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Cómo usar este libro Equipo Reseña y colaboradores - Ediciones

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Está prohibida por ley la reproducción, almacenamiento o transmisión, total o parcial, por cualquier medio o procedimiento
técnico, de esta publicación –incluido el diseño de la misma y las ilustraciones– sin permiso expreso del editor.
Las fotografías de portada e interiores han sido cedidas gratuitamente por las productoras o distribuidoras de los films,
que conservan los derechos de propiedad y reproducción sobre las mismas.
Portada: María José Casanova
Diseño: Laura de la Iglesia y Álvaro Sánchez
© 2009 Ediciones Mensajero, S.A. – Sancho de Azpeitia, 2 – 48014 Bilbao.
E-mail: mensajero@mensajero.com
Web: www.mensajero.com
ISBN: 978-84-271-7017-9
SUMARIO
Cómo usar este libro
Equipo Reseña y colaboradores
Julio
Punto de vista: Mohsen Makhmalbaf en Granada (Sergio Fernández Pinilla)
Fechas
Premios
Estrenos
Agosto
Punto de vista: Hacia un cine clónico: reelaboraciones de la ficción (Ernesto Pérez Morán)
Fechas
Premios
Estrenos
Septiembre
Punto de vista: Paul Newman ya es leyenda (Fernando L. Bejarano)
Fechas
Premios
Estrenos
Octubre
Punto de vista: Barcelona audaz: el otro cine español (José Antonio G. Juárez)
Fechas
Premios
Estrenos
Noviembre
Punto de vista: Teoría, identidad y oficio del actor (José Luis Sánchez Noriega)
Fechas
Premios
Estrenos
Diciembre
Punto de vista: Julio Diamante, una generación del cine español (F. Moreno y J.L. Sánchez Noriega)
Fechas
Premios
Estrenos
Bibliografía cinematográfica
Cómo usar este libro
El libro está dividido por meses. En cada uno de los capítulos el lector encontrará breve noticia de los hechos ocurridos en ese tiempo,
los premios concedidos, crítica de todos los estrenos en Madrid con su fecha técnica y, en su caso, las reposiciones. Cuando las reseñas
no llevan firma o figura entre paréntesis y en cursiva N.I., se trata de una nota informativa.
Las claves de las abreviaturas para las fichas técnicas son:
T.O.: Título original. Son: Sonido.
P: Producción.D.A.: Dirección artística.
A: Argumento.Dec: Decorados.
G: Guión.Ves: Vestuario.
D: Dirección.EE: Efectos especiales.
F: Fotografía.I: Intérpretes.
M: Música.Dis: Distribuidora.
Mon: Montaje.Estreno: Estreno en Madrid.
A los anteriores datos se añaden la duración del film en minutos, la clasificación estatal y la de la OCIC. La del Estado tiene las
siguientes claves: (T) = Todos, (7) = No recomendada a menores de 7 años, (13) = No recomendada a menores de 13 años, (18)
= No recomendada a menores de 18 años. Las claves de la OCIC-España son: (T) = Todos, (AD) = Adolescentes, (J) = Jóvenes,
(A) = Adultos, (AR) = Adultos con imágenes e ideas que pueden molestar, y (N) = Desaconsejable.
Equipo Reseña y colaboradores
Manuel Alcalá
Norberto Alcover
Rafael Arias Carrión
Fernando Bejarano
Francisco María Benavent
Sergio Fernández Pinilla
José Antonio García Juárez
Miguel Ángel Huerta Floriano
Luis Ángel Inurria
Pedro Miguel Lamet
María Teresa S. Lancis
Cristina Leza
José Luis Martínez Montalbán
Francisco Moreno
Ángel Antonio Pérez Gómez
Ernesto Pérez Morán
José Luis Sánchez Noriega
Pedro Sangro Colón
Alfonso Santos Gargallo
Luis Úrbez
Preparación de la edición
José Luis Sánchez Noriega y Ángel Antonio Pérez Gómez
JULIO
Punto de vista
Mohsen Makhmalbaf en Granada
El festival Cines del Sur de Granada programó en su segunda edición una amplia retrospectiva del otro gran realizador
iraní que existe actualmente. Sin haber gozado de la resonancia mediática que entre la crítica especializada tiene cada nueva
película de su colega Abbas Kiarostami (algo que seguramente se deba a la estética insobornable de éste), la relevancia
del cine y de la figura de Makhmalbaf es fundamental para todo el que pretenda acercarse a la cultura persa posterior a la
Revolución Islámica.
Cineasta urgente, autodidacta, popular y revolucionario (ya sea contra la dictadura del Sha, el fundamentalismo teocrático o contra el propio dispositivo cinematógrafo en cuanto fábrica de sueños), Makhmalbaf departió en la capital andaluza
sobre su trayectoria fílmica, la situación política que se respira en su país y el difícil momento que atraviesa su familia, todavía
con el regusto amargo del último atentado perpetrado contra el equipo de rodaje de Shamira, su hija mayor.
Las películas de Makhmalbaf se pueden agrupar en cinco etapas que se suceden cronológicamente y que discurren a
partir de los años 80, años en los que escribe y filma al servicio de la Revolución, su toma de conciencia como activista desencantado con la realidad que se impuso tras el regreso del ayatolá Jomeini y en el cual retrata a los mostazafin o despojados
sociales (la película que marca este punto de inflexión es, como señala Mirito Torreiro, El matrimonio de los benditos, de
1989), una etapa de reconciliación con la tradición cinematográfica y a la vez metarreflexiva, con películas como Un momento de inocencia, Érase una vez el cine o Salaam Cinema, y un periodo de plenitud formal, en la que Makhmalbaf encuentra
un nuevo lenguaje cinematográfico que entronca con la tradición lírica persa de los Sohrab Sepehri, Akhavan Zales o de la
también cineasta Forough Farrokhzad.
Ésta es la época a la que corresponde la realización de su obra maestra Gabbeh, excepcionalmente desglosada en
el artículo de Negar Mottahedeh incluido en la selección de textos coordinada por Fernando González García Mohsen
Makhmalbaf, del discurso al diálogo (Filmoteca de Andalucía y Cines del Sur, 2008). En esta película, y también en El silencio,
Makhmalbaf establece una nueva relación con los elementos del paisaje, con los objetos, con los elementos del encuadre,
descubriendo un nuevo simbolismo y otras formas de narrativa.
Hasta el momento, la última etapa en la carrera de este singular realizador iraní se corresponde con el extrañamiento forzoso de su país de origen debido a las continuas amenazas de muerte, con los cinco filmes que Makhmalbaf
ha rodado en el exilio gracias al apoyo financiero de empresas como Wild Bunch, que sigue produciendo películas
difíciles a pesar del clientelismo de algunos festivales y distribuidoras. Filmes tan incomprendidos como El grito de las
hormigas (2006) suponen una continuación en la relación que el cineasta mantiene con lo aprensible: son indagaciones que se fundan en el pensamiento, los viajes y la experiencia para tratar de trascender la realidad misma, y que
responden al viejo anhelo de Makhmalbaf por encontrar ese lugar diferido entre la cámara y la realidad. Además de las
referencias autóctonas, reconoció el director de Teherán la atracción que siente por la obra de artistas como Buñuel,
Dalí y Federico García Lorca, como también su admiración, aunque tardía, igual que su cinefilia, por el Neorrealismo
italiano. En estas últimas películas de su prolífica carrera, las conexiones sugeridas desbordan las confesadas, y permiten tender puentes con las películas exploratorias de Jean Renoir, Rosellini y hasta de Philippe Garrel.
Durante su encuentro con la prensa, Mohsen Makhmalbaf disparó contra la proliferación del audiovisual: «No todo
el que coge un bolígrafo es capaz de ser un escritor» o «Para mí, el cine de hoy es un cine de ruidos», dijo. Además
trazó un esclarecedor mapa sobre los tipos de películas que se hacen actualmente en su país, diferenciando entre
el cine de propaganda financiado con dinero público, el cine meramente de entretenimiento y un cine alternativo de
aquéllos que, como él hizo en sus orígenes, tratan de reflejar la realidad y de modificar aquello que ven, con la pretensión de cuestionar el punto de vista oficial y el de sus potenciales espectadores. Según Makhmalbaf, estas películas
se topan en Irán con el veto de la censura, con la falta de ayudas oficiales y con una escasa repercusión interna, pese
a su ocasional éxito en los festivales internacionales.
Sergio Fernández Pinilla
Fechas
1:
A punto de cumplir 97 años muere en París el famoso historiador y ensayista cinematográfico francés Henri Agel.
