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COMPROMETIDOS Y TESTIMONIALES: DOS POSTURAS ARTÍSTICAS
EN COLOMBIA DURANTE LOS AÑOS SESENTA.
ADRIANA PEÑA MEJÍA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE HISTORIA
BOGOTÁ, D.C. julio de 2010
1
COMPROMETIDOS Y TESTIMONIALES: DOS POSTURAS ARTÍSTICAS
EN COLOMBIA DURANTE LOS AÑOS SESENTA.
Monografía de grado
Presentada como requisito para obtener el título de
Historiadora
En la Facultad de Ciencias Sociales
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
Presentado por:
ADRIANA PEÑA MEJÍA
Dirigida por:
MARÍA SOL BARÓN PINO
Semestre II, 2010
2
DEDICATORIA
A mis dos brillantes estrellas en el cielo: María T y Pedrito, quienes a pesar de no
estar físicamente presentes, siempre lo estuvieron en mi mente.
A Lily, por su inquebrantable postura y sus acertados consejos.
A Payito, por su apoyo incondicional, su comprensión, su paciencia y su ternura.
Y a todas las víctimas olvidadas de la violencia y represión Estatal en Colombia.
3
AGRADECIMIENTOS
Esta monografía no hubiera sido posible sin la presencia de diferentes Instituciones y
personas, quienes me ofrecieron amablemente su ayuda durante este año de
investigación. Por tal razón, quisiera agradecer a los artistas Pedro Alcántara Herrán,
Carlos Granada, Augusto Rendón y al historiador del arte Álvaro Medina, quienes me
aportaron valiosos conocimientos sobre el arte y el espíritu de los años sesenta en
Colombia. Igualmente, agradezco los comentarios y atinadas sugerencias del Doctor
Jaime Humberto Borja, quien a lo largo de la investigación estuvo presente para
apoyarme y animarme. Asimismo, quisiera agradecer muy especialmente a María Sol
Barón, mi directora y mi profe, por haberme dedicado largas horas de su tiempo, por
haberme dado la oportunidad de trabajar como asistente de investigación, por
ayudarme a reconocer en el arte el alma de una época y de una sociedad, y por
impulsarme a vivir a través de las imágenes. También, agradezco a los funcionarios
de la Biblioteca Luis Ángel Arango y a los de la Biblioteca General de la Universidad
Javeriana, ya que sin su asesoría no hubiera podido encontrar la suficiente
información para la investigación. Por último, todo mi amor y agradecimiento a mi
mami y a mi hermanita, por estar constantemente a mi lado y por hacerme sentir lo
más importante de este mundo.
4
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………...7
1.
ANÁLISIS POLÍTICO-CULTURAL DE LOS AÑOS SESENTA .............. 19
1.1
RADICALIDAD Y DESEOS DE MODERNIDAD ................................... 20
1.2 DESCONFIANZA Y AGRUPACIÓN SOCIAL ............................................. 25
1.3. El GRAN MITO COLOMBIANO Y EL GIRO ARTÍSTICO ........................ 32
1.3.1 Gran mito .................................................................................................... 33
1.3.2. Giro artístico. ............................................................................................. 35
1.4. RELACIONANDO LOS TRES ELEMENTOS PÉCAUTIANOS. ................ 41
2. AMBIENTE ARTÍSTICO NACIONAL. HETEROGENEIDAD E
INNOVACIÓN .......................................................................................................... 44
2.1. LA BIENAL DE MÉXICO Y LOS FESTIVALES DE VANGUARDIA EN
CALI. ...................................................................................................................... 44
2.1.1 La ruptura ................................................................................................... 45
2.1.2. Festival de Arte de Cali vs Festival de Arte de Vanguardia. .................... 51
2.2. TENDENCIAS Y NUEVOS ARTISTAS ....................................................... 55
2.3. OTRAS EXPRESIONES FIGURATIVAS ..................................................... 69
2.3.1 La nueva-figuración en la pintura colombiana ........................................... 72
2.3.2. Resurgimiento y nueva-figuración en el grabado nacional ....................... 78
3.
ARTE COMPROMETIDO Y ARTE TESTIMONIAL. ............................... 87
3.1. LAS DIFERENTES MIRADAS SOBRE EL ARTE COMPROMETIDO. .... 90
3.1.1. Mirada desde afuera: El arte comprometido según críticos y comentaristas
............................................................................................................................. 92
5
3.2. LA VIOLENCIA: MIRADA DESDE LOS ARTISTAS TESTIMONIALES Y
COMPROMETIDOS. ........................................................................................... 103
3.2.1. Arte Testimonial: Alejandro Obregón, Norman Mejía y Luis Ángel
Rengifo. ............................................................................................................. 104
3.2.2. Arte Comprometido: Pedro Alcántara, Carlos Granada y Augusto Rendón.
........................................................................................................................... 119
4.
CONCLUSIONES ........................................................................................... 136
Tabla de Ilustraciones ............................................................................................... 140
Fuente Primaria Consultada ...................................................................................... 143
Bibliografía ............................................................................................................... 147
6
INTRODUCCIÓN.
El presente trabajo surgió principalmente del interés y la curiosidad por recrear la
historia por medio de las imágenes, ya que a través del arte se puede abstraer lo que
se pensaba, se sentía y se transmitía en una sociedad de un determinado periodo.
Asimismo, otra razón por la cual el arte es esencial en nuestras vidas es por su
carácter simultáneo, ya que permite reconocer ciertos atributos y actitudes humanas
del pasado que son vigentes en el presente.
