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V Simposio en Lenguajes Artísticos Combinados
Posgrado en Lenguajes Artísticos Combinados
Secretaría de Posgrado
Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón – IUNA.
Eje temático de la ponencia: Interrelaciones entre lo visual, lo sonoro, lo
corporal y lo verbal en la obra de cruce de lenguajes.
Título de la ponencia: El arte chamánico en la obra de Lygia Clark.
Nombre y apellido de la autora: Carmen Rocher1.
Resumen:
La obra de la artista Lygia Clark quebró con muchos presupuestos del arte de
su momento y, desde la actualidad, puede comprenderse como una obra de
cruce de lenguajes2 porque trabajó con el cuerpo, objetos y la palabra. En este
artículo realizaremos un análisis del último momento de su producción artística
en el que Lygia Clark, con sus obras “consultorio”, transitó el límite entre el arte
y la clínica psicoanalítica. De ella observaremos cómo su producción se apartó
de la lógica fetichista de la obra de arte e hizo partícipe al espectador. Esas
características junto con el habitar un lugar indiscernible entre la clínica y el
arte le otorgaron a su producción propiedades comparables a la cura
chamánica.
Esta ponencia surge del Seminario “Mito - celebración y ritual americano”,
dictado por la Dra. Alicia Martín de la Maestría en Lenguajes Artísticos
Combinados.
Introducción.
La última etapa de la producción artística de Lygia Clark ha sido difícil de
catalogar porque se desarrolló en el límite entre el arte y la clínica. Un caso
1
Lic. En Artes Visuales. IUNA. Especialista en Lenguajes Artísticos Combinados y becaria de Maestría
del posgrado LAC. Departamento de Artes Visuales. IUNA. Profesora de Medios Expresivos UNLA.
2
Entendemos obras de cruce de lenguajes a las producciones artísticas que se generan en la combinación
de más de un lenguaje. (Marotta: 2009, Rosenbaum 2009).
1
ejemplar es la obra Viagem de 1973, en la que artista realizaba encuentros con
sus alumnos de la Sorbonne en los que experimentaban poner en contacto sus
cuerpos con diferentes materiales como redes, hilos, elásticos, etc. En una de
sesiones Lygia puso la atención del grupo sobre un alumno africano que
mostraba especial resistencia a sus propuestas y sufría inhibiciones que le
dificultaban producir obras. Hizo que el grupo empaquetara al alumno de los
pies a la cabeza en un silencio total y lo alzara y lo balanceara suavemente en
diferentes direcciones. Luego, el grupo se lo puso sobre los hombros y
espontáneamente improvisó música. Cuando lo colocaron de pie, aún
empaquetado, el alumno lanzó una carcajada. Finalmente, al joven le quitaron
el papel lentamente y se le pidió que relatara su experiencia que
posteriormente Lygia relató en uno de sus escritos:
“Él sintió que era llevado a hombros por una tribu caníbal brasileña,
para ser torturado y comido. Las voces que escuchaba le parecían
gritos salvajes de guerra. Le pregunté por qué había reído cuando
estaba de pie y todavía empaquetado y me respondió: ´Me quedé
tan aliviado porque no me torturaron ni me comieron, porque
esperaba que me colocasen con la cabeza en el suelo y los pies
para arriba. Cuando vi que me habían colocado de pie tuve la mayor
alegría de mi vida´. Entonces en lugar de permanecer únicamente
en la escucha pasé a hablar y le pregunté si él ya había
reflexionado. ¿Toda aquella agresividad que él adjudicaba al grupo,
no sería la suya en relación al propio grupo? ¿No se trataba de su
rechazo al grupo y no al contrario?, le pregunté sin procurar saber la
respuesta. Más tarde, supe que él está creando maravillosamente y
está en el buen sentido integrado” (Luz: 1997, [1975]: 299).
Según nos relata Lygia, la experiencia del Viagem produjo en el joven un
cambio de actitud que le permitió integrarse al grupo y superar las inhibiciones
que bloqueaban su producción artística. Lygia profundizó este tipo de prácticas
en sesiones individuales en su casa. En ellas aplicaba distintos objetos a los
cuerpos de los participantes para que superaran disfunciones sexuales o de la
personalidad, adicciones, dificultades en el habla, etc. Se trataban de rituales
2
que le permitían a los sujetos la elaboración progresiva de sus traumas
mediante experiencias corporales y no de la interpretación clásica analítica.
