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VOLUMEN II
DE LAS PRIMERAS VANGUARDIAS
AL INFORMALISMO
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DE LAS PRIMERAS VANGUARDIAS AL INFORMALISMO
1921 - 1961
Marcelo E. Pacheco
A MANERA DE INTRODUCCIÓN
internos: las posiciones son, necesariamente, re-
Para entender el desarrollo de las vanguardias
laciones de lucha que buscan conservar o cam-
en el Río de la Plata a partir de los años 20, es
biar el orden existente.
necesario tener cierta información sobre la or-
Cada campo cultural aspira a la mayor autono-
ganización que para entonces había adquirido
mía posible con respecto al campo de poder; el
el mundo del arte.
grado de ésta varía, y los pactos con el afuera
El cambio histórico fundamental se relaciona
prestan ayuda temporaria a ciertas posiciones
con lo que Pierre Bourdieu denomina campo
internas. Las posiciones y sus capacidades de
artístico. Esbozado para el Centenario, su con-
enfrentamiento y dominio se definen según la
formación se hizo visible en Buenos Aires cerca
distribución del capital simbólico. Éste, para
de 1918.
Bourdieu, es cualquier propiedad –cualquier
Uno de los principios que identifican a las obras
tipo de capital físico, económico, cultural y so-
culturales en el mundo moderno es el grado de
cial– que la percepción de determinados agen-
autonomía y profesionalización que adquiere
tes reconoce y distingue, y a la que confiere
el territorio en el que se producen. Dentro del
valor. Las luchas son contiendas de valores; lo
campo de poder, se distingue otro campo que es
que se disputa es la jerarquía de los capitales
autónomo en su funcionamiento y que tiene su
dispuestos en el territorio, que, por lo general,
propia lógica que lo estructura. Las reglas del
son culturales y económicos.
campo artístico son singulares y se reconocen en
Para 1920, el campo artístico porteño estaba en
su microcosmos social como un espacio de po-
funcionamiento: había una crítica especializa-
sibilidades que señala el universo de diferencias,
da, y artistas, galeristas y coleccionistas profe-
problemas y referentes que se articulan en su in-
sionalizados; existía un lenguaje distintivo para
terior, una red de coordenadas que es necesario
referirse al campo, para describirlo y presen-
conocer –lo que no significa tener conciencia de
tarlo; las jerarquías de valor entre los diferentes
ellas– para participar en el juego del arte. Los
capitales eran resultado de la percepción de de-
agentes e instituciones adoptan posiciones que
terminados agentes internos; las relaciones de
son relaciones objetivas que están conectadas
luchas entre actores e instituciones por el do-
entre sí. Las tomas de posición son constituti-
minio de las posiciones se veían en el enfrenta-
vas del campo y las que provocan sus cambios
miento de conservadores y modernos; la lejanía
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del campo artístico con respecto al campo de
futurista, con una amplia presentación del movi-
poder era variable. Saber quién era quién en
miento italiano y citas sobre el cubismo.
el campo, sus disposiciones, intencionalidades,
Obviamente, para la segunda década del siglo,
estrategias y tomas de posición resultaba clave.
los impresionistas franceses eran accesibles en
Uno de los problemas que el espacio de posibili-
las salas del propio Museo Nacional de Bellas
dades ponía en juego era el caudal de informa-
Artes (MNBA), igual que la vanguardia catalana
ción que sobre el arte europeo circulaba en las
con Casas, Nonell y Rusiñol, y las audacias mo-
primeras décadas del siglo. La mayor parte de
dernistas de Hermenegildo Anglada Camarasa.
la historiografía insiste en la ausencia de datos
En 1925, en un reportaje a Raquel Forner, el
antes de los años 50, basada en los testimonios
periodista le había preguntado qué pintor le
de artistas y críticos de la época.
gustaría conocer y ella, sin dudarlo, respon-
Una serie de galerías parisinas –Georges Petit,
dió: “A Anglada Camarasa”. También conta-
Bernheim, Bernheim-Jeune, Boussod Valadon,
ban los artistas locales que habían pasado parte
Allard, Mancini–, desde 1908, una vez al año,
de la Primera Guerra Mundial en París, como
arribaban al Río de la Plata con exposiciones de
Ramón Silva y Valentín Thibon de Libian. Del
pintores modernos, mezclados con una mayoría
primero, El bosque, de 1912, y El pavo azul, acua-
de artistas oficiales que mantenían su suprema-
rela, de 1915, ambas del MNBA, mostraban un
cía. Es difícil imaginar que los jóvenes artistas
lenguaje más allá del posimpresionismo, conec-
no visitaran las galerías de la calle Florida para
tado con el fauvismo en sus ensayos posteriores
ver a Bonnard, Vuillard, Monet, Renoir, Sisley,
a 1910. Thibon, por su lado, exhibía empastes y
Pissarro y, excepcionalmente, a Gauguin y Van
colores influenciados por el mismo movimiento.
Gogh. La circulación de la información sobre
Además, estaban las revistas europeas especia-
lo que ocurría en el medio internacional llegaba
lizadas que circulaban en el medio, como The
a Buenos Aires con rapidez. Unos pocos ejem-
Studio, The Burlington Magazine, L’Art vivant, L’Éventail.
plos bastan. El manifiesto del futurismo, apare-
En el período de 1921 a 1961, fueron vitales
cido, en 1909, en Le Figaro, París, pocos meses
las instituciones privadas que influyeron en los
después era traducido por La Nación; en 1912,
diferentes momentos. Entre 1924 y 1942 fun-
Desnudo bajando la escalera, de Marcel Duchamp,
cionó la Asociación Amigos del Arte (AAA),
causaba escándalo en Nueva York, mientras
fundada por Adelia Acevedo y Bebé Sansine-
La Semana Universal lo comentaba y reproducía;
na de Elizalde, mujeres de la elite de la pampa,
en 1919, Augusta escribía sobre el “dadismo” [sic]
que hizo más de quinientas exposiciones que
que se extendía por Europa; en 1920, se edita-
incluyeron arte moderno francés e italiano; en
ba en Buenos Aires Los Raros. Revista de orientación
1949 surgió el Instituto de Arte Moderno (IAM),
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dirigido y financiado por Marcelo De Ridder,
cuya sección de artes plásticas cerró en 1952,
y cuya postura fue clara: la abstracción era sinónimo de lo moderno; en 1954, alrededor de
Jorge Romero Brest, se integró la Asociación
Ver y Estimar, que, en 1960, creó el Premio Ver
y Estimar, apoyando con fuerza al informalismo; de 1958 a 1971, actuó el Instituto Torcuato
Di Tella (ITDT) –también con Romero Brest–,
que entre 1960 y 1961 fue clave para el informalismo, al organizar en el MNBA muestras de
Burri y Tàpies y otorgar su Premio Nacional
a Mario Pucciarelli y, luego, a Clorindo Testa.
Romero, en el MNBA, había llevado a cabo, en
1958, una muestra de Vasarely, central para los
jóvenes inclinados por el arte óptico.
Ramón Gómez Cornet, Acción de arte, 1921. Óleo sobre madera,
64 x 54 cm. Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat,
Buenos Aires
TRES CASOS DE ESTUDIO
El inicio de las vanguardias en Buenos Aires parece no generar dudas: Emilio Pettoruti, de regreso de Europa, en 1924, presentó en la galería
hacen difícil establecer su grado de renovación.
Witcomb obras abstractas, futuristas y cubistas.
Romualdo Brughetti recordaba la contradic-
Sin embargo, la historia registra acontecimien-
ción entre colores y fondos, uno ajedrezado,
tos previos que, aun sin tener el mismo impacto,
otro cubista, otro con circunferencias. En algu-
ya habían puesto en circulación a las vanguar-
nos cuadros había palabras escritas.2
dias. Tres nombres fueron claves: Ramón Gómez
En 1989 apareció en el mercado un Gómez
Cornet, Norah Borges y Pedro Figari.
Cornet, hasta entonces desconocido, fechado en
En 1921, el santiagueño Ramón Gómez
1921 y con la inscripción, sobre la imagen del
Cornet (1898-1964) expuso en la galería Chan-
título, “Yo Ramón”. Se trataba del autorretrato
dler trabajos realizados en Europa, que la críti-
presentado en Chandler, con su fondo fragmen-
ca identificó con el cubismo y el fauvismo. Las
tado, los ojos vacíos y la cabeza monumental.
pocas noticias sobre la muestra y la destrucción,
El artista estuvo en Europa entre 1915 y 1920,
por parte del artista, de aquellas piezas iniciales
estudiando en Barcelona y París. En los años de
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la Gran Guerra la capital de Cataluña se había
bién, al orfismo de Sonia y Robert Delaunay.
convertido en un refugio para artistas extran-
Su cabeza remitía a las realizadas en carbonilla
jeros. Vivían en ella Sonia y Robert Delaunay,
o lápiz por Barradas, en 1919 y 1920. Los ojos
Arthur Cravan, Marie Laurencin, Olga Sacha-
vacíos, el facetado de rostros y cuellos tenían fi-
roff, Albert Gleizes. Gómez Cornet pudo fre-
liaciones con el clownismo, practicado entonces
cuentarlos, mientras concurría al Taller Libre
por el inquieto uruguayo.
Ars. En París, cerca de 1918, asistió a la Acadé-
Después de 1921 Gómez Cornet desconoció
mie Ranson, donde los tutores eran Pierre Bon-
estos primeros trabajos. Su segunda exposición,
nard, Édouard Vuillard, Aristide Maillol, Félix
en 1927, estuvo dedicada a los niños pobres de
Vallotton, Maurice Denis, todos de las vanguar-
Santiago del Estero, y a figuras y retratos. Aun-
dias de fines del XIX. Ciertos autores ubican al ar-
que preocupado por temas sociales y retratos,
tista en Italia en 1920, lo que explica su contacto
no olvidó la lección fundamental de las van-
con los futuristas. El mismo año regresó a España.
guardias: la autonomía del lenguaje artístico.
Teniendo en cuenta la cronología y los lugares
Sus changos y figuras tenían estructuras geomé-
de estadía, Yo Ramón se acerca, más que al cu-
tricas, deformaciones en rostros, manos y pies,
bismo, a los fondos geométricos e irregulares y
algunos fondos planos con recortes artificiales.
a los colores contrastantes del vibracionismo.
La modernidad de sus planteos lo mantuvo cer-
El manejo cromático puede asimilarse, tam-
ca de los renovadores.
Norah Borges (1901-1998) comenzó su carrera, en 1918, ligada a las vanguardias, con pinturas y grabados realizados en Madrid y la ilustración del manifiesto del ultraísmo, aparecido
en la revista Grecia.
El rescate de su producción se debe al trabajo
hecho por Patricia Artundo desde mediados de
los años 80. Hasta entonces la historiografía le
había asignado a la artista el lugar complaciente de la pintura femenina de ángeles, de hermana de Jorge Luis Borges y esposa del poeta
español Guillermo de Torre.3
El óleo La anunciación, ca. 1919, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) de
Norah Borges, Composición, ca. 1923. Óleo sobre tela montada
en madera, 52 x 54 cm. Colección privada
Madrid, muestra sus relaciones con el expresio-
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nismo. Las distorsiones de figuras y espacio, la
convivencia de deformaciones curvas y ascendentes con visiones en ángulos agudos y contornos triangulares, se repetían en grabados como
Cristo apaciguando las aguas y La Verónica. Junto con
Barradas, fue la principal ilustradora de revistas
ultraístas como Grecia, Reflector, Tableros y Ultra.
Entre 1921 y 1923, los hermanos Borges estuvieron en Buenos Aires. La actividad de Norah en
el terreno de las vanguardias se concentró en las
Pedro Figari, Después del rapto. Óleo sobre tela, 62 x 82 cm.
Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo
ilustraciones, sobre todo para Prisma Revista Mural
y Proa (primera época). Su xilografía Buenos Aires,
aparecida en Prisma, era un caso claro de los
comprometida con Martín Fierro (segunda épo-
modelos de mezcla de los artistas locales.4 Cu-
ca) y Proa (segunda época), ilustrando libros de
bismo, expresionismo y primitivismo se combi-
diferentes autores, multiplicando pinturas y di-
naban en casas con sus patios embaldosados,
bujos. En 1926 realizó su primera muestra indi-
planos rebatidos, visiones en espejo de facha-
vidual en la AAA. El mismo año había partici-
das, particiones del espacio en rombos y trape-
pado, con Pettoruti y Xul Solar, en Exposición de
zoides. La misma modernidad que se vio en las
pintores modernos, también en la AAA, organizada
ilustraciones para el primer libro de su herma-
por la estadía de Filippo Marinetti en la ciudad.
no, Fervor de Buenos Aires.
Los óleos y témperas Tobías y el ángel, de 1925;
En 1923 pintó al temple un ejemplar de
El herbario, de 1928, y San Juan Evangelista, de 1931,
Hélices, el volumen de poesías de Guillermo de
son buenos ejemplos de su nuevo estilo. Su presen-
Torre, encuadernado en cuero. La pieza perte-
cia en Martín Fierro fue fundamental, con ilustracio-
nece a Malba - Fundación Costantini. La base
nes, reproducciones y una colaboración en texto e
del motivo coincide con obras de Sonia y Robert
imágenes, “Un cuadro sinóptico de la pintura”, de
Delaunay. El trabajo combina semicircunferen-
1927, síntesis teórica del retorno al orden.
cias a la manera de arco iris con colores verde,
La introducción del uruguayo Pedro Figari
rosa, amarillo y malva, alternando con rojos y el
(1861-1938) se apoya en el impacto que tuvo en el
cuero, más el plata de las letras del título.
medio su exposición de 1923 y en su constante re-
Los Borges partieron a Europa por un año. A
lación con protagonistas e instituciones porteñas.5
su regreso, en 1924, Norah, más cercana al re-
El abogado, político y pensador rioplatense se
torno al orden, volvió de inmediato a la escena
había instalado en Buenos Aires en 1921, para
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dedicarse por completo a la pintura. Tenía más
tos, cuarenta y seis se vendieron. Entre diarios y
de 60 años. Su primera presentación fue en la
revistas, sumaron más de una veintena de notas
galería Müller. La indiferencia y los comentarios
sobre la exhibición. En 1925, Figari ya estaba
dejaron en claro el desinterés por sus escenas de
instalado en su taller parisino.
negros, la vida rural, la colonia y lo federal.
