1. No category

-.
',<00-,
",
1~
:;"
'
':
',,1,..
.'
Talla dualidad bajo la cual los investigadores
se han acercado al fenómeno del cambio social, cultural y musical. Viejo
paradigma,proveniente de la teoría de la modernización,que describeen términos
teleológicos, lineales y finalisticos, los senderos por los cuales, se supone, han
pasado todas la sociedades "modernas" y por los cuales habrán de discurrir las
sociedades "tradicionales".
TRADfCION y MODERNIDAD.
El texto de Florencio Caero, que es más bien una revisión del estado de cuestión
enlos estudios etnomusicológicosactuales, aborda tal cuestión, aunque con una
visión crítica en tanto, asume una postura más bien"andina," al eliminar tal
oposición cuasifatalista para mostrar que, en la comunidadescampesinas,resulta
muy dificil separar lo que es "moderno", de lo que es "tradicional". Es más, en el
fondo, sugiere in;plícitamenteque tal oposición, si bien ha sidofundamental para
comprender ciertos procesos, no dan cuenta de los fenómenos actuales,
proponiendo más bien la existencia de una constante y continua
"complementariedad"entre ambas, con lo que se eliminaríatal oposición.
UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN SIMON
. 'INSTITUTO DE INVESTIGACIONES [email protected]:S
MUSEO ARQUEOLOGICO
Walter Sánchez C.
Director INIAN-MUSEO:
Investigadores:
David Pereira H.
Ricardo Céspedes P.
María de los Angeles Muñoz C.
Wálter Sánchez C.
Ramón Sanzetenea R.
Dirección:Jordan E-199 (EsquinaNatanielAguirre) ~Teléfono: (4) 25 00 10
Fax: (4) 23 25 45 • Casilla Postal: 992 • COCI1ABAMBA-BOLlVIA
FOTOS: Wálter Sánchez C.
"TRADICION"
y "MODERNIDAD"
"ANDINA"
BN
LA MUSICA
Horencio Caero M.*
1. "Tradicionalidad"
y "Modernidad" en los Andes
"Tradición" y "Modernidad". Comúnmente se han entendido estos conceptos como totalmente
opuestos; es decir, representaban o designaban realidades aparentemente distintas. Así, por
ejemplo, las sociedades "tradicionales" eran consideradas como las antiguas. las atrasadas,
las estáticas, sociedades sin historia y carentes de cultura. Las "modernas" eran, al contrario,
sociedades con desar.rollo, con un nivel cultural avanzado y 'racionales". Esta forma de
ordenar las s~opieGla<;lesl
no tiene utifídad para analizar el rn0mento actual p0rque :si así fuera
se incurriría l'luevalÍ1ente'¡~tilesá visión "romántica" que, en la"S' décadas p~saaas, mar:ttuvieron
los antFopólogQsál acercarse a las sociedades indígenas.
Frente a este hecho, hoy existe la preocupación por cambiar esta posición, Balandier
(1975:223), observa que "(I)entamente, sin formulación teórica todavía consolidada, la
difusión del método dinamista modifica las concepciones establecidas. Se manifiesta en un
número creciente de trabajos recientes". Esta postura, también se observa en los estudios
bolivianos como lo anota Barragan (1991: 3) quien advierte que lo "andino" es importante,
pero que se corre el riesgo de quedar atrapado en la duaüdad, de lo "antíino" cerne opuesto
a lo q'ara, a 10",ericaY~
'Y.. en general a lo oc~idental. ~on estas consid~raGiiime$~
otras, las
que deben tomarslll en cuenta para estudiar las sociedades campesinas en el
__to actual.
En este sentiao, denlro la dtnamlca actual ya no es posible concebir la "tradidonalidad" y la
"rnodernidád" como' una dualiClaa contrapuesta sino más bien en cambinación
complementaria de elementos "modernos" y tradicionales" que responClen a nuevas
expectativas de la ~ealidad presente .
.
Es pertinente también anotar que la "tradición" existente hoy en día no tiene 1a;·originalidad"
~ que se cree;'Ri,Jesla expansíén del sistema capitalista rnundla! ha transformado totalmente y
forjado de nue"'9_aql!lellas sociedades o sectores que llamábamos "tnatíicíonates'' (Schiel
1991: 77).
';
La idea de "raíces auténticas" 1'10 nos guía, en absoluto, a la verdadera tradición.
Cualquiera que sea la "tradición" que observemos -la "desarrollada nacional" o la
subdesarrollada, atrasada"- ha sido inventada o aún creada. La misma idea de raíces
auténticas a las cuales debemos volver parece ser el resultado de los efectos de
desarraigo del capitañsmo" (iBid. )_
Por tanto, se debe tomar en cuenta que las prácticas "tradicionales" actualmente existentes
en el campo, son propensas a procesos de transformación y a la incorporación de elementos
foráneos.
Georges Balandier al referirse a las comunidades "tradicionales" considera este carácter
dinámico y cambiante.
de transformaciones profundas se las capta en transición, en cambio, casi en
revolución. La fuerza de las cosas obliga a estudiar los dinamismos actualmente
actuantes, y consecuentemente, a poner el problema de la dinámica propia a estos
sistemas sociales (Balandier 1975: 221).