En su momento, estas prácticas que realizó Lygia fueron desterradas del
mundo del arte y confinadas al ámbito de la clínica, donde no encontró un
campo fértil para su desarrollo. En este artículo discutiremos ese movimiento
que sufrió su obra porque consideramos que el borde que transitó Lygia entre
el arte y la clínica puede leerse hoy como una experiencia precursora del arte
posthistórico (Danto: 2009, [1997]) y perteneciente a la estética relacional
(Bourriaud: 2008). Como intentaremos demostrar, Lygia revivió con su obra una
práctica ajena al sistema de las bellas artes occidental: el arte shamánico.
Lygia y su consultorio. Frontera e hibrides.
Lygia llega a producir obras como la anteriormente descripta luego de un
proceso en el que buscaba quebrar la lógica de la obra de arte fetiche, esa
obra que se concibe como un objeto a ser contemplado por un espectador
pasivo. En sus creaciones Lygia busca hacer cada vez más partícipe al
espectador provocando que sea parte de la obra hasta que, finalmente, la obra
sea una experiencia vivencial que transforme su ser en el mundo. Desde este
punto de vista, su obra puede dividirse en tres momentos. El primero va de sus
obras neoconcretas3 a la creación de los Bichos4, Lygia en 1960 a propósito de
esta obra dice:
“El espectador ya no se proyecta ni se identifica en la obra. Vive la
obra, y viviendo la naturaleza de ésta, vive dentro de sí mismo. Aquí
es donde encuentra la primera experiencia. Somos nuevos
primitivos de una nueva era y volvemos a revivir el ritual
3
El movimiento neoconcreto que se da en brasil en 1959 se comprende como una ruptura al
arte concreto que se da en 1950 del mismo país. El arte concreto enfatiza el concepto de pura
visualidad de la forma, (Menos que representar la realidad, la obra concreta evidencia
estructuras y planos relacionados que “hablan” por sí solas) a la que el grupo de Neoconcreto
opone una fuerte articulación entre el arte y la vida - que aleja la consideración de la obra como
"máquina" u "objeto" -, y pone un énfasis mayor en la intuición como requisito fundamental del
trabajo artístico.
4
Son esculturas móviles realizadas con placas de aluminio articuladas con bisagras que
recuerdan a una “espina dorsal”. Las mismas fueron realizadas en 1960.
3
(…).Cuando el hombre juega con los bichos comienza la aventura
de deshacerse de este concepto ético y aprende a desligarse de lo
fijo y lo muerto. Juega con la vida, se identifica con ella, sintiéndose
en su totalidad, participando de un momento único, total, él existe”
(Clark:1960. [1997]: 122 y 123).
La segunda etapa, a pesar de ser la más extensa de su carrera es la menos
conocida, el movimiento se inicia en 1963 con la obra Caminhando5. En este
período desarrolla los objetos relacionales. Se trata de objetos ordinarios de la
vida cotidiana como hojas de papel, bolsas de plásticos, arpillera de nylon,
piedras, caracoles, elásticos, etc. que la artista pone en contacto con su cuerpo
y luego con la de otros sujetos que participan de sus obras. Sobre su obra
Pedrea e ar la artista comenta:
“[Con los materiales precarios] empecé a articular interiormente el
valor de la fragmentación, del acto (…) Todo eso sirvió para que yo
acabase haciendo, casi por casualidad, mi primer trabajo sobre el
cuerpo, hacia 1966. Había llenado de aire una bolsa de plástico,
cerrándola con una goma. Puse una piedra pequeña encima y
empecé a palparla, sin preocuparme por descubrir nada. Con la
presión la piedra subía y bajaba por encima de la bolsa. Entonces,
de pronto, me di cuenta de que aquello era algo vivo. Parecía el
cuerpo. Era el cuerpo” (Pontual: 1974. [1997]: 205).
