje de las clases populares con
respecto al traje cortesano: amplitud, grandes escotes, formas más cómodas. Esto es una
consecuencia natural de la utilidad del traje y de la capacidad de éste para reflejar la
actividad del que lo lleva, su posición económica, etc.
4. ARGENTE DEL CASTILLO OCAÑA, Carmen, “La realidad del vestido en la España barroca”, en V.V.A.A. Dirigido por
Mercedes de los Reyes Peña, El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de Teatro Clásico 13-14. Compañía
Nacional de Teatro Clásico. Madrid, 2007, pág.12.
5. Idem, pág. 13.
19
Aunque, según la tradición tenida en cuenta para el presente trabajo, se ha
venido estudiando la historia del traje según una distinción de género, entre femenino y
masculino, la vía de las clases sociales nos podría aportar una información muy nutrida,
sobre todo para la comprensión del traje escénico, ya que a pesar de la conocida
arbitrariedad, el teatro del siglo XVII buscaba cierta codificación de los elementos del
vestuario para ayudar a construir el personaje y que éste fuera fácilmente identificado
por el público. Esta distinción no sólo obedecía a la preocupación por reflejar una
determinada clase social, si no todo tipo de estamento moral, religioso, o de personaje
tipo.
También es preciso recordar que si bien el traje español se mostró reticente al
contagio de las modas francesas, no dejaron de existir algunas influencias, sobre todo de
aquellos países donde la presencia española fue constante durante más tiempo, como
Italia, Países Bajos, Austria o la propia Francia hacia finales de siglo, dichos traspasos
se tradujeron, por decirlo de modo muy general, en la disminución de la austeridad.
41. Hyacinthe Rigaud, Luis XIV, 1701, Museo del Louvre
20
37. Claudio Coello, La sagrada forma, 1685-90, Sacristía del Monasterio del
Escorial
21
2.2. Vestuario civil masculino
Tal y como señalan diversas fuentes bibliográficas, el traje masculino de los
primeros años del siglo XVII, sigue bajo la influencia de la rigidez y la austeridad
cromática de Felipe II a pesar de que Felipe III introdujo una mayor ornamentación. En
cualquier caso, y por lo que respecta a las prendas utilizadas en el vestuario de corte de
caballero durante el reinado de Felipe III (1598-1621), destaca la presencia del jubón, la
ropilla, calzones ahuecados y medias.
De todas formas, teniendo siempre en cuenta la citada sobriedad española, en
nuestro país también se produjo una transformación con el cambio de siglo que va hacia
una silueta más orgánica y natural, en la que va disminuyendo el volumen tanto en el
torso como en las piernas, desaparecen las prominentes braguetas, los abundantes
acolchados del jubón, la profusión de cuchilladas…etc.,
y nuevos colores se van
abriendo camino. En las siguientes imágenes se puede apreciar parte de dicha evolución,
que encaminan al vestuario masculino hacia una mayor funcionalidad. Como se aprecia,
a finales del XVI y principios del XVII predomina un gran volumen en las calzas o
muslos, incluso se puede observar la presencia de braguetas (Fig. 7).
8. Rodrigo de Villandrando, El príncipe Felipe y el
enano Miguel Soplillo, hacia 1620, Museo del Prado
de Madrid
7. Atribuido a Juan Pantoja de la Cruz, Don
Juan de Austria, S. XVI-XVII, Museo del
Prado de Madrid
22
9. Bartolomé González, Felipe III, 1615
10. Diego Rodríguez de Silva Velázquez, Felipe III, a
caballo, 1635, Museo del Prado de Madrid
11. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV
Cazador, 1632-34, Museo del Prado de Madrid
23
12. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV a
caballo, 1635, Museo del Prado de Madrid
Uno de los complementos o prenda más característica del reinado de Felipe III
seguirán siendo los enormes cuellos o lechuguillas, cuyo aumento de tamaño reflejan
los retratos del Greco, Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz6, (Fig. 7, 8, 9,10, 13, 14).
Estas golas favorecen la rigidez de la postura y el gesto altivo del que la porta,
refuerzan la idea de inactividad física y separan visualmente el cuerpo de la cabeza,
como si fueran entidades dispares.
Las prendas masculinas son las ya citadas, es decir, las mismas que en época de
Felipe II, pero más adornadas. Esta tendencia remitirá con la subida al trono de Felipe
IV, que junto con el Conde Duque de Olivares iniciará una serie de reformas para
implantar una mayor austeridad. A partir de ese momento, en torno a 1623, las grandes
gorgueras se convertirán en símbolo de viudedad.
6. LAVER, James. Apéndice de Enriqueta Albizua Huarte Breve Historia del Traje y la Moda. Cátedra Ensayos de Arte.
Madrid, 1997, pág. 327.
24
En lugar de estos cuellos gigantes Felipe IV adopta la valona (fig.4), el cambio,
como en otras ocasiones, será progresivo y no es difícil encontrar imágenes que reflejan
el uso de las gorguera más allá de 1630, sobre todo en el vestuario femenino. No
obstante, hacia mediados del siglo se hacen cada vez más infrecuentes y a finales la
corbata de encaje, procedente de las modas francesas penetrará en la corte española, tal
y como demuestran las imágenes de Carlos II, (Fig. 23).
En las siguientes imágenes se ilustra la evolución del adorno del cuello en el
caso de las modas masculinas. Aunque de forma muy simplificada se observa
claramente el paso de la gran sofisticación y artificiosidad de principios de siglo hacia
una representación del lujo mediante formas más racionales. La ostentación pasa a
representarse mediante la riqueza del tejido, pero las siluetas son más naturales y se
adaptan mejor a la fisionomía del cuerpo.
14. Juan Pantoja de la Cruz, Un caballero
Santiaguista, 1601, Museo del Prado de Madrid
13. El Greco, Retrato de un Caballero joven,
1600-1605, Museo del Prado de Madrid
25
22, Antonio Van Dick, El cardenal-infante
Fernando de Austria, 1634, Museo del Prado de
Madrid
En
23, Luca Giordano, Carlos II, 1693, Museo del
Prado de Madrid
general, el traje masculino español, durante el siglo XVII,
tiende a
simplificarse, por lo menos hasta el triunfo de las modas francesas, y queda compuesto
por jubón, ropilla, ferreruelo, calzones y medias. El cabello se peina en una melena
corta al principio y que se irá alargando, y se lleva el bigote.
En sentido contrario avanzará el traje femenino que, como se verá, alcanzará una
gran sofisticación en la corte y mantendrá la rigidez de años anteriores, aunque con
formas distintas sobre todo en lo que respecta a la estructura de falda y al adorno de la
cabellera.
En cuanto a las prendas fundamentales del guardarropa masculino los conceptos
y definiciones fundamentales serían las que a continuación se enumeran, yendo desde el
interior hacia la capa más externa.
En primer lugar dentro del apartado de prendas interiores estaría la camisa, se
trata de una prenda unisex, casi siempre confeccionada de lino o algodón que va
directamente sobre la piel y a veces se dejaba ver a través de las cuchilladas. Además,
en las clases trabajadoras esta prenda podía ser completamente exterior y formar parte
de la indumentaria de faena.
26
Junto con la camisa como base interior estarían los calzones interiores7, que
protegían y servían de base para recibir los calzones exteriores.
Por otro lado se encuentran las prendas de vestir a cuerpo8, aquellas que
indicaban que se guardaba el decoro, constituyen la base para estar bien vestido, entre
ellas destacan:
El jubón, prenda de arriba que se llevaba encima de la camisa, originariamente
de uso exclusivo masculino aunque posteriormente también formó parte del guardarropa
femenino. Según Boucher se trata de una prenda que cubre el busto:
… almohadillada, confeccionada con un tejido rico que, al pasar del traje militar al traje civil, se
convirtió en una prenda de encima a partir de principios del siglo XIV. En el siglo XVI y hasta
mediados del XVII, fue el atuendo llevado por todos los hombres; tanto la forma como los
adornos fueron cambiando, pero sin que por ello se alteraran sus características.9
Las mangas eran por lo general ceñidas al brazo y podían ser de una sola pieza o
de dos, llamándose mangas de armar a las primeras y mangas justas a las segundas.
Con respecto al siglo anterior la mayor diferencia que se produce en el jubón es el
abandono progresivo del abombamiento del pecho, aun así aquellos destinados al buen
vestir siguieron estando armados o forrados para dar empaque a la prenda. Los tejidos
que se empleaban en su confección eran diversos, destacan el tiradizo, las lanas, el raso
de seda…etc.
A veces sólo pueden apreciarse las mangas de los jubones, casi siempre confeccionadas
del mismo tejido que el calzón. Esto era debido a que generalmente encima del jubón se
colocaba una cuera o, de uso más común, una ropilla.
El empleo del jubón era generalizado ya que puede observarse en diferentes
clases sociales, al igual que la ropilla, la distinción se hacía por el tipo de tejido en el
que estaba confeccionado y por los adornos que se le aplicaran. Hasta la llegada de la
casaca será la prenda fundamental del guardarropa masculino en todos los estamentos.
Las prendas que cubrían la parte inferior del cuerpo eran por un lado las medias
y, por otro, las calzas, también llamadas muslos, trusas o greguescos (recibieron varios
nombres dependiendo de la época y la forma específica que adoptaban).
7. ARGENTE DEL CASTILLO OCAÑA, Carmen, “La realidad del vestido en la España barroca”, en V.V.A.A. Dirigido por
Mercedes de los Reyes Peña, El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de Teatro Clásico 13-14. Compañía
Nacional de Teatro Clásico, Madrid, 2007, pág.12.
8. Ibídem, pág. 15.
9. BOUCHER, François. Historia del traje en Occidente, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, pág. 467.
27
Hay que decir que originariamente, es decir, en torno al siglo XIV, que es
cuando se produce la consolidación del traje occidental ajustado y claramente
diferenciado por género, las calzas constituían una sola prenda que cubría de los pies al
talle del hombre. Posteriormente, alrededor del siglo XVI, se dividió en dos partes, la
de la arriba se llamó trusas, calzas o muslos y la de abajo simplemente medias.
Lo que ocurrió en el siglo XVI es que los muslos se ahuecaron y acortaron,
formando una especie de bombachos inflados que dejaban parte del muslo a la vista,
sólo cubierto por la media, generalmente eran acuchillados en forma de tiras, lo que
obligaba al empleo de, al menos, dos tejidos para confeccionarlos. Además se añadió
una prominente bragueta con relleno para subrayar la virilidad del que portaba estos
muslos inflados (Fig.7).
Durante el siglo XVII perderán el volumen poco a poco y la bragueta también
tiende a desaparecer, dando lugar a los calzones o greguescos, ya más ajustados a la
pierna, aunque seguían teniendo bastante volumen si lo comparamos con el pantalón de
caballero actual. Si eran más sencillos y sin acuchillar se llamaron follados y eran
también más cortos y con más volumen.
A finales de siglo la moda francesa terminó por dominar, pero no se llegaron a
llevar los calzones estilo rhingraves y se continuaron llevando los calzones más ceñidos
y naturales, los que sucedieron a los extravagantes Rhingraves también en Francia.
Durante el reinado de Carlos II (1665-1700), se produce una convivencia entre
los dos estilos, el español más conservador y limpio de líneas, y, el francés, mucho más
vistoso y que introduce la casaca, el chaleco, calzón y la corbata, que constituye el
antecedente más directo de lo que finalmente dará lugar al traje de caballero
contemporáneo y su característica terna de calzón, chaleco y chaqueta.
En estos momentos los cuellos en forma de grandes golas y lechuguillas habían
desaparecido y se usaban las valonas y cuellos caídos, pero éstos también serían
sustituidos por las primitivas corbatas, que podían ser lisas o guarnecidas por ricos
encajes. A través de las siguientes imágenes podemos ver el contraste entre modas
españolas y francesas y el triunfo definitivo de las últimas. La primera (Fig.25)
pertenece al encuentro entre Luis IV y Felipe IV en la Isla de los Faisanes en 1660,
mientras que la segunda (Fig. 24) corresponde a 1684, cuando la adopción del estilo
francés es incontestable.
28
25. Encuentro entre Luis XIV y Felipe IV en la Isla de los faisanes, 1660
24. Jacob-Ferdinand Voet, Luis Francisco de la Cerda, IX Duque de Medinaceli,
1684, Museo del Prado de Madrid
29
Para continuar con el desglose de prendas básicas del Siglo de Oro español se
pasará a describir aquellas que iban encima del jubón.
Los trajes de encima típicos del XVII agrupan de modo general el sayo, la cuera
y la ropilla. La cuera o coleto: “… nombre de un jubón con faldones y sin mangas,
llevado sobre un jubón de debajo que se pone muy en boga en el siglo XVI. La ropilla
se parece a la cuera pero con los faldones más largos y mangas sueltas o perdidas.” 10
Esta información puede matizarse con los datos que aporta Carmen Argente del
Castillo Ocaña, pues según su trabajo de “La realidad del vestido en la España Barroca”,
aparecido en el número dedicado al vestuario en el teatro español del Siglo de Oro de
Los cuadernos de Teatro Clásico, esta prenda podía incluir unas mangas “a hoja
abierta”, colgantes, que permitían ver las mangas de jubón de debajo. Pero la forma más
habitual de la cuera es la de un chaleco que deja ver las mangas del jubón o de la
camisa, en caso de las clases populares.
Según la misma autora la cuera auténticamente española se cerraba desde el
cuello hasta la cintura, mientras que la francesa se abrochaba sólo hasta debajo del
pecho dejando los faldones flotando, pero se encuentran imágenes de modas españolas
con la cuera abrochada hasta el esternón: El duque de Pastrana de 1615. Por otro lado,
añade información acerca de los materiales empleados, siendo los más frecuentes la
seda, el tafetán, el raso, la lana, la bayeta y el paño.
La cuera era muy popular en la corte española y puede observarse en numerosos
retratos, era de origen militar y, por tanto, al principio el material más empleado fue el
cuero, pero paulatinamente se incorporaron otros textiles. Se trataba de una especie de
chaleco cerrado en el pecho, que aportaba envergadura al que lo llevaba pues era
abombado en la zona delantera. Era una prenda corta y como mucho incluía unas
faldillas que llegaban hasta la cadera, podía también ir acuchillada.
La ropilla solía incluir grandes faldones o haldas y puede aparecer en las
imágenes como un chaleco largo que solía ir recogido en el talle. Sin embargo esta
pieza solía incluir mangas que podían llevarse puestas o colgando. A veces pueden
llevar a confusión cuando las mangas están hechas de otro color y parecen una prenda
distinta.
10. BOUCHER, François. Historia del traje en Occidente, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, pág. 464.
30
A diferencia de la cuera, era vestido por todos los estratos sociales, desde los
nobles a los humildes. Fue la prenda que durante el siglo XVII ocupó el lugar del sayo.
El sayo era una prenda más propia del siglo XVI, aunque se llevó durante los
primeros años del XVII y quedó en algunos casos como una prenda residual de las
personas de mayor edad. Era un cuerpo sin mangas y con faldones que podían ir hasta la
rodilla o más abajo aún, el tejido más empleado para su confección fue la lana.
En cuanto a las prendas de abrigo, sobretodos y ropas de camino podían ser muy
importantes en el teatro para referenciar la acción y en España hay abundantes ejemplos
de ellas, casi todas tienen la capa como base.
Algunas llevaban mangas, como el tudesco, muy característica de las prendas de
corte, junto al ferreruelo, también un tipo de capa corta.
Aunque estas prendas tenían como principal función la de proteger de las
inclemencias del tiempo, lo cierto es que en numerosos retratos aparecen como símbolo
de distinción y lujo. La mayor diferencia en este caso se va a poner de manifiesto por
medio de los tejidos empleados, para el abrigo se utilizan capas de lana, algo más largas,
mientras que las prendas que ponen en valor la ostentación de poder económico y
político van a inclinarse por la utilización de seda y pieles.
Las principales prendas con una función de protección y que se usaban como
ropa de camino, se detallan a continuación.
La primera y más básica es el fieltro también llamado capa aguadera, por su
impermeabilidad. Recibe el nombre por el material del que está hecho. Es una especie
de capa que solía incorporar faldones, es decir, una doble capa que lo hacía más largo y
también una capilla para proteger la cabeza. La solían usar los criados, lacayos y otros
estratos sociales de medio rango, pero no los nobles, ni los caballeros, a pesar de lo
cual podían ir ricamente guarnecidas como demostración del lujo ostentado por el señor
al que se servía. Era una prenda de las de camino y con ella sobre un tablado podía
entenderse que se estaba realizando un viaje.
Las capas llamadas de camino si eran usadas por los caballeros, además de la
diferencia en el tejido,
solían abrocharse con alamares, lo que daba una mayor
sensación de lujo, también incorporaban capilla, pero esta podía tener un uso meramente
ornamental.
Los nobles además empleaban para el viaje la capa gascona, según parece de
origen francés. Como característica principal tiene el “no parecerse a las demás capas” y
31
en permitir el embozo dejando las manos libres, pues se realiza por medio de un gran
cuello, podían estar hechas de piel y aparecen en el teatro como recurso para no ser
descubierto: “El recurso de usar la capa gascona para no ser reconocido se repite en
otras comedias de Lope de Vega. En El ingrato arrepentido unos caballeros van a tomar
venganza vestidos con capas gasconas, con bandas en el rostro y pistolas… “. 11
De entre las prendas de abrigo también tenemos los capotes y capotillos, éstos
más cortos. Se trata de una prenda de abrigo con mangas, que podían meterse o no, solía
incluir capilla o caperuza. Era la prenda habitual de viaje de los clérigos pero otros
también las usaban, dentro generalmente de las clases populares.
Parecido al capote, pero siempre largo y con más vuelo es el gabán, usado
generalmente por gente de edad avanzada, servía para protegerse de la lluvia. Solía
cerrarse delante y tener aberturas laterales.
Exclusivamente para tapar el cuello y la cabeza encontramos el papahígo, se
trata de una capilla muy ajustada a la cabeza y que podía tapar también la boca, dejando
sólo el hueco a los ojos.
En cuanto a las capas de estilo más cortesano encontramos el ferreruelo o
herreruelo y el bohemio forrado de piel y que incorpora sangraduras para sacar las
manos o el tudesco que incorpora mangas. El ferreruelo era una capa corta que podía
estar ricamente guarnecida, sin capilla, pero no era de uso exclusivo de la nobleza
mientras que el bohemio sí.
En cuanto al traje de las clases populares son bastante esclarecedores los
capítulos que Carmen Bernis dedica en el volumen ya citado de El traje y los tipos
sociales en el Quijote. Lo primero que llama la atención es la dificultad a la hora de
obtener documentación al respecto, destacando que la mayoría de la información escrita
se encuentra en los registros notariales como cartas de dote o tasación de bienes por
fallecimiento. En este sentido se puede apreciar la diferencia de matices entre unas
gentes y otras, resaltando por ejemplo la calidad del vestuario de algunos artesanos
frente a otros.
11. BERNIS, Carmen. El traje y los tipos sociales en El Quijote, Ediciones El Viso, Madrid, 2001, pág. 27.
32
Por ejemplo se cita a los mercaderes de éxito como uno de los estamentos que
vestían con más lujo. Ofrece también pistas al citar las prendas que un aprendiz recibía
al finalizar su formación y que nos puede dar una idea de lo que componía un traje
básico: jubón, greguescos o calzones, ropilla, herreruelo, dos camisas, dos cuellos,
complementos.
En cuanto a las fuentes iconográficas para el estudio del traje popular masculino
del XVII, Bernis destaca las pinturas murales de la vieja catedral de Salamanca,
realizadas por José Sánchez, los dibujos del códice: Pseudo Juanelo. Los veintiún libros
de los ingenios y las máquinas. Ya más avanzado el siglo, la pintura española incluye
mayores ejemplos de retrato de las clases populares, tal es el caso de Velázquez o
Murillo.
33
2.3. Vestuario femenino
En el vestuario femenino del siglo XVII, se pueden distinguir, al menos, dos
etapas. La primera de ellas está marcada por la continuidad con respecto al siglo
anterior y por lo tanto va a predominar una silueta cónica o de doble cono unido por un
punto central que estaría formado por el talle. En un segundo momento,
aproximadamente a partir de 1640, se impondrá otro tipo de silueta que, sin abandonar
la rigidez, marcará una evolución del traje cortesano hacia una nueva tendencia.
Ambas etapas tienen en común la supresión de toda forma natural femenina,
imponiendo una imagen corporal adaptada a un gusto por la ocultación y la
transformación de la realidad. Toda la anatomía natural de la mujer queda constreñida
con el cartón del pecho (especie de corsé muy rígido) y corpiños muy entallados.
Después de observar algunos escotes al inicio del siglo XVI sobre todo por influencia
de la moda italiana, éstos desaparecerán en la corte española y la prenda de arriba se
cerrará hasta la garganta; una vez allí aparece la lechuguilla, que ocultaba el cuello.
Estas maneras perdurarán a lo largo del XVII, al menos, hasta mediados de siglo.
Es especialmente llamativa esta austeridad si se compara con los vestidos de la
corte francesa, que a pesar de la compresión del pecho incorporan en el XVII escotes
muy profundos que dejan ver parte del pecho y suprimen el verdugado de sus faldas que
sustituyen por enaguas, aportando una mayor sensación de blandura y comodidad.
Dicha distinción se aprecia en las imágenes que se muestran a continuación, donde la
moda española está marcada por las enormes golas y la sensación de dureza, en
contraste con la sinuosidad y el colorido de la moda de otros países europeos.
34
28. Frans Pourbus el joven, Isabel de Francia,
esposa de Felipe IV, 1621, Museo del Prado de
Madrid
3. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, María de
Austria, reina de Hungría, hacia 1630, Museo del Prado de
Madrid.
34. Anton Van Dyck, Reina Henriette Marie de Francia,
1632, Royal Museum, Londres
30. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Isabel de
Borbón a caballo (detalle), 1635, Museo del Prado de
Madrid
35
35. Anton Van Dyck, María Ruthwen, 1636,
Museo del Prado de Madrid
29. Anton Van Dyck, Amalia de Solms-Braunfels,
1631-32, Museo del Prado de Madrid
27. Frans Pourbus el Joven, Isabel de Francia,
reina de España, 1615, Museo del Prado de
Madrid
26. Anónimo, Ana de Austria reina de Francia,
primer cuarto del S.XVII, Museo del Prado
Desde un análisis más general es una llamativa persistencia la idea de la
estrechez de la cintura como reclamo de la belleza femenina y que esto ocurra durante
siglos (desde el XIV al XXI), pudiéndose encontrar mayores variaciones con respecto
a otros atributos. Si sólo nos ceñimos a los siglos XVI y XVII también hay una cierta
estabilidad en cuanto al aplanamiento forzoso del pecho y al engaño sobre la verdadera
36
forma de las caderas y las piernas femeninas que permanecerán ocultas hasta el siglo
XX.
En España, al contrario que en otros países como Francia, se mantendrá la forma
cónica de la zona de debajo gracias a una estructura, dando la sensación de absoluta
rigidez:
Como prenda interior para cubrir las piernas se halla el verdugado: saya con forma de campana
guarnecida de arriba abajo con ribetes que por ser redondos como los verdugos del árbol y de
color verde, dieron nombre al verdugado. Así descrito, el verdugado puede entenderse como una
falda interior a la que se cosían aros de mimbre verdes (los verdugos) forrados de tela. 12
Por tanto el verdugado consiste en una falda que debe su forma a una estructura
formada por aros de mimbre u otros materiales que se cosían a la falda por su parte
exterior y acostumbraban a ir forrados de terciopelo en el mismo color que la falda. Al
principio fue visible y después pasaron a ser una prenda más interior. Además de los
ejemplos de sayas, en las imágenes se aprecia el efecto del verdugado en las siluetas
femeninas. Tal y como ya se ha dicho, las modas del siglo XVI españolas parecían
resistirse al cambio y pervivieron hasta bien entrado el XVII. Nótese que entre las
siguientes figuras: 15 y 19, hay más de treinta años de diferencia y sin embargo, las
prendas han permanecido inmutables.
Los tejidos que se empleaban para realizar los verdugados de corte eran:
rasos, tafetanes, damascos, chamelote…”El verdugado fue una prenda de larga historia,
y las más notable aportación española a la moda femenina europea. Su origen se
remonta a los años sesenta del S. XV. Su uso persistió hasta que en los años cuarenta
del siglo XVII, reinando Felipe IV, fue sustituido por el guardainfante.” 13
Con el reinado de Felipe IV, el verdugado se sustituirá por el guardainfante,
como se verá más adelante, y las lechuguillas también darán paso a un nuevo tipo de
cuellos y escotes, mucho más cómodos, (Fig. 31, 32, 34).
12. DE LA PUERTA ESCRIBANO, Ruth. La Segunda Piel. Historia del Traje en España, Biblioteca Valenciana, Generalitat
Valenciana, Valencia, 2006.
13. BERNIS, Carmen. El traje y los tipos sociales en El Quijote, Ediciones El Viso, Madrid, 2001, pág. 217.
37
Fig. 15 Alonso Sánchez Coello, La infanta Isabel
Clara Eugenia y Magdalena Ruiz, 1588
Fig. 19 Rodrigo de Villandrando, Isabel de Borbón,
futura reina de España, 1620, Museo del Prado de
Madrid
Las siluetas de doble cono evolucionarán hacia formas más redondeadas, las
gorgueras desaparecen, los cuerpos llevan faldones o haldetas y el peinado es más
natural o se sofistica a lo ancho, pero el cabello está suelto y se adorna con lazos.
31, Velázquez, Mariana de Austria, reina
de España, 1653, Museo del Prado de Madrid
32, Velázquez, Las Meninas, 1656, Museo del Prado de
Madrid
38
.
36. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, detalle de Infanta María Teresa, 1650, Museo del Prado de Madrid
Efectivamente, y a pesar de la pervivencia en otros países, lo cierto es que en
España los cuellos rizados, lechuguillas o gorgueras, tan características del traje
español, comienzan a desaparecer en torno al 1640 del traje femenino. Serán sustituidos
por unos cuellos caídos que configuran un escote único en forma de barco. Además los
peinados de moños altos y cofias que daban la sensación de recato y austeridad darán
paso a una melena suelta y abultada, en ocasiones adornada con lazos, plumas y joyas.