Por su parte, Rossana Barragan (1991:2) haciendo una llamada de atención a la concepción
"romántica" de la antropología, retoma el debate y anota:
el término "tradicional" parece encerrar una visión etnocéntricas: Todo lo que no es
de la sociedad industrial capitalista, de la sociedad "moderna", en resumen todo lo
que no es igual a ella se encierra en el "calón" de lo "tradicional" que reviste de hecho
una carga de no cambio.
Esta separación es incluso borrada por esta autora cuando analiza lo "mestizo-cholo" en la ~
ciudad de La Paz. Al respecto establece que la emergencia de este estrato social suprime
"la dualidad de lo tradicional y lo no tradicional" (lbíd:3).
Este contexto dinámico de las "sociedades campesinas" exige buscar nuevos modelos de
análisis que respondan a la realidad actual, ya que la visión dualista desaparece cuando uno
se acerca a la cotidianidad campesina.
Esto no quiere decir que se pierden o desaparezcan las formas o las prácticas "tradicionales".
Al contrario, éstas existen y seguirán existiendo, pero bajo innovadas formas. En este caso,
es posible hablar de "costumbre", pues, este concepto al contrario que el de "tradición":
tiene la doble función de ser motor y guía en las sociedades tradicionales. Esta no
excluye la innovacióny el cambio [...] Lo que hace es darle a cualquier cambio -de
resistencia o innovación- la sanción del precedente, la continuidad social y de la ley
natural tal como se expresan en la historia. [...] porque la vida no es así ni en Ias
sociedades
"tradicionales"
(Hobsbawm
1991: 92-93).
Desde
esta
perspectiva, puede
concluirse que las
sociedades
capitalista, viviendo sus "costumbres" dentro un proceso histórico concreto.
l!
Sin embargo, y a fin de entrar en el debate, se entenderá por "tradicionalidad" al conjunto de
elementos culturales "propios" de las "sociedades campesinas", las mismas que desempeñan
un papel determinante en la organización de la estructura cultural en la que está enmarcada
la vida cotidiana y la identidad del campesino. Contrariamente, se comprenderá por
"modernidad", dentro el contexto rural, al conjunto de elementos culturales que tienen
característicasforáneas. Actualmente dichos elementos tienen el rol de satisfacer las nuevas
expectativas y que hacen referencia al proceso cultural dinámico de estas sociedades con
respecto al contexto nacional.
La "cultura andina" y la práctica de la "música tradicional"
2.1. La cosmovisión "andina"
En principio es necesario comprender que los pueblos "andinos" se rigen por ciertas matrices
culturales, las mismos que determinan el comportamiento de las personas y el desarrollo de
cualquier actividad cotidiana. La concepción aymara del mundo tiene una división tripartita:
1. El Araj-Pacha, "es el mundo superior de los cuerpos celestes [...] el sol, la luna, la cruz
del sur y las estrellas" (Grebe s/f). Constituye la morada de los santos. Se halla vinculado a
Dios/Sol, lo nítido, lo iluminado; una esfera infectada por motivos cristianos. De la misma
manera, Bouysse-Cassagne y Harris (1987:49), establecen: "Si el pacha de abajo está
poblado por diablos, el de arriba, como dice Bertonio, es la morada de los santos":
sus cuatro cuerpos celestes sagrados (sol, luna, cruz del sur y estrellas) se
identifican, sustituyen o complementan sincréticamente ya sea con entidades del
culto católico o aymara. Son frecuentes las siguientes asociaciones: (a) el sol es
también koyam santísimo, el santísimo sacramentoque restituye la salud; ( b) la luna
es también taykas María (señora María) [...] o virgen taykas (señora virgen), y se
identifica al mismo tiempo con la virgen María y pachamama, la madre tierra andina;
(e) el crucero ( cruz del sur) se identifica con el cóndor, puesto que se cree que sus
cuatro estrellas están unidas a la cabeza o cuello del cóndor; y (d) huara-huara ( las
estrellas) se identifican con los espíritus de los difuntos.
El Taipi-pachao Kay pacha, es nuestro mundo:
es el mundo del hombre, un mundo compartido[...] en comparación con el mundo
superior y con el submundo, su propio dominio sagrado es mucho más complejo.
Presenta una yuxtaposición sincrética de dos sistemas articulados: uywir parte (o
parte de mallkus) y dios parte ( o parte de santos). El primero se refiere a los cultos
nativos precristianosde origen amerindio, mientras el segundo alude al culto cristiano
católico. Los elementos básicos de diferenciación entre los dos sistemas son la
copala y el incienso. La copala (una resina nativa fragante) se quema en los rituales
amerindios de uywir parte: el incienso se utiliza para los rituales cristianos
desarrollados en la Iglesia (Grebe.s/f).
En ella se contempla toda la actividad humana. También se puede decir que este "es el nivel
intermedio entre la pacha de arriba y la de abajo. [...] Nuestro mundo involucra no sólo a los
hombres, sino una relación má~ compleja de estos con la naturaleza" ( Sánchez 1988:1)
3. El Mangha-Pacha o el submundo, considerado peligroso y desconocido. "Este estrato
interior del cosmos se asocia al interior de la tierra y a las corrientes yaguas subterráneas" (
Grebe sff). Por tanto y "en contraste con la pacha que es la morada de los santos y de dios,
el pacha de abajo está poblado por "diablos" (Bouysse-Cassagne y Harris 1987: 35).