De esta manera, la presente investigación aporta en el campo de la Historia no sólo
una posición diferente porque muestra de qué manera una época, una mentalidad y
ciertas actitudes colectivas pueden ser explicadas a través de la relación arte-historiacultura, sino también porque permite reflexionar sobre la continuación de la misma
desesperanzadora situación política de nuestro país. Igualmente, éste trabajo aporta a
la Historia del Arte Colombiano una visión nueva de concebir el arte porque se
trabajó con los objetos artísticos, con la opinión de los artistas y con la información
escrita del periodo, apoyándonos en las diferentes visiones de aquel entonces. Pero
¿Por qué analizar el arte de los años 60 y específicamente los artistas comprometidos
y testimoniales?
Colombia fue considerada un país cerrado1, porque según Marta Traba, al estar
supeditada a las tradiciones y al ideal nacionalista, no progresaba artísticamente y se
alejaba de lo que ella consideraba arte moderno. Sin embargo para mediados de los
años 60, ésta crítica de arte comenzó a reevaluar sus ideales estéticos, creando una
gran brecha de lo que ella había expuesto durante la década de los 50 y lo que terminó
1
Marta Traba en su libro Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970,
considera a Colombia, Ecuador, Bolivia y Paraguay como “áreas cerradas”, ya que en aquellos países
“predominan las condiciones endogámicas, la clausura, el peso de la tradición, la fuerza de un
ambiente, el imperio de la raza india, la negra, y sus correspondientes mezclas con la raza blanca”.
En pocas palabras el arte de los países cerrados es un arte estático y anticuado.
7
haciendo en los años 70. El mejor ejemplo de esto fue su planteamiento sobre la
estética del deterioro que cuestionaba la aceptación y el peligro que corría
Latinoamérica al asumir los nuevos planteamientos artísticos norteamericanos, que
obligaban a la despersonalización y mimetismo del arte latinoamericano. (BazzanoNelson, 2005, pp. 9-32) Si bien las tendencias internacionales de la década de los 60
fueron adaptadas a los intereses artísticos colombianos, creando lo que llama Lylia
Gallo de Bravo una corriente circular2, el país nunca fue una potencia artística como
lo fueron algunos de sus vecinos. Según la escritora, ésta corriente se caracterizó por
adaptarse a las nuevas tendencias internacionales en especial las latinoamericanas, sin
despreciar las raíces populares, generando un doble movimiento, donde el artista
buscaba experimentar, utilizar nuevos materiales y nuevas técnicas, y asimismo
seguir manejando elementos nativos en cuanto a concepto y tratamiento. (Gallo, 1980,
p 148) Mencionada corriente comenzó a surgir en la década de los 50, pero fue a
partir de los años 60 que tomó fuerza y fue vista como una red que mezclaba lo
nacional y lo latinoamericano. De manera semejante, se debe anotar que la teoría de
corriente circular de Gallo es totalmente distinta a la de tiempo circular de Marta
Traba. Ésta última se refiere a la noción peculiar del tiempo latinoamericano, que
contrasta “el énfasis en el movimiento acelerado y la falta de permanencia del arte de
los Estados Unidos con el inmovilismo, la tendencia ancestral colombiana a
permanecer en la quietud, aparte de todo cambio.”3
2
Esa doble vertiente que nutre el arte se debe interpretar, no como una parcialización de grupos que
se hayan adherido irrestrictamente a una u otra posición, sino más bien y ante todo en el sentido de
una doble corriente circular de elementos y principios en el producto artístico: búsqueda
experimental, inscribiéndose en los planteamientos del arte moderno, identificación con el llamado
arte internacional, investigación de materiales no usuales, con la intención de superar las formas
tradicionales de expresión, y de otro lado, elementos populares o colombianistas en cuanto a
concepto, la forma o el tratamiento. En Arte Colombiano del siglo XX, Centro Colombo Americano,
1980, p148.
3
Florencia Bazzano- Nelson hace un análisis detallado del libro de Marta Traba Dos Décadas
Vulnerables, y retoma el tiempo circular y el inmovilismo del que habla Traba para referirse a la
repetición cíclica de eventos en los países latinos. Asimismo, cabe destacar que Traba en su libro
desarrolla la idea de tiempo circular con el objetivo de demostrar la forma atemporal y mítica de la
expresión artística de ciertos personajes como Alejandro Obregón y Fernando de Szyszlo. En Traba,
2005, Op.cit, pp. 95-96.
8
Por lo tanto, los artistas colombianos apropiándose de las nuevas tendencias
extranjeras, seguían mirando las problemáticas nacionales como lo hicieron sus
antecesores en la década de los 404, con la única diferencia que su objetivo no era
resaltar a las minorías o exaltar las tradiciones, sino denunciar y criticar la realidad
violenta de la nación. Si bien los artistas de los años 40 crearon un arte nacional con
el fin de hacer un arte propio que dignificara y reivindicara las minorías como los
indígenas y los campesinos a través de una crítica cultural5, durante los años 60 ya no
se reclamaba por el reconocimiento de ciertos grupos sino por la denuncia política
hacia un estado opresor. De esta manera, debido a la influencias de la Revolución
Cubana, a las independencias africanas, a las huelgas estudiantiles y sindicales, y
sobre todo por las consecuencias sociales de la violencia bipartidista, los intelectuales
colombianos retomaron la antigua pregunta sobre su papel dentro de la sociedad y la
importancia del arte como medio de denuncia. Personajes como Martin Luther King,
Jean Paul Sartre, Herbert Marcuse, Octavio Paz, entre otros, se convirtieron en
modelos a seguir para quienes la revolución no debía utilizar las armas, sino las ideas.
Debido a estas circunstancias convulsionadas, algunos críticos y artistas colombianos
empezaron a crear un giro artístico, perceptible en la mayoría de las obras de arte de
aquella década, creando piezas con gran contenido social y político. Artistas como
Pedro Alcántara, Carlos Granada, Augusto Rendón, entre otros, tomaron los pinceles
y buriles para crear obras de denuncia y crítica frente al Estado. Este giro artístico no
sólo fue desarrollado por algunos artistas, sino también por los críticos de arte,
quienes empezaron a preguntarse por el arte comprometido.