39
En el guardainfante (tipo de estructura de falda), que da el volumen
característico a las infantas retratadas por Velázquez, las caderas se ensanchan mientras
que se aplanan tanto la zona de delante como la de detrás de la falda. Este guardainfante
alcanzará su mayor volumen en torno a 1660. Curiosamente fue una prenda que
caracterizó a la corte española pero cuya difusión inicial no parece tener un origen ni
real, ni español. Esta moda se propagó en Madrid por la visita de comediantes francesas
que la lucían en la representación y, a pesar, de las numerosas prohibiciones, fue
transformada por las españolas a su gusto. A finales de siglo será sustituido por el
sacristán, que respondía a una forma más redondeada14.
Por otra parte, el corpiño en esta segunda mitad del siglo XVII se prolonga con
haldetas para adaptarse a la forma elipsoidal del nuevo armazón. Ésta no era una
solución original ya que la prolongación del cuerpo con faldones que cubren parte de la
falda también se aprecia en la moda de otros países, lo que sí es propio de la corte
española es la forma del armazón de la falda que, como ya se ha dicho, había sido
tomada de Francia pero adaptada y ganando complicación y volumen. Curiosamente esa
estructura, será rescatada como máximo emblema del estilo Rococó, en la corte francesa
del XVIII, ya con el nombre de miriñaque.
En general puede decirse que durante el reinado de Felipe IV, el traje masculino
tendió a hacerse más sobrio mientras que el femenino, a pesar de su recato, creció en
volumen y ornamentación, en cualquier caso no se parecía mucho a los trajes femeninos
franceses de grandes escotes y faldas mucho más naturales que dejaban mayor libertad
de movimiento a las damas.
Hasta el reinado de Carlos II no se va a producir un acercamiento a la moda francesa, ya
que este monarca solicitó expresamente que se vistiese a la francesa durante su boda con
Maria Luisa de Orleáns en 1680 (Fig. 38).
14. BERNIS, Carmen y DESCALZO, Amalia, “El traje femenino español en la época de los Austrias”, en V.V.A.A. Vestir a la
española en las cortes europeas, Volumen 1, pág. 69.
40
38. José García Hidalgo, María Luisa de Orleans, 1679, Museo del
Prado de Madrid
Todo lo apuntado hasta ahora se refiere al traje de corte, ya que el popular
mantiene casi inmutables las formas del siglo anterior y tampoco incorpora grandes
innovaciones con respecto al uso de nuevos tejidos, aunque es frecuente encontrar
ejemplos de uso de terciopelo y sedas por parte de mujeres comunes.
Además, las mujeres de clases populares prescindían de los armazones de falda,
no llevaron verdugados, ni guardainfantes y optaron por la fórmula de vestirse en dos
partes: falda o basquiña y jubón o corpiño, éste último dejaba ver las mangas y el escote
de la camisa. El hecho de dejar ver parte de la piel del cuerpo femenino hubiese sido
indecoroso en el caso del vestuario de corte español, donde las damas no dejaban ver
ninguna parte de su cuerpo. Las mujeres comunes añadían complementos como tocas,
cuellos de lechuguilla, valonas, pretinilla y mantos.
41
42. Antonio Puga, Anciana sentada,
sentada, Primera
Primera
mitad del S. XVI
47. Alejandro Loarte, La Gallinera, 1626,
Museo del Prado
43. Velázquez, La Costurera, 1635-45, National Gallery
of Art, Washington
42
45. Bartolomé Esteban Murillo, La Primavera, 1665-70
44. Discípulo de Bartolomé Esteban Murillo, La cocinera, segunda mitad del
S.XVII
43
46. Velázquez, Dama Joven, Colección de Duque de
Devonshire, Chatsworth (Los Ángeles), 1635
En cuanto a las prendas básicas que se encuentran dentro del guardarropa
femenino del siglo XVII encontraríamos en primer lugar las prendas interiores.
Prácticamente ocultas entre las clases acomodadas, las trabajadoras a veces las
mostraban, como por ejemplo puede apreciarse en el cuadro de las Hilanderas (Fig. 33)
de Velázquez, donde aparecen mujeres en mangas de camisa. Cuando esto sucedía se
colocaba en el talle una faja o fajín para retener el pecho.
La camisa de las mujeres, a diferencia de la de los hombres, cubría el cuerpo
hasta los pies. Fabricadas por lo general de lino o algodón para ofrecer un tacto suave
sobre la piel, tanto el cuello como los puños podían ir algo más adornados con hilos de
seda de colores, o en el caso de la nobleza con hilos de oro y plata.
Sobre la camisa se llevaba una prenda muy ajustada al cuerpo, que podía
rigidizarse aún más por medio de una pieza de estómago de cartón, se trata del corpiño
44
o cuerpo. Aunque se incluye dentro de la categoría de prenda interior, lo cierto es que a
veces se mostraba (no en la corte), pero en principio debía colocarse otra prenda
encima: “De todas formas la riqueza de las telas indica que eran prendas destinadas a
ser lucidas, aunque sólo fuera en el ámbito doméstico, pues en la mayoría de los casos
eran de seda, tafetán, raso, damasco, gorgorán e incluso terciopelo.” 15
33. Diego Rodríguez de Silva y Veláquez, Las Hilanderas, 1655-60, Museo del Prado de Madrid
15. ARGENTE DEL CASTILLO OCAÑA, Carmen, “La realidad del vestido en la España barroca”, en V.V.A.A. Dirigido por
Mercedes de los Reyes Peña, El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de Teatro Clásico 13-14, Compañía
Nacional de Teatro Clásico, Madrid, 2007, pág.23.
45
Posteriormente aparece el justillo o cotilla, se trata de una prenda semi-interior
sin mangas, emballenada y sobre la que se coloca el jubón. Esta prenda solía tener un
cuello redondo pero también los hubo escotados, aunque sólo estaban permitidos a las
mujeres de clases bajas o de vida licenciosa.
Para la parte inferior del cuerpo se llevaban las enaguas y las faldas. Éstas
últimas eran la prenda base de las clases más humildes, con una sola costura se
sujetaban cruzándola y atándola al talle. Solían ser de tejidos pobres al contrario que las
enaguas, que en general, se confeccionaban con tejidos de mayor calidad.
Junto con las ya descritas existía también una ropa de levantar, lo que hoy en
día sería el equivalente de la bata, que era una pieza larga y suelta de sisas
Al igual que en el caso masculino, el siguiente espectro de prendas estaría
formado por las ropas de vestir a cuerpo, entre las que destaca el jubón que pasó a
utilizarse por las mujeres en el siglo XVI. Este jubón también escondía y constreñía el
cuerpo femenino pues incluía en su confección los forros y el emballenado, produciendo
así un efecto de rigidez.
Junto al jubón aparecen también el sayuelo y la ropilla. El primero es una pieza
residual del siglo XVI, y se trataba de una chaquetilla corta y suelta que puede ir ceñida
al talle.
La ropilla era una prenda suelta y de longitud media que solía ir encima del
jubón, además tenía un cuello generalmente muy alto y las mangas abombadas en la
parte de los hombros.
Después de las prendas de arriba estaban aquellas que cubrían la parte inferior
del cuerpo, muchas de ellas heredadas de épocas anteriores, tanto en estructura como en
modos de confección.
Entre ellas la saya, que durante la Edad Media se trataba de una pieza entera, a
modo de túnica, pero que posteriormente se dividirá en dos; un cuerpo y una falda. La
saya, fue, en la primera mitad del siglo XVII la prenda principal que debía llevar una
dama. En la corte el cuerpo solía ser de escote cuadrado pero luego se hicieron de cuello
alto, el talle terminado en un pronunciado pico. La falda de la saya era naturalmente
acampanada y solía llevar cola:
Sayas similares a las de los patrones de Freile, esto es, acampanadas, pero sin cola, haciendo
juego a un cuerpo ceñido al talle, con el escote cuadrado y largas mangas de punta, pertenecieron
a la reina Isabel de Valois y a la infanta Isabel Clara Eugenia. La saya se observa en el retrato de
Germana de Foix, segunda esposa de Fernando el Católico, retratada por Gregorio Bausá en la
segunda mitad del siglo XVI (Museo de Bellas Artes de Valencia), que resulta similar
46
formalmente a las dos sayas conservadas en el Monasterio de san Clemente de Toledo, que
pertenecieron a Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II e Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe
II…16
En cuanto a las mangas de la saya podían ser redondas o terminadas en punta,
ambas formas exigían el uso de manguillas para tapar los brazos.
Las saboyanas eran un tipo de saya sin cola y que dejaban ver, mediante una
abertura central la falda de debajo convirtiendo el verdugado en un elemento ornamental
En las dos imágenes que siguen se observan sayas que en el segundo caso deja
ver el jubón de debajo.
18. Alonso Sánchez Coello, Catalina Micaela de Austria,
duquesa de Saboya, 1585, Museo del Prado de Madrid
20. Bartolomé González, La reina de Austria, cuarta
esposa de Felipe II, 1616, Museo del Prado de Madrid
La basquiña era la falda exterior de las mujeres, construida a partir de un cuarto
de círculo, cerrada con costuras y sin cola: “Es una prenda de gran tradición, puesto que
ya se documenta en el siglo XV, pero en los inventarios gienenses de mediados del siglo
XVII se va haciendo mucho más rara su presencia hasta desaparecer.17”
Era una prenda que se usaba con mucha frecuencia en todos los estratos sociales,
por eso los tejidos empleados para su confección son muy variados, desde los más
rústicos a los más ricos y elaborados.
16. ARGENTE DEL CASTILLO OCAÑA, Carmen, “La realidad del vestido en la España barroca”, en V.V.A.A. Dirigido por
Mercedes de los Reyes Peña, El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de Teatro Clásico 13-14, Compañía
Nacional de Teatro Clásico, Madrid, 2007, pág.25.
17. Ibídem.
47
De entre los trajes de encima se destaca el hecho de que la mayoría de estas
prendas tenían vuelo, no eran ajustadas al cuerpo y los patrones no establecen corte de
separación entre cuerpo y falda, son relevantes: el monjil, la ropa y la anguarina.
De entre ellas la que más se suele ver representada en las obras pictóricas de la
época es la ropa, se trata de un traje de forma holgada, generalmente de colores sobrios,
es muy frecuente el negro, que va sobre la saya o sobre el conjunto de jubón y
basquiña. Este traje lleva mangas que pueden ser cortas o largas, en cuyo caso van
generalmente abiertas. Se estrecha a la altura del pecho o en un talle alto y el resto se
deja flotante. Siempre aparece sobre jubón o saya, formando así un conjunto armónico.
Los tejidos más frecuentes para su confección suelen ser las lanas, pero también
aparecen otros como la seda.
En prendas de abrigo y sobretodos la prenda más usual es el manto, una especie de capa
que se colocaba sobre los hombros. Aunque en general se trataba de prendas de abrigo y
se fabricaban en lana de colores sobrios, también se encuentran ejemplos en que
sobresalía el valor decorativo ya que también se hacían de seda, a veces transparente.
48
2.4. Complementos
De los elementos más importantes y que mayor evolución experimentan dentro
de los complementos destacan los cuellos, comunes a ambos sexos; a estos habría que
añadir los puños y las mangas.
El estudio de la nomenclatura de los cuellos, como piezas independientes pero
que forman parte del propio traje (a diferencia por ejemplo de unos guantes o un
sombrero) se complica debido a la profusión de nombres distintos para designar la
misma pieza o introducir matices, así podemos encontrar: cuello, valona, lechuguilla,
gorguera, gola…
La constitución del cuello en pieza separada de la camisa se produce en el siglo
XVI, cuando el adorno rizado del escote va aumentando de tamaño hasta configurar una
entidad propia que lo hace escindirse de la camisa. Se constituye así una pieza que
llegado a determinado tamaño hace imposible un movimiento y postura natural de la
cabeza, el que lo lleva está obligado a un gesto altivo y de cierta rigidez. A nivel
semántico no deja de poner de relieve la posición inequívocamente aristocrática del
portador, por proximidad o por real pertenencia a dicho estamento. Con ello queda claro
la imposibilidad de desarrollo de cualquier actividad física que implique el trabajo
esforzado, es decir, se pone de manifiesto el orgullo por la ociosidad en cuanto al
trabajo físico, resaltando aspectos de lo intelectual o lo espiritual.
Generalmente, se entiende por lechuguilla a un cuello rizado que puede abarcar
diferentes tamaños, cuando aumenta mucho y adquiere forma de rueda hablamos más de
golas o gorgueras, aunque hay polémica en cuanto a estos términos. Por último, la
valona es el típico cuello intermedio español que pondrá de moda Felipe IV, ni es un
cuello totalmente caído a la francesa, ni una gola en forma de rueda, se asemeja a una
bandeja pequeña que sigue separando visualmente la cabeza del tronco, pero es ya un
cuello caído y vuelto de forma semicircular. En España con el término de valona
también se designa el cuello vuelto y caído que llevarán las mujeres y que podía ir
adornado con encaje.
Los puños son otro elemento que no escapó a la moda del rizado y que acabó por
separarse de la camisa:
49
La vieja tradición española de las camisas moriscas, bordadas en el cabezón y los puños, que se
lucían a través de las mangas y el escote de las prendas exteriores propició que cuando se
impuso esa moda hermética que imperaba en la segunda mitad del siglo XVI, uno de los
elementos que alegraban los vestidos eran los puños, aunque ya no eran los de la camisa, sino
que constituían piezas independientes adornadas de encajes y puntas…18
El cambio más notable en cuanto a los puños se produjo con la llegada al trono
de Felipe IV, y su apuesta por la sobriedad, de forma que se lleva el puño vuelto hacia
arriba ya sin lechuguilla y cada vez con menos adorno de encaje.
En cuanto a los sombreros y tocados masculinos se distinguía entre gorras y
sombreros. La primera era para usarse en la ciudad cuando se va de visita o en actos
solemnes por lo tanto con un claro valor ornamental, mientras que el sombrero se
llevaba para protegerse de las inclemencias, tanto del frio como del calor, aunque en el
caso de los caballeros también podía ir ricamente adornado.
Por lo que respecta a las gorras, no eran planas como en el siglo anterior sino
que tenían la copa alta, pero el ala era muy pequeña, solían incluir joyas y plumas como
adornos.
Por otro lado los sombreros solían ser de fieltro, en caso de las clases altas estos
fieltros se forraban de tafetán de seda o terciopelo. Para cualquier caballero que se
preciase las plumas eran el ornamento perfecto del sombrero. Conforme el siglo avanza,
el ala de los sombreros cada vez será más grande mientras que la altura de la copa
disminuirá.
Uno de los sombreros masculinos típicamente español fue heredado del siglo
anterior de casquete alto y, a diferencia de otros países, no presentaba mucho adorno, ni
plumas. Sin embargo Boucher nombra al sombrero ibérico con pluma como el antecesor
de los que luego se llevarán en el resto de Europa.
No se llevaron pelucas hasta bien avanzado el fin de siglo, mientras que la
característica peluca rizada, dividida en dos de los franceses se comenzó a popularizar
en torno a 165519 y que fue llamada peluca “in folio”.
Tanto hombres como mujeres protegían sus manos con guantes, en algunos
casos se perfumaban, en el atuendo femenino solían ser de punto con adornos de encaje,
mientras que los hombres los llevaban de piel u otros materiales, dependiendo de la
función a la que estuvieran destinados.
18. ARGENTE DEL CASTILLO OCAÑA, Carmen, “La realidad del vestido en la España barroca”, en V.V.A.A. Dirigido por
Mercedes de los Reyes Peña, El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de Teatro Clásico 13-14, Compañía
Nacional de Teatro Clásico, Madrid, 2007, pág.30.
19. BOUCHER, François. Historia del traje en Occidente, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, pág. 226.
50
También ambos sexos llevaban medias para cubrir las piernas, estaban hechas de
punto con hilo de seda o algodón.
Hay algunas prendas de uso exclusivamente femenino como el delantal y el
escapulario, en principio ambos debían servir para proteger el traje de la suciedad, pero
poco a poco se incorporaron como prendas decorativas. El delantal fue, en principio, el
complemento ideal de las mujeres rurales, pero pronto pasó a las villanas y así fue como
empezó a confeccionarse con tejidos más delicados.
El escapulario está formado por dos piezas rectangulares unidas en los hombros,
se coloca por la cabeza y queda colgando encima del vestido por ambos partes:
delantero y espalda. En origen era parte del uniforme eclesiástico pero en el XVII pasó
al traje civil; generalmente empleado por mujeres mayores se fabricaba en tejidos de
colores sobrios.
Otro de los complementos más usuales de la época son los pañuelos, el pañuelo
de mano o de narices era una pieza que adoptaron todas las clases sociales, pero era un
elemento de distinción si llevaba encajes y era de gran tamaño, como puede verse en
algunos retratos de infantas.
Las mujeres de buena posición debían llevar el cabello cubierto, sólo a las
muchachas aún doncellas se les permitía dejar el pelo a la vista, aunque generalmente
también llevaban algún tipo de adorno.
En cuanto a los tocados y peinados, y a pesar de la influencia de Italia que hizo
penetrar la tendencia a dejar visible el cabello, en nuestro país estaba muy arraigada la
costumbre de ocultarlo con tocas y pañuelos, el uso de taparse la cabeza era habitual en
las zonas rurales y en las mujeres mayores de cualquier estamento, pero se tornaba
imprescindible en la corte.
Otros adornos para la cabeza eran el escofión, la mantellina o el rebociño, la
toca de cabos y una de la forma de cubrirse que aparece en el siglo XVII y que pervive
en la actualidad para ciertas celebraciones es la mantilla, que podía ser de seda, tul o
encaje y se llevaba preferiblemente en época de Semana Santa.
En cuanto al calzado de los hombres, se tiene noticia de la existencia de
borceguíes, botas, zapatos y pantuflos. Los zapatos de punta de pato y acuchillados del
siglo XVI cayeron en desuso y fueron sustituidos por los zapatos de paletón compuestos
por dos orejas laterales y un paletón central que cubría el empeine.
51
Es curioso que durante una época el color más apreciado para los zapatos fuese
el blanco, suponemos que sería en el caso de zapatos de corte, que solían ser de cuero
cubiertos de terciopelo.
Los zapatos femeninos no solían verse debido a la longitud de las faldas, pero
eran de tacón medio o sin él entre las clases populares, y, los chapines altos en la corte.
También parece ser que las damas llevaban tacón bajo hasta que contraían matrimonio:
“El chapín es el calzado de las mujeres con tres o cuatro corchos. (…) En muchas
partes no ponen chapines a una mujer hasta el día que se casa, y todas las doncellas
andan en zapatillas…” 20
20. Diccionario de Covarrubias, pág. 388.
52
3. El vestuario teatral del
Siglo de Oro
53
3.1. Introducción
El mayor problema en el estudio del traje teatral del Siglo de Oro es la ausencia
de documentación gráfica. Aunque sí hay imágenes de algunos actores o de bufones,
hay pocas de las representaciones. Los dibujos de escenografías raramente van
acompañados de figurines, alguna excepción puede encontrarse en el teatro cortesano,
pero no contamos con muchos datos visuales.
La mayoría de las referencias se encuentran en los propios textos dramáticos, en
los informes que los dramaturgos daban y en documentos oficiales.
En cuanto a las fuentes principales, a aparte de los textos teatrales, para la
reconstrucción del vestuario teatral en el espectáculo cortesano se encuentran
fundamentalmente: los libros de emblemas, la pintura mitológica, inventarios de bienes
de palacio, los libros de cuentas de palacio, relaciones de fiestas y representaciones
palaciegas.
En los libros de cuentas se pueden encontrar algunos de los datos más técnicos a
cerca de la confección del vestuario, como los tipos de tejidos, su procedencia y el
coste, sin embargo es complicado encontrar extensas descripciones de cada uno de los
trajes. Por el contrario sí pueden hallarse en las relaciones de fiestas y sus crónicas, ya
que éstas eran un excelente medio para ensalzar al noble organizador del evento:
Los cronistas de estos acontecimientos trataban de agasajar a sus organizadores y a la
nobleza participante de los mismos, con quienes a veces estaban vinculados por relaciones
de servidumbre. La fiesta y su crónica venían a difundir una imagen de riqueza y poder, a la
que contribuía de manera decisiva la descripción exhaustiva y pormenorizada de los trajes y
los adornos, quintaesencia de lo que uno era y pretendía ser ante los demás.21
En cualquier caso, tanto en las puestas en escena de los corrales como en las
cortesanas, el traje era un elemento clave de la representación. De mayor potencial
contextualizador en el teatro de comedias y de exaltación de la fantasía y lo bucólico en
el teatro de corte, donde al tratarse de personajes mitológicos o legendarios no
precisaban de una fijación social, económica o histórica.
Por lo que respecta a la escasez de directrices sobre vestuario por parte de los
dramaturgos, se apuntan varias razones, una de las principales es que la responsabilidad
21. FERRER VALLS, Teresa, “Vestuario teatral y espectáculo cortesano en el Siglo de Oro”, en V.V.A.A. Dirigido por Mercedes
de los Reyes Peña, El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de Teatro Clásico 13-14. Compañía Nacional de
Teatro Clásico. Madrid, 2007, pág. 73.
54
de las cuestiones plásticas de la representación recaía en el autor-director-empresario.
Era la persona encargada de, una vez adquiridos los derechos sobre el texto,
poner en marcha todo lo relativo a la puesta en escena, contratación de actores, gestión
de los medios materiales y orientación estética del proyecto, dentro de las limitaciones
particulares de la compañía. Esto por lo que se refiere al teatro de los corrales, en el
caso del teatro cortesano se añade la particularidad de que el aspecto visual y la fantasía
se erigen en uno de los objetivos principales, por lo que las indicaciones de vestuario
por parte del poeta eran meramente orientativas y muy limitadas, dejándose así la
responsabilidad al organizador del evento. Aunque siempre hay excepciones:
Mención aparte merece Adonis y Venus, por ser la pieza cortesana más antigua que hoy
conservamos de Lope, y porque ofrece indicaciones bastante detalladas de vestuario. Así, una
acotación exige que salga “Atalanta, ninfa, con tocado de muchos velos pendientes con plumas y el
vestido a la traza antigua, con calzadillos o coturnos encintados, y un dardo en la mano”, y otra
precisa que Adonis debe de entrar en el escenario “con un venablo, montera, y vestido antiguo
verde, medias blancas y calzadillos dorados con cintas”…22
Sin duda lo más interesante de las acotaciones de vestuario cortesano es su inclinación
hacia la convención, según principios clásicos, que aporta un alto valor simbólico por
medio de un código iconográfico muy rico y, por tanto, tentador para su investigación y
uso en la actualidad.
Como ya se ha comentado existen muy pocos documentos gráficos de representaciones
o de actores del periodo que nos ocupa. En las siguientes imágenes se pueden observar
dos atuendos distintos para unos bufones de corte. En el primer caso se trata de un
reflejo del traje del XVII, si bien algo teatralizado por la intensidad cromática, pero se
aprecian las prendas básicas, como la cuera negra, el jubón encarnado a juego con los
calzones holgados de la moda española y escote con valona. El segundo retrato está
marcado por su cercanía al disfraz, se trata del vestuario para Barbarroja, el pirata
turco. No es desatinado pensar que, en las mismas representaciones, convivieran estos
tipos de vestuario diferente, por un lado trajes civiles de la época y por otro, prendas y
complementos mucho más teatrales.
22. FERRER VALLS, Teresa, “Vestuario teatral y espectáculo cortesano en el Siglo de Oro”, en V.V.A.A. Dirigido por
Mercedes de los Reyes Peña. El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de Teatro Clásico 13-14. Compañía
Nacional de Teatro Clásico. Madrid, 2007, pág. 65.
55
48. Velázquez, El bufón llamado Don Juan de
Austria, 1632, Museo del Prado de Madrid
49. Velázquez, Cristóbal de Castañeda y
Pernia, bufón de la corte, 1635, Museo
del Prado de Madrid
56
Por otro lado contamos con retratos de algunos de los actores más famosos de la época
como Juan Rana, también reproducciones de vestuario de la comedia italiana.
50. Retrato de Cosme Pérez (Juan Rana) vestido de alcalde villano.
Autor desconocido, siglo XVII, Real Academia Española
57
51. Stefano Della Bella (1610-1664): retrato de Carlo Cantù con vestido y
máscara de Buffeto
58
3.2. Particularidades anacrónicas en el vestuario
teatral
Tal y como explica José María Ruano de la Haza en su trabajo23, el traje teatral
del Siglo de Oro no tenía pretensiones de realismo, no, al menos, de reflejar la
indumentaria de las gentes de la calle tal y como era, sino que su máxima aspiración
consistía en anonadar y deleitar al espectador. Esto quiere decir que en muchas
ocasiones los actores se vestían de gala, con ricos trajes o que lo pareciesen,
independientemente de si con ello se alcanzaba un mínimo de verosimilitud.
Según las fuentes consultadas los gastos de las compañías en ropa para el
espectáculo eran muy elevados (siempre que pudieran permitírselo) ya que solían incluir
vestidos de terciopelo, seda, damascos, bordados.
Desde luego esto no siempre fue así, y cuando las comedias empezaron a
despuntar en España los recursos en indumentaria eran mínimos, como atestiguan
algunos autores, por ejemplo, Cervantes en el prólogo de Ocho comedias y Ocho
entremeses, de 1615: “… todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en
un costal y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado y
cuatro barbas y cabelleras… “24
Pero poco a poco esta situación fue cambiando hasta que el hato de las
compañías podía llegar a ser ingente, sobre todo de aquellas que tenían bastante éxito.
Es fácil imaginar que las compañías que requerían viajar continuamente para
poder alcanzar cierto prestigio y vivir bien del oficio pusieran empeño en tener un buen
fondo de vestuario. Si bien este ocupaba mucho espacio, más lo haría acumular trastos
de escenografía, que además no siempre podrían incorporarse y montarse en los corrales
debido a las deficitarias dotaciones técnicas que había por entonces. Por lo tanto, la ropa
de teatro era una de las mayores inversiones que se hacían en una compañía profesional.
Ésta, además, pertenecía en muchas ocasiones al propio actor, y en caso de
necesidad económica podía empeñarla para sobrevivir; al igual que en la actualidad, la
profesión se encontraba sujeta a multitud de vicisitudes y precariedad laboral.
23. RUANO DELA HAZA, José María. La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro. Castalia, Madrid, 2000.
24. RUANO DE LA HAZA, José María, “El vestuario en el teatro de corral”, en V.V.A.A. Dirigido por Mercedes de los Reyes
Peña. El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de Teatro Clásico 13-14. Compañía Nacional de Teatro
Clásico. Madrid, 2007, pág. 45.
