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CENTRO CULTURAL BORDER
FUERA DE SEDE: MUAC
MUELLE DE PRÁCTICAS. INVESTIGACIONES RECIENTES
SOBRE ARTE-EDUCACIÓN EN MÉXICO
TEXTO Y MEDIACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
• PARTICIPANTES: Martina Santillán Cristina Torres Christian Gómez • MODERADORA: Mónica Amieva Martes 23 de junio-­‐ 17:00 hrs. MÓNICA: Mi nombre es Mónica Amieva, soy miembro de la Plataforma Arte Educación (PAE).
Antes de comenzar la mesa me gustaría dar unos agradecimientos, explicarles un poco el orden de
la mesa y presentar a nuestros invitados también. Queremos hacer un agradecimiento a nombre
de la PAE a Eugenio Echeverría, a Ignacio Plá, a Andrea Bravo, a los participantes de la mesa, a
ustedes, a los asistentes y a todo el apoyo por parte del MUAC (Museo de Arte Contemporáneo).
En realidad, la intención de la PAE era que esta mesa la moderara Muna Cann y por
problemas de logística internos, de los cuales asumo entera la responsabilidad, no fue posible. Nos
disculpamos por eso y esperamos que en un futuro podamos colaborar con ella dentro de este
mismo programa del muelle de prácticas más adelante cuando estemos en la residencia en Border.
Preparé una pequeña introducción para explicarles el sentido de la mesa y un poco la perspectiva
de la PAE sobre los temas que se van a abordar a continuación.
Para la PAE y la red de colaboraciones educativas a través del arte, el sentido primordial de
esta mesa es compartir, intercambiar, discutir investigaciones académicas recientes sobre el arte y
la educación. La finalidad es detonar reflexiones conjuntas que enriquezcan y desplacen nuestros
puntos de partida sobre la mediación educativa en la dimensión textual y narrativa, así como
algunos puntos ciegos sobre los públicos en los museos de arte mexicanos.
Uno de los ejes que ha trabajado la PAE desde las diversas y a veces encontradas
perspectivas de sus integrantes es el concepto de mediación educativa del arte como un criterio de
trabajo colectivo, una metodología y una estrategia de construcción de proyectos. En 2012
desarrollamos en Casa del Lago el laboratorio de mediación como una oportunidad de compartir
las posibilidades críticas y creativas de este tipo de prácticas educativas para democratizar
experiencias.
La mesa de hoy es, hasta cierto punto, un seguimiento de ese proyecto. Ahora voy a hablar
de lo que nos referimos cuando hablamos de mediación educativa del arte. La palabra mediación
deriva del origen latino mediator, pone en juego dos significados complementarios: por una parte,
la mitad entre dos territorios y, por otra, el canal por donde fluye algo. Es decir, desde su acepción
más simple, la mediación emerge como un terreno que expone grietas, dilemas, pero también un
canal que discurre e interconecta dos territorios.
Existen una pluralidad de emplazamientos desde los cuales abordar la mediación y sus
implícitas negociaciones: el artista, el curador, el académico o el crítico, ejercen prácticas
mediadoras entre artistas o curadores e instituciones, públicos y prácticas artísticas, así como
todas las posibles combinaciones entre sí. Desde el ángulo del educador que negocia, surge una
paradoja en la figura del mediador. El mediador es un agente disonante o, al menos, contradictorio,
pues una de sus funciones formativas más importantes es recordar a sus interlocutores, la mayoría
de las veces los públicos en el contexto de los museos de arte, que él mismo es prescindible.
Como mediadores es importante prevenirnos de una actitud paternalista que no pasa de
enseñar sobre arte y no poner en común a través de él y otras herramientas transdisciplinarias
para generar procesos de otra índole que no pueden ser controlados y que, justamente, puedan
servir para poder generar una crítica sobre las mediaciones culturales que conforman a los sujetos,
así como pensar en los cuestionamientos asociados a cómo el arte actúa realmente en la cultura
contemporánea.
La PAE concibe la práctica de la mediación no como una traducción del lenguaje artístico a
las palabras, o bien, una mera conciliación entre ámbitos especializados y no especializados que a
menudo cae en un exceso de didactismo. La concibe como un diálogo que persigue desjerarquizar saberes y detonar intercambios e indagaciones. En la medida en que estos procesos se
desarrollan de manera colectiva, las fronteras entre mediadores y “mediados” se desdibujan y se
pueden aportar mayores posibilidades reflexivas, creativas, críticas, en forma de preguntas en
donde el cuestionamiento constante da respuestas contradictorias o, simplemente, las no
respuestas son también bienvenidas.
La responsabilidad del mediador recae así en asegurar el clima y las condiciones
particulares para que una pregunta sea lo suficientemente potente como para ser generadora. En
este punto nos parece importante preguntarnos, como apunta la curadora María Lind en su texto
Por qué mediar el arte: ¿qué aporta cada mediación en el campo del arte, las mediaciones
curatoriales, las mediaciones educativas, las mediaciones de la crítica del arte y si acaso no será
que la mayoría de los métodos de mediación actualmente han sido modelados a partir del arte
moderno que funcionaba de una manera radicalmente distinta o, al menos, distinta a la del arte
contemporáneo y que los métodos, derivados de un determinado paradigma están siendo
aplicados al arte desde otro paradigma?.
En fin, estas son preguntas que nos estamos haciendo constantemente, que queremos
compartir con ustedes y que son detonadoras para la invitación y para el diálogo que va a
comenzar a continuación.
La dinámica consiste en tres ponencias de 20 minutos cada una y, al final, más que hacer
un cierre, nos gustaría abrir las preguntas a ustedes y también la discusión de nuestros
participantes. Lo mejor sería que les contara un poco de qué va a ir cada mesa y después voy a
presentar a los ponentes quienes darán la ponencia, en vez de dar todo corrido:
La participación de Christian Gómez tiene como punto de partida la investigación de la
tesis El arte contemporáneo y sus mediaciones. El circuito de arte contemporáneo de la Ciudad de
México como espacio público de construcción de sentido. Es una investigación que realizó en la
UNAM en el 2012, donde se abordan distintas formas de mediación de las prácticas artísticas
contemporáneas.
La intención de la comunicación de Christian es plantear el marco que permite entender
como una línea de trabajo el desarrollo del proyecto Desde el arte el entorno. Taller de lectura
crítica y la discusión sobre el arte contemporáneo que se realizó en el Museo Jumex entre enero y
febrero de 2015 con cerca de 20 participantes. En ambos casos, tanto en la tesis como en esta
experiencia en el Museo Jumex, hay una insistencia en el papel o los usos del arte como una
herramienta de crítica social.
Posteriormente, la contribución de Martina Santillán parte de una investigación de
posgrado sobre los textos de sala como herramientas poderosas en las exposiciones de arte y el
cuestionamiento en torno a los textos interpretativos en el ámbito del arte contemporáneo en el
2013. En esta contribución se abordarán tres cuestiones con respecto a los textos en las
exposiciones de arte contemporáneo:
-El porqué de la importancia de la interpretación: las personas que trabajan en museos muchas
veces tienen miedo de sobre simplificar el contenido o, al contrario, de explicar demasiado y, de
esta manera, evitar que el arte hable por sí mismo.
-La segunda cuestión que va a tratar Martina tiene que ver con la legibilidad de los textos: el
lenguaje, el diseño y la organización de textos de sala.
-La tercera se refiere a la política de las exhibiciones: cuál es la voz o voces que usamos al
interpretar las exhibiciones: ¿estamos hablando desde una posición de autoridad?. ¿los curadores
están asumiendo la responsabilidad de su posición al interpretar el trabajo, lo mismo que los
educadores?, ¿hay espacio para otras voces?, son algunas de las preguntas que plantea Martina.
Finalmente, Cristina Torres, a quien tuve el gusto de conocer cuando estaba trabajando en
esta investigación en la Universidad Iberoamericana, hablará de cómo desde las instalaciones
hasta los productos educativos específicos prestan una escasa atención para los adultos mayores,
reproduciendo su marginalidad social dentro del sistema artístico, favoreciendo otros grupos de
edades bajo nociones estandarizantes y criterios estadísticos. La propuesta de Cristina es
repensar el campo para gestionar más proyectos críticos que integren la reflexión y el disenso
como una estrategia educativa.
Vamos a comenzar con Christian Gómez a quien voy a presentar primero. Christian es
comunicólogo y realizó estudios de maestría en Historia del Arte. A partir de una investigación
sobre las mediaciones de las prácticas artísticas contemporáneas desarrolló un trabajo en distintos
ámbitos, es de esa narrativa de la mediación sobre la que nos va a hablar hoy.
En los ámbitos en los que él se ha desempeñado es en escritura sobre arte como reportero
de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, como editor de la sección de arte de La
Ciudad de Frente y como colaborador de diferentes revistas como La Tempestad, Código y Caín.