Así, durante 1967 y 1968, Lygia realiza obras como las Máscaras de abismo y
las Máscaras sensoriales en las cuales trabaja el concepto de “La casa es el
cuerpo”, con él la artista realiza proposiciones que apuntan a que el receptor
5
Caminhando 1963, es una de sus propuestas en las que tienen importancia absoluta el acto
inmanente realizado por el participante. La misma consiste en cortar una faja blanca de papel,
torcerla y pegarla de manera de obtener una cinta de moebious. Luego con una tijera se corta
sin parar a lo largo, teniendo especial cuidado de no pasar a la parte ya cortada. En relación a
esta obra la Lygia comenta:
“Cuando hayas dado la vuelta a la cinta de moebiuos, decide entre cortar a la
derecha o a la izquierda del corte ya realizado. La noción de la elección es
decisiva y ahí radica el único sentido de esta experiencia. La obra es tu acto”.
(Clark: 1983. [1997]: 151-152)
A medida que se va cortando la cinta la misma se afina y desdobla en entrelazados. La artista
plantea que la experiencia de usar la cinta de Moebius, rompe las tradicionales costumbres
espaciales: derecha, izquierda, anverso-reverso. Le hace vivir al participante la experiencia de
un espacio continuo y un tiempo sin límite.
4
tenga un reconocimiento de sí a través de un proceso de interiorización,
generado por la fusión sujeto-objeto y el diálogo con su propio cuerpo.
“En el momento en que el espectador se coloca el casco
infrasensorial, se aísla del mundo (después de estar tan situado en
él) y en esa introversión pierde contacto con la realidad y encuentra
en sí mismo toda la gama de vivencias fantásticas (…) Todo lo que
le es revelado a través de las percepciones sensoriales lo lleva a un
estado equivalente al de la droga. ¿Ese estado sería la inmanencia
de lo absoluto? ¿Esa pérdida de realidad aparente sería la
captación de otra especie de realidad? Dice Mario Pedrosa: ‘El
hombre objeto de sí mismo’. Verdadero, pues tras la fusión sujetoobjeto, sólo queda la interiorización y el diálogo con el propio
cuerpo”. (Clark: 1967. p. 219-220).
En esta etapa Lygia produce la obra La casa del cuerpo. Penetración,
ovulación, germinación, expulsión, producida en la Bienal de San Pablo en el
año 1969. Esta obra se trataba de una estructura laberíntica de ocho metros de
extensión construida para que el público transitara en su interior y
experimentara sensorialmente las distintas fases de la procreación tocando
diversos tipos de elementos como pelos, globos, etc. En palabras de la artista,
la obra buscaba ser una “experiencia táctil, fantasmática y simbólica de la
interioridad del cuerpo” (Fundació Antoni Tàpies: 1997: 229).
A partir de 1968 las propuestas grupales toman cada vez más relevancia en su
obra. En El hombre estructura viva, una arquitectura biológica y celular los
participantes mismos son las obras. La propuesta artística de Lygia comienza a
tomar toda su dimensión ética, crítica y política. Mientras que con los objetos
relacionales la artista buscaba que los participantes tomaran conciencia de su
cuerpo, en esta nueva etapa el concepto de “La casa es el cuerpo” se invierte y
el cuerpo para a ser la “casa”. Ya no se trata de obras que promuevan en el
participante un proceso de regresión en el que tome conciencia de su cuerpo
sino se trata de una búsqueda de apertura del sujeto hacia el mundo.
Operación que se materializa en el desarrollo más radical de su obra y que
constituiría el tercer momento de su arte, momento que analizaremos en este
artículo.
5
Desde 1979 a 1988 la artista desarrolla lo que denominó Consultorio, una
práctica artística en la que usaba sus objetos relacionales en un procedimiento
de “estructuración del ser”. La artista realizaba cierto número de encuentros en
su casa con el participante de la obra en los que ponía diferentes objetos en
contacto con su cuerpo. Esos encuentros se constituían en rituales en los que
los sujetos elaboraban progresivamente traumas que, en algunos casos, les
aparejaban disfunciones de diverso tipo en el habla, la sexualidad, adicciones,
etc.
Con esta obra Lygia radicalizaba su propuesta de quebrar con el arte fetichista
y al mismo tiempo cuestionaba las fronteras históricas entre el arte y la clínica.
Los roles de la artista y del participante de la obra se desdibujaban creando una
zona de indeterminación indiscernible rompiendo con la lógica identitaria del
arte. Ni uno ni otro se podían identificar con el rol de artista y de receptor de la
obra, pero tampoco se podían identificar con los roles de terapeuta y paciente.