59
Cabe pensar que el vestuario teatral del Siglo de Oro tenía algo de disfraz, por
cuanto estaba altamente sujeto a una convención para que el público pudiera identificar
inmediatamente al personaje sólo por el modo de vestir. El vestuario estaba asociado a
un determinado tipo de personaje: el villano, el gracioso, el bandolero, la labradora,
etc…
Se trataba de crear un artificio que permitiese identificar de un solo vistazo al
personaje que salía a escena, y tenía que quedar claro desde el primer momento la
condición social del mismo. Esto último podía no cumplirse, ya que, parece ser, que
algunos integrantes del público se escandalizaban al ver una criada con ricas ropas.
El valor del vestuario alcanzaba aspectos de contextualización espacio-temporal,
pero dentro del sistema de recepción del público barroco, ya que existía mucha
inexactitud en la forma de llevar esto a cabo. Al igual que en la pintura barroca, se
daban anacronismos constantes, por ejemplo con la representación de comedias
inspiradas en el mundo grecolatino cuyos protagonistas vestían trajes del siglo XVII.
No es que hubiera un desinterés por la verosimilitud histórica y la adecuación del
vestuario al personaje, solo que este debate de interés por la exactitud, tanto histórica
como social, no solía llegar a los tablados, o no, al menos, con un gran rigor. Así lo
atestiguan algunos versos de Lope de Vega que en su Arte nuevo de hacer comedias ya
escribía:
Es de las cosas bárbaras que tiene
la comedia presente recibidas:
sacar un turco un cuello de cristiano
y calzas atacadas un romano 25
Además de la falta de información y las imposibilidades económicas, algunas de
las razones por las que los artistas del Siglo de Oro se apuntaron al carro del
anacronismo y las incongruencias en cuanto al traje teatral se refiere han sido apuntadas
por varios autores. Según parece dichos anacronismos podían ser en ocasiones
intencionales, como en la pintura. Y podrían tener como función dignificar de algún
modo la representación teatral y que no apareciese ridícula o pobre ante los
espectadores.
25. Lope de Vega, Arte Nuevo de hacer Comedias, 356-361 Biblioteca Virtual
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/arte-nuevo-de-hacer-comedias-en-este-tiempo--0/html/.
60
Miguel
de
Cervantes,
El anacronismo temporal perdura en el siglo XXI, generalmente por la intención
del director de actualizar a los clásicos, de hacerlos más cercanos o de compararlos con
otros momento históricos que se consideran paralelos en conceptos esenciales como el
abuso de poder, el feminismo, la corrupción, etc. Esto también es harto frecuente en las
puestas en escena de Shakespeare, que debido a su carácter universal, plantea conflictos
asimilables a la actualidad, donde el significado del momento histórico concreto queda
diluido a favor de la concentración de la atención en cuestiones más abstractas o
conceptuales.
No obstante, estas actualizaciones pueden dejar de representar cuestiones que
pertenecen exclusivamente a una época determinada y sólo tangencialmente conectan
con el mundo contemporáneo, de modo que se acaba contando algo que se aleja mucho
del texto. Puede ocurrir entonces que se desvirtúe el valor de la historia como
introductora de cambios esenciales para la sociedad.
61
3.3. Diferencias en la indumentaria entre el teatro
cortesano y las puestas en escena de los corrales
Como ya se ha mencionado anteriormente, el vestuario debió ser uno de los
elementos plásticos más importantes del espectáculo barroco. Sin embargo, de las obras
de los espectáculos palaciegos rara vez se encuentran minuciosas descripciones, ni
acotaciones extensas sobre cómo debían ser esos trajes. Tampoco suelen ser muy
abundantes en el caso de los corrales de comedias donde se observan dos tendencias:
desde acotaciones muy breves e insignificantes hasta otras de mayor relevancia. Este
fenómeno podría entenderse por la codificación tan fuertemente arraigada a la que se ha
aludido en el punto anterior, de forma que no fuese necesario entrar en detalles
descriptivos pues se sabía cómo debía ir cada personaje. También a las dificultades
económicas y prácticas de crear un vestuario específico para cada función. Y por último
al argumento anteriormente citado de la independencia y poder del autor sobre el
dramaturgo a la hora de concebir el espectáculo.
Hay que tener en cuenta que en el teatro de los corrales lo normal era que las
cuestiones tanto de vestuario, como de escenografía, se encargaran al autor de
comedias, que no hay que confundir con el dramaturgo, tal y como se ha explicado
previamente. Se trataba de un empresario “director” que podía alcanzar un gran
prestigio. En el caso de las compañías que actuaban en los corrales, era el que compraba
el texto al dramaturgo y a partir de ese momento pasaba a ser propietario del mismo,
ejercía pues su derecho sobre la parte espectacular o de puesta en escena del texto.
En los teatros de corte este oficio podía ser llevado a cabo por diferentes
artífices sin que fuera condición indispensable el entrenamiento teatral, aunque a veces
podían coincidir en la misma persona las dos labores: la de autor dramático y
organizador de la puesta en escena, pero las cuestiones de producción y de aportación
económica no solía correr a cargo del dramaturgo.
Una de las principales diferencias entre el teatro comercial y el cortesano era que
la escenografía en los corrales de comedias era mucho más sencilla y esquemática que
en los espectáculos palaciegos, esto hacía que casi todo el énfasis visual recayera sobre
el vestuario y los elementos de atrezzo:
62
A causa de los limitados recursos escenográficos de los corrales de comedias del siglo XVII,
el vestuario teatral, mucho más quizás que el de los teatros cortesanos y el de los autos del
Corpus, poseía una carga semántica compleja y esencial para la compresión del espectáculo
teatral. 26
Por lo tanto, el vestuario era una manera de ubicar la acción y era, al mismo
tiempo, escenografía, en el sentido en que traía el espacio ficticio a la escena: “La salida
del carcelero indicaría que nos encontramos en una prisión; los vestidos de pastores
situarían la escena en las montañas; los de labrador, en un ambiente rural; los trajes
cortesanos indicarían que estamos en palacio…” 27
Tampoco se puede olvidar la importancia del traje para el desarrollo de la
acción en parte del teatro áureo, ayudando a construir los juegos, engaños y
confusiones:
No se trata ya sólo de los conocidos juegos escénicos de la tapada y el embozado o de los
disfraces en todas sus variantes; se trata de que el vestido está presente en muchos más
aspectos. No sólo es que el vestido sea protagonista o signifique esto o lo otro en muchos
aspectos, aparte de los juegos escénicos ya citados, sino que existen escenas y comedias que
yo calificaría como escenas y comedias de trapos…28
Según José María Ruhano de la Haza, los trajes eran un reclamo para el público,
que disfrutaba viendo un rico vestuario, pues el teatro era uno de los pocos sitios donde
poder contemplarlo debido a las numerosas leyes suntuarias que moderaban el uso del
lujo en el traje para las clases medias y populares:
Los actores, sin embargo, mientras estuviesen representando en los tablados, se encontraban
exentos de estas leyes, como especifican las Ordenanzas de 1615: “Que no traigan los
representantes vestidos contra las premáticas del Reino, fuera de los teatros y lugares donde
representaren, que para representar se les permite andar con ellos.”29
Había abundante vestuario especializado y sujeto a convección teatral como por
ejemplo los trajes de campesinos, el de salvaje, la que ofrecía distinciones regionales o
nacionales, los religiosos,
los de dioses paganos, ángeles, fantasmas, la dama, el
gracioso, el moro, el loco…etc.
26. RUANO DE LA HAZA, José María, “El vestuario en el teatro de corral”, en V.V.A.A. Dirigido por Mercedes de los Reyes
Peña. El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de Teatro Clásico 13-14. Compañía Nacional de Teatro
Clásico. Madrid, 2007, pág. 52.
27. Ibídem, pág. 53.
28. NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier “De la tapada al desnudo” En torno al teatro del Siglo de Oro, Actas de las jornadas
XII-XIII celebradas en Almería, 1996. Pág. 126.
29. RUANO DE LA HAZA, José María, “El vestuario en el teatro de corral”, en V.V.A.A. Dirigido por Mercedes de los Reyes
Peña. El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de Teatro Clásico 13-14. Compañía Nacional de Teatro
Clásico. Madrid, 2007, pág. 46.
63
De entre todas las tipologías es interesante destacar aquellos tipos que expresan
de modo más rotundo la sensibilidad de la época, el gusto por lo hiperbólico, lo
deforme, lo confuso y lo ridículo. Entre ellas podrían mencionarse: personajes de
figurón y de exacerbación de lo cómico, los travestismos y el monstruo- salvaje. Junto a
ellas también es fundamental el recurso del embozo, de ocultarse mediante el traje y el
disfraz:
Ya dije antes que entre el taparse y el destaparse está la postura intermedia de disfrazarse. Es
esta una de las artimañas más utilizadas por los personajes de las comedias de capa y espada.
La tapada y el embozado no se disfrazan de nadie en concreto: son el prototipo del
desconocido. Pero luego están los que adoptan una personalidad definida mediante el
disfraz.30
Muchos de los mejores ejemplos de juegos cómicos se encuentran en las
comedias de capa y espada, las comedias burlescas y, en el teatro breve. Por la
peculiaridad que conllevan los temas del travestismo y del salvaje se tratarán en
epígrafes siguientes.
En cuanto a las comedias de capa y espada uno de los recursos habituales para
generar situaciones cómicas y de enredo es el de la tapada y el embozado. Generalmente
en el caso de la dama se da para preservar el honor, mientras que los caballeros lo
utilizan con un sentido menos recatado, es decir, para intentar burlar los obstáculos que
se interponen a la hora de acceder al objeto de deseo. Tienen en común potenciar las
confusiones y la ocultación de identidad que provoca equívocos cuya función, además
de marcar el ritmo de la acción acelerándola o retrasándola, suele ser inducir la risa y el
desconcierto en el público.
Es interesante, también, resaltar el hecho de que el tema del tapado era una
cuestión de actualidad en la época que se estudia y no solamente un recurso teatral. El
fenómeno del embozo estaba relacionado con el ámbito urbano y cargado de significado
en el caso de las mujeres, ya que la libertad de éstas estaba mucho más acotada que en
el caso de los varones.
30. NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier “De la tapada al desnudo” En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las jornadas
XII-XIII celebradas en Almería, 1996 Pág. 140.
64
Tal y como señala Javier Navarro de Zuvillaga, las comedias de capa y espada
son en el siglo XVII un reflejo de la realidad, donde se podían incluir partes que
funcionaban a modo de crónicas de la época. Por lo tanto, y a pesar de lo anteriormente
señalado con respecto a la distancia entre traje teatral y traje de la calle y a las
exageraciones convencionales del traje, cabe pensar que en este tipo de comedias
algunos de sus personajes vestían emulando la moda civil, siempre pensando que
pudiera haber elementos teatralizados.
Más inadecuaciones y gusto por lo ridículo podían darse en la comedia burlesca,
donde se da una exaltación de la incoherencia, es decir, el vestuario inapropiado tendría
una buena acogida y serviría de herramienta para la construcción de personajes
grotescos, que se empleaban como válvula de escape para burlar las restricciones
morales de la época.
Junto a las comedias de capa y espada, el teatro breve representado en los
corrales, sobre todo el entremés, participaba en el desarrollo y difusión de elementos
cómicos y ridículos. A propósito de este teatro breve es muy interesante el trabajo de
Evangelina Rodríguez Cuadros; “El hato de la risa: identidad y ridículo en el vestuario
del teatro breve del Siglo de Oro”31, dentro del volumen El vestuario español en el
teatro español del Siglo de Oro. De especial relieve es el análisis de la función crítica
que el vestuario facilita mediante la sátira de los tipos sociales, desde el “lindo” hasta
los bufones y locos, pasando por una de las figuras más emblemáticas del teatro áureo:
el gracioso. Se reproduce en el trabajo antes citado el desglose de algunos de los
personajes tipo siendo de gran utilidad y muy clarificadores.
Por otro lado, no está de más recordar una figura profesional que se ha ido
sofisticando con el paso del tiempo hasta constituir el actual técnico de vestuario, con
quien cuentan los teatros de cierta dotación técnica. En el siglo XVII ya existía un mozo
de hato encargado del mantenimiento y conservación del vestuario de la compañía. La
aparición y consolidación de este oficio, junto con otros datos, demuestra el progresivo
grado de complicación e importancia que el vestuario escénico experimentó a lo largo
del siglo XVII.
31. RODRIGUEZ CUADROS, Evangelina, “El hato de la risa: identidad y ridículo en el vestuario del teatro breve del Siglo de
Oro”. V.V.A.A. Dirigido por Mercedes de los Reyes Peña, El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de Teatro
Clásico 13-14, Compañía Nacional de Teatro Clásico. Madrid, 2007.
65
En cuanto a la dualidad de funciones a la hora de organizar y gestionar los
aspectos visuales de la puesta en escena, en los espectáculos cortesanos sabemos que
Calderón efectuó, en algunas representaciones de la corte, ambas labores: dramaturgo y
autor-director.
La figura del escenógrafo, sobre todo si este era prestigioso, también era
fundamental en la planificación de los aspectos visuales constituyéndose en el artífice
de la puesta en escena e interviniendo en los cambios de decoración y el modo de
llevarlos a cabo, tal fue el caso de Lotti o Baccio del Bianco, entre otros.
Junto a estas figuras destaca en el teatro cortesano la del noble organizador y
patrocinador de eventos, que es exclusivo de un tipo de espectáculo muy frecuente:
fastuoso y conmemorativo, donde la colaboración y consejo de escenógrafos-ingenieros
y del propio autor se hacía imprescindible. Pero, al mismo tiempo, este tipo de
representación se convertía en un entretenimiento más dentro de la corte, sin una
pretensión exclusivamente artística sino muy festiva, y era para algunos el vehículo
idóneo para la demostración de poder político y económico que servía para agasajar al
rey y obtener de él determinados favores.
En relación con lo anterior se sabe que en las representaciones de corte los
aspectos plásticos eran fundamentales y, sin embargo, tampoco se han encontrado
exhaustivas descripciones, ni indicaciones por parte de los dramaturgos sobre cómo
debían vestir los personajes, salvo algunos detalles de carácter simbólico. Según Teresa
Ferrer Val esto podría explicarse por la propia naturaleza de dichas fiestas
espectaculares ya que muchas veces estaban organizadas por integrantes de la corte,
nobles que querían agasajar al monarca o medrar dentro de su posición. A eso habría
que añadir la frecuencia con que los miembros de la nobleza participaban en la
representación activamente como intérpretes y, por esa razón, el tema de vestuario
quedaba un poco abierto para que cada quien escogiera su ropa y adornos de acuerdo al
gusto personal.
Donde sí se ponía énfasis es en la inclusión de ciertos elementos emblemáticos
que se consideraban imprescindibles para la caracterización de algunos personajes,
dándose orientaciones en cuanto a los aspectos cromáticos, generalmente con un valor
simbólico o emblemático:
66
En este sentido llama la atención el hecho de que en muchas ocasiones, en los textos
cortesanos, aunque las acotaciones no se detengan en la descripción del vestuario específico
de un personaje, sí exijan un determinado elemento de atrezzo que complementa su
caracterización, bien porque resulta funcional de cara a la acción, bien porque sintetiza de
manera emblemática lo que el personaje representa.32
Dichos elementos de atrezzo y complementos suelen estar muy ligados a los
temas más frecuentemente tratados en este tipo de espectáculos, es decir: mitológicos,
bucólicos, pastoriles y caballerescos. El teatro intentaba así perpetuar la tradición
iconográfica de la representación de determinados mitos, que a su vez se relacionaban
con una espiritualidad cristiana muy acentuada. Por lo tanto en algunas ocasiones el
dramaturgo quiere fijar la atención sobre detalles muy precisos de caracterización del
personaje porque podía haber una intención didáctica o moralizadora que se quería
transmitir.
En las siguientes imágenes se puede observar la connivencia de elementos
grecolatinos con vestuario del XVII.
52.Baccio del Bianco, Boceto para Telón, Andrómeda y Perseo, 1653
32. FERRER VALLS, Teresa, “Vestuario teatral y espectáculo cortesano en el Siglo de Oro”, en V.V.A.A. Dirigido por Mercedes
de los Reyes Peña, El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de Teatro Clásico 13-14, Compañía Nacional de
Teatro Clásico, Madrid, 2007, pág. 67.
67
53. Baccio del Bianco, Caída de la discordia, Andrómeda y Perseo, 1653
54. Baccio del Bianco Palacio de Medusa y Final , Andrómeda y Perseo, 1653
68
3.4. Travestismo y transgresión: mujeres, hombres y
viceversa
El travestismo más frecuente en el teatro del Siglo de Oro es el de mujer vestida
de hombre, se da también en sentido inverso, es decir, el hombre vestido de mujer, pero
los ejemplos encontrados en los dramas de la época son menos abundantes. Además, el
caso de hombres disfrazados de mujeres se asocia, habitualmente, a géneros tendentes a
lo cómico y lo grotesco. Por el contrario, las mujeres travestidas hacen su aparición
tanto en géneros “serios” y como en otros más relajados, más adelante se explicará
porqué.
La tradición del disfraz mediante el cambio de sexo, de mujer a hombre, nace,
entre otras cosas, como deseo de transgresión de algunas de las leyes impuestas sobre
la prohibición de que las mujeres se dedicasen a la profesión de cómicas y, de que
llevasen en escena ropas de hombre. No obstante, el fenómeno tiene una tradición
literaria anterior que explican muy bien Aurelia Martín y Margarita García:
No cabe duda de que un modelo clásico de mujer de ánimo varonil, que influyó enormemente en
la literatura española, lo encontramos en Orlando Furioso de Ludovico Ariosto (1474-1533).
Asimismo son bien conocidas las alusiones a las amazonas que aparecen en los textos de Alfonso
X el Sabio, al igual que la Calandria del cardenal Bibbiena. De hecho, esta forma de enredo,
calificada por algunos autores como picante y resbaladiza (MENENDEZ PELAYO, Marcelino,
1944:74), tuvo una indudable influencia italiana, pues era una técnica muy presente en las
comedias italianas del Renacimiento.33
Muchas son las razones que se pueden dar para la irrupción del travestismo en la
representación áurea, entre ellas destacan desde la meramente teatral, en el sentido de
incrementar la espectacularidad y dar coherencia a la trama, hasta otras más ideológicas
como criticar la posición de la mujer en la sociedad del momento o reforzarla.
33. MARTÍN CASARES, Aurelia; GARCÍA BARRANCO, Margarita, “La mujer en hábito de varón: transgresiones de género en la
España del Siglo de Oro”, en LORENZO ROJAS, José F., SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, María José; DEL ROCÍO MONTORO CANO,
Estela, Lengua e Historia social: la importancia de la Moda, Universidad de Granada, 2009, pág. 70.
69
En este sentido es patente la inferioridad de la posición femenina en la vida del
siglo XVII, donde su ámbito de actuación era principalmente el doméstico, estándole
prohibida la formación académica y la iniciativa en cuestiones matrimoniales. Sin
embargo, en el teatro se pudo abrir camino a pesar de las distintas normativas que
trataron de limitar su poder de actuación.
Fue imposible apartar a las mujeres de las tablas, que incluso en algunas
ocasiones sobrepasaron las funciones de intérpretes en compañías profesionales donde
ocasionalmente faltó la figura del empresario-director.
Como siempre, la insistencia en promulgar algunas leyes para el control de una
actividad apunta a que se producían determinados acontecimientos. Así, en 1586, bajo
el reinado de Felipe II, se prohibió a las mujeres representar comedias para evitar deseos
deshonestos causados tanto por el vestuario de dama como por el de caballero que
solían llevar. Pero una vez que los hombres jóvenes pasaron a interpretar los papeles de
las mujeres, también se encontró riesgo moral, por lo que volvió a permitirse la
presencia de mujeres sobre las tablas un año después, eso sí, con algunas condiciones.
En 160834 se prohibió el uso de ropa masculina por parte de las actrices, pero no
debió servir de mucho, pues sigue habiendo textos que utilizan el recurso después de
dicha fecha, y continúan las prohibiciones, en 1615, en 1641 y en 164435. Al público
debía agradarle y a los dramaturgos también, siendo deslices que ayudaban a sobrellevar
el alto grado de conservadurismo social y actuaban como reclamo erótico. En el Arte
nuevo de hacer comedias36, Lope dice:
Las damas no desdigan de su nombre
y, si mudaren traje sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho
34. NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier “De la tapada al desnudo” En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las
jornadas XII-XIII celebradas en Almería, 1996 , pág. 140.
35. V.V.A.A. Dirigido por Mercedes de los Reyes Peña. “El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro”, Cuadernos de Teatro
Clásico 13-14, Compañía Nacional de Teatro Clásico, Madrid, 2007 Pág. 59.
36. Lope de Vega, Arte Nuevo de hacer Comedias, 280-284, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor-din/arte-nuevo-de-hacer-comedias-en-este-tiempo--0/html/
70
La ambigüedad sexual en la representación era frecuente, ya que durante el siglo
XVII, las mujeres además de utilizar el disfraz de hombre para enmascararse, también
interpretaron papeles de hombres jóvenes que hacían imprescindible el uso de prendas
masculinas. Aunque la transgresión en los roles de género no era plenamente aceptado
parece ser que se toleraba mejor en el caso de mujeres masculinizadas que en el de los
hombres afeminados. Un hombre vestido de mujer era interpretado de forma paródica y
muy ridícula, mientras que la adaptación de la mujer a formas masculinas gozaba de
cierto beneplácito y se le otorgaba un sentido erótico positivo.
Pero, en cualquier caso, ambos denotaban un carácter transgresor, así lo indican
los propios textos que ponen al descubierto la poca tolerancia social con respecto a la
alteración del género. En una de los montajes que se analizarán con posterioridad: Don
Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina, el criado de Don Gil/ Doña Juana/Doña
Elvira, cuando reconoce en esta última a su amo Don Gil, exclama:
¡Jesús! ¿ que es lo que estoy viendo?
¡ Don Gil con basquiña y toca!
No os llevo más la mochila
¿ De día Gil, de noche Gila?
¡ Oxte puto, punto en boca!
Y aunque Doña Juana quiere evitar el conflicto y no desvelar su identidad, a
Caramanchel le parece imposible la coincidencia de parecidos, continúa diciendo:
Azotes dan en España
por menos de eso. ¿Quién vio
un hembrimacho, que afrenta
a su linaje?
……………………………….
Amo, o ama,
Despídome : hagamos cuenta.
No quiero señor con saya
y calzas, hombre y mujer,
que querréis en mí tener
juntos lacayo y lacaya.
71
No más amo hermafrodita,
que comer carne y pescado
a un tiempo no es aprobado.
Despachad con la visita,
y adiós
……………………..
Amo o ama despídome37
El disfraz suele tener como fin último la obtención del amor o alcanzar objetivos
relacionados con él: aceptación y reconocimiento del ser amado, recuperación de la
honra a través del matrimonio… en las comedias de capa y espada suele pasar a un
primer plano, mientras que en los dramas suele primar la conservación del honor,
independientemente del alcance de la felicidad.
Las mujeres también pueden vestirse de hombre para poder entregarse a las
armas, es decir, se visten de guerreras o soldados, generalmente para proteger intereses
familiares, de honra o de relación con el amado. Lo que es común a todos los casos es
que una vez está resuelto el conflicto, se da una vuelta al orden, es decir, la mujer
vuelve a adoptar la falda como base de su atuendo, independientemente de la convicción
con que este acto se lleve a cabo. Esta vuelta al orden no está exenta, según algunos
autores, de haber dejado un poso de perturbación social: “Así según Catherine
CONNOR, después del travestismo todo no vuelve al orden primero, sino que queda
una experiencia desestabilizadora y peligrosa para el sistema, recuerdo de una
subversión.”38
37. TIRSO DE MOLINA, Don Gil de las Calzas Verdes, Versión de Eduardo Vasco Textos de Teatro Clásico nº 44, Compañía
Nacional de Teatro Clásico, Secretaría de estado de Cultura INAEM. Madrid, 2006.
38. MARTÍN CASARES, Aurelia; GARCÍA BARRANCO, Margarita, “La mujer en hábito de varón: transgresiones de género en la
España del Siglo de Oro”, en LORENZO ROJAS, José F., SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, María José; DEL ROCÍO MONTORO CANO,
Estela. Lengua e Historia social: la importancia de la Moda. Universidad de Granada, 2009, pág.72.
72
El disfraz tiene también por función la protección frente a algún peligro, sobre
todo en el caso de las damas, que es más frecuente si salen del ámbito doméstico.
Cuando el hombre se disfraza, generalmente es para la obtención de los objetivos
relacionados con el cortejo, pero si el disfraz es de mujer siempre tendrá un matiz
cómico o ridículo, ya que supone el paso a un estado inferior según la visión social de la
época.
De todas formas, la mujer vestida de varón no escapa en algunos casos de la
función cómica o satírica, así se pone de manifiesto en el Don Gil de las Calzas Verdes,
donde se critican los usos en el galanteo de la época y se parodia tanto al galán, como a
la dama travestida.
En cuanto a la diversidad de funciones atribuidas al disfraz se puede encontrar
numerosa documentación y ejemplos en la Tesis doctoral de Rosa Ana Escalonilla
López: Función del travestismo en las comedias de Don Pedro Calderón de la Barca39,
dirigida por Ana Suárez Miramón.
Una de las más generales es la función de ampliar la teatralidad mediante la
ficción dentro de la ficción, que la autora señala como un recurso esencial dentro del
teatro barroco y de otras artes como la pintura.
La sistematización, según Rosa Ana Escalonilla, en cuanto a la función del travestismo
dentro de la estructura del drama se establece fundamentalmente por la división en dos
categorías: personajes cuyo motivo para disfrazarse o travestirse es el amor, y los que
lo hacen por otros motivos (para conseguir el poder, con fines filantrópicos, por
venganza, por motivos religiosos, personajes que son disfrazados a la fuerza, para
divertirse…).
Por otro lado, también puede establecerse la distinción entre aquellos personajes con un
fondo básicamente femenino pero que se visten de hombre circunstancialmente y
aquellas que se sienten más cómodas e identificadas con el vestuario masculino.
39. ESCALONILLA LÓPEZ, Rosa Ana, Tesis Doctoral: Función del travestismo en las comedias de Don Pedro Calderón de la
Barca. Dirigido por Dª. Ana Suárez de Miramón, Facultad de Filología de la U.N.E.D., 1999.
73
En cualquier caso y más allá de su función dentro de la pieza teatral, el disfraz,
sobre todo aquel que subvierte la condición primaria de género, tenía una clara vocación
provocadora. También según algunas fuentes habría, en el caso de la mujer vestida de
hombre un guiño hacia el feminismo, pues solamente vestida de hombre la mujer podía
ejercer ciertos derechos relativos a la gobernabilidad de la propia existencia.