Antes de su partida, en 1924, su actividad en
Su manera moderna estaba en la falta de dibu-
Buenos Aires fue intensa: participó de la crea-
jo, el uso de una paleta intensa, lo frenético de
ción de la AAA, expuso en Witcomb, colaboró
las texturas, las deformaciones en personajes y
en Proa y Martín Fierro; con Oliverio Girondo
animales, las composiciones intuitivas. Mucho
impulsó el Frente Único de la Joven Intelectua-
se ha dicho sobre el modelo de mezcla del uru-
lidad Argentina, una red de contactos entre ar-
guayo: las influencias de Bonnard y Vuillard, las
tistas y escritores de La Habana a Buenos Aires.
cercanías con Anglada Camarasa, los contactos
Figari fue el moderno de mayor éxito de los
con posimpresionistas y la vanguardia catalana.
años 20 y 30. El pintor entró en las colecciones
La muestra en Müller fue un fracaso, pero un
de la clase alta y fue uno de los preferidos de la
suceso inesperado cambió la historia del artis-
clase media acomodada.
ta. Manuel Güiraldes, padre de Ricardo Güiraldes y coleccionista, que vivía en su estancia
EMILIO PETTORUTI Y XUL SOLAR,
“La Porteña”, estaba de visita en la ciudad.
VANGUARDIAS Y NEOCRIOLLISMO
En su recorrido por las galerías visitó Müller.
Emilio Pettoruti (1892-1971) tuvo básica-
La obra de Figari lo deslumbró. Güiraldes com-
mente una formación autodidacta. En 1913,
partió su descubrimiento con otro coleccionista
gracias a una beca, vivía en Florencia.6
de la elite, Alfredo González Garaño. El ingre-
Metódico y autoexigente, sus visitas diarias a los
so del pintor a la sociedad local fue inmediato.
museos para el estudio de los mapas cromáticos
Güiraldes y González Garaño fueron sus princi-
de los pintores del Trecento y Quattrocento italianos
pales coleccionistas y protectores.
le dieron un especial conocimiento del color sin
En 1923, Figari presentó en la Comisión Nacio-
intervención de la representación, ya que solo
nal de Bellas Artes (CNBA) su segunda muestra.
abstraía de los cuadros sus campos de tonos,
La exposición tuvo un gran impacto. La Nación y
independientes de la figuración. Estudió estruc-
La Prensa publicaron notas favorables. El interés
turas y composiciones en Masaccio y Uccello.
por Figari fue tal que un grupo de coleccionistas
Aprendió las técnicas del mosaico y el vitral:
le organizó, el mismo año, una presentación en
éste le sirvió para ensayar con campos de colo-
París. En noviembre, el uruguayo inauguró en
res y luces, y los mosaicos, para observar la geo-
Galerie Druet. De los sesenta cartones expues-
metría con sus fondos de luz oro; eran técnicas
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que, desde su abstracción de teselas y recortes
En 1916 llegaron sus piezas armadas con for-
de vidrio, configuraban las imágenes dentro de
mas de color-luz como Élan-Lumière, retrato
un sistema de formas color-luz.
abstracto de Xul Solar; Vallombrosa, en dos ver-
Pettoruti fue creando una “forma para pensar”
siones –método típico del artista, utilizar una
la pintura que lo acompañó siempre: la tensión
misma estructura visual con combinaciones di-
entre la abstracción del vocabulario pictórico,
ferentes de colores para ver las variaciones de
la gramática clásica del discurso y la narración
las relaciones cromáticas y de luz–; de 1917,
figurativa del lenguaje artístico, estructura que
Bambino nel giardino, La inglesa y Angolo de un giar-
actuó como soporte de sus obras.
dino (Malba) son buenos ejemplos de formas
En Florencia conoció a los futuristas. En 1914 ex-
color-luz unidas por gruesos trazos negros, que
puso con ellos y frecuentaba a Marinetti, Balla,
duplican el plomo de los vitrales. Entre 1918
Boccioni. Entre 1914 y 1916 realizó unos di-
y 1920, pintó Los alrededores de Milán (Museo
bujos abstractos con solo energía girando, en-
Municipal de Bellas Artes de Rosario, MBAR),
trelazándose y yuxtaponiéndose; ilusiones del
La gruta azul de Capri, Autorretrato (MNBA), La Pensie-
movimiento de una partícula invisible en un
rosa, Bailarines (Museo Provincial de Bellas Artes
espacio. Entre ellos figuran Expansión dinámi-
de Córdoba, MBAC). Algunas figuras se ubica-
ca I, Forze centripete y Armonía, movimiento, espacio,
ban en el espacio urbano indicado por sintéticos
las dos últimas colección Costantini; Luces en el
edificios que eran modelos comunes en los bo-
paisaje (MoMA, Nueva York) y Dinámica del viento
cetos escenográficos del cubismo y el futurismo.
(MNBA), casos raros donde los títulos señalaban
la fuente de energía en la naturaleza. En paralelo aparecieron paisajes al óleo construidos por
la superposición, enlace y penetración de cuerpos geométricos, unos sólidos y otros transparentes, como Città Paese, Le ombre, Forma statica y
Costruzione antica, dos abstracciones a partir de la
pintura etrusca del siglo VI a. C. En 1915 hizo el
collage Lacerba (MNBA), de sintaxis cubista. Pettoruti absorbía información de publicaciones y
exposiciones. Viajó por toda Italia y tuvo largas
estadías en Milán, otro centro de la renovación.
En 1923 presentó una exposición en Berlín. Fre-
Emilio Pettoruti, Mi ventana en Florencia, 1917. Tinta sobre papel,
28 x 36 cm. Malba - Fundación Costantini, Buenos Aires
cuentó a Zadkine, Archipenko, Schwitters.
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Desde su regreso al país, en 1924, Pettoruti siguió
Visionario y utopista confeso, su acercamiento a
investigando el cubismo. Trabajó series de arle-
las propuestas estéticas de las denominadas van-
quines, naturalezas muertas, copas, retratos; pasó
guardias históricas estuvo signado por [su] ne-
por un período en el que partió sus imágenes en-
cesidad de indagar su propia interioridad y si su
tre un sector de resolución neocubista y otro de
lenguaje plástico estuvo ligado indisolublemente a
un realismo objetivo extremo, como en El timbre
ellas, sus pinturas trascendieron la pura investiga-
(MNBA); en los 40, se destacaron sus luces sólidas,
ción formal para actuar como verdaderos textos
un hito en la lucha entre la estructura cubista y el
narrativos en imágenes.7
plano de luz que altera cosas y direcciones espa-
Los años transcurridos en Europa estuvieron
ciales, como en Mi florero (ex Payró).
determinados “por la necesidad de alcanzar un
A partir de 1953, instalado en París, donde vivió
conocimiento superior”. Algunas de las discipli-
hasta su muerte, comenzó su última etapa, decidi-
nas que Xul estudió en el viejo continente fue-
damente abstracta. Sus experiencias se sintetiza-
ron filosofía, metafísica, astrología, esoterismo,
ron en una abstracción extraña y original, con la
hinduismo, las religiones del Antiguo Oriente y
que obtuvo el Premio Continental Guggenheim:
precolombinas.
Sérénité, Pájaro herido, Crepúsculo marino.
La consideración de Xul como visionario y
Pettoruti compartió gran parte de su estadía en
de su producción como textos narrativos de
Europa con Xul Solar (1887-1963). Se habían
sus visiones transformó su relación con las
conocido en 1915, juntos estuvieron en Italia,
vanguardias. Sus imágenes surgían de sus
Alemania y Francia, y juntos regresaron a la
búsquedas interiores, eran parte de una cos-
Argentina en 1924.
movisión que lo llevó a trabajar en invencio-
Los conocimientos de Xul sobre las vanguardias
nes para un mundo mejor donde los hombres
y los contactos con algunos de sus protagonistas,
pudieran confraternizar en libertad e igua-
sus piezas asimiladas a los lenguajes renovadores,
litarios. Su vocabulario pertenecía a la esfe-
ubicaron al pintor dentro de las vanguardias por-
ra de lo trascendente, y no a la adopción de
teñas. Sus participaciones en los salones moder-
programas estéticos. Xul jugó en el terreno de
nos de Guttero y la exposición en la AAA en 1929
los modernos, no como agente que buscaba
fueron señales de su actividad en el campo.
cambiar el territorio, sino como un actor del
Desde los años 90, Patricia Artundo comenzó a
campo religioso, que intervenía desde los lími-
estudiar su archivo, correspondencia, biblioteca y
tes del terreno. En 1911, cuando sus primeras
diarios. Labor cuidadosa que, en simultáneo, llevó
pinturas, había escrito: “[quiero] fundar una
a la revisión de la obra del pintor. La figura y las pie-
nueva religión sobre mi arte y crear un mundo
zas del artista dieron un giro en su marco de lectura.
para mis seguidores”.
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En 1914, en París, comenzó a leer a Rudolph
estudios del lenguaje, religiones antiguas, mito-
Steiner –el filósofo austríaco creador de la an-
logía islandesa, filosofía, metafísica.
troposofía– y el Book four de Aleister Crowley, un
Xul Solar reflexionó acerca de la relación en-
ocultista, místico y mago ceremonial. En 1923,
tre el arte europeo y el latinoamericano. Sus
concurrió en Stuttgart a un ciclo de conferencias
textos sobre el tema, dedicados a la pintura de
de Steiner.
Pettoruti, no impactaron en la escena. Era
Sus cuadros se movían entre visiones interiores,
un programa artístico regional y moderno.
mitos precolombinos y cosmogonías europeas.
Los borradores iniciales fueron de 1923, y en
Desde sus primeras piezas recorrió diferentes
Martín Fierro se publicó un texto para la muestra
caminos: Nido de fénices (1914), cercano a los
de Pettoruti en Witcomb.
planteos de El Jinete Azul; sus primeras acua-
Somos y nos sentimos nuevos, a nuestra meta
relas montadas sobre otro papel de color, como
nueva no conducen caminos viejos y ajenos. Di-
Cara, idolatrada (1918); Podré (1919), con frases y
ferenciémonos. Somos mayores de edad y aún no
palabras en neocriollo. Desde 1923, utilizó el re-
hemos terminado la guerra pro independencia.
curso de anatomías transparentes –Ña Diáfana,
Acabe ya la tutela moral de Europa. Asimilemos
Hipnotismo, Pareja, Jefa honra y Tlaloc–.
sí, lo digerible, amemos a nuestros maestros: pero
En 1924, en París, Xul se relacionó con Crowley,
no queramos mas nuestras únicas Mecas en ultra
con quien convivió durante un mes, tiempo que
mar. No tenemos en nuestro corto pasado genios
duró su proceso de iniciación. Crowley le enseñó
artísticos que nos guíen (ni tiranicen) los antiguos
un método formal para alcanzar sus revelaciones.
Cuzcos y Palenques y Tenochtitlanes se derruye-
Uno de los motivos de los escándalos del “mago
ron (tampoco somos más de una sola raza roja).
negro” era el uso de medios como el sexo tántrico y
Veamos claro lo urgente que es romper las cade-
el consumo de sustancias para liberar la conciencia.
nas invisibles (las más fuertes son) que en tantos
La visión humanista de Xul lo llevó a crear dos
campos nos tienen aún como COLONIA, a la gran
idiomas –el neocriollo y la panlengua–, una es-
AMÉRICA IBÉRICA con 90 millones de habitantes.
cala musical de cinco tonos, un panajedrez de
Hurguemos en nosotros y rumiemos lo ya admiti-
base astrológica, arquitecturas, etc. Después
do y busquemos lo antojado, pero ante todo que-
de 1930, realizó series con palacios y ciudades,
ramos hacer patria…8
grafías estenográficas, cavernas ocres y negras
Xul aspiraba a un arte legítimo para América
con escaleras, puentes y figuras con sus auras, y
Latina, resultado de la fermentación de lo antiguo,
las últimas grafías.
lo histórico y lo moderno, lo local y lo extraño.
Desde 1926, el principal interlocutor de Xul
Él vio en Pettoruti un modo que no respondía a
fue Jorge Luis Borges, con quien compartió
la copia de tipologías ajenas, sino a un proceso
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de digestión, donde lo americano y sus
cuando conoció a Pío Collivadino, direc-
ingredientes deglutían lo prestado, convertido
tor de la Academia Nacional de Bellas Ar-
en un arte propio y original. Hurgar en no-
tes (ANBA) y miembro del antiguo grupo
sotros, rumiar, o sea, masticar en la boca, por
Nexus –pintores conservadores enfrentados en
segunda vez, lo ya triturado en el estómago, y
los años iniciales del siglo con Malharro–, que
buscar lo antojado, lo deseado.
se transformó en su protector. En 1919 expuso
en el Jockey Club y Witcomb.