2:
Se descubre en Buenos Aires una copia íntegra en 16 mm de Metrópolis (1927) de Fritz Lang. Incluye los treinta minutos
del montaje del estreno que desaparecieron de las copias posteriores.
3:
En la Filmoteca Nacional se inaugura la exposición México fotografiado por Luis Buñuel, que recuerda al cineasta aragonés al cumplirse veinticinco años de su muerte.
4:
Comienza el festival de Karlovy Vary. Hasta el día 12. Véase premios. En la sesión inaugural se entrega un Globo de
Cristal honorífico a Robert De Niro. La retrospectiva se dedica a Arturo Ripstein.
Deceso de la actriz norteamericana Evelyn Keyes (Unión Pacífico, Lo que el viento se llevó, La vuelta al mundo en ochenta
días).
6:
La estrella del cine soviético Nonna Mordiukova fallece en Moscú. Se dio a conocer en 1948 con La joven guardia
(Molodaya Gvardiya, 1948) de Serguei Guerásimov y se convirtió en la «estrella oficial» del régimen comunista. En España
sólo estrenó La comisaria (1967).
7:
Óbito de Charles H. Joffe, productor habitual de los filmes de Woody Allen (Annie Hall, Manhattan, La rosa púrpura del
Cairo).
8:
El AFTRA, el sindicato minoritario de actores de EEUU, aprueba el convenio laboral propuesto por la asociación de productores de cine y televisión. El sindicato mayoritario, el Screen Actors Guild, sigue considerándolo inaceptable.
11:
Aparece muerto el actor brasileño Breno Mello, protagonista de Orfeo negro (1959). Trabajó luego en otros filmes, pero
sin alcanzar notoriedad.
15:
La Academia española de Cine nombra miembro de honor a la actriz María Isbert.
21:
Fallece la actriz hispano-argentina María Vaner (El romance del Aniceto y la Francisca, La Raulito, En retirada).
22:
Defunción de la actriz estadounidense Estelle Getty (Tootsie, La máscara, Alto o mi madre dispara).
27:
Mueren la actriz italiana Marisa Merlini (Pan, amor y fantasía, El juicio universal, El demonio de los celos) y el director egipcio Yusuf
Charine (Hijo del Nilo, Lucha en el valle –debut de Omar Sharif–, Alejandrie New York).
29:
Se celebran diversos homenajes a Luis Buñuel al cumplirse veinticinco años del día de su muerte.
Se anuncia que Ermanno Olmi recibirá un León de Oro honorífico en el próximo festival de Venecia.
Premios
43.º FESTIVAL DE KARLOVY VARY
Globo de Cristal: Terriblemente feliz (Frygtelig Lykkelig, DIN) de Henrik Ruben Genz.
Especial del Jurado: The Photograph (INDON-FR-HOL-SUI-SUE) de Nan T. Achnas.
Dirección: Alexey Uchitel por Cautivo (Plennyj, RUS-BUL).
Actriz: Martha Issová por Hijos de la noche (Děti noci, CHE) de Michaela Pavlátová.
Actor: Jiří Mádl por Hijos de la noche.
Mención: ex aequo Los hermanos Karamazov (CHEQ-POL) de Petr Zelenka y El investigador (A nyomozó, HUN-SUE-IRL) de Attila
Gigor.
Largometraje documental: Man on Wire (GB) de James Marsh.
Cortometraje documental: Mundo perdido (Letünt vilá, HUN-FIN) de Gyula Nemes.
Globo de cristal (carrera): Robert De Niro, Dušan Hanák y Juraj Jakubisko (Eslovaquia) e Ivan Passer.
Globo de cristal (contribución al cine mundial): Christopher Lee, Danny Glover y Armin Mueller-Stahl.
Premio Este del Oeste: Tulpan (KAZAJ-RFA-SUI-RUS-POL) de Sergey Dvortsevoy.
Público: 12 (RUS) de Nikita Mijalkov.
FIPRESCI: Los hermanos Karamazov.
SIGNIS (ecuménico): The Photograph.
Estrenos
Aliento
T.O.: Breath / Soom. P: Kim Ki-duk Film, Cineclick Asia y Sponge (CS, 2007). G y D: Kim Ki-duk. F: Sung Jong-moo. M: Kim Myung-jong. Mon:
Wang Su-an. I: Chang Chen (Jang Jin), Zia (Yeon), Ha Jung-woo (marido de Yeon), Kang In-hyung (joven prisionero), Kim Ki-duk (jefe de seguridad),
Lee Joo-seok (preso pintor), Oh Sun-tae (preso gordo), Kim Eun-seo (Hee, hija de Yeon). Dis: Golem. Estreno: 4-7-2008. 84 min. (13).
Harta de su vida de pareja, resentida por la infidelidad de su marido, la noticia del intento de suicidio de un reo
(Jang Jin) en el corredor de la muerte despierta la curiosidad de Yeon. Un atónito Jang Jin recibe la visita de Yeon,
quien con apenas cuatro palabras logra establecer una misteriosa relación de intimidad que obra un cambio en ambas
azoradas criaturas. Desde la desesperanza que les une y a través de las originales visitas que sintetizan el tiempo, Yeon
y Jin configuran una suerte de relación simbiótica acorde con sus necesidades, la de Yeon de ser escuchada, y la de Jin,
rostro del desaliento, de la crónica de una muerte anunciada, entregándose un átomo de lo que la vida les ha negado.
Kim Ki-Duk pertenece a esa variedad de directores innatos, sin formación cinematográfica, proveniente de otras
artes –la pintura en su caso–, que se encuentran casi sin ambicionarlo detrás de una cámara y descubren su vocación.
Inspiración y formación bañan la plasticidad de su estilo, en una rara frontera entre la lírica, el artificio y la naturalidad, con un trabajo soberano sobre los colores y su valor significante. Mientras, los textos del coreano se humanizan
tras el velo de la ingenuidad, hallándose inundados de personajes en el filo, aislados, en espacios apartados que les
definen, en lucha por comunicarse, pero apenas con recursos y vías para hacerlo, emitiendo unos mensajes difícilmente penetrables, presididos por un ansia constante de materialización física, una necesidad de sexo que excede
muchas veces lo pasional.
El autor de La isla (2000) no habla de la incomunicación, sino de otras vías de comunicación inexploradas, y así fundamenta buena parte de su lenguaje en el gesto y la mirada, dejando el verbo –que evita tenazmente– en un papel muy
accesorio. Inunda su cine de primeros planos, de juegos malabares con la composición y la profundidad, los espejos y
los vanos de muros que enmarcan dentro del marco de celuloide. Añade una simbología conscientemente aprehensible
para cualquier público con la que hila secuencias y establece paralelismos de especial significación entre acciones, personajes u objetos (las esculturas de ángeles y la camisa que desciende delicadamente como un ala rota), amén de cuidar
hasta los más pequeños detalles casi inapreciables, que adornan el discurso (la matrícula del coche y el número del reo
contiguos, para hablar quizás de una supuesta fatalidad), e insistir en las estaciones como metáfora de la vida y de los
estados emocionales: una primavera en ebullición, donde la pasión exacerba tanto lo positivo como lo negativo. Un verano
de plenitud que deja paso al depresivo otoño. Por fin un invierno de tranquilidad desde la experiencia, capítulo final que
facilita la toma de decisiones que no acarrearán consecuencias en este mundo. Pese a su absoluta frescura y un texto
veteado de los giros sorprendentes a los que nos tiene acostumbrado su director, no se aprecia en Aliento una verdadera
evolución del cine de Kim Ki-Duk, sino más al contrario una actitud un tanto acomodaticia en la que se puede considerar
su «marca de la casa».
José Antonio G. Juárez
Bienvenido a Farewell-Gutman
P: Quimelca y Just (ESP, 2008). G: Xavi Puebla y Jesús Gil Vilda. D: Xavi Puebla. F: Ángel Luis Fernández. M: Mikel Salas. Mon: Jordi Suárez. I:
Ana Fernández (Adela), Lluís Soler (Fernando), Adolfo Fernández (Lázaro), Héctor Colomé (Lúger), Pep Anton Muñoz (Santiago), Sergio Caballero
(Martín), Marta Novotna (Nadia). Dis: Aurum. Estreno: 4-7-2008. 106 min. (13).
La película recuerda inevitablemente a El método (2005) de Marcelo Pyñeiro y se inscribe en un subgénero del cine
social que se centra en la situación laboral, las relaciones humanas y los procesos de selección y promoción dentro de las
empresas, por lo general, de gran tamaño. Hasta Caos calmo podría incluirse en este apartado, pues la situación profesional de su protagonista tiene muchos puntos de contacto con la de este film. Sólo que en la película italiana es una trama
secundaria y aquí central y casi única.