74
3.5. La representación de lo grotesco y lo salvaje
Aunque lo grotesco y lo ridículo apareciese en las comedias del XVII, fue el
teatro breve el mayor depositario de ejemplos extremos de vestir ropas extravagantes o
inusitadas para hacer reír, por lo tanto será más frecuente en jácaras, entremeses y
mojigangas ese gusto por lo inusitado y la exageración. No es menos cierto que algunos
personajes penetraron en otras formas dramáticas y son un referente básico de los tipos
por excelencia del teatro áureo, es el caso del gracioso o del lindo.
Sin embargo el teatro breve ensayó un tipo de crítica social por medio de la
exageración de los comportamientos establecidos, reflejando de algún modo la
hipocresía o doble moral de la época.
Por ejemplo, la figura del lindo es utilizada para destapar la obsesión por la
indumentaria de ciertos hombres que los convierte en ridículos, el uniforme base de este
personaje era: la camisa de gamuza y cuello azul, sotanilla de damasco, valonas
tintadas, zapatos de tacón y puntiagudos, pelucas y postizos, copete, cejas y pestañas
pintadas de azafrán, espejo, bigotera grande.40
El bufón era otra de las figuras clave de este teatro, se incorporó desde el
carnaval y las fiestas a la escena, también gozaba de una importante tradición literaria.
Aunque un poco sacado de contexto, puede ser interesante resaltar el carácter de
absoluta dignidad que imprimió Velázquez, en sus retratos de enanos, a estos hombres
que se salían del canon físico establecido. Lo relevante es que se les da visibilidad y
vuelve a mostrarse la curiosidad que el barroco siente por lo diferente y por lo que
pueda rozar lo singular y monstruoso. Otro tanto se observa en el retrato que realiza
Carreño de Miranda de una de las damas- niña de la corte, Eugenia Martínez Vallejo,
que tendrá su homóloga desnuda. En el retrato la seriedad de la pequeña, que podría
padecer una enfermedad metabólica, la hace alejarse de toda intención paródica, pero al
mismo tiempo hay una cierta intención morbosa en el retrato, o al menos un interés por
lo distinto.
40. RODRÍGUEZ CUADROS, Evangelina,” El hato de la risa: identidad y ridículo en el vestuario del teatro del Siglo de Oro”, en
V.V.A.A. Dirigido por Mercedes de los Reyes Peña. El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de Teatro
Clásico 13-14. Compañía Nacional de Teatro Clásico. Madrid, 2007, pág. 134, 135.
75
39. Carreño de Miranda, Eugenia Martínez Vallejo
vestida, 1680, Museo del Prado de Madrid
Pero volviendo a los bufones ridículos y dentro del ámbito teatral, el rasgo
común de su vestuario era la profusión de elementos, tanto cromáticos como formales.
El traje solía estar formado por remiendos de diferentes colores preferiblemente verdes
y amarillos, caperuza con grandes orejas y puntas con cascabeles, un cetro ridículo,
emblemas medievales de baja condición. Este personaje es una desviación de los locos
del Corpus que efectuaban unas danzas donde aparecían con trajes hechos de jirones de
mangas muy largas y otros accesorios como capirotes, tamboriles, birretes, etc.
Próximo a ambos pero de carácter más terrenal encontramos al gracioso, donde
suele predominar una actitud primitiva
y puede moverse entre la picardía y la
inocencia. Entre los rasgos de su indumentaria podía incluirse una manifiesta suciedad:
camisa llena de palominos o manchada de tabaco41, prendas desproporcionadas, o muy
grandes o muy pequeñas, capas envejecidas, zapatones, etc… En las comedias podía no
ser tan exagerado el desaliño de este personaje sino que se le vestía de modo peculiar
para que se le distinguiese del resto de los personajes y pudiese conectar con naturalidad
con el público.
41. Ibídem, pág. 135.
76
Este recurso es muy utilizado hoy en día en las representaciones de teatro
clásico cuando el gracioso se dirige abiertamente al público, puede anticipar la acción,
hacer reflexiones, etc… En muchas ocasiones la ridiculez le viene por algún elemento
singular, por cierto descuido y pobreza en el atuendo, sin llegar a lo escatológico o a lo
exageradamente grotesco.
La desproporción de las prendas de vestuario podía y puede ser una herramienta
fundamental a la hora de construir un personaje ridículo, en el caso de los hombres la
ropa desmesuradamente grande incidía en la idea de empequeñecerlos, el empleo del
color y de las texturas textiles eran los otros, desde las exageradamente adornadas o
ricas del lindo hasta la miseria del gracioso o la multiplicidad cromática de los locos y
bufones. En cuanto al juego con la suciedad:
La camisa del gracioso es reducida, además, a un estado excrementario cuando se la describe
habitualmente como llena de palominos, lo que solía imitarse con manchas de tabaco o con
verdadera mugre o porquería (argüello o argüelles, como se manifiesta figuradamente en
algunas acotaciones), y se trata, más que probablemente, de un signo invariable derivado de
la iconografía de los bufones y del uso sistemático, en el teatro clásico romano, del
centaculus por parte del criado, es decir, del vestido hecho de remiendos a partir de las
mantas sucias de las caballerías .42
La pérdida de la forma humana o la desnaturalización de la misma también juega
un importante papel en la comicidad, así podían intervenir
transformaciones
zoomórficas y aplicaciones inusitadas de objetos al traje que daban como resultado
combinaciones llenas de fantasía y estrambóticas.
Por último apuntar a la caracterización y al maquillaje como los elementos que
introducían el detalle final aportando aún más efecto grotesco. Se aplicaban tanto
“enharinamientos” en diferentes tonos hasta máscaras que exageraban ciertos rasgos
faciales, heredadas de la tradición latina y de la Commedia dell Arte.
Junto al loco, el bufón y el gracioso, el salvaje es uno de los tipos de personaje
más interesante y explorado en el teatro del XVII. Debido a su complejidad y a la
facilidad con que se presta tanto a suscitar lo cómico como lo trágico merece la pena
pararse un poco a analizar esta figura que expresa muy bien el gusto barroco por lo raro
y lo desviado.
42. Ibídem, pág. 127.
77
En el teatro del Siglo de Oro aparecen distintos tipos de salvajes que respetan la
tradición literaria anterior, desde el claro oponente al protagonista, hasta el salvaje que
se redimirá para exaltar las virtudes de la civilización, pasando por el salvaje máscara,
que introduce el disfraz con connotaciones humorísticas o festivas.
La representación habitual de un salvaje tipo se realizaba incorporando un traje
hecho con pieles, al que se podía añadir elementos vegetales y el bastón o la maza, tal y
como se puede ver en las representaciones de la época.
En cuanto a las pieles hace clara referencia a su relación con lo animal, en
concreto con el oso y su gran poder, fuerza y potencia sexual. Atuendos parecidos nos
indica Evangelina Rodríguez en su desglose de personajes tipo, atribuyéndole al salvaje
vestido de yedra o cáñamo teñido de verde, pieles, cabellos largos e hirsutos, barbas
largas y maza.
El salvaje en la tradición pagana tenía un sentido dual que oscilaba entre las
fuerzas maléficas relacionadas con el mundo del Hades y una tendencia positiva que
tenía que ver con la proximidad y conocimiento de la naturaleza:
Debido a esta relación íntima con los secretos de la naturaleza, se atribuye además al salvaje
un poder directo sobre la fertilidad. El bastón o maza, arma típica del salvaje en la
iconografía, puede fácilmente interpretarse como símbolo de virilidad; así como el vello
abundantísimo, que según la mayoría de los testimonios constituye el solo vestido del
salvaje.43
El cristianismo tendió a ofrecer una cara más bien negativa del salvaje,
vinculándolo con la agresividad y el apetito sexual desmedido. Sin embargo en el
traspaso de la iconografía se conservaban los vestigios de algunas de las cualidades
positivas:
El vestido de hojas y musgo, o de liquen, o de flores, que caracteriza al salvaje en muchas de
las ceremonias festivas observadas, parece apuntar a la relación existente entre el personaje y
el mundo vegetal: el salvaje sería entonces algo así como un espíritu o un
dios de la vegetación, cuya captura y muerte garantizarían una buena cosecha.44
Tal es el caso de Segismundo en La vida es sueño de Calderón de la Barca,
aunque no esté en la libertad de la espesura del bosque y haya sido confinado al
encierro.
43. ANTONUCCI, Fausta. El salvaje en la comedia del Siglo de Oro. Historia de un tema de Lope a Calderón. Universidad de
Navarra-Université de Toulousse, 1995. Anejos de Rilce nº 16 .Cervantes Virtual
http://www.cervantesvirtual.com/obra/el-salvaje-en-la-comedia-del-siglo-de-oro-historia-de-un-tema-de-lope-a-caldern-0/
44. Ibídem
78
Sin embargo, este es un personaje ambiguo en su fiereza, pues aunque se le haya
privado de herramientas civilizadoras, lo cierto es que conserva su capacidad para el
habla y el razonamiento. Y su estado salvaje se caracteriza por ser traumático y de
origen familiar. Es decir, se ha convertido en un ser ajeno a lo civilizado debido a que
ha sufrido un aislamiento constante, pero ha recibido cierto adoctrinamiento y no es un
ser ajeno a la cultura. Se encuentra en un estadio intermedio que es uno de los factores
de la fascinación que es capaz de producir.
55. Hombre y mujer salvaje: de Nuremberg Schembartbuch, c. 1680, fuente del siglo XVI, New York Public
Library, Spencer Collection, pp. 164-5
79
4. Vestuario barroco en las
representaciones del siglo XXI
80
4.1. El diseñador de vestuario teatral: papel y función
En primer lugar sería interesante definir cuál ha sido la función y origen del
figurinista hasta este momento, sin ir mucho más atrás del siglo XX, por razones de
capacidad del presente trabajo. Otra de las cuestiones básicas es conocer cuáles son los
materiales y las herramientas que necesita este creador para desarrollar su labor.
Hasta hace no mucho tiempo, en España, los figurinistas no tenían una
formación
específica. Incluso hoy día, existen pocas escuelas que ofrezcan dicha
especificidad. En la actualidad suelen ser los escenógrafos, los licenciados en Bellas
Artes y los profesionales de la moda, que dan el salto a las artes escénicas, los que más
trabajan en este ámbito. Anteriormente se trataba de pintores y pintores-escenógrafos
que podían encargarse de esta tarea y también profesionales de la moda.
Se dice en España a propósito, pues en otros países sí que existen estudios
específicos con ese nombre como por ejemplo en la ENSAT de Lyon, donde aparece el
Concepteur de costumes y el Realisateur de costumes en enseñanzas superiores de Artes
Escénicas.
Los problemas que pueden surgir cuando un pintor de caballete se dedica a la
escenografía o al vestuario son principalmente
la aplicación directa de un estilo
pictórico al diseño de vestuario y la falta de comprensión del mundo teatral y sus
técnicas y funcionamiento básico, sobre todo en lo relativo al trabajo en equipo y a la
consecución de una obra totalizadora, unificada en criterios estéticos no individuales.
Esto no ha impedido que muchos creadores provenientes de la pintura de
caballete hayan continuado trabajando ocasionalmente como escenógrafos y figurinistas
con resultados de mucha calidad, otro tanto pasa con los arquitectos que diseñan
espacios escenográficos o con diseñadores de moda que colaboran ocasionalmente con
las artes escénicas. Como en otras disciplinas relacionadas con las artes plásticas y el
diseño, hay numerosos ejemplos de artistas multidisciplinares, y es un fenómeno que se
ha incrementado en los últimos años, a pesar de la especificidad buscada por las
diversas Escuelas de Arte Dramático para incrementar el nivel y la excelencia de su
oferta formativa de cara a un mercado laboral cada vez más competitivo y exigente.
El no haber tenido una tradición formativa fuerte, ha ocasionado mucha
invisibilidad en esta profesión, que paradójicamente trabaja con lo visual y con uno de
los aspectos fundamentales en el teatro: la construcción del personaje. Tampoco se suele
81
prestar mucha atención a estas cuestiones en las críticas teatrales, siendo los objetivos
principales los intérpretes y la dirección; aunque cada vez se menciona más el valor de
la iluminación y ocasionalmente la escenografía.
Aunque se ha evolucionado bastante dentro del mundo teatral en cuanto a la
consideración de los artistas plásticos que intervienen en la escena, dicha visibilidad
sigue aún restringida a un grupo de “entendidos”, mientras que el gran público
desconoce casi completamente la tradición escenográfica o de figurinismo del teatro
español. En este sentido las palabras que Isidre Bravo escribió hace más de veinte años,
en el volumen de 50 Años de Figurinismo Teatral en España, siguen siendo vigentes:
Fruto de este arrebato a menudo enfebrecido es una larga tradición figurinista española
de muy alto nivel y sin embargo desconocida o cuanto menos absolutamente minusvalorada. Sólo
la indiferencia, la obtusidad y el extraño complejo de inferioridad en que se ha desarrollado la
lectura de nuestra cultura teatral explican la marginación de un bagaje cuya categoría
enorgullecería a cualquier país civilizado…45
Por lo tanto, queda aún mucho trabajo por hacer en este sentido, al tratar de
hacer un esfuerzo por reconocer y visibilizar a unos profesionales que contribuyen de
manera importante a la puesta en escena, ya que la etimología de la palabra teatro está
vinculada directamente con lo visible y lo plástico.
Para el dominio del oficio de diseñador de vestuario hace falta desarrollar unas
cuantas destrezas directamente relacionadas con las funciones a realizar, algunas de las
cuales son imprescindibles de partida, mientras que otras pueden irse reforzando con la
experiencia. El traje teatral tiene su germen en el propio texto y puede empezar a
visualizarse con los figurines, que sirven como base, en ocasiones fidedigna y en otras
de un modo mucho más abierto, a lo que será el vestuario del actor. En cualquier caso,
desde las primeras entrevistas con el director hasta la entrega del vestuario, el camino es
complejo y laborioso. Por eso, además de las habilidades técnicas necesarias para
afrontar el trabajo hay que saber gestionar bien los tiempos y trabajar bajo la presión de
fechas de entrega fijas.
45. V.V.A.A. Coordinado por Andrés Peláez y Fernanda Andura, 50 Años de Figurinismo Teatral en España: Cortezo,
Mampaso, Narros, Nieva. Teatro Albéniz, Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura, 1998, pág. 1.
82
En cuanto a las cuestiones meramente técnicas algunas de las más importantes se
detallan a continuación.
En primer lugar es importante tener cierto dominio del dibujo, no solamente
porque es el vehículo de comunicación con el director y los talleres, sino porque sirve
para resaltar el control plástico del diseñador. Algunos vestuaristas, sobre todo aquellos
consagrados, realizan figurines muy abstractos o poco trabajados, de forma que es muy
difícil imaginar cómo será el traje final. Hay que decir que, en general, esto sólo les es
permitido a aquellos que gozan
de cierto reconocimiento y en cuya labor en la
construcción posterior del traje se confía plenamente. Pero no hay que olvidar que
muchos de los mejores figurinistas realizan también excelentes bocetos de vestuario.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que el figurín, es decir, el dibujo a pequeña escala
del traje teatral, es una herramienta que tiene una función muy precisa: comunicar ideas,
y formar parte de la fase inicial del proceso de creación del personaje. Aunque la
belleza estética de algunos de estos dibujos es muy significativa no hay que perder la
perspectiva de que carecen de la información necesaria para conocer realmente cómo
será el traje y cómo funcionará en el actor y en la puesta en escena.
Nos pueden servir de ejemplo los figurines de Rosa García Andújar para El
castigo sin venganza, donde a pesar de la precisión del dibujo en los figurines, los trajes
reales aportan una información mucho más valiosa acerca del resultado y apariencia de
los personajes. En este caso los dibujos son muy minuciosos y cuidados pero no
expresan muy bien lo que serán los trajes ya que se les ha desprovisto tanto de color
(aparece en un muestrario posterior y escindido de los bocetos) como de texturas: no
encontramos muestras de tejidos, ni texturas visuales en la documentación consultada.
Los dibujos están llamativamente bien hechos, pero el vestuario decepciona un poco en
contraste con la perfección de los figurines. Aun así, es imposible evaluar la calidad del
vestuario sin tener en cuenta un parámetro fundamental, es decir, el movimiento actoral;
porque el traje es transformado por el modo en que el actor se mueve, además, también
nos faltaría la visualización general del espectáculo, que en este caso no se ha realizado.
Podemos concluir que hay unos figurines muy bien realizados, pero es difícil establecer
la funcionalidad y acierto del vestuario sólo contemplando las fotografías.
83
56. Figurines de Rosa García Andújar, El castigo sin venganza
2005, Textos de Teatro Clásico, pág.18
57. Figurines de Rosa García Andújar, El castigo sin venganza,
2005, Textos de Teatro Clásico, pág.20
84
58. Figurines de Rosa García Andújar, El castigo sin venganza , 2005, Textos de Teatro Clásico,
pág.21
85
59, 60. Figurines de Rosa García Andújar, El castigo sin venganza, 2005, Textos de Teatro Clásico,
pág.22, 24
86
61. Paleta de color para vestuario de Rosa García Andújar, El castigo sin venganza , 2005, Textos de
Teatro Clásico, pág.28
87
62, 63. Imágenes de la representación de El castigo sin venganza,(CNTC)
2005, Textos de Teatro Clásico, pág.77, 6
88
Otro tanto, pero quizás en sentido inverso (el traje supera claramente al figurín)
pasa con el Don Gil de las calzas verdes que se analizará después. En él Lorenzo
Caprile realiza unos figurines descuidados, muy planos y con pocos matices, pero
centra la atención en la selección de los tejidos y el resultado es redondo, tanto la
confección como la selección de textiles es muy delicada y acertada.
En conclusión conviene intentar valorar el vestuario teatral no por la
representación gráfica del mismo, por muy lograda que ésta sea, sino por el resultado
final con respecto a la puesta en escena.
En consecuencia, una de las formas de elaborar una idea clara de cómo es un
personaje y de cómo éste se relaciona con su entorno y con los demás personajes es a
través de la expresión plástica. El figurinista es el encargado de realizar esta importante
tarea y, al igual que el escenógrafo, necesita unos conocimientos suficientes de dibujo,
sensibilidad para el color y las texturas, capacidad de escucha y de síntesis, todo ello
para traducir conceptos dramáticos al lenguaje de la plástica en función de unas pautas
generadas, normalmente, por el director de escena.
Es un aspecto esencial que tiene que ver con el perfil del figurinista, la
dimensión creadora de este profesional, que aun teniendo una serie de indicaciones, a
veces exhaustivas otras veces más abiertas o vagas, tenderá a dejar su impronta, a
expresar su visión personal tanto del montaje como de los personajes. Cuando se habla
de la construcción del personaje muchas veces se olvida por completo esta labor,
mencionando sólo el trabajo del actor y del director, pero pocas veces, salvo en textos
preocupados por la plástica teatral, de la figura del diseñador de vestuario. No se dejará
de insistir en la importancia de esta figura a la hora de configurar soluciones expresivas
adecuadas, retratos vivos de los personajes, que los sitúen en su dimensión de signos
escénicos polifacéticos, atendiendo a las exigencias de contextualización espaciotemporal.
La fase de diseño es la parte del trabajo en que, junto con la investigación
inicial,
el figurinista realiza un trabajo más individual, aunque nunca podrá dejar de
pensar en esa visión totalizadora e integradora del vestuario escénico, ni en la línea
estilística de la puesta en escena. Pero será el momento de aportar su visión personal, su
sensibilidad plástica. En las siguientes fases del proyecto se integrará con otros
89
colaboradores: sastres y artesanos de talleres, intérpretes, escenógrafo, director,
iluminador, etc.
También es en esta etapa inicial cuando resulta crucial la labor de investigación,
que será mucho más fructífera cuanto más se comparta con el director y con otros
integrantes del equipo artístico. Algunas producciones, sobre todo en el ámbito
audiovisual, cuentan con la figura del documentalista, que puede ser una clave
importante a la hora de aportar datos y detalles que enriquezcan el diseño.
El
conocimiento de tejidos es también un aspecto imprescindible para el
desarrollo de la actividad, y una base de patronaje y confección será de gran utilidad.
En cuanto a lo primero, al igual que el dibujo aporta información sobre la forma
y el color, en algunos casos también algo de texturas, el verdadero material del traje es
el textil y/o los innumerables materiales con los que se puede elaborar el traje escénico,
que son bastantes más de los que podríamos emplear para la ropa que llevamos
normalmente. Además, el vestuario teatral y sus textiles, suelen estar sometidos a
procesos de ambientación, que van desde el envejecimiento artificial hasta la
estampación, la serigrafía, los tintes, la aplicación de toda clase de texturas, ceras,
grasas, adornos, etc.…El conocimiento de estas técnicas y su resultado es también de
gran ayuda a la hora de conseguir el efecto deseado.
En la actualidad la evolución en cuanto a materiales textiles es imparable, junto
a los tejidos llamados inteligentes, la aplicación del videomapping a lo textil y el avance
que ha supuesto la estampación digital. Aunque no se deba o no se puedan aplicar estos
recursos para la elaboración de un determinado proyecto escénico, al figurinista le
convine estar al corriente de estas cuestiones para poder aplicarlas en caso de que fuera
necesario.
Por lo que respecta a la importancia de la materia, Roland Barthes iba aún más
lejos pues otorgaba a la textura, es decir al material, el verdadero poder para crear
significados a través de la indumentaria:
90
Por otra parte, siempre es en la sustancia (y no en las formas o en los colores) donde, en
resumidas cuentas, se puede tener la seguridad de encontrar la historia más profunda. El encargado del
vestuario teatral tiene que saber dar al público el sentido táctil de lo que ve desde lejos. Por mi parte, yo
nunca espero nada bueno de un artista que sutiliza en cuestión de formas y colores, sin proponerme una
elección verdaderamente meditada de las materias empleadas: porque es en el material mismo de los
objetos (y no es su representación plana) donde se halla la verdadera historia de los hombres.46
Otra de las capacidades principales del figurinista es la correcta observación y
estudio de la fisionomía, los movimientos y la tendencia de trabajo del actor con
respecto al personaje sobre el que va a trabajar y a la puesta en escena.
Esto es así porque en el proceso de caracterización, entendido aquí como una
totalidad entre cuerpo, interpretación, traje, maquillaje y peluquería-tocado, se da una
corriente recíproca: el vestido transforma al actor, le da entidad para ser lo que no es, y,
al mismo tiempo, el actor transforma el traje, le da una cierta forma, produce en él
arrugas y deformaciones, lo desgasta, le da movimiento, al fin y al cabo lo habita.
Además de la lectura del director y del figurinista, el estilo y época de la puesta
en escena, el presupuesto y los otros factores; será el elenco de actores, con sus
particularidades físicas y psicológicas, el que puede determinar la elección de ciertas
prendas de vestuario. Está claro que no emplearemos los mismos recursos para una
compañía muy joven que para otra más añosa en el caso de que tuvieran que representar
los mismos caracteres.
Es fundamental conocer la fisionomía de los actores para favorecer una
construcción del personaje que se adecúe lo más posible al físico del actor, que le haga
sentir bien incluso aunque sea imprescindible cierta incomodidad o fealdad por el uso
de diferentes recursos como botargas, máscaras, maquillaje, tacones, corsés, etc.… Se
ha de tratar siempre de alcanzar el máximo confort, dentro de la tensión adecuada para
transmitir con fuerza expresiva los conflictos dramáticos. Aunque se traten de evitar los
caprichos y veleidades de ciertos intérpretes endiosados, es conveniente tener en cuenta
alguna de sus opiniones y establecer un diálogo constructivo. Desde que el diseño es
aprobado hasta su entrega se produce la mayor dificultad y una continua labor de
engranaje con el resto de participantes del proyecto, desde los talleres de confección
hasta los diferentes proveedores textiles, pasando por la asistencia a los ensayos y las
reuniones con el director para afinar los detalles.
46. Barthes, Roland, Ensayos críticos, Seix Barral, 1967, pág. 65.
91
A la hora de pasar del diseño a la elaboración del vestuario hay que hacer un
esfuerzo mutuo para que el entendimiento entre figurinista y talleres de realización sea
fructífero. Es en este punto cuando los conocimientos de patronaje y confección pueden
ayudar al diseñador a establecer un diálogo donde ambas partes sepan “de qué están
hablando”. También en el caso de que al figurinista no le quede más remedio que
asumir todos los aspectos de la construcción del traje serán imprescindibles dichos
conocimientos.
La aprobación de la propuesta de vestuario depende fundamentalmente de dos
factores: que encaje con la idea que el director tiene sobre cómo deberían ser los
personajes, y que se ajuste al presupuesto sugerido por producción. Normalmente el
diseñador conoce los medios materiales con los que cuenta la compañía y contempla
esto a la hora de elaborar y planificar la construcción del vestuario.
Durante el proceso de trabajo y, aunque se vaya muy bien de tiempo, es
frecuente que haya que introducir modificaciones o añadir o quitar elementos casi hasta
el final del proceso, e incluso después.
Para llevar a cabo esta labor hay que aunar paciencia y autoridad a un tiempo,
para ser capaz de coordinar el trabajo de algunas personas y atender las necesidades de
otras, por lo tanto la flexibilidad, la comprensión del oficio del actor y sus inseguridades
son fundamentales para llegar a buen puerto, pero también hay que saber defender las
ideas propias y mantener cierto grado de autonomía creadora para que las ideas no
acaben asfixiadas por las múltiples presiones o valoraciones que se puedan recibir.
Entre los pasos fundamentales que son competencia del figurinista están:
- Reuniones con los diferentes integrantes del equipo artístico, al principio sobre todo
con el director para establecer las coordenadas sobre las que se va a trabajar.
- Realizar un análisis profundo del texto, que incluya también una lectura personal que
pueda enriquecer la visión del resto del equipo creativo.
- Realizar las primeras escaletas de vestuario según la presencia y los cambios de los
actores, apropiarse de un listado del reparto y actores con las medidas de cada uno de
ellos.
- Asistir a los primeros ensayos y a los sucesivos para poder introducir las
modificaciones que sean necesarias.
- Realizar un trabajo de documentación específica para el montaje del que se trate que
puede incluir fotografías y diverso material gráfico.
92
- Diseño del vestuario, plasmación gráfica de las ideas que queda reflejada en la
creación de figurines, a los que se suelen añadir las muestras de los textiles que se van a
emplear en la realización. Por lo tanto corresponde también a este profesional la
elección de los tejidos.