En el ámbito de la mediación educativa entre 2013 y 2015, Christian formó parte del
programa de voluntariado de la Fundación Colección Jumex. Ahí desarrolló actividades como el
taller Desde el arte el entorno que es sobre esta experiencia lo que nos va a platicar hoy. En Desde
el arte el entorno, trabajó sobre la relación del arte contemporáneo y las ciencias sociales en el
trabajo académico y también se ha desarrollado como docente en materias como Arte y
comunicación y Taller de apreciación estética y narrativa de los medios en la Facultad de Ciencias
Políticas y Sociales de la UNAM.
Entre sus publicaciones se encuentran “Los artísticos: la precisión de lo inasible. El
problema de la escritura periodística del arte contemporáneo” en el libro El ámbito estético y
artístico de la producción periodística y audiovisual y “Hacia una política de la documentación
artística y la gestión de archivos” en la revista Intervención que es de las más recientes que se
publicaron este año. Los dejo en manos de Christian y les agradezco nuevamente a todos que nos
acompañen y, al final, más que hacer un cierre, me gustaría abrir el diálogo con ustedes.
CHRISTIAN GÓMEZ: Gracias a Mónica, gracias a todas y todos por estar aquí. Lo que yo les
voy a platicar es exactamente lo que ya les contó Mónica, pero más largo y con fotos. Tengo una
presentación en la que solamente hay imágenes, pero igual podemos pasarlas con calma. Voy a
llegar a un momento en el que hablaré de un índice que compartí ahí porque no había otra manera
de presentarlo y lo que voy a hacer es leerles una narrativa de esto que escribí porque siempre se
me olvida todo.
En primer lugar quiero agradecer a la Plataforma Arte Educación y a Border la invitación a
participar en este conversatorio. En segundo sitio, y de manera muy especial, quiero dedicar estas
notas, en las que vinculo dos trabajos muy importantes para mí, a los dos maestros que los
hicieron posibles con su dirección: Marcos Márquez y Samuel Morales.
En ese sentido, en esta participación quiero establecer un puente entre mi trabajo de
investigación de licenciatura y un taller que coordiné en el Museo Jumex a principios de este año.
El primero fue la tesis El arte contemporáneo y sus mediaciones. El circuito del arte
contemporáneo de la Ciudad de México como espacio público de construcción de sentido (2012),
donde planteaba que coexisten distintas formas de mediación de las prácticas artísticas
contemporáneas, las cuales se articulan en una construcción colectiva del sentido sobre el arte.
Por otra parte, está el proyecto en Museo Jumex, que llevó por nombre Desde el arte el
entorno. Taller de lectura crítica y discusión sobre el arte contemporáneo (enero-febrero, 2015), el
cual consistió en una serie de aproximaciones a las obras que permitieran tensar nuestra relación
con ellas y llevarlas a distintos terrenos de discusión. En ambos casos, por un interés bastante
personal, hay una insistencia en las posibilidades del arte como una herramienta crítica de lo
social.
Así, antes de presentar los rasgos generales de ambos trabajos, señalar algunas claves
compartidas y dejar abiertas algunas preguntas, quisiera volver a un momento decisivo en el que,
igual de manera bastante personal, empezó todo. Se trata del feliz momento en que por razones
no tan felices dejé de asistir a mis clases en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, donde
estudié Ciencias de la Comunicación. Lo afortunado es que en esas pintas motivadas por un cierto
desencanto, y que hoy prefiero llamar derivas, me encontré un espacio al que volvería muchas
veces más. El Museo Universitario de Ciencias y Artes, al que llegué casi por serendipia, exhibía
entonces La era de la discrepancia.
Como el personaje del cuento Axólotl, de Julio Cortázar, la visité varias veces sin entender
qué era lo que realmente pasaba ante mí hasta, quizá, descubrirme hoy del otro lado del vidrio
todavía más confundido. Había algo luego de cruzar ese Corredor blanco de Helen Escobedo que
no dejaba de inquietarme. Estaba eso de lo que huía –lo político, lo social, la puesta en común de
las ideas–, pero en otros lenguajes, materialidades y formas.
Era una manera de llegar a las preguntas por un rodeo y desde otro lugar; con un pasmo y
luego una agitación. Y entonces hubo un cambio: el museo ofrecía experiencias más interesantes
que la de copiar sus fichas; me devolvía la mirada hacia mi lugar para verlo distinto. Y se me antojó
implicar a otros en esa experiencia provocadora.
El proceso no fue tan amable. Fue, por el contrario, demandante. Hubo una etapa en la
que la exigencia que supone el arte contemporáneo me puso del lado de los que afirman que es un
fraude. De haber seguido, quizá podría escribir en el Milenio. Sin embargo, en cierto momento
conocí a los maestros de los que hablé en principio y me hice reportero de la Coordinación de
Difusión Cultural, donde siempre pensé en prestar mis ojos a unos lectores que eran, como yo,
estudiantes y que por primera vez tenían o podrían tener estos encuentros.
Esas son las circunstancias en las que durante tres años fui tejiendo El arte
contemporáneo y sus mediaciones: a partir de la experiencia, de la privilegiada posibilidad de la
conversación con artistas y curadores, y de una escritura que buscaba tender puentes. Por cada
párrafo que escribía borraba dos porque mi objetivo era dar claves y herramientas no para
responder, sino para entender por qué preguntamos “¿por qué esto es arte?”, “entonces cualquier
cosa puede ser arte”, “esto lo podría hacer yo (o mi hijo)” o “esto que tienen aquí (Jumex) no es
arte, yo he visto el arte (en el Soumaya)”.
Museo Jumex
Para pensar el asunto, el cómo llegamos hasta aquí ante la obra contemporánea, que
efectivamente puede ser cualquier cosa, y no; en la que efectivamente puede jugar un papel
fundamental la construcción discursiva y en la que efectivamente hay unas zonas de indefinición
que pueden generar gran ansiedad; para pensar todo eso me sirvió hacer un trabajo en dos pistas.
En una, para explicármelo a mí, y ojalá a alguien más además de mis cinco sinodales, traté de
pensar cómo la idea de arte ha cambiado, que el concepto no ha significado siempre lo que hoy
entendemos por arte, y que hay una serie de prácticas y producciones culturales y significativas
que desbordan la noción. También, que todas esas transformaciones, que son históricas, están
acompañadas o surgen de una reformulación de los valores y de las relaciones sociales.
Luego vendría un ejercicio de desmontaje de ideas como la unicidad o la belleza como
alternativas únicas ante la multiplicidad de formas de existencia de las obras. La definición del arte
tenía que ser una definición disyuntiva o no ser. Finalmente, incluí algunas notas que apuntaban a
los problemas de interpretación, de fijación o apertura del sentido y de la circulación de ideas. Me
parecía un fascinante reto para pensar desde la comunicación porque suponía preguntas sobre las
construcciones discursivas, sobre los intercambios de sentido y sobre la interpretación.
Ahí estaba el germen de la otra parte del trabajo, conformada por un eje de entrevistas que
tenía la consigna de mostrar a “todos contra todos”. Invité a representantes de los que eran o son,
desde mi punto de vista, los distintos tipos de mediadores de sentido que ahora tiene la obra de
arte. Todos hablaban sobre su práctica y la de los otros desde la perspectiva del discurso y la
mediación.
Mi intención más profunda era mostrar la cantidad de tipos de voces que alcanzaba a
distinguir en este entorno. La perspectiva histórica me decía que la primera mediación del arte era
la de la crítica, pero aquí aparecían más: los artistas que hablan de su trabajo (de una obra que en
realidad ya no les pertenece, para seguir a José Miguel González Casanova), la relevante figura
del curador, los críticos en medio de un escenario donde se ve trastocado su rol histórico, los
periodistas especializados y, de manera fundamental pero invisible o invisibilizada, los mediadores
y educadores de los museos. Todos ellos generan producciones discursivas que configuran de
manera colectiva las aproximaciones al arte.
El trabajo en realidad fue desbordante y aún ahora sigo haciéndome cargo de las distintas
preguntas que ahí aparecieron. Una de esas inquietudes es de qué maneras el arte deja ver tan
claramente, por más opaco que pueda ser, el papel central que en nuestra sociedad tiene la
disputa por el sentido (por controlar la circulación del conocimiento, de la información, las versiones
oficiales, de las verdades históricas, etcétera). Como decía, ese trabajo ha continuado, por
ejemplo, en un artículo sobre la escritura periodística del arte contemporáneo (una tensión entre el
canon periodístico y las maneras en que se articula el sentido en las prácticas artísticas), en un par
de cursos que he podido impartir en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, como Arte y
comunicación, y en mi participación como mediador en el Museo Jumex. En ese espacio, en el
proyecto de Samuel Morales, cada mediador podía trabajar en dos niveles.