Tres altos ejecutivos de Farewell-Gutmann, una compañía multinacional, se pelean por la poltrona de su jefe de
departamento, que ha quedado vacía por defunción. A su vez, dos de ellos seleccionan también nuevos empleados para
la fábrica, pues el sillón en disputa es el de Recursos Humanos.
El guión nos da lo previsible y esperable en un planteamiento semejante. Los tres candidatos son, en principio, poco
recomendables y no sólo se miran de reojo para vigilar al contrincante sino que recurren a toda clase de artimañas para
desbancar a sus oponentes en la carrera hacía la ansiada promoción. El perfil psicológico, el dibujo de su personalidad
tampoco es un dechado de finura y matices. Son personajes extraídos de una tipología de manual y, lo que es más grave,
se comportan de manera siempre acorde con lo que cabría esperar de ellos, aunque en algún caso, como la relación
entre Lázaro y Adela, o el acoso al que éste somete a una solicitante ucraniana, parecen extemporáneos y escasamente
verosímiles a tenor del trato que se otorgan los dos primeros y la escasísima sutileza con que está planteado el chantaje
sexual en el segundo caso. También la displicencia inicial de Adela con el médico epiléptico, solicitante de trabajo, y luego
su conversión final me suenan a parábola evangélica, aquella de los dos deudores, en la que la moraleja es «con la vara
que midieres serás medido».
Por otra parte, el personaje misterioso y mistérico de Lúger resulta un pastiche de tomo y lomo. Su metodología para
seleccionar al más idóneo para el puesto resulta, cuando menos, aberrante y totalmente al servicio del «mensaje» que los
guionistas quieren transmitirnos, que no es otro que el ya tópico de que «el hombre es un lobo para su semejante».
Una última observación antes de terminar con esta película que no merece mayor atención: muchos de los que escriben y dirigen este género de filmes parece que nunca han sido seleccionados o han trabajado en una de estas empresas, porque el ambiente entre los empleados y hasta la disposición de los despachos no tienen parecido con la realidad.
Parecen más bien unos decorados expresionistas cuando no minimalistas y los actores que interpretan estos personajes
dan el cante, no por su rostro y apariencia (en este film el casting es lo único bueno), sino porque tenemos la impresión,
viéndolos, de que nunca han trabajado en una oficina. La película de Piñey, inspirada a su vez en una obra de cierta consistencia como es El método Grönholm, aun con sus defectos, está a años luz de esta secuela, bien intencionada, eso sí,
pero escasamente atractiva y, desde luego, nula como denuncia del arribismo entre altos directivos y como reflexión sobre
la naturaleza competitiva de los humanos.
Ángel Antonio Pérez Gómez
Cómo cocinar tu vida
T.O.: How to Cook Your Life / Wie man sein Leben koch. P: Megaherz Film (RFA, 2007). G y D: Doris Dörrie. F: Jörg Jeshel y Doris Dörrie. M: Sven
Faller, Mathias Götz, Florian Riedl y Martin Kolb. Mon: Suzi Giebler. I: Documental con las intervenciones de Doris Dörrie y Edward Espe Brown. Dis:
Karma. Estreno: 4-7-2008. 100 min. (T).
La propuesta de la directora Doris Dörrie y el cocinero zen Edward Brown en este documental sobre la relación entre
la filosofía zen y la cocina es la de interpretar el mundo actual –en sentido más cosmológico que terrenal– a partir de sencillas metáforas, que brotan de un seguimiento constante de la cámara que lleva Doris Dörrie por las clases y conferencias
de este maestro, a quien vemos en sus clases teóricas y en sus clases prácticas de cocina. Edward Brown imparte desde
1985 clases de cocina y meditación. Durante estos años ha publicado diversos libros de cocina, entre los que destacan
El Libro Tassajara del Pan, que se basa en la filosofía de que el buen pan necesita algo más que harina, agua, leche y
huevos, y El Libro Tassajara de Recetas, una colección de recetas basada en sus 30 años de experiencia en el Tassajara
Zen Center; en él incide en el cuidado especial en la elaboración de los platos, siguiendo la máxima del maestro Suzuki
Roshi: «Cuando laves el arroz, lava el arroz; cuando cortes las zanahorias, corta las zanahorias, y cuando remuevas la
sopa, remueve la sopa».
En el fondo, Cómo cocinar tu vida no pasa de ser una amable película de autoayuda, aunque aquí se parte de una
verdad incontestable, por lo menos para todos aquellos que cocinan habitualmente: comer es algo más que ingerir alimentos. Bajo esta premisa, se desvelan paralelismos, bastante simples, sobre la necesidad de cuidarse uno mismo, de
ingerir buenos alimentos, de que todo alimento puede ser exquisito, incluso el más barato, de que cocinar es sumirse en
un estado de meditación y comunicación a la que ayuda la filosofía zen, frente a un mundo en el que la soledad es vista
como un continuo pesar, en donde las prisas hacen que las más de las veces comamos aquellos alimentos que nunca
hemos preparado ni siquiera visto, tocado, amasado. Es decir, lo que buscan Doris Dörrie y Edward Brown es deleitarnos
con un recital de sencillas sensaciones para que, cuando salgamos del cine y vayamos a casa, probemos a mimar los
alimentos que vamos a ingerir, puesto que en ellos está en lo que nos valoramos. La idea central de la película es la de
unir en un mismo proceso el acto de cocinar y el acto de comer.
Rafael Arias Carrión
Las crónicas de Narnia: el príncipe Caspian
T.O.: The Chronicles of Narnia: Prince Caspian. P: Walt Disney y Walden Media (USA, 2008). G: Andrew Adamson, Christopher Markus y Stephen
McFeely. A: el libro de C.S. Lewis. D: Andrew Adamson. F: Karl Walter Lindenlaub. M: Harry Gregson-Williams. Mon: Sim Evan-Jones. EE: Baseblack,
Escape, Framestore, Fugitive, Gentle Giant, MPC, Rainmaker, Rising Sun, Scanline y Weta. I: Ben Barnes (el príncipe Caspian), Georgie Henley (Lucy),
Skandar Keynes (Edmund), William Moseley (Peter), Anna Popplewell (Susan), Peter Dinklage (Trumpkin), Pierfrancesco Favino (lord Glozelle),
Sergio Castellitto (rey Miraz), Warwick Davis (Nikabrik), Damián Alcázar (lord Sopespian), Vincent Grass (Dr. Cornelius), Alicia Borrachero (reina
Prunaprismia), Shane Rangi (Asterius). Dis: Walt Disney. Estreno: 4-7-2008. 147 min. (T).
Érase una vez un grupo de hombres, geógrafos para más señas, decididos a crear un mapa que recogiese fielmente todos
y cada uno de los accidentes del globo, todas y cada una de las montañas y de los ríos, todos y cada uno de los detalles que
hacen únicos a los distintos parajes. Al final, lo que obtuvieron fue una copia perfecta del original, tan aparatosa que a nadie
servía. Una representación duplicada de la realidad. Esto se cuenta en Del rigor a la ciencia, uno de los relatos más brillantes
de Jorge Luis Borges, que puede ser útil para explicar algunos puntos clave de la reciente –que no última– adaptación sobre el
universo de Narnia. Madejas con las que urdir el tejido intertextual de un conjunto que conforma un enorme mapa de geografía
literario-cinematográfica al que es necesario prestar atención.
En cuanto al enclave espacial de Narnia, se describe como un sitio maravilloso, poblado de animales parlantes y figuras
con claras reminiscencias cristianas: es difícil, ya en el texto fundacional Las crónicas de Narnia: El león, la bruja y el armario,
no ver al felino Aslan como un redentor de los pecados de ese lugar fantástico. Lugar donde llegan de tanto en tanto –es decir,
con cada entrega– los hermanos Pevensie: Peter, Susan, Edmund y Lucy. Tiernos colegiales en su anodina existencia, se transforman allí en los reyes de Narnia... de los viejos días, puesto que Lewis se encarga de subrayar la dialéctica entre lo antiguo
–asociado según él a conceptos como fe, ilusión y misterio– lo nuevo: destrucción, tiranía o cientificismo. Baste apuntar que
este segundo polo no sale, precisamente, muy bien parado. Y del espacio pasamos al tiempo: cada mundo tiene su cronología y, aunque los protagonistas crecen y maduran en Narnia, vuelven a nuestro universo convertidos otra vez en mozalbetes.
Esta sugerente paradoja permite dibujar el arco áureo de la construcción de los personajes y plantear unos conflictos internos
dominados por las dificultades de adaptación de los chicos.
