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Ponencia a presentarse en el IV Taller de Historia Intelectual
IV Taller Historia Intelectual
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Notas de arte. Textos sobre artes visuales en Córdoba (19101930)
Avance de investigación
Marta Fuentes
Programa de Historia y Antropología de la Cultura - Instituto de
Antropología de Córdoba
martacfuentes@fibertel.com.ar
El objetivo de esta presentación es exponer algunas cuestiones de orden conceptual y
metodológico afrontadas en el proceso de la tesis de maestría Notas de arte. Textos sobre
artes visuales en Córdoba (1910-1930). La investigación, que se propone como objeto unas
prácticas de escritura aplicadas a la descripción, interpretación y valoración de las
producciones artísticas en un tiempo y espacio determinados (lo que tentativamente se
designa como "crítica de arte"), se organiza alrededor de cuatro núcleos que representan
diferentes vías de aproximación a ese objeto: el espacio de despliegue de esa escritura -que es,
fundamentalmente, la prensa periódica-; el perfil de sus autores; los temas abordados y los
presupuestos teóricos que implícita o explícitamente la sustentan. Los problemas aquí
reunidos se vinculan, principalmente, con el desarrollo del tercer núcleo, actualmente en
proceso de elaboración, pero se procura a poner a prueba algunas ideas centrales que han
guiado toda la indagación, al tiempo que revisar ciertas decisiones teórico-metodológicas
iniciales que deberían permitir la articulación de éste con otros núcleos de la tesis.
. . . . . . . . . .. . . ..........................
Como se ha dicho ya, en este núcleo en curso, el foco está puesto en la reconstrucción de una
constelación de tópicos más o menos constantes en las notas abordadas. Así, del
reconocimiento más elemental en un primer nivel de lectura, emergen aquellos que se
corresponden, básicamente, con los acontecimientos concretos que promueven la escritura
(las exposiciones, los premios, los viajes de formación de los artistas, etc.), como así también,
el funcionamiento de las incipientes instituciones artísticas (la academia, el museo, la
comisión de bellas artes). Pero se trata también de identificar ciertos problemas más generales
que atraviesan esas notas y que, de manera fragmentaria (unas veces entrelíneas y otras, en
forma más directa y explícita), van configurando una serie de percepciones sobre la escena
artística. Percepciones que en tanto discursos emitidos desde ciertas posiciones, lejos de ser
neutras, tienden a imponer la autoridad de unos sobre otros, a legitimar una dominación y a
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justificar elecciones y conductas. Esto es, adoptan el peso de representaciones (en el sentido
propuesto por Roger Chartier)1 que moldean los comportamientos en relación al arte. Este
análisis, pues, ha reclamado una indagación sobre los autores de estos escritos sobre arte (sus
perfiles, trayectorias, pertenencias institucionales, modos de acercamiento al ejercicio de la
crítica, motivaciones, etc.), que ha sido objeto del segundo núcleo de la tesis. Este desarrollo
ha permitido tomar distancia de ciertas presunciones (asumidas muchas veces de manera casi
automática) sobre quiénes llevan adelante el ejercicio de la crítica de arte, tanto como a la
aceptación de un vínculo natural entre crítica y literatura. Los avances de la investigación han
llevado a confirmar en un lugar central, en este caso, al periodismo, no sólo porque ofrece el
soporte material de la escritura, sino también como ámbito de sociabilidad, aún escasamente
diferenciado, que favorece la convergencia de ciertos actores que, con intereses e inquietudes
afines, arriban eventualmente a la práctica de la crítica de arte. Se ha mostrado productiva así,
la superación de una fragmentación derivada de las perspectivas disciplinares; en este caso, el
abordaje de la crítica de arte no desde los ámbitos acotados de la historia del arte ni de estética
(aunque sin descartar ciertos elementos de análisis ofrecidos por ambas), sino en una línea
afín a la historia intelectual, en la que los hechos de contacto y de circulación de las ideas
ocupan un lugar destacado, que ha hecho posible desentrañar aspectos del ejercicio de la
crítica de arte en Córdoba que de otro modo hubieran permanecido ocluidos.
Por otra lado, la observación del modo en que emergen estos tópicos (adquiriendo o
perdiendo centralidad a lo largo de las décadas estudiadas), va poniendo en evidencia otra de
las ideas-fuerza de la investigación: esto es, la mutua dependencia del ejercicio crítico y de
una escena artística que se transforma y es, a su vez, transformada por él.