Este estar en el borde de la clínica y el arte trajo a Lygia un gran problema
porque no encontraba marco para comprender y legitimar lo que estaba
haciendo. Ni la clínica ni el arte de ese momento reconocían sus prácticas
como pertenecientes a su campo. En esa búsqueda de reflexionar sobre lo
que estaba haciendo es que Lygia le pide a la psicóloga Rolnik que analice su
obra. Ella se entusiasma tanto con la propuesta que escribe su tesis doctoral
sobre Consultorio y otras obras de la artista. ¿Por qué ese entusiasmo? Porque
Rolnik encuentra que con “ese estar en el borde”, Lygia problematiza tanto la
clínica como el arte:
“Lygia se dice terapeuta, a sí misma y a los demás, en respuesta a
la sordera ambiental que se constituye alrededor de su obra, en
posición diametral al éxito que conoce en los años 50 y sesenta (…)
Al decirse terapeuta, Lygia quiso reconstruirse otra red de apoyo de
sentido para sus propuestas, que esta vez fue a buscar en el medio
psicoanalítico. El cual, por cierto, no se lo concederá jamás” (Rolnik:
1998: 346).
Rolnik plantea que aceptar la interpretación sobre las sesiones con los objetos
relacionales como terapéutica, es un gran equívoco, ya que implica aceptar el
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confinamiento de su obra en un método terapéutico, que es lo mismo que
confinarla en el arte como ámbito aislado y fue justamente eso lo que la propia
Lygia combatió con obstinación al crear ese híbrido que fue Consultorio. La
propia Lygia declara:
“Yo no cambié el arte por el psicoanálisis. Lo que pasa es que todas
mis investigaciones me llevaron a hacer lo que hago, que no es
psicoanálisis. Desde que pedí la participación del espectador, que
fue en el 59, a partir de entonces todos mis trabajos exigen la
participación del espectador: mi trabajo siempre estuvo guiado por
la voluntad de que el otro experimentara, no sólo para experimentar
yo. Por ahora, tengo la consciencia de que mi trabajo es un campo
experimental, rico en posibilidades, y nada más” (Rolnik 1997: 347).
Como señala Rolnik, confinar la obra de Lygia como método terapéutico, es
negarle el poder disruptivo de la naturaleza híbrida de su propuesta, que instaló
una problemática que rompió los esquemas contextuales de su época,
encontrando, como dijimos poca legitimación. Lygia al situarse en el borde del
arte de su tiempo indicó los nuevos rumbos que el arte iba a seguir, es decir lo
que Danto llamó la era pos histórica del arte y Bourriaud designó como estética
relacional.
“[El fin del arte] es una forma algo dramática de declarar que las
narrativas maestras que definieron primero el arte tradicional, y más
tarde el modernista, no solo habían llegado a su final, sino que el
arte contemporáneo no se permite más a sí mismo ser representado
por narrativas maestras. Estas narrativas maestras inevitablemente
excluyen ciertas tradiciones y prácticas artísticas como ´fuera del
linde de la historia´ -una frase de Hegel a la que recurro más de una
vez –o lo que denomino ´momento pos hitórico –es que no hay más
un linde de la historia […]. El nuestro es un momento de profundo
pluralismo y total tolerancia, al menos [y tal vez solo] en arte. No hay
reglas” (Danto 1997: 20).
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Junto con esta ausencia de reglas en la producción artística se produce la
estética relacional, obras en las que la participación del público es fundamental
y se deshacen los límites de las tradicionales disciplinas artísticas y los lugares
de circulación y producción se acercan a los lugares de la vida cotidiana. Las
propuestas estéticas cruzan ámbitos discursivos provenientes de las más
variadas áreas como la científica, filosófica, religiosa, la del entretenimiento de
los medios masivos, etc., y de los más diversos momentos artísticos. Lygia
perteneció a ese conjunto de artistas que anunció la ampliación de la práctica
del artista contemporáneo, quien se toma la libertad de explorar los materiales
más variados que componen el mundo e inventa métodos apropiados para
cada tipo de exploración. En este proceso el arte deviene en una práctica de
experimentación que participa de la transformación del mundo.
Hoy, a más de treinta años de su propuesta, podemos comprender que el
Consultorio de Lygia no apuntaba a criticar a cuestionar al arte en sí sino al
confinamiento del arte en una disciplina autónoma que implicaba la cosificación
del proceso creador. Es en esta crítica donde se encuentra la propuesta ética y
política de su obra. Pero, ¿qué significa cuestionar la cosificación del proceso
creador?