- La presentación y la defensa de la propuesta de diseño es también fundamental, el
director debe estar de acuerdo con la solución tomada, ya que es frecuente que surjan
ajustes y cambios, se intentará el mayor consenso inicial en cuanto a la elección previa,
a la realización y siempre ha de contarse con la aprobación del director antes de
construir cualquier traje.
- Una vez comienza el proceso de realización en el taller, se deberá asistir a las pruebas
para comprobar que se está respetando la base del diseño y controlar que los actores se
encuentren cómodos con el vestuario, pues en última instancia son ellos los que lo van a
defender.
- Realización de los últimos ajustes en el ensayo general y en las primeras funciones,
donde colaborará con el equipo de sastrería del teatro. Comprobación de los aciertos y
errores del vestuario con respecto a la historia que se pretende contar.
El proceso descrito suele ser el habitual en todas las producciones, con algunos
matices en función de los medios con los que se cuenta. Por ejemplo, en producciones
de mayor envergadura el figurinista cuenta
con bastante más personal de apoyo.
Además de un ayudante, los técnicos de vestuario del teatro son piezas fundamentales
en la organización de los cambios de vestuario de los actores y contribuyen a que los
trajes estén ordenados por camerinos, limpios y planchados. El ayudante realiza tareas
diversas: coordina pruebas de vestuario, ayuda a seleccionar tejidos, realiza compras
menores y asiste a todos los ensayos a los que el figurinista no tiene obligación de ir,
hace retoques finales de ambientación y adorno, en ocasiones confecciona prendas
apoyando el trabajo del taller.
En producciones menores no es infrecuente que el diseñador realice también
labores de construcción de vestuario, es decir , asuma tareas más allá del diseño, se
encarga de la ambientación, la tinción, la aplicación de adornos, la producción en lo que
se refiere al vestuario, el trato con proveedores, etc. Incluso hay compañías donde se
ensaya un tipo de trabajo colectivo donde los actores
pueden
activamente en el resultado final de la caracterización de personaje.
93
implicarse muy
Tampoco se han mencionado aquellas producciones en las que no se realiza
vestuario sino que se compra o alquila ya confeccionado. En el vestuario de época esto
no es tan habitual, pero los nuevos tiempos de restricciones presupuestarias han
obligado a muchos diseñadores a reciclar y aprovechar prendas de otras producciones,
bien alquilándolas en el caso de empresas privadas como Cornejo o Peris, o en forma de
préstamo en caso de utilizar los fondos de los teatros públicos en producciones también
públicas. Por lo tanto, hay que tener en cuenta que algunos de los pasos descritos se
refieren a un tipo de teatro con medios, que es el habitual en las propuestas de la
Compañía Nacional de Teatro Clásico: el ámbito de estudio que nos ocupa.
94
4.2. El problema de la adaptación de la puesta en
escena: del rigor histórico a la actualización total
Cuando un figurinista se acerca a la elaboración de un vestuario para el
desarrollo de una puesta en escena de teatro clásico depende de la lectura previa que el
director haya realizado. Otros factores son también determinantes pero aquel, junto con
el texto o la adaptación son los elementos clave. Algunos de esos otros aspectos a tener
en cuenta serían: información acerca del diseño y materiales de la escenografía, el
movimiento actoral, si va a haber baile, canto o música en escena, el espacio sonoro,
etc.
Una de las cosas más importantes es identificar cuanto antes las expectativas con
respecto al rigor histórico de la propuesta, si es que ésta fuera una premisa importante.
A veces puede buscarse una hipérbole de la época para conseguir efectos de comicidad,
o una estilización para dar paso a lo contemporáneo. Independientemente de que se
quiera llevar a cabo una reconstrucción más o menos histórica, los conocimientos sobre
la indumentaria de la época suelen ser indispensables para obtener un buen resultado.
Incluso si el encargo se inscribe en un contexto completamente contemporáneo habrá
que hacer un análisis de época e histórico correcto para que el diseño sea capaz de
transmitir la esencia conceptual del texto, contando con la lectura desde el punto de
vista actual.
Desde hace ya bastantes años encontramos versiones muy diferentes de los
clásicos, pero, en polos opuestos, podríamos situar por un lado aquellas propuestas que
buscan casi una reconstrucción arqueológica, intentando acercarse lo más posible a la
idea que tenemos en la actualidad sobre cómo serían las representaciones en el siglo
XVII, y, por otro lado, puestas en escena donde el texto clásico es casi una excusa para
conectar con la sensibilidad más contemporánea.
Ambos extremos implican riesgos. En el primer caso, además de las cuestiones
que se analizarán más adelante, el de permanecer inaccesible para un público que no
puede conectar con una estética (entendida en toda su amplitud, no solamente en la
cuestión plástica del espectáculo) impropia del tiempo actual, además de contar con el
reto de intentar reproducir algo que no se ha visto jamás. Estaríamos ante una pieza
95
museo, algo muy alejado de lo que es para muchos el teatro, algo vivo y en constante
transformación.
En el segundo, existe el peligro de traicionar la esencia de la obra que se quiere
representar, puesto que en el arte es relativamente sencillo establecer conexiones
temáticas y estilísticas, con el riesgo de hacer pastiches sin coherencia interna. Quizás
todo pueda hacerse, según cómo se haga, o quizás no, es un debate que sigue estando
vigente en el teatro actual.
Con respecto a este tema lo mejor es escuchar la postura de los directores de
escena, que en la tradición actual se muestran muy proclives a hacer actualizaciones de
los textos áureos y clásicos, ambientándolos en épocas pasadas pero más cercanas al
espectador. Ese es el caso por ejemplo de El castigo sin venganza, mencionado
anteriormente. La razón fundamental que da el director para ambientar la obra en la
época del fascismo italiano es la de favorecer la conexión con el espectador:
… hemos hecho una traslación a la Italia de los años treinta-cuarenta, intentando en el
montaje vincular de una manera mucho más clara las razones de honra a un sistema político muy
concreto, en este caso un fascismo directo que trata del ser muy humano, muy popular, pero que
acaba siendo muy tiránico, muy ciego. Con esto pretendemos tender un puente al espectador
actual y traer la tragedia al siglo XX, en un contexto en que es perfectamente factible; así resulta
sencillo para cualquiera identificarse con los personajes, porque el tema en sí, es universal.47
En general, en las obras analizadas en el presente trabajo se ha huido del verismo
histórico, al menos en sentido estricto. El peligro fundamental de ser excesivamente
riguroso en la reconstrucción de la época es que dicha exactitud niegue de algún modo
la historia que se quiere contar, por ejemplo desposeyendo a los personajes de
elementos cómicos. En teatro, el exceso de realismo puede jugar una mala pasada y dar
como resultado una sensación de falsedad. De nuevo Barthes señala otro de los riesgos,
que él llama hipertrofia histórica donde: “la indumentaria, concebida como una suma de
detalles verdaderos, primero absorbe y luego atomiza toda la atención del espectador,
que se dispersa lejos del espectáculo, en la región de los infinitamente pequeños.”48
47. LOPE DE VEGA, El castigo sin venganza, Cuadernos Pedagógicos de la CNTC, pág. 36.
48. BARTHES, Roland, Ensayos críticos, Seix Barral, 1967, pág. 75.
96
Este problema, de la dispersión del espectador en detalles del vestuario, no sólo
aparece con la ortodoxia histórica, sino que puede darse en otros supuestos. Uno de los
más conocidos es aquel en el que el vestuario es tan deslumbrante que acapara toda la
atención, o cuando se introducen elementos discordantes con respecto al estilo general
del resto del vestuario, de modo que en una propuesta donde no se pretende producir
ningún efecto de distanciamiento, la mirada se dirige hacia la prenda o el complemento
inusual, por su tremendo contraste con el resto y el argumento queda “cortado”.
Como ya se ha señalado, propuestas arriesgadas por su proximidad a lo
“inadecuado” se pueden encontrar en aquellas que contextualizan en la actualidad los
textos del Siglo de Oro. Pero no en una contemporización abstracta y abierta sino en un
estilo histórico contemporáneo concreto.
Considerando el vestuario como signo escénico, algunas de estas versiones
resultan arbitrarias, incomprensibles para el espectador, ¿es suficiente que en un texto se
explore la idea de autoritarismo para ambientar un texto áureo en la Alemania del 39?
¿Pueden convivir en un mismo montaje personajes vestidos como salvajes peludos y
estilizados hombres de negocios?
Quizás la respuesta es sí siempre que el vestuario resulte en su conjunto
equilibrado y realice su función principal, es decir, ayudar a contar un argumento, una
historia o hacer comprensible el mensaje en caso de que se quiera hacer comprensible.
97
4.3. Figurinistas de la segunda mitad del siglo XX en
España
La segunda mitad del siglo XX
ha dado excelentes profesionales del
figurinismo, muchos de ellos ya fallecidos y otros aún en activo. Es muy complicado
dar testimonio de todos ellos porque hay nombres clave y de gran prestigio junto a otros
profesionales que han permanecido en el anonimato. Destacan algunos de ellos son:
José Caballero, Victorina Durán, Juan Comba, Manuel Comba,
Emilio Burgos,
Sigfrido Burman, Vicente Viudes, Miguel Narros, Javier Artiñano, Manuel Mampaso,
Francisco Nieva, Vitín Cortezo, Fabiá Puigserver, Elisa Ruiz, Pepe Caballero, Montse
Amenós, Andrea D`ododrico, Carlos Cytrynovsky, Pedro Moreno…
La mayor aportación de estos nombres es el haber reinaugurado una tradición
que había permanecido desatendida, forjando una nueva escuela para las generaciones
venideras.
Con el nacimiento de los Teatros Nacionales de la postguerra, y a pesar de la
censura, se retoman los primeros pasos dados para la renovación escénica española con
especial atención a las cuestiones plásticas del espectáculo. Durante los años cuarenta la
mayoría de los escenógrafos y figurinistas provenían del mundo de la pintura que
algunos compaginaban con su labor escénica.
Tanto los directores de los primeros Teatros Nacionales como algunos de los
figurinistas que para ellos trabajaron se esforzaron por conseguir una mayor
correspondencia y adecuación del espacio escénico y del vestuario teatral al texto
dramático. También hay una inquietud por llevar a la escena las nuevas corrientes
plásticas, tal y como aparece en las observaciones de Andrés Peláez Martín, en su
artículo Cincuenta años vistiendo a los clásicos: “Y llevada hasta el extremo por
Cortezo que advierte la necesidad de estar presente en la evolución de todos los
movimientos estéticos que puedan-como es su caso- influir en el diseño del traje para el
teatro…” 49
49. V.V.A.A. Coordinado por Andrés Peláez y Fernanda Andura, 50 Años de Figurinismo Teatral en España: Cortezo,
Mampaso, Narros, Nieva, Teatro Albéniz, Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura, 1998.
98
El mismo autor también nos recuerda que en una primera etapa no hubo ningún
tipo de ruptura estética
con los movimientos anteriores relacionados con las
vanguardias sino más bien un asentamiento de dichas bases sobre las que construir una
tradición interrumpida.
Después de la Guerra Civil, los dos primeros teatros nacionales fueron el Teatro
Español y el María Guerrero, cuya dirección estuvo a cargo de Felipe Lluch; y Luis
Escobar y Huberto Pérez de la Ossa, respectivamente.
En los dos, los primeros estrenos estuvieron dedicados a textos del Siglo de
Oro. Felipe Lluch con una recopilación de textos de los siglos XVI y XVII: España,
una, grande y libre, cuyo vestuario estuvo a cargo de José Caballero. Mientras en el
María Guerrero se optó por La casa del rey Baltasar y La rabia, ambas de Calderón,
con figurines de Vitín Cortezo.
A pesar de su inserción en el régimen franquista, estos primeros directores de los
Teatros Nacionales, tuvieron el firme propósito de realizar una renovación escénica
donde la parte plástica era fundamental.
En el trabajo de Andrés Peláez Martín: “Cincuenta años vistiendo a los clásicos”50, se
divide la historia de los primeros teatros nacionales en dos etapas diferenciadas. Una, ya
mencionada, iría de 1940 a 1960, la otra de 1960 a 1985, esta última protagonizada por
directores como José Luis Alonso, Adolfo Marsillach o Miguel Narros.
De entre los figurinistas y escenógrafos cuyos trabajos para el teatro del Siglo de Oro
destacan en los primeros años de postguerra estarían: Víctor María Cortezo, José
Caballero y Emilio Burgos.
El mencionado Vitín Cortezo (1908-1978) fue escenógrafo, figurinista,
dibujante y pintor. De buena familia y de formación francesa, vivió en París durante los
años veinte donde llegó a conocer a Cocteau y trabajó en los estudios Gaumont, donde
empezó a colaborar como ilustrador para dibujos animados y como diseñador de moda.
Trabajó en España después de la Guerra Civil ya que se instalará en Madrid
donde comienza a colaborar con Luis Escobar en el Teatro María Guerrero, allí realizó
algunos de sus mejores trabajos.
50. PELÁEZ MARTÍN, Andrés, “Cincuenta años vistiendo a los clásicos: la indumentaria teatral en los teatros oficiales (19401990)”, en V.V.A.A. Dirigido por Mercedes de los Reyes Peña, El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de
Teatro Clásico 13-14. Compañía Nacional de Teatro Clásico. Madrid, 2007, pág. 196.
99
Es considerado por algunos como el primer figurinista español propiamente
dicho y como un gran hombre de teatro. El aspecto más renovador dentro del vestuario
clásico lo constituye el uso de tejidos adecuados al personaje, independientemente del
excesivo rigor histórico y la experimentación con nuevos materiales. Entre las
propuestas para teatro clásico destacan: La cena del rey Baltasar, La rabia, El pleito
matrimonial del cuerpo y el alma, La estrella de Sevilla, o Fuenteovejuna.
En el 2012, el Centro Dramático Nacional organizó una exposición homenaje a
su labor como escenógrafo y figurinista.
Emilio Burgos (1911-2003) es junto a Cortezo otros de los figurinistas que más
trabaja en los Teatros Nacionales, muy conocido por su trabajo en cine, también
desarrolló una importante labor teatral. Abandonó los estudios de arquitectura y por su
amistad con el hijo de un realizador entró a trabajar en los talleres de escenografía de
Busato y Amalio.
Ha sido uno de los creadores más prolíficos del teatro español, motivo por el
cual se le concedió en 1989, el Premio Nacional de Teatro como reconocimiento a toda
su trayectoria: “Este premio reconocía en Emilio Burgos su labor en pro de la
investigación espacial, su búsqueda de nuevas formas y de mejoras técnicas
aplicadas al campo de la escenografía y la indumentaria…”51
Dentro del figurinismo para teatro clásico se estrenó con La discreta enamorada
de Lope, en 1945. A partir de entonces realizó numerosos trabajos: El acero de Madrid,
La vida es sueño, El alcalde de Zalamea, El perro del hortelano…
José Caballero (1915-1991) fue pintor, escenógrafo y figurinista. Realiza
estudios de Bellas Artes. Trabajó en La barraca con Lorca y entabló amistades con
Neruda, Alberti, Miguel Hernández. Ya en 1935 realizó el diseño de los figurines y la
escenografía para El Caballero de Olmedo bajo la dirección de Lorca y un año después
para El burlador de Sevilla.
Después de la Guerra Civil regresa a Madrid, donde vivirá unos años de gran
penuria económica que le hicieron abandonar por completo su faceta de pintor.
51. Ibídem, pág. 196.
100
Se empieza a dedicar en exclusividad a la escenografía en diferentes medios,
no obstante de esta etapa son sus alabados diseños para Fuenteovejuna o Don Gil de las
calzas verdes. Dentro de las aportaciones de este artista está el no someterse al rigor
histórico e incluso trabajar sobre la alteración histórica deliberadamente para alcanzar
cierta atemporalidad en sus propuestas.
Los creadores que se citarán a continuación desarrollan y consolidan su carrera
entre los años sesenta y ochenta. Llegarán en un momento propicio para el avance de la
profesión pues el concepto de dirección escénica estaba cada vez más claro y podrá
acompañar las innovaciones plásticas.
Manuel Mampaso (1924- 2001) aunque nació en La Coruña, pronto se instalará
en Madrid, donde realizará
la carrera de Bellas Artes. Sus primeros trabajos en
escenografía son de los años cincuenta y siempre compaginó su labor teatral con la
pintura. Dejó que su gusto por la pintura abstracta y la pintura de murales influyeran en
sus propuestas escenográficas y diseños de vestuario, como puede apreciarse en sus
figurines para Los siete infantes de Lara.
Realizó numerosas escenografías y diseños de vestuario para autores españoles
como Lauro Olmo, Unamuno, Buero Vallejo, Fernando Fernán Gómez, Alfonso
Sastre…etc.
Se centró más en el teatro contemporáneo que en los clásicos, no obstante
pueden servir de ejemplo: Los siete infantes de Lara, de Lope de Vega, Medea de
Séneca o El Buscón de Quevedo.
Francisco Nieva (1927- ) Es dramaturgo, pintor, escenógrafo y figurinista.
Estudió en la escuela de Bellas Artes de San Fernando donde ingresó en 1942 y en 1952
se marcha a París donde permanece hasta 1963, fecha en la que regresa a Madrid y
comienza su carrera dentro del mundo de la escenografía con la primera colaboración
junto a Adolfo Marsillach. En cuanto al teatro clásico la primera obra en la que
interviene es El Burlador de Sevilla, con dirección de Miguel Narros.
Actualmente es incuestionable la influencia de Nieva en la consolidación de una
tradición plástica teatral española que reforzó con su labor docente en la Escuela
Superior de Arte Dramático de Madrid.
Además de la maestría de sus dibujos, su vasta cultura e incansable apuesta por
la innovación, destaca en Nieva una gran imaginación y la fuerte expresividad de sus
101
figurines como los que realizó en 1966 para La dama duende, u otros trabajos
posteriores como La vida es sueño, El burlador de Sevilla…
Miguel Narros (1928- 2013) fue actor, director de escena, escenógrafo y
figurinista. Realizó sus estudios en la Real Escuela de Arte Dramático y trabajó como
ayudante en el estudio de Vitín Cortezo. En 1951 se marcha a París donde trabajará con
el director francés Jean Vilar. En 1953 vuelve a España y en 1957 se instala en Madrid,
comienza a trabajar con Dido, Pequeño Teatro. Creó el TEM (Teatro estable de Madrid)
en 1959 y en 1966 comienza a dirigir el Teatro Español. Tal y como nos cuenta Andrés
Peláez Martín:
Narros está dotado de unas facultades extraordinarias para el dibujo. Conoce todo lo relativo
a los tejidos y es un gran estudioso de la historia de la indumentaria. Ha utilizado para sus
trabajos todos los caminos del expresionismo que le han permitido definir a cada uno de los
tipos y sus conflictos en la escena, creando otra literatura con sus diseños.52
A Narros le interesa cómo el vestuario ayuda a construir la lógica interna del personaje
y para ello cuida especialmente la evolución del traje a lo largo de la representación:
“De acuerdo con las teorías desarrolladas por Barthes en sus Essais Critiques, Miguel
Narros entiende que el vestuario correcto es aquel que reelabora toda la representación
a partir de su dependencia significante.53”
A pesar de la distancia se puede considerar como opción la idea de Narros sobre el valor
de la investigación en torno al vestuario teatral como herramienta de transformación y
renovación del trabajo escénico en general:
Porque la investigación acerca de un vestuario mínimo, polivalente, de “geometría
variable” que re-segmenta y re-presenta el cuerpo humano, una especie de vestuario fénix,
que sea un verdadero intermediario entre el cuerpo y el objeto, está sin duda en el centro
mismo de la investigación actual de la puesta en escena.
…………………………………………………………………………………………………
………………………
El vestuario participa alternativamente, y a veces simultáneamente, del ser vivo y de la cosa
inanimada. Asegura por tanto la transición entre la interioridad del locutor y la exterioridad
del mundo de los objetos ya que no es el vestuario solamente el que habla, sino también su
realización histórica con el cuerpo…54
52. PELÁEZ MARTÍN, Andrés, “Cincuenta años vistiendo a los clásicos: la indumentaria teatral en los teatros oficiales (19401990)”, en V.V.A.A. Dirigido por Mercedes de los Reyes Peña, El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Cuadernos de
Teatro Clásico 13-14, Compañía Nacional de Teatro Clásico. Madrid, 2007, pág.205.
53. V.V.A.A. Coordinado por Andrés Peláez y Fernanda Andura, 50 Años de Figurinismo Teatral en España: Cortezo,
Mampaso, Narros, Nieva, Teatro Albéniz, Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura, 1998, Pág. 13.
54. Ibídem, Pág. 14.
102
Hasta ahora se ha hablado de aquellos creadores que desempeñaron su trabajo
como figurinistas principalmente en Madrid, sin embargo la figura de Fabià Puigserver
(1938-1991) merece una mención como parte de ese grupo de artistas pioneros en su
labor de escenógrafos y figurinistas. Prácticamente toda su actividad estuvo vinculada al
teatro catalán y más concretamente al Teatre Lliure. De formación polaca, pues allí
estudió escenografía, llegó a este país con sus padres después de haber pasado por el sur
de Francia y Toulouse, huyendo de la postguerra española. Después de varias
vicisitudes en las que la familia se disgregó su padre consiguió asilo para todos en
Polonia y hasta 1959 no volvieron a Barcelona.
En torno a 1961 comienza a participar en el teatro independiente y le empiezan a
encargar escenografías y de ahí en adelante su carrera como escenógrafo y
posteriormente como director será imparable.
En cuanto al diseño de vestuario Fabià se caracteriza por la búsqueda de una
teatralidad profunda que realmente construye el personaje, por el uso abundante de lo
paródico y de la caricatura, también por la influencia de los rasgos del actor sobre el
personaje y la cuidada confección.
De entre sus trabajos para teatro del Siglo de Oro, encontramos: La hija del aire
o El caballero de Olmedo.
Hasta aquí se han citado algunos de los nombres más significativos del
figurinismo español que trabajaron principalmente en el siglo XX. Fueron ellos los que
sentaron las bases de una tradición prácticamente inexistente en España y sobre todo
facilitaron la posibilidad de profesionalización y de especialización de la labor del
vestuarista teatral. Muchos de los que vinieron después reconocieron la influencia, más
o menos directa, que estos creadores ejercieron sobre su trabajo. El estudio de sus
trabajos, tanto en el diseño de figurines como en el resultado final, es vital para las
nuevas generaciones, que podrán encontrar en él una fuente inagotable de inspiración,
técnica y pasión por esta profesión.
103
Figurines de Francisco Nieva para La Dama duende, de Calderón de la Barca: CDT
104
Figurines de Fabià Puigserver
105
Figurines de Francisco Nieva para La vida es sueño, de Calderón de la Barca: CDT
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4.4. Principales figurinistas con proyectos de teatro
clásico en Madrid en el S. XXI
Para la consolidación y difusión del teatro del Siglo de Oro ha sido fundamental
la actividad llevada a cabo por la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Esta nació
como consecuencia del impulso que el nuevo gobierno socialista, que ganó las
elecciones en 1982, quiso dar al teatro público.
En esta etapa de los primeros años ochenta se crearon y potenciaron nuevas
unidades de producción y se dotó al INAEM (Instituto Nacional de Artes Escénicas y de
la Música) de competencias para la gestión de la vida teatral española.
El primer director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico fue Adolfo
Marsillach quien puso al frente de la dirección técnica a Carlos Cytrynovsky,
escenógrafo, figurinista e iluminador, desde 1986 trabaja casi exclusivamente para la
Compañía Nacional. Sus propuestas más destacadas para teatro clásico fueron: El
médico de su honra, Los locos de Valencia, El burlador de Sevilla, El vergonzoso en
palacio o Don Gil de las calzas verdes…
Con estas producciones Cytrynovsky marcó toda una década con un estilo
personal y junto a Marsillach su gran preocupación con respecto al vestuario era no
realizar una mera reconstrucción arqueológica o histórica: “Todo parte -afirma- de la
investigación previa, es mi consejo a todo debutante. Como también aconsejaría evitar
quedarse con la primera solución, con lo decorativo, con lo superfluo…”
Poco a poco se fueron incorporando más nombres a la escena española en el
ámbito del vestuario, ayudando a conformar una tradición que está a muy buen nivel
dentro de Europa. Una de las mayores aportaciones de los vestuaristas que trabajan en la
actualidad es reivindicar las artesanías y los oficios vinculados a la construcción del
traje y de los complementos, como la sombrerería, la zapatería, los bordados, la pintura
sobre tela, el teñido, etc… Aunque trabajen con grandes talleres, muchos de estos
figurinistas recurren a talleres más pequeños e intervienen directamente en la
ambientación del vestuario y en la cuidada selección de apliques y adornos.
Dentro de las producciones de teatro clásico destacan algunos nombres, de entre
ellos se ha elegido a los más prolíficos y de sólida trayectoria en este ámbito, pero ni
mucho menos están todos.
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Como referente imprescindible del figurinismo español encontramos en activo al
veterano Pedro Moreno (1942), del que se analizará brevemente su propuesta de
vestuario para El pintor de su deshonra, producción de la Compañía Nacional de Teatro
Clásico, que se estrenó en Sevilla en el 2008.
Pedro Moreno es un ejemplo de conexión entre la tradición y la modernidad,
pues en él se amalgama la creatividad e imaginación de Nieva, la fantasía de la alta
costura y un gran sentido de la teatralidad que suele sorprender. Este gran creador supo
condensar en sus trabajos los aciertos de los figurinistas anteriores y es especialmente
deudor de Narros o Nieva.
Estudió Bellas Artes en Madrid y aunque su primera vocación fue la enseñanza
el azar lo puso en contacto con el diseñador de moda Elio Bernhayer, de quien fue
asistente durante casi veinte años. Con este maestro tuvo una formación muy completa,
no sólo en cuanto al desarrollo del figurín, sino en lo que respecta al conocimiento de
tejidos y otros aspectos de cultura más general como música o arte.
En los ochenta se incorporó al mundo teatral y se ha convertido en un ejemplo a
seguir para las nuevas generaciones, sobre todo en su reivindicación del cuidado de los
materiales y el detalle. Al mismo tiempo su fuerte sentido teatral le hace saber cuándo
aumentar el grado de complejidad y cuándo simplificar.
Ha colaborado con algunos de los directores y realizadores de más prestigio de
nuestro país, como José Luis Alonso, José Tamayo, Pilar Miró, etc. Pero su gran
compañero de profesión ha sido Carlos Plaza, ya que con él ha realizado más de treinta
espectáculos.
El reconocimiento de este artista viene dado por sus colaboradores y compañeros
más cercanos, pero también por una inquietud personal en dar a conocer este oficio,
para ello no duda en repartir y difundir su obra, haciendo cesiones y regalos de sus
figurines. En el 2006 donó al Museo Nacional del Teatro unos 250 figurines, que
pueden ser catalogados y dar testimonio de la historia reciente del vestuario escénico
español.