Por una parte, en recorridos comentados con un público heterogéneo, en donde se
intercambian referentes y preguntas inquietantes; y en los que se pone a prueba el potencial, como
menciona Pablo Helguera, de una buena hora de conversación en sala. Por otro lado está un
proyecto personal en el que cada mediador plantea un programa de trabajo con públicos
específicos. En varias ocasiones, trasladé mi clase y la de Marcos Márquez al museo para plantear
distintas aproximaciones a las obras, pero también, dentro del museo, se ha trasladado la
experiencia de la galería al taller, que supone un trabajo a otro tiempo. A partir de las obras, pero
haciendo propias las preguntas de los artistas para desbordarlas y llevarlas a otros ámbitos.
Un cierre o una extensión para esas conversaciones, que habían trascendido por
semestres con varios alumnos, sería Desde el arte el entorno. Taller de lectura crítica y discusión
sobre el arte contemporáneo. Diseñé una suerte de grupo de trabajo donde los alumnos, que eran
ahora egresados en situación de tesis, pudieran cuestionar, tensar, desarrollar, comentar y
tallerear sus investigaciones en curso. Así, había un objetivo doble: trabajar a otro tiempo, ya no
en el aula sino en la sala, para ejercitar una aproximación al arte desde la experiencia antes que
desde la racionalización; y luego, a partir de pensar las estrategias que las obras como
construcciones ponen en juego, para espejear críticamente su propia práctica y sus propias
construcciones.
Lo más interesante es que casi ninguna de estas personas para las que se concibió el
taller se inscribió porque se les cruzaron dos viajes de graduación. Pero abrir la convocatoria, y por
tanto empezar de cero, trajo no sólo a personas que llevaban más tiempo sufriendo la situación de
tesis sino unos intercambios completamente inesperados. El taller se articulaba con dos ejes
temáticos de entre los planteados por el Departamento de Educación de Museo Jumex a cargo de
Samuel: Rutina y ruptura: lo cotidiano revisitado y Narrativas y producción: artes, crónica y
oralidad.
Entonces propuse cinco sesiones:
-SUJETOS SITUADOS. Producción de conocimiento y enunciación desde un espacio-tiempo y
condiciones determinadas.
-SOMOS CUERPOS. El carácter orgánico de la experiencia estética.
-OBSERVAMOS. Cruces y divergencias entre las prácticas artísticas y las ciencias sociales.
-CUESTIONAMOS. La posibilidad de los discursos críticos.
-PROPONEMOS. Hacer desde un lugar: trabajo de taller de las propuestas de los participantes.
Leímos textos heterogéneros y provocadores de Stuart Hall y Donna Haraway (que le debo
a Óscar Mondragón), de Pablo Helguera, Néstor García Canclini y Gustavo Buntinx. Fueron puntos
de partida para discusiones sobre los distintos ejes y las propuestas de aproximación a las obras.
Luego de ser víctimas de un tipo de violencia ejercida por mí: pedirles aproximarse al arte
contemporáneo, Danh Vo y Abraham Cruzvillegas, sin una mediación discursiva (fichas, textos de
sala), abrimos un espacio para la ambigüedad y un terreno de confianza en el que hablamos de
arte y de nuestra experiencia, pero también sobre cómo nos devolvía la mirada hacia afuera. Lo
que pasa dentro del museo tiene que ver con el afuera.
Danh Vō
Lo que vino después ya no fue mi responsabilidad, pues era más bien un facilitador del
proceso. Sucedió entonces que se hizo efectiva otra manera de estar en el museo: la mediación no
como un adoctrinamiento de nuevos adeptos del arte contemporáneo sino la apertura de un
espacio, aunque pequeño y breve, donde generamos una dinámica en la que el museo se volvió
una instancia de conversación sobre lo público. Marcela, una periodista que habitualmente escribe
sobre temas de movilidad y no había tenido esta cercanía con el arte contemporáneo, llevó la
pregunta sobre el cuerpo a su terreno de trabajo, para pensar el rol del cuerpo y su presencia en el
espacio público en la disputa de los ciclistas y los automovilistas.
Coyohua, que es arquitecto, revisó su trabajo de titulación, el diseño de un centro cultural,
a la luz de estos problemas de la experiencia. Víctor, que es diseñador y está involucrado en
proyectos de participación social, así como Edna, una comunicóloga interesada en formas de
comunicación alternativa y proyectos comunitarios, ofrecieron preguntas inquietantes sobre el
propio espacio. Óscar, que diseña talleres para trabajadores en el Instituto Electoral del Distrito
Federal, habló de un replanteamiento de dinámicas en su trabajo. Roberto, que es filósofo y trabaja
las ideas del cuerpo, la prótesis y la figura del Cyborg, me dejó tarea para un buen tiempo. Y
Sonia, una de las mejores reporteras sobre artes visuales, planteó el problema que supone escribir
a partir de los discursos y pocas veces sobre las obras.
La lista de los participantes y los problemas que plantearon es larga. Hicimos, por otra
parte, una suerte de documentación colaborativa que fue fundamentalmente visual, pero, para ir
cerrando, me interesa compartir una que fue desde el texto. Es algo que escribió Diego, que es
poeta y elaboró su experiencia con las obras:
Pienso que la perspectiva más ingenua es un atributo positivo cuando nos damos cuenta que
las construcciones le son ajenas al autor, desde el momento en que el espectador se las
apropia. Entonces, cualquiera que se pregunte por qué esto o aquello es arte, tiene ya la
respuesta, incluso la señora que abandona el museo enfurecida por sentir haber sido víctima
del más grande complot de la historia: el arte contemporáneo.
El texto de Diego es desbordante porque, pienso, delata que ha tomado esa posibilidad
planteada por la mediación: elegir. La mediación cultural es social, como plantea la educadora
brasileña Ana Mae Barbosa. La mediación no es una manera para convertirnos al arte
contemporáneo sino para invitar a compartir preguntas y las ganas de revisar cómo es que algo
funciona, incluso a partir del desacuerdo. Es una manera de implicar, de provocar un tipo de
pensamiento crítico no sólo sobre el arte sino sobre la propia práctica y sobre el afuera. Sobre lo
público. Pienso que no es algo menor. Por eso la voluntad de hacerlo en distintos frentes y
espacios, de asumir distintos roles: escribir un texto que busca hablarle al otro, en una clase, en un
taller, en el museo, en una hora de conversación. Y hay que ver dónde más para poner en juego
una tarea constante: abrir espacio a las distintas conversaciones posibles, extenderlas, escuchar
sus reverberaciones.
El espacio que cancela estas posibilidades, como ahora el Museo Jumex, pierde con ello la
parte más importante de su razón de ser: hacerse, como anota Samuel Morales, un espacio
público por más privado que pueda ser.
Muchas gracias.
MÓNICA AMIEVA: Gracias, Christian. Ahora voy a leer la semblanza de Martina Santillán. Martina
es curadora y gestora cultural independiente, es candidata al doctorado en Museum Studies por la
Universidad de Leicester en Reino Unido. En 2013 se graduó con honores de la maestría de
Museum Studies en la misma universidad. Su tesis versa sobre una mayor accesibilidad a las
exposiciones de arte contemporáneo a través de los textos en las mismas y realizó sus estudios de
licenciatura en artes plásticas en Philadelphia.
Desde 2010 hasta el 2014 trabajó en el departamento de Amigos del Museo de Arte
Moderno de la Ciudad de México, avocada a la educación no formal a través de visitas guiadas a
través, poniendo especial atención a las necesidades de los diferentes públicos. Dentro de sus
trabajos como curadora destacan la exposición colectiva Arquetipos imaginarios, dentro del Abierto
Mexicano de Diseño; PISAR, de Máximo González y Suave es la Vida de Jean-Yves Drouineau, en
Toluca.
Arquetipos imaginarios
Ha colaborado en diferentes publicaciones a lo largo de estos años en la sección de arte
de la revista La Revista, en Time Out, en la revista Latinarte, tanto en la versión impresa como en
la online. Martina fue cofundadora y directora de la Galería MDF, también se desempeñó como
curadora de esa galería. Fue un proyecto independiente sin fines de lucro dedicado a la promoción
y a la difusión de artistas jóvenes en la Ciudad de México. De 2003 a 2005 trabajó en la galería
comercial ART&Idea en la coordinación de exposiciones y también en la operación.
MARTILLA SANTILLÁN: Primero que nada muchas gracias, Mónica, por invitarme. Mi texto es
mucho más académico, me parece y es una adaptación de mi tesis de maestría.
Voy a empezar con la necesidad de la interpretación. Los museos de arte, y especialmente
los de arte contemporáneo son percibidos por muchas personas como lugares exclusivos e
intimidantes, pareciera que están concebidos de una manera tal, que sólo una pocas personas con
los conocimientos necesarios para entender y apreciar el arte son bienvenidos en ellos. Los
grandes museos del mundo fueron creados con el propósito de hacer accesible al público
colecciones que, al estar en manos privadas, sólo eran vistas por unos pocos, ya que se pensaba
que el arte podía ayudar a una mejor cohesión social a través de la educación. Pero durante su
existencia se operó un cambio y los museos comenzaron a dirigir su mirada hacia aquellos con una
mayor educación y posición social.
