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F U
G A
SEBASTIÁN
MAHALUF
FUGA
SEBASTIÁN
MAHALUF
8 de Junio al 15 de Julio de 2016
Espoz 3125. Vitacura, Santiago (Chile) / (+562 2953 6210)
w w w. g a l e r i a p r e a d y. c l / g a l e r i a @ g a l e r i a p r e a d y. c l
UNDER MEASURE, performance, Green Park, Londres, 2014.
CRÍTICA DE LA RAZÓN HISTÓRICA DEL ARTE
por Juan Francisco Gárate
Si Yves Klein hubiese tenido algo más de tiempo para idear su “Salto al vacío”
(1960), o bien, hubiese coincidido con sus consideraciones respecto del color
“azul Klein”, entonces habría hecho un traje especial performático para
saltos, obviamente de color azul, aunque difícilmente de cuentas acrílicas. No
importa. El artista chileno Sebastián Mahaluf está en el derrotero de la
performance o las acciones de arte sociales dando brincos y vistiendo un traje
de cuentas de color “rojo Mahaluf”.
La ficción del posible traje de Klein no es en absoluto una mera fantasía, si
no la conexión contemporánea del inicio de la performance o el uso del cuerpo
fuera de las economías sociales corporales, quizás la cuestión más
significativa del arte actual. Por supuesto, más allá de la inmovilización
fotográfica del cuerpo de Klein en el aire, más allá del
ensimismamiento mente-cuerpo típico de los performancistas, nos encontramos
con la movilización de otros cuerpos en una acción de arte, que es
precisamente el asunto de la obra
performático social de Mahaluf.
La salida del happening que supone esta obra, no tan solo repone las
consideraciones de un arte social como la posibilidad de un arte chileno
actual, de gran importancia en tanto el arte, al parecer, no es una
respuesta al individualismo recalcitrante neoliberal -auspiciado sobre todo
por las políticas subsidiaras del Estado-, si no que re-articula de manera
significativa los espacios y los objetos, es decir, integra todos –o casi
todos- los procedimientos del arte post-duchampiano. Mahaluf nos brinda la
posibilidad de salir fuera del “ostracismo” artístico híper autoral chilenista
para re-socializarnos.
¿Cómo? Además de las cuentas rojas del traje performático están los elásticos,
el otro gran material en las acciones colectivas de Sebastián Mahaluf. Los
elásticos son dialécticos, o sea, se usan para la atracción-repulsión de los
sujetos de la acción. En efecto, los participantes dejan de ser individuos y
pasan a ser un cuerpo social, en partes tales que se alejan unos de otros y
se atraen inevitablemente por la fatiga. La resistencia de unos con otros
solo es momentánea y los sujetos performancistas, finalmente,
no pueden evitarse, al menos en lo que incumbe en esta
breve historia del arte social.
El texto, un cuerpo más para la performance.
por Camila Téllez
El presente texto, es un ejercicio escritural que intentará sondear y conectar
el espacio entre las performances Bordes de un vacío (2015) y Fuga (2016).
Ambos acontecimientos impulsados por Sebastián Mahaluf, y a partir de los
cuáles, ésta escritura toma forma y parte, como una prótesis vinculante entre
una y otra performance.
La iniciativa de este texto, nace de largas conversaciones a distancia -vía
skype-, en las que Sebastián y yo, intercambiamos posibilidades y deseos para
que performance y escritura, vayan una vez más, de la mano y juntas. Así nace
esta invitación de Sebastián, a generar un texto particular y activo, uno que
se desenmarque de la normativa del catálogo de galería o texto “de compañía” de
la obra de arte, con el anhelo de dejar de pensar la obra, sólo como una cosa
material, que debe su existencia exclusiva al sistema del arte que lo cobija, y
por otro lado, dejar de repetir el modelo del texto como “un subordinado más”
en toda esta ordenación.