MODERNOS ANTES DE LLEGAR A EUROPA
A partir de 1922 se convirtió en el pintor
En el panorama de la renovación de los 20, se
de origen humilde protegido por Marcelo
agregaron jóvenes que, antes de sus viajes a Eu-
T. de Alvear, presidente de la Nación y miembro
ropa, hicieron sus carreras en Buenos Aires, con
de una de las familias más antiguas de la
lenguajes llamativamente modernos. Ellos fue-
elite ruralista, quien le dio un cargo en la le-
ron Benito Quinquela Martín, Raquel Forner y
gación argentina en España. En 1924 regresó
Juan del Prete.
a Buenos Aires. Rápidamente, una muestra
Benito Quinquela Martín (1890-1977), pin-
individual en la AAA y un catálogo con no-
tor de la Boca por excelencia, fue artista, bo-
tas de críticos españoles dejaron en claro las
hemio y filántropo en el barrio sur, tema casi
credenciales obtenidas. En 1925 expuso en
excluyente de su obra.
París. Entre 1927 y 1930 viajó a Roma, Lon-
Participó del Salón de Recusados de 1914, y en
dres y Nueva York.
1918, del Salón de los Independientes, sin jura-
Pronto se convirtió en el héroe de su barrio.
dos y sin premios. Sus ideas artísticas y sociales
Cientos de óleos, grabados, cerámicas salieron
lo acercaron a los Cinco Artistas del Pueblo, de
de su taller. Alberto Collazo, con lucidez, acu-
filiaciones anarquistas y socialistas –José Arato,
ñó el término “quinquelismo” para referirse a
Abraham Vigo, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio
su producción posterior a 1923.9 Un amanera-
Hebequer y Agustín Riganelli–. Compartieron
miento de sí mismo, con empastes sucios, un
noches leyendo a Guyau, Plejanov y Tolstoi.
color empobrecido y abuso de la espátula, de-
Después de estudiar con Alfredo Lazzari,
finió centenares de vistas del Riachuelo. Popu-
Quinquela se dedicó a una pintura muy origi-
larmente, Quinquela es conocido por la obra
nal en sus combinaciones cromáticas de ama-
de este largo período, de 1923 a su muerte.
rillos, blancos, azules-verdes, rojos y ocres,
Así como en los 20 fue “el pintor humilde”
audaz en sus deformaciones y en la aparición
protegido por Marcelo T. de Alvear, desde
de la espátula, la improvisación y la man-
1944 fue proclamado por el peronismo como
cha. Su carrera dio un giro inesperado en 1918,
“el pintor del pueblo”.
18
Raquel Forner (1902-1988) fue una de las
Entre 1929 y 1931, Forner estudió en París con
principales protagonistas de la Escuela de
Friesz. Las vanguardias académicas domestica-
París local, grupo que dominó la escena
ron la violencia previa y le dieron un lenguaje
de los años 30 y 40 como sinónimo de lo mo-
estricto en sus normas.
derno. Sus integrantes fueron Aquiles Badi,
Al volver a Buenos Aires, pudo verse una nueva
Héctor Basaldúa, Horacio Butler, Lino Enea
manera. El uso del claroscuro y el modelado, con-
Spilimbergo, Antonio Berni, Pedro Domín-
tornos delineados, el óleo en superficies lisas, com-
guez Neira y el escultor Alfredo Bigatti. For-
posiciones estrictas y espacios frontales y perspec-
ner se les unió en 1929, al llegar a París.
tivas tradicionales, una paleta de tonos quebrados.
Fueron artistas que crearon modelos de mezcla,
Desde los años 30, la artista estableció que su
en parte por su nomadismo por Italia, España,
obra debía ser estudiada a partir de la serie de la
Francia y Alemania, pero, sobre todo, por sus
Guerra Civil Española, de 1936 a 1939, y des-
estudios con André Lhote y Othon Friesz, los
truyó los óleos de la década del 20. Redes, La vic-
dos talleres más concurridos de París, que im-
toria, Para qué, Destinos se convirtieron en el inicio
pusieron sobre sus alumnos versiones académi-
de su carrera. Lo que se conoce hoy de los 20
cas de las vanguardias históricas de principios
son las pocas obras que se salvaron de su deci-
de siglo.
sión, y algunas reproducciones.
Cuando Forner arribó a Europa venía de ac-
El cambio había sido radical. Sin embargo,
tuar en la renovación porteña. Desde los ini-
Forner no esperó mucho tiempo para empe-
cios su estilo se mostró ligado a “lo nuevo”.10
zar a liberarse de la academia moderna: series
Forner pintaba personajes callejeros y margina-
como Las rocas, La farsa, Los estandartes, Piscis
les, desnudos y bañistas: El ciego (Museo Provin-
comenzaron un recorrido que, en 1959, con el
cial de Bellas Artes de Santa Fe, MBASF), El judío,
informalismo como guía, abrieron el ciclo de sus
Desnudo, Bañista (MNBA).
series espaciales.
Colores estallantes, deformaciones en cuerpos
Juan del Prete (1897-1987) expuso de 1926
y rostros, espacios inestables, óleo abundan-
a 1929 en la AAA. En 1930, en Galerie Zak de
te, encuadres absurdos. La crítica identificó
París, hizo una muestra, auspiciado por la mis-
sus piezas con el fauvismo y el expresionismo.
ma institución.
Para Forner las fuentes pudieron ser locales y
Rafael Crespo, vinculado a la Asociación Ami-
cosmopolitas. Por ejemplo, Anglada Camarasa
gos, vivía en París desde 1919. Era coleccio-
y su modernidad; Thibon de Libian más allá
nista de la Escuela de París con Modigliani,
del posimpresionismo; para el expresionismo,
Chagall, Soutine, Vlaminck y otros. Él le ofreció a
Borges ya había ilustrado Prisma y Proa.
Del Prete una mensualidad para estudiar en
19
Europa. Así, el joven pudo frecuentar los círculos
preocupada en el hacer, el estilo rápido y libre,
parisinos. En 1931 ingresó a Abstraction-Création,
casi desaliñado, son incómodos para el gusto
el grupo de Mondrian, Vantongerloo, Calder,
porteño e inestables para la crítica. Su experi-
los Delaunay, Van Doesburg, Pevsner, Torres-
mentación compulsiva se movió entre la figura-
García y otros. En 1933, en el segundo número
ción y la no figuración; pintura, collage, escultu-
de la revista de este grupo, Abstraction-Création
ra, objetos y fotografía.
art non figuratif, apareció una de sus obras. Del
A pesar de todo, Del Prete obtuvo reconoci-
Prete se unió al arte concreto. Junto a Berni
mientos: en 1958, el Premio Palanza y el Gran
con el surrealismo, fueron los dos jóvenes de
Premio Internacional de Bruselas; en 1959 la
los 20 que optaron por vanguardias europeas
Bienal de San Pablo le dedicó una sala; en 1961
contemporáneas.
el Museo de Arte Moderno (MAMbA) organizó
Desde 1930, la Gran Depresión y las tensiones
su retrospectiva.
políticas europeas provocaron el regreso de los
extranjeros a sus países de origen. Del Prete, en
AÑOS 20: DINÁMICA DEL CAMPO ARTÍSTICO
1933, ya estaba en Buenos Aires e inauguraba
Durante la tercera década del siglo, las dispu-
una exposición de óleos, collages y fotomonta-
tas en el territorio se concentraron en tres líneas
jes, junto con unas maquetas, en las salas de la
que interactuaron: las vanguardias estéticas, la
AAA. Fue la primera muestra de arte concreto
vanguardia ideológica y los conservadores.
realizada en el país, un arte concreto proleta-
Las vanguardias estéticas estuvieron represen-
rio que se diferenciaba del orden, la precisión y
tadas por Xul y Pettoruti; los jóvenes pintores
la pureza de Abstraction-Création. A pesar de
que estudiaban en Europa, como Spilimber-
las críticas, al año siguiente la institución le ce-
go, Butler y Berni; independientes como Del
dió, nuevamente, sus salas, y mostró esculturas
Prete, Forner, Augusto Schiavoni, Víctor
realizadas con materiales cotidianos retorcidos
Cúnsolo y Miguel Carlos Victorica. Se trataba
a mano, unos mascarones y unos yesos, ambi-
de una escasa vanguardia y de diferentes mo-
guamente abstractos, tallados a machete. Fue
dos de lo moderno. En segundo lugar se ubicó
otro fracaso. La mayoría de la obra de los 20 y
el arte social, expuesto en sindicatos y fábricas,
los trabajos concretos fueron destruidos por el
pero también en la AAA: los Cinco Artistas del
artista, pero no sin antes fotografiarlos, lo que
Pueblo fueron el frente más visible, con la
permite hoy su estudio.11
participación política en la izquierda y su
Del Prete es una figura difícil para el arte ar-
producción gráfica. La tercera propuesta fue la
gentino. Su inusual capacidad de trabajo, sus
pintura nacional de origen vernáculo y ru-
mudanzas estilísticas, y siempre esa manera des-
ralista, con algunas iconografías urbanas.
20
Su discurso sobre lo nacional fortaleció sus luga-
había conocido la obra de Édouard Manet,
res de combate. El clima de época identificado
cuyo modo pictórico transmitía a sus alumnos.
con lo moderno no debe confundir el carácter
En los retratos de Schiavoni hay cierta planime-
dominante que mantuvieron las líneas tradi-
tría, una manera de plantar las figuras y un uso
cionales.
de las líneas de contorno, por cambio de color o
La distribución dual de fuerzas –modernos/
por dibujo, que recuerdan las piezas del francés
conservadores– en el territorio abre el interro-
de mediados de 1860.
gante sobre la posición que ocuparon artistas
El lenguaje del rosarino se caracterizó por la
alejados de los tradicionalistas y, también, de las
relación nítida entre figura y fondo, las defor-
vanguardias. En los 20, Eugenio Daneri y Emi-
maciones de las anatomías, los espacios compri-
lio Centurión, por ejemplo, funcionaban como
midos, la síntesis formal en personajes y objetos,
renovadores frente a Luis Cordiviola y José
imágenes de rostros y cuerpos que se sienten ale-
Malanca, pero escasos en “lo nuevo” en función
jados; sus composiciones combinaron ortodoxia
de Del Prete o Cúnsolo. Eran pintores que con-
y renovación; sus relaciones cromáticas fueron,
vivían en un espacio intermedio del territorio,
en especial, extrañas.
señalaban una posición híbrida.
Del verismo italiano del siglo XIX la única figu-
Los intermedios o híbridos tenían una figura-
ra que parece haberle impactado fue Giovanni
ción fácil de reconocer que era la base de su
Fattori, pero no como jefe de los macchiaioli, ni
personalidad, una representación dispuesta a
por sus obras sobre Garibaldi, sino por sus pe-
ser identificada pero intervenida por deforma-
queñas maderas, sacadas de cajas de cigarros,
ciones y colores arbitrarios, perceptibles geo-
pintadas al óleo. Las fuertes restricciones que
metrías en formas y figuras, escenografías y
imponían las dimensiones de los soportes –su-
espacios ambiguos, pero todo anclado sobre la
perficies de 15 x 13 centímetros– obligaban a
visión inconfundible del motivo y una gramáti-
estructuras ajustadas.
ca artística oficial.
La visibilidad de la obra de Schiavoni fue constante por sus envíos al Salón de Otoño de Rosa-
ALGUNOS PROTAGONISTAS MODERNOS
rio, sin interrupciones, desde 1918. En 1932 or-
Augusto Schiavoni (1893-1942) nació en Ro-
ganizó una muestra en Buenos Aires en Signo,
sario. Estudió en Italia de 1914 a 1917. Al llegar
el espacio de Leonardo Estarico.
a Florencia se dedicó a los maestros de los siglos
Entre sus obras figuran La mujer del libro (1917),
XIV y XV. Son varios los contactos con Taddeo
Niña con vestido amarillo (1919), Naturaleza muerta (con
Gaddi, Antonello da Messina, Piero di Cosimo.
frutera) (1926), Con los pintores amigos (1930), La niña
Concurrió al taller de Giovanni Costetti, quien
de la boina blanca (1930), Ciruelo florecido (1934).
21
Víctor Cúnsolo (1898-1937) fue protegido
perficiales. La clave en su imaginario está en la
por la AAA. Hizo dos individuales en sus salas,
elección de distintos fragmentos de la Boca y en
y a su muerte, junto con el Ateneo Popular de
sus construcciones espaciales y puestos de ob-
la Boca, esa institución organizó una retrospec-
servación artificiales. Entre 1928 y 1929, optó
tiva, a cargo de Eduardo Eiriz Maglione, autor
por encuadres muy ajustados y la tensión entre
además del catálogo.
espacios curvos y líneas de casas o repeticiones
Cuando apareció, en 1928, en la AAA, estaba
apretadas de mástiles; composiciones que unían
concentrado en paisajes de la Boca. Entre 1928
planos rebatidos y quebrados, o puntos de vis-
y 1931 hizo lo más significativo de su produc-
tas altos con zonas frontales; vínculos espaciales
ción. De 1933 a 1936 la tuberculosis lo obligó
complejos, articulados debajo de imágenes sim-
a retirarse a Chilecito. Barcazas (colección Are-
ples, envueltas por atmósferas grises o lumino-
na), Vuelta de Rocha (1929, MNBA, ex A. Larco),
sas. Los recortes eran cerrados y con tendencia
Desde mi estudio (1930), Calle de Magallanes (1930,
al close-up, y usaba falsas proporciones, sutiles gi-
MNBA, ex Cires), Día gris (1930), Niebla en la isla
gantismos con enanismos en barcos y casas. De
Maciel (1931, ex Norrié), Atardecer gris (1928, ex
1929 a 1931, los cuadros tienen algo de frisos,
Alvear) son títulos destacados de su inventario.
con multitud de cosas distribuidas en la escena;
Siempre la bibliografía lo ha relacionado con la
son miradas abiertas del puerto o el Riachuelo,
segunda metafísica de Carrà y el realismo del
cuadras de casas, galpones, depósitos, una cur-
Novecento. Las relaciones que se señalan son su-
va acelerada con el tren avanzando; restos de
barcos encallados, junto a barcazas y embarcaciones de gran porte; un orden de horizontales y
verticales; el río como protagonista, casi sólido.