Se advierte que este estrato inferior:
y lo secreto de
nuestro mundo, [...] los del manqha pacha necesitan comer y, si tienen mucha hambre
o las ofrendas brindadas por la gente son insuficientes, son capaces de comer (hacer
enfermar, o hasta morir) a alquien. Por otra parte dan de comer o de que vivir a
quienes los veneran y, si hacen enfermar, también son grandes curanderos [...] La
relación entre humanos y los de manqha pacha se base en la reciprocidad y
dependencia mutua" (Ob.cit: 36).
No es una esfera separada de nuestro mundo, [...] sino lo clandestino
Además, estas autoras señalan que
Las divinidades de manqha se entrelazan con las de alax. Por ejemplo en las ch'allas
de los Laymi las primeras libaciones son siempre para nuestro padre y nuestra madre
el sol y la luna y las segundas para los cerros y pachamama. [Así mismo el rayo]... por
un lado inspira a los que comunican con los diablos o mata a las llamas que pastean
en las cumbres altas, y por otro tiene varias caras de Santos: de Santiago, protector
el mismo de las llamas; de Santa Barbara (o tata San Warawara) patrona de mineros,
artilleros y geólogos (ibid.: 51)
Sánchez, haciendo referencia a la inter-relación que existe entre el mundo de los hombres
(Aka Pacha) y el Sereno (Manqha Pacha) y estas instancias con el mundo superior (Alax
pacha), anota que:
Con los instrumentos serenados (sugusus, pinkillos, sicus, sicuris...), los hombres
reverenciarán a los seres de arriba, quienes les dan -su protección y cuidado en la
agricultura, salud, y bienestar económico. Triple articulación: la música de los diablos
constituirá el sonido auricular que los hombres ofrecerán a los seres de alax pacha
(1988: 8)
Esta articulación de los tres mundos, ya había sido observada por María Ester Grebe ( sft)
quien establece que
Con los instrumentos serenados (sugusus, pinkillos, sicus, sicuris...), los hombres
reverenciarán a los seres de arriba, quienes les dan su protección y cuidado en la
agricultura, salud, y bienestar económico. Triple articulación: la música de los diablos
constituirá el sonido auricular que los hombres ofrecerán a los seres de alax pacha
(1988: 8)
De esta manera, los' tres mundos descritos anteriormente,
relacionados entre sí por sistemas de mediaciones, una de las cuales es la música.
2.2. El Sereno y la "música tradicional"
• La actividad musical en las "sociedades campesinas" tiene una estrecha relación entre la
• música y el Sereno, puesto que "la creación musical en su génesis ideológica, constituye un
, proceso de inter-relación y mutua dependencia entre los humanos y el Sereno" (Sánchez
1989: 1)
María Ester Grebe (s/t) muestra de qué manera la música de las sociedades aymara de
Tarapacá se encuentra articulada al sistema de pensamiento y a la cosmovisión. En esta
.c- zona, al Sereno. "Se le considera el originador mitológico de la música; el que proporciona las
. , melodías o inspiraciones melódicas a los músicos; el que proporciona la afinación y los
timbres adecuados a los instrumentos de música, y la habilidad para sincronizar su
Al poderoso habitante del Manqha-Pacha se atribuyen funciones como la incorporación de
"sonido estético" a los instrumentos musicales y la dotación de cualidades artísticas a los
músicos. Además se dice que los instrumentos musicales afinados por el Sereno poseen
poderes mágicos que atraen a las mujeres con su música "encantada" (Sánchez 1989)
Cabe anotar que existen lugares específicos donde habita el Sereno: "Se dice que el sereno
genera la música en el contexto de los sonidos y ruidos de la naturaleza en las vertientes,
manantiales, arroyos y ríos. Su lugar de residencia específica identifica unánimamente con
las fuentes de agua subterráneo" (Grebe sff).
En Isluga (norte de Chile):
El sereno es generalmente un lugar con agua donde se ch'allan los instrumentos
musicales. Pero no cualquier lugar con aguas: debe ser uno tal donde "el agüita
salte". Es decir: donde se produzca sonido. Y, por supuesto, debe ser un lugar
sagrado, cargado de prestigios, y desde tiempos sagrados propios de la estancia. Por
otro lado, está asociado con "noche": es en las altas horas de la media noche, o de
la madrugada, antes de toda claridad, cuando el sereno entrega a los instrumentos
todas las melodías del mundo (Martínez 1976: 287).
Esta relación entre los hombres y el Sereno, se hallan articulados mediante actos rituales de
invocación y agradecimiento. Así por ejemplo, en el altiplano de Iquique: "Vilanchaban antes
un niño y niñita. Bien vestidos, los tiraban a una boca. Allí se perdían. Todos los años lo
hacían. Siempre... una noche de agosto. Ahora lo hacen con dos llamas" (Cit. En: Grebe s/t).
El acto era en extremo peligroso, pues se trataba de enfrentarse con supay [...] era
indispensable darse fortaleza con abundantes ch'allakus, oración y akulli. Pero el
riesgo bien valía la pena: Supay soplaba el instrumento nuevo y, a partir de ese
instante, todos los "versos" posibles estaban ya en el pinkillo. [...] No sería el Músico
sino el instrumento mismo el que tocaría ( Martínez 1976: 287).