En las palabras de Tony Bennett “… el espíritu de ‘traer el arte al pueblo’ que caracteriza el
desarrollo de los museos de arte públicos de principios del siglo diecinueve fue siendo anulado por
estrategias de gentrificación por las cuales los museos de arte cada vez más, servían como
marcadores para áreas residenciales exclusivas. Eran, en efecto, capturadas por élites tanto
locales como nacionales para sus propios propósitos socialmente excluyentes.’ Bennet atribuye
esto en gran media a la falta de información en los museos, y dice ‘el desarrollo de concepciones
modernistas del arte y la influencia de estos en las prácticas de exhibición tendieron a construir
espacios cerrados en sí mismos y autorreferenciales que, en el nombre de atender al arte por su
propio bien, suprimieron la inclusión de materiales contextualizadores.’
Esta idea parece vigente hoy en día en muchas exposiciones de arte contemporáneo en
México, volviendo así el arte inaccesible a muchas personas. Hay muchos estudios que
demuestran que los públicos de los museos de arte contemporáneo consisten en pequeños grupos
de élites altamente educadas, de gran poder adquisitivo y de las clases media y alta de la
sociedad. A la luz de los debates actuales sobre los derechos de todas las personas a la cultura a
través de los museos y sus colecciones, hay una conciencia en el país de que esta situación debe
cambiar.
Los museos necesitan hacer accesibles sus colecciones y exhibiciones a la mayor cantidad
de personas posible. Las personas a su vez, se tienen que dar cuenta de que los museos son de
ellos tanto como de las élites, y que ellos pueden acceder a estos espacios cultural, física e
intelectualmente. Para que los museos sean más accesibles intelectualmente tenemos que hacer
el material de contexto, especialmente los textos, más útiles para los públicos diversos que visitan
los museos.
Esta actitud con respecto a la necesidad de interpretación en las exposiciones de arte
contemporáneo no es unánime. Hay muchos profesionales de museos, intelectuales y académicos
que ven las políticas de mayor acceso como una sobre simplificación de ideas complejas y de
obras de arte complicadas. Este debate ha sido una constante desde los años 70 en Europa y
sigue siendo un debate corriente en gran parte del mundo. Muchos museos están tratando de
escribir sus textos de una manera más accesible, pero algunos curadores todavía están reacios a
compartir la responsabilidad de los textos interpretativos con los departamentos de educación y
comunicación de sus instituciones. Los textos que resultan, entonces, solamente son
comprendidos en su totalidad por especialistas, están escritos desde su lugar de autoridad y no
admiten otras interpretaciones posibles.
Otra corriente muy común en la práctica curatorial sostiene que la interpretación en salas
interfiere con la experiencia estética. La obra de arte debe ‘hablar por sí sola’ y si el curador ha
hecho un buen trabajo en la selección y distribución de la obra en salas, entonces no hay
necesidad de más interpretación, la exhibición es auto-explicativa. Esta forma de pensar suena
muy bien en teoría, pero es una utopía ideal. Con esto no quiero decir que el trabajo de los
curadores además de la producción de textos no sea crucial para la interpretación. Las dos partes
del trabajo son indispensables e inseparables una de la otra para un proceso de mediación exitoso
ente la obra de arte y los visitantes.
Contrariamente a lo que creen muchos profesionales de museos, la mayoría de las
personas sí leen los textos. Las cédulas y textos de sala aumenta la habilidad de los visitantes para
entender, describir y relacionarse con las obras de arte y de esta manera les es más fácil construir
conocimiento. Hay estudios que demuestran que los textos más accesibles son leídos por más
personas.
Ahora bien, las exposiciones de arte son diferentes de otras exposiciones ya que los
objetos expuestos representan algo diferente de lo que son. Hay múltiples mensajes involucrados
al mismo tiempo, “[En ellas] el significado se fusiona con lo irracional, lo no real y lo emocional.”
Para muchos autores, los museos de arte tienen un peso mayor que otros socialmente, son
cruciales para la construcción de la cultura, los ideales y las identidades. Es por esta razón que es
tan importante que los museos de arte se vuelvan más incluyentes, y la interpretación es una
manera de lograrlo.
Lectura y Diseño
Las exposiciones, para ser accesibles tienen que tener sentido para el espectador. Es
decir, el proceso por el cual una persona interpreta una obra de arte, y construye significado a
partir de la misma es a través de un diálogo entre lo que ve, lo que lee y lo que ya sabe. Para que
este proceso se dé, la muestra tiene que estructurarse de tal manera que permita que los
conceptos estén dentro de un contexto, así las personas establecen las asociaciones necesarias.
Esto es lo que llamamos el marco conceptual.
La información escrita que los museos proporcionan para el visitante contribuyen a la
construcción de sentido. Esto parece algo muy sencillo, pero como veremos, no lo es tanto.
Muchos autores sostienen que el texto en las exposiciones tiene que ser fácil de leer, preciso,
correcto y corto. Esto bajo ningún concepto quiere decir que ni el lenguaje ni el contenido deban
ser simplificados. Hay técnicas para escribir cédulas que sugieren la utilización de un lenguaje
simple y cotidiano, que las palabras sean dirigidas directamente al espectador y, a veces, hasta
sugieren contar historias. Estas técnicas pueden ser leídas como muy condescendientes y esto no
es lo que se busca tampoco.
Louise Ravelli desarrolló un marco para analizar el contenido de los textos en museos. Ella
sostiene que no hay una manera correcta de escribir textos en los museos de arte contemporáneo.
Hay demasiados factores que determinan lo que es apropiado en cada caso, por lo tanto, lo que
necesitan los textos de museos es flexibilidad. Un ejemplo de esto puede ser el lenguaje técnico.
En algunas exposiciones puede ser necesario escribir acerca de algún tema que tenga que ver con
la investigación del artista, esto nos llevará a escribir textos que contienen palabras específicas
que deberán ser explicadas, dando como resultado textos más largos.
En su esquema Ravelli propone cuatro categorías por las cuales guiarnos para el análisis
de la interpretación en museos:
-Organización: Se refiere al género, la estructura del texto y el flujo de la información a través de la
exposición.
-Foco: Cuáles son los modos usados y cuál la complejidad de los textos tanto en la densidad de
léxico y la complejidad gramatical.
-Interacción: De qué manera interactúa el texto con los visitantes, cuál es el estilo del texto y cuál
es la relación de poder entre la institución y los visitantes.
-Representación: Cuál es el proceso de decisión para determinar qué y cómo son interpretados los
objetos.
Mediante estas cuatro categorías se podría determinar cuál es la información adecuada
para cada exposición. La interpretación en las exposiciones de arte puede ser abordada de
numerosas maneras: podemos escribir sobre el artista, la historia del artista, la técnica, la historia
de esa obra en particular, sobre la época en que fue realizada, sobre la composición, sobre su
relevancia en su tiempo o su comunidad, en fin, son muchas las formas.
Es importante seleccionar la información más relevante de este posible universo para cada
ocasión. Es decir, que después de realizar la investigación, los curadores deben decidir con
precisión cuál es la información adecuada, cuánta la cantidad necesaria y cuál la mejor forma de
presentar dicha información para un público amplio y variado. Al mismo tiempo es una irrealidad
pensar que podremos abarcar aquello que es importante para todos los públicos.
El diseño del texto de la exhibición es determinante para una mejor comprensión de la
información presentada. No es solamente una forma estéticamente agradable de presentar el
material, el diseño también contribuye a la construcción de conocimiento, ya que forma parte del
conjunto del concepto de la exposición y también apoya al contexto de la misma. El texto tiene que
competir con los objetos por la atención de los visitantes. Por supuesto, la gente va al museo a ver
objetos, no a leer. Pero si el texto tiene un tamaño de letra razonable, un espacio entre líneas
adecuado, el fondo y la letra están contrastados y la letra es fácil de leer, los textos serán más
accesibles y, por lo tanto, más leídos.
El texto es un complemento para los objetos de información relevante e interesante.
Demasiada información y perderemos la atención del público, demasiada poca y la interpretación
será insuficiente. La cuestión es encontrar el balance correcto.
Autoría
Contrariamente a lo que se asumía anteriormente -que el aprendizaje consiste en la
asimilación de información de una manera incremental-, la mayoría de los museos hoy han
adoptado la teoría constructivista del aprendizaje que postula que la mente construye esquemas
seleccionando y organizando contenido que obtiene de la abundancia de estímulos a su alrededor.
El constructivismo, por lo tanto, asume que las personas llegan a los museos con una
amplia gama de antecedentes y vivencias, ideas y expectativas. Una manera de entender esta
situación es asumiendo la autoría de la interpretación. Al hacerlo, ofrecemos una posible
interpretación y no la única, y reconocemos que hay muchas otras maneras de hacerlo. Sin
embargo, se puede firmar un texto curatorial sin que esto lo haga menos autoritario. El uso de la
voz pasiva en lugar de la activa, por ejemplo, contribuye a imprimir autoridad a un texto.