Para intentar desgarrar el tedio de esta jerarquía y en convicción personal de
que el quehacer artístico es, sobretodo, inmaterialidades y desplazamientos
(que generalmente se inician antes y acaban después de cualquier pasaje
legitimador), es que mi respuesta a esta invitación de Sebastián, de repensar
el formato del texto, es proponer un cuerpo textual activo, construido
–y reconstruido- desde la distancia. Enunciando ese espacio evanescente, vacío
y cotidiano, entre el tiempo y espacio de una performance ya realizada, y de
otra, en proceso de realización.
Así es como aprovecharé mi distancia física para pensar y reconstruir el
registro de la performance Bordes de un vacío, realizada en noviembre del 2015,
Parque Inés de Suárez, Santiago de Chile, desde un punto estratégico de
observación: el de la no videncia, cual arqueóloga que recoge piezas para
reconstruir una realidad jamás vivida, pero posiblemente repetible en un
futuro. Es en lo repetible del texto, donde ésta reconstrucción textual de la
performance Bordes de un vacío, se propone aquí al espectador, como un
presunto guión “abierto”, lleno de variantes contextuales, similitudes y
diferencias, desencajes y desaciertos, de lo que acontecerá como performance en
Fuga, el día 8 de junio del 2016, Galería Patricia Ready, Santiago de Chile.
“En la medida en que el desastre es pensamiento, es pensamiento no
desastroso, pensamiento de lo exterior. No tenemos acceso a lo exterior, pero lo exterior siempre nos ha tocado ya la cabeza, siendo lo
que se precipita. El desastre, lo que se des-extiende, la des-extensión
sin el apremio de una destrucción; el desastre vuelve, siempre desastre de después del desastre; reg reso sigiloso, no estrag ador, con el
que se disimula. El disimulo, efecto del desastre.”
Maurice Blanchot. La escritura del desastre
El texto será esa prótesis entre una performance y otra. Un relato
imaginario acerca de Bordes de un vacío, que nace de una necesidad de dar
sentido al presente de Fuga. Su punto crítico, está en el hecho de que nunca
recuperaremos el pasado y aun así, seguimos invocándolo para generar continuos
estados de emergencia.
La pregunta que sugiere éste texto, cuestiona lo repetible y lo irrepetible
del relato histórico, cuestiona los comportamientos del cuerpo como
encarnación de ese relato histórico, cuestiona también los estados de
obediencia y por lo tanto, de emergencia que éstos necesitan, y con ello se
pregunta por los momentos de “quiebre” y discontinuidad, en que lo guionizado
y lo representado se desconfiguran, abriendo una grieta donde la fuga es
posible.
Ésta es una invitación abierta a sostener este guión entre las manos y “tomar
lugar”, para ser parte observadora y activa de ésta Fuga en acción.
Bilbao, 2016.
BORDES DE UN VACÍO, performance, Parque Inés de Suárez, Santiago, 2015.
1 ESCENARIO SOCIAL
(todo escenario es social, como toda espacialidad es posible
escenario. La complejidad está en no reconocerse -aún- como agente
de una escena)
Galería Patricia Ready, 19:30 p.m.
Tarde oscura de junio, 2016, miércoles. Luz artificial. El espacio blanco está
preparado e intencionalmente tensado de elásticos. Una persona se mueve de un
lado para otro, asegurándose de los últimos detalles. Poco a poco, los visitantes llegan. Van ocupando el espacio de la galería intuitivamente, acercándose a los objetos, cuestionándoles en silencio. Algunos sostienen éste libro
entre sus manos. Lo cierran, lo vuelven a abrir. El tiempo se dilata en ese
momento, el grupo se concentra como una gota. La fuga está a punto de suceder.
Parque Inés de Suárez, 10:30 a.m.