4
Los artistas como Pedro Nel Gómez, Débora Arango, Alipio Jaramillo, Ignacio Gómez Jaramillo,
Carlos Correa pueden ser considerados representantes del pueblo, en la medida que expresaban en sus
obras la necesidad de volver a la raíces con la cultura autóctona.
5
Pini. Ivonne, “En busca de lo propio. Inicios de la modernidad en el arte de Cuba. México, Uruguay
y Colombia 1920- 1930”, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, Bogotá, 2000.
9
De este modo, la hipótesis del trabajo busca presentar la manera en que los artistas
comprometidos, utilizaron la temática de la violencia como elemento de denuncia
hacia el sistema político de la década de los 60. Por lo tanto, el objetivo de la
investigación es demostrar de que manera los artistas comprometidos apropiándose
del lenguaje estético de la nueva-figuración, criticaron a través de la pintura y del
grabado la represión que el sistema político ejercía durante los 60s. Para tal efecto, se
entiende como arte comprometido, toda expresión artística que absorbiendo las
características del presente, expone la realidad con el objetivo de denunciar a través
de un estilo personal y auténtico. Por esto, el artista comprometido toma una posición
política sin la necesidad de pertenecer a un grupo o movimiento político, y asume un
deber social con el fin de proclamar su condición de representante del pueblo, porque
considera que su obra concientiza al espectador.
6
De igual manera, se concibió arte
testimonial como un instrumento y una manifestación artística, que reconoce en el
artista un testigo histórico cuyo objetivo es crear una obra con valores estéticos. El
artista testimonial retoma situaciones recurrentes del pasado a través de una lectura
anecdótica y heroica, que no pretende denunciar sino crear una expresión artística de
la misma. Se debe aclarar de antemano que a lo largo de la investigación sólo se
retomó lo que se entendía por arte comprometido y arte testimonial en la década de
los sesenta, por lo tanto otras nociones como las de arte político, arte contestatario y
arte de propaganda no se analizaron porque no hacen parte del objetivo.7
En ese orden de ideas, los artistas Alejandro Obregón, Luis Ángel Rengifo, Norman
Mejía, Pedro Alcántara, Carlos Granada y Augusto Rendón, han sido escogidos en
esta investigación porque sus obras se caracterizan por su contenido político, su
6
La construcción de esta noción se realizó con la interpretación de las obras de arte, las entrevistas
realizadas y los artículos de periódicos y revista del momento.
7
Si bien la mayoría de las personas y estudiosos utilizan términos como arte político, arte
contestatario, arte de propaganda, arte social, etc., no existe un concepto unificado que permita
explicar claramente la definición de cada uno. Igualmente, sería complicado explicar lo que se
entendía por cada “arte” en la década de los 60, ya que la presente investigación sólo se enfoco en
definir lo que se refería a arte comprometido y arte testimonial durante el periodo de estudio.
10
mensaje social, su estilo figurativo y su participación en algún Salón Nacional.
Asimismo, cabe resaltar que se escogieron pintores y grabadores no sólo con el
objetivo de observar dos expresiones artísticas diferentes, sino también para subrayar
el impulso que tuvo el grabado durante los años 60.
Por lo tanto, el presente trabajo explica la importancia del giro artístico, demuestra la
formación de un grupo de artistas preocupados por la realidad, historiza los conceptos
de arte comprometido y arte testimonial, y finalmente analiza las obras de los
mencionados artistas. De este modo, la importancia de estas piezas artísticas no sólo
radica en su explícito mensaje, sino también en el tratamiento del lenguaje utilizado y
de la temática. Es decir, que mientras los artistas testimoniales Alejandro Obregón,
Luis Ángel Rengifo y Norman Mejía reseñaban la violencia retomando los
testimonios del pasado para crear una memoria artística, los artistas comprometidos
Pedro Alcántara, Augusto Rendón y Carlos Granada, se apropiaron de las
circunstancias del presente para denunciar la represión y la incapacidad del Frente
Nacional para solucionar el conflicto.
Para comprobar la hipótesis antes mencionada, se utilizaron las teorías de Peter Burke
Carlo Ginzburg y Erwin Panosfky. Bajo el planteamiento del primer teórico, las obras
que se analizarán en el trabajo serán consideradas como testimonio ocular y testigo
visual de una época. En su libro Visto y no visto8, Burke retoma testimonio ocular
como una chupa que absorbe los códigos culturales, plásticos y estéticos de una
sociedad en una determinada obra de arte. Es decir, que al igual que los “textos o los
testimonios orales, las imágenes son una forma importante de documento histórico
porque reflejan un testimonio ocular,”9 que presenta la mentalidad de una época. Y
al ser testigo visual, la pieza adquiere un valor histórico por ser realizada en un
8
Burke, Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Crítica, Barcelona,
2005.
9
Burke, Op. Cit, Introducción.
11
determinado periodo y con ciertos atributos sociales. Por otro lado, gracias al libro de
Ginzburg, Mitos, emblemas e indicios10, se reconoció la importancia de los indicios
como detalles que no se perciben fácilmente o “síntomas”, que ayudan a detectar y
explorar el significado de una obra de arte. Éste teórico impulsa el estudio de los
detalles para poder examinar lo ausente y lo no visible en la obra, ya que
inspeccionándola minuciosamente se puede hacer una lectura histórica y
antropológica de los diferentes actores y momentos que participaron en la pieza
artística.