Por otra parte, y moviéndonos aún en los resbaladizos terrenos de la dimensión temporal, el potencial lector de las novelas
del escritor C.S. Lewis es eminentemente infantil, amén de los mensajes píos que se trasladan de forma más o menos subrepticia. Así, se tiene un receptor tipo, dos tiempos y dos mundos. El último de los cuales es todo un cosmos repleto de figuras
fascinantes, malvados muy malvados y seres que ayudan a los héroes.
En Las crónicas de Narnia: El príncipe Caspian, los humanos invocados –invirtiendo el procedimiento habitual, pues en la
literatura fantástica los llamados suelen ser las criaturas sobrenaturales– deben socorrer al legítimo heredero del trono, en
lucha contra su padrastro, el pérfido Miraz. La trama sirve como recurso para recalcar no pocas intersecciones: la amistad entre
Tolkien y Lewis –y una fructífera apuesta– dio pie a esta serie de siete libros; la estación y el andén 9 ¾, en el que Harry Potter
y compañía encuentran el puente hacia Hogwarts, se inspira en uno análogo de esta segunda entrega narniana... Y no puede
entenderse la recuperación de Lewis sin atender al éxito de El Señor de los Anillos o Harry Potter.
Igualmente a rebufo nace la traducción a celuloide de Las crónicas de Narnia: El príncipe Caspian. Una nueva superproducción con un formato similar al del resto de las ilustraciones tan frecuentes en los últimos lustros y que sigue idénticos
parámetros. Se podría hablar de una réplica perfecta de otros taquillazos, tan aparatosa como ellos mismos. Una de las pocas
diferencias es el desarrollo de los efectos digitales –anacrónicas quedan algunas recreaciones de la primera parte de El Señor
de los Anillos: La comunidad del anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, Peter Jackson, 2001)–, cuya eficacia
durará lo que tarden los programas informáticos en superar a los anteriores, configurando un cine caduco empeñado en ser
absolutamente fiel a la realidad, cuando, desde hace mucho, se sabe que eso es imposible para cualquier imagen.
Pero las intenciones miméticas tropiezan con un obstáculo: la puerilidad –en el sentido estricto y no peyorativo del término–
del referente. Frente a él, El príncipe Caspian resalta los elementos épicos desde el principio: interminables ralentís, ángulos
contrapicados de cariz grandilocuente, subrayados musicales, planos aéreos y énfasis en el dramatismo de unas situaciones
que en la novela se revisten de infantil desenfado. La Disney y Andrew Adamson, responsable de los dos primeros filmes de
Shrek y de Las crónicas de Narnia: El león, la bruja y el armario, juegan la baza del heroísmo, conscientes de que ese barniz
acerca la película a públicos mayores, lo que a su vez amplía las posibilidades de recaudar más dinero...
Esta obsesión comercial provoca la adición de pasajes que describen las intrigas palaciegas de Miraz y sus secuaces
–lo que modifica el montaje paralelo de la fuente literaria en un triple relato simultáneo– y de una batalla completa en
su castillo, sin otro propósito que insuflar acción y falso ritmo a un largometraje estirado hasta el hartazgo. Se adelanta el encuentro de Caspian con los hermanos y se añade un enfrentamiento inverosímil entre aquél y Miraz en los aposentos
del segundo, así como un impostado morreo adolescente de Lucy y Caspian en el epílogo, con el fin de satisfacer las ansias
románticas de un espectador tratado con bastante poco respeto. Y es que estos modernos geógrafos, que elaboran copias
de lo real y quieren llegar con sus mastodónticas obras, con su representación, a cubrir toda la superficie terrestre, se niegan
a admitir que lo que manufacturan no es cine, sino fugaces trampantojos sin más utilidad para el público que empapar sus
retinas de imágenes. El resto es dinero.
Ernesto Pérez Morán
Doomsday: El Día del Juicio
T.O.: Doomsday. P: Rogue Pict., Crystal Sky Pict., Scion e Intrepid Pict. (USA, 2008). G y D: Neil Marshall. F: Sam McCurdy. M: Tyler Bates. Mon:
Andrew MacRitchie. EE: Artem, FB-FX, Machine, Senate y Team FX. I: Rhona Mitra (comandante Eden Sinclair), Bob Hoskins (Bill Nelson), Adrian
Lester (sargento Norton), Alexander Siddig (primer ministro Hatcher), Malcolm McDowell (Dr. Kane), David O’Hara (Michael Canaris), Crag Conway
(Sol). Dis: Universal. Estreno: 24-7-2008. 105 min. (18).
En muchas ocasiones, el cine de terror ha ofrecido un límpido reflejo del catálogo de miedos y amenazas que agitan al ciudadano de a pie en periodos de convulsión social y política. A mediados de los años cincuenta, por ejemplo, la
mítica productora Hammer evidenciaba el clima de inquietud de la Guerra Fría en El experimento del Dr. Quatermass
(Val Guest, 1955). Un año más tarde, la también famosa La invasión de los ultracuerpos (Don Siegel, 1956) era interpretada bajo coordenadas políticas en la medida en que ponía de manifiesto el delirio de la esfera gubernamental ante
el peligro de la infiltración comunista en el pueblo norteamericano. Ejemplos hay a raudales. Sin embargo, esta faceta
social como fermento de producciones de terror ha rebrotado con fuerza en la última década, sobre todo a partir de
los atentados del 11-S y de las noticias publicadas sobre armas biológicas con fines terroristas.
Existe, pues, un clima de inseguridad en nuestra sociedad que se ha agravado aún más con la sobreexplotación
de los recursos naturales y la amenaza del cambio climático. Estos factores se perciben con claridad en argumentos
donde, sin causa conocida, sobrevienen virus letales que, además de provocar la destrucción de la sociedad, transforman a sus individuos en muertos vivientes o sucedáneos. Con mayor o menor explicitud, este es el telón de fondo de
películas sobre zombis como 28 días después (Danny Boyle, 2003), Amanecer de los muertos (Zack Snyder, 2004), La
tierra de los muertos vivientes (George A. Romero, 2005), 28 semanas después (Juan Carlos Fresnadillo, 2007) o Soy
leyenda (Francis Lawrence, 2007). No es casualidad que en estos títulos haya un híbrido entre el género de catástrofes
y el de terror. De hecho, un motivo visual recurrente en todas ellas es el de una gran ciudad vacía y derruida, imagen
que, en última instancia, aglutina el horror vacui de las peores pesadillas sociales. Doomsday: El Día del Juicio se une
a esta lista de obras apocalípticas.
Cuando en Escocia un virus mortal y desconocido empieza a extenderse imparablemente, las autoridades deciden
aislar a la población y levantar un infranqueable muro alrededor del país con el fin de frenar la epidemia. Como resultado, la mayor parte de los habitantes son abandonados a su suerte. Sin embargo, y gracias al empeño de su madre,
la pequeña Eden (Rhona Mitra) es de las pocas evacuadas. Desde entonces, reside en Londres y, ya mayor, trabaja
como soldado en unas misiones especiales dirigidas por Bill Nelson (Bob Hoskins), que ejerce en ella una influencia
entre paternal y profesional. Pero el virus reaparece en Inglaterra y Eden es elegida junto a un pequeño destacamento
para volver a Escocia y encontrar al Dr. Kane (Malcom McDowell), del que creen que ha desarrollado un antídoto al
haber sido localizados algunos supervivientes.
Neil Marshall había llamado la atención con sus dos películas anteriores, Dog Soldiers (2000) y The Descent
(2002), las cuales, aunque no memorables, eran trabajos artesanales y de bajo presupuesto, con secuencias muy
bien resueltas. En ellas, el realizador irlandés sacaba excelente rendimiento de los espacios naturales en los que
arraigaban las historias: un bosque asolado por hombres lobo y una extensa caverna habitada por horribles criaturas. Con un recurrente humor negro que se asomaba sin disimulo en ambas producciones, lo cierto es que el cine
de Marshall apuntaba ya algunos aspectos no demasiado halagüeños, como la profusión de frases y diálogos soeces,
cierto efectismo en la puesta en escena y, sobre todo, un exceso de casquería y sangre a borbotones para complacer a
los amantes del género, en la línea del terror hiperrealista de La casa de los mil cadáveres (Rob Zombie, 2003) o Las
colinas tienen ojos (Alexandre Aja, 2006). Con Doomsday, Marshall ha realizado una película mucho más ambiciosa
que las dos anteriores, pero los logros están muy lejos de lo esperado.
