1. Espiritual

¿Cómo se tradujeron al japonés
las Soledades de Góngora?
Una prueba de la traducción poética
Saiko Yoshida
Mientras preparábamos la traducción de las Soledades para publicarla
en Japón, nos preguntaron más de una vez si la traducción se hacía en
verso, con la regularidad métrica respetando la forma original. Al contestar que las traducíamos en verso libre, nos preguntaron: ¿no sería, entonces, más bien una paráfrasis que una traducción? Otras veces la cuestión era: ¿cómo suena la traducción?, ¿suena algo a Góngora? Muchos
hubieran preguntado, si no fueran tan corteses: ¿qué es esa traducción,
hecha en japonés que, claro, suena muy diferente a Góngora? ¿Es realmente una traducción o más bien algo extraño?
En estas preguntas subyacen dos problemas clásicos: ¿en qué se diferencian el denominado «verso libre» y la prosa?1 y ¿es posible la traducción de una obra poética? Efectivamente, son problemas a los que
nos enfrentamos mientras nos dedicábamos al trabajo. Ahora, una vez
publicada la traducción de las Soledades al japonés2, tratamos de contestar aquellas preguntas que recibimos, explicando nuestro concepto de
la traducción poética, en este caso concreto de las Soledades.
1 ¿TRADUCCIÓN O PARÁFRASIS?
Aun sin adentrarse en el complicado problema del verso libre, podrán preguntarnos: ¿Para qué es necesario traducir las Soledades en verso libre? ¿No sería suficiente con parafrasearlas en prosa? Es la solución que suele adoptarse al traducir una obra poética de gran extensión,
con importantes elementos narrativos o lógicos, como se acostumbra a
hacer en Japón al traducir las obras clásicas grecolatinas. ¿No sería recomendable también hacer esto, sobre todo en el caso de las Soledades,
1
2
La falta de estudio sobre el verso libre fue ya señalada por Antonio Quilis. Véase
Métrica española, ed. corregida y aumentada, Barcelona, Ariel, 1984, p. 165.
Yoshida, Saiko, Luis de Góngora «Kodoku», Tokyo, Chikuma-shobo, 1999.
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Saiko Yoshida
que cuenta con excelentes paráfrasis como la de Dámaso Alonso3 o la
reciente de Robert Jammes4?
Como es sabido, el texto de las Soledades se difundió desde el primer momento, junto con los comentarios y anotaciones, cuyas interpretaciones no siempre coinciden. Aunque las investigaciones modernas
vienen poniendo el fin a largas discusiones, y aclarando no pocas dificultades interpretativas, en muchos pasajes sigue existiendo la posibilidad de interpretaciones plurales. Es decir, debemos tener en cuenta que
el texto de las Soledades ha dado origen a diversas interpretaciones. Ésta
es la característica del texto, y en ello reside el encanto de su lectura.
Ante la dificultad del texto, en medio del esfuerzo de descifrarlo, nos
perdemos en el laberinto ameno de imágenes, chistes y músicas, y acudimos a los comentarios. Yendo y volviendo del texto a los comentarios, disfrutamos el mundo de las Soledades, nos recreamos en la diversidad y en las controversias de su interpretación, incluso en las
erróneas, porque todas, originadas a partir del texto, nos hacen penetrar
más profundamente en él.
No queríamos privar de tal placer a los lectores japoneses, limitándonos a ofrecerles una interpretación en forma de paráfrasis. Preferimos presentar el texto tal como es, en una traducción literal en forma de poesía,
e incluir en otro volumen las interpretaciones hechas hasta la época actual. De este modo se brinda a los lectores, junto a la traducción, una resumida historia de las lecturas de las Soledades que les permitirá formar,
si lo desean, su propia lectura.
2 PROBLEMA DE LA REGULARIDAD MÉTRICA
En la traducción de las Soledades han existido dos actitudes ante la
métrica. En las traducciones inglesas de E. M. Wilson5 y Cunningham6,
fue respetada la regularidad. Las traducciones francesas, tradicionalmente, no han insistido en mantenerla aunque procuraron acercarse a la
musicalidad original en lo posible, como vemos en las de Lucien-Paul
Góngora, Luis de, Las Soledades, ed. Dámaso Alonso, Madrid, Revista de Occidente,
1927.