Otra forma de incluir otras voces es a través de los textos es incluir palabras del propio
artista en los muros o de otras personas como escritores u otros artistas, como material
contextualizador. Este recurso que aporta diferentes puntos de visa, alienta al espectador a
desarrollar el propio. Pero el recurso de la autoría puede ir demasiado lejos y perder proporción.
Entonces, en lugar de que las obras de arte expuestas sean el punto focal de la experiencia, la
exposición se vuelve la obra de arte y el curador el artista. Es así que a veces producen
exposiciones ininteligibles con textos que son más confusos que esclarecedores para el público.
Se vuelven el polo opuesto de los textos condescendientes de los que hablábamos
anteriormente para hacer sentir a las personas deficientes y poco preparadas para la interacción
con el arte contemporáneo. En las palabras de Amy Whitaker “ [las cédulas] son engreídas y te
hacen sentir como un idiota.” El rol del curador debe ser aquel del mediador con conocimiento, el
que propone ideas, características o puntos relevantes a obras de arte que son difíciles de
entender por su naturaleza misma. Los textos son parte de las herramientas con las que cuenta
para hacerlo.
En los museos de arte contemporáneo en México es prácticamente la única, ya que pocos
museos tiene los medios para utilizar la tecnología en sus exposiciones y la única otra fuente de
mediación es a través de guías, generalmente voluntarios y, por lo tanto, no siempre disponibles.
MÓNICA AMIEVA: Voy a presentar a Cristina. Cristina es historiadora del arte de formación. Ha
trabajado para instituciones como Museo Tamayo de Arte Contemporáneo y el Museo Nacional de
Arte. Ha desarrollado investigaciones en torno a la teoría y la educación, como es el caso de Amor
y política publicada por Ediciones transversales. Actualmente trabaja como investigadora del
departamento de educación, así como en la coordinación de contenidos y mediación del proyecto
móvil Jugando con Tamayo en el Museo Tamayo de Arte Contemporáneo y también en la
Anáhuac.
Jugando con Tamayo
Primero muchas gracias a Mónica por haberme invitado a la PAE, a Border y, especialmente, a
mis compañeros de trabajo, quienes me han inspirado mucho y de los que he aprendido mucho
también. Voy a compartir una parte de mi proyecto de titulación como les comentó Mónica. Lo que
voy a presentar ahorita es un análisis entre las relaciones entre el arte y la política que aparecen,
pero a nivel del público de los museos, específicamente en el caso de los adultos mayores.
Delimité este estudio a la Ciudad de México, revisando la situación del sector y comparando
las necesidades que arroja este estudio con la oferta que hay dentro de los museos de arte. Como
alternativa al panorama actual, propongo cambiar la mirada sobre la diversidad que hay detrás de
la etiqueta de adulto mayor, expandir los enfoques teóricos con los que generamos nuestras
aproximaciones educativas, y modificar algunas dinámicas institucionales de trabajo para favorecer
los programas de continuidad en lugar de las actividades aisladas.
Los adultos mayores deberían ocupar un lugar más significativo en la experimentación
educativa. Son una población en crecimiento, que según el INEGI llegará a ser el 25% de los
mexicanos en 2050. Su salud, seguridad personal e influencia en la toma de decisiones son
precarias. Alcanzar los 65 años implica dar un paso hacia la invisibilidad por un criterio burocrático
utilitario inserto en la cultura. El que deja de trabajar cae en una fractura identitaria, social y
económica.
Los datos arrojados por la Primera Encuesta Nacional de Discriminación fueron bastante
desalentadores: 40% los señaló como el grupo más desprotegido, seguidos por los indígenas y las
personas con discapacidad. Suelen tener dificultades económicas que se dificultan mucho porque
son el primer grupo al que se le negaría un trabajo. 20% de los adultos mayores encuestados
confesaron que tienen prohibido intervenir en las conversaciones familiares y un sorprendente 41%
cree que merece ser discriminado.
Según este panorama, tanto en la vida pública como en la privada hay una pérdida de
bienestar y de influencia en la toma de decisiones. Si no se revierte la tendencia, serán cada vez
más personas en condiciones precarias y con una marginalidad interiorizada. Esa misma exclusión
se reproduce dentro de las políticas de los museos, donde la accesibilidad, los elementos
museográficos y las actividades educativas no terminan de responder a las necesidades de los
adultos mayores en sus diseños.
Entre los museos de arte de la ciudad que tienen programas educativos específicos para
ellos, y que gozan de cierta longevidad están el grupo Recordar es vivir del Franz Mayer (que
atiende a los habitantes de la colonia Guerrero con visitas guiadas, talleres y festivales,
concentrado en la recreación y la integración del museo a la comunidad); el programa Cana al arte
del MUNAL (donde semanalmente dan visitas guiadas monológicas enfocadas (toda la voz la tiene
el guía, en una pieza por una hora); el Museo JUMEX tiene visitas guiadas y colabora con el
INAPAM, ofertando talleres y visitas semanales a la galería de Ecatepec; el Soumaya tiene un
programa de atención a personas con alzheimer o demencia, y otro dedicado a ejercitar
habilidades en adultos mayores.
Recordar es vivir
Fuera de los museos está la compañía de teatro Viejos los Cerros, que es la única
compañía que tiene la ciudad dedicada exclusivamente a la tercera edad, los talleres
ocupacionales de las redes gubernamentales, el Faro de Oriente, entre otros. En realidad, hay
muchos espacios culturales para este grupo, pero en general, las actividades artísticas tienden a la
terapia ocupacional, las manualidades o a pedir un espectador pasivo; son pocas las propuestas
dedicadas a reflexionar críticamente sus puntos de vista. Además, las instalaciones y servicios de
la mayoría de los museos están todavía muy lejos de satisfacer las adaptaciones que necesitan las
personas de edad.
Hace un par de meses descubrí esta publicidad, que me pareció muy significativa en este
contexto. El mensaje básico de la nueva campaña de Profuturo, que vende servicios como afores y
pensiones, está claro: existe la percepción de que el retiro es el momento adecuado para el
consumo cultural. La imagen señala en términos de marketing algo que aún no se ha
dimensionado dentro de los departamentos de educación de los museos, y eso es que hay una
necesidad que no estamos atendiendo.
Desde el punto de vista de la psicología educativa, contrario a la idea tradicional de que
"un perro viejo no aprende trucos nuevos," no hay evidencia científica concluyente de que las
capacidades de aprendizaje de una persona disminuyan cuando se supera la edad media, lo que
se pierde en distintos grados es la funcionalidad corporal, pero una persona sana puede seguir
aprendiendo toda la vida. La intención es lograr el aprendizaje significativo a través de la
retroalimentación, reforzar o cuestionar un modelo, el pensamiento complejo, crear conexiones
entre lo que se aprende y las experiencias previas para aplicarlo en otros contextos, e idealmente,
darse cuenta sobre el propio proceso de aprender. Habría que enfatizar lo procesual, lo colectivo y
singular del aprendizaje.
Los mayores pueden aprender como cualquier otro adulto. Por lo tanto, la intención no es
trabajar sobre la vejez, sino con personas que han vivido mucho, cambiando un poco la
perspectiva. No es cuestión de ortopedia, lo que tenemos que transformar son nuestras prácticas
educativas. Y esto es una cuestión política en más de un sentido. El año pasado, durante su visita
a México, la doctora Griselda Pollock presentó en una conferencia distintos ángulos desde el
género, el psicoanálisis, que tenían que ver con la transmisión del conocimiento intergeneracional
como una problemática, enfatizando el impacto que este proceso tiene en cómo se comporta
políticamente una sociedad.
Los términos en los que se negocia este paso de estafeta cultural afectan las posibilidades
para alcanzar o no la ciudadanía democrática, no sólo para evitar la pérdida de información
técnica, empírica o la historia cultural, y no por que éstas no sean importantes, sino porque se
aprende a compartir y a considerar a los otros prestándoles la experiencia. El antropólogo
Lawrence Cohen incluso atribuye la liminalidad de la vejez, no a cuestiones clínicas o psicológicas,
sino a las políticas generacionales. Entonces, ¿qué podemos esperar si el panorama indica que
este proceso de transmisión del conocimiento intergeneracional está bloqueado?.
Hay varias propuestas críticas que nos pueden servir para repensar las aproximaciones
educativas con enfoques de género, el colonialismo, la antropología económica y cultural, la
política, la sociología, entre otros, por ejemplo: Barbara Myerhoff, fundadora del Centro para la
Antropología Visual, explica que los ancianos, al ser excluidos, desarrollan rituales compartidos
que les dan sentido una vez que pierden esta identidad laboral que dominaba toda su vida y que,
incluso, son una clase que se puede aliar con los niños frente al dominio de la edad media.