En la comunidad se Sacaca, norte de Potosí, un campesino señala por su parte:
El serenado hacemos de la siguiente forma: el sugusu (jula jula) colocamos. al suelo,
el más grande abajo, luego encima le sigue otro más pequeño ...esto hacemos dentro
el Huayku (precipicio) ...ahí está el sereno. Allá los colocamos los instrumentos y
ch'allamos y sahumanos, nada más ...hacemos de noche y todos vamos, o sea los
que tocamos ... tenemos que esperar largo rato, luego nos fijamos si el calor que
dejamos anteriormente se ha enfriado, de ser así, levantamos los instrumentos y nos
venimos tocando ... nosotros le ordenamos los instrumentos y el sereno estará
templando. (Sánchez 1988: 3).
Siendo una
comunidades
deidad tan importante para la musica, se hace imprescindible
que las
tengan su propio Sereno; caso contrario perderán su capacidad creativa. Así,
Todos los ayllus norpotosinos tienen Serenos propios, aunque con el tiempo algunas
comunidades como los Layme los han ido perdiendo, con lo cual, han perdido también
la capacidad de "creación". Esto conduce a que tengan que ir a "recoger" los huayños
nuevos a otras festividades fuera de su comunidad (Ob.cit: 1)
De esta manera, puede concluirse que existe una estrecha relación de dependencia
actividad musical, el Sereno y.el mundo de la Manqha Pachá,
entre la
2.3. Calendario musical, ritual e instrumental "andino"
En el contexto "andino", la práctica musical, en su expresión más general, está enmarcada
dentro un calendario que divide el año en dos partes: por un lado, la época que va de Todos
Santos a Carnaval (Período de Lluvias); por otro, la época que va de Carnaval a Todos Santos
(Período Seco). La diversidad de instrumentos musicales "tradicionales" se practican, según
determine el caso, en alguno de los dos períodos.
Wálter Sánchez, haciendo referencia a las comunidades del Norte de Potosí, establece que
el ciclo musical.
Está regido por dos períodos claramente diferenciados: el primero que va de Carnaval
(domingo de tentación) hasta Todos Santos, período en el cual se utilizan flautas de
pan (jula julas, sicus, sicuras) y, un segundo que se inicia en Todos Santos y que
abarca la otra mitad, nuevamente hasta Carnaval, durante el cual los instrumentos
utilizados son principalmente las flautas de pico (pinkillos) (1989: 1).
Además, señala que
el ciclo de la Ilu\(ia estaría vinculado a los elementos más tradicionales y autóctonos
así como a los seres del panteón aymara [...] este período está asociado a los
diablos, los muertos y las almas; a los seres de la Manqha pacha, esfera de la
creación, de fecundidad, de renovación (Ob. cit.: 4).
"La otra mitad temporal, tiene una asociación más ligada a elementos y
signos cristianos impuestos. En tal sentido, este período estará signado por constantes fiestas
patronales" (Ob.cit: 5).
•
Los instrumentos de cuerda, siguen este mismo calendario. Así, "e¡"charango" se interpreta
en el período de cosecha, de Carnaval hasta Todos Santos y, el jitarrón y el anzaldeño [...] en
el período de lluvia hasta Carnaval" (Ob cit: 1).
Es importante destacar igualmente que cada instrumento musical tiene una determinada
función ritual temporal. Así, por ejemplo, los pinkillo nunca se tocan dentro los ritos dedicados
a la celebración de la cosecha y en el período de los santos; sí aparecen en los rituales de
lluvia, de fertilidad;-dé siembra y veneración a la pachamama (Ob.cit: 2). Por su parte el
etnomusicólogo Henry Stobart, establece que "en los rituales para la fertilidad animal, tales
como la K'illpa, algunas canciones especiales suelen referirse directamente a los animales, y
pueden tocarse pinkillos, que sirven tanto para que engendren los animales como para
"consolar" a los picos montañosos donde se los hace pastar" (1991: 19). Además, señala que
"La música de las flautas de pico, los pinkillos, atraen a la lluvia y evitan las heladas. [...] pero
se cree que el sonido ronco de la tarka, que es otro tipo de flauta de pico, atrae al tiempo
seco "( ibid.: 20).
Los instrumentos de cuerda, también cumplen funciones rituales. En efecto, el charango, por
ejemplo, se asocia especialmente
con el enamoramiento
(Stobart 1991: 12).y
los
"instrumentos del tipo de la 'guitarra, se asocia muy frecuentemente con la etapa de galanteo
y con la fertilidad agrícola. Muchas parejas solo se encuentran dentro del contexto del canto
y la danza en las fiestas" (ibid.: 17)
Entonces, para comprender la práctica musical dentro el contexto andino, también tiene que
considerarse aspectos como el calendario climatológico anual (Período de lluvias y-Perfodo
seco) y los diferentes tipos de instrumentos y su temporalidad de ejecución. Además, conocer
'" la función ritual específica que regula el comportamiento de cada uno de estos instrumentos
musicales.
2.4. La dualidad en la práctica musical
Otra categoría importante dentro la concepción andina, es la dualidad "masculino- femenino".