Góngora, Luis de, Soledades, ed., introd. y notas de Robert Jammes, Madrid, Castalia,
1994.
Meryon Wilson, Edward, The Solitudes of Don Luis de Góngora, a text with verse
translation, Cambridge, Cambridge University Press, 1965 (publicado por primera
vez en 1931).
Cunningham, Gilbert T., The Solitudes of Luis de Góngora, Baltimore, The Johns
Hopkins Press, 1968 (primera publicación privada en 1964).
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Traducción al japonés de las Soledades
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Thomas7, Pierre Darmangeat8, Pihilippe Jaccottet9 y Robert Jammes10.
Sin embargo, deberíamos añadir que últimamente Philip Polack preparaba una nueva traducción en inglés en la que no respetaba la métrica11.
Como dijo Darmangeat, las rimas y metros están estrictamente ligados a la tradición poética de un país y de una lengua. Al razonar su preferencia por del verso libre, el traductor-poeta advirtió de los inconvenientes de traducir con regularidad métrica12. Los inconvenientes se
incrementarán más aún cuando la traducción se realiza del español al japonés, dos idiomas que no comparten prácticamente nada en su tradición literaria cultural. Una misma combinación de versos puede causar
efectos completamente diferentes, como ocurre en la de 5-7-5 sílabas
que se usan en haiku13. En lo referente a nuestro caso, entre los dos metros que componen la silva, el heptasílabo existe en la versificación japonesa pero no el endecasílabo. Por lo tanto, aun cuando reproduzcamos la métrica original en el texto japonés, los lectores japoneses no lo
percibirán como un poema sometido a la reguralidad rítmica. Tampoco
encontramos algo realmente positivo en la introducción de la métrica de
la silva en la tradición poética japonesa14.
No pensamos, por otra parte, en aprovechar cualquier forma métrica existente en la versificación japonesa, que era la solución que solían
tomar hasta hace poco los hispanistas japoneses al traducir los versos
métricos, porque es una falsificacón en cuanto a la musicalidad original.
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10
11
12
Thomas, Lucien-Paul, Don Luis de Góngora y Argote, Paris, La Renaissance du Livre,
1931, pp.122-165 (traducción parcial de las Soledades).
Darmangeat, Pierre, Góngora, Premiare Solitude, préface et traduction, VilleneuveLes-Avignon, 1943.
Góngora, Luis de, Les Solitudes, trad. de Philippe Jaccottet, Genéve, La Dogana,
1984. Agradezco al Profesor Robert Jammes la información de esta traducción.
Anthologie bilingüe de la poésie espagnole, [Paris], Éditions Gallimard, «Bibliothéque
de la Pleiade», 1995, pp. 388-414.
En 1995 el Profesor Robert Jammes me permitió leer el manuscrito de la traducción,
casi completo, que le había enviado el traductor. Agradezco su generosidad y manifiesto mi gratitud al traductor inglés, cuya actitud me animó y fortaleció cuando preparaba mi traducción.
«On ne peut rimer en traduisant qu'a condition de gauchir l'expression, déformer l'image, dénaturer les couleurs, fauser les accents [...] La recherche du nombre exact
des syllabes présente des inconvénients analogues.», Pierre Darmangeat, op. cit. (nota
8), p. xxvn.
13 Luis Antonio de Villena nos advirtió que algunas traducciones castellanas de haiku
japonés suenan como flamenco.
14 Tendríamos que recordar, sin embargo, que ha habido intentos de trasladar al japonés el número de sílabas de las poesías europeas. Véase Mori Ogai, Omokage, 1889,
Obras Completas, t. 19, Tokio, 1973, pp. 1-63.
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Por estas razones optamos traducir las Soledades en verso libre, ateniéndonos solamente a reproducir en lo posible la impresión musical del
original mientras traducíamos.
3 ¿CÓMO TRADUCIR LITERALMENTE EL TEXTO ESPAÑOL AL JAPONÉS?