El confinamiento del arte como disciplina autónoma.
En su recorrido analítico Rolnik observa que en el mismo momento en que se
constituye el sistema de las bellas artes y se profesionaliza la labor del artista
se desarrollan las prácticas médicas volcadas a la subjetividad, la psiquiatría en
el siglo XVIII y el psicoanálisis en la transición del XIX al XX. Según la autora,
esa coincidencia no es azarosa porque el confinamiento del arte a un campo
especializado implicó un proceso por el que las prácticas estéticas dejaron de
estar integradas a la vida colectiva. La dimensión estética de la subjetividad se
encontró limitada al artista. Los espectadores, es decir, potencialmente todos
los no artistas, tendieron a tener esa dimensión estética de su subjetividad
dominada por fantasmas. ¿A qué llama Rolnik fantasmas?
Para la autora la subjetividad estética le otorga a los individuos poder de
invención, creación y transformación no sólo del entorno sino de su propia
vivencia. La subjetividad estética posibilita al sujeto contactarse con el mundo
desde el aquí y ahora de su existencia. Lo emplaza en su finitud en tanto ser en
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vivo en el mundo, pero a su vez le permite transformar su dolor y sus traumas
en acciones y expresiones. Al confinarse la subjetividad estética al artista, el
dolor y los traumas de los sujetos son interpretados desde una subjetividad
dominante que psicologiza su experiencia como seres vivos. Así, frente al dolor
y la angustia, el sujeto es atendido por el discurso psicoanalítico y en su
interacción con él que se construye el mito psicologizado que explica su
angustia y dolor.
“Si estamos de acuerdo, es evidente que el modo de subjetivación
dominante solo puede estar infectado de patologías. Como hemos
visto, la subjetividad patológica queda encargada de la tarea de
interpretar las sensaciones que se producen en la subjetividad
estética, ya que esta está bloqueada, y lo hace a partir de la
amenaza que tales sensaciones representan para su ilusoria unidad
inquebrantable. De ahí la vasta producción de fantasmas de que
hablamos hace un momento, que empachan de sentido psicológico
el vacío de sentido propio de la experiencia estética, fantasmas
cuyo efecto es ocultarla y esterilizar así su poder de invención,
interrumpiendo el proceso de diferenciación” (Rolnik: 2001: 9-10)
En este proceso de confinamiento del arte a un campo especializado, la
subjetividad quedó sesgada a una interpretación psicológica y el proceso
creador se cosificó en una práctica profesional que generó productos
incorporables a la lógica del mercado capitalista. La obra de Lygia al ubicarse
en la frontera del arte y la clínica tiene la capacidad crítica de denunciar el
modo de subjetivación dominante. Con su Consultorio y sus obras grupales con
objetos relacionales Lygia desfetichiza el arte porque su trabajo procesual borra
la diferencia entre artista, objeto y sujeto participante, pero además, ese trabajo
procesual no es de orden psicológico, porque existe en la percepción plena
previa a la simbolización. Es justamente por estar en ese estadío previo a la
simbolización que el participante de la obra puede reelaborar sus traumas
antes de anclar sus afectividad en el proceso identitario que está habituado
hacer, proceso que lo condena a repetir sus afecciones.
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“El espectador, convocado en su subjetividad no psicológica, capta
sensaciones, provocadas por la extraña experiencia con aquellos
objetos y, al realizar su desciframiento, se vuelve otro diferente de sí
mismo. Lo que está viviendo es una experiencia propiamente
estética que nada tiene de psicológica: su subjetividad está en
acción, como también lo está relación con el mundo. Sin duda,
encontramos aquí lo más disruptivo de esta propuesta: la realización
de la obra implica la movilización de las subjetividades del receptor,
de su potencia de vibrar ante las intensidades del mundo y descifrar
los signos formados por sus sensaciones. La obra, por lo tanto,
promueve en el receptor una especie de aprendizaje de los signos,
y de esta forma se completa. Este aprendizaje implica la
reactivación de la dimensión no psicológica de su subjetividad: se
estructura, entonces, un self que asumirá el comando de la relación
de la subjetivación con el mundo, destituyendo al yo de su poder
absoluto en dicha gestión y haciendo que este trabaje al servicio de
la creación y, por lo tanto, del devenir, y no al contrario. (…) Esta
operación libera radicalmente al receptor
de su condición de
espectador, si estamos de acuerdo en que tal condición se define
básicamente por la amputación de la dimensión no psicológica de la
subjetividad” (Rolnik: 2001: 8).