Debido a su enorme curiosidad y erudición en temas de indumentaria clásica,
Pedro Moreno ha realizado bastante vestuario de época: ¿De cuándo acá nos vino?, de
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Lope de Vega; El pintor de su deshonra de Calderón; El lindo Don Diego, de Agustín
Moreto; El castigo sin venganza, de Lope…etc.
Fuertemente comprometido con su época ha huido de historicismos rigurosos
exaltando los aspectos más imaginativos y utilizando con maestría un barroquismo
enérgico, con un dominio total del color y la forma que construye el traje sobre el
cuerpo. Su increíble facilidad para el dibujo y la plasmación plástica de las ideas le
facilitó el ascenso y ha dejado algunos de los figurines más emblemáticos de la reciente
trayectoria del teatro clásico.
Javier Artiñano (1942- 2013), conocido por la veracidad y verosimilitud
histórica de sus propuestas. Estudió en la Real Academia de San Fernando y en la
Escuela de Artes Decorativas. En 1968 comenzó su colaboración teatral con el grupo
Los Goliardos. Ha realizado trabajos importantes como diseñador de vestuario en cine,
reconocidos con la obtención de seis premios Goya.
El trabajo de este diseñador se caracteriza por una sólida documentación previa
y por un riguroso cuidado de la verosimilitud histórica que puede resultar
imprescindible para algunas propuestas más ortodoxas.
Rosa García Andújar
Ha sido colaboradora habitual de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, sobre
todo durante la dirección de Eduardo Vasco, pero también ha trabajado con algunos de
los directores de escena más conocidos del panorama español como José Carlos Plaza,
Francisco Nieva, Helena Pimenta, Ernesto Caballero y José Pascual.
Algunos de los espectáculos más significativos dentro de los clásicos serían: La
entretenida, de Cervantes, El caballero de Olmedo, La dama boba, o El castigo sin
venganza.
Lorenzo Caprile (1967)
Estudió diseño de moda en el Fashion Institute of Technoloy de Nueva York y
en el Politécnico Internacional de Moda de Florencia. Es licenciado en Lengua y
Literatura por la Universidad de Florencia.
Ha colaborado como ilustrador de moda para revistas como Elle España e inició
su carrera profesional en Italia, realizando trabajos tanto en la elaboración de
colecciones de moda de alta costura como prêt á porter, también intervino en la
coordinación de desfiles de moda.
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En España trabajó para algunas firmas importantes de moda nupcial como Rosa
Clará o Pronovias hasta que creó su propia firma. Se hizo popularmente conocido por
su participación en el diseño de algunos trajes de miembros de la Casa Real Española.
Desde niño tuvo inquietudes artísticas y afición por el dibujo y entre sus
primeras colaboraciones como figurinista se encuentra el film La Dama Boba con
dirección de Manuel Iborra en el 2006.
Para la compañía del Clásico ha realizado unos cuantos montajes. El primero de
ellos, es el que analizaremos en los puntos siguientes, es decir, Don Gil de las calzas
verdes, de Tirso de Molina (2006). Otros montajes importantes son Las bizarrías de
Belisa de Lope de Vega (2007), Las manos blancas no ofenden de Calderón (2008), La
estrella de Sevilla de Lope de Vega (2009) o La moza del cántaro de Lope de Vega
(2010).
María Araujo
De reconocida experiencia y muy respetada en los medios artísticos, María
Araujo está considerada una de las más importantes figurinistas de España. Ha alternado
su trayectoria como creadora de moda con la realización de vestuario, investigación de
imagen y caracterización de personajes para el cine, la televisión y el teatro.
Premiada cuatro veces por la crítica de Barcelona, en 1999 obtuvo el Premio Max de las
Artes Escénicas Españolas por Amadeus, en 2008 el Premio ADE de Figurinismo por
Tío Vania, en 2009 el Premio Gran Vía de Teatro musical por sus diseños en Sweeney
Todd y en 2010 el Premio ADE de Figurinismo por El Arte de la Comedia.
Ha trabajado con directores de escena de renombre internacional.
Curt Allen Wilmer es escenógrafo y figurinista. Se licenció en Escenografía en
la Academia de Bellas Artes de Munich. En los años noventa se traslada a Madrid y
comienza a trabajar como director técnico del Teatro de la Abadía, allí además se ocupó
de los diseños de escenografía para varias producciones.
En 1999 se traslada a Sevilla asumiendo la Dirección Artística del Departamento
de Proyectos de Tematización y Espectáculos para General de Producciones y Diseño,
participando en el diseño y desarrollo de proyectos en varios parques temáticos, como la
Warner Bros de Alemania y Madrid, Terra Mítica o Isla Mágica, y llevando a cabo
proyectos de espectáculos multimedia (Xacobeo 99), Centros de Interpretación
(Monasterio de San Juan de la Peña, Ecoparque de la Rioja), Pabellones para
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exposiciones internacionales, , zoológicos, spas, interiorismo para hoteles, bodegas y
centros comerciales ( Xanadú, Islazul).
En 2008 funda en Sevilla el Estudio deDos de arquitectura y escenografía junto a
la arquitecta Leticia Gañán Calvo.
Es un creador más conocido por su incursión en la escenografía pero también ha
desarrollado trabajos en vestuario donde se destaca por su exploración de materiales
atípicos como papel o cartón.
Algunas de sus propuestas de vestuario más destacadas son: El Buscón, La
estrella de Sevilla, Tartufo y para la CNTC realizó En la vida todo es verdad y todo
mentira.
De entre los figurinistas más jóvenes pero que ya han consolidado una
trayectoria profesional dentro del teatro clásico están Ikerne Giménez y Alejandro
Andújar.
Ikerne Gimenez Guezuraga (1979). Cursó estudios de Historia en la
Universidad de Deusto y es licenciada en Escenografía por la RESAD (Real Escuela
Superior de Arte Dramático) de Madrid. Sus primeras experiencias profesionales
arrancan en Palacio de la Ópera Euskalduna y en Cirque du Soleil.
Como diseñadora de escenografía y vestuario ha trabajado con directores de
teatro como Will Keen, Carles Alfaro, Ernesto Caballero, Guillermo Heras, Miguel del
Arco, Josep Maria Mestres, Alfredo Sanzol, Victor Ullate (danza), o Carlos Marchena
(zarzuela), en Producciones privadas y públicas como Centro Dramático Nacional,
Teatro Español o Compañía Nacional de Teatro Clásico. Recibe el Premio Max a la
compañía revelación en 2007 por su trabajo plástico en Desde lo invisible, el Premio
Adriá Gual de figurinismo de la ADE por Avaricia, lujuria y muerte (CDN 2009), y
Premio Max 2010 a la mejor figurinista por el mismo trabajo de diseño.
Alejandro Andújar López (1979) es uno de los figurinistas más prolíficos del
teatro español actual. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de
Madrid y en Escenografía por la RESAD, en la actualidad trabaja como escenógrafo y
figurinista y ha realizado proyectos para directores como Alfredo Sanzol, Gerardo Vera,
José Luis Gómez, Lluis Pascual, Helena Pimenta o Juan Mayorga, entre otros.
Dentro del teatro clásico destacan El caballero de Olmedo y La vida es sueño,
montaje en el que participa tanto en el vestuario, junto a Carmen Mancebo, como en la
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escenografía, con Esmeralda Díaz. Este espectáculo es uno de los que se analizarán más
adelante del que además, por cortesía del creador, disponemos de fichas técnicas y de
documentación gráfica de las pruebas de vestuario.
Actualmente prepara proyectos para Alfredo Sanzol, Lluis Pascual y Cesc Gay.
Ha sido premiado con el Premio Butaca, Premio ADE, y ha sido finalista hasta siete
veces en los premios MAX. Como profesor ha impartido cursos monográficos de
escenografía en: Institut del Teatre de Barcelona, Instituto Europeo del diseño (Madrid),
Escuela Elisava de diseño de Barcelona y Universidad Nacional de Bogotá.
Su trabajo es heredero de los profesionales con pasión por su oficio y cuida
minuciosamente los detalles, al mismo tiempo está interesado por determinado grado de
experimentación en cuanto a materiales y a la búsqueda de una visión totalizadora de
los elementos del traje.
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4.5. Ejemplos de propuestas de vestuario para la
Compañía Nacional de Teatro Clásico
4.5.1. La estilización de la época: LA VIDA ES SUEÑO
El primer ejemplo en el que se va a fijar la atención es el trabajo realizado por
Alejandro Andújar y Carmen Mancebo para la puesta en escena de La vida es sueño,
que se estrenó en el Teatro Pavón de Madrid el dieciocho de septiembre del 2012.
La versión del texto corrió a cargo de Juan Mayorga y la dirección es de Helena
Pimenta, actual directora de la Compañía.
Desgraciadamente, a pesar de la buena calidad de las imágenes que se
encuentran en las ediciones “de lujo” consultadas, donde se editan los textos puestos en
escena por el Clásico, la información en cuanto a las premisas tanto de la puesta en
escena como de los objetivos y cambios en el proceso de adaptación del texto son muy
escuetas y para tener algunos de estos datos hay que recurrir a los cuadernos
pedagógicos publicados por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, que si bien no
muy extensos, ofrecen pistas sobre cómo los creadores enfocaron su trabajo. De este
modo, la información aparece fragmentada y se deben consultar ambos volúmenes para
hacerse una idea aproximada de la complejidad de elaboración de un vestuario de estas
características. Además de las fuentes bibliográficas, se ha realizado un visionado de la
grabación en vídeo del montaje.
Volviendo a La vida es sueño, recordar que dentro del equipo artístico
encontramos a Alejandro Andújar y Esmeralda Díaz
al frente de la escenografía,
Alejandro Andújar y Carmen Mancebo en el diseño de vestuario, adaptación musical de
Ignacio Garcia y Juan Gómez Cornejo como iluminador. Lo primero que llama la
atención al ver las imágenes es la total correspondencia cromática entre el vestuario y la
escenografía, incluso a nivel de texturas funciona muy bien. Nos encontramos ante un
ejemplo donde ambas facetas de la plástica teatral conviven y se complementas,
también gracias a la iluminación.
Aunque se ha tomado como base la referencia histórica del barroco, el vestuario
es elemental y sobrio, no distrae con la profusión de elementos. Tal y como admiten los
figurinistas en la entrevista consultada, se intentó tomar referencias de la nobleza polaca
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de la época, pero no encajaba con la propuesta de dirección, por eso se funcionó
tomando ejemplos de los cuadros de Carreño de Miranda. Este pintor asturiano ha
contribuido, gracias a sus retratos, a la documentación del vestuario y de la peluquería
de la época. Su reconocimiento aumentó al ser nombrado pintor de Cámara de Carlos II
en 1671. Lo más interesante de sus pinturas es que reflejan la dualidad de estilos que
dominó en España al final del siglo XVII: el español y el francés.
En cuanto a la gama cromática predominante en esta propuesta de vestuario
encontramos: colores tierra, negros y metálicos que propician una atmósfera fría,
solemne y un vínculo con las fuerzas de la naturaleza. El color es pues contenido y sólo
se resalta de forma puntual, muy concisa y en pocos personajes y predominan negros,
grises, algún blanco y tierra. Rosaura y Clarín, al ser más ajenos a la corte de Basilio
son los únicos, junto a Segismundo, en llevar algo de color.
Los figurines han sido realizados con técnicas secas, usando grafitos, pasteles y
carboncillos.
Por lo que respecta a los textiles empleados, destacan los algodones teñidos, las
lanas, sedas, cueros, pieles y armaduras metálicas. Todo el vestuario está tratado y
ambientado para sugerir el uso continuado, trabajo llevado a cabo por la atrezzista y
pintora textil María Calderón, se realizó aplicando pinturas, grasa y cera.
Las acotaciones de referencia espacio-temporales y las relativas al vestuario son
mínimas: …el jinete es Rosaura, vestida de hombre, que habla al caballo y comienza a
bajar por el monte, aparece Segismundo desnudo y encadenado.
El primer gran desafío supone la elección de una mujer para interpretar el papel
de Segismundo, en este caso Blanca Portillo,
el vestuario contribuye al efecto
andrógino y sitúa al personaje en un doble filo que potencia su ambigüedad. Según el
desglose facilitado por los figurinistas este Segismundo llevaría a lo largo del
espectáculo: jubón 1, jubón 2, camisa, pantalón, peto y calzado. En las imágenes
aparece una golilla muy plisada y es importante señalar que el personaje siempre va
descalzo.
La elección de una mujer resalta la vulnerabilidad en que se encuentra este
personaje que va vestido al principio con calzones y camisa hechos jirones. El pasado es
muy importante para su caracterización, pues es señalado como un prodigio que hay
que ocultar, y como un maldito pues según cuenta el propio Basilio mató al nacer a su
madre que ya había llegado al parto con horribles presentimientos. Además la
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singularidad de este salvaje se encuentra, entre otras cosas en que ha sido instruido y
educado para poder ser puesto a prueba y comprobar su impiedad o sus virtudes para el
reinado, pues no quiere su padre escuchar sólo a las supersticiones y los malos
pronósticos de hados y sabios…Es, sin duda, un personaje complejo que exige cierta
meditación a la hora de incorporarle el traje.
El figurín inicial es impreciso cromáticamente pues aparecen señales de verde,
blanco y gris que no se llevaron a cabo en el traje final, que es de un tono ocre. Esto
indica el carácter abierto del figurín que puede sufrir varias transformaciones durante el
proceso de materialización del vestuario, permitiendo una mayor flexibilidad al
figurinista.
La elección final del color piel para Segismundo tiene que ver con la idea de
desnudez que se quiere transmitir.
Según avanza la acción y el personaje se acerca al mundo civilizado crece su
conciencia de pertenencia a un grupo de poder, va ganando fuerza, expresada
justamente a través de la indumentaria, que lo va engalanando con jubones que dentro
de su sobriedad indican riqueza y la lejanía de la total desnudez del principio. Insistir,
antes de pasar a otro personaje, en los rasgos de salvaje de origen civilizado que se
encuentran en este personaje y que tanto el traje como la invisible arquitectura ayudan a
evocar, podemos escuchar a Rosaura:
Rústico nace entre desnudas peñas
un palacio tan breve,
que el sol apenas a mirar se atreve
con tan rudo artificio
la arquitectura está de su edificio,
que parece a las plantas
de tantas rocas y de peñas tantas,
que al sol tocan la lumbre,
peñasco que ha rodado de la lumbre.55
55. CALDERÓN DE LA BARCA, La vida es sueño, Versión de Juan Mayorga. Textos de Teatro Clásico nº 64, Compañía
Nacional de Teatro Clásico, Secretaría de estado de Cultura INAEM, Madrid, 2012, Pág. 32.
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Y también Rosaura: Y porque más me asombre / en el traje de fiera yace un hombre
Los rasgos de mayor emotividad y pasión se reservan para Rosaura, interpretada por
Marta Poveda, que ya en el momento de su aparición al inicio de la obra incorpora un
traje masculino que por medio del jubón carmín oscuro, nos transporta a un mundo más
sensual y vinculado de algún modo a la femineidad: inmóvil bulto soy de fuego y hielo
con delicados gofrados que aportan una textura vegetal frente al traje masculino del
principio. Los trajes femeninos de la obra resultan cómodos pero son pesados, hay que
recordar que se trata de llevar dieciséis metros de tela, exigidos, sobre todo, por el
volumen de las faldas y las enaguas.
El desglose para este personaje sería: jubón de piel, camisa, pantalón, gambesón
de lana, botas, tahalí y espada, medias, braga, enaguas, vestido, zapatos. Se trata de un
personaje donde se exalta el valor de la libertad, aunque es una mujer, también en la
corte llevará el pelo suelto e inusitadamente corto para la época. Lo que determinará el
mayor contraste será la rigidez del vestido que lleva en palacio, de riguroso luto.
Como es bien conocido, Rosaura tiene tres perfiles distintos, al principio
llevando el disfraz de hombre para ocultar su verdadera identidad y protegerse de los
peligros de la naturaleza salvaje, el segundo como dama de corte y el tercero como
dama –guerrera.
El paso de un estado a otro se hace con economía de medios, para convertirla en
soldado basta con un cinturón y una espada. Este minimalismo, a pesar de la clara
inspiración en el traje del Barroco, es uno de los aspectos más interesantes de esta
propuesta de vestuario.
Aunque no se van a desglosar todos los personajes, es importante destacar la
figura del rey, padre de Segismundo, es decir Basilio, interpretado por Joaquín Notario.
Las prendas de su vestuario según aparecen en las fichas serían: jubón 1, jubón
2, pantalón, camisa, tahalí con espada, cuello, medias, zapato, bata.
Es un rey que rehúye la ostentación, el vestuario lo construye con cierta
solemnidad y viste de largo al final de la obra para resaltar la edad avanzada y la
pertenencia a la aristocracia, pues aunque de tonos desvaídos, recuerda a las largas
capas reales que han llevado los monarcas en la tradición Europea. Pero además se trata
de un rey que realiza estudios sobre los astros y con la bata larga que lleva se hace
referencia al carácter intelectual del personaje. El referente directo de esta bata se
116
encuentra en algunos de los retratos de Vermeer en los que aparecen hombres de
ciencia como alquimistas, astrónomos, arquitectos, etc.…
El hecho de que en las escenas de la batalla final aparezca con la camisola larga
ensangrentada pone de manifiesto su debilidad e incapacidad para seguir gobernando.
En la primera parte vestirá jubón y calzón con cuello tipo valona, una estilización
austera del traje de corte del reinado de Felipe IV.
Por último, se puede centrar la atención en un personaje singular, se trata de
Clarín que viene a intervenir en un drama saliéndose de su medio natural que sería la
comedia. Clarín tiene entre sus funciones la de aligerar el peso dramático de la acción,
sobre todo en la primera escena de fuerte carácter dramático, que con la intervención del
gracioso se hace más llevadera. Pone el énfasis en los aspectos terrenales de la
existencia mientras el resto de los personajes están enredados en cuestiones filosóficas,
políticas y teológicas.
El desglose de prendas para Clarín consta de: pantalón de lana verde, jubón de
piel verde musgo oscuro, peto metálico abollado, camisa, medias, botas, tahalí y
espada. Además en las imágenes aparece como complemento un casco tipo morrión,
que es una forma antigua del siglo XVI, típica de los caballeros. Como puede
observarse la búsqueda de lo ridículo es patente pero de un modo contenido, expresada
sobre todo por las abolladuras de la armadura y la pretendida alcurnia caballeresca.
Recuérdese también el verde, junto con el amarillo, como color típico de bufones.
Astolfo y Estrella, primos herederos al trono en caso de la inconveniencia de
Segismundo como soberano, son los representantes de la ambición clásica de la corte y
también del encorsetamiento y el juego de apariencias. Estrella se muestra como un
personaje exageradamente rígido, con imponente gorguera negra, un aspecto mucho
más cerrado que el de Rosaura, a pesar de conservar la austeridad del negro. A lo largo
de la función lleva: vestido, enagua, medias, gorguera, zapatos, tahalí, espada.
Astolfo no se distingue de forma singular del resto de los personajes de corte, de
riguroso luto despliega su máximo poder con la armadura que incorpora para la batalla,
que incluye láminas metálicas.
En resumen, se puede decir que el vestuario alcanza su misión totalizadora en
primer lugar por la uniformidad en cuanto al color, con predominio del negro, en
contraste con la luminosidad y claridad que el texto otorga como rasgos de la corte. Y
en segundo lugar, por la inspiración común de todas las prendas en el vestuario español
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del siglo XVII, sin desde luego realizar una mera labor arqueológica, sino que muy al
contrario dicha investigación se centra en el apoyo a la visión dramatúrgica de la obra.
En cuanto a la caracterización llama la atención la apuesta por los cabellos
largos en el caso de los hombres, que debieron utilizar extensiones y postizos. Mientras
que las mujeres, incluida Blanca Portillo en su papel de Segismundo, llevan el pelo
corto o recogido. Los rostros muy lavados, con maquillajes naturales sin grandes
elaboraciones para apoyar el estilo puro y austero.
En cuanto a las melenas masculinas no obedecen a un capricho pues fue una
moda que puede observarse en los retratos de finales del siglo XVII. Felipe IV llevó
melena hasta el final de su reinado, aunque no exageradamente larga. A pesar de la
prohibición por ley de esta forma de peinado, no se consiguió ningún tipo de reacción, y
de hecho las caballeras masculinas fueron cada vez más largas, tal y como ilustran los
retratos de Carlos II, entre los años ochenta y noventa del siglo.
Es un vestuario con muy pocos cambios y según avanza la acción se van
desprendiendo de todos los elementos ornamentales.
68. Figurín de Alejandro Andújar para La
vida es sueño, 2012, cortesía del figurinista
67. Figurín de Alejandro Andújar para La
vida es sueño, 2012, cortesía del figurinista
118
69, 70, 71, 72. Figurines de Alejandro Andújar para La vida es sueño, 2012, cortesía del figurinista
119
73. Figurines de Alejandro Andújar para La vida es sueño,
2012, cortesía del figurinista
Aquí tenemos varios ejemplos de fichas técnicas de vestuario, que sirven
fundamentalmente para que el equipo de sastrería del teatro tenga toda la información
relativa al vestuario de forma ordenada, tanto para la asistencia en funciones, como para
la gira. También son un elemento muy útil para la posterior conservación y catalogación
de los trajes.
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74. Ficha de vestuario 1, La vida es sueño, 2012, cortesía de los figurinistas
121
75. Ficha de vestuario 2, La vida es sueño, 2012, cortesía de los figurinistas
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76. Ficha de vestuario 3, La vida es sueño, 2012, cortesía de los figurinistas
En esta imagen podemos observar algunos momentos de una prueba de vestuario, donde
se ajustan las prendas que luego llevarán los actores. También puede verse una toile o
glasilla, es decir, una pieza (en este caso un jubón masculino) hecha de retor (tela de
algodón muy simple en color crudo). Se emplea para no cortar directamente sobre una
tela de calidad, para probar antes la forma definitiva que tendrá el traje.
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77. Pruebas de vestuario 3, La vida es sueño, 2012, cortesía de los figurinistas
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78, 79. Escenas de la representación, La vida es sueño, 2012, (CNTC), Centro de Documentación Teatral
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80. Escena de la representación, La vida es sueño, 2012, Centro de Documentación Teatral
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4.5.2. La combinación mágica: EL PINTOR DE SU DESHONRA
Seguidamente se analizará un montaje que, tratándose también de Calderón y de
un drama pocas más coincidencias tiene, sobre todo en resolución del vestuario, con la
anterior.
El pintor de su deshonra, con dirección de Eduardo Vasco y adaptación y
versión de Rafael Pérez Sierra, se estrenó en el teatro Lope de Vega de Sevilla el veinte
de febrero del 2008. En cuanto al resto del equipo artístico relacionado con los aspectos
visuales el vestuario corrió a cargo de Pedro Moreno, la escenografía de Carolina
González y la iluminación de Miguel Ángel Camacho. La coreografía la realizó Nuria
Castejón.
A la hora de valorar este vestuario no vale desde luego evaluarlo como
aproximación al traje del siglo XVII, no al menos exclusivamente. Conviven elementos
de diversa procedencia produciéndose un efecto de eclecticismo que genera diversidad
de significados. Puede interpretarse como la existencia de dos mundos enfrentados. Por
un lado el convencional protector de la honra, dominado por prendas más próximas al
siglo XVII, y por otro el del ansia de libertad, el mundo romántico, entendido de forma
amplia (conceptual e histórica) de ahí la aparición de cortes que recuerdan a las
crinolinas del XIX, los largos gabanes con esclavina, las chisteras… Mención aparte
merece el vestuario del carnaval, que combina capas y tocados como reminiscencias
barrocas, pero incorporando colores y materiales del siglo XX ¿Cómo se engrana todo
esto sin que moleste al espectador? ¿Cómo se consigue la coherencia interna de la
propuesta de vestuario?
Lo primero que podemos sugerir es que se parte de una comprensión del texto
profunda y que se anteponen los valores universales que se quieren expresar frente a la
relación de dichos valores con el momento histórico concreto donde suceden los
acontecimientos. Así, todo el vestuario resulta “antiguo” con respecto a un espectador
del siglo XXI, pero al mismo tiempo moderno o actual, gracias a la amalgama de
épocas, pero con unidad cromática y conceptual.
Pedro Moreno ya ha practicado otras veces esta apuesta por la exaltación de la
fantasía frente al rigor histórico, pero con pleno conocimiento de las bases de la historia
de la indumentaria y la moda. Justamente esta erudición permite el despegue hacia
terrenos menos transitados y a la sabia combinación de prendas de diversa procedencia
cronológica.
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Los figurines que se podrán apreciar en las imágenes fueron realizados con
técnica mixta de rotulador negro y acuarela líquida. El dominio del trazo y del color es
patente, así como el conocimiento de la sastrería de época queda demostrada en los
diferentes dibujos técnicos que se presentaron de todos los figurines, incluyendo,
cuando era necesario, delanteros y partes posteriores del traje.
La descripción de los detalles es muy minuciosa, y aunque el figurinista pueda
aparentar la despreocupación del creador prolífico y capaz, poco queda dejado al azar,
el control de la forma y de la decoración del traje es muy precisa y consciente: la
perfecta combinación entre fantasía y oficio.
En cuanto a los materiales y textiles empleados en los trajes, fue muy variada y
rica pero predominaban los tejidos nobles (a excepción de los trajes de carnaval) como
tafetanes de seda, terciopelos de algodón, gasas, lanas, organdí, popelín, cuero, ante,
fieltro…
El reparto estaba formado por catorce intérpretes, más tres músicos, pero el
número de trajes fue mucho más elevado por la cantidad de cambios que tenían algunos
de los personajes, más el doblete que supuso la escena de carnaval, en total el número
de trajes superó la cuarentena. Por motivos presupuestarios se simplificaron algunos
cambios y se utilizó el recurso de la superposición para poder introducir variaciones.
Al igual que en la escenografía, en el vestuario uno de los mayores retos para el
figurinista es reflejar de modo ágil los cambios que vienen marcados por el texto y por
el director del espectáculo. En el caso del vestuario teatral puede ser un indicativo de la
transformación que está sufriendo el personaje y de la huella que los conflictos van
dejando su carácter, que queda reflejado en la apariencia física.
Al tratarse de un drama de honor, en el que efectivamente hay una dama que lo
pierde, la transformación paulatina de este personaje sirve para ilustrar lo anteriormente
comentado, tal y como se aprecia en las figuras 81-85.