En complemento, se escogió la metodología de Panosfky explicada en su libro El
significado de las artes visuales11, donde el teórico explica los tres pasos para
identificar la finalidad y las representaciones simbólicas utilizadas por los artistas. El
primer paso hace referencia a una descripción pre-iconográfica, donde el observador
hace una simple descripción de lo que ve a través de la experiencia práctica. Es decir,
se identifica el estilo, los colores, las formas, la fecha, los personajes, la composición,
etc. En el segundo paso titulado análisis iconográfico, el observador hace una
descripción más detallada de la pieza para abstraer temas y conceptos específicos, que
fueron expresados mediante objetos y acontecimientos como por ejemplo; una guerra,
una comida, un baile, etc. Finalmente, se realiza una interpretación iconológica, que
constituye el universo de los valores simbólicos. Éstos son familiarizados con
conceptos y temas, con el fin de interpretar de qué manera fueron expresadas las
tendencias esenciales de la mente humana. Al terminar la interpretación se crea una
lectura, que permite reconocer la mentalidad del artista y al mismo tiempo las
referencias visuales que tomó de su sociedad. (1991, p 60)
Gracias a las lecturas anteriores, se construyó un marco teórico conformado por 4
categorías conceptuales, acorde con la hipótesis de la investigación y fortalecido con
10
Ginzburg. Carlo, “Mitos, emblemas e indicios: morfología e historia”, Edición Gediza, Barcelona,
1989.
11
Panosfky, Erwin. “El significado de las artes visuales”, Editorial Alianza, Madrid, 1991.
12
las entrevistas realizadas. La primera categoría es representaciones simbólicas, la
cual es entendida como toda aquella manifestación, que relaciona hechos o imágenes
del pasado con códigos culturales del presente o viceversa. Ésta es percibida como
testimonio ocular, en la medida que presenta la realidad y los valores culturales
realizando asociaciones referenciales.12 La segunda categoría es Violencia, que carece
de autonomía conceptual como lo dice Stathis Kalivas, sin embargo se entenderá
como un conflicto socio-político, que relaciona elementos directos e indirectos. Para
Gonzalo Sánchez, la violencia física directa es la realizada por personas o grupos
identificables y visibles por el victimario, la indirecta es la empleada sin pleno
conocimiento del agredido. Por lo tanto, las violencias representadas por los artistas
personifican no sólo a la víctima, sino también al victimario en el marco de un
conflicto político.13 El tercer concepto es lenguaje estético, que se pensará como el
discurso creado por el artista, quién implementando ciertas convenciones culturales y
estéticas como la forma, el tema y el contenido genera una relación entre la obra de
arte y el público.14 Es decir, que el público tiene la capacidad de crear valores
estéticos arbitrarios de lo bello, lo feo, lo agradable o desagradable de una pieza
artística. Para terminar, se construyó la categoría de denuncia15como el acto de
aclarar y mostrar circunstancias irregulares y confusas que son realizadas usualmente
por una institución, miembro estatal o por el mismo gobierno. Su principal objetivo
es hablar de y por los sometidos, heridos y víctimas, demostrando la manipulación de
la realidad. El acto de denunciar lleva implícito la acción de concientizar y hacer
reflexionar al espectador lo que éste usualmente ignora, asimismo, crea el camino
12
Lefebvre, Henri. “La presencia y la ausencia. Contribuciones a la teoría de las representaciones”,
Fondo de Cultura económica, México, 1983. Ver capítulo 1. Lefbvre ve en la representación un
concepto que puede ser verdadero o falso, dependiendo de los valores que se le adjudiquen, jugando en
una triada, donde lo representado y el representante forman parte de una misma lógica.
13
Sánchez, Gonzalo. Colombia: violencia y democracia, Comisión de Estudios sobre la violencia,
UNAL, Bogotá, 1987.
14
Jacques Aumont. “La estética hoy”, Editorial Cátedra, 2001, Madrid, Capítulo 2 y 3 y Theodor W.
Adorno “Teoría estética”, Editorial Taurus, Madrid, 1980. Capítulo 1.
15
Esta categoría se construyó basándome en las entrevistas realizadas a los artistas.
13
para reconocer la igualdad de derechos y deberes de las personas y el respeto hacia la
vida.
Igualmente se hace necesario explicar resumidamente la metodología del trabajo en
especial la de las entrevistas, ya que ayuda a fortalecer la estructura tanto teórica
como práctica de la investigación. Al haber consultado y clasificado los artículos de
los periódicos El Tiempo y El Espectador, y de las revistas especializadas en arte del
periodo, se hizo simultáneamente una base de datos de las obras figurativas de la
década y se creó una matriz de relación con el objetivo de aplicar la metodología
panosfkiana. Al mismo tiempo, se realizó una entrevista semiestructurada a Carlos
Granada y Álvaro Medina, tomando como referencia la obra de Frida Gisela Ortiz
“La entrevista de investigación en las Ciencias Sociales” 16 Esta clase de entrevista
se caracteriza por plantear las mismas preguntas a todos los entrevistados, difiriendo
en el orden y en la redacción de las inquietudes sin alterar su significado. La ventaja
de esta clase de entrevista no sólo radica en su flexibilidad e informalidad, sino
también en la posibilidad de desarrollar la charla sin actitudes adversas por parte del
entrevistado. Asimismo, se debe señalar que se hizo una entrevista focalizada17 a
Pedro Alcántara y Augusto Rendón, ya que se enfoco algunas preguntas hacia cierto
suceso o experiencia en la que ellos fueron participes, como fue la gira “Testimonios”
de 1966.
Por otro lado, si bien los escritos que se han desarrollado en las últimas décadas sobre
arte comprometido colombiano, sólo exponen ciertos puntos como los artistas más
característicos y los periodos en que se desarrolló, estos no estudian con profundidad
las representaciones simbólicas, los lenguajes utilizados, los mensajes transmitidos ni
analizan la historicidad del concepto. Gracias al pequeño balance bibliográfico, se
16
Ortiz. Gisela Frida. La entrevista de investigación en las Ciencias Sociales, Noriega Editores,
México, 2007, Capítulo2.