Mediante el proceso de “estructuración del ser” Lygia busca que el yo se
desaposesione del comando de la relación de subjetivación con el mundo.
Sacar la fantasmática del mundo significa que el sujeto abandone las fantasías
que crea su yo, fantasías que hacen que el sujeto repita su patología sin
abrirse al mundo y, por lo tanto, sin posibilidad de transformarse. En cambio, si
el sujeto se abre a la percepción del mundo su yo puede entregarse al devenir
y dejar de actuar reactivamente sin poder cambiar nada. Ahora bien, ¿cómo
conseguía Lygia que los sujetos participantes de sus obras se abrieran al
mundo? ¿Qué había en ese proceso que se daba en su Consultorio y las obras
participativas con objetos relacionales que hacía que los sujetos se
transformaran y muchas veces pudieran dejar se sufrir sus patologías? ¿Qué
había en ese “estar en la frontera” entre el arte y la clínica que producía ese
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resultado? A nuestro entender, Lygia traía con su obra una dimensión estética
presente
en
una
práctica
social
extraña
a
la
sociedad
occidental
contemporánea: el chamanismo.
La cura chamanística y el psicoanálisis.
Lévi-Strauss (1974) al estudiar las prácticas chamánicas descriptas por
diferentes investigaciones antropológicas llega a la conclusión de que el
chamanismo podría ubicarse entre la medicina orgánica y las terapias
psicoanalíticas. Tomemos un caso que analiza para llegar a esa conclusión. En
una tribu que existía en Panamá, los Cunas, había un texto mágico-religioso
que tenía como finalidad ayudar las mujeres que tuviesen dificultades en el
parto. En el texto se da cuenta del mito que explica la dolencia de la mujer y la
manera que actúa el chamán para quitar los malos espíritus que provocan la
afección.
Para curar a la doliente, el chamán convocaba a un grupo de habitantes y,
rodeando a la mujer, profería un canto que relataba cómo él y un séquito de
espíritus ingresaban a su útero y vencía a los espíritus malignos que la
aquejaban. Luego él y el séquito de espíritus que lo acompañaban
abandonaban el cuerpo de la mujer, quien con esa salida terminaba dando a
luz a su bebé.
Como señala Lévi-Strauss, el mito que relata el chamán y su actuación
constituyen una cura puramente psicológica puesto que el en ningún momento
toca el cuerpo de la mujer ni le administra remedios. El cuerpo de la mujer se
transforma en el “teatro” en el que se desarrollan las acciones que actúa el
chamán y esas acciones desencadenan el parto. Mediante esta transformación
de su cuerpo, la mujer acepta sus dolencias y logra curarse. Determinadas
representaciones míticas son invocadas por el chamán para combatir una
perturbación fisiológica bien definida. El canto del chamán constituye una
manipulación psicológica del órgano del enfermo y de esa manera se produce
la cura. De esa manera, el auxilio de la enferma se apoya en el chamanismo en
una mitología psicofisiológica por un lado y, por otro, en una mitología
psicosocial indicada por la llamada a los habitantes de la aldea. El chamán le
da al enfermo un lenguaje por el cual puede vivir de forma ordenada una
experiencia que le resulta doliente e indefinible. Es por eso que la cura
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chamanística está en medio camino de la medicina orgánica y la terapéutica
psicoanalítica.
Para Lévi-Strauss el chamanismo y el psicoanálisis tienen mucho en común.
Ambos tienen el propósito de hacer conciente conflictos y resistencias que
permanecían en el inconciente ya sea por fuerzas psicológicas o propias de la
naturaleza orgánica como el parto. Sin embargo, el modo en que el paciente
alcanza la abracción es diferente.