En un trabajo llamado "Espejos y Maíz", realizado en la comunidad de Macha, en el Norte de
Potosí, Tristan Platt ha desarrollado ilustrativamente el principio de la dualidad como noción
ordenadora del mundo andino. Es así, que el concepto "yanantin", que hace referencia a la
pareja "masculino-femenino" tiene una incidencia en la realidad. Al respecto, los Macha
dicen: "Tukuy ima qhariwarmi ("todo es hombre y mujer")" (1976: 21).
El término yanantin puede ser aplicado a una pareja de hermanos gemelos. De la misma
manera, los ojos, las manos, las piernas, las orejas etc. son también yanantin. En tal sentido,
se puede establecer que el concepto yanantin hace· referencia a una pareja en
complementariedad, donde dos cosas mantienen reciprocidad para algún fin y donde uno no
puede existir sin el otro.
Esta concepción dual, como lo ha advertido Sánchez (1995), es importante en la actividad
musical, especialmente en la ejecución de las "flautas de pan" (tipo zampoña), donde la mitad
son ira (macho) y la otra mitad, arka (hembra). En este caso, los instrumentos pareados son
también yanantin, pues una flauta:
~
Esta tormaca por dos instrumentos separados pero complementarios en tamaño
como en el registro musical.' [...] Cada mitad (la mas grande y la que tiene mayor
número e tubos, es generalmente conocida como ira o guía, y arca la más pequeña)
es ejecutada por un tocador distinto ( Ob. Cit.: 4).
.
André Langevin, en un trabajo reañzado entre los Callawaya de la comunidad de Quiabaya
(provincia Bautista Saavedra, La Paz), señala:
Las flautas arka y las flautas ira producen respectivamente una misma escala de
sonidos [...]Ias dos escalas son exclusivas y complementarias, [...] Por tanto, ninguna
melodía podría ser reproducida sin contar por lo menos con una flauta arka y una
flauta ira de un mismo registro (1990: 117).
Otro investigador igualmente establece que
El tocar en pares es el resultado de que la melodía se compone cada vez de los tonos
de dos juegos de flautas de pan en un cambio alternado. Los siete tonos de la
melodía de los JULAJULAS se reparten entre una flauta de pan con tres tubos
(ARCA) y una segunda con cuatro tubos (IRA) que - como lo requiere la melodía- se
tocan por dos flautistas en forma intermitente ( Baumann 1979:3)
De esta manera, la concepción del yanantin, o de "dualidad complementaria" es también
aplicable a la ejecución de instrumentos musicales. Cabe advertir que dentro la actividad ~
musical, el sistema dual no solamente hace referencia a los instrumentos pareados, sino que
se extrapola a otros niveles de la realidad musical.
2.5. Música y género
La ejecución de los instrumentos musicales es atribución masculina: "Además de ser
instrumentistas, los hombres se ocupan de fabricar los instrumentos y componen las
melodías, en general, el mundo de la música es un asunto de hombres" ( Martínez 1991:3), •
En la misma línea, Henry Stobart, sostiene que "la interpretación de instrumentos forma parte del universo masculino, de lo cual, con muy pocas excepciones, quedan tácitamente
excluidas las mujeres" (1991: 16).
Se debe destacar que la actividad musical no solamente significa ejecución de instrumentos,
sino que también incluye otras actividades como el canto, la danza, la coreografía, etc.
Siendo así, las mujeres también juegan un rol importante dentro el complejo musical, porque
ellas son cantantes por excelencia, y en muchos lugares se considerará que una canción,
acompañada por charango, y cantada sólo por hombres, está incompleta sin voces femeninas
(Ob.cit.: 16).
En esta misma línea, Max Peter Baumann también muestra que "Al ritmo de los instrumentos
[...] bailan también las mujeres, quienes agitando muchas veces banderas de color entero
-así es el caso de los JULAJULAS y de los LlCHIHUAYUScantan
acompañando la música instrumental de los hombres" ("1979: 3)
Es pertinente señalar que las' mujeres confeccionan los trajes que se usan en las danzas que
complementan a las interpretaciones musicales. Entonces, puede señalarse que si bien la
ejecución musical es esencialmente
masculina, "el mundo del tejido es esencialmente
femenino, son las mujeres las que tejen los ajjsus y todas aquellas prendas de vestir que se
encuentran profundamente ligadas a la identidad del grupo" ( Martínez 1991: 3)
Aunque existe una clara diferenciación de género entre estas dos actividades importantes
dentro el mundo campesino (la música y el tejido) en la actividad musical se advierte una
complementariedad
entre el hombre y la mujer, una mutua dependencia:
los hombres tocan
los instrumentos; las mujeres confeccionan los trajes participan con el canto y el baile en la
presentación de las "tropas"
2.6. La práctica musical como actividad social
En el contexto "andino" la práctica musical constituye una actividad esencialmente social
porque requiere la participación de dos o más personas. De hecho, "el practicar mucho a
solas un instrumento, a puerta cerrada,' puede ser considerada un acto antisocial y motivo de
alarma" (Stobart sff).
La música como acto social y colectivo se práctica en "tropa" y 'Ios diferentes tamaños de
instrumentos que conformas una "tropa" , se sincronizan entre todos para producir un ritmo
completo y armónico, tal como se ha visto anteriormente.