Una mañana luminosa, un sábado de noviembre del 2015. A esa hora, todavía hay
poca gente en el parque. A las 10:30 aproximadamente, una persona se acerca
desde una esquina del cuadrante, camina atravesando el césped y se detiene en
un área despejada. Ahora está completamente visible y observa su alrededor con
atención. Parece dibujar un perímetro incierto con la mirada a la altura de
sus ojos, entre árboles y farolas. Lleva un bolso consigo. Lo abre y descubre
un interior lleno de ovillos de elástico blanco. La persona espera. Al cabo de
unos minutos, algunos transeúntes divisan a la persona en espera y se acercan
de una en uno, de a dos. La persona ya no está sola, lentamente, se ha convertido en grupo.
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BORDES DE UN VACÍO, performance, Parque Inés de Suárez, Santiago, 2015.
2 GUIÓN PARA CUERPOS EN FUGA
(éste guión es una reconstrucción imaginaria, escrita a partir de
testimonios e imágenes de quienes participaron en la performance
Bordes de un vacío, Parque Inés de Suárez, 2015, para establecer
un puente hacia la lectura de la performance Fuga.)
(Galería) Los cuerpos se acercan uno a uno. Él coloca en cada brazo izquierdo, una banda, un fragmento elasticado. Lo accesorio no es lo secundario, ni
lo innecesario, sino el detalle “tensional” que nos da acceso a otra dimensión de la realidad.
(Parque) Los cuerpos se acercan uno a uno. Cada cuál recoge del bolso de él,
dos ovillos de elástico. Un ovillo será para la mano derecha y el otro será
para la mano izquierda. Él, organiza los cuerpos en fila, los instruye y les
otorga un número (ninguna mano quedará libre). Entonces da la orden. Siempre
hay un primero en obedecer.
Cuerpo 1 (de pie)
Cuerpo 1 (de pie)
Cuerpo 1 rompe fila. Camina dudoso ante los ojos de los demás. Elije un árbol y se
acerca. Anuda el extremo de uno de los ovillos elásticos a una rama alta. Luego
ata el otro extremo a su muñeca izquierda. Repite lo anterior con la otra muñeca
(derecha). Con manos atadas, camina hacia el centro del cuadrante. Tensiona las
líneas elásticas con sus brazos y con todo su cuerpo. Cuando las líneas son rectas y tensas, se acuesta sobre el césped y se queda ahí.
Cuerpo 2 (de pie)
Cuerpo 2 (de pie)
Cuerpo 2
osmosis.
tremo de
y ahora,
suelo.
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le sigue al primero. No recibe una orden, la mirada aprende a seguir por
Va hacia un árbol y busca las ramas altas. Anuda una y otra con cada exlos elásticos. Desenvuelve los ovillos al andar, los anuda a sus muñecas
tensa, tensa, tensa, tensa, tensa, tensa, tensa, tensa. Hasta tender al
Cuerpo 3 (de pie)
Cuerpo 3 (de pie)
Cuerpo 3 repite minuciosamente la acción de cuerpo 2, hasta el suelo. Entonces, respira-aguanta, respira-mantiene, respira-sostiene, respira-espera, respira-aguanta, respira-tensa, respira-mantiene, respira-sostiene, respira-acepta,
respira-lucha.
Cuerpo 4 (de pie)
Cuerpo 4 (de pie)
Cuerpo 4 ha roto fila casi seguido de cuerpo 3. Su andar es desenvuelto, como si
su deseo no hiciese caso al orden dominante. Se estira con todo el cuerpo y anuda
el extremo de su elástico a la parte alta de una farola. Enseguida se desplaza a
otra farola distante y repite la acción, entre una y otra, amarra respectivamente
sus manos. Camina con los brazos en alto, estira y elije un lugar para descansar.
Cuerpo 5 (de pie)
Cuerpo 5 (de pie)
La mano derecha es amarrada por la izquierda, con ayuda de sí misma. Igual la
izquierda, que se deja y se ayuda a amarrar. Los nudos son simples pero efectivos. Cada mano sostiene sus tensores. Cuerpo 5 controla su propia tensión al
caminar. Se acuesta en el concreto y las manos tensadas quedan en alto.