El argumento fundamental se inicia con la llegada de Serafina y de su padre Don
Pedro a casa de Don Luis, padre este de Don Álvaro. Serafina se había enamorado de
Don Álvaro y ambos habían acordado en casarse, pero tras un naufragio sufrido por el
caballero Serafina lo cree muerto. Tras este desgraciado acontecimiento Serafina accede
a complacer a su padre y se casa con Don Juan Roca, pintor de prestigio. Una vez se
descubre que Don Álvaro sigue vivo, Serafina se va a debatir entre el amor verdadero y
sus obligaciones como esposa. Finalmente se fugará con Don Álvaro que la mantendrá
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secuestrada y aunque Serafina se resiste a entregarse a su amante, la pérdida de la honra
se convertirá en una carga insoportable. Ambos serán asesinados a manos del marido
despechado, que de este modo restituye el orden mediante la venganza.
Por lo que respecta al vestuario Serafina, protagonista femenina de este drama,
casada con el pintor, será uno de los personajes más complejos de esta representación.
Es una mujer que aparece en las primeras escenas engalanada como una dama
romántica del XIX, las enaguas recuerdan al volumen previo a la aparición de la
crinolina, y la chistera de copa alta también nos lleva a un incipiente romanticismo. El
abrigo verde agua, lleno de jaretas, el cuello totalmente actual y alejado tanto de las
gorgueras como de las valonas del XVII, la sitúan en un momento ambiguo, como
fuera de la Historia porque lo importante es su drama, su historia de sacrificio y de
enfrentamiento con el pasado. Es un vestido de época, pero ¿de qué época? Nadie viste
así hoy en día, pero no es un traje que siga con rigor las modas del XVII y tampoco las
del XIX. En realidad el valor de época que este personaje adquiere lo realiza por la
relación con el resto de los personajes y por la contextualización que ofrece el texto, sin
todo ello sería un ser despistado, universal, inespecífico, aunque no exactamente
contemporáneo.
Llevando este primer atuendo Serafina muestra su parte más segura y de alegre
despreocupación, el traje la aporta solidez y fortaleza, aunque anticipa ya por el color y
las maneras un carácter entregado y dulce. Las jaretas remiten por un lado a las ondas
del mar y también le dan al traje un aspecto más quebradizo.
De hecho los colores para este personaje van a ser los verdes agua, azules y
violetas claros, rosas, beige…
Volviendo a cuestiones más técnicas, el desglose de este primer traje sería:
abrigo de organza de seda verde jade, blusa y falda en organza rosa y gris con jaretas,
sombrero con velo de tul bordeado de gasa, zapato botín rosa.
Con el primer cambio de vestuario Serafina pasa a llevar ropas de las llamadas
de levantar, en este caso un camisón / vestido de gasa rosa en degradé con azules,
armado en el pecho, pero que es complicado emparentar con una referencia al siglo
XVII, decididamente contemporáneo o como mucho romántico… Sirve este vestuario
para mostrar un momento de intimidad entre Serafina y su marido, el pintor Don Juan
Roca, que le está realizando un retrato, seguidamente, también con la misma prenda,
129
tendrá un encuentro con su antiguo amor Don Álvaro, alertando al espectador sobre los
peligros de deshonra en los que puede incurrir la protagonista.
Después vendrá el carnaval donde este personaje respeta la gama cromática
asignada, llevando una capa en lilas, añiles y rosas. Se trata de un momento clave pues
es el anticipo a la pérdida de la honra, un momento de confusión, algarabía e incendio.
La siguiente imagen que nos ofrecerá la protagonista será la manifestación de la
caída y la desesperanza con un corpiño de nobles tejidos, ya sí época, pero ambientado
para resaltar el paso del tiempo, con los adornos deshechos y el colorido desvaído. La
falda o basquiña parece más la de una villana y un manto de terciopelo viejo le sirve
para protegerse del frio del monte.
El otro personaje femenino, confidente de Serafina y hermana de Don Álvaro, es
Porcia, más liberal y con un mayor aporte de comicidad, va vestida con colores fuertes
alejados de la timidez y dulzura de su amiga. Los tafetanes de seda y los potentes
terciopelos se combinan para construir un personaje que también apunta al futuro. A
pesar de las fuertes restricciones del corsé y de la forma de las enaguas, el estilo del
XVII se mezcla con cierto Romanticismo decimonónico.
El otro gran protagonista, junto a Serafina, es el marido burlado, es decir, Don
Juan, el pintor que viste camisa, jubón y calzones del XVII y representa los valores
establecidos, la moral de la época y la fuerza represora. Además es un personaje
atormentado por los celos y por la pérdida del honor, por eso aparecerá en muchas
ocasiones desaliñado, en mangas de camisa, con el pecho al aire, circunstancias todas
algo inusuales por ir contra el decoro de la época.
El desglose de su vestuario, que se simplificó bastante con respecto al diseño
original fue para el citado figurín de desaliño: capa de ante gris, chaqueta de serraje
ante marrón oscuro, pantalón de piel, polainas, camisa vieja.
Otro personaje clave es, sin duda, el de Don Álvaro, el amante de Serafina que
no llega a materializar su amor por la resistencia que la dama ofrece a pesar de quererle.
Aparece como el prototipo de perfecto galán, alto, fuerte y apasionado. Por lo que
respecta al traje se vuelve a prendas que construye cierta ambigüedad: cortes románticos
como el del abrigo exageradamente largo, de piel, con esclavina y amplias solapas;
camisa clásica, pantalones de ante ocre, chaleco del XIX, botas lustradas… Queda de
este modo emparentado con Serafina, pues los dos se anticipan a su tiempo con prendas
fuera de la órbita del Barroco y más próximas al estilo romántico.
130
El mundo más conservador está representado por los viejos que aparecen
vestidos con jubones, gabanes, calzones, valonas y cuellos de la época, en tonos sobrios
y oscuros.
Está por un lado Don Luis, padre de Don Álvaro y amigo de Don Juan, por otro
Don Pedro, padre de Serafina. En este caso se han respetado con rigor las formas
clásicas y podría corresponderse bastante con el vestuario que la época aconsejaba para
las personas de mayor edad. Los desgloses son los que se detallan a continuación.
Don Álvaro 1: capa de velvetón en dos tonos, chaqueta uniforme marino en
paño de lana, galones y botones dorados, camisa de hilo blanca, pantalón gamuza
arena dorado, botas de piel avellana, chistera de paja tostada, foulard cereza.
Don Álvaro 2: abrigo de piel color caballo, chaqueta de lana burdeos ribeteada
en piel, chaleco de seda vieja bordada, foulard lana persa, pantalón de montar, polaina
de piel con vuelta gamuza marrón, echarpe.
Don Pedro, el padre de Serafina, va vestido del XVII y lleva: capa negra con
esclavina de terciopelo y falla, gola en organza triple, polainas de piel negra, botas
negras, puños de organza triple, jubón y calzón terciopelo y falla negros, camisa,
guantes.
Especial atención prestó el diseñador a las criadas, que llevan cuerpos
emballenados y basquiñas, también con ciertas reminiscencias barrocas pero también
con muchas licencias, tanto en el color como en la elección de los tejidos, que son
tafetanes de seda algo impropios para realizar un retrato fiel de la servidumbre, pero que
en escena funcionan a la perfección y aportan el toque pícaro y humorístico que
corresponde a estos dos personajes, que son clave para la resolución de muchas escenas
de enredo o cortejo.
Otra época recreada en este vestuario es la del Rococó, este estilo es el que
prevalece en los trajes de soldados del Príncipe y su criado, de este modo se dispara la
teatralidad con los colores rojo, azul y blanco y las numerosas condecoraciones.
Junto a ellas también el gracioso Juanete contribuye a dinamizar la acción y será
el encargado de realizar los apartes dirigidos al público.
Mención especial merece el carnaval, sin duda una de las escenas mejor logradas
y más mágica de toda la función, en este momento todos los personajes pasan a llevar
una máscara que los oculta y en la indumentaria se da un derroche de imaginación
donde convive la tradición popular española con elementos de Commedia dell`Arte. La
131
realización de la mayoría de estos trajes se llevó a cabo por medio de capas y túnicas u
otras prendas con voladizo que permitieran un cambio rápido a los actores. Los
materiales y textiles eran en su mayoría tejidos baratos, brillantes y elásticos, lycras,
algodones estampados, vinilos, guata, foam, etc.
Además todos los personajes incluían máscaras y otros complementos para
completar su caracterización en un despliegue de fantasía y misterio. Insistiendo otra
vez en alejarse de la copia arqueológica del vestuario de época pero consiguiendo la
coherencia compositiva sin molestar al recorrido de la acción, apoyando el desarrollo
del argumento. El figurinista explica muy bien el valor y función de este carnaval: “He
intentado poner un montón de cosas que no tengan referencia al sigo de oro, sino que
recuerden más a la España de Solana, de Goya; una España muy bronca, muy
áspera…Las máscaras están inspiradas en personajes populares que extraje de la España
profunda. “56
Aunque Pedro no diseñó la escenografía el vestuario queda perfectamente
integrado en ella, por medio del uso de colores en armonía y de referentes pictóricos
comunes como la pintura napolitana de la época.
En resumen se puede decir que Pedro Moreno consigue mediante la visión
personal de un barroco que supera las fronteras diacrónicas, transmitir toda la potencia
de los personajes sumidos en un conflicto vinculado claramente a una época pero que
adquiere matices universales y atemporales.
56. Calderón de la Barca, Pedro. El Pintor de su deshonra, Cuadernos pedagógicos de la CNTC, Ed. INAEM, 2008, Madrid, pág.
52.
132
A través de las siguientes imágenes se puede apreciar la evolución del personaje de
Serafina, la heroína del drama de Calderón.
81. Figurín de Pedro Moreno para El pintor de su deshonra, 2008,
cortesía del figurinista
133
82, 83, 84, 85. Figurines de Pedro Moreno para El pintor de su deshonra, 2008, cortesía del figurinista
134
En estas figuras se observa el figurín, y al lado el desarrollo técnico del mismo,
una herramienta de gran ayuda para que el traje pueda ser correctamente interpretado
por el taller de realización, y al que puede acudir cuando el figurinista no se encuentre
presente, se trata pues de una guía tanto para la organización del que diseña como para
el que confecciona.
86, 87. Figurín y dibujo técnico desglosado de Pedro Moreno para El pintor de su deshonra, 2008, cortesía
del figurinista
135
88, 89, 90, 91. Figurines y dibujo técnico desglosado de Pedro Moreno para El pintor de su deshonra, 2008,
cortesía del figurinista
136
92, 93, 94, 95. Figurines y dibujo técnico desglosado de Pedro Moreno para El pintor de su deshonra, 2008,
cortesía del figurinista
137
96, 97. Figurines de Pedro Moreno para El pintor de su deshonra, 2008, cortesía del figurinista
98. Escena de la representación de El pintor de su deshonra, 2008 (CNTC), Centro
de documentación Teatral
138
99, 100. Escenas de la representación de El pintor de su deshonra, 2008 (CNTC),
Centro de Documentación Teatral
139
100, 101. Escenas de la representación de El pintor de su deshonra, 2008
(CNTC), Centro de Documentación Teatral
140
4.5.3. El engaño del color: DON GIL DE LAS CALZAS VERDES
El siguiente proyecto elegido es Don Gil de las Calzas Verdes de Tirso de
Molina, dirigida y adaptada por Eduardo Vasco. La escenografía es de Carolina
González, la iluminación de Miguel Ángel Camacho y el vestuario de Lorenzo Caprile,
quien por cierto se estrenaba en el diseño de vestuario teatral con este espectáculo.
La primera representación tuvo lugar en el Festival de Teatro Clásico de
Almagro en julio del 2006 con buena acogida de público.
El espectáculo es una comedia de enredo donde el vestuario podría considerarse,
de los espectáculos analizados, como el que más se adhiere a las formas del XVII; si
bien es cierto que la propuesta cuenta con muchos elementos de la moda francesa y
con prendas como la casaca que fue difundida por Luis IV, rey de Francia, y sólo a
finales del siglo XVII fue adoptada definitivamente por la nobleza española. Pinceladas
hay que recuerdan a los retratos de Velázquez, en los escotes de las damas y algunos
trajes más austeros y de trazo español, pero no está de más insistir en que el gusto
francés es el predominante. El estilo se adelanta bastante en el tiempo, pues fue
estrenada en 1615 y, sin embargo, el vestuario nos sitúa entre finales del reinado de
Felipe IV (1621-1665) y el de Carlos II (1665-1700). El aspecto cromático es el mayor
elemento de fantasía ya que esos colores tan brillantes eran muy difíciles de conseguir
en aquella época.
Encontramos un reparto numeroso con dieciocho actores y algunos cambios
importantes pues se parte de un personaje dual como protagonista: Doña Juana,
interpretada por Montse Díez, que representa la mujer fuerte capaz de atribuirse virtudes
consideradas en aquella época como exclusivas de lo masculino. Esta mujer no duda en
vestirse de hombre para perseguir al que la prometió matrimonio y ahora la ha
abandonado.
Se trata de una comedia donde el papel del vestuario es fundamental a la hora de
construir la trama, pues toda ella se basa en la confusión de identidades. Doña Juana/
Don Gil, forman un tándem que funciona a la perfección y que resulta muy goloso para
cualquier figurinista.
Desgraciadamente no se dispone del desglose técnico del vestuario para cada
uno de los personajes, sin embargo por medio de los figurines y de las fotografías se
puede hacer una aproximación.
141
El personaje principal Doña Juana inicia la jornada con un atuendo masculino de
camino, pero al estilo francés, recuerda al traje de los mosqueteros: un jubón de piel con
mangas acuchilladas, camisa, capa larga de agua o fieltro, polainas de piel con vuelta,
botín, sombrero de ala ancha y pluma, cinturón, tahalí y espada.
En su otro personaje masculino, el principal: el de Don Gil, nos recuerda al tipo
del lindo, pero de uno muy afrancesado. Todo de verde a excepción de los puños y la
corbata de encaje. Lleva casaca, chaleco y calzón (calzas), medias, puños y cuellos de
encaje, guantes, sombrero de ala ancha con plumas y zapatos todo en la gama de los
verdes.
En general Doña Juana busca impresionar con su atuendo, de ahí la modernidad
del
vestuario con respecto al resto de los personajes. Ha realizado un viaje de
Valladolid a Madrid con el firme propósito de enmendar el agravio sufrido y quiere
hacerlo por todo lo alto, estando a la última moda, de ahí la justificación por su
exagerado gusto francés, que el director de la puesta en escena quiso situar como
emblema del triunfo de lo nuevo.
Doña Juana tiene además desdoblado su papel femenino, pues es Juana y es
Doña Elvira. En representación de esta última va de riguroso luto y recuerda más al
barroco español, con jubón adornado con pasamanería, basquiña de terciopelo y velo de
gasa con encaje, que recuerda a la mantilla.
El vestuario final de Doña Juana que anticipa el final feliz mediante el
matrimonio con Don Martín, es también en verde, pero esta vez de dama.
Absolutamente soberbio en su factura y en la impresión que produce, se compone de
cuerpo ajustado y emballenado, con aplicación de encaje dorado, pasamanería y gran
broche en escote. La falda lleva tontillo y enagua y forma abundantes pliegues
produciendo un volumen muy sugerente.
También deslumbrante aparece el personaje de Doña Inés, aparente rival de
Doña Juana, que se enamorará del Gil que ésta representa. Aporta gran calidez a la
escena y ha jugado Caprile con los complementarios del verde, en naranjas y rojos. Con
corpiño con escote que deja al aire los hombros, cuidados complementos, sombrero de
paja con plumas, le dan a esta dama un toque festivo y cómico.
Doña Clara, la tercera dama que contraerá matrimonio una vez resueltos los
enredos va de azul, también con escote sensual, pedrerías en el cuerpo, guantes y joyas.
142
Los caballeros que hacen de galanes también se abandonan a la intensidad
cromática y Don Martín, antes de adoptar el verde, lleva negros, violetas, dorados y
púrpuras. Al más puro estilo francés de principios y mediados de siglo, estilo
mosquetero, con cuello caído de encaje y ladrines o botas de caña ancha con vuelta.
Más discretos y a la española encontramos a los viejos de la función, aunque en
las siluetas se sigue intuyendo la moda francesa.
La profusión de colores integrados de forma inteligente dan a la escena una
sensación vibrante y ayudan a crear un movimiento escénico envolvente.
102, 103. Figurines de Lorenzo Caprile para Don Gil de las Calzas Verdes, 2006,
Centro de Documentación Teatral
143
104. Escena de la representación de Don Gil de las Calzas Verdes (CNTC), 2006, Centro de
Documentación Teatral
144
105, 106, 107, 108. Escenas de la representación de Don Gil de
las Calzas Verdes (CNTC), 2006, Centro de Documentación
Teatral
145
4.5.4. Piel sobre piel: EN LA VIDA TODO ES VERDAD Y TODO MENTIRA
Este texto de Calderón de la Barca dirigido y versionado por Ernesto Caballero
se estrenó en el Teatro Pavón el doce de enero del 2012. La escenografía es de José Luis
Raymond, el vestuario de Curt Allen Wilmer y la iluminación de Paco Ariza.
Contó con un reparto de diecisiete intérpretes y dos músicos, varios cambios de
vestuario de gran contraste entre sí. En este caso se asistió a la representación en
directo.
En lo que respecta al proceso creativo para la elaboración del vestuario, se
realizó acercándose de algún modo a un desarrollo de creación lo más estrecha posible
entre los diferentes creadores, donde el concepto de partida fue la transformación de la
realidad. El vestuario no marca ninguna época concreta porque, según explica Curt, el
propio Calderón fue anacrónico en la concepción de este texto, ya que incluye a
personajes bizantinos del año 600 con otros del siglo XVI.
El argumento principal gira en torno a la apropiación del poder, a cómo se
consigue y mantiene por medio de la fuerza y a la confusión de identidades. Focas es el
emperador de Constantinopla que consiguió llegar al trono tras una lucha en la que mató
a Mauricio, que ocupaba el poder en esos momentos. Para encontrar a su heredero tiene
que viajar a Sicilia, para así coronar a su hijo, pero antes debe identificar al hijo de
Mauricio para asesinarlo. Finalmente consigue encontrar a los dos jóvenes, Leonido y
Heraclio, que han sido criados por Astolfo en los montes de Trinacria. Pero el viejo
Astolfo se niega a identificarlos para que pueda hacerse la distinción, ya que sabe que la
vida de uno de los dos corre grave peligro. Nadie parece querer ayudar a resolver el
enigma hasta que al mago Lisipo se le ocurre hacer un hechizo para situar a los dos
jóvenes en un ficticio palacio, donde serán tratados como príncipes, mientras que Focas
observará y tratará de dilucidar quién es quién. La misión parece imposible y finalmente
Focas se queda dormido, en esos momentos Leonido intenta asesinarlo, pero Heraclio se
lo impide. Focas se confunde y piensa que Leonido le ha salvado y le proclama su hijo y
efectivamente se desvela que a pesar de haber intentado darle muerte es hijo de Focas.
Heraclio y Astolfo son desterrados en una barca, pero pronto Heraclio conocerá
se verdadera identidad como hijo de Mauricio y se enfrentará en la lucha con el ejército
de Focas, cuando éste muere Heraclio será coronado emperador como legítimo heredero
y perdonará la vida al que considera su hermano, a Leonido.
146
Hay una parte muy importante de la obra que se desarrolla en un ambiente
montañés, en medio de una naturaleza muy salvaje y eso se refleja en el vestuario
mediante el empleo de pieles sintéticas, cuero y plumas. Por otro lado aparece un
ambiente cortesano muy sofisticado imposible de definir cronológicamente, ni por la
escenografía, ni por el vestuario. La dicotomía entre estos dos ambientes es total y
violenta, pues el contraste se evidencia mediante el blanco cortesano y el negro/marrón
oscuro de la selva.
Es especialmente sugerente el cambio que se produce de un mundo a otro, del
mundo real al mundo del sueño y el hechizo, para lograrlo tanto escenografía como
vestuario trabajan en conjunto para optimizar el resultado. Poco o nada hay en estos
diseños de auténtica inspiración barroca, tanto la escenografía como el vestuario
transitan un camino atemporal donde las formas se basan en iconografía contemporánea
o de épocas ancestrales y tribales.
Se analizarán brevemente algunos de los personajes principales. Focas, el
emperador, se distingue del resto de su corte por el imponente abrigo de piel pardo,
lleva también un amuleto con cadena dorada y cuchillo, pantalones de polipiel negro,
pulseras de cuero, mitones de piel y botas. El cambio hacia el mundo onírico lo realiza
por medio de otro abrigo, esta vez blanco. Se trata de un soberano guerrero y así lo
demuestra tanto su vestuario como el de las gentes de su corte, en la que tanto hombres
como mujeres visten de negro y piel, dejando el torso desnudo en el caso de los
hombres y con austeros corpiños las mujeres.
Cintia es la gobernadora de Trinacria que aunque se verá obligada a ayudar a
Focas finalmente se casará con Heraclio, el heredero legítimo al trono. Viste corpiño
negro, pantalón negro de cuero y un abrigo sin mangas de piel beige y plumas. Es un
personaje conciliador, pero también representa la fuerza de la lucha y del poder.
Por otro lado aparece Libia que es la hija del hechicero Lisipo y que se enamora
de Leonido, el hijo de Focas. Representa el poder sobre las fuerzas ocultas y ha
heredado de su padre las habilidades mágicas. Viste de oscuro con corpiño con apliques
metálicos, pantalón oscuro y chaleco largo con penacho de plumas.
Los personajes que funcionan como ejes de la acción son Leonido y Heraclio, el
vestuario contribuye a resaltar la confusión entre ambos ya que aparecen como gemelos,
aunque con algunos matices. Los dos llevan el torso desnudo y unas faldas largas
cubren los miembros inferiores. En el caso de Leonido la inspiración es sumeria con la
147
interpretación de las faldas primitivas hechas con mechones de pelo llamadas Konakés,
mientras la falda de piel de Heraclio es de una sola pieza de piel negra. Llevan fajines y
muñequeras de cuero. Y de repente, se transforman en jockeys ,de impoluto blanco, con
cascos y fustas, se trata de llegar así al mundo de la fantasía y el efecto de sorpresa es
conseguido, aunque a veces la sorpresa no sea suficiente para mantener el ritmo de una
historia que se revela inverosímil y ajena.
Es quizás de los mayores aciertos de la puesta en escena el fuerte contraste de
atmósferas, del exagerado ambiente cortesano, de un blanco tan violento, a la salvaje y
oscura atmósfera de los montes. Menos claro queda para el espectador el vínculo entre
texto y plástica escénica, no por la apuesta anacrónica, sino por la incursión del gusto
personal del creador en detrimento de la historia, quedando una sensación general de
incongruencia y falta de coherencia interna que provoca hastío. Si bien es cierto, que
sólo a través del riesgo se pueden abrir nuevos caminos para la innovación en la
representación de los clásicos, y desde luego el vestuario es arriesgado y original.
109. Escena del montaje En la vida todo es verdad y todo mentira, (CNTC), 2012, Centro de Documentación
Teatral
148
110. Escena del montaje En la vida todo es verdad y todo mentira, (CNTC), 2012, Centro de Documentación
Teatral
149
111. Escena del montaje En la vida todo es verdad y todo mentira, (CNTC), 2012, Centro de Documentación
Teatral
150
112, 113. Escena del montaje En la vida todo es verdad y todo mentira, (CNTC), 2012, Centro de
Documentación Teatral
151
4.5.5. El presente de Cervantes: EL COLOQUIO DE LOS PERROS
El Coloquio de los perros se estrenó el veintisiete de marzo del 2013, en el
Teatro Pavón de Madrid. La dirección del espectáculo estuvo a cargo de Ramón
Fontserè y la dramaturgia es fruto de la colaboración entre Albert Boadella, Martina
Cabanas y Ramón Fontserè.
En el programa de mano no se hace mención al diseño del vestuario pero si a un
concepto más general de espacio escénico, que fue concebido entre Albert Boadella y
Ramón Fontserè, así como la realización de los trajes y complementos, de Llorens
Corbella.
Para el análisis se asistió a la representación y se han consultado documentos
grabados.
La obra nos sitúa en las puertas de una perrera donde una noche Manolo, el
guardia de seguridad, oye hablar a dos perros. Se convierte este personaje en
interlocutor de las memorias de esta pareja de canes que aprovechan la narración de sus
vidas para expresar un general descontento con la especie humana. Al amanecer, cuando
los perros comienzan a desprenderse de sus capacidades oratorias, dos ecologistas
diletantes invaden la perrera, amordazan a Manolo y abren todas las jaulas para que
salgan los animales, todos lo hacen menos Berganza y Cipión. Éstos son los encargados
de desatar y quitar la mordaza a Manolo, que una vez liberado, no puede evitar lanzar
un insulto hacia su propio hijo, uno de los animalistas, que ya ha huido.
El vestuario es, dentro de la representación, uno de los elementos visuales más
importantes para caracterizar a los personajes, situándolos, en este caso, en un contexto
contemporáneo. Los trajes de los perros son los más atemporales, garantizando así cierta
conexión con el valor universal de esta fábula. Ambos perros destacan por llevar
elementos muy parecidos: un mono en blanco-crudo, similar a una prenda interior;
calcetines rotos; gabardinas ocre que cumplen la función de pelaje, sendos sombreros
que constituyen el elemento diferenciador entre ambos; mitones de lana para las manos
y collares de cuero marrón. El vestuario de los perros se compone de prendas más
asimilables a una zona inespecífica del siglo XX, podría contextualizarse desde los años
treinta hasta nuestros días. Los colores crudos, claros, son los predominantes, expresan
un cierto grado de “pureza animal”, y sobre todo destacan en el ambiente
predominantemente nocturno de la función.
152
No hay cambios de vestuario significativos a lo largo de la obra en los
personajes principales: Berganza, Cipión y Manolo. En el caso de los perros el más
llamativo se produce por la acción del corte de pelo que se soluciona retirando las
gabardinas y que sirve como punto de partida para engalanarlos y presentarlos al
concurso de belleza. En las imágenes del anexo puede apreciarse con más detalle las
características del vestuario.
Manolo, por su parte, lleva un uniforme de guarda de seguridad. La chaqueta
azul marino le da un toque serio y de responsabilidad. También ayuda a otorgar
dignidad a un personaje que aparece al principio con cierto aire de hastío y resignación.
Por lo demás nada destaca en especial.