Hay quien ha estudiado cómo el cuerpo viejo representa una amenaza al cuerpo social
hegemónico. Pierre Philippe Rey y Claude Meillassoux cuestionan si la tercera edad podría calificar
para definirse como una clase en el sentido marxista. Dicho de otra forma, si queremos promover
nuevas conexiones entre el arte contemporáneo y los adultos mayores, tenemos que cuestionar
nuestras propias ideas sobre la edad para evitar reproducir estereotipos e idealizaciones, porque
como estudia Sharon Kaufman en The ageless self, es un error asumir que la vejez es el núcleo de
cualquier experiencia personal significativa en todas las personas. Ser viejo, es una condición, no
la definición de una persona.
The ageless self
Desde mi punto de vista, algunas herramientas indispensables para este tipo de tarea
serían la mediación como intercambio de ideas centrado en la reflexión, la emancipación del
espectador, las observaciones de Vygotsky sobre el papel de las relaciones sociales en las
actividades mentales complejas, el análisis de la cultura visual y material para tender puentes entre
el museo y otras narrativas culturales que parecen estar más allá del mundo del arte, y, en
particular, la propuesta Performing the Museum de Charles Garoian.
Esta última me interesa especialmente porque aplica la teoría de la performatividad a la
pedagogía museística para producir nuevas historias dentro del museo, que ha ignorado estas
historias cotidianas, singulares, únicas, entendido como un sitio e instrumento cultural performativo.
Performar el museo significa analizar las narrativas canónicas y las formas del lenguaje exhibidas
para que los visitantes la confronten con su propia memoria e historia cultural, reclamando
visibilidad y espacio.
Además, sería deseable estimular que los descubrimientos que se den durante los
programas educativos se canalizaran a acciones concretas en su entorno íntimo, que no sólo
queden como una conclusión de algo que hice en un museo, sino que yo vaya y tome acción con
mis autoridades, en mi entorno, incluso con mi familia, todo tipo de ambientes.La meta es abrir este
tipo de canales para la reflexión y el disenso, insistiendo en la corresponsabilidad y agencia de los
adultos mayores como ciudadanos del presente, justo por eso es importante que esto se empiece
a hacer dentro de los museos de arte contemporáneo porque no sólo son ciudadanos del pasado,
son ciudadanos del presente.
El año pasado, tuve la oportunidad de, además de esta investigación que empezó como
tesis y tenía sus propios proyectos dentro, trabajar una sesión piloto en el Museo Tamayo con un
grupo ya formado de adultos mayores que se reúnen para realizar actividades culturales.
Decidimos articular la sesión con contenidos transversales a lo identitario, la subjetividad detrás de
la construcción de la realidad percibida, la diversidad, la institucionalización y la memoria; a través
de ejercicios colectivos de análisis, interpretación y crítica de obras de paisaje moderno y
contemporáneo.
Las actividades incluyeron reconocer a cada miembro dentro del grupo, posicionarse a
nivel de valores y criterios, el intercambio de saberes, un par de ejercicios de producción,
reflexionar los temas en relación a ellos mismos y al presente que compartimos, así como espacios
para descansar y platicar casualmente. Los talleres no estaban centrados en la técnica, no se trató
de desarrollar una habilidad manual, sino que servían como una herramienta que después nos
servía para interpretar y seguir elaborando sobre esos mismos resultados.
Mi compromiso con la educación está atado a que la educación sigue siendo un espacio
periférico con un enorme potencial de transformación singular y social. Es momento de gestionar
proyectos específicos para los adultos mayores en los museos de arte, especialmente los de arte
contemporáneo, con propuestas que critiquen, desmitifiquen y ayuden a reposicionar a los adultos
mayores dentro de la sociedad, experimentando con las estrategias y modelos para educarnos en
un cada vez mejor ejercicio de nuestra libertad.
Gracias.
MÓNICA AMIEVA: Como les anuncié al inicio de la mesa, creo que lo más interesante sería más
que hacer un cierre, abrir el diálogo con ustedes y comenzar con las preguntas. No sé si entre los
mismos integrantes de la mesa haya alguna pregunta.
Bueno, yo puedo empezar. Tengo una pregunta para cada uno, son preguntas bastante
sencillas. En el caso de Christian Gómez quería retomar una de las preguntas que hice en la
introducción de la mesa. ¿Qué piensas que aporta cada diferente tipo de mediación, tomando en
cuenta que tú juegas en varios lados de la cancha? Tú también escribes textos, es una especie de
mediación desde la crítica de arte.
Esto que decías de prestar los ojos, son dos maneras distintas de prestar los ojos: el texto
y estas conversaciones, ¿cómo dijiste que decía Pablo Helguera? Una buena obra de
conversación sería esta mediación en sala que es tan común en los museos de arte. ¿Qué
diferencial, qué aportación, qué plus? Volviendo a la pregunta: ¿por qué mediar el arte?
En el caso de Martina, ¿tienes algún modelo o alguna experiencia en un museo que
funcione en este caso, en este equilibrio del que hablabas, de este balance correcto entre texto,
obra, montaje. A mí me parece que es algo realmente muy difícil y en este tipo de foros luego
tenemos que hablar desde las generalidades. Creo que muchas veces nos ayudan mucho los
ejemplos para ver qué podemos aprender de experiencias que ya existen. La misma pregunta le
haría a los asistentes, si tienen ejemplos que compartir que funcionen en este sentido de
experiencia en museos.
Yo estudié Historia del arte, no tengo estudios en Museología ni en Museografía y a mí me
costaba mucho trabajo trabajar con plantillas, como que nunca me quedaba satisfecha, me parecía
que eran rígidas estas plantillas como de manuales. Me gustaría que nos hablaras de ejemplos
que funcionan en ese sentido.
En el caso de Cristina, creo que por el tiempo ya no tuviste espacio para platicar, pero
parte de lo más interesante de la tesis de licenciatura de Cristina es que hacía como un análisis y
diagnóstico, pero además proponía un proyecto, tenía una propuesta, entonces creo que en el
tiempo que nos resta, estaría bien que completaras con la propuesta que hiciste en tu tesis. Espero
que después los demás nos ayuden para seguir con esto. Vamos a ir en el orden: Christian,
Marina, Cristina otra vez.
CHRISTIAN: Pues esa pregunta que formulas me la he hecho muchas veces. De esta cuestión
de estar jugando en distintas canchas que es como un poco rara, porque es como ¿tú qué haces?
Ahora que ya he podido contármelo de esta manera parte todo de una misma práctica, en realidad
tiene mucho sentido.
Es algo de estar asumiendo cada vez esas posibilidades de generar esos encuentros y
esos puentes. No sé si hay algún texto donde uno pueda tener esa capacidad de generar ese
encuentro que se da durante una hora, en donde la gente entró al museo porque está esperando la
hora de entrar al acuario. Por ejemplo, en Jumex pasa mucho eso, que la gente pasa por error,
pero de pronto algo pasa, un “click” y entonces hay muchas experiencias en el museo de gente
que volvió después de ese momento y que se incorporó a las siguientes generaciones de
voluntarios. Es algo que pasa en una dimensión muy afectiva, creo que eso es muy importante
porque tiene que ver con el encuentro con el otro, que es directo.
Hablando de los textos que mencionabas esta parte de la crítica que es muy interesante
porque en realidad porque pienso en tipos de textos que puedan establecer estos puentes. Para mí
ha sido, durante estos años, mucho más interesante que las revistas especializadas en arte, poder
escribir, por ejemplo y eso fue muy especial para mí, en la Gaceta de la UNAM y de pronto tener
mensajes en Facebook de gente que iba conmigo en la prepa y que ahora está en otro registro de
la realidad estudiando en el Instituto de Investigaciones Biomédicas y diciéndome “oye, yo nunca
he ido al MUAC, pero me gustó mucho lo que me contaste en ese texto”.
Es un poco como esas botellas lanzadas al mar para ver si le llegan a alguien y, de pronto,
puede ser que ese texto puede ser parte de una experiencia. Eso es a mí lo que me interesa más
porque es utilizar todas esas posibilidades porque creo que el arte tiene un potencial que, como
dijo Cristina muy bien, es político en ese sentido por volvernos hacia preguntas sobre otras cosas
como la cultura visual. O sea, se pueden abrir varios ámbitos. En realidad, justo eso, lanzar esas
botellas por distintos lugares es lo que me interesa porque mucha gente las ha recibido y eso es
bien bonito.
MARTINA: No tengo tantos ejemplos positivos, la verdad. Por ejemplo, en esta exposición no hay
ningún texto interpretativo en toda la exposición. Tenía un libro aparte, un cuadernillo, en el que
ibas viendo qué obra es de quién, cómo se llamaba.
O sea, sí tenía información interpretativa, pero es bastante difícil verlo, estar dándole vueltas al
plano o libro.
Ésa [diapositiva] es un ejemplo de lo que decía yo de los textos cortos y simples que nada
más dice exactamente qué es lo que es, dónde están las obras y qué es lo que vamos a ver, pero
sin mayor interpretación, sin tratar de darle más elementos a la gente para poder interpretar un
poco más.