Al irse cerrando el ciclo realizó, en 1931, varias
telas con cuatro o cinco botes, vibrantes en sus
colores, y el Riachuelo arenoso; un mundo simple, mínimo, pequeño, más que nunca real y, al
mismo tiempo, juguetes infantiles. Los cortes de
sus paisajes están construidos como maquetas con
alteraciones imperceptibles; su realismo se siente
cercano a la vista de casas, barcos y calles con una
lupa, el tiempo no está suspendido sino atrapado,
y la mirada no inquieta, sino que permanece do-
Víctor Cúnsolo, Botes en reposo, 1931. Óleo sobre tabla,
59,5 x 69,5 cm. Colección privada
méstica y cotidiana, con desvíos ocultos.
22
Patricia Artundo, en un giro sobre el tema,
propuso la fotografía como material para las
imágenes del pintor. Fotos de revistas como
Plus Ultra y Atlántida, postales de la Boca e ilustraciones de diarios. Las postales de Bourquin y
O.H./B.A. tuvieron una serie dedicada a la Boca,
la última fechada en 1920, en la que las similitudes con Cúnsolo resultan llamativas.
Miguel Carlos Victorica (1884-1955) trabajó en
una antigua casona de la Vuelta de Rocha. Su formación en Europa (1911-1917) incluyó dos años
en el taller de Désiré Lucas en París, varios via-
Miguel Carlos Victorica, Naturaleza muerta, 1930. Óleo sobre tela,
81,5 x 100,5 cm. Colección privada
jes a España, estadías en Italia, Suiza y Bélgica.
Victorica visitó los museos estudiando, más que a
A partir de 1930, Victorica demostró ser un ar-
sus propios contemporáneos –intimistas, simbolistas
tista más moderno que su propia generación,
y fauvistas–, el barroco italiano –Giorgione, Tinto-
hasta quedar frente al umbral del arte contem-
retto, Tiziano, el Veronés– y el español –Zurbarán,
poráneo. En Naturaleza muerta (1930, ex Acqua-
Ribera, Velázquez–, a Rembrandt y Fragonard, y
rone), todo es blanco, la luz, el espacio, la mesa,
a modernos como Delacroix, Courbet y Manet.
el mantel y el fondo; los blancos ponen lo pictó-
Lucas no lo marcó con su estilo, pero sí en la for-
rico en el límite, un gesto extremo que el artista
ma de trabajar. El francés describió su método:
detiene modelando peras y manzanas en ocres,
una vez elegido el motivo del cuadro, lo primero
verdes y rojos, y sombras de color. Flores (1954,
era pintar en una tela pequeña el croquis de la
colección Nagel) está compuesta por trazos aé-
imagen con sus indicaciones de color. Ensegui-
reos de colores que caen sobre la tela, casi dilui-
da, en otra tela de igual tamaño, buscaba retener
dos o con el espesor de pétalos y tallos, en ritmos
las sensaciones que habían llevado a la elección
de pinceles libres; floreros, cristales y porcelana-
de ese tema, una mancha que permitiera revivir
tos; lirios, rosas, pensamientos, follaje; toques es-
en el taller, frente a la tela blanca, la experiencia
beltos o desaliñados, y la tela casi desnuda.
emocional original. El doble boceto fue adopta-
Son numerosas las piezas que asombran por su
do por Victorica, a veces fundiendo en un solo
modernidad: El médico (1933, MBAR), el desnu-
soporte ambas experiencias. Pintor controverti-
do Otoño (1938), Modelo mirándose al espejo (1940,
do, llegó a tener gran éxito, consagrado por los
ex Garmendia Uranga), Balcón (1946, ex García
críticos y buscado por los coleccionistas.
Victorica), Catedral de Córdoba (ca. 1950), el balcón
23
Otoño (1952, ex Garmendia Uranga), Autorretrato
Su compromiso como operador cultural no le
(1953) y Jesús Nazareno (1952).
impidió pintar. Paisajes de la isla Maciel, vistas de
Córdova Iturburu lo vio con claridad:
fábricas, Anunciaciones, La playa (1928), Alegoría
La pintura libre, suelta, espontánea, sin ataduras
del Río de la Plata (1928), Desnudo rojo (1931), Natu-
mentales cobra vigencia entre nosotros con el arte
raleza muerta con faisán (1932, MNBA), Pietà (1932),
de Victorica y da nacimiento por los caminos de la
que se sumaban a lo europeo, Autorretrato (1924),
figuración inicialmente, a toda esa vasta, a toda esa
Bañistas (1925), Cargadores ligures (1926), Mujeres in-
caudalosa corriente, que asumiendo cada vez ma-
dolentes (1927, MNBA), Composición (1927).
yores libertades en la transfiguración creadora de
La producción de Fortunato Lacámera
las formas y en la obediencia a las inspiraciones
(1887-1951) puede agruparse en tres temas: los
de la sensibilidad y del instinto, ha de desembocar
interiores del taller, el río con sus embarcacio-
finalmente en las tendencias manchistas de la no
nes, y mesas con cosas varias, frutas sobre pape-
figuración actual [1966].
les arrugados y algún malvón.
12
Alfredo Guttero (1882-1932) vivió en Europa
Este universo, al que solo se agregaron algunas
entre 1904 y 1927, sobre todo en París, pero con
figuras y autorretratos, fomentó la visión del
mudanzas a España, Austria, Alemania, Ingla-
artista aislado en su taller, pintando su mundo
terra, Bélgica e Italia. Concurrió a la Academia
más inmediato en un realismo cotidiano, a la
Ranson con Maurice Denis, jefe de los Nabis.
búsqueda de lo esencial de lo material, lectura
Guttero fue variando en sus elecciones: el art
discutible.
nouveau, la Sezession austríaca y alemana –artistas
En Lacámera el espectador se pierde en los de-
como Kolo Moser–, el suizo Ferdinand Hodler;
talles que distribuye el pintor en sus óleos –plan-
en Italia se vinculó con el retorno al orden.
tas, botellas, muebles, espejos– y no detecta los
Desde 1927, instalado en Buenos Aires, fue un
engaños perceptivos que introduce en la estruc-
factor clave para los artistas modernos. Fue ase-
tura de las obras. El uso de reflejos inventados
sor de la AAA; obtuvo en 1929 el primer premio
en los vidrios de las puertas, las perspectivas en-
del Salón Nacional de Bellas Artes (SNBA) con
gañosas con líneas de fuga con saltos ocultos, las
su yeso cocido Feria; preparó un programa para
fuentes de luz varias y cambiantes, los puntos de
llevar el arte a los barrios; diseñó una estrategia
vista altos, frontales y rebatidos en un mismo in-
activa para reformar los salones de bellas artes;
terior, proyecciones falsas de puertas y postigos,
manejó un espacio alternativo en el hall de la
el orden del espacio en resoluciones triangulares
Wagneriana; creó el Nuevo Salón y el Salón de
y puntos de encuentro ambiguos.
Pintores Modernos; fue cofundador de los Cur-
El realismo estricto y austero que se supo-
sos Libres de Arte Plástico.
ne utilizó Lacámera se deshace en una visión
24
pictórica de la realidad que lo conecta con la
mino. En sus búsquedas descubrió a los surrea-
imaginación moderna y lo aleja de los intentos
listas. Conoció a su jefe y teórico, André Bre-
por anclarlo en el retorno al orden.
ton, y a Paul Éluard, Max Jacob, Louis Aragon,
En las marinas, recurrió a herramientas simi-
Guillaume Apollinaire y Henri Lefebvre. Sus
lares, mediante la geometrización máxima y la
lecturas sobre el psicoanálisis y el marxismo se
conformación abstracta de las embarcaciones, y
intensificaron.
los reflejos de sus perfiles sobre el río. Sombras
En 1929 aparecieron sus primeras experiencias
que duplicaban la presencia de los barcos en re-
surrealistas. El pintor aprendió a descubrir en el
laciones imposibles en la realidad física. El pintor
mundo asociaciones subterráneas. El conflicto
encontró la manera de moverse entre la simula-
con el movimiento, y lo que lo condujo a aban-
ción de la realidad material e imágenes prepara-
donarlo, fue que el surrealismo privilegiaba la
das para ser vistas como reales.
marca individual sobre la acción colectiva. Sus
Antonio Berni (1905-1981), cuando llegó a
óleos, collages y témperas se sucedieron con figu-
París, se incorporó al grupo de argentinos que
ras descuartizadas, paisajes imaginarios, arqui-
ya trabajaban en Francia –Butler, Basaldúa,
tecturas y formas orgánicas y recuerdos infanti-
Pissarro, Badi, etc.–. La tradición lo llevó a los
les. Landrú en el hotel, La puerta abierta, Objetos en el
talleres de Lhote y Friesz. Pero no era su ca-
espacio, Napoleón III, Susana y el viejo.
En 1930, en la Argentina, el gobierno de Yrigoyen había sido derrocado por un movimiento
cívico-militar encabezado por el general José F.
Uriburu. La preocupación por el país y la Gran
Depresión decidieron el regreso. En 1932 realizó una muestra en la AAA. Fue la primera exposición surrealista hecha en el país, aunque Aldo
Pellegrini venía difundiendo el movimiento desde 1926.
Frente a la realidad social, Berni comenzó a
pensar en el Nuevo Realismo, que afirmaba
que la obra de arte era una unidad indisoluble
de forma-contenido, resultado de una dinámica
dialéctica entre una primera imagen, tempera-
Alfredo Guttero, Motivo campestre, 1927. Pigmento industrial,
yeso y cola sobre celotex montado en madera, 180 x 177 cm.
Colección privada
mento del artista, y una segunda que contenía las
relaciones objetivas y materiales de la realidad.
25
En 1933 llegó al país David Alfaro Siqueiros
para exponer en la AAA y dar unas charlas.13
Berni, Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y
Enrique Lázaro, dirigidos por Siqueiros, pintaron un mural, Ejercicio plástico, en la quinta de
Natalio Botana, dueño de Crítica.14 En aquellos
meses surgió la polémica Berni-Siqueiros. El mexicano afirmaba que el único arte de la revolución
era el muralismo, mientras que Berni consideraba
la pintura de caballete como una alternativa válida
para países como la Argentina, donde los muros
Antonio Berni, La muerte acecha en cada esquina, 1932.
Óleo sobre tela, 53 x 72 cm. Colección privada
públicos estaban en manos de la burguesía.
En 1934, el rosarino realizó dos grandes tem-
en 1940 recibió el primer premio con una Figura
ples sobre arpillera, Desocupación –título original
y el MNBA adquirió Primeros pasos; en 1943, con
de Desocupados– y Manifestación, para demostrar
Lily, llegó el gran premio.
la posibilidad de la obra de caballete. Según al-
En 1944, junto a Spilimbergo, Castagnino,
gunos autores, Berni pensó en sus temples como
Demetrio Urruchúa y Manuel Colmeiro, fundó
pancartas callejeras para protestas populares.
el Taller de Arte Mural, que, un año después,
En 1935, Desocupación fue rechazada en el SNBA.
recibió el encargo de pintar la cúpula de Gale-
Al año siguiente hizo Chacareros. El nuevo cuadro
rías Pacífico.
optó por un escenario frontal, donde distribu-
Berni empezó a trabajar en Santiago del Estero
yó a los personajes, el embaldosado del piso en
sobre los cosecheros de algodón y sobre los ha-
perspectiva central y arquitecturas con arcos de
cheros en el Chaco. En 1959, con la difusión del
medio punto; la pieza estaba cruzada por icono-
informalismo, realizó una serie sobre los barrios
grafías religiosas y clásicas: la “sacra conversazione”
de emergencia de la capital. Telas manchadas
del Renacimiento con la Virgen y el Niño, y el
con diversos colores, con formas irregulares que
monumento ecuestre romano. Estas transforma-
imitaban las casillas de las villas miseria. Imáge-
ciones le dieron a la imagen un voltaje político
nes que rozaban la no figuración.
controlado. Chacareros, en el SNBA, obtuvo el se-
Este conjunto marcó el umbral de su ingreso
gundo premio adquisición de la Municipalidad.
al arte contemporáneo con los collages, ensam-
La recompensa fue el inicio de una acelerada
blados, pinturas y grabados dedicados a sus
carrera oficial dentro del SNBA: en 1937, con
dos personajes inventados, Juanito Laguna,
Jujuy, ganó el premio a la mejor composición;
el chico de la villa miseria, y Ramona Montiel,
26
la prostituta. La vida de ambos ocupó la aten-
a un pueblo que vivía en la miseria, las supers-
ción de Berni hasta fines de los años 70.
ticiones, el miedo a la ira divina; sobrevivientes
Alfredo Gramajo Gutiérrez (1893-1961), tra-
perdidos en una memoria que no podía recor-
bajando entre Catamarca y Tucumán, combinó
dar otra existencia.
una gramática moderna e histórica y la imagine-
Lo renovador puede incluir entre sus actores a
ría popular, en ceremonias, fiestas, velorios, car-
pintores que, a pesar de su aparente lejanía con
navales. Los colores de las vestimentas y el paisaje
respecto a “lo nuevo”, reunían cualidades mo-
explotaban bajo el sol. Pintó la selva milenaria,
dernas. Dos buenos ejemplos de los años 20 fue-
el desierto seco, recorrió Santiago del Estero, el
ron Carlos Giambiagi y Miguel Burgoa Videla.