La abracción es el momento decisivo en la cura en el que el enfermo revive
intensamente la situación inicial que originó su trastorno antes de superarlo
definitivamente. En el psicoanálisis el mito que genera la abracción es
producido por el paciente. El psicólogo escucha al paciente y éste, mediante la
transferencia, revive el mito que provoca su padecer. En el chamanismo, en
cambio, el chamán habla y actúa la abracción para el enfermo, el cual
permanece en silencio. El chamán tiene el mismo papel del psicólogo porque
establece la relación entre la conciencia y el inconciente del enfermo, pero a
diferencia de éste el chamán no se limita a escuchar sino que se convierte en
el héroe del encantamiento que profiere. Es el chamán mismo el que penetra
con su batallón de espíritus en el cuerpo de la paciente y la cura. Él se encarna
como el psicoanalista en objetos de la transferencia para convertirse, gracias a
las representaciones inducidas en el espíritu del enfermo, en el protagonista
real del conflicto experimenta. Así, mientras que el enfermo neurótico acaba
con un mito individual al oponerse a un psicoanalista real, la parturienta
indígena vence un desorden orgánico verdadero, identificándose con un
chamán místicamente transpuesto.
Volviendo ahora a la hipótesis que habíamos planteado en el apartado anterior,
¿cómo se vincula las prácticas artísticas grupales de Lygia con los objetos
relacionales y su Consultorio con el shamanismo? ¿Es lícito hacer dicha
relación?
Lygia y el chamanismo.
Retornemos por un momento al ejemplo de la obra grupal que presentamos al
comienzo de este artículo. Lygia, con un grupo de alumnos, habían envuelto
con papeles a un alumno africano que tenía ciertos problemas de comunicación
con el grupo y que, además, se encontraba bloqueado en la producción de su
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obra. Al finalizar la acción, Lygia le preguntó qué había sentido y el alumno le
contó sus sensaciones, le dijo que se había imaginado atrapado por una tribu
de caníbales, que lo iban a comer y que había pensado que lo iban a poner
cabeza abajo, pero al no hacerle eso, se había sentido aliviado. Lygia, frente al
grupo, le preguntó si esa agresión que había imaginado hacia él, en realidad,
no era una agresión que él sentía hacia el grupo. Luego de esa experiencia, el
alumno tuvo un mejor desenvolvimiento con el grupo y su bloqueo creativo
desapareció. ¿Qué hay de chamánico en esta práctica?
Lévi-Strauss encuentra que tanto el psicoanálisis como el chamanismo buscan
provocar una experiencia y ambas lo consiguen reconstruyendo un mito que el
enfermo debe vivir o revivir. Pero existen diferencias. En el psicoanálisis se
trata de un mito individual que el enfermo elabora con elementos extraídos de
su pasado. En el chamanismo, en cambio, se trata de un mito social que el
enfermo recibe del exterior y que no corresponde a un estado personal antiguo.
Como puede advertirse la comunidad tiene un papel fundamental en el
chamanismo para que el enfermo realice la abracción. Al contrario de lo que
ocurre en nuestra sociedad donde el padecimiento del sujeto se psiconaliza y
se confina al plano del individuo quedando no involucrada la comunidad, en la
concepción chamánica, el padecimiento es un padecimiento compartido por la
comunidad. Es la comunidad la que legitima al chamán y la acción que él
realiza viene de sus mitos.
En las prácticas artísticas que realiza Lygia con los objetos relacionales el
grupo es un elemento fundamental también. Es el grupo el que envuelve al
joven africano y el que actúa el mito que luego él expresará frente a todos. Y es
el grupo quien también le da la legitimidad a Lygia como “chamán” que le
devuelve al joven un nuevo mito, psicologizado, que explica su conflicto con el
grupo: “¿Toda esa agresividad que le adjudicas al grupo, no será tuya en
relación al grupo?”. A esta relación vincular grupal Lygia la llamaba “Corpo
colectivo”:
“El Corpo colectivo se compone de un grupo cuyos integrantes viven
propuestas juntos y se intercambian contenidos psíquicos. No defino
este intercambio como algo agradable: un componente del grupo
vomita su vivencia al participar de una propuesta, otro la engulle
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para vomitarla enseguida, siendo inmediatamente engullida por otro
y así en adelante. Se trata de un intercambio de cualidades
psíquicas y la palabra comunicación es demasiado débil para
expresar lo que ocurre en el grupo. Existen otras cualidades
específicas para que este grupo sea un Corpo colectivo, se crea una
identidad, como un todo donde todos participan, se tocan, se
“agreden” en la confrontación con dos fantasías. Otra característica