Ya hemos dicho que nuestro propósito es ofrecer la obra de Góngora
en japonés con todas las dificultades y características que presenta el
original. Para tal propósito intentamos realizar una traducción literal. La
traducción literal se realiza manteniendo una correpondencia fiel entre
los dos textos, el original y el traducido. Ello resulta relativamente fácil si se produce entre dos idiomas que poseen una raíz común en las
etimologías y en la construcción sintáctica, pero, ¿cómo se realiza entre el español y el japonés, que tienen sintaxis tan diferentes? Pasemos
a detallar el proceso seguido.
1) Aclaración del sentido
Primero, y como base de la tarea traductora, hay que fijar el sentido
del texto, con sus posibles variedades, consultando con los comentarios
y anotaciones. Al principio, cuando comenzamos a traducirlo en 1978,
el único al que teníamos acceso era el de Dámaso Alonso15. Al principio de los años 80 conseguimos los de Salcedo16 y Pellicer17, y en 1987
el de Díaz de Rivas18, en microfilm. En el mismo año conseguimos la
edición de Antonio Carreira19 y el Vocabulario de Alemany y Selfa20.
Así, sucesivamente, la tarea de fijar el sentido del texto iba haciéndose
15 Op. cit. (nota 3).
16 «Soledades» de D. Luis de Góngora, comentadas por D. García de Salcedo Coronel,
Madrid, Imprenta Real, 1636.
17 Pellicer de Salas y Tovar, Joseph, Lecciones solemnes a las obras de don Luis de
Góngora y Argote, Píndaro andaluz, Príncipe de los poetas líricos de España,
Madrid, 1630 (reimp. en facsímil en 1971, Hildesheim-Nueva York, Georg Olms
Verlag).
18 Anotación y defensa de la primera «Soledad» por Pedro Díaz de Rivas, Ms. 3726
de la Biblioteca Nacional de Madrid, y Anotaciones a la segunda Soledad de don
Luis de Góngora por Po Díaz, Ms. 3906 de la Biblioteca Nacional de Madrid.
Agradezco a dicha Biblioteca que me haya facilitado estos fondos.
19 Góngora, Luis de, Antología poética, con cuadros cronológicos, introducción, bibliografía, notas y llamadas de atención, documentos y orientaciones para el estudio
a cargo de Antonio Carreira, Madrid, Castalia, 1986.
20 Alemany y Selfa, Bernardo, Vocabulario de las obras de don Luis de Góngora y
Argote, Madrid, Real Academia Española, 1930.
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más exacta y completa. Cada vez que conseguimos nuevos materiales
volvimos a rehacer las partes ya terminadas. Finalmente, en 1994 cuando teníamos la traducción casi terminada, fue publicada la edición de
Jammes21, y con ella revisamos de nuevo toda la labor.
2) Correspondencia léxico-sintáctica
Una vez fijado el sentido del texto, tradujimos al japonés esa información, manteniendo las correspondencias léxicas y sintácticas. La correpondencia léxica se entiende no solamente en el nivel semántico, sino
también en el de categoría gramatical: es decir, si es adjetivo en el original, se procura que lo sea también en la traducción. La correspondencia sintáctica se refiere a la función de cada palabra, de modo que si es
sujeto en el original, deberá serlo también en la traducción. Igualmente,
si un verbo es transitivo o intransitivo, este rasgo también se reflejará
en la traducción.
Estas normas causaron no pocas dificutades al ponerse en práctica,
sobre todo por cuanto hace a la correspondencia sintáctica. En caso de
«humo anhelando el que no suda fuegos» (I, v. 969), los equivalentes japoneses de «anhelar» y «sudar» no tienen forma transitiva. Forzosamente
los usamos como transitivos. El caso «calle mis huesos...» (II v. 169) es
más afortunado. Aunque el equivalente de «callar» es siempre intransitivo en japonés, encontramos un antiguo verbo transitivo del mismo sentido, tan raro que el editor nos preguntó si existía tal palabra... A veces
no existía el lexema japonés correspondiente al español, como el caso de
«aljófar», que en japonés tiene que ser una palabra compuesta: adjetivo
(pequeño) y sustantivo (perla). Solucionamos esto acudiendo a un método peculiar de la escritura japonesa: al lado de la frase compuesta que
significa «aljófar» pusimos la indicación de que se lee «aljófar». Así los
lectores entienden que se trata de una palabra extranjera. Con este método introdujimos no pocos vocablos españoles dentro del texto japonés.
