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Anna Artaker
Unbekannte Avantgarde, 2008
(Vanguardia desconocida)
Instalación fotográfica
10 fotografías en blanco y negro y 10 cartelas
Unknown Avant-garde se compone de una selección de diez
fotografías históricas en que se muestran grupos de artistas del
siglo xx (los dadaistas, los surrealistas, la Bauhaus, la Internacional
Situacionista, etc.). Cada una de esas fotos colectivas es, al mismo
tiempo, el documento visual de una lograda puesta en escena
gracias a la cual el grupo ha entrado a formar parte de la historia
oficial del arte, igual que los retratados en ellas.
El segundo rasgo que tienen en común esas fotografías es
que en todas aparece una sola mujer en compañía de hombres.
Así pues, estas imágenes muestran también el aislamiento
al que se ha relegado a las mujeres en la historia del arte.
Las fotografías se complementan con documentación
procedente de una investigación sobre mujeres artistas vanguardistas. Los pies de foto añadidos a las imágenes hacen referencia
a mujeres dadaistas, surrealistas, situacionistas, etc., que no
aparecen en los retratos de grupo y que, por consiguiente,
no han sido visibles para la historia del arte. Con ello, los pies
de foto corrigen las fotografías y reescriben la historia del arte.
Anna Artaker
Obras individuales:
мишень / Zielscheibe, Moscow, 1913
(El grupo objetivo)
Groupe dada, Paris, 1922
Surréalistes, Paris, 1924
Bauhaus, Dessau, 1926
Experimentele Groep, Amsterdam, 1949
Cobra, Paris, 1949
Abstract Expressionists, New York, 1950
Situationist International, London, 1960
Gruppe Spur, Schwabing, 1961
Austria Filmmakers Cooperative, Vienna, 1968
Mi trabajo trata de la producción de imágenes en el con­
texto de la historiografía. En concreto, trabajo con imáge­
nes producidas por la historia o que la han representado,
y han pasado así a formar parte de un cierto tipo de relato
histórico. En el punto central de mi preocupación por la
«historia» se halla mi interés por la relación entre la reali­
dad y la descripción de esa realidad: la historia me interesa
en cuanto que modelo ejemplar de representación de la
realidad, un objeto sobre cuya base pueda ser explorada
la compleja interrelación entre representación y realidad. 54
Anna Artaker
Mi trabajo no toma directamente en consideración las
muchas y diferentes manifestaciones concretas del moder­
nismo, sino más bien la historización del modernismo.
No obstante, esta distinción entre el «modernismo» y su
historización es en sí problemática, especialmente si se
tiene en cuenta que muchos de los protagonistas del arte
moderno ya han reflexionado sobre esa historización y han
creado la suya propia. Quizás pudiera decirse entonces que
me interesa aquello que tuvo lugar «al margen» de lo que
luego devino historia. Mi obra hace una referencia indirecta
a aquello que ha acabado por representar el modernismo,
poniendo el acento sobre lo sucedido fuera de él. Me fijo
por lo tanto en los prerrequisitos y exclusiones sin explici­
tar, en las zonas ciegas sobre las que descansa la historia
del modernismo. Estas lagunas merecen atención crítica
con mayor motivo por desafiar o contradecir la concepción
que el modernismo tiene de sí mismo. 56
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Anna Artaker
Modernologías
48 Köpfe aus dem Merkurov Museum, 2008
(48 cabezas del Museo Merkúrov)
Instalación fílmica
La película muestra primeros planos de unas máscaras mortuo­rias expuestas en el Museo Merkúrov de Gyumri, en Armenia,
que fueron tomadas a héroes de la Unión Soviética por el escultor
armenio-soviético Serguéi Merkúrov (1881-1952).
El título, 48 Köpfe aus dem Merkurov Museum, describe el
contenido de la obra y es al mismo tiempo una referencia a la
película de Kurt Krens 48 Köpfe aus dem Szondi Test (48 cabezas
del test de Szondi, 1960). Aquí, en lugar de los retratos de enfermos mentales del film de Krens, las presencias significativas
son las máscaras de yeso. Filmadas como objetos y ordenadas
cronológicamente, las máscaras son a la vez un fragmento de
memoria histórica soviética y un inquietante estudio fisonómico
de sus héroes (muertos).
Serguéi Merkúrov estudió en París en el taller de Auguste
Rodin y conoció a Lenin durante el exilio de este. Tras la Revolución de Octubre se convirtió en uno de los escultores «oficiales»
de la Unión Soviética y realizó, hasta su muerte, principalmente
esculturas monumentales de grandes héroes soviéticos. Moldeó
las máscaras mortuorias de más de trescientas personalidades
de la Unión Soviética, entre ellas las de Lenin, Serguéi Eisenstein,
León Tolstói y Máximo Gorki, y también las de funcionarios del
partido comunista como Félix Dzerzhinski, director de la Checa,
la temida policía secreta, o Andréi Zhdánov, responsable de la
política cultural represiva y de la censura bajo Stalin. El museo
instalado en la casa natal del escultor reúne más de una cincuentena de esas máscaras.
El material de base de la película de Krens 48 Köpfe aus
dem Szondi Test son retratos fotográficos empleados en el test
de personalidad desarrollado en 1937 por el psiquiatra Leopold
Szondi (1893-1986). El test se efectúa a través de 48 fotografías
de rostros entre los que el entrevistado debe decidir cuáles
le resultan simpáticos y cuáles no. A partir de esa selección de
fisonomías –todas de personas con «impulsos patológicos»
de índole psicológica– Szondi trataba de averiguar la constitución
psíquica (la estructura libidinal) de los entrevistados. El ritmo
acelerado con que Krens hace desfilar los rostros hace imposible
observar los retratos tal como preveía el test. Jugando con la
imagen retrato como soporte del significado, la película de Krens
cuestiona la atribución de características anímicas concretas en
la fisonomía humana.
Mediante la transposición de un medio tan cargado de
aura como la máscara mortuoria («la última faz») a un medio
(de masas) como el cine, 48 Köpfe aus dem Merkurov Museum
aborda la iconografía de una propaganda (la soviética) igualmente
masiva y basada en la estilización de las caras para convertirlas
en máscaras heroicas. El film refleja al mismo tiempo el aprovechamiento de la imagen aurática propuesta por los medios de
comunicación de masas apoyándose en la presunta expresividad
de la fisonomía de los personajes mediáticos. En ese contexto
la mera exhibición del rostro excluye cualquier otra aproximación,
puesto que todo el sentido de la persona se hallaría supuesta­
mente inscrito en su semblante exterior. El vaciado de rostros de
difuntos (más o menos conocidos) denota así el deseo de dar un
significado manifiesto allí donde solo hay unas huellas ilegibles a
las que se impone la misión de hacer visible lo invisible. AA