Aunque presente en varios autores (Tzvetan Todorov, por ejemplo, ha hablado de "doble
necesario", para referirse a la crítica en relación a la literatura), la indicación más importante
procede en este sentido del señalamiento que Pierre Bourdieu realiza en Las reglas del arte al
respecto; en sus propias palabras, la idea de que "el discurso sobre la obra no es un mero
aditivo, destinado a favorecer su aprehensión y su valoración, sino un momento de la
producción de la obra, de su sentido y su valor."2 Sobre esta consideración primera, subsistía
la dificultad de establecer los límites de ese objeto "crítica". El criterio seguido en este caso ha
sido no partir de una definición demasiado restrictiva a la hora de construir el corpus de
trabajo, sino considerarla en su sentido más amplio, reservando en todo caso la posibilidad de
1
Chartier, Roger. "La historia cultural redefinida: prácticas, representaciones, apropiaciones", Punto de vista,
año XIII, n° 39, dic. 1990.
2
Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona, Anagrama, 1995.
2
Ponencia a presentarse en el IV Taller de Historia Intelectual
decantar, en un segundo momento de análisis, formas más o menos específicas de la escritura
sobre arte.
Ya que uno de los objetivos de esta tesis es indagar en los modos en que han sido pensadas las
prácticas artísticas locales, el tipo de reflexión producida en torno a ellas (sus formas,
lenguaje, profundidad, alcance, perspectivas teóricas, etc.), no hubiera resultado productivo
trabajar desde una definición tan ceñida a priori. Se hubiera perdido de esa forma la
posibilidad de observar, justamente, el proceso de emergencia de un ejercicio reflexivo
asimilable a una crítica de arte, simultáneo e interdependiente de la conformación de un
espacio propio del arte en una escena determinada (Córdoba), en el que ciertas figuras
(artistas, como Emilio Caraffa, Octavio Pinto; e intelectuales de perfil múltiple, como
Deodoro Roca, Oliverio de Allende, Carlos Astrada o Saúl Taborda), produjeron reflexión
sobre el arte sin que esto implicara la existencia una actividad específica formalizada como
"crítica de arte". En el sentido más restrictivo de crítica, estas figuras no corresponderían
cabalmente a la denominación "críticos de arte", pero desde otra perspectiva (la opción aquí
escogida), sus aportes a la producción de un discurso crítico irregular, discontinuo, pero
inseparable de la producción artística, pueden ser mensuradas.
Se trata así de un proceso que se muestra coincidente, en parte, con lo acontecido en otras
escenas, pero que presenta ciertamente también, singularidades de consideración que se
intenta observar, como parte constitutiva de ese cuadro más general.
En relación a esto puede vislumbrarse un problema nada infrencuente en los ejercicios de
historia intelectual, cual es el de la recepción y circulación de las ideas.3 Para tomar un
ejemplo concreto, me remitiré a uno de los tópicos centrales de la crítica en esos años: esto es,
los certámenes de bellas artes. Puede afirmarse que, pasada la mitad de la década de 1910,
muchas de las notas sobre artes visuales en Córdoba se dedican a ellos. Cabe señalar algo que
puede no resultar de poca relevancia, teniendo en cuenta que, en el horizonte de un sistema
moderno articulado de bellas artes (en relación a modelos como el francés y sus diversas
adaptaciones que se consolidan en el contexto europeo desde el siglo XVIII, y cuya impronta
puede reconocerse en el espíritu que sobrevuela la creación de diversas instituciones locales,
mediado en algunos casos por experiencias más próximas como la de Buenos Aires), son
justamente estos eventos periódicos, de exhibición pública de obras, los que movilizan en
3
La problematización de este aspecto se alimenta en gran medida de la perspectiva señalada por Roberto
Schwarz en su célebre artículo de 1973 "Las ideas fuera de lugar", recogido en Amante, Adriana / Garramuño,
Florencia, (comp.), Absurdo Brasil. Polémicas en la cultura brasileña, Buenos Aires, Biblos, 2000; y de la
visión reactualizada ofrecida por el propio autor en 2009 en el marco de las V Jornadas de Historia de las
Izquierdas, CEDINCI, Buenos Aires.