3) Corresponedencia en versos
El texto de la traducción, aun cuando transmita fielmente el sentido
y consiga la similitud formal en su construcción, todavía no se puede
calificar de una traducción fiel en el caso de la traducción poética. Tienen
21 Robert Jammes me había concedido ya en 1988 una copia de sus notas (parte manuscritas) preparadas hasta dos terceras partes de la Soledad segunda, y así me permitió utilizar su trabajo antes de que se publicara la edición. Agradezco de nuevo su
generosidad.
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que decirse las cosas siguiendo el orden del original, las ideas y las imágenes deben presentarse en el mismo orden que aparecen en el original.
He aquí otra correspondencia más que debe mantenerse entre el texto
traducido y el original; la del verso por verso. Esto fue prácticamente lo
que causó más problemas en nuestra tarea de traducción, debido a la
construcción sintáctica casi inversa del español y el japonés. En el orden regular del japonés los complementos se anteponen al verbo y la
frase adjetiva tiene que anteponerse a la nominal sin excepción. Como
consecuencia, al traducir el hipérbaton español adjetivo—nombre o complemento—verbo, manteniendo el orden del original, el texto traducido
presenta siempre el orden normal del japonés. Por el contrario, todas las
consunciones normales verbo-complemento del español se convirtieron
en hipérbaton en la traducción japonesa.
Así es que desistimos del intento de reproducir los hipérbatos originales, sin importarnos tampoco producir en la traducción hipérbatos no
existentes en el original. Decidimos, por el contrario, procurar reproducir en cada verso el contenido (semántico y formal, claro) del mismo
número del verso original. Únicamente cuando se producían encabalgamientos en la construcción nombre-adjetivo tuvimos que renunciar a
mantener la correspondencia fiel, ya que en japonés no se permite esta
construcción.
4 ¿CÓMO MANTENER LA MUSICALIDAD EN EL TEXTO DE LA TRADUCCIÓN?
Renunciamos, como queda dicho, a reproducir la musicalidad original de la obra al optar por la forma del verso libre. Sin embargo, para
ser digno de considerarse traducción, el texto tendría que mantener de
alguna manera la musicalidad o el ritmo, procurando reflejar, aunque sea
parcialmente, algo de la musicalidad original.
Primero, con la intención de imitar la combinación original de endecasílabo y heptasílabo, procuramos acercar el número de sílabas de
cada verso traducido al del original. El resultado en los 14 primeros versos de la Soledad primera es la tabla 1.
Tabla 1
Número de verso
Sílabas en original
Sílabas en tradución
v. 1
v. 2
v. 3
v. 4
v. 5
v. 6
v. 7
11
11
11
11
7
11
11
16
11
15
21
12
15
13
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v. 11
v. 12
v. 8
v. 9
v. 10
Sílabas en original
11
11
11
7
7
7
11
Sílabas en tradución
18
16
16
14
8
8
15 -
Número de verso
v. 13
v. 14
Creemos que hemos conseguido más o menos reflejar la proporción
de los versos largos y cortos, pero hay casos como el verso 1 y el 3 en
que los endecasílabos resultan relativamente cortos y el verso 11, en el
que un heptasílabo resulta muy largo.
Por otra parte, intentamos realizar un estilo rítmico, o sea, el que se
percibe con musicalidad interna a los oídos japoneses. Su elaboración
pertenecerá más bien al dominio de la intuición, siendo este caso el del
verso libre. Efectivamente, lo hicimos según nuestra intuición. Pero ¿no
habrá algún método para examinar el resultado objetivamente y saber si
el texto ha conseguido ser rítmico o no? Tal vez conviene introducir aquí
la noción del compás musical. La métrica está ligada a la tradición lingüística de un país o una cultura, pero el compás musical es un concepto universal. Si una frase o una oración se percibe como rítmico, es
porque el lector lo lee encajándolo en algún compás —el de tres, seis,
dos o cuatro22.
Según esta idea, la construcción rítmica del endecasílabo se entiende como cuatro secuencias de tres compases, con una pausa (un vacío
en el cuadro de la tabla) en el último compás de la cuarta secuencia
(Tabla 2). En cambio, la construcción del heptasílabo se entiende como
dos secuencias de cuatro compases, con una pausa tamben en el último
compás de la última secuencia (Tabla 3). En ambos casos, la pausa última contribuye a producir efectos de ruptura y subrayar lo rítmico del
verso23, hecho que explica la musicalidad de la silva.