Ésta [diapositiva] es un ejemplo de diseño en el cual no se veía nada. Es una exposición
en el Museo de Arte Moderno de la colección y era muy bonita, se veía muy bien, todo dorado y
plateado, pero no se veía nada, no se entendía nada, todo pegado el texto: muy difícil de leer. De
hecho la gente no lo leía, yo entraba a salas y nadie leía el texto.
En el Tamayo, una clara intención de interpretación de que quede todo tan claro, que al
final era demasiado. Pobre señora está ahí parada, se tardó años. Yo la miraba y la miraba. Es un
texto larguísimo, por ejemplo, en el de abajo está en inglés y en español, que está muy bien que
estén los dos idiomas, pero si es tan largo lo ves así y directamente no te dan ganas de leerlo,
dices “¡chin, toda esta cantidad tengo que leer!”. Es demasiado.
Éste es el único más o menos positivo que tengo. El mismo artista o la misma persona, en
una hace una reflexión, en la otra es una cosa más histórica de la misma persona sobre la misma
exposición: diferentes puntos de vista. Corto y bastante conciso, fácil de leer. En ésta era
totalmente incomprensible en la antigua sede de Jumex. El público que asistía a Jumex era un
público bastante específico, no había un público general. A lo mejor para el público para el cual se
dirigía no estaba mal porque era un público ya educado en arte, que ya sabía lo que iba a ver y,
probablemente el humor o el sentido más personal de ese texto, dentro de esa exposición,
funcionaba.
También tenía más interpretación en otro papel aparte, en otro folleto para el que quisiera
más, que eso está bien, no todo el mundo quiere saber todo, ni profundizar en cada obra ni en
cada persona.
CRISTINA: Para mi pregunta no hay fotos, pero les platico brevemente qué es lo que yo había
esbozado en mi proyecto de tesis. Propuse dos proyectos, uno pensando en museos que tuvieran
instalaciones con accesibilidad suficiente para que se desarrollara un proyecto de continuidad de
más o menos dos meses ahí dentro, que tuvieran una colección permanente con la cual yo pudiera
anclar ciertas reflexiones y luego llevarlas a otros lados.
Les digo para que no crean que es una preferencia personal por un tipo de museo o por
otro. Hice uno para el MUNAL, otro para San Carlos. El proyecto del MUNAL tenía que ver con la
ciudad. Entonces, aprovechando que el MUNAL tiene cantidad de obra de múltiples medios
dedicada a la Ciudad de México, se hacía una revisión cronológica para apoyar este sentido de
comprensión histórica de qué va pasando con los conceptos de arte, pero éste no era el objetivo
central.
Eso digamos que es la línea que yo había tirado, pero entonces lo que se hacía era todo el
tiempo reactivar memorias sobre la ciudad y diálogos de interpretación sobre las obras. Los dos
cursos estaban articulados en dos módulos. El módulo uno siempre era para empezar a ejercitar
interpretación de las obras, análisis, acostumbrábamos debatir, irnos adecuando a cosas como la
incertidumbre, a cosas como la contradicción de nuevo, con estos temas.
El módulo dos del proyecto que estaba hecho para el MUNAL, empezaba más a delinearse
para, por ejemplo, visitas a la Alameda que está junto y hacer derivas y contrastar esa deriva. En
esa zona, porque pues siendo de la tercera edad no íbamos a poder realmente perdernos como en
París, pero articulándolo y luego volviendo a la exposición, ¿qué pasa con ese espacio que yo
conocí la semana pasada? Empezar a hacer estos saltos en el tiempo y luego tener sesiones que
estuvieran dedicadas a debatir qué tiene el espacio público que darme a mí para satisfacerme,
hacer una serie de propuestas, un proyecto final que tuviera toda una carpeta.
Los dos proyectos, tanto el del MUNAL como el de San Carlos, yo era muy insistente en
que tenía que haber un proyecto final que concretara matéricamente todo lo que había sucedido
para poder volver sobre ello, para poder reelaborar interpretaciones y, no es menor, enseñárselo a
sus nietos, enseñárselo a la familia y que se vuelva un proceso de aprendizaje cálido. Ese
proyecto terminaba con que se presentaran las conclusiones a la autoridad del espacio público de
la Ciudad de México, conectarlos con, en ese entonces todavía estaban, estos laboratorios de
espacio público como Casa Vecina. Era conectar a los mayores con este tipo de alternativas para
que se concretaran y se volvieran acciones.
Y el de San Carlos estaba dedicado a la sexualidad y el cuerpo, pero no tematizándolo
sobre la vejez, sino analizando cuáles han sido las visiones del cuerpo del sexo, de la vejez, el
género, colonialismo y podría yo seguir.
Otra vez un módulo que tenía que ver con interpretación, análisis, crítica y cuando ya
llegamos a eso, el módulo dos estaba más delineado a perfilar una intervención sobre la misma
colección permanente, entonces, que los mayores escogieran obras que les parecieran
significativas, importantes por cualquier motivo, hacer un análisis profundo, ir a sesiones al jardín
del adulto mayor, a tomarnos el café y decidir cómo se va a llamar la exposición, ponerla paralela,
retitular las obras, volver a escribir textos de sala que queden junto a los otros textos, pero
haciendo patente el “yo estoy aquí y de esto que tú dices pienso esto y lo que yo veo de las obras
y mi lectura y mi narración de las obras es ésta, no necesito ser narrado por nadie más”.
Otra vez, como un producto final, articulando todo esto con publicidad, entonces podíamos,
según yo, si esto se realizara, ver a la Reina Mariana pintada por Carreño de Miranda, una monja
viuda de la nobleza y luego ver esta publicidad del Palacio de Hierro. No sé si la llegaron a ver, de
esta modelo Carmen Dell’Orefice, una modelo adulta mayor. Entonces, ¿qué pasa ahí? Las dos
son mujeres y las dos son viejas; son mujeres, no sé si son viejas. ¿Qué está pasando ahí con el
cuerpo?
Carmen Dell’Orefice
Entonces, ese proyecto tenía que ver con establecer este tipo de diálogos y puentes. Era
más que nada para ejemplificar a qué me refería con no hablar sobre la vejez, sino de gente que
ha vivido mucho.
MÓNICA AMIEVA: Muchas gracias, espero que ahora sí ya se hayan animado para preguntas.
AUDITORIO: Quisiera conocer si hay un ejemplo parecido a la exposición de Sophie Calle, creo
que no se le dio importancia. Sí, tal vez cayeron algunas de las personas por equivocación, pero
creo que este hecho de que pudieran interpretar, de por sí toda la exposición era interpretativa, era
una ventaja.
A partir de esta preocupación, por acercar el arte contemporáneo y cambiar la percepción
virtual, al considerar estos públicos, ¿hay algún espacio donde haya alguna interacción virtual en
los recorridos o que puedan acercarse a través de internet al arte.
Cuídese mucho. Sophie Calle
MARTINA: Con respecto a la exposición de Sophie Calle, claro, la exposición era texto, el texto
venía directamente del artista y no había interpretación escrita del museo, me parece, no me
acuerdo. Porque todo era interpretación de las personas sobre el texto que a ella le habían escrito,
entonces, en ese caso, no sé si aplique mucho lo que estoy diciendo, sino más bien, la
interpretación viene directamente. O sea, la obra es la interpretación que es súper interesante,
pero es la obra de arte.
No está mediado por ella, entonces ella hace un poco lo mismo porque ella le pregunta a
diferentes personas cómo interpretarían ese texto. Sí, sería como la voz de otras personas que
podría ser algo que podríamos hacer en salas. En este caso se vuelve la obra.
CRISTINA: Yo, sobre lo que mencionabas de internet, no creo que haga ninguna falta apoyar a la
gente con el arte y el internet porque creo que se ha dado solo, en el sentido de que hay un
consumo de muchísimas maneras dentro del internet a través del arte y, sólo uno de ellos, que se
me ocurre muy interesante y que por ahí alguien tiene una investigación de eso es sobre los
memes de arte, donde ya no es una interpretación canónica, académica, institucional, sino que yo
lo leo, hago un chiste, además es irónico y bueno, tiene muchas capas semióticas eso.
Yo no sé si el museo debería hacer una lectura institucional del internet, cuya misma condición
es transgredir eso y justo prestarnos es otra capa y no porque uno esté bien y otro esté mal y estén
peleados, sino quizá yo me imaginaría más internet en los museos como un espacio abierto para
abrir a que tú hagas conexiones de otro tipo que quizá se visibilizan, pero no sé si habría que, en
ese sentido, establecer una mediación más conducente, sino creo que se ha dado sola.
Las personas han hecho uso de las imágenes en tanto las han necesitado, las han
interpretado, se están moviendo y que quizá difieren mucho de los discursos de la historia del arte
de los museos, de la crítica, sí. Seguro, muchísimo, pero eso no necesariamente, desde mi punto
de vista, es negativo. Puede que pierdas cierto rigor que tiene que ver con investigación,
argumentación y más, pero quizá estás ganando el vivencial, el experimental, que tiene que ver
con tu propia interpretación. Es otro tipo de cosas.