El resto de personajes se resuelven mediante la transformación de dos actores,
que son los que llevan a sus espaldas un mayor número de cambios, ayudados por un
cuidado trabajo de máscaras. La mayoría de ellos son construidos como caricaturas de
tipos contemporáneos y quizás entre las parejas mejor conseguidas están los perros
suicidas del final. El uso de cuero negro, cuellos de piel, máscaras sadomasoquistas con
tachuelas, abrigos de piel, reflejan el lado salvaje y macarra de estos dos perros que
deciden vivir al límite.
La adaptación del texto de Cervantes lo ha desprendido casi por completo de su
contextualización en el Siglo de Oro, acercándose mucho a la actualidad con referencias
continúas a la problemática y los rasgos de la sociedad contemporánea. El vestuario no
hace más que reforzar esta idea y apoyar el sarcasmo y la ironía con que son tratados los
diferentes vicios humanos y las obsesiones de una época en crisis.
153
114, 115, 116, 117. Escenas del montaje El coloquio de los perros, (CNTC), 2013, Centro deDocumentación Teatral
154
155
156
4.5.6. Lo clásico en cuatro siglos: ENTREMESES BARROCOS
La propuesta de esta puesta en escena es singular ya que se contó con cuatro
directores diferentes para poner en escena ocho piezas breves de tres autores: Calderón
de la Barca, Bernardo de Quirós y Agustín Moreto, con versión de Luis García-Araus.
Tiene pues el espectáculo un carácter fragmentario, donde la música y el humor son los
principales nexos.
A priori salta a la vista que la mayor dificultad sería conseguir cierta unidad
estética y alcanzar el objetivo de contentar a los diferentes directores que intervenían
con visiones diferentes de sus espectáculos, ya que a juzgar por cómo se desarrolló el
proceso de trabajo no parece que la unidad de estilos fuese una prioridad.
Pilar Valenciano estuvo a cargo de la dirección de Los degollados y Entresijo
primero y Entresijo tercero. Elisa Marinas de El muerto, Eufrasia y tronera, y,
Entresijo tercero. El cortacaras y Mojiganga de los infiernos de Amor estuvo a cargo
de Aitana Galán; mientras que El toreador fue dirigido por Héctor del Saz.
El diseño de vestuario corrió a cargo de Ikerne Giménez, la escenografía fue de
José Luis Raymnond y la iluminación de Pedro Yagüe.
El tema central del espectáculo es el amor, así lo introduce el pequeño musical
de Luis García- Araus con la Mojiganga de los infiernos de amor. Seguidamente viene
el Entremés de los degollados, dirigido por Pilar Valenciano, que quiso ambientarlo en
una atmósfera nocturna donde los protagonistas fueran macarras y heavies, es una
historia de cuernos con final feliz. Para la figurinista el estilo que se buscaba desde la
dirección había que reinterpretarlo para dar unidad a todo el espectáculo por eso le
propuso un término medio que resultara menos realista y más teatral:
…Por eso le propuse que utilizara el rococó, pues hoy en día hay grupos de metal que se
visten de rococó y lo mezclan con plataformas y con moda gótica y resultan muy teatrales.
He intentado además ponerles mucho cuero…Eso a Pilar le valía y a mí me resultaba más
clásico y me ha ayudaba a dar unidad a todos los entremeses.57
57. BERNARDO QUIRÓS, Francisco; CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro; MORETO, Agustín. Entremeses barrocos.
Cuaderno Pedagógico, Compañía Nacional de Teatro Clásico. Secretaría de estado de cultura INAEM. Madrid 2011, pág. 7.
157
A pesar de la actitud chulesca y macarra de los personajes, lo cierto es que el
vestuario es marcadamente histórico aunque con elementos de la iconografía
contemporánea como las tachuelas o el cuero. Hay prendas de época como las enaguas
y el gran pelucón de Olalla, la protagonista femenina junto con elementos más actuales.
Después de otro breve entresijo comienza el segundo entremés: El muerto,
Eufrasia y Tronera, de Francisco Bernardo Quirós, dirigido por Elisa Marinas, está
ambientado en un club de jazz, con ambiente de cabaret, humo, y el vestuario es de los
años cuarenta. Según la propia figurinista este es quizás el menos teatral y el más
sencillo de los cuatro entremeses, y se inspiró en los colores de la época, predominando
los negros, grises y burdeos.
El siguiente entremés con dirección de Aitana, se ambienta en pleno
romanticismo, y las premisas desde dirección fueron las de crear un mundo de
oscuridad, de cementerios y vampiros. Ikerne reconoce como fuentes de inspiración las
pinturas negras de Goya y las referencias cinematográficas. Alternarán levitas de corte
decimonónico, con pañuelos exagerados al cuello, sombreros de copa botas altas,
chalecos cortos con cadenas doradas, mitones de encaje, etc.…
El último entremés es el de mayor inspiración áurea y donde la figurinista
reconoce haber tenido mayor libertad y haber podido aportar más de su gusto personal:
“Aquí lo que he hecho es proponer un mundo floral en el vestuario y he utilizado
muchas aplicaciones florales y metálicas, esto último en consonancia con la
escenografía. “58
Hay que tener en cuenta que en principio este era un vestuario
fundamentalmente de reciclaje, es decir, de adaptar, de algún modo, prendas de los
fondos de almacén de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, que se encuentra en
Arganda, y reutilizarlo realizando las modificaciones que se consideraran oportunas.
58. BERNARDO QUIRÓS, Francisco; CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro; MORETO, Agustín, Entremeses barrocos
Cuaderno Pedagógico, Compañía Nacional de Teatro Clásico. Secretaría de estado de cultura INAEM. Madrid 2011, pág. 7.
158
Lo que ocurrió es que debido a la complejidad del proyecto, al final hubo que
realizar algunas prendas, pero la mayoría era vestuario ya confeccionado, al que se
sometió a labores de ambientación o al que se añadieron complementos. Además, para
no tener que hacer cambios de vestuario que encarecerían la propuesta y complicarían
los cambios de escena, se utilizó el recurso de que hubiera personajes que interviniesen
en piezas diferentes.
El resultado final es interesante y logra algo que en principio parecía complicado
y es hacer casar estilos tan diferentes como Rococcó, años cuarenta, Romanticismo y
Siglo de Oro. Una vez más se evidencia el papel del figurinista y del escenógrafo como
agentes totalizadores, dando unidad estilística a lo que parecía difícil que la tuviera.
118, 119. Figurines de Ikerne Giménez para Entremeses Barrocos, 2011, Centro de
Documentación Teatral
159
120, 121, 122, 123. Figurines de Ikerne Giménez para Entremeses Barrocos, 2011, Centro de
Documentación Teatral
160
124, 125, 126, 127. . Figurines de Ikerne Giménez para Entremeses Barrocos, 2011, Centro de
Documentación Teatral
161
128, 129, 130. Escenas de la representación de Entremeses Barrocos (CNTC), 2011, Centro de
Documentación Teatral
162
163
5. Recapitulación
164
Las representaciones del teatro del Siglo de Oro español transmiten un
conocimiento y una tradición teatral, que de permanecer únicamente en los textos,
perdería gran parte de su vitalidad y razón de ser. Pues, aunque los textos teatrales
pueden ser disfrutados en la lectura, no hay que olvidar que están concebidos para ser
representados y es en la puesta en escena donde se completan.
Por otro lado, el traje barroco, en su fisicidad, sólo podría visualizarse en
museos
y en condiciones muy precarias debido al estado de conservación de la
mayoría de estas piezas que, además, son escasas. El estudio de dicha indumentaria no
serviría de mucha ayuda para la comprensión de su funcionamiento en el ámbito teatral,
ya que en los museos los trajes permanecen inmóviles, generalmente detrás de vitrinas y
con una luz mínima para preservar sus cualidades. Todas estas circunstancias se oponen
directamente a lo que es la representación y la esencia de las artes escénicas, donde el
movimiento, las transiciones, los cambios en todos los aspectos semánticos
fundamentan la estructura de la puesta en escena.
El teatro del Siglo de Oro permite disfrutar de la indumentaria de época en
vivo, con toda la riqueza de texturas, materiales, movimiento actoral y relación de
estos elementos con el espacio escénico. Además, pone en valor el sistema mediante el
cual la tradición se convierte en instrumento para la innovación estética, ya que ofrece
muchas posibilidades de reinventarse y fusionarse con ideas, técnicas y materiales
contemporáneos. En el diseño, tanto de moda como de vestuario escénico, se recurre
una y otra vez a formas antiguas para aproximarse a la modernidad a través del pasado,
éste parece ser una fuente inagotable de ideas, que además aprovecha su potencial para
hacerse visible a través de los siglos, negándose a ser olvidado.
Una de las conclusiones principales del recorrido que hemos realizado es la
diversidad de soluciones que pueden encontrarse a la hora de adaptar y llevar a las
tablas los textos del Siglo de Oro, demostrando la riqueza en las lecturas que se pueden
llevar a cabo a la hora interpretar a los clásicos. También, aunque muchos nombres de
diseñadores tienden a repetirse, se puede hablar de cierta diversidad de estilos a la hora
de afrontar proyectos de figurinismo, donde cada vestuarista intenta ser fiel a la
propuesta, sin renunciar a llevar parte de su mundo creativo a los trajes que se verán
sobre el escenario.
Al mismo tiempo, es notorio que se ha ido construyendo una tradición que
empieza a hacerse fuerte con la incursión de Nieva, Narros, Puigserver…, y un poco
165
después con Pedro Moreno, entre otros. En este punto no puede negarse el empuje y
calidad que estos creadores han aportado y que ha sido continuada por sus ayudantes y
otros artistas que han sabido apreciar sus trabajos. Esta es una buena noticia, pues es
más sencillo mejorar sobre una base y sobre el respeto hacia los aciertos y tropiezos de
los maestros.
Aunque es algo atrevido hablar de tendencias estilísticas globales en el diseño
de vestuario español con la breve muestra analizada, se podrían quizás establecer dos
escuelas diferenciadas. Una de ellas sería la de mayor componente barroco, en un
sentido amplio del término. En ella se daría un gusto por la acumulación de detalles
significativos y bebe de la tradición popular española, aportando la modernidad desde el
riesgo cromático y el trabajo exhaustivo de diferentes texturas y materiales. Se trataría
de una visión muy plástica, cercana a lo pictórico.
Por otro lado, estarían aquellas propuestas que tienden hacia una desnudez o
esencialismo de los elementos, centrados más bien en una visión arquitectónica del traje
teatral. Los detalles serían los mínimos y estarían sintetizados. En este caso, aunque se
empleen las formas clásicas como base, se observa una inclinación hacia cierta
atemporalidad, mediante diseños más abstractos.
Ambas líneas de trabajo pueden combinarse y ser más o menos innovadoras
dependiendo de algunos factores como el empleo de materiales inusuales, el
atrevimiento formal o la relación del vestuario con la escenografía. Y ambas, a su vez,
dependen en primera instancia de lo propuesto por la dirección de escena.
En cuanto a la orientación que el director da a los montajes de textos del Siglo
de Oro, también existen una serie de vías más frecuentes. En primer lugar, cada vez con
menor incidencia, al menos en la CNTC, estaría la reproducción lo más fidedigna
posible de lo que, según la documentación de la que se dispone, sería un montaje en el
XVII español, donde el traje ayudaría con el rigor histórico a enmarcar correctamente la
acción.
Una segunda tendencia, muy frecuente, es realizar una estilización de la época,
es decir, todo está orquestado para que el espectador entienda que se trata del siglo
XVII, pero se permiten licencias para flexibilizar y agilizar el texto y la representación.
Los recursos para conseguir este efecto son muy numerosos y habría que extenderse
mucho para ilustrarlos. Sirva como ejemplo general aquellas propuestas donde el
166
vestuario es formalmente de época con matices y la escenografía es más abstracta o
conceptual, por ejemplo En la vida es sueño, anteriormente analizada.
Por último, también bastante frecuente, encontraríamos aquellos montajes que
trasladan la acción a una época posterior al XVII. Este es un cajón “de-sastre” ya que
variará mucho el significado si se emplea como contexto temporal el XIX o el siglo
XXI. En cualquier caso, se produce un desfase temporal amplio que requiere de un
esfuerzo suplementario para dar cohesión a la propuesta. En este apartado también se
incluyen aquellos montajes que utilizan como recurso una estilización contemporánea,
es decir, no sabemos a qué época pertenecen los personajes por su modo de vestir, su
aspecto es atemporal y/o de eclecticismo cronológico.
Por lo que respecta a los figurinistas, en la actualidad están preparados para
afrontar todas esas líneas, ya que, además de una sólida formación en Historia del Arte
y del Traje, tienen en mente el trabajo de sus compañeros y se intentan superar huyendo
de las fórmulas repetidas. Tratan, en general, de introducir aire fresco en puestas en
escena que sin duda lo agradecen, por lo arduos que pueden resultar en ocasiones
algunos montajes.
A veces, en medio del entretenimiento o del tedio que nos pueda producir una
representación de teatro clásico, es complicado dilucidar el acierto o el desatino de una
propuesta plástica. Sobre todo si pertenecen a una institución de la que se proclaman
maravillas y donde el prestigio profesional de los integrantes del equipo artístico les
precede y no se pone en duda. Pero en ese “no ponerse en duda” puede haber cierto
grado de autocomplacencia y de ceguera ante lo que parece una evidencia, y es que
algunos de estos espectáculos aburren y no consiguen conectar con el público más
joven, y tampoco con otro no tan joven. Más allá de los requisitos que parece que, según
algunos, resultan imprescindibles para el disfrute, como cierto conocimiento de los
códigos de este teatro y una erudición aceptable, las propuestas
no siempre son
acertadas y por lo bajo pueden escucharse los murmullos de desaprobación, los blandos
bostezos,
y en el escenario el recurso del humor grueso,
carente de ingenio, la
histriónica interpretación del verso…etc. No obstante, también es cierto que muchos de
estos montajes gozan de una excelente vitalidad, generalmente gracias a la inclusión de
teatro gestual o del juego de elementos
plásticos y visuales. En concreto en los
montajes analizados los recursos más vivaces tenían que ver con el espacio sonoro, la
167
gestualidad y los aspectos plásticos, junto a la maestría en la interpretación y la
ponderación del ritmo del espectáculo.
También es cierto que explorando algunas de las trayectorias más renombradas,
surge la duda de si hay un ejercicio de autocrítica más o menos exhaustivo. No hay que
olvidar que el teatro al que nos estamos refiriendo se financia con dinero público, lo que
debería poner el listón de la calidad bastante alto. No siempre hay una correspondencia
entre ésta y los recursos de los que se dispone. Pueden verse montajes de clásicos de
compañías pequeñas, de bajo presupuesto, que defienden con mayor dignidad los textos
del Siglo de Oro. Tanto por su vigor como por la imaginación y el cuidado en los
detalles, al margen de la escasez material. Sobre todo lo que más se echa en falta en
muchos de los teatros nacionales, no sólo en la Compañía Nacional de Teatro Clásico,
es la falta de riesgo.
No me gustaría terminar sin dejar de denunciar la gran dificultad para los artistas
jóvenes de abrirse camino dentro de las instituciones más fuertes, y, para ello, casi
siempre resulta imprescindible tener contactos adecuados, el nepotismo es la base de
adjudicación en la mayoría de los proyectos, siendo curioso que instituciones públicas
no ofrezcan concursos públicos de participación para escenógrafos u figurinistas
carentes de apadrinamientos. Esta situación no es exclusiva de los artistas plásticos, que
se ven incapaces de acceder a procesos de selección en igualdad de condiciones, aunque
sea una vez al año, sino que afecta a otras áreas como la dirección de escena o la
dramaturgia. Hay muy pocas versiones realizadas por dramaturgos jóvenes o poco
conocidos, y una y otra vez se repite el nombre de profesionales, que además tienen
otros empleos que les facilitan el pago de sus facturas. No se entiende la ausencia de
autores noveles en la supervisión o adaptación de los textos clásicos, ni la falta de
oportunidades en un teatro que es el de todos.
168
6. Bibliografía
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174
7. Anexo de Imágenes
175
1. Sofonisba Anguissola, Felipe II, 1573, Museo del
Prado
3. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez,
María de Austria, reina de Hungría, hacia
1630, Museo del Prado de Madrid.
2. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Francisco
Pacheco, 1620 Museo del Prado
4. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez,
Felipe IV, 1623-28, Museo del Prado
176
6, Juan Carreño de Miranda, Carlos II, 1675, Museo
del Prado
5. Doña Antonia y su hijo , 1932, Museo del Prado
177
8. Rodrigo de Villandrando, El príncipe Felipe y el
enano Miguel Soplillo, hacia 1620, Museo del Prado
de Madrid
7. Atribuido a Juan Pantoja de la Cruz, Don
Juan de Austria, S. XVI-XVII, Museo del
Prado de Madrid
9. Bartolomé González, Felipe III, 1615
10. Diego Rodríguez de Silva Velázquez, Felipe III, a
caballo, 1635, Museo del Prado de Madrid
178
11. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV
Cazador, 1632-34, Museo del Prado de Madrid
12. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV a
caballo, 1635, Museo del Prado de Madrid
179
14. Juan Pantoja de la Cruz, Un caballero
Santiaguista, 1601, Museo del Prado de Madrid
13. El Greco, Retrato de un Caballero joven,
1600-1605, Museo del Prado de Madrid
Fig. 15 Alonso Sánchez Coello, La infanta Isabel
Clara Eugenia y Magdalena Ruiz, 1588
16. Fray Juan Andrés Rizi, Tiburcio de Redín y Cruzat,
1635, Museo del Prado
180
17. Abraham Bosse, Caballeros de la nobleza, hacia 1630, Gabinete de
estampas de la Biblioteca Nacional de Francia, París
18. Alonso Sánchez Coello, Catalina Micaela de Austria,
duquesa de Saboya, 1585, Museo del Prado de Madrid
181
Fig. 19 Rodrigo de Villandrando, Isabel
de Borbón, futura reina de España, 1620,
Museo del Prado de Madrid
20. Bartolomé González, La reina de Austria, cuarta
esposa de Felipe II, 1616, Museo del Prado de Madrid
21. Alonso Sánchez Coello, La dama del abanico,1573
Museo del Prado de Madrid
22, Antonio Van Dick, El cardenal-infante
Fernando de Austria, 1634, Museo del Prado de
Madrid
23, Luca Giordano, Carlos II, 1693, Museo del
Prado de Madrid
182
24. Jacob-Ferdinand Voet, Luis Francisco de la
Cerda, IX Duque de Medinaceli, 1684, Museo
del Prado de Madrid
25. Encuentro entre Luis XIV y Felipe IV en la Isla de los faisanes, 1660.
183
27. Frans Pourbus el Joven, Isabel de Francia,
reina de España, 1615, Museo del Prado de
Madrid
26. Anónimo, Ana de Austria reina de Francia,
primer cuarto del S.XVII, Museo del Prado
28. Frans Pourbus el joven, Isabel de
Francia, esposa de Felipe IV, 1621,
Museo del Prado de Madrid
29. Anton Van Dyck, Amalia de Solms-Braunfels,
1631-32, Museo del Prado de Madrid
184
30. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Isabel de Borbón a caballo (detalle), 1635,
Museo del Prado de Madrid.
185
31, Velázquez, Mariana de Austria, reina
de España, 1653, Museo del Prado de Madrid
32, Velázquez, Las Meninas, 1656, Museo del Prado de
Madrid
33. Diego Rodríguez de Silva y Veláquez, Las Hilanderas, 1655-60, Museo del Prado de Madrid
186
34. Anton Van Dyck, Reina Henriette Marie de Francia,
1632, Royal Museum, Londres
35. Anton Van Dyck, María Ruthwen, 1636,
Museo del Prado de Madrid
.
36. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, detalle de
Infanta María Teresa, 1650, Museo del Prado
dMadrid
187
37. Claudio Coello, La sagrada forma, 1685-90, Sacristía del Monasterio del
Escorial
188
38. José García Hidalgo, María Luisa de Orleans, 1679, Museo del
Prado de Madrid
39. Carreño de Miranda, Eugenia Martínez Vallejo vestida,
1680, Museo del Prado de Madrid
189
40. Hyacinthe Rigaud, Felipe V, 1701, Château de
Versailles
41. Hyacinthe Rigaud, Luis XIV, 1701, Museo del
Louvre
190
42. Antonio Puga, Anciana sentada, Primera
mitad del S. XVI
45. Bartolomé Esteban Murillo, La Primavera, 1665-70
43. Velázquez, La Costurera, 1635-45
44. Discípulo de Bartolomé Esteban Murillo, La
cocinera, segunda mitad del S.XVII
191
46. Velázquez, Dama Joven, Colección de Duque de
Devonshire, Chatsworth (Los Ángeles), 1635
47. Alejandro Loarte, La Gallinera, 1626,
Museo del Prado
192
48.Velázquez, El bufón llamado Don Juan de
Austria, 1632, Museo del Prado de Madrid
49.Velázquez, Cristóbal de Castañeda y
Pernia, bufón de la corte, 1635, Museo
del Prado de Madrid
193
50.Retrato de Cosme Pérez (Juan Rana) vestido de alcalde villano.
Autor desconocido, Real Academia Española siglo XVII,
194
51.Stefano Della Bella (1610-1664): retrato de Carlo Cantù con vestido y
máscara de Buffeto
195
52.Baccio del Bianco, Boceto para Telón, Andrómeda y Perseo, 1653
53.Baccio del Bianco, Caída de la discordia, Andrómeda y Perseo, 1653
196
54. Baccio del Bianco Palacio de Medusa y Final , Andrómeda y Perseo, 1653
55.Hombre y mujer salvaje: de Nuremberg Schembartbuch, c. 1680, pero de una fuente del siglo XVI, New York
Public Library, Spencer Collection, pp. 164-5)
197
56. Figurines de Rosa García Andújar, El castigo sin venganza
2005, Textos de Teatro Clásico, pág.18
57. Figurines de Rosa García Andújar, El castigo sin venganza ,
2005, Textos de Teatro Clásico, pág.20
198
58. Figurines de Rosa García Andújar, El castigo sin
venganza , 2005, Textos de Teatro Clásico, pág.21
59, 60.. Figurines de Rosa García Andújar, El castigo sin
venganza , 2005, Textos de Teatro Clásico, pág.22, 24
199
61. Paleta de color para vestuario, El castigo sin
venganza , 2005, Textos de Teatro Clásico,
pág.28
62, 63. Imágenes de la representación de El
castigo sin venganza, 2005, Textos de Teatro
Clásico, pág.77, 6
200
64. Figurines de Francisco Nieva para La Dama duende, de Calderón de la Barca,
cortesía del Centro de Documentación Teatral
201
65. Figurines de Fabià Puigserver para La hija del aire, 1981, Fabià Puigserver:
Hombre de Teatro, pág.355
202
66. Figurines de Francisco Nieva para La vida es sueño, de Calderón de la Barca,
Centro de Documentación Teatral
203
68. Figurín de Alejandro Andújar para La
vida es sueño, 2012, cortesía del figurinista
67. Figurín de Alejandro Andújar para La
vida es sueño, 2012, cortesía del figurinista
204
69, 70, 71, 72. Figurines de Alejandro Andújar para La vida es sueño, 2012, cortesía del figurinista
73. Figurines de Alejandro205
Andújar para La vida es sueño,
2012, cortesía del figurinista
74. Ficha de vestuario 1, La vida es sueño, 2012, cortesía de los figurinistas
206
75. Ficha de vestuario 2, La vida es sueño, 2012, cortesía de los figurinistas
207
76. Ficha de vestuario 3, La vida es sueño, 2012, cortesía de los figurinistas
208
77. Pruebas de vestuario 3, La vida es sueño, 2012, cortesía de los figurinistas
209
78, 79. Escenas de la representación, La vida es sueño, 2012, (CNTC), Centro de Documentación Teatral
210
80. Escena de la representación, La vida es sueño, 2012, Centro de Documentación Teatral
211
81. Figurín de Pedro Moreno para El pintor de su deshonra, 2008,
cortesía del figurinista
212
82, 83, 84, 85. Figurines de Pedro Moreno para El pintor de su deshonra, 2008, cortesía del figurinista
213
86, 87. Figurín y dibujo técnico desglosado de Pedro Moreno para El pintor de su deshonra, 2008, cortesía
del figurinista
214
88, 89, 90, 91. Figurines y dibujo técnico desglosado de Pedro Moreno para El pintor de su deshonra, 2008,
cortesía del figurinista
215
92, 93, 94, 95. Figurines y dibujo técnico desglosado de Pedro Moreno para El pintor de su deshonra, 2008,
cortesía del figurinista
216
96, 97. Figurines de Pedro Moreno para El pintor de su deshonra, 2008, cortesía del figurinista
98. Escena de la representación de El pintor de su deshonra, 2008 (CNTC), Centro
de documentación Teatral
217
99, 100. Escenas de la representación de El pintor de su deshonra, 2008 (CNTC),
Centro de Documentación Teatral
218
100, 101. Escenas de la representación de El pintor de su deshonra, 2008
(CNTC), Centro de Documentación Teatral
219
102, 103. Figurines de Lorenzo Caprile para Don Gil de las Calzas Verdes, 2006,
Centro de Documentación Teatral
104. Escena de la representación de Don Gil de las Calzas Verdes
(CNTC), 2006, Centro de Documentación
Teatral
220
105, 106, 107, 108. Escenas de la representación
221 Verdes (CNTC), 2006,
de Don Gil de las Calzas
Centro de Documentación Teatral
109. Escena del montaje En la vida todo es verdad y todo mentira, (CNTC), 2012, Centro de Documentación
Teatral
110. Escena del montaje En la vida todo es verdad y todo mentira, (CNTC), 2012, Centro de Documentación
Teatral
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111. Escena del montaje En la vida todo es verdad y todo mentira, (CNTC), 2012, Centro de Documentación
Teatral
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112, 113. Escena del montaje En la vida todo es verdad y todo mentira, (CNTC), 2012, Centro de
Documentación Teatral
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114, 115, 116, 117. Escenas del montaje El coloquio de los perros, (CNTC), 2013, Centro deDocumentación Teatral
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118, 119. Figurines de Ikerne Giménez para Entremeses Barrocos, 2011, Centro de
Documentación Teatral
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120, 121, 122, 123. Figurines de Ikerne Giménez para Entremeses Barrocos, 2011, Centro de
Documentación Teatral
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124, 125, 126, 127. . Figurines de Ikerne Giménez para Entremeses Barrocos, 2011, Centro de
Documentación Teatral
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128, 129, 130. Escenas de la representación de Entremeses Barrocos (CNTC), 2011, Centro de
Documentación Teatral
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