Cuerpo 6 (de pie)
Cuerpo 6 (de pie)
Cuerpo 6 decide amarrarse a unos juegos de niños. Al marco de un columpio la mano
izquierda y una casita la mano derecha. Camina de espaldas con los brazos extendidos. Cuando alcanza la tensión necesaria, los pliega hacia su pecho cruzándolos. No puede retroceder más. Se acuesta sobre el césped a descansar.
Cuerpo 7 (caminando)
Cuerpo 7 (caminando)
Cuerpo 7 se toma su tiempo. Camina mirando de un lado a otro, los cuerpos que ya
han salido al amarre. Se distancia del grupo como para ampliar el campo de acción. Su tensionar -de un árbol hacia la esquina-, abre el espacio para los
cuerpos que vendrán.
Cuerpo 8 (acostado)
Cuerpo 8 (acostado)
Cuerpo 8 sigue a cuerpo 7. Le sigue en su impulso y apertura. Amarra sus extremos
a un árbol y a un poste indistintamente. Se expande diagonalmente atravesando
las tensiones de cuerpo 4 y 5. Se acuesta lo más distante que sus manos tensadas
puedan aguantar.
Cuerpo 9 (acostado)
Cuerpo 9 (acostado)
Cuerpo 9 tensa su cuerpo en el suelo. Se acuesta de tal manera, que su vista
sigue las líneas de sus amarras en fuga hacia el árbol que las sostiene. Aguanta
a la espera de ser liberado.
Cuerpo 10 (acostado)
Cuerpo 10 (acostado)
Las ataduras bordean
dos a lo largo de la
un color rojizo cada
tas el espacio entre
firmemente las muñecas de cuerpo 10. Los brazos están estiracabeza y reposados en el césped. Las manos empiezan a tomar
vez más intenso. Sus ataduras blancas cruzan en líneas reccuerpo 10 y los arboles que lo tensan.
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Cuerpo 11 (de pie, atando)
Cuerpo 11 (de pie, atando)
Cuerpo 11 amarra dos ramas de dos árboles diferentes, de izquierda a derecha.
Camina de espaldas, tensando. Ha cruzado los elásticos accidentalmente del punto
derecho al izquierdo y del punto izquierdo al derecho. Se acuesta en el suelo con
una X entre las manos.
Cuerpo 12 (acostado)
Cuerpo 12 (acostado)
Cuerpo 12 mira al cielo, acostado, con los codos doblados en el césped y las
manos en alto, laxas, cayendo sobre las muñecas. Cuerpo 12 espera a ser liberado.
Otros dos cuerpos con elásticos pasan sobre cuerpo 12, mientras éste mira el
cielo.
Cuerpo 13 (caminando)
Cuerpo 13 (caminando)
Cuerpo 13 termina de atar su muñeca izquierda y se moviliza en dirección diagonal
hasta un grupo de cuerpos acostados. Se acuesta con ellos a aguantar la tensión.
Cuerpo 14 (caminando)
Cuerpo 14 (caminando)
Cuerpo 14 termina de atar su muñeca derecha. Camina lento y de espalda, tensando
sus elásticos cuidadosamente. No tiene prisa. Tensa derecha izquierda, izquierda
derecha como si se encumbrara a sí mismo.
Cuerpo 15 (de pie)
Cuerpo 15 (de pie)
Cuerpo 15 no lo tiene claro. Espera al siguiente cuerpo para imitar con exactitud
sus pasos. Se acuesta sin perder de vista a cuerpo 16.
Cuerpo 16 (caminando)
Cuerpo 16 (caminando)
Cuerpo 16 amarra los extremos de sus elásticos a un árbol y los otros extremos a
sus muñecas. Nota que alguien imita sus movimientos sin siquiera mantener distancia física. Intenta hacer algo absurdo, como saltar por arriba de un cuerpo ya
acostado para liberarse del que lo sigue. No lo consigue. Cuerpo 15 le copia hasta en la manera de dejarse caer al suelo.