Persisten el humor negro, los diálogos zafios y el regusto por lo viscoso y lo repugnante cuando los efectos del
virus hacen acto de presencia, pero donde el filme realmente se va a pique es en su intento de abarcar diferentes
géneros: si bien arranca como una película de catástrofes, con el paso de los minutos el terror deja paso a la aventura medieval y, finalmente, a una persecución automovilística al estilo de Mad Max (George Miller, 1979). Este vaivén
genérico podría a primera vista resultar atractivo, ya que –y esto es indiscutible– nuestras expectativas acerca de
los derroteros argumentales se ven siempre frustradas. Sin embargo, lo que de verdad descubrimos tras esta opción
narrativa no es sino una impúdica voluntad festivalera; el afán de apabullar al espectador con continuos cambios de
registro, introducidos gratuitamente. De hecho, el guión, bien mirado, parece sin querer una máquina del tiempo,
aunque su palimpsesto étnico sea atropellado e inconsistente; el espectador llega a sentirse perdido. Lástima que la
última secuencia de la película tardara tres semanas en rodarse (!): el enfrentamiento automovilístico que recrea, por
inverosímil, resulta una auténtica parodia.
Aunque el punto de partida de Doomsday está muy relacionado con el trasfondo social referido más arriba, no existe
elemento alguno para trascender su esquema argumental y buscar lecturas más profundas, aunque se infiltre una crítica
bastante severa (y manida) a los mandamases políticos… algo que sí ocurre, por ejemplo, en las últimas y corrosivas películas
de George A. Romero, La tierra de los muertos vivientes y El diario de los muertos vivientes (Romero, 2008). Neil Marshall
ha querido hacer otra cosa: un producto carnavalesco, comercial, plenamente consciente de su naturaleza lúdica y dirigido
a paladares muy poco exigentes. En contrapartida, el resultado dejará bastante que desear a quienes entienden el terror
como un género legítimo, capaz de sugerir comentarios sobre nuestra naturaleza y el mundo que nos rodea. Desde luego,
quien espere encontrar algo de esto se equivoca de película.
José Antonio Planes
Dos colgaos muy fumaos: fuga de Guantánamo
T.O.: Harold & Kumar: Escape from Guantanamo Bay. P: New Line Cinema, Mandate Pict. y Kingsgate (USA, 2008). D: Danny Leiner. G: John Hurwitz
y Hayden Schlossberg. F: Daryn Okada. M: George S. Clinton. Mon: Jeff Freeman. I: Kal Penn (Kumar), John Cho (Harold), Roger Bart (Dr. Beecher),
Rob Corddry (Ron Fox), Neil Patrick Harris (él mismo), David Krumholtz (Goldstein), Eddie Kaye Thomas (Rosenberg), Jack Conley (sargento Frye),
Paula Garcés (Maria), Danneel Harris (Vanessa), Eric Winter (Colton). Dis: TriPictures. Estreno: 11-7-2008. 100 min. (18).
Hay una escena que me ha producido cierto escozor, que me ha hecho reflexionar. Me refiero a aquella en que la pareja
de tontos formada por Kumar y Harold, por extraños dislates, acaban presos en la base de Guantánamo. Allí, antes de
escaparse, por iguales azares de la historia, vestidos con el tristemente típico mono naranja, son obligados a hacerle una
felación a un mando militar caracterizado por su descomunal pene. La escena –como toda la película, mal planificada y
carente de resolución, con nulo ritmo interno– me produjo la incomodidad de que viéndola pensaba que eso mismo pudiera estar sucediendo ahora mismo en Guantánamo y que ya había sucedido en otra prisión, Abu Ghraib, y me hacía poca
gracia, como si fuera una autocensura, cuando siempre he creído, y no soy el único, que para superar cualquier desgracia
colectiva hay que reírse de la misma, puesto que «la corrección política nos ha traído tabúes que anteriormente no lo eran,
la realidad sigue acuñando tabúes inéditos al socaire de irrupciones traumáticas que desestabilizan un orden que hasta
entonces parecía estable»1. Y la corrección política parece una mordaza a la expresión, al humor negro.
Dos colgaos muy fumaos: fuga de Guantánamo, carece de la menor inteligencia y ritmo en la sucesión de gags, incluida la aparición de George Bush Jr, interpretado por James Adomian en su primer papel para el cine. Tal como dice Kal
Penn, Kumar en la película: «Ésta es una película muy pro-América. El personaje de Bush dice que tú no tienes por qué
estar de acuerdo con el Gobierno para ser un buen americano. Sólo tienes que creer en tu país. Y ése es el mensaje de la
película», es decir, América por encima de todo como tierra de esperanza y libertad, por encima incluso de los buenos o
malos gobiernos, una América, en el fondo, del salvaje Oeste, donde George W. Bush sería uno más, tal y como aparece en
la película, y donde por encima de todo rezaría la libertad de expresión, como afirma Kumar: «Tengo libertad de expresión
y nadie me va a callar». Lo malo es que sólo ellos parecen creer en la libertad de expresión.
La película se basa en la sucesión de aventuras supuestamente divertidas que harían avanzar la historia en pos de una
meta, que Kumar reencuentre a su amor y que Harold encuentre uno. Es una historia típica y tópica:un ejemplo lo tendríamos en las comedias de Jerry Lewis y Dean Martin, y en muchas otras comedias de dúos. Lo que aquí falla es que en
toda esa sucesión de historietas de dudoso gusto y nulo ritmo, la inmersión de la pareja en la realidad estadounidense –el
cazador con su esplendorosa esposa, que es su hermana, y que tiene a su vástago escondido en el sótano, puesto que por
cuestiones de consanguinidad nació cíclope; el Ku Klux Klan reunido en una fogata contando las perrerías que han hecho
durante esa semana a todo aquél diferente de ellos, como si fuera una reunión de boy scouts, no hay una superación de
les personajes, no hay una evolución que los haga no repetir los errores. Aquí, en fin, comenzamos como al principio, con
dos pringaos viajando a Amsterdam a ponerse hasta arriba de marihuana... pero ahora van acompañados.
Rafael Arias Carrión
Escondidos en Brujas
T.O.: In Bruges. P: Blueprint Pict., Focus, Film4 y Scion (GB, 2008). G y D: Martin McDonagh. F: Eigil Bryld. M: Carter Burwell. Mon: Jon Gregory.
I: Colin Farrell (Ray), Brendan Gleeson (Ken), Ralph Fiennes (Harry), Clémence Poésy (Chloë), Jérémie Rénier (Eirik), Thekla Reuten (Marie), Jordan
Prentice (Jimmy). Dis: Universal. Estreno: 18-7-2008. 107 min. (18).
Por fin un thriller original. Saturados del esquema hollywoodiense de una acción trepidante y una historia sentimental
en paralelo, generalmente cursi, el género negro necesita volver a sus fueros. Se trata de la ópera prima como director
cinematográfico del autor teatral Martin McDonaugh, que, tras unos días en Brujas como turista, decide ambientar en
la ciudad medieval una comedia dramática muy rompedora, que además de humor es una reflexión penetrante sobre el
sentimiento de culpa. Como dramaturgo McDonagh fue nominado a dos premios Olivier, por El teniente de Inishmore y
El hombre almohada, y a cuatro Tony por otras obras. Escribió y dirigió el corto Six Shooter, protagonizado por Brendan
Gleeson, por el que obtuvo el Oscar al Mejor Corto en 2006.
Dos matones dublineses a sueldo, Ray (Colin Farrell) y Ken (Brendan Gleeson), se encuentran en Brujas a la espera
de órdenes tras un imprevisto ocurrido en el último encargo. Se trataba de matar a un cura en el confesionario, pero el
más joven, Ray, asesinó también a un niño accidentalmente cuando éste examinaba su conciencia antes de recibir la absolución. Tras este hecho, su jefe, Harry (Ralph Fiennes), los ha destinado de alguna manera a que disfruten de la ciudad
medieval mejor conservada de Europa hasta nuevo aviso.
El viejo killer, de carácter tranquilo y que ya vive en una actitud de verlas venir, se recrea en los monumentos y se
toma el contacto con la belleza y la historia de la villa como unas vacaciones turísticas. Mientras, Ray, nervioso, inquieto,
torpe y visceral, no para un momento y le importan un bledo los monumentos. Su único deseo es ligar con una desconocida
que, aparte de ser actriz accidental, comercia con estupefacientes.