En este caso, es necesario que existan "guías" que organicen y dirijan las "tropas", tanto a
nivel de integrantes como en la propia ejecución musical. Siendo así, la práctica musical
implica otras responsabilidades en el contexto social. Por ejemplo, los "guías" son los
encargados de firmar los contratos y garantizar una buena interpretación musical para
quienes los soliciten.
.
Debe considerarse que en la "tropa" existe una jerarquización según el papel que cumple
cada uno de los distintos tamaños de instrumentos. Por ejemplo, en el conjunto Khantu de la
comunidad de Ouiabaya ( Bollvia):
El joven [...] entra pues generalmente al puesto de malta. Raramente al puesto de suli
porque en Ouiabaya los instrumentos más pequeños tienen una función estratégica:
[...] el sonido de las suli. [...] son considerados como la "retaguardia" sobre la cual
siempre es fácil apoyarse para no perder la melodía cuando otro conjunto se acerca
peligrosamente. Por lo tanto, hay que contar por lo menos con un par de excelentes
músicos en estos puestos. Consecuentemente, estos músicos deben ser antiguos y
deben haber ocupado regularmente estos puestos desde su entrada al grupo
(Langevin 1990: 130) .
La actividad musical también se equipará a otros niveles de la vida social. Así, la ejecución
de los sonidos alternados de ira y arca, ambos manejados por dos músicos, en algunas
zonas denotan una explícita relación sexual (Stobart 1991, Cit. en; Sánchez 1995: 4). Siendo
así, cabe destacar que a través de la práctica musical es posible simbolizar realidades
concretas de la vida social.
.
2.7. Música e identidad
Otro aspecto enfatizado por muchos investigadores se refiere a que la música constituye un
elemento esencial en la definición de la identidad de un grupo. Más aún, "la música puede
considerarse, uno de los códigos identificadores más importantes de la identidad andina"
(Gutiérrez 1991: 35).
¡
Tom Solomon haciendo referencia a los textos musicales de los Chayantaka del Norte de
Potosí, señala que existen ejemplos muy específicos de cómo los campesinos de varias
comunidades se identifican con el paisaje con que viven y trabajan diariamente. Estos textos
muestran que su auto-definición es en términos de aspectos físicos muy específicos y únicos
del paisaje o la geografía de su misma comunidad (1993: 5).
cuando sus conjuntos van a tocar en las fiestas comunales (Todo Santos, Navidad,
Candelaria, Carnaval, etc.). En este período se llega a reconocer una comunidad por
su repertorio y sobre todo, en el caso de wayños muy difundidos entre las
comunidades, su manera única de tocarlos (Ob.cit: 4).
.
De esta manera, se establece que a través de las expresiones musicales, las características
de las canciones, las melodías y los estilos de cantar y tocar los instrumentos, son elementos
que permitan crear rasgos de identidad
3. La "música moderna" en las "comunidades campesinas"
En principio, es necesario señalar que los cambios dentro las expresiones musicales en las
sociedades "andinas" no son un fenómeno reciente. Este proceso se dinamizó con la llegada
de los españoles a América. A partir de aquella época, la dinámica musical de las
comunidades se vio afectada por la influencia de elementos culturales externos. Estos, al
insertarse en el contexto rural, causaron cambios, mezclas recreaciones y transformaciones
en sus expresiones musicales, siendo este fenómeno producto de la inter-acción entre
, elementos locales y externos.
,
I
Así, los españoles trajeron desde Europa nuevos instrumentos que ejercieron una profunda
influencia en la música indígena (Stobart s/f): "En la música secular, la introducción de la
vihuela y la guitarra española generó una variedad de imitaciones e instrumentos, tales como
el charango y también adoptaron muchas formas, estilos, ritmos y conceptos musicales
europeos" (Ob.cit.: 5).
Ponciano Villcarani ( 1991: 215), por su parte establece que los conquistadores "no sólo
trajeron consigo la guitarra, la vihuela, sino también instrumentos de viento metálicos que
usan actualmente las bandas de música en Bolivia y otros países latinos". Siendo así,
;
actualmente
las comunidades
campesinas
celebran
sus fiestas (especialmente
las
patronales) con música de banda; inclusive, muchas comunidades poseen su propio conjunto
musical que toca dichos instrumentos.
También surgieron nuevas danzas
como La Diablada, La Morenada,'
producto de la inter-relación de elementos culturales locales y externos.
Los Caporales,
Raúl Romero, en un trabajo realizado en la comunidad de Paccha en la vecina República del
Perú: establece que actualmente los medios de comunicación y la industria cultural son los
encargados
de introducir nuevas influencias.
"Una de las fuerzas de cambio cultural
frecuentemente citadas para el caso de la sociedad andina es la preferencia de los jóvenes
de las comunidades por las expresiones urbanas y los hábitos modernos que reflejen el modo
de vida de la sociedad nacional en su conjunto" (1990: 121).
Esta afirmación puede extrapolarse al cáso boliviano donde los jóvenes tienen un papel
protagónico en el proceso de.cambio cultural, ya que se constituyen en el sector dinámico que
vincula lo rural con lo urbano a través de su constante movilidad.