Chaco, los pueblos del interior tucumano. En
Carlos Giambiagi (1887-1965), ilustrador de
1920 Leopoldo Lugones lo proclamó “nuestro
publicaciones anarcosindicalistas, fue parte del
pintor nacional”. Fue el detonante del debate so-
grupo Canning con Atalaya. Pintó en San Igna-
bre su estilo tosco, fuera de toda academia.
cio, en Misiones, donde vivió varios años. Paisa-
Atalaya, Rinaldini, Pagano se movieron entre
jes de pequeñas dimensiones, hechos en el me-
el elogio y la crítica: sus temas hacían estallar la
dio del monte, se destacaron por el refinamiento
realidad de indígenas explotados durante cien-
en sus relaciones de colores –verdes intermina-
tos de años, pero las torpezas del pintor eran
bles, azules, naranjas, amarillos, tierras– y la luz
evidentes en el color y el dibujo. Gramajo era
que atravesaba árboles, matas silvestres, zonas
un interrogante para el arte culto. Así llegó al
frondosas, en fricción con una especie de fau-
Primer Salón Universitario de Artes Plásticas
vismo primitivo, concentrado en colores y luces
organizado por la Universidad de La Plata,
blancas. De vez en cuando, algún personaje.
con obras que se vieron en Madrid, París, Lon-
Un artista contemporáneo nacido en Posadas,
dres, Roma y Venecia.15 En plena euforia de los
Oscar Bony, solía recordar que en el origen de
modernos franceses por Pedro Figari, ciertos
su trabajo estaba la “luz alucinatoria” de su
críticos afirmaron que el verdadero pintor del
infancia. Giambiagi, absorbido y mojado por
“gauchismo argentino” era el tucumano. En
aquel sol de San Ignacio, pintó algunos de los
la búsqueda de filiaciones, Gramajo fue pues-
mejores paisajes de “lo nuevo”. Puede pensarse
to junto a Cándido López. Hacia el pasado,
en un trance, cuando hombre y naturaleza se
su realismo ingenuo llegaba hasta el arte de
encuentran en el “extrañamiento moderno”.16
la América precolombina y, con la conquista,
Miguel Burgoa Videla (1888-1955) pintó
a la imaginería colonial. En numerosos artistas
parques, paisajes, jardines botánicos, plazas. Lo
hay una manera primitiva que la historia del
mejor de su trabajo se vio en pequeños soportes,
arte convirtió en ingenua. Gramajo le puso voz
óleos y pasteles.
27
Vivió en la miseria y la indigencia. Una enferme-
muchachos de la bohemia parisina que en los
dad mental lo mantuvo internado por largos pe-
20 se habían presentado en el SNBA y en 1928
ríodos. Una paleta amplia que envolvía las imáge-
habían inaugurado, en la AAA, su primera ex-
nes con una luz peculiar, por momentos dorada, a
posición. Finalmente, el medio porteño, en los
veces azulada, llena de reflejos de árboles, cante-
30, tenía una toma de posición homogénea
ros floridos, caminos de piedritas o humus naranja
identificada con lo moderno: los alumnos de
y sombras tornasoladas, con fuentes y esculturas;
Friesz y Lhote triunfaban en Buenos Aires y li-
algunos personajes apenas sugeridos. Puede pen-
deraban los sectores de la renovación. El grupo
sarse en el simbolismo, en Odilon Redon, que uti-
exitoso entre crítica, público y coleccionistas fue
lizó la misma lluvia de colores.
el relacionado con los realismos de entreguerras
Hizo cuatro muestras individuales; en 1926 en
y las vanguardias académicas del neocubismo, el
Witcomb, en 1927 y 1928 en la AAA, y en 1934
neoexpresionismo y el posfauvismo. Estos artistas
en Müller. Concurrió al SNBA desde 1919. Ha-
determinaron el perfil de la cultura visual moder-
bía estudiado en la Academia Real de San Fer-
na argentina más allá del cambio de paradigma
nando en Madrid. Murió en la cárcel de Villa
que generó la abstracción en los años 40. A su
Devoto, recluido por un “error administrativo”.
alrededor aparecieron independientes como
Raúl Soldi, Jorge Larco, Enrique de Larraña-
AÑOS 30, CONTINUIDADES Y NOVEDADES
ga, March y Pacenza, Demetrio Urruchúa, Juan
Así como en la década anterior la tensión máxi-
Carlos Castagnino. Entre los híbridos, otra vez
ma se registró entre conservadores y modernos,
numerosos, figuraron Faggioli, Arcidiácono,
en los años 30 el eje de debate se desplazó hacia
Gubellini, Pronsato, R. Rossi, Tiglio y otros.
arte y política, aunque brevemente. Berni atacó
Conjunto al que se le sumaban “tradicionalis-
con fuerza al grupo liderado por Guttero. Su
tas modernosos” como Gigli, De la Rosa, Scotti,
acercamiento al Partido Comunista abrió aún
Jarry, Ballester Peña, Mazza, Vidal, que con
más la brecha que lo separaba de los “mucha-
geometrías y facetados entraron en el territorio.
chos de París”. La contienda fue corta por la
Aún hoy hay autores que insisten en mostrar
muerte inesperada de Guttero, en diciembre de
en ellos algo de modernidad; por ejemplo, “lo
1932. Para 1936, el rosarino había comenzado
nuevo” adjudicado a Lorenzo Gigli y sus icono-
su carrera en el SNBA, y exponía con los inte-
grafías religiosas subterráneas como la Sagrada
grantes de la Escuela de París en el Salón de
Familia y la Virgen y el Niño; la exaltación del
Pintores Argentinos, en la AAA.
trabajo, el orden superior de la familia, todo con
Sin duda, los protagonistas de la década fueron
el Novecento italiano, imágenes clasicistas ligadas
los miembros de la Escuela de París, aquellos
a las virtudes de la raza.
28
Fue una etapa con las vanguardias ausentes,
en contacto con el cubismo y la Escuela de París
unos pocos interesados por lo nuevo, partidarios
con Zak, Blanchard, Gleizes, Metzinger y otros.18
de las vanguardias académicas francesas, híbri-
Entre 1927 y 1928, pintó telas clave: Campesi-
dos y conservadores.17
na italiana, Meditando, Catedral de Chartres (MES).
Con los pintores de la Escuela de París lo curio-
En 1928 regresó al país. Se relacionó con
so fue cómo perdieron los impulsos renovadores
Guttero, participó de sus salones modernos y ex-
que habían exhibido en sus estadías europeas.
puso en la Wagneriana. En la AAA presentó un
Sin duda, la imposición de los talleres france-
par de muestras individuales. Estuvo activo du-
ses fue lo que aplanó y terminó con las prome-
rante la estadía de Siqueiros en Buenos Aires, y
sas que habían mostrado en un comienzo. Las
fue parte del equipo polígrafo de Ejercicio plástico.
enseñanzas de Lhote y Friesz fueron decisivas.
Siqueiros lo llamó el “mejor pintor argentino”.
Un solo caso: Butler, en los 20, ensayó construc-
En el SNBA recibió el primer premio por una
ciones con estructuras independientes de planos
Naturaleza muerta de 1932.
y colores –La siesta (1926, MNBA) y Decoración mu-
Entre 1928 y 1940 realizó lo más significativo de
ral (1928)–, y en los 30 llegó al amaneramiento
su producción pictórica y La breve historia de Emma,
de Flores con fondo rojo (1929), Desnudo junto al mar
su mayor aporte a la gráfica. Su itinerario poste-
(1930), El pianista (1931); el artista se movió del
rior estuvo marcado por una repetición de figu-
lenguaje pictórico a la pintura de temas.
ras monumentales, de grandes ojos almendrados,
Lino Enea Spilimbergo (1896-1964) formó
cercanas al realismo del Novecento y su figuración
parte del grupo de París, pero de manera inter-
neohistoricista del clasicismo romano.
mitente. Con sus envíos al SNBA entre 1920 y
Entre 1930 y 1933 se concentró sobre una serie
1925 ganó varias recompensas que le permitie-
de óleos, temples y monocopias con misterio-
ron viajar a Europa. Su primer destino fue Italia.
sos temas de terrazas, motivos religiosos, ani-
Los museos, palacios, colecciones y ruinas de la
mismos de la naturaleza y estados emocionales,
península lo marcaron. Comenzó con los mo-
con la presencia de desnudos femeninos, bos-
saicos bizantinos, Duccio, Giotto, los maestros
ques y mares. Unas veinte piezas resueltas entre
del siglo XV, Miguel Ángel, los venecianos del
De Chirico, Carrà y Marussig. Las terrazas no
500 y el 600; entre los modernos, De Chirico,
ocultaban sus orígenes en la obra de Giovanni
Carrà y Piero Marussig. En 1926, instalado en
Bellini del siglo XV. Los trabajos respondían al
París, se integró al grupo de argentinos que vi-
enigma de lo moderno.19
vían en la ciudad, e ingresó al taller de André
Spilimbergo descubrió sus terrazas observando
Lhote. Mientras tanto, descubrió a El Greco y el
las plazas de De Chirico: el misterio de las arqui-
barroco español, a Delacroix y Cézanne; se puso
tecturas del italiano surgían de su tensión entre lo
29
clásico y lo moderno. Plazas y terrazas mostraban
Lhote, de los cuales fue aprendiendo modos di-
cualidades plásticas y de sentido que eran viven-
ferentes de resolver sus conflictos entre la figu-
cias de lo clásico, como lo permanente y lo eter-
ración y la no figuración, entre la realidad y su
no, pero arrinconadas por una conciencia mo-
trama constructiva. El dibujo fue su herramien-
derna del tiempo y el espacio. Eran un universo
ta fundamental en los bocetos, y ese gusto por la
imaginario situado en ningún lugar, salvo el espa-
línea y su modulación se trasladó a sus cuadros.
cio pictórico: tierras aún no descubiertas, mundos
A pesar de la lejanía, su trabajo se vio en la es-
desconocidos, vivencias del imaginario moderno.
cena local. En 1933 presentó una retrospectiva
Por eso la insistencia alrededor de las terrazas de
en la galería Müller.
títulos como Asombro, Revelación, La ilusión.
En 1943, Desnudo (MNBA) mostró una manera
Entre el ciclo de terrazas, desplegó piezas im-
nueva. La evidencia de la estructura comenzó a
portantes: Figura (1931, MNBA), Paisaje de San
ser más sutil y la trama de líneas en arabescos re-
Juan (1929), Figura (1932, MNBA, ex Scheim-
corría toda la superficie, combinando curvas y rec-
berg), Arrabal de Buenos Aires (1933), Naturaleza
tas y definiendo las formas de cuerpos y objetos.
muerta (con busto) (1933), Figuras (mujer y mucha-
La paleta se iluminó con sugerentes azules, junto a
cho) (1940), Figura (muchacho) (1943).
algunos colores cálidos con bases de blancos.
Domingo Candia (1897-1976) llegó a Italia
En la Argentina, obtuvo en 1958 el primer pre-
en 1914. En Florencia estudió con Giovanni
mio del SNBA y, en 1966, el Palanza. Su último
Costetti. Lo entusiasmó el futurismo, y frecuen-
viaje al país fue en 1970, cuando el MBAR orga-
tó a escritores y músicos. En 1920, la Bienal de
nizaba su retrospectiva.
Venecia presentó a Cézanne. Para Candia fue
Raúl Soldi (1905-1994) estudió en la Accade-
una revelación.20 Después de dos años en Bue-
mia di Brera de Milán hasta 1932. El artista se
nos Aires, en 1924 se instaló en París, donde
integró con pintores interesados en lo moder-
pasó la mayor parte de su vida.
no: Campigli, Carena, Tosi, Morandi, De Pisis.
Sus mejores años fueron los 30 y 40. En El man-
Al regresar al país su primera individual fue en
tel blanco (1932, MNBA) y Modelo acostado (1930,
la AAA, en 1933. Los años 40 fueron decisivos:
MNBA) se advertía una trama geométrica que
en 1944 y 1945 hizo tres muestras, y en 1947
ordenaba el motivo pictórico por debajo de la
obtuvo el primer premio del SNBA.
figuración; una paleta baja de grises, amarillos
El límite por el que transcurrió su figuración,
y algunos toques de ocre; la materia variaba
entre lo tembloroso de las figuras y una paleta
entre untuosidad y superficies casi ásperas.
sutil en matices y luces, dio sus mejores piezas.
En París, Candia se relacionó con el escultor
La hamaca (1932, MNBA), Las tres Gracias (1932),
argentino Sesostris Vitullo, Metzinger y André
Adolescente vestida y desnuda (1933), El baño en el lago
30
(1933), La escalera (1937), La playa (1941, ex Ariño).
energético”. El objeto plástico surgía de la pene-
El artista no pudo sostener sus composiciones
tración de la energía en la imagen.
más allá de mediados de los 40. Su pintura se
A los collages siguieron paisajes con humanoides,
hizo minuciosa en detalles y toques cortos de
máquinas, cielos estrellados, animales mecáni-
pincel; sus anatomías optaron por lo superfluo,
cos, escaleras y rocas facetadas. Entre otros, se
todo resultaba puro encaje pictórico. Soldi apa-
destacaron El mensaje, Descubrimiento de la lluvia,
reció ligado a lo bonito, exitoso con abundan-
El lama. Su surrealismo fue complejo por sus va-
cia de paisajes y rostros de niñas o adolescentes.
rias áreas de estudio.