22 La idea es del lingüista japonés Nobuhiko Sakano, investigador de la métrica japonesa. Su libro Shichigo-cho no nazo wo toku (Tokyo, Taisyukan, 1996) me ha servido mucho para pensar en el ritmo del verso libre. Agradezco a Shinji Konno
(Universidad de Seisen), especialista en lingüística japonesa, por haberme dado la
noticia bibliográfica.
23 Nobuhiko Sakano, op. cit. (nota 22), p. 85, explica así el efecto de la pausa última
en el heptasílabo y el pentasílabo en la poesía japonesa.
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Tabla 2
ra
1
I"
de |
la
laes
ño
ta
no|ri
ción
da
Tabla 3
cien
teho
del
ñor
cié
1
lo
En japonés el compás rítmico es básicamente de cuatro o dos, y un
compás se compone de dos sflabas. De modo que, el problema de la musicalidad del texto traducido se reducirá a esto: leer el texto encajándolo en la construcción de secuencias de dos o cuatro compases. Lo examinaremos en los mismos versos: la traducción de los versos 1 y 5 en
las tablas 4 y 5 respectivamente.
Tabla 4
chi —
ne - nn
no —
ha - na
ki — se
sa - ku
tsu —
Tabla 5
te — n n
ki - ra
me — ku
yo - ga
Si pensamos que es la construcción compuesta por dos compases, el
endecasflabo está traducido en el verso de cuatro secuencias de dos compases y el heptasílabo en el de tres secuencias de dos compases. Los números de secuencias en la traducción de los 14 primeros versos de la
Soledad primera se verán en la tabla 6.
Tabla 6
v. 1
v. 2
v. 3
v. 4
v. 5
v. 6
v. 7
Sflabas en el original
11
11
11
11
7
11
11
Número de secuencias
4
4-
4
4
3
4
5
Número de verso
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Traducción al japonés de las Soledades
v. 9
Sílabas en el original
v. 8
11
11
v. 10
11
Número de secuencias
4
4
4
Número de verso
1883
11
7
7
7
v. 14
11
4
2
2
4
V.
V.
12
V.
13
Hemos podido mantener la regularidad en el número de secuencias
en la traducciones de versos endecasílabos, excepto en el v. 7, donde hemos sacrificado la correspondencia entre el original y la traducción a fin
de respetar la fidelidad al sentido. En cuanto a los heptasflabos, ha sido
difícil mantener tal reguralidad. Sin embargo, hemos conseguido encajar todos los versos traducidos en el marco rítmico japonés de dos compases.
Deberíamos añadir aquí otro recurso más para que el texto sea rítmico, recurso únicamente posible en japonés: infundir la sensación rítmica a través de lo visual. El japonés tiene tres escrituras: una ideográfica con letras chinas y dos fonográficas, una con caracteres curvilíneos
y otra con caracteres angulosos. Esta última se emplea sobre todo para
escribir palabras extranjeras. Mezclamos las tres artificiosamente procurando obtener una proporción agradable a la vista24, lo cual es fundamental en el japonés para que un estilo consiga ser literario.
¿Hemos podido lograr realmente una traducción de las Soledades!
¿Los lectores leen el texto traducido como una obra poética? Quienes
pueden contestar a esta pregunta son los propios lectores japoneses y no
nosotros. Sin embargo, podemos informar que la traducción fue recibida
con interés entre los poetas, y uno de los poetas compuso un poema inspirado por los tropos del cristal en las Soledades25. Esperamos que, con
el tiempo, la musa gongorina vaya siendo acogida en Japón y sea un fermento de donde surja algo nuevo en la tradición poética japonesa26.
24 Para tener la idea del resultado, véase Criticón, 78 (2000), pp. 182-185.
25 Shinohara, Motoaki, Tropos del cristal, Gengo, julio-2000, Tokyo, Taishukan, 2000,
pp. 12-13.
26 Agradecemos a Juan Miguel Benavides (Universidad de Seisen) el haber colaborado amablemente revisando la redacción de este trabajo.
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