El servicio militar, la
búsqueda de nuevas oportunidades de trabajo, entre otros, serán los principales motivos por
los que los jóvenes campesinos y campesinas migren a los centros urbanos; aunque' ciertas
épocas del año (especialmente en las fiestas) vuelvana sus comunidades lIeyando nuevos
hábitos culturales que aprendieron en otros lugares, . Un caso frecuente es que ellos vuelvan'
portando con una radio-grabadora y casetes con música" moderna".
Al margen de estas influencias, existen otros factores como de los medios de comunicación,
especialmente la radio y la TV. De la misma manera existen instituciones que trabajan con
proyectos de "desarrollo rural" o culturales que buscan (como es de esperar) la "preservación"
de expresiones culturales "tradicionales".
Estos agentes, al mantener relaciones con las
comunidades, igualmente contribuyen a la dinámica cultural que actualmente se da en el
contexto rural.
Todo este panorama nos muestra que los hábitos urbanos (incluso de las metrópolis
internacionales) tienen inñuencia en el ámbito rural. Siendo así, cabe formularse la siguiente
interrogante: ¿Qué pasa con las expresiones musicales "tradicionales", cuando estamos
hablando del ingreso de elementos culturales externos en las "comunidades campesinas"?
En el caso de los Andes peruanos, Romero, retrata la presencia de la "rriúsíca
considerada por él como una .expresión exclusivamente
urbana en un contexto
comunidad de Paccha). En este caso, él señala: .
chicha",
rural (la
podemos concluir que la música chicha constituye un conjunto de símbolos de
modernidad para el poblador que le permiten vincularse idealmente con el mundo
exterior sin estar realmente incorporado a él. [... l. los bailes complementan pero no
desplazan a la fiesta, que sigue persistiendo como centro y referencia de la identidad
mestiza de todos los' miembros de la comunidad .[...] La fiesta tradicional se realiza
en el día; mientras que el baile en la noche. La fiesta transcurre en la plaza central
del distrito; el baile en un local cerrado en una plaza de menor jerarquía [...l, la fiesta
refleja para ellos sus raíces, por ende su pasado y su comunidad; el baile, por el
contrario, se 'vincula de formas manifiesta a sus aspiraciones futuras [...) La
complemen.tariedad entre la fiesta y el baile como reflejo de una actitud que permite
la coexistencia de patrones ge conducta tradicionales y modernos dentro de un
misrrio contexto. (1990: 130-131)
Se trata
de
una suerte de complementariedad
entre. las expresiones
modernas
e
representadas por el baile y la "música chicha"-, y las "costumbres" que se desarrollan en las
distintas festividades y que contempla el calendario ritual de las comunidades:
Según este autor, las formas "tradicionales" y "modernas" conviven en un mismo contexto sin
que exista un desplazamiento del uno por el otro. Ambas formas gozan de su tiempo, espacio
y momento, por lo que no existen pérdidas ni bloqueos en su realización; ambas son parte
de las expectativas de la población en su conjunto. Siendo así, se "muestra una vez más la
capacidad del campesinado andino de aceptar y re-definir elementos culturales de origen
foráneo dentro de sus propios marcos de referencia" (Ob.cit.: 131)
En el caso boliviano, se observan procesos similares. Por ejemplo, la radio-grabadora
(artefacto electrónico moderno) actualmente juega un papel sustancial en la actividad musical
de las comunidades campesinas. Al respecto, en un trabajo titulado "Música Campesina y
Mercado Cultural. El Valle de Cliza", Sánchez señala:
No es casual que este periodo (principios de los 80) empiece a proliferar, en las
comunidades andinas, la radio-grabadora portátil, convirtiéndose en un artículo
imprescindible y, en cierta medida, emblemático de la dinámica que estaba
generando el Chapare. En efecto los jóvenes campesinos que retornaban (y
retornan) a sus comunidadesdespués de largos períodos de trabajo lo hacen siempre
portando su radio-grabador. Esta incorporación ha supuesto no sólo la articulación
masiva con la industria fonográfica; su rápida aceptación cultural ha generado usos
importantes. El cassette ha posibilitado un acceso directo a una diversidad de
músicas 'Y ritmos -wayñus de otras comunidades, bandas ejecutando ritmos
internacionales como cumbias, "chicha" peruana, música disco, etc.; por otro, ha
posibilitado que los jóvenes campesinos puedan realizar grabaciones caseras en las
principales festividades (1993:14).
Los jóvenes campesinos de hoy igualmente prefieren una amplificación o un conjunto
electrónico para celebrar sus fiestas sociales. En este caso, también se advierte la inserción
de nuevas manifestaciones culturales al contexto rural, porque "la emergencia de estas
agrupaciones electrónicas ha venido asociada a la incorporación de géneros bailables
foráneos de moda, principalmente la cumbia y la música disco" (Ob.cit. : 16).