El pintor había agotado sus cualidades moder-
Miguel Diomede (1902-1974) comenzó a
nas y se convirtió en una leyenda del arte argen-
actuar en 1930. Su manera de resolver flores,
tino, culto y popular, que culminó con sus telas
frutas, figuras, retratos y paisajes, entre la re-
para la cúpula del Teatro Colón, en 1966.
presentación y el no terminado, caracterizó su
Juan Batlle Planas (1911-1966), de origen ca-
estilo. El artista había empezado dentro de una
talán, en 1937 trabajaba en collages cercanos a
figuración característica de los años 30, con las
Max Ernst y Francis Picabia, con combinacio-
libertades de lo moderno. Avanzando en su tra-
nes entre el humor, las imágenes encontradas
bajo descubrió lo enigmático de la pintura para
y la fricción de palabras. Algunos ejemplos son
Trato de mujeres y Benzolimar. Los papeles cortados
y pegados eran de revistas de la época o antiguas,
enciclopedias, diarios, libros y láminas.
Las tareas de Batlle se nutrieron de varias fuentes teóricas: la filosofía zen, el psicoanálisis, las
ideas de Wilhelm sobre la energía cósmica y la
lectura de Breton.
Antes de los collages, había exhibido sus Radiografías paranoicas. Formas negras que mostraban
partes del interior del cuerpo, que se completaba, gracias al color del soporte, en ambigüedades entre figura-fondo. Las piezas tomaban
el principio de Reich, que Batlle resumía en la
idea de que el automatismo psíquico era, en realidad, un proceso de cristalización de la energía
Juan Batlle Planas, Pintura, 1936. Tinta sobre papel,
35,5 x 30,5 cm. Malba - Fundación Costantini, Buenos Aires
y la materia. De ahí el término “automatismo
31
captar, al mismo tiempo, las relaciones emotivas
Únicamente la plástica más supersensible es ca-
y las relaciones objetivas de la realidad. Locali-
paz de realizar lo super-real.
zado el punto de tensión, Diomede se dedicó a
Los casos de Horacio March (1899-1978) y
perfeccionar imágenes que, entre luces y colo-
Onofrio Pacenza (1904-1971) son muy singu-
res, creaban la sensación de algo en proceso. Así
lares en el panorama del arte local. De largas
sus cuadros quedaban en el campo de la ilusión,
trayectorias, el primero vivió en Lima durante
eran visiones por venir. No se desvanecía la rea-
varios años y Pacenza, egresado de la ANBA,
lidad, sino que se constituía en figuración pictó-
también estudió arquitectura. Sus principales
rica. Se trataba de invertir la lógica del devenir
temas fueron barrios populares, vistas urbanas
artístico: desplazándose de la abstracción a los
y paisajes boquenses, motivo que identifica con
rastros iniciales de la figuración, que se desper-
más fuerza sus trabajos. Sus pinturas de calles
taba sobre el soporte. Diomede les arrancaba a
desoladas y el horizonte del Riachuelo fueron
los colores y la luz una figuración latente, que
características de la modernidad porteña. Pa-
sabía cuándo detenerse en su presentación.
cenza siguió su actividad hasta la década del 60,
Algunas obras: Naranjas (1945, MNBA), Estefanía
manteniendo un fuerte perfil en la escena local.
(1946, colección Neuman), Desnudo (1957) y Paisaje con lilas y violetas (los dos colección Lifschitz),
AÑOS 40, ABSTRACCIÓN Y ARTE CONCRETO
Mujer con violetas (1955, Museo Municipal de Ar-
En los 40 la batalla se movió entre figuración
tes Plásticas Eduardo Sívori, MES).
y abstracción. La abstracción no era una nove-
En 1939 apareció el grupo Orión, reunido por
dad, pero tenía una posición casi invisible en el
Ernesto Rodríguez, que hizo su primera expo-
campo. Las muestras abstractas habían provo-
sición en la AAA. Sus actividades se prolonga-
cado la reacción de crítica y público, pero sin
ron solo durante dos años. Algunos de ellos fue-
mayores consecuencias, como la exposición en
ron Luis Barragán, Leopoldo Presas, Orlando
Moody, en 1936, de artistas italianos no figurati-
Pierri, Ideal Sánchez. Aunque insistieron sobre
vos, entre ellos Lucio Fontana. Las experiencias
la diversidad entre los lenguajes de sus partici-
previas eran Pettoruti y sus dibujos futuristas en
pantes, la tendencia surrealista fue clara. Pierri
Witcomb, en 1924, y las dos muestras de arte
escribió en su presentación del catálogo del 39:
concreto de Del Prete.
El arte desde que pudo apartarse de la razón
En 1945 los artistas que habían comenzado
exclusiva tiene un gran campo de desarrollo: lo
juntos con la publicación de Arturo. Revista de ar-
irracional. […] Aquí los sueños más extravagan-
tes abstractas, por razones estéticas, ideológicas
tes, los objetos que pudieran ser más absurdos,
y personales, dieron origen a dos grupos que
la acción más incomprensible, todo es posible.
polarizaron el arte concreto rioplatense, la
32
Asociación Arte Concreto-Invención (AACI) y
Arturo había sido fundamental, entre otras cosas,
Madí.21 La AACI fue creada por Lidy Prati, Tomás
por el artículo del uruguayo Rothfuss titulado
Maldonado y Enio Iommi, a los que se sumaron
“El marco: el problema de la plástica actual”,
Alfredo Hlito, Juan Melé, Gregorio Vardánega y
donde enunciaba el tema del marco recortado,
Claudio Girola. En 1946 presentaron su primera
o sea, no ortogonal, para liberar a la pintura de
muestra y el “Manifiesto invencionista”.
su condición de ser figura puesta sobre la pared.
La materia prima del arte representativo ha sido
En 1944, Kosice creó la escultura articulada
siempre la ilusión.
Royi. Un año después Iommi mostraba sus es-
Ilusión de espacio.
culturas “direccionales”.
Ilusión de expresión.
A pesar de sus diferencias, ambos grupos tenían
Ilusión de realidad.
enemigos en común; por un lado, la pintura
Ilusión de movimiento.
figurativa que seguía dominando el terreno, y,
El arte concreto, en cambio, exalta el Ser, pues lo
por otro, un marco político adverso. En 1948, el
practica.
peronismo había fijado su posición, a través de
Arte de acto: genera la voluntad del acto.
su ministro de Educación, Oscar Ivanissevich,
[…]
que en la apertura del SNBA había proclamado
los valores de un “arte sano” contra “las nefas-
22
Ni Buscar ni Encontrar: Inventar.
Mientras tanto, Roth Rothfuss, Gyula Kosice,
tas manías del cubismo, del futurismo, del fau-
Carmelo Arden Quin y Grete Stern, la fotógra-
vismo y del surrealismo”.
fa formada en la Bauhaus, habían expuesto, en
Con los concretos, el arte se convertía en
1945, con el título El movimiento de Arte Concreto-
participativo y en un campo comunitario, so-
Invención. El mismo 46 se inauguró en Van Riel
bre todo; los Madí crearon esculturas y objetos
la primera muestra Madí con Kosice, Arden
articulados que el público podía manipular;
Quin, Martín Blaszko y Diyi Laañ. Entonces
cambiaron la noción del contexto expositivo al
dieron a conocer su propio manifiesto.
cuestionar la pared y avanzaron en sus estruc-
Se reconocerá por arte Madí la organización de
turas coplanares; unieron ciencia y arte; fueron
elementos propios de cada arte en su continuo.
críticos de lo autorreferencial del arte; utiliza-
En ello está contenida la presencia, la ordenación
ron materiales industriales como la baquelita,
dinámica móvil, el desarrollo del tema propio, la
esmaltes, acrílicos, tubos de neón. Madí se
ludicidad [sic] y pluralidad como valores absolu-
extendió a otras disciplinas, danza, fotografía,
tos, quedando por lo tanto abolida toda injerencia
música. La AACI se volcó al diseño gráfico.
de los fenómenos de expresión, representación y
En 1947, la AACI sufrió otro cisma en la figura
significación.
de Raúl Lozza, que creó el perceptismo, para
23
33
seguir las investigaciones de las estructuras
aristas, triángulos y dobleces, que pronto fue-
coplanares desechadas por la Asociación, que
ron visiones curvilíneas inmensas y de colores
consistían en un conjunto de formas geométri-
vibrantes en formas y fondos.
cas recortadas y pintadas, unidas por varillas y
En su última muestra deslumbró con las Efigies
colocadas sobre la pared. Para Lozza el percep-
convertidas en rostros y cuerpos casi abstrac-
tismo lograba
tos, mudos, quizás vitales, estáticos o cansados.
…por vez primera la realidad del plano-color, un
Exilio (1991) y Tres efigies sentadas (1992) fueron el
nuevo concepto de estructura consustanciado con
cierre perfecto para el ser artístico y existencial
los medios visibles de creación y la superación de
de Hlito.
las contradicciones entre forma y contenido.24
La idea de los concretos de mostrar al proleta-
AÑOS 40: TRES PINTORES FIGURATIVOS
riado “cosas reales” y no “ficciones”, con el ob-
Raúl Russo (1912-1984) ya en 1950 mostró su
jetivo de generar voluntad de acción, chocaba
estilo interesado por una figuración de planos,
con el realismo soviético. El PC local sancionó
volúmenes y colores. Una extraña paleta de ne-
a Maldonado, y él y sus camaradas rompieron
gros, grises, amarillos, ocres, blancos, verdes y
con el partido.
azules. Desde sus primeros trabajos acentuó los
Alfredo Hlito (1923-1993) se inició en la AACI.
negros y blancos.
Hasta 1950 siguió con obras concretas, pero a
Los colores, casi siempre saturados o plenos de
partir de la nueva década se concentró en el
luz, combinados con fuertes, aunque irregu-
rombo, el cuadrado y el círculo, investigando
lares, contornos negros, organizaban visiones
sus desarrollos y derivaciones; la línea fue un
sintéticas, pero abarrotadas, de paisajes que
elemento independiente hasta que se constituyó
eran discursos de la pintura. Es un error pen-
en asunto central, con amplias curvas que reab-
sar su producción como un progresivo deslinde
sorbían formas circulares.
figurativo hacia la abstracción. La mirada del
Después de 1962, llegaron la libertad del color,
pintor veía en la realidad relaciones de formas
la sutileza de pinceladas fragmentadas y yux-
y figuras, superficies y espacios que sugerían
tapuestas, Paul Cézanne y la modulación del
otra dimensión expresiva y una percepción
color. Las series avanzaron entre Simulacros y
de lo real transfigurada en líneas y colores. El
Efigies. Fuertes construcciones monumentales
proceso fue interno, una puesta en acción de
o abanicos facetados, todos cubiertos de tonos
la independencia de los elementos pictóricos.
transparentes con matices teñidos por blancos,
Russo mostró que la figuración había incorpo-
azules, verdes y negros. Las Efigies culmina-
rado la abstracción como recurso propio de su
ron en estructuras verticales con interiores de
gramática.
34
Juan Grela (1914-1992) se formó en la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos de
Rosario, con Berni, entre 1935-1939, y siguió
los cursos de Spilimbergo. La siesta (1941) y Maternidad en el campo (1942) mostraron close-ups monumentales, formas macizas, escorzos, perspectivas aceleradas y encuadres sorpresivos.25
En los 40 leyó el tratado sobre el paisaje de
André Lhote y en los 50 estudió la obra de
Cézanne, Gris y Braque, a Torres-García y su
libro Universalismo constructivo. Ya no se preocupó
Luis Seoane, Naturaleza muerta, 1953. Óleo sobre tela,
50 x 61,5 cm. Colección privada
por la realidad; la fantasía y lo imaginario lo llevaron a signos inventados, reflejos de su mundo
interior. Planimetría y síntesis de figuras y ani-
síntesis de rostros, brazos, senos, piernas, frutas,
males; colores azules, verdes, rojos, naranjas y
verduras, mesas.
amarillos; disposiciones simples y ordenadas,
Los colores eran, en especial, rojos, amarillos,
con simetrías y tamaños artificiales, una figura-
verdes, azules, violetas. Las imágenes resulta-
ción sensible entre lo culto y lo popular.
ban, al mismo tiempo, austeras y expresivas,
Luis Seoane (1910-1979) fue un artista múlti-
por la personal combinación de la figuración y
ple: pintor, grabador, ilustrador, muralista y di-
la abstracción. El dibujo no era una línea de en-
señador, y teórico, escritor, fundador y director
cierro ni un límite de formas y figuras, transcu-
de revistas y editoriales, que trabajó entre Bue-
rría dentro de colores que lo excedían; el color
nos Aires y la Galicia de su infancia y primera
no era una cualidad visual que se sometía a los
juventud.
bordes de los trazos negros que lo delimitaban,
Comenzó a pintar en los 30, pero su personal
sino que funcionaba expansivo e independiente.
estilo se vio a fines de los 40. Sus temas fueron
las figuras y algunas naturalezas muertas. Tra-
AÑOS 50: VARIANTES Y
bajó sobre amplias superficies de colores satura-
DINÁMICA DEL CAMPO
dos, intervenidas por otros colores y articuladas
Para 1950 el arte concreto, el perceptismo y el
en su figuración por gruesos trazos de líneas ne-
Madí habían acumulado credenciales locales e
gras, moviéndose sobre la base cromática con
internacionales, y se habían convertido en si-
total libertad. Las líneas en arabescos y entre-
nónimo de “arte nuevo”.26 Un tejido espeso de
cortadas creaban volúmenes, perfiles, ángulos,
grupos reforzó las posiciones de dicho arte y las
35
relaciones de lucha entre sus propios agentes, y en-
Macció, Martha Peluffo, Víctor Chab, Josefina
tre figurativos y no figurativos. El territorio estaba
Miguens [Robirosa], Kazuya Sakai y Clorin-
dominado por el eclecticismo de propuestas y las
do Testa, en la galería Pizarro, exhibió piezas
migraciones de los artistas.
hechas con manchas, fuertes texturas, trazos al
En 1952 apareció, impulsado por Aldo Pellegri-
azar. El grupo derivó en Boa, la propuesta de
ni, el Grupo de Artistas Modernos Argentinos
Julio Llinás que buscaba impulsar, sobre las su-
(GAMA), que abarcó a artistas de la AACI y de
pervivencias de dadá y el surrealismo, un “nue-
la abstracción libre como José Fernández Muro,
vo universo pictórico poético”.