Entonces, yo creo que el tema del internet en los museos, específicamente con los adultos
mayores es aparte porque el museo es una experiencia de cuerpo, es una experiencia temporal; el
internet lo tienes en casa, prácticamente no te cuesta, no te tienes que mover. Yo creo que serían
experiencias paralelas, podrían ser complementarias, pero yo no me imaginaría el internet dentro
en ese sentido.
AUDITORIO: Antes que nada, felicidades a los tres. Es muy curioso porque hace pocos meses
estuve aquí en un foro que se abrió sobre divergencia social. Se convocó a los grandes
intelectuales. De toda la serie de ideas o sugerencias que se hicieron, hubo una que me pareció
muy interesante. Alguien planteó hacer un consejo de adultos que, de alguna manera, ante todos
estos problemas, ellos ya tenían un poquito más esta noción, tienen tiempo vivido.
Me parece muy importante, con la ponencia de Cristina, esta cuestión de que no vemos los
usos y costumbres del país: la gente adulta es la que gobierna. Esto más bien era una acotación.
Ahora paso a la pregunta que es más para Christian: Me gustaría saber si tú me podrías explicar
cómo le hace el Museo Jumex para poder hacer este vínculo de la exposición con el público.
En la cuestión Cruzvillegas y Danh Võ, se me hace una exposición difícil de entender si no se
está preparado: no había textos. Entonces, ¿cómo se puede hacer para poder vincular la pieza?
CHRISTIAN: Justo un poco lo que hablaba, en ese espacio en el proyecto de Samuel, estaban
estas dos posibilidades: los talleres, que son como los proyectos de cada uno de los mediadores
que participamos, pero también hay una serie de talleres de fin de semana y todos los días hay
esta posibilidad de este encuentro de las mediaciones, de los recorridos comentados con alguien
que justo también se reconoce la posibilidad de que siempre sea distinto.
Somos como 30 personas y todas las personas que participamos en eso tomamos un curso
que tiene que ver con estas herramientas de cómo generar estas conversaciones si cada una de
las personas tiene una formación distinta. No todos son artistas o historiadores del arte, sino que
hay gente que estudió, por ejemplo, danza o yo estudié comunicación.
Hay distintas formaciones y, en realidad, es una cosa muy interesante ver cómo cada uno
desde un lugar situado está planteando una mirada y una posibilidad de una conversación con las
personas que participan en estos encuentros porque la idea no es que la gente viene a escuchar a
quien ofrece un recorrido, sino que más bien se abre un espacio de conversación. Ésa es una
parte muy de las personas, o sea, como el encuentro entre las personas y, la otra, pues tiene que
ver con los textos. En la exposición de Danh Võ no había textos en las paredes, pero en realidad
había un libro, un folleto que tenía explicaciones o interpretaciones breves sobre las obras.
Por ejemplo, en varias de las actividades que hicimos yo decía, “bueno, hay que usar esa
posibilidad de ver por qué la exposición está planteada de esa forma y entonces tengamos una
ruta como de entrada a las obras a partir de la experiencia y en donde también se diera la
posibilidad de especular qué estaba pasando y a qué nos recordaba esto y esta cuestión de los
saberes previos.
Entonces, entre todos empezamos a construir una posible alternativa de interpretación que
después fuimos al texto y, en realidad, no era muy distante. Esa parte era muy importante para mí
o para nosotros, como reconocer que ese sujeto que mira también está construyendo parte de la
obra, en realidad le está otorgando el sentido, sin eso no hay obra.
Yo sé que es muy difícil, pero estas cosas forman parte de esos esfuerzos. En realidad, a mí
me interesa decir siempre eso, incluso en los recorridos, porque ha habido gente que me ha
gritado “¡Cómo compraron eso!”. Pues es que yo no lo decidí, lo interesante es pensar cómo
podemos convertir eso en una pregunta y preguntar más bien qué es lo que tuvo que pasar para
que estas dos varitas de madera estuvieran sobre la pared del museo.
Tuvieron que pasar muchas cosas y, a lo mejor, eso puede ser interesante y nos puede hablar
de cómo funcionan un montón de cosas, no sólo del arte, sino de un montón de maneras de
construir el sentido, de circulación de los objetos, que son sociales, etcétera. Más bien, lo que a mí
me interesa, lo que a varios nos interesa es cómo generar esos puntos de encuentro, de convertir,
incluso, el no estar de acuerdo en la posibilidad de una conversación.
Eso es muy rico, hay gente que se va no de acuerdo y para nada convencida, tampoco es el
objetivo, pero la pasamos bien platicando mucho tiempo. Es como de “no me convenciste, pero
estuvo bien bueno”. Eso es bien interesante, más como la experiencia, o sea, pensar el museo no
como un lugar al que uno va a leer lo que Magali Arreola quiso decir sobre Danh Võ y lo que Danh
Võ quiso decir, sino más bien donde más bien podamos usar las obras para tener unas
conversaciones sobre un montón de otras cosas que tienen que ver con el afuera porque en
realidad el arte también tiene que ver con el afuera porque de allá viene.
Entonces hay como estos vínculos que hay que estar como… me gusta mucho la idea del
espejo, de pensar en espejear hacia fuera y hacia dentro todo el tiempo. En ese momento para mí,
el museo se vuelve un lugar en el que se puede estar de otras maneras y que no solamente es un
lugar extraño donde uno es pequeño ante el conocimiento muy grande de otros, sino donde uno
también tiene una propia historia desde la cual puede leer algo y desde la cual puede conversar
con alguien.
Yo creo que hay como dos momentos que tienen que ver con la institución, que en realidad,
cuando se trataba de la galería de Ecatepec, sí se sabía que el público era mucho más específico,
que el público era el artista, gente que hacía el gran viaje para ir a la galería para ver algo que
estaba interesado en ver. Además, no sólo era eso, sino dedicar una hora a la exposición, dedicar
dos horas a una conversación con alguien sobre eso, pero creo que hay otra cosa que quiero decir
del trabajo de Samuel Morales, que como responsable de educación, siempre trató de llevarlo a
otros espacios.
Entonces había gente que jamás se paró en la Galería de Ecatepec, pero que fue parte de los
talleres, de las pláticas, de las conversaciones que hubo en otros espacios porque siempre generó
estos vínculos con la Casa del Lago, con un montón de espacios. En realidad eso fue lo que
construyó ese gran público que permitió que luego hubiera un Museo.
Esa parte fue muy importante porque, por ejemplo, yo soy de ese público que llegó ahí por
error, pero tampoco tanto, o sea, como que tenían que estar ciertas cosas, darse, para que llegara
a Jumex en Ecatepec. Yo me reconozco como ese público que sí pasó todo ese proceso y que
luego por eso se aproximó a generar esto, o sea, esto tiene que ver con una experiencia, como
que mucha gente ha sido muy generosa conmigo y, en realidad, esto es una manera también de
implicar a otros de esa manera.
MÓNICA AMIEVA: No sé si haya más preguntas. Yo como cierre les vuelvo a agradecer a todos
las contribuciones, de nuevo al MUAC, a Border, a la PAE, a mis colegas de la plataforma, a David
Miranda y a Felipe Zúñiga que, en realidad, fueron los que hicieron la mediación entre el MUAC y
Border. Yo en realidad nada más coordiné la mesa.
Todas las reflexiones de introducción tienen mucho que ver con mi experiencia trabajando con
ellos, que la mayoría tiene mucha más experiencia en este campo. Me gustaría también invitarlos a
la presentación de las publicaciones de la PAE que va a formar parte también de este muelle de
prácticas el 27 de agosto. Todavía falta un poco, pero quería hacer la invitación, esperamos que
nos acompañen.
Muchas gracias a todos por asistir y por su participación también creo que fueron igual de ricas
las preguntas que las respuestas.
Yo me quedé con muchas preguntas, esta idea de todas las negociaciones que implica la
noción de mediación educativa en el arte contemporáneo es realmente bastante compleja. Me voy
con conceptos detonadores que quisiera compartir a manera de cierre. Son muy simples: la idea
de la mediación como puente de la que habló Christian reiteradamente, esta figura de puente que
me pareció muy sugestiva; la mediación también como texto y como complemento, que es algo
que todos nos tenemos que replantear muestra a muestra y la visibilidad de puntos ciegos de
buena parte de nuestros programas en instituciones museísticas, creo que la ponencia de Christian
apuntó más ahí: hacer visibles puntos ciegos. Creo que eso vale también mucho la pena estarnos
cuestionando de una manera autocrítica constantemente y que de ninguna manera son cosas que
podamos responder y solucionar porque son territorios de contradicciones y de paradojas,
entonces son más de estar en tensión, como también hablaba Christian en este “estira y afloja”,
pero bueno.
Muchas gracias de nuevo y esperamos verlo en la presentación de las publicaciones, que la
vamos a hacer en el marco del muelle de prácticas. Va a participar Ignacio Plá, a quien de nuevo le
agradecemos igual que a Eugenio Echeverría y los miembros de la Plataforma Arte Educación.
Muchas gracias.