Diríamos que la película es el paseo por Brujas de dos matones, que en un inteligente diálogo tragicómico desnudan su
alma. La ciudad, aburrida para uno, interesante para otro, es el trasunto icónico de ese parón en su carrera de asesinos,
como un retiro obligado, una especie de ejercicios espirituales laicos que les ponen en el disparadero de la reflexión. La
clave de Escondidos en Brujas es sin duda un excelente guión de réplicas y contrarréplicas absurdas, a medio camino entre
la risa y las lágrimas, que revela la formación dramática como autor teatral de su autor. La sencillez y la complejidad de
la relación de esta singular pareja obtiene el tercer ángulo del triángulo con la aparición del jefe, un excelente secundario
Ralph Fiennes (Harry), el gángster que aparece para arreglar las cosas y completa el trío de lúcidos actores.
La realización, sobria, evita por un lado el documental turístico de Brujas y, por otro, la moralina que cabía esperar de
la introspección. El cinismo es la cáscara que oculta el verdadero contenido del film: hasta los gángsteres tienen conciencia
y sentimiento de culpa cuando sin quererlo llegan a matar a un niño, junto a cierta experiencia de la amistad. La fuerza
de los diálogos no convierte la obra en exclusivamente literaria, ya que tiene contrapunto en la imagen, que en Brujas es
arte medieval que evoca el pecado, la muerte, la sangre de la iconografía religiosa. Su torre, a la que Ray se niega a subir
al comienzo, posee también connotaciones escatológicas.
No obstante, un film así es difícil de terminar. McDonagh sale bastante airoso en el trepidante último tramo, aunque el
final sea discutible y lo peor de la película. Aparte, el personaje femenino de Clémence Poésy (Chloë) está bien elegido y
la presencia del enano, símbolo literario de la marginación junto a las prostitutas, viene a ser como el espejo de estos
espíritus desarraigados. El director consigue engrasar todo ello con un humor divertido y desconcertante, que distancia
ante cualquier dualismo maniqueo ente el bien y el mal y revela la honestidad que oculta todo ser humano aun dentro del
código brutal de los asesinos.
Un film, pues, a tener en cuenta cuando el cine negro, embotado por la violencia y la acción, nos hace añorar a
Scorsese y Melville. Brujas, la verdad, no queda muy bien. Aparece como una ciudad triste, aburrida y anclada en el tiempo. No es extraño que el director haya declarado: «Tengo muchas ganas de volver a Brujas, pero creo que será mejor ir
antes de que la película se estrene allí. Luego me matarán». Una prueba más de que, sin muchas pretensiones, con pocos
buenos actores y un brillante guión, se puede realizar una buena película, en este caso desmitificadora también del tópico
thriller americano de consumo.
Pedro Miguel Lamet
Eskalofrío
P: Fausto Prod., Telecinco Cinema, Apuntolapospo y Televisió de Catalunya (ESP, 2008). G: Hernán Migoya, Alejandro Hernández, José Gamo e Isidro
Ortiz. D: Isidro Ortiz. F: Josep María Civit. M: Fernando Velázquez. Mon: Bernat Aragonés. I: Junio Valverde (Santi), Blanca Suárez (Ángela), Jimmy
Barnatán (Leo), Mar Sodupe (Julia), Francesc Orella (Dimas), Roberto Enríquez (Antonio), Andrés Herrera (Fabián), Paul Berrondo (Óscar), Anna
Ycolbazeta (Gloria), Berta Ros (Erika Hassel), José María Domenech (Teófilo), Christian Najera (Raúl), Pau Poch (Tito). Dis: Buena Vista. Estreno:
18-7-2008. 91 min. (13).
Al indiscutible dominio de la maquinaria estadounidense en lo que al cine de género se refiere sólo cabe oponerle,
como alternativa real, las armas de las que aquella carece o prescinde voluntariamente. Historias que huyan de la artificiosidad, personajes más reales y estéticas menos prefabricadas e intercambiables pueden ser los ingredientes principales
para abrir una brecha artísticamente interesante, de naturaleza alternativa y que encuentre suficientes réditos comerciales
en otros mercados como el español. En cuanto al cine de terror, REC, del dúo Balagueró-Plaza, es a mi juicio un buen
ejemplo de lo expuesto por su audacia y su afán de distinción, virtudes de las que carece –más por impotencia que por
vocación– Eskalofrío, la última película como director de Isidro Ortiz. Con una carrera que cuenta como jalón más reconocible Fausto 5.0 (2001) –dirigida junto a los miembros de La Fura dels Baus Alex Ollé y Carlos Padrissa– y con las menos
conocidas Jugar a matar (2001) y Somne (2001), el realizador de origen extremeño y experiencia en el ámbito publicitario
se pierde en una maraña narrativa de notable consideración.
El galimatías gira alrededor de Santi, un adolescente que sufre una enfermedad que le impide exponerse a la luz solar.
Desesperada, su madre decide abandonar la ciudad y se instala junto al chaval en un caserón de un sombrío pueblo. Allí
sufre la desconfianza de los lugareños, mucho más después de que empiecen a aparecer cadáveres devorados por lo que
parece un animal salvaje. Al asunto hay que sumarle un policía malencarado, una chica atractiva, un padre chulesco, un
amigo graciosete, un casero con cara de malo y una turbamulta pueblerina y asilvestrada dispuesta a atacar al presunto
monstruo a la menor oportunidad.
Esta galería interminable de seres no tienen más misión que la de aparecer y desaparecer de la trama para hacer y
decir exactamente aquello que se necesita para que el mecanismo avance. Pero todo está tan forzado que la coherencia
salta sistemáticamente por los aires, así como la continuidad y el armazón dramático, de tal modo que la tensión, por
mucho que se esfuerce Ortiz en el uso de la cámara y en las citas cinéfilas, se desactiva en una obra que la promete a
raudales. Tampoco los intérpretes, por si fuera poco, son capaces de incorporar un aliento de profundidad humana a sus
personajes, títeres de una representación a la que la gratuidad le rompe el alma. Sólo el voluntarismo del realizador, solvente en el manejo de los recursos audiovisuales para crear una atmósfera desasosegante en escenas aisladas, sobresale
en un filme lastrado por sus dislates narrativos.
Miguel Ángel Huerta
Funny Games
T.O.: Funny Games U.S. / Funny Games. P: Halcyon Pict., Tartan, Celluloid Dreams, X Filme Int., Lucky Red, Belladonna y Kinematograf (USA-FRRFA-IT, 2007). G y D: Michael Haneke. F: Darius Khondji. M: varios. Mon: Monika Willi. I: Naomi Watts (Anna), Tim Roth (George), Michael Pitt
(Paul), Brady Corbet (Peter), Devon Gearhart (Georgie), Boyd Gaines (Fred), Siobhan Fallon Hogan (Betsy), Robert LuPone (Robert), Susanne Haneke
(cuñada de Betsy), Linda Moran (Eve). Dis: Warner. Estreno: 4-7-2008. 111 min. (18).
En 1997, el cineasta austriaco Michael Haneke estrenó en el festival de Cannes Funny Games. Hasta entonces, había
trabajado muchos años para la televisión; debutado en el largometraje con El séptimo continente (1989), uno de los
filmes más inquietantes, crudos y que menos concesiones ha otorgado al espectador en las últimas décadas; adquirido
relevancia con la clarividente El vídeo de Benny (1992) y desplegado un lienzo caleidoscópico en 71 fragmentos de una
cronología del azar (1994). Con Funny Games saltaba al panorama internacional y algunas de sus constantes temáticas
fraguaban: la violencia como fenómeno posmoderno, el estudio quirúrgico de sus causas, el irrenunciable planteamiento
moral al mostrar sus efectos, la imagen en cuanto recreación necesariamente falsa de la realidad –ha rebatido a Godard
afirmando que «el cine son veinticuatro mentiras por segundo»– y el gusto morboso por llevar al público hasta el límite
de lo soportable.
Posteriormente, Haneke adaptará a Franz Kafka y a Elfriede Jelinek en El castillo (1997) y La pianista (2001), dos
títulos de resonancia dispar, y elaborará uno de los más lúcidos análisis de la incomunicación en Código desconocido
(2000), que deja a cintas tan sólidas como Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006) en balbuceos esteticistas. Su última
película, Escondido (Caché, 2005), hacía honor a su nombre y proponía un maquiavélico juego al espectador, que salía de
la sala con una pregunta en la cabeza: ¿quién es el culpable? Mucho se escribió sobre ella y bastantes críticos se aventuraron a aportar su teoría supuestamente definitiva..., sin advertir que Haneke, además de su inteligencia para fundir
ética y estética, discursos en clave política y sensaciones turbadoras, lleva dentro un niño travieso al que le encanta jugar
con el receptor de sus mensajes. Tal vez por eso el largometraje, hoy considerado de culto en Estados Unidos, se titule
Funny Games. Tal vez por eso, diez años después, ha decidido rehacerla plano a plano –como si de un puzzle ya resuelto
se tratase– con actores famosos. Su primera versión fue proyectada en los circuitos de arte y ensayo y no llegó al gran
público. Eso es lo que el autor ha declarado: adelantándose a previsibles y disparatadas lecturas de sentido, Haneke ha
dejado claras sus intenciones. Pero estamos ante un amante de los juegos, de los equívocos, y por ello resulta ilustrativo
un acercamiento pormenorizado a ambas obras.