Sarah Grillo y Miguel Ocampo. Funcionó hasta
¿Qué cosa es el coso?, en la Sociedad Estímulo de
1955; sus principales cambios fueron el ingreso
Bellas Artes (SEBA), se aventuró a trabajos abs-
de Clorindo Testa y Rafael Onetto y la ida de
tractos con materiales no ortodoxos como are-
Maldonado a Alemania, a la escuela de Max
na, brea, cartón, plumas. Uno de los participan-
Bill, en Ulm.
tes fue Jorge López Anaya.
El mismo año, agrupado por Ernesto B. Rodrí-
A todas estas posiciones se agregaron Grupo
guez, se había constituido 20 Pintores y Esculto-
Arte Joven, liderado por Víctor Magariños D.,
res Argentinos. Se trató de un proyecto múltiple,
y Arte Madí Internacional, en París, con Arden
con ex integrantes del grupo surrealista Orión
Quin. Ya sobre el límite del período, interesa-
de 1939, como Barragán e Ideal Sánchez, todos
do por la abstracción geométrica, apareció Arte
figurativos, y las abstracciones geométricas de
Generativo, con Miguel Ángel Vidal y Eduardo
Luis Tomasello y Julián Althabe.
Mac Entyre, e Ignacio Pirovano como teórico.
Arden Quin, en 1955, creó la Agrupación Arte
Para 1958 también podía verse a los ópticos
Nuevo, abierta a todas las personas de inten-
y cinéticos como Julio Le Parc, Martha Boto,
ción moderna y producción abstracta, inclu-
Horacio García Rossi y Vardánega, que pronto
yendo pintores, escultores, músicos, fotógrafos y
se mudaron a París. Le Parc, en 1959, era artista
arquitectos. Sus salones fueron multitudinarios.
exclusivo de Denise René, y en 1960 constituía
En 1956 se sumó Artistas No Figurativos Ar-
el Groupe de Recherche d’Art Visuel.
gentinos (ANFA), y en 1958, Arte No Figurativo
Los grupos, en especial, relacionados con la abs-
(ANF), con Pellegrini.
tracción geométrica o constructiva comenzaron
En 1957, dos sucesos mostraron con fuerza los
a mostrar un academicismo que se alejaba del
inicios de corrientes alternativas, que combina-
paradigma inicial del “arte nuevo”. Siete pintores
ban la abstracción geométrica con el surrealis-
abstractos y ¿Qué cosa es el coso? eran señales de la
mo, la abstracción libre y el neodadaísmo. Siete
necesidad de un cambio, que los informalistas
pintores abstractos, con Osvaldo Borda, Rómulo
trajeron en 1956.
36
De las posibilidades que ofrecían los 50, fue
propias fueron todas novedades que cambiaron
la personalidad y obra de Martha Peluffo
el perfil del terreno. La expansión de la clase
(1931-1979) la que se impuso con más fuerza,
media y su ingreso en el área específica creó
hasta la aparición de Greco o Kemble. Militan-
una nueva manera de entender las relaciones
te constante de “lo nuevo”, cuando no creadora
de lucha dentro del campo. El repliegue de la
de algo diferente, la artista apareció con su pri-
elite frente al peronismo, al igual que de gran
mera individual en Antú, en 1952. Su carrera
parte de la intelectualidad, obligó a pensar ba-
fue frenética; expuso en Buenos Aires, Santa
tallas y estrategias independientes del Estado y
Fe, Caracas, Bogotá, La Plata, Río de Janeiro,
la clase alta.
Nueva York, Washington, México D.F., París,
El SNBA repartía sus recompensas entre los mo-
Dallas, Ottawa, Córdoba, Illinois, y la lista si-
dernos de los años 30, conservadores e híbridos:
gue. Se movió entre versiones alteradas del ta-
Jarry, Bernareggi, Faggioli, Mazzone, Basaldúa,
chismo, el informalismo, la abstracción lírica, la
Ferrarotti, Vasileff, etc. Los premios alternativos
neofiguración, el pop, el hiperrealismo. Siem-
como Ver y Estimar, ITDT y Kaiser surgieron
pre un paso adelante, en 1956 presentó obras
después. El MNBA, en la etapa del peronismo,
informales que confirmó al año siguiente en la
se relacionó con “lo nuevo” a través de una
muestra de los Siete. Sus abstracciones están lle-
fuerte oposición en la época de Ivanissevich,
nas de material denso, desordenado, sin sentido,
o a través de acciones forzadas en su apertura,
que fluye sobre el soporte, casi carne o trazos de
como Exposición de la pintura y la escultura argen-
la locura. La furia y la intensidad de sus mode-
tinas de este siglo, en 1952, donde aparecieron
los pictóricos han sido expulsadas de la historio-
Lozza, Maldonado, Hlito, Fernández Muro,
grafía del arte argentino.27
Yente, Grillo, Blaszko, Ocampo, casi todos con
La explosión de grupos y actores y sus ambi-
una obra, frente a nueve Fader, seis Larrañaga,
guos programas estéticos permite una visión
siete Quirós. Juan Zocchi, en 1948, organizó
general de la década. La manera colectiva fue
Algunos maestros de la pintura argentina, con pocos re-
un síntoma distintivo. La multiplicidad de di-
novadores, muchos oficiales y un concreto, Del
recciones que proponía “lo nuevo” explica lo
Prete, falseado en su presentación,
variado de las alianzas y la movilidad de los
Practicó el “collage” –papel pegado– y ensayó otros
artistas. La cantidad de galerías que fomenta-
medios constructivos componiendo con alambre
ron el arte nuevo, el compromiso de los críticos,
toda una serie de ideaciones figurativas. Se ejercitó
la tendencia a la autogestión, la aparición de
con éxito en al [sic] escultura regido por las normas
grupos marcados por negociaciones de convi-
adoptadas en su labor pictórica y con ello evidenció
vencia, la creación de salones y publicaciones
su nada común capacidad creadora.28
37
MOVIMIENTO INFORMALISTA
Dentro del grupo, Alberto Wells (1939) se
Si bien el grupo informalista se constituyó en
proyectó con sus objetos iniciados en el 59, que
1959 y presentó sus dos únicas exposiciones ese
marcaron el origen del arte objetual argentino.
mismo año, la presencia de gestos relacionados
En 1964 el MAMbA presentó Objetos 64, muestra
con su estética se puede rastrear desde 1956.
organizada por Parpagnoli con la participación,
El grupo estuvo integrado por Alberto Greco,
entre otros, de Wells, Margarita Paksa, Rubén
Kenneth Kemble, Fernando Maza, Luis Wells,
Santantonín, Marta Minujín, León Ferrari,
Towas, Enrique Barilari y Olga López.29 Fue el
Delia Cancela, Roberto Aizenberg y Emilio
Museo de Arte Moderno (MAM), fundado sin
Renart. El objeto recorrió el pop, el minimal
sede, en 1956, por Rafael Squirru, la institución
y el conceptualismo. Los objetos de Wells, con
que intervino para difundirlo.
sus formas geométricas y motivos constructivos
Este movimiento fue central en el pasaje de la
pintados en sus caras, se trasladaron en 1965 al
modernidad hacia el arte contemporáneo o
campo de las instalaciones, con construcciones
poshistórico.30 Fueron las expansiones del in-
de madera y telas aplicadas en cielos rasos.
formalismo las que anunciaron la ruptura de
Kenneth Kemble (1923-1998), con forma-
lo moderno y el fin del dominio de las bellas
ción múltiple en Buenos Aires y frecuentes via-
artes dentro del campo artístico. Como señala
jes al exterior, pronto ingresó al mundo de la
Arthur Danto, el fin del ciclo se produjo cuando
abstracción.
el arte se liberó del mandato histórico que im-
En pocos años, entre 1956 y 1961, antes de la
ponía su proceso y su deber ser. Alrededor de
ruptura clave con la experiencia colectiva del
1960 la obra de arte dejó de parecerse “a una
Arte destructivo, Kemble mostró un conjunto nu-
obra de arte”, ya no hubo condiciones a priori
meroso de piezas alrededor del informalismo y
de cómo debía ser. El fin de la narrativa mo-
la abstracción gestual, los inicios de los cuadros
derna significó que no había un arte verdadero,
objeto y el tachismo. En 1956 ya estaba trabajan-
un arte que fuera más arte que otro. Se puso
do sus primeros collages con trapos rejilla, man-
en crisis el proyecto histórico que caracterizó a
chas de pintura, frazadas, hojas de malvón, papel
la modernidad, que buscó distinguir lo esencial
de empapelar, dentro de esquemas compositi-
del arte de sus cualidades accidentales. Decir
vos concretos y estructuras del neocubismo de
que la historia había terminado era decir que
Lhote. Kemble marcaba el fin de “la tiranía del
ya no existía un linde de la historia para que las
gusto” como supuesta cualidad esencial del arte.
obras de arte quedaran fuera de ella. Todo era
Una serie de papeles carbónicos, plateados, de
posible. Todo podía ser arte. Ya no había una
lija, Canson y offset pegados sobre cartón fue-
narrativa maestra.
ron su material de trabajo, mientras los trapos
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se diversificaban en telas de algodón, arpille-
Christian Dior, quien lo contrató para diseñar
ras, trapos de piso y lanas, y hacía con chapas
telas para su colección.
oxidadas sus primeros “paisajes suburbanos”
Al mismo tiempo, Greco exponía en París y en
sobre las villas miseria de alrededor de la ciu-
Londres como pintor tachista y abría un local
dad de Córdoba.
de empanadas, El Cactus, con una cocinera
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Entre 1959 y 1961 realizó óleos en grises donde
tucumana que había encontrado vagando por
se veían los contactos con el tachismo.
la ciudad. El negocio resultó un fracaso. Como
A las exposiciones del informalismo envió pin-
todo en la vida de Greco, no se sabe qué corres-
turas con manchas monumentales de negro.
ponde a la realidad y qué a la ficción.32 Después
La serie dio origen a los homenajes a Motherwell,
de tres años regresó a Buenos Aires.
los óleos con el agregado de ocres, las grafías
Quiso inaugurar en la galería Antígona una
japonesas. Entre 1960 y 1961 mostró otra no-
muestra de cartulinas monocromas que fue re-
vedad: arpilleras, telas y papeles encolados con
chazada por los dueños del local, entonces colgó
óleo, pintura sintética e industrial y yeso para
unos gouaches tachistas hechos en París. El mismo
modelar las telas con relieves tridimensionales.
año abrió otra muestra en Rubbers y trabajó en
Las aproximaciones de Kemble al informalismo
un mural de cemento en la Facultad de Dere-
fueron variadas; trabajó las series de manera si-
cho; meses después estaba exponiendo en Río de
multánea y en diversas versiones.
Janeiro. Se instaló en San Pablo. En el Museu de
Alberto Greco (1931-1965) formó parte del gru-
Arte Moderna dio unas charlas y presentó una
po informalista, pero desde años antes era una de
exposición. Supuestamente el museo le compró
las figuras más fuertes de la escena porteña.
una obra y le encargó la realización de un mural.
En 1954, después de estar relacionado con el ám-
En 1958 estaba de vuelta en Buenos Aires.
bito de la literatura, Greco decidió ser artista. Ese
Participó en 1959 de las muestras informalistas
año partió a Europa para asistir a un congreso
en Van Riel y de la organizada por el MAMbA, en
de videntes. En París, trabajó como vidente y
las salas del MES. En 1960 expuso, en el VI Salón
reunió el dinero para recorrer el viejo continen-
de Arte Nuevo, dos trapos rejilla enmarcados y
te. En 1955, de regreso en París, se convirtió en
un tronco de árbol encontrado en una plaza,
uno de los personajes de la bohemia nocturna
según cuenta Kemble en el Buenos Aires Herald.
del Quartier Latin y los cafés de Saint-Germain.
Colgó en Pizarro sus cuadros informalistas ne-
Fue predicador en los jardines de Luxemburgo,
gros hechos con pintura y brea y puestos a la
hizo dibujos para los turistas, conoció a Audrey
intemperie al sol, el viento y la lluvia, o, direc-
Hepburn, que le ofreció un papel como extra
tamente, orinados para que la materia siguiera
en su película Funny Face y lo llevó a la casa de
actuando. Empapeló la ciudad con dos carteles
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de publicidad; uno decía: “Greco, el pintor in-
La polaridad funcionó dentro de un campo ar-
formalista más grande de América”. Antes de
tístico ya activo, cuyas disputas de valores deter-
acabar 1960, según ciertas versiones, el comité
minaban el mantenimiento o el cambio del or-
de selección del Premio Guggenheim lo eligió,
den instituido. Pettoruti, con la fuerza moderna
junto con Fernández Muro, para competir en
de sus obras, puso en crisis el privilegio del que
el certamen “como informalista creador de un
gozaba la tradición heredada sobre el modelo de
estilo argentino personal”.
una pintura conservadora en su estilo y conte-
En 1961 llegó a Pizarro la muestra Las monjas,
nidos ruralistas que remitían al pasado, apoyado
su última actividad en Buenos Aires, antes de
en el ideal de una Argentina que aún dominaba
partir, nuevamente, para Europa. En 1962, en
gran parte del mercado internacional de los ce-
París, comenzó con sus vivo ditos, cuyo manifies-
reales y la carne. El imaginario fundacional de
to presentó en Génova, en julio del mismo año.
un país rico por la explotación de la tierra asegu-
Greco había dejado atrás sus gestos informalis-
raba, en el terreno artístico, la base de una pintu-
tas y había cruzado el umbral de lo moderno
ra ligada a la representación de paisanos que cui-
hacia el arte contemporáneo y la avanzada del
daban el ganado y sembraban el campo. Por eso
arte conceptual.