Cuerpo 17 (caminando)
Cuerpo 17 (caminando)
Cuerpo 17 camina amarrado. Su cuerpo direcciona las ataduras izquierda y derecha.
Eleva los brazos por sobre la cabeza intentando mantener la altura de los elásticos. Busca una regularidad en su acción. Desciende lentamente hasta la horizontal. Se mantiene en su postura hasta que él venga a liberarle.
Cuerpo 18 (acostado)
Cuerpo 18 (acostado)
Ya tensado, cuerpo 18 se acuesta en relación a los otros cuerpos. Mientras decide
la ubicación para dejarse caer, observa con atención la trama de líneas rectas
que componen el espacio.
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Cuerpo 19 (acostado)
Cuerpo 19 (acostado)
Cuerpo 19 atraviesa un cúmulo de cuerpos acostados. Distribuye su peso sobre el
suelo. Concentra toda su atención en la fuerza que jala de sus brazos. Después
de un rato, sus manos ya no se sienten como propias, sino más bien, como cosas
ajenas con las que se carga.
Cuerpo 20 (acostado)
Cuerpo 20 (acostado)
Cuerpo 20 lucha por no perder la forma humana (masculina). Por no perder ni la
razón ni la fuerza.
Cuerpo 21 (acostado)
Cuerpo 21 (acostado)
La mano izquierda de cuerpo 21, pasa del rojo al moráceo, los dedos pequeño y
anular, se vuelven blanquecinos. La mano derecha tiene mayor resistencia y está
en un ángulo más favorable que la izquierda. Cuerpo 21 rueda dos veces por el
suelo para cambiar de postura. Se acerca un poco más a la fuente de tensión.
Cuerpo 22 (caminando)
Cuerpo 22 (caminando)
Cuerpo 22 se acerca con las manos amarradas a un grupo de personas que observan y
ríen, sentadas en el césped. Se acerca a ellas y se acuesta a sus pies. Hace como
si no estuviesen ahí.
Cuerpo 23 (acostado)
Cuerpo 23 (acostado)
Cuerpo 23 está acostado en el césped, concentrado en la tensión de las manos. Alguien se acerca y casi sin detenerse, corta uno a uno, las ataduras de sus muñecas. El elástico rebota contra sus nudos y cae al suelo.
Cuerpo 24 (acostado)
Cuerpo 24 (acostado)
Cuerpo 24 espera, aguanta, observa, compara, respira, piensa, repite, tensa, relaja, acomoda, cuenta con, imagina que, dice, canta. Todo de la piel hacia dentro. La interrumpe el corte de los elásticos.
Cuerpo 25 (acostado)
Cuerpo 25 (acostado)
Un corte seco en el elástico de la mano izquierda, hace revotar toda la mano de
súbito. Seguido, un corte igual de seco hace revotar la mano derecha también. Se
percibe como un movimiento rítmico de ambas manos de cuerpo 25.
Cuerpo 26 (acostado)
Cuerpo 26 (acostado)
Cuerpo 26 se mueve en el suelo, se estira, se acomoda. Recupera las partes que le
habían sido quitadas. Se gira apoyando las manos.
Cuerpo 27 (de pie)
Cuerpo 27 (de pie)
Cuerpo 27 se pone de pie.
Por Camila Téllez
Bilbao, 2016.
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Te s t i m o n i o s e s c r i t o s p o r l o s p a r t i c i p a n t e s , d e s p u é s d e l a p e r f o r m a n c e
B O R D E S D E U N VA C Í O , 2 0 1 5 .
Textos:
Camila Téllez
Juan Francisco Gárate
Fotos:
Nestor Armando Gil
Fernanda Maturana
Joaquín Margulis
Josefina Herrera
Diseño catálogo:
Camila Téllez
Sebastián Mahaluf
Asistente de producción:
Carolina Pincheira
María Victoria Pérez
Colaboradores:
Camila Pizarro
Marie Carlsson
Paulina Ellahueñe
Juan Guerrero
Ana Blanco
Impresión:
Ograma
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