17
La entrevista focalizada se realizada a un grupo de personas que vivieron un evento común. El
procedimiento consiste primeramente en hacer un análisis minucioso de la situación base, esto es, del
acontecimiento en cuestión y a partir de éste plantear las hipótesis relativas al alcance y los efectos de
la situación. Ibíd., p 27.
14
debe señalar la diferencia entre los estudios históricos posteriores a la década de
estudio como los de Rubiano, Pini, Medina, Serrano, etc., con los escritos realizados
por Traba durante los años 60. Mientras los primeros se caracterizan por exponer
ciertas características comunes como son el uso de diferentes tendencias artísticas, el
resurgimiento del grabado, el impulso de la nueva-figuración y el nacimiento de
algunos jóvenes artistas, Traba por su parte, realiza un estudio profundo juzgando los
valores artísticos a través de la relación crítica, contexto político y sociedad.
En el artículo de María Margarita Malagón titulado “Dos lenguajes contrastantes en
el arte colombiano: nueva-figuración e indexicalidad, en el contexto de la
problemática sociopolítica de las década de 1960 y 1980”
18
se observa cómo ésta
filosofa desarrolla a través del contexto político-social nacional, el impulso de la
nueva-figuración y del grabado como expresiones contestatarias, y además señala el
tema de la violencia como elemento esencial para la creación del vínculo entre el
artista, su función social y su responsabilidad individual. Del mismo modo, la
socióloga Cecilia Henríquez19 con su artículo Colombia, violencia y representaciones
simbólicas 1960-1970 y Clemencia Arango20 con su investigación sobre El Auge del
grabado contestatario en los años sesenta y setenta en Colombia, retoman las
circunstancias político-sociales para explicar el porqué del impulso del grabado
político y la preocupación de los artistas de representar la violencia. Sin embargo,
18
Malagón. María Margarita, (2008), Dos lenguajes contrastantes en el arte colombiano: nuevafiguración e indexicalidad, en el contexto de la problemática sociopolítica, Revista de Estudios
Sociales, Universidad de los Andes, No 31, pp. 16- 33.
19
Socióloga y Magíster en Historia de la Universidad Nacional de Colombia. Ha publicado los libros
“Imperio y ocaso del Sagrado Corazón en Colombia” en 1996 y “La imagen de la ciudad en las artes y
en los medios” en el 2000. Tomado de su artículo Colombia, violencia y representaciones simbólicas,
(2006, febrero), en Cuadernos de Filosofía Latinoamericana, [en línea], vol. 27, núm. 95, p 251,
disponible en EBSCO HOST, recuperado: 27 de octubre de 2009.
20
Clemencia Arango Restrepo es Comunicadora Social de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, hizo
un Postgrado en Crítica del Arte en la Universidad Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario.
Actualmente es Curadora Asistente del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Para esta escritora el
grabado era una expresión colectiva de denuncia y crítica, que resurgió gracias a la labor de Luis
Ángel Rengifo en el Taller de la Universidad Nacional a finales de los 50. En términos generales, para
Arango, el grabado renació en Colombia para convertirse en la voz de los que estaban sufriendo las
injusticias estatales.
15
ellas no profundizan en las discusiones que hubo en el ambiente artístico nacional
sobre la utilización de la abstracción, el arte comprometido, el impulso del dibujo y el
papel del artista dentro de la sociedad. Pareciera que estas investigadoras sólo
señalaran las circunstancias históricas del momento, sin detenerse analizar la
verdadera influencia que algunas de ellas ejercieron en la mentalidad de los artistas.
Para los objetivos de la investigación, se retomó especialmente los aportes de Germán
Rubiano Caballero en el libro “Historia del Arte Colombiano”21, donde califica la
década de los sesenta como una época revolucionaria y política por los
acontecimientos de la Revolución Cubana, las huelgas estudiantiles y los paros
sindicales. De hecho cataloga éste período como la figuración política, porque
surgieron varios artistas como Alfonso Quijano, Luis Ángel Rengifo, Pedro
Alcántara, Umberto Giangrandi, entre otros, que trabajaban la violencia con el
objetivo de despertar conciencia entre los espectadores. De esta manera, para
Rubiano, la condición de testimonio de una obra y de testigo de un artista, son vitales
porque permiten reconocer las fluctuaciones, contradicciones y conflictos de un
periodo a través del arte. Por último, uno de los grandes vacios que tiene el trabajo de
Rubiano a pesar de haber trabajado el arte del periodo, es su poca profundización
histórica y su desinterés por analizar las obras de arte.
Por otro lado, Ivonne Pini y María Teresa Guerrero realizan en su artículo “La
experimentación en el arte colombiano del siglo XX. Década de los años sesenta y
setenta”22, una pequeña explicación de los acontecimientos más importantes durante
este periodo como fueron los Festivales de Arte en Cali, la fundación de los Museos
de Arte Moderno de Bogotá y el Minuto de Dios, la creación del Instituto
Colombiano de Cultura y señalan las galerías de arte como espacios para “dar a
conocer las experiencias del arte del siglo XX”. Pero el gran vacío de su trabajo es no
21
SALVAT Editores. Historia del Arte Colombiano, Bogotá, 1977, Tomo 7, Capítulo 6.
Guerrero. María Teresa…[et al.]. (1993) La experimentación en el arte colombiano del siglo XX.
Década de los años sesenta y setenta. Texto y Contexto, No 22, pp. 9-42
22
16
reflexionar en la importancia que los mencionados espacios artísticos tuvieron dentro
de la sociedad, relegando su papel de escenarios gratuitos a simples sitios de
extensión cultural.
Por otro lado, los escritos de Marta Traba son de gran utilidad porque explican el
dinamismo artístico y al mismo tiempo ofrecen un testimonio personal del periodo.