En otros casos, las fiestas patronales y otros eventos se celebran con la animación de una
"banda" de instrumentos de metal. Así, en las comunidades del altiplano boliviano, las bandas
de música están presentes en "las fiestas religiosas folclóricas, en la inauguración de obras
comunales, encuentros deportivos, culturales, actos cívicos conmemorativos y otras
reuniones sociales" (Villcarani 1991: 217). Es importante resaltar que la "banda" forma en
la actualidad parte del sistema musical "tradicional". Así, por ejemplo, los operarios de las
bandas de Oruro hacen Serenar sus instrumentos de metal. De esta manera, se establece
que las prácticas rituales "tradicionales" no sólo regirán para la práctica de instrumentos
I
,
musicales propios, sino también para aquellos que.a través del proceso histórico
incorporados a su sistema musical,
Los medios de comunicación igualmente contribuyen a la dinámica musical. Actualmente
varios centros urbanos provinciales cuentan con su propia radioemisora que incluye en su
programación, espacios musicales dedicados al sector rural donde se puede escuchar
producciones fonográficas de artistas que hacen música para el sector campesino. Entre
ellos: Bonny Alberto Terán, Ruperta Condori, Mario Anagua, Alberto Vela que, por cierto,
gozan de mucha popularidad en las-comunidades.
~
~ :f"
~
~
Pero, en tales medios de comunicación no solamente se emiten grabaciones fonográficas,
sino que son tribunas donde los campesinos pueden recrear su música a través de nuevos
elementos; por ejemplo, entrar al estudio y cantar por micrófono, conocer y desarrollar
nuevos hábitos, además de llevar su música a comunidades y regiones alejadas.
Jj;~ A manera de conclusión
~ . Se puede establecer que las "sociedades campesinas", en relación a sus expresiones
1~ musicales, presentan una estructura compleja donde, en términos musicales, se combinan
'a"' elementos "tradicionales" y "modernos" para satisfacer las expectativas de la situación actual.
• f
En este sentido se advierte que la dinámica musical de las comunidades estriba en la
,,' . " recreación constante y la coexistencia -si es que existe tal dualidad- entre elementos
"tradicionales" y "modernos", donde no existe desplazamiento det uno por el otro, sino una
'1::' "complementariedad".
~1
BIBLIOGRAFIA CITADA
BALANDIER, George
1975
"Antropología y crítica de la modernidad". Barcelona: Peninsula.
BAUMANN, Max Peter
1979
Comentario al Disco: "Música Andina de Bolivia". Cochabamba: Centro Pedagógico y Cultural de Portales.
BARRAGAN, Rossana
1991
"Entre polleras, nanacas y lIiqllas: Los mestizos y cholos en la conformación de la "tercera república",
Coloquio Internacional Tradición y Modernidad en Jos Andes. Cochabamba: FLACSO.
GREBE, Maria Ester
SIr
"Cosrnovisión Aymara". Fotocopia.
GUTIERREZ,Ramiro
1991
"La dinámica musical en el mundo andino". En Etnología # 20, año 15 , Boletín de Museo Nacional de
Etnografía y Folclore. La Paz, Bolivia: CIMA
HOBSBAWM, ERIC
"Inventando tradiciones". Quito: MARKA (Instituto de Historia y Antropología Andina), Revista Memoria año
2# 2
Olivia et al
Tres Reflexiones sobre el Pensamiento Andino. La Paz: Hisbol.
LANDER, Edgardo
1991
"Modernidad & Universalismo", Caracas: Nueva Sociedad.
LANGEVIN, André
1990
"La organización musical y social del conjunto de.kant u en la comunidad de Quiabaya (provincia de
Bautista Saavedra), Bolivia. Revista Andina, Año 8.
MARTINEZ, Gabriel
1976
"El Sistema de los Uywiris en lsluga", Iquique: Centro lsluga, Iquíque: Cemro lsluga de Investigaciones
Andinas del Norte.
MARTINEZ, Rosalia
1991
"Instrumentos Musicales de la zona Jalq'a", (manuscrito inédito). Cochabarnba: Centro Pedagógico y
Cultural de Portales.
PLATT, Tristan
1991
Espejos y Maíz, La Paz: C¡PCA.
ROMERO, Raúl
1990
"Música Urbana en un contexto Campesino". (Fotocopia).
SANCHEZ, Wálter
1988
"Música Autóctona del Norte de Potosi. El Proceso de Creación Musical" Boletín # 7 Cochabamba: Centro
Pedagógico y Cultural de Portales.
"Música autóctona del Norte de Potosi. Circuitos Musícales: Recreación de la Música" Boletín # 11.
Cochabamba: Centro Pedagógico y Cultural de Portales.
"Música campesina y Mercado Cultural.EI Valle de Cliza", Ponencia preparada para las VIII Jornadas
Argentinas de Musicología 22-26 de agosto.
"Algunas consideraciones Hipotéticas sobre Músíca y Sistema de Pensamiento. La Flauta de Pan en los
Andes Bolivianos". En: Música y Cosmología en los Andes, Berlín.
SOLOMON, Thomas
1993
"Creando etnicidad por medio de la músíca en el Norte de Potosí". Ponencia: Reunión Anual de Etnología.
La Paz: Museo Nacional de Etnografia y Folclore.
STOBART, Henry
S/f
"Bolivia (música indígena andina)". En: Diccionario de la Música española e Híspanoamericano. (SGAf).
España, (en prensa)
VILLCARANI, Poneíano
1990
" Investigación sobre las bandas populares de música". En Reunión Anual de Etnologia. La Paz: Museo
Nacional de Etnografía y Folklore.