de este Corpo Colectivo es que no puede funcionar una sola vez
como una happening, el sentido que le dan es que hay una
convivencia en el tiempo y una elaboración conjunta en que cada
individuo va cambiando, expresándose, uniéndose afectivamente o
no a cada elemento del grupo, creando un intercambio de
impresiones que va más allá de las propuestas, que alcanza la vida
de cada uno de ellos. Trabajo en este grupo durante el año lectivo y
algunos jóvenes continúan formando parte del grupo durante los
siguientes años. En el Corpo colectivo el objeto pasa a ser el sujeto,
y es tratado como tal por los otros miembros del grupo que lo
acogen durante sus crisis y le dan masaje en el momento de la
relajación” (Lygia Clark: 306)
Pero la relación entre las prácticas artísticas curativas de Lygia y el
chamanismo no se limitan a lo grupal sino que también se puede advertir en su
Consultorio con la acción que realizaba la artista de poner en contacto sus
“objetos relacionales” con el cuerpo de los participantes. Lévi-Strauss
justamente hace mención a una práctica similar en nuevas terapias derivadas
del psicoanálisis que aparecían en el momento en que él estaba desarrollando
su investigación:
“En un trabajo más reciente (…) la señora Sechehaye va mucho
más lejos y, en nuestra opinión, los resultados que ella ha obtenido
en el tratamiento de un caso de esquizofrenia considerado
incurable, confirman plenamente los puntos de vista expuestos
acerca de las relaciones entre el psicoanálisis y el chamanismo.
Porque la señora Sechehaye ha comprendido que el discurso, por
simbólico que pueda ser, chocaba todavía con la barrera de lo
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consciente, y que sólo por medio de actos podía ella llegar a los
complejos demasiado profundos. Para resolver un complejo de
destete, la psicoanalista debe entonces asumir una posición
materna realizada, no por una reproducción literal de la conducta
correspondiente, sino a fuerza de actos discontinuos, si cabe decirlo
así, cada uno de los cuales simboliza un elemento fundamental de
esta situación: por ejemplo, el contacto de la mejilla de la enferma
con el seno de la psicoanalista. La carga simbólica de tales actos
les permite constituir un lenguaje: en realidad, el médico dialoga con
su paciente no mediante la palabra, sino mediante operaciones
concretas, verdaderos ritos que atraviesan la pantalla de la
conciencia sin encontrar obstáculo, para aportar directamente su
mensaje al inconsciente (Lévi-Strauss: 223).
Desde el ámbito del arte, Lygia proponía una práctica que estaba apareciendo
en el campo terapéutico y que mostraba un límite en la cura por la palabra.
Como habíamos señalado con Rolnik, en su búsqueda por despertar una
subjetividad no psiconalizada, Lygia le permitía al sujeto participante realizar
una abracción desde una vivencia corporal presente, como la que el chamán
logra generar en su paciente.
Conclusión.
A lo largo de este artículo pudimos advertir la riqueza que tiene la última etapa
de la obra de Lygia Clark y cómo ese estar en el borde de la clínica y el arte no
sólo preanunció operaciones artísticas que se expandieron, como la estética
relacional, sino que también construyó una mirada profundamente crítica sobre
la cosificación del arte y la psicologización de la subjetividad.
Con su Consultorio y sus obras grupales con objetos relacionales Lygia
promovió devolver a la sociedad la subjetividad estética que había perdido con
la profesionalización del arte. Ese fue el núcleo fundamental de la proposición
política y ética de su obra. Su forma de hacerlo fue trayendo, sin saberlo, una
práctica de sanación comunitaria extraña para la sociedad occidental, como el
chamanismo, y producir una obra que rompía con el estancamiento identitario
de estar en el campo del arte o el de la terapéutica.
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Pero ese estar en los bordes le costó a la artista un gran sufrimiento porque se
encontró haciendo una práctica que no estaba legitimada, que ni ella misma
podía llegar a explicar, y que la llevó a la soledad. Sin embargo, Lygia siguió
por varios años explorando esa obra, poniendo en riesgo su reconocimiento
internacional. ¿Por qué lo continuó haciendo? Posiblemente nunca lo sepamos,
sin embargo, después de realizar este trabajo podemos aventurar una
respuesta. Tal vez Lygia encontraba algo plenamente vivo que habitaba en esa
obra, algo que la seducía y hacía años estaba buscando: la posibilidad de
devolverle al arte su capacidad de curar.
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19
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