Como lo exponen Florencia Bazzano- Nelson y Marí Carmen Ramírez, el papel de
Traba como crítica de arte y como visionaria cultural fue de extrema importancia,
porque “ella personificaba no sólo la voz crítica más elocuente y coherente jamás
surgida en nuestra región, sino la más pura índole de aquella tradición crítica
iniciada en el arte por Baudelaire.” (Ramírez, 2005, p 35) De modo semejante, Traba
no sólo fue una inalcanzable intelectual, sino también la “culpable” de haber
introducido al debate artístico un modelo crítico innovador, que permitía observar las
cualidades y defectos del arte latinoamericano en su conjunto.
De este modo, el presente trabajo cuestionará las diferentes posturas para crear una
nueva que le imprima importancia al contexto político, a la mentalidad del artista y a
la historicidad del concepto de arte comprometido y arte testimonial. Estas
definiciones son tan actuales como lo fueron en la década de los 60, porque permiten
entender que estamos aún sumergidos en un periodo donde la denuncia, la crítica y la
sinceridad son atacadas. Al mismo tiempo, este trabajo aporta el análisis tanto del
libroe Marta Traba “La Pintura Nueva en Latinoamérica”23 de 1961 como del
artículo de Jorge Zalamea “Arte puro, Arte comprometido y Arte Testimonial”
24
de
1965, que fueron olvidados por los mencionados investigadores. Estas dos obras son
de gran importancia porque primero que todo exponen una opinión de la época sobre
arte comprometido, segundo porque demuestran que este tema era discutido y tercero,
porque revela el interés tanto de los artistas e intelectuales por representar y
reflexionar sobre la realidad del país.
23
Traba. Marta, La Pintura Nueva en Latinoamérica, Ediciones Librería Central, Bogotá, 1961.
Zalamea, J. (1965, octubre), “Arte puro, Arte comprometido, Artes testimonial”, en ECO, N 66,
Bogotá. En Literatura, Política y Arte de Jorge Zalamea, Editorial Instituto Colombiano de Cultura,
Bogotá, 1978, pp. 791-829.
24
17
Por otra parte, es importante señalar que se trabajará toda la década de los 60 en
Colombia por tres razones principales 1. El giro artístico y el establecimiento del
Frente Nacional, fueron hechos esenciales que determinaron la visión y la función del
artista dentro de la sociedad. 2. El impulso de la nueva-figuración y el resurgimiento
del grabado, establecieron las bases del arte político de los años 70. 3. Gracias a la
fuerte presencia de pensamientos de izquierda, algunos intelectuales 25 empezaron a
preguntarse por el arte comprometido y su valor estético. Asimismo, se partirá
especialmente de la discusión que se presentó en 1960 entre críticos y artistas sobre la
selección de obras para la Bienal de México, la cual de alguna u otra forma determinó
la visión entre artistas tradicionales y artistas modernos.
Finalmente el presente trabajo se divide en 3 capítulos. En el primero se analiza el
contexto político-cultural de Colombia durante la década de los 60, tomando como
referencia la tesis de continuidad y presentismo de Daniel Pécaut, para explicar la
concepción de violencia. En el segundo se estudia el ambiente artístico nacional
durante el periodo, ya que nos permite profundizar no sólo en el giro artístico, sino
también a observar el impulso de la nueva-figuración y el resurgimiento del grabado
como medios de denuncia. Para esto se utiliza como referencia los escritos de Marta
Traba y los trabajos posteriores de Eduardo Serrano, Álvaro Medina y Germán
Rubiano Caballero. Y basándome en los escritos de Traba, Jorge Zalamea y en las
entrevistas realizadas a Pedro Alcántara, Carlos Granada, Augusto Rendón y Álvaro
Medina, se establece lo que se entendía por arte comprometido durante los 60, y
finalmente, se realiza un análisis iconográfico e iconológico de una obra de cada
artista mencionado, permitiendo diferenciar entre los artistas comprometidos de los
artistas testimoniales.
25
Por intelectuales, se entenderá el grupo de artistas, literatos, críticos, ensayistas, y científicos
sociales que aportaron al ambiente cultural colombiano partiendo de sus diferentes expresiones. Para
Pierre Bourdieu, el intelectual es aquella persona que interviene en la vida política y cultural de
cualquier nación, es decir “con una autoridad específica fundamentada en la pertenencia al mundo
relativamente autónomo del mundo del arte, la ciencias y la literatura, y en todos los valores
asociados a esa autonomía, desinterés, competencia, etc.” En Intelectuales, política y poder, Eudeba
Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1999, p 187.
18
1. ANÁLISIS POLÍTICO-CULTURAL DE LOS AÑOS SESENTA
En este primer capítulo se analizarán las circunstancias político-culturales que
permitieron el giro artístico, originado gracias a los cambios sociales y choques
políticos entre los sectores tradicionales y modernos. Aquel viraje fue sumamente
importante porque influyó en la percepción y la realización del arte de aquel
momento, impulsando a algunos artistas a retomar su condición de representantes del
pueblo y a preguntarse por su papel dentro de la sociedad.
Para tal análisis se tomará como referencia los tres elementos con los que Daniel
Pécaut examina los años 60. Primero, la radicalidad protagonizada por los partidos
políticos (Liberal y Conservador) y la iglesia, y los deseos de modernidad por parte
de algunos jóvenes pertenecientes a grupos rebeldes y del clero bajo, convirtió a la
nación en una mezcla heterogénea con diferentes intereses. Segundo, la desconfianza
hacia el Frente Nacional generó incertidumbre en la sociedad, estimulando grupos de
diferentes clases como fueron las guerrillas campesinas y los movimientos políticos.