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gran medida la reflexión y escritura crítica, al punto que, desde cierta perspectiva, ambos
fenómenos -crítica y salón- se encuentran estrechamente conectados en sus orígenes.4 Lo
singular en este caso es que el mayor porcentaje de salones reseñados, corresponde a eventos
con sede fuera de la ciudad, principalmente, el Salón Nacional de Bellas Artes, ya que
Córdoba no cuenta con salones oficiales hasta por lo menos la década del treinta, excepción
hecha del llamado "Salón Córdoba", realizado en 1916 (ocasionalmente, algunas iniciativas
extraoficiales, que sobre fines de los veinte llegan a sostenerse brevemente -tal el caso del
"Salón Libre", con tres ediciones entre 1927 y 1929). La crítica local se ocupará entonces,
mayormente, de salones más o menos distantes, actuando de un modo que podría calificarse
como "diferido", haciendo foco en la actuación de los artistas cordobeses que acudirán a ellos
buscando ese espacio de visibilidad y reconocimiento que no ofrece su entorno más
inmediato. Las excepciones señaladas, darán lugar, por otra parte, a una intensificación de los
esfuerzos reflexivos, que se presentan sin embargo, con intermitencia. Esta situación ofrecería
cierta base para comprender la inclinación preponderante de la crítica, en algún momento,
hacia las figuras individuales (la construcción de figuras de artistas) y, al mismo tiempo, la
atención considerablemente menor prestada al análisis concreto de las obras. En otro caso,
podrá reconocerse alrededor de una experiencia editorial puntual, y un grupo de intelectuales
asociados a ella (la revista Clarín 1926-1927, liderada por Carlos Astrada), la orientación
hacia una reflexión estética en sentido más amplio, donde la adopción de ciertas perspectivas
sintoniza con una escena ampliada y, sin embargo, parece no encontrar puntos de contacto
con la producción artística que ofrece la escena más inmediata (las referencias son casi nulas
en este sentido). Las conexiones a nivel nacional (Buenos Aires, La Plata) no son pocas, y la
adhesión a ciertas figuras polémicas como Emilio Pettoruti (asociada inclusive a la gestación
de la revista), es enérgica. La mirada se muestra atenta a lo que acontece en Alemania,
Francia, Italia y, curiosamente, España persiste, pero de una manera completamente diferente
a lo que había ocurrido previamente (aparece ahora unida a cierto interés por el arte primitivo
que conecta a varios de los movimientos de las vanguardias internacionales). Se reubican así
los puntos de referencia; los mismos centros se sopesan en algunos casos de manera diferente,
en tanto aparecen nuevos, antes obviados.
Se trata entonces de esquemas que están operando en diferentes sentidos en la labor de
investigación: si por un lado, se realiza un esfuerzo por reconocer los modelos que subyacen
en las elaboraciones de los textos críticos estudiados (definiciones variables de "arte",
4
Bozal, Valeriano (ed.). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (vol. I).
Madrid, Machado, 2004
4
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"artista", "moderno", etc.), esta operación supone también modelos de aprehensión adoptados,
en un cuadro en el que, ciertamente gravitan los trabajos realizados sobre similares objetos 5, y
la atención sobre este aspecto exige constancia para evitar transposiciones mecánicas; en otras
palabras, se trata de buscar el matiz preciso, identificar similitudes y diferencias, que ofrezcan
en todo caso nuevas aristas de las visiones más generales. El trabajo de archivo exhaustivo
resulta clave en este punto, por cuanto aporta elementos necesarios para eludir esas
generalizaciones sin sustento empírico. En síntesis, la atención dirigida hacia el problema de
la apropiación y los usos locales de ideas producidas en otros contextos, remite al desafío de
realizar un cruce entre análisis intensivo (en el sentido de descripción de características
específicas de un desarrollo local) y la consideración de escenarios más generales, lo que
forma parte de inquietudes compartidas en gran medida, en el horizonte de trabajo del
programa del cual esta investigación forma parte.6
5
Entre las referencias más importantes pueden mencionarse los trabajos de Diana Wechsler (principalmente
Papeles en conflicto. Arte y Crítica entre la vanguardia y la tradición. Buenos Aires. 1920-1930, Buenos Aires,
UBA-Facultad de Filosofía y Letras, 2004) y Patricia Artundo (Arte en revistas. Publicaciones culturales en la
Argentina. 1900-1950, Rosario, Beatriz Viterbo, 2008; Atalaya. Actuar desde el arte. El archivo Atalaya,
Buenos Aires, Fund. Espigas, 2004).
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Me refiero al Programa de Historia y Antropología de la Cultura - Instituto de Antropología de Córdoba.
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