Fernando Fader lideraba el mercado, era elegido
por los principales coleccionistas de la época y te-
EL CIERRE DE UN CICLO
nía visibilidad en revistas como Plus Ultra y Caras
“De las vanguardias al informalismo” abarca
y Caretas. Con él actuaban Quirós, Ripamonte,
cuarenta años centrales en la historia del arte
Bermúdez y otros.
argentino: el inicio del arte moderno, con la
La exposición de vanguardia de Pettoruti puso
conformación del campo artístico y el ingreso
en peligro el privilegio y la jerarquía que du-
de las vanguardias, y la clausura del ciclo con el
rante décadas habían sostenido el modelo ru-
fin de la narrativa moderna y el umbral del arte
ralista como reflejo de las ilusiones colectivas
poshistórico.
de un país que había sido la séptima economía
Gómez Cornet, Norah Borges y Figari abrieron
del mundo. La pintura moderna no ofrecía, en
la década y anunciaron el desembarco de las van-
este contexto, ninguna variable criollista, salvo
guardias en el Río de la Plata. Cuando Pettoruti
la del campo y la vida de los paisanos hecha por
expuso en la galería Witcomb sus trabajos euro-
Figari con su estilo de avanzada.
peos relacionados con la abstracción, el cubismo,
Si bien las primeras vanguardias porteñas no
la metafísica y el futurismo, Buenos Aires vivió el
habían desechado del todo el tema, sus inte-
escándalo que dividió a la crítica, los coleccionis-
reses en la representación aludían a otros mo-
tas y el público entre modernos y conservadores.
tivos. Entre las vanguardias de Pettoruti y de
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Xul Solar, los planteos del neocriollismo como
tuviera mayores repercusiones, y la prédica de
un arte nacional surgido de la deglución de lo
Siqueiros, durante 1933, impuso cierta tempe-
propio, lo ajeno, lo local, lo regional y lo inter-
ratura en el ambiente, pero sin grandes conse-
nacional, lo moderno y lo nuevo, la creación de
cuencias. Finalmente, Ejercicio plástico había sido
un lenguaje nacional quedaba muy separada
la concesión del zar de la prensa porteña en el
del mito criollo de la pampa. Xul apuntaba a
bar del subsuelo de su quinta de Don Torcuato,
una cuestión de debate estético, como el nativis-
sin duda poco efectiva para la revolución.
mo y el criollismo de Figari, que eran preocupa-
Para los 30 la Escuela de París y sus alrededo-
ciones entre la intelectualidad y que se leían en
res ocuparon el lugar de lo moderno con pro-
revistas como Martín Fierro.
cedimientos de representación ya superados,
Los muchachos de París, presentes en casi to-
y cada vez más relacionados con la academia
dos los salones, estaban dedicados a las típicas
modernoide. Gramajo Gutiérrez y su primiti-
iconografías de taller que iban desde los desnu-
vismo popular fueron anulados por el título de
dos hasta las naturalezas muertas, y los paisajes
Lugones de “pintor de nuestra nación” y por su
eran vistas de la campiña o ciudades europeas.
ubicación entre los artistas ingenuos de la colo-
En esta dirección de la recepción de la produc-
nia junto a Cándido López.
ción artística, un fenómeno interesante fue el de
El original arte concreto en collages, pinturas y
Quinquela Martín. Convertido en el héroe del
objetos que mostró Del Prete en 1933 y 1934
barrio de la Boca y con un estilo cada vez más
fue ignorado y motivo de críticas. Al dejar de ex-
reiterativo, logró cautivar a la elite, la clase alta
poner en las salas de Amigos en 1937, el artista
y la clase media, y exponía al mismo tiempo en
tuvo que esperar hasta 1944 para conseguir un
el Jockey Club, Witcomb o Roma.
lugar comercial donde exhibir su producción.
Los vanguardistas y los modernos identificados
El espacio que le ofreció hacer una muestra fue
con lo nuevo, aun avanzando en el campo ar-
Comte, la casa de mobiliario de Ignacio Piro-
tístico, no pudieron más que participar de las
vano, pintor, coleccionista, miembro de la elite
disputas con la toma de parte de las posiciones,
ruralista, ex integrante de la AAA, casado con
pero sin superar el impacto que provocaban las
Lía Elena de Elizalde, una de las hijas de Bebé
serranías cordobesas de Fader o la aclamación
Sansinena de Elizalde, ex presidenta de Amigos
de los gauchos entrerrianos de Quirós.
y protectora de Del Prete desde 1926.
En los años 30, la disputa ideológica entre los
En 1944, con la revista Arturo, empezaron las
modernos representados por Guttero y la van-
experiencias concretas de la nueva generación,
guardia surrealista de Berni quedó restringida a
proyecto que fue muy breve, por cuestiones esté-
una batalla dentro del campo específico, sin que
ticas y personales. Para 1945 se habían dividido
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en Madí y AACI. Estos últimos, en 1947, sufrieron trando desde 1956 habilitaron las rupturas que, fiel retiro de Lozza, para fundar el perceptismo. nalmente, mostraron las obras de Kemble y Greco.
Madí, a su vez, se fracturó por las disidencias de Sin embargo, la batalla contra los medios de reArden Quin.
presentación tradicionales seguía vigente. En
La abstracción de la década del 50 optó por un 1963 una ley del Congreso de la Nación obligó al
modelo de nomadismo entre grupos y propuestas MNBA a aceptar en donación, para su exposición
cada vez más laxas en sus planteos, pero al mismo permanente en una sala exclusiva, el conjunto
tiempo expansivas en su disputa con los sectores de los gauchos entrerrianos pintados por Quirós
figurativos. Las mezclas y la dinámica efímera de en los años 20. El modelo nacionalista y vernáculos grupos no impidieron que en el transcurso de la lo aún dominaba el territorio, o, al menos, conserdécada se hicieran visibles posiciones cada vez más vaba el poder suficiente para imponer sus decisioradicales dentro del mismo campo de la abstrac- nes corporativas.
ción. Los gestos del informalismo que se fueron fil-
NOTAS
Internacional de Historia del Arte, Instituto de
1. Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama,
Investigaciones Estéticas UNAM, 1994, tomo III, pp. 789-802;
1995, pp. 348-365; Razones prácticas, Barcelona, Anagrama,
Edward Sullivan y Nelly Perazzo, Emilio Pettoruti 1892-1971,
1997, pp. 38-65.
Buenos Aires, Fundación Pettoruti, 2004; Pettoruti y el
2. Romualdo Brughetti, Ramón Gómez Cornet, Buenos Aires,
arte abstracto 1914-1949 (cat.), Malba - Fundación Costantini,
Poseidón, 1945, p. 16.
Buenos Aires, 2011, curadora Patricia Artundo.
3. De la abundante bibliografía sobre la artista producida por la
7. Patricia Artundo, “El libro del cielo. Cronología biográfica
investigadora, véase Patricia Artundo, Norah Borges. Obra gráfica
y crítica”, en Xul Solar (cat.), Museo Nacional Centro
1920-1930, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1993;
de Arte Reina Sofía, Madrid, 2002, p. 201. Las citas
Artistas modernos rioplatenses en Europa 1911-1924 (cat.),
y la información sobre el camino recorrido por Xul
Malba - Colección Costantini, Buenos Aires, 2002.
han sido extraídas de dicho trabajo.
4. Sobre el concepto de modelo de mezclas, véase Beatriz Sarlo,
8. Patricia Artundo (org.), Xul Solar. Entrevistas, artículos
Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920-1930, Buenos Aires,
y textos inéditos, Buenos Aires, Corregidor, 2005,
Nueva Visión, 1988.
p. 99 (la ortografía de la cita corresponde a la versión
5. Véanse Gabriel Peluffo Linari, Historia de la pintura
original presentada en el libro).
uruguaya. El imaginario nacional-regionalista (1830-1930),
9. Alberto Collazo, Quinquela, colección Pintores Argentinos
Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2000, tomo I;
del Siglo XX, fascículo nº 12, Buenos Aires, CEAL, 1980, p. 6.
Patricia Artundo y Marcelo Pacheco, “Cronología biográfica”,
10. Sobre este período de la obra de Forner, véase Marcelo
en Figari. XXIII Bienal de San Pablo (cat.), Banco Velox, 1996.
Pacheco, “Raquel Forner: una renovación olvidada”,
6. Para visiones actuales sobre la obra de Pettoruti, véanse
en II Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, CAIA,
Marcelo E. Pacheco, “La Argentina, una mirada travestida:
Buenos Aires, Contrapunto, 1990, pp. 156-165.
Emilio Pettoruti entre los espejos”, en Arte, historia e identidad
11. Véase Yente y Juan del Prete, Obras destruidas
en América. Visiones comparativas, XVII Coloquio
de Del Prete, Buenos Aires, 1971.
42
12. Cayetano Córdova Iturburu, Victorica, Buenos Aires,
en diálogo con la colección Ignacio Pirovano, Buenos Aires,
Codex, 1966, colección Pinacoteca de los Genios, nº 101,
MAMbA, 2012.
sin paginar.
22. Perazzo, op. cit., 1983, p. 176.
13. Véase Marcelo Pacheco, “Antonio Berni: un comentario
23. Kosice, op. cit., 1982, p. 36.
rioplatense sobre el muralismo mexicano”, en Otras rutas hacia
24. Perazzo, op. cit., 1983, p. 179.
Siqueiros, Instituto Nacional de Bellas Artes, CURARE,
25. Véase Ernesto Rodríguez, Juan Grela, Rosario,
México D.F., 1996, pp. 227-247.
Ediciones Biblioteca Popular, 1968.
14. Sobre el mural, véanse Héctor Mendizábal y
26. Para años 50, véase MAMbA, op. cit., 2012; del ensayo
Daniel Schávelzon, Ejercicio Plástico. El mural de Siqueiros en
de Cristina Rossi proceden parte de los datos del presente texto.
la Argentina, Buenos Artes, El Ateneo, 2003, y Ana Martínez
27. El rescate de su figura solo cuenta con la batalla de
Quijano, Siqueiros, muralismo, cine y revolución,
Victoria Verlichak, con su libro Martha Peluffo, Buenos Aires,
Buenos Aires, Ediciones Larivière, 2010.
Fundación CEPPA, 2007.
15. Para un recorrido de la obra del pintor y para su fortuna
28. Algunos maestros de la pintura argentina (cat.),
crítica, véase Romualdo Brughetti, Alfredo Gramajo Gutiérrez
Subsecretaría de Cultura, Buenos Aires, 1948, p. 51.
y el realismo ingenuo, Buenos Aires, ECA, 1978.
29. Nelly Perazzo, El grupo informalista argentino (cat.),
16. Simón Marchán Fiz, Contaminaciones figurativas,
Buenos Aires, MES, 1978; Jorge López Anaya, Informalismo,
Madrid, Alianza, 1986, pp. 106-109.
la vanguardia informalista en Buenos Aires 1956-1965, Buenos Aires,
17. El arte concreto de Del Prete y el surrealismo de Berni, por
Sendrós, 2000. Para Kemble, véanse Marcelo Pacheco,
parámetros temporales, corresponden al proceso de los 20 que
La gran ruptura 1956-1965, Buenos Aires, 2000;
se cierra alrededor de 1933, por el eje arte y política, con Berni
Florencia Battiti (ed.), Entre el pincel y la Underwood,
y Siqueiros, ya muerto Guttero y con los becados en Europa
Kenneth Kemble crítico de arte del Buenos Aires Herald,
de regreso en el país.
Buenos Aires, JK, 2012. Para Greco, véase Alberto Greco (cat.),
18. Para imágenes de obras, véanse AA.VV., Spilimbergo,
Valencia, IVAM; Madrid, MAPFRE; Buenos Aires,
Buenos Aires, ANBA, 1967; Diana B. Wechsler (dir.),
MNBA, 1992, exposición y textos Francisco Rivas.
Spilimbergo, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1999.
30. Arthur Danto, Después del fin del arte, Barcelona,
19. Las ideas sobre la metafísica de De Chirico al Novecento
Paidós, 1999.
fueron tomadas de Marchán Fiz, op. cit., 1986, pp. 110-114.
31. La serie de estos paisajes fue expuesta en 1958;
20. Los datos del pintor proceden de Osvaldo Svanascini,
seguramente Berni la conoció y la tuvo presente
Candia (cat.), Buenos Aires, MNBA, 1978.
cuando, en 1961, hizo sus primeros collages y
21. Véanse Kosice, Arte Madí, Buenos Aires, Ediciones
ensamblados sobre Juanito Laguna.
de Arte Gaglianone, 1982; Nelly Perazzo, El arte concreto
32. Véase Jorge Bonani, “Greco”, en París en América,
en la Argentina, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone,
nº 52, Buenos Aires, 1960.
1983; Cristina Rossi (cat.), Jóvenes y modernos de los años 50,
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