Tercero el gran mito colombiano, que trata sobre el imaginario prosaico de la
violencia, determinó la concepción de tiempo y memoria de los colombianos de los
años 60, obligando a la mayoría de la población a resistir a los cambios y percibirlos
como revolucionarios y desestabilizadores. Cabe anotar que los dos primeros
elementos, la radicalidad y la desconfianza, explican el ámbito político nacional y en
el tercero se construye un análisis partiendo del gran mito colombiano de Pécaut para
explicar el contexto cultural de aquel periodo.
Partiendo de estos tres elementos de análisis, es posible no sólo entender los
diferentes procesos políticos y culturales que vivió Colombia durante aquella década,
sino también entender el pensamiento de los artistas, quienes influenciados por los
acontecimientos latinoamericanos originaron un giro artístico que los llevó a realizar
obras con contenido social y político.
19
1.1 RADICALIDAD Y DESEOS DE MODERNIDAD
La búsqueda para solucionar el conflicto bipartidista de la década de los 50 y las
constantes disputas oficiales entre los partidos políticos tradicionales, hicieron del
país un enjambre de dificultades que han marcado la vida política y social de la
nación. Las luchas entre liberales y conservadores en algunas regiones del país, las
constantes disputas entre el prelado alto de la Iglesia y el clero bajo representado por
los curas de los pueblos y veredas, la colonización de tierras en especial en el Tolima,
el bandolerismo político y la creación de autodefensas campesinas, fueron
características constantes durante la década de los 60. (Pécaut, 2003, Capítulo2)
Aquellas dificultades obligaron a reaccionar a los partidos políticos que liderados por
sus máximos dirigentes, Laureano Gómez por el partido conservador y Alberto Lleras
Camargo por el liberal, realizaron un acuerdo llamado el Frente Nacional, el cual fue
aceptado por los colombianos a través de un plebiscito en 1957. Éste consistía en la
alternación de la presidencia cada cuatro años desde 1958 hasta 1974 y la división
igualitaria de los cargos políticos en las Asambleas Departamentales y Consejos
Municipales. Irónicamente, “…no había ningún reglamento que determinara los
requisitos para pertenecer a los partidos políticos. De esta manera, cualquier
persona, hombre o mujer, podía hacerse llamar liberal o conservador el día de las
elecciones y competir por un lugar en la cuota de tal o cual partido” (Bushnell, 1996,
p. 309)
Por lo tanto, el monopolio de poder entre las familias tradicionales, el rechazo a un
tercer partido, la creación de estrategias políticas y culturales para generar olvido
entre el pueblo por los delitos y violaciones cometidos en nombre de los partidos, y
sobre todo la negación de la democracia, fueron las características del nuevo sistema
político. En pocas palabras, el Frente Nacional no sólo desacreditó la
representatividad, sino también generalizó la incertidumbre entre la población civil,
20
lo que llevó a la creación de múltiples guerrillas o movimientos radicales que
demandaban la modernización del sistema.
De esta manera, la implementación del Frente Nacional como un pacto de gobierno
demostraba claramente una negación tácita de los principios democráticos y una
consolidada radicalidad, que generó una ausencia de representatividad ciudadana, que
conllevó a la sociedad a desconfiar de su Estado. (Palacios, 2003, p. 214-215)
Aunque si hubo cambios significativos como la reforma constitucional del 68, que
delimitó las pautas para la culminación del Frente Nacional, y también hubo unas
pocas mejoras en el ámbito económico, ya que se le facilitó al ejecutivo nuevas
herramientas para el desarrollo económico, “especialmente la capacidad de declarar
el estado de emergencia nacional económica y social como medio para pasar por
encima del Congreso en la adopción de medidas o ajustes necesarios,” (Bushnell,
1996, p 317) la mayoría de los esfuerzos estatales no tuvieron mayores resultados entre
el pueblo colombiano, el cual seguía sumido en la pobreza, la violencia rural, el
desempleo, los problemas migratorios y sobre todo, la impunidad. (Bushnell, 1996, p
316-328).
Por otro lado, la iglesia se convertiría en uno de los eslabones inestables de la
sociedad colombiana. Mientras los obispos y cardenales ubicados en las capitales no
tenían mayores necesidades, los curas más pobres de los pueblos vivían bajo la
esperanza de la Doctrina Social del papa Juan XXIII, que declaraba por primera vez
“una encíclica para dirigirse no sólo a los católicos sino a toda la humanidad, „a
todos los hombres de buena voluntad‟ ”. (Ayala, 1996, p 94). Asimismo, la teología
de la liberación26, que fue una corriente teológica originada después del Concilio
26
La teología de la liberación en los 60 fue un movimiento teológico popular latinoamericano
progresista, que redescubrió partiendo del marxismo, “la vocación profética del cristianismo de
denuncia de las estructuras sociales injustas y de solidaridad fundamental con sus víctimas”. Tahar
Chaouch, M. (2007), “Cristianismo y política en América Latina: el paradigma de la teología de la
liberación” [en línea] en: https://bases.javeriana.edu.co/, recuperado el 26 de Marzo de 2010.
21
Vaticano II,27 impulso nuevos pensamientos de izquierda entre los curas más jóvenes,
creando una visible división entre el prelado mayor y el menor. Gracias a las cátedras
dictadas tanto por intelectuales como por integrantes de la iglesia simpatizantes con la
izquierda, algunas universidades se convirtieron en nichos contra la radicalización
imperialista y capitalista. Partiendo de una identidad latinoamericana, aquel
pensamiento se desplazo fácilmente entre la juventud que ansiosa de denunciar las
injusticias sociales, se encontró bajo el dominio de un sistema capitalista que los
consumía lentamente, obligándolos a militar en grupos rebeldes como única solución.
Es por eso, que algunos católicos y en especial los curas pobres se comprometieron
políticamente con el fin de pedir la justicia social tan luchada por Jesucristo.