El argumento es idéntico y basta detallar algunos vectores de la trama: un matrimonio y su hijo llegan a pasar unos días
en su residencia de verano. Enseguida se presentan una pareja de jóvenes ataviados con ropas blancas y sospechosos guantes
del mismo color. Les piden huevos, diciendo ser amigos de sus vecinos, comienzan a discutir y le destrozan la pierna al padre
con uno de sus palos de golf. A partir de ahí, los tres serán prisioneros de unos psicópatas que se toman la agresión como
un pasatiempo, no manifiestan ningún tipo de remordimiento, se divierten generando dolor y apuestan a que, a la mañana
siguiente, los tres estarán muertos. La espiral crece merced a unos dementes que –para entonces ya se sabe– están aniquilando al vecindario. Y lo hacen de forma lúdica, de una manera similar a la de Alex y su banda en La naranja mecánica (Stanley
Kubrick, 1971). El mismo espíritu que exhibe Haneke, maestro de marionetas que se sirve de ellas para poner sobre el tapete
sus concepciones cinematográficas. La fascinación por la violencia halla su paradoja en que todos los asesinatos ocurren fuera
de campo... a excepción del de uno de los verdugos, Peter, que su compañero arregla cogiendo el mando a distancia y rebobinando –literalmente– la película que ve el espectador. En ese momento, éste se siente engañado, pues lo reversible de los
hechos y lo irreversible del relato denota la omnipotencia del director. Él, a través de su alter ego Paul, el cínico cabecilla, nos
ha interrogado ya –mirando a cámara– acerca de qué es lo que queremos, explicitando el atractivo inconfesable de observar
ocultos la asfixiante desgracia de una familia bien.
Hay muchos recursos puestos al servicio de ese agobio: después de la muerte del niño, un plano secuencia de más
de diez minutos atrapa a los padres y dilata el tiempo, mientras ellos toman conciencia, como si salieran de una pesadilla,
de que deben huir. Y el que apenas se muestre nada hace de los límites del encuadre auténticas fronteras. Haneke es
inflexible: en la órbita de Claude Lanzmann, sostiene la incapacidad de la imagen para captar el horror. Se dibuja así una
radiografía de la violencia cuyas dos versiones encuentran sus diferencias en el espacio, el tiempo, las interpretaciones y
la factura. En primer lugar, los escenarios varían, aunque mantengan ciertas similitudes. Si la recreación de la casa es fiel,
los exteriores –el jardín y el lago– son distintos. En cuanto al elemento temporal, algunos planos han sido recortados o
alargados para modificar el ritmo, o bien condicionados por los movimientos de los actores y la cadencia de las réplicas.
La principal divergencia está en las interpretaciones, siendo muy superiores las del filme de 1997. Naomi Watts no logra
alcanzar el patetismo contenido en el trabajo de Susanne Lothar. La angelical estampa de Michael Pitt no insinúa ni de lejos
los matices y lo mefistofélico del papel de Paul, soberbiamente encarnado por un Arno Frisch que ya había demostrado su
talento precoz en El vídeo de Benny. Y Tim Roth cae en el exceso al intentar emular la deslumbrante labor de Ulrich Mühe,
que ganó una notoriedad casi póstuma al protagonizar La vida de los otros (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006).
Por último, la factura de la nueva versión está dominada por los tonos fríos y el blanco que satura una fotografía
más monocorde que la anterior. En aquélla, los colores cálidos trasladaban lo acogedor de un hogar, sugerente contrapunto del terror que allí se vivía... Las luces directas sobre los ojos de Arno Frisch conformaban unas imágenes
impactantes y profundas, que se pierden aquí en un conjunto menos contrastado. Si bien el ejercicio de reescritura
sirve también a Haneke para alterar ciertas composiciones. La escena en la que los cinco personajes se encuentran en
el recibidor es reveladora. En la original, los intrusos se sitúan uno a cada lado del encuadre, encerrando a la familia y
anticipando lo que pasa después. En la más reciente, Peter y Paul están en uno y sus víctimas en el otro, enfatizando
el enfrentamiento. Un ejemplo de la habilidad del realizador a la hora de traducir conceptos mediante la imagen. Así,
se podría inferir que los motivos de esta reformulación posmoderna son la mayor difusión y el afán perfeccionista. No
obstante, un visionado simultáneo de ambas descubre el curioso diálogo de imágenes, el juego de espejos deformantes
–al segundo de los cuales se le prohíbe la improvisación– y un alarde de apasionante mimetismo caligráfico por tratarse
de una misma obra poblada por los mismos personajes con distintas apariencias, de los mismos conflictos con dispares
soluciones estéticas... y de un solo discurso con el mismo genio detrás.
Ernesto Pérez Morán
Garage
T.O.: Garage. P: Element Pict., Film4, Bord Scannán na Éireann e Irish Film Board (IRL, 2007). G: Mark O’Halloran. D: Lenny Abrahamson. F: Peter
Robertson. M: Stephen Rennicks. Mon: Isobel Stephenson. I: Pat Shortt (Josie), Anne-Marie Duff (Carmel), Conor Ryan (David), Don Wycherley
(Breffni), Andrew Bennett (Sully), Michael Denis Conway (Garda), Tom Hickey (Sr. Skerrit), George Costigan (Dan), John Keogh (Sr. Gallagher). Dis:
Avalon. Estreno: 18-7-2008. 85 min. (13).
Los personajes un tanto retrasados mentalmente, ésos a los que la sociedad considera por debajo de la normalidad,
no suelen gozar de un buen destino en las ficciones cinematográficas (o novelescas) que protagonizan, máxime si, además, son de carácter solitario y bonachón. Josie, el introvertido e ingenuo encargado de una gasolinera perdida en lo más
profundo del campo irlandés, y protagonista de Garage, no es una excepción a la regla. Y ese sino funesto, que se hace
previsible casi desde la primera secuencia, planea inconvenientemente sobre una película que tampoco hace nada por evitarlo. Durante algo más de una hora, el cineasta Lenny Abrahamson (autor en 2004 de un film anterior, Adam & Paul, no
estrenado es España) se dedica a trazar el retrato del simplón Josie, al que muestra como un individuo feliz a su manera
con su sencilla existencia, pese a ser con frecuencia objeto de las chanzas de sus convecinos. Emplea para ello un estilo
minimalista, tan minimalista que, según su propia declaración, el primer montaje de la película llegaba a las dos horas y
media, duración que fue reduciendo hasta los 85 minutos de la versión definitiva...
En fin, todo es cuestión de opiniones, pero uno se resiste a creer que una historia a la que se puede aligerar de algo más
de una hora en su montaje final sea una historia bien planeada y construida. De hecho, y pese a estar siempre en pantalla, hay
demasiados aspectos importantes de la vida de Josie que nos quedamos finalmente sin conocer, como, entre otras cosas, todo
lo que afecta a su pasado o a su sexualidad, a pesar de la importancia que este último asunto tiene en la última parte. Pues
bien, y volviendo al argumento que dábamos al principio, durante todo ese tiempo no hace falta ser un espectador muy avisado para preguntarse a cada momento cuándo surgirá el drama o para hacer apuestas sobre cuál será el motivo del conflicto.
Éste, finalmente, resulta ser bastante tonto, pero no así sus consecuencias, que acabarán en la tragedia que era de esperar. A
la postre, lo que mejor le queda a Abrahamson no es la semblanza de su protagonista (tan parecido a tantos otros que el cine
ha ofrecido) sino el negro retrato de la sociedad rural irlandesa que del film se desprende. De hecho, está muy claro que los
espectadores irlandeses han encontrado en Garage muchas más cosas, y por supuesto más cercanas, de las que aquí podamos
detectar, como bien lo revela el hecho de haber recibido todos los premios importantes (mejor película, guión, director y actor)
de la Academia de Cine de Irlanda.
Y es que, pese a sus errores, no estamos ante una película en absoluto despreciable. Sus deficiencias como guionista
o componedor de ficciones las suple, en parte, Abrahamson con unas buenas maneras de director: la puesta en escena es
concisa y elegante, y los actores están todos impecablemente bien. En un hermoso plano final, incluso, se permite redimir
el carácter inexorable del relato con una alusión poética que viene bien construida desde el guión.
Francisco Moreno
Gente de mala calidad
P: Telespan 2000 y Telecinco Cinema (ESP, 2008). G y D: Juan Cavestany. F: David Azcano. M: Miguel Malla. Mon: Fernando Pardo. I: Alberto
San Juan (Manuel), Maribel Verdú (Osiris), Javier Gutiérrez (Fernando), Francesc Garrido (José Luis), Fernando Tejero (Andrés), Pilar Castro (Lola),
Antonio Molero (David), Adriana Ugarte (Eva), Carmen Ruiz (Mónica). Dis: Manga. Estreno: 11-7-2008. 90 min. (13).
El nombre designa la cosa, de manera que esta película se califica a sí misma. Como su guionista y director ya alertó
de que se lo estaban poniendo fácil a los críticos al usar este título, no es necesario abundar en lo obvio. Alguien dijo que
la peor película cuesta más esfuerzo que cualquier comentario que se haga sobre ella. Una vez aceptada esta tautología,
podemos entrar en detalles: la película Gente de mala calidad es un despropósito. O dicho según el método deductivo:
es un errático experimento (no químico, sino audiovisual) llevado a cabo por Juan Cavestany para demostrar la diferencia
que hay entre lo que uno pretende hacer y lo que desgraciadamente le sale.
Más que un film, parece el piloto de una estrafalaria comedia de situación televisiva sobre unos personajes
grotescos. Son una mezcla de inmaduros, jetas incapacitados para relacionarse con los demás (y por consiguiente,
para entenderse a sí mismos), mentirosos que utilizan su enfermiza fantasía para sobrevivir sin dar un palo al agua.
Manuel es un gigoló que ha contado a sus amigos que ha estado en Escocia. Su exnovia es una esfinge que utiliza a
los hombres para no estar sola, pero les echa de su lado constantemente. Entre sus amigos, hay uno que quiere ser
militar con 37 años y se hace una tarjeta profesional con su nombre y la adjetivación militar (oiga, tal cual); hay una
pareja que adopta a un niño negro a la vez que el marido mantiene relaciones sexuales con una joven, para lo que
le pide que le deje la cama al gigoló. Otro es peluquero (oficio al que se dedicaba anteriormente el gigoló) y tiene
el síndrome de las tijeras asesinas: imagina que hiere a sus clientes, por lo que se encierra y no sale de su casa.
Sintiéndose mal por su permanente impostura, Manuel empieza a reconocerse a sí mismo como un falsario. Todas
estas situaciones están pegadas una a otras sin el menor respeto por el espacio, el tiempo y el sentido común. Los
actores hacen lo que pueden por ganarse el sueldo con sus mecánicos gestos en los planos y contraplanos (algunas
veces apenas se les ve la mitad de la cara por la penosa iluminación). Si el guión no pasa de ser un primer borrador
de trabajo, la dirección difícilmente aprobaría un ejercicio de escuela.
Como radiografía costumbrista de cierto estilo de vida descerebrado, la película hace agua por su incapacidad para crear
una sola situación reconocible. Ni es un esperpento ni es una parodia: sencillamente lo que se ve es una bobada sin sentido
y sin gracia. Los diálogos son de juzgado de guardia: carecen de chispa y no consiguen arrancar al menos una leve sonrisa.
Al parecer, la génesis de esta película es una reflexión en clave cómica sobre la honestidad. Una vez respetados los principios del sacrosanto mercado en el que cualquiera tiene derecho a hacer negocio con lo que mejor le parezca, y aplaudiendo
el encomiable deseo de divertir al público, también se puede expresar libremente que lo más honesto hubiera sido dedicar
el costo de este filme a otros fines tan loables como la investigación sobre las células madre o la erradicación del mosquito
que transmite el dengue. Claro que esos fines no están en la normativa que obliga a los canales de televisión a invertir en
la producción del cine español.
Fernando Bejarano
Hancock
T.O.: Hancock. P: Columbia, Relativity Media, Blue Light, Weed Road y Overbrook (USA, 2008). G: Vy Vincent Ngo y Vince Gilligan. D: Peter Berg. F:
Tobias Schliessler. M: John Powell. Mon: Paul Rubell y Colby Parker Jr. EE: Furious, Gentle Giant, Lidar, Sony y X1fx. I: Will Smith (Hancock), Jason
Bateman (Ray), Charlize Theron (Mary), Eddie Marsan (Red), David Mattey (Man Mountain), Maetrix Fitten (Matrix), Thomas Lennon (Mike), Johnny
Galecki (Jeremy). Dis: Sony. Estreno: 18-7-2008. 92 min. (7).
La secuencia inicial promete un desarrollo fresco y tímidamente arriesgado: unos violentos y despiadados delincuentes
que huyen por una autopista de Los Ángeles a todo gas se enfrentan con un defensor del bien muy diferente al apolíneo
protagonista propio del género de superhéroes. Su nombre es Hancock y su descripción es la siguiente: un negro cabreado consigo mismo y con el mundo que le rodea que, con poderes muy similares a los de Superman, ejerce su trabajo de
superhéroe como si se tratase de un mal funcionario amargado. Enfundado en sus ropas de rapero y escudado tras sus
gafas oscuras y la embriaguez de su exceso de alcohol, acomete la detención de los criminales de forma irresponsable
y colérica, dando tumbos en su irregular vuelo y provocando toda serie de destrozos materiales en una captura que no
parece emocionar a los habitantes de la ciudad a la que se supone sirve y protege (si los guionistas se hubieran atrevido
a convertirlo, además, en fumador, en vez de superhéroe local sería, probablemente, el enemigo público número uno).
Narrada con un sutil sentido del humor –el justo para salvar al personaje de la bufonada–, la presentación de Hancock
en el primer tercio del filme hacía presagiar que los grandes estudios daban carpetazo al cine post 11-S en el que los
héroes inmaculados proyectados desde Hollywood habían cristalizado en iconos contemporáneos representativos de la
defensa de América y sus valores. Lo que este blockbuster mostraba era, por el contrario, un antihéroe nihilista y poco ecológico, capaz de tratar a una ballena encallada en una playa como los maleteros del aeropuerto tratan a nuestro equipaje,
irascible y ajeno a la complicidad infantil –como demuestra el momento en el que propina una lección sobrada al insolente
y retorcido niñato que reiteradamente le llama idiota de forma provocadora–, pero humano y dotado de una cierta verdad
por su condición de ser marginal. Era sugestivo comprobar, en esos compases iniciales, cómo la pirotecnia digital también
podía ponerse al servicio del diseño de un universo posmoderno y crítico vigilado por una versión de El gran Lebowsky
en formato de superhéroe. Desmitificada la seguridad nacional característica de la política americana de los últimos años,
parecía que el cine de acción contemporáneo de grandes audiencias experimentaba un vuelco hacia nuevos territorios.
Pero, lamentablemente, todo era un espejismo: en pocos minutos, la cinta entrará en una deriva total perdiendo toda
originalidad. Utilizado como prólogo al detonante de la trama, el Hancock cachondo y humanizado se diluye en el momento en que su director pretende dotarle de una profundidad incompatible con el concepto de película propuesto, sólo al
alcance de realizadores más dotados como Christopher Nolan o Sam Raimi. Y es que a partir del momento en el que el
superhéroe salva la vida a Ray Embrey, un publicitario altruista y utópico que, agradecido, le convence para intentar un
cambio de vida, la película se centra en desarrollar un torpe e insustancial relato de redención y anagnórisis contado de
forma gruesa y explícita.
Will Smith encaja a la perfección en las dos lecturas de la cinta propuestas, pues su imagen mediática –una réplica
contemporánea de la honestidad y fortaleza que reunían actores clásicos como James Stewart o Henry Fonda– sirve tanto
a la figura patética del Hancock marginal como a la del Hancock heroico. A su lado, una Charlize Theron más modelo que
actriz rellena con sus bellas y publicitarias miradas este conservador guión revisado en exceso por su nutrido grupo de
productores de renombre, sin duda, algo mutilado en el montaje final, a tenor de la débil continuidad de su historia. Una
cinta, a la postre, irregular y desaprovechada, temerosa de no gustar a un público demasiado acostumbrado a las convenciones del bien y el mal que Hollywood ha transmitido en esta década. Como siempre, muchos millones gastados en
efectos especiales y pocas perras invertidas en contar una historia sólida y emocionante. El resultado: aburrimiento. Me
quedo con el Hancock borrachuzo.
Pedro Sangro
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