(Chaouch, 2007, p 163)
De esta manera, la Iglesia que había sido una de las promotoras de la violencia
bipartidista28, se dividía entre el prelado radical y un pequeño grupo del clero que
defendía los derechos humanos. “En Colombia, los sermones de las siete palabras del
viernes santo, estuvieron dedicados a la denuncia de los graves problemas que
afectaban al país.” (Ayala, 1996, p 245). La Doctrina Social dirigida por el papa Juan
XXIII encontró en la defensa de los derechos humanos la base fundamental de su
ideal, ya que le imprimía a la sociedad el dinamismo que necesitaba y empezaba a
27
El Concilio Vaticano II se dio a conocer en 1959, pero sólo se realizó en 1962 precedido por Juan
XXIII, con el objetivo de renovar la Iglesia de acuerdo a los cambios que acontecían mundialmente.
Por un lado, estaban los conservadores, quienes apoyados por Roma querían mantener las leyes
tradicionales y por el otro, los progresistas apoyados por los curas de países del tercer mundo, quienes
abogaban por un cambio de mentalidad y accionar de la Iglesia. Este pequeño grupo insistía en la
apertura de la Iglesia a los no creyentes, a luchar contra la injusticia y el subdesarrollo, y a tomar papel
activo contra los dominantes. En pocas palabras, los mayores resultados de este Concilio fueron tres
elementos que aún hoy en día se discuten; 1. La reflexión de la identidad católica. 2 Replanteamiento
de su papel dentro de un mundo de opresores y víctimas 3. Toma de conciencia de ser un grupo más
dentro de la sociedad, que no es una autoridad. Morello, G. (2007), “El Concilio Vaticano II y su
impacto en América Latina: a 40 años de un cambio en los paradigmas en el catolicismo”, en Revista
Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, año XLIX, núm. 199, disponible en
https://bases.javeriana.edu.co/dialnet, recuperado: 26 de marzo de 2010.
28
Cesar Ayala, habla sobre el papel que tomaron los párrocos de las iglesias de pueblos y de barrios
populares en los años 50, como fieles militantes del conservatismo. Estos abogaban por la destrucción
del demonio liberal. En Resistencia y oposición al establecimiento del Frente Nacional los orígenes de
la ANAPO 1953-1964, Bogotá, S.E, 1996, Capítulo 4.
22
generar el cambio de mentalidad. Por lo tanto, los colombianos se preguntaban si uno
de los grandes poderes como la Iglesia estaba cambiando o parecía hacerlo ¿por qué
el Estado no hacía lo mismo?
Aunque el Concilio Vaticano II regía tanto en el prelado como en el clero, en
Colombia gracias a la Conferencia de Medellín en 1968, se hizo aún más visible la
división de estas dos secciones de la Iglesia. El clero representado por los curas más
pobres de los pueblos, argumentaba la salvación del pueblo a través de la liberación
política, económica e ideológica, lo que contradecía de algún modo los actos del
prelado, que seguía apoyando a los partidos políticos.
Por lo tanto, la radicalidad no sólo se encontraba en los poderes altos de la Iglesia
colombiana, sino también en los partidos políticos (Liberal y Conservador) que de
alguna u otra forma utilizaban a la Iglesia como intermediario de ellos. Esta
radicalidad fue el objetivo a cambiar por las guerrillas que pregonaban no por un
cambio de gobierno, sino por la modernización del Estado, el cual tenía la obligación
de exigir a sus dependencias cambios en el sistema educativo, de salud y de trabajo.
Al mismo tiempo, fue esa misma radicalidad la que obligó a los estudiantes e
intelectuales, ignorados por el Estado, a desear ser representados por otros partidos o
movimientos políticos.
En cambio, la iglesia representada por los curas pobres, restituía su condición de
defensora de los derechos humanos, convirtiéndose en uno de los semilleros de
tendencia de izquierda y guerrilleros jóvenes. Parecía que una parte de la Iglesia se
modernizaba mientras se adaptaba a la situación. Por ejemplo, su principal
representante el Papa, “rescataba para la iglesia logros que ella tímidamente
reconocía antes y que eran considerados patrimonio de los movimientos
revolucionarios que habían heredado los grandes principios de la revolución
francesa. Así se ponía la iglesia al día con una sociedad civil moderna.” (Ayala, 1996,
p 248)
23
El pequeño grupo del clero le exigía al prelado el acatamiento de la Doctrina Social,
que abogaba por la dignidad de la persona humana, por la equidad de los bienes, por
la participación social, por la solidaridad, la caridad, la calidad de vida de los menos
favorecidos y sobre todo, por la cultura de la vida que reclamaba el respeto a la vida
desde la concepción hasta la muerte natural. Principios que en Colombia no se
cumplían debido a la cruel violencia bipartidista y a la tradicionalidad de la sociedad.
En pocas palabras, la modernización29 no sólo era exigida por aquellos grupos
influenciados por los ideales revolucionarios cubanos, sino también por algunos curas
y párrocos que buscaban una alternativa acorde con las necesidades nacionales.
Aquella modernización demandada por los grupos tanto rebeldes como políticos no
sólo se limitaba a la actualización Estatal, a la participación de otros partidos, a la
destronización de las familias tradicionales, a la representatividad popular, sino
también a la modernización del pensamiento plasmado en los partidos de izquierda.
Por lo tanto, los deseos de modernidad por parte del clero joven y el los integrantes
de grupos rebeldes, demuestra claramente como la juventud de aquel entonces estaba
dispuesta no sólo a invertir el orden establecido por los grupos políticos tradicionales
y la Iglesia, sino también a generar cambios de mentalidad que de alguna u otra
manera reestructuraran la sociedad que había sido mutilada por la violencia de los
años 50.
En conclusión, la modernización exigida por los dos bandos (grupos opositores y
clero bajo) constituida mayoritariamente por jóvenes, tenía dos características
principales: la tendencia a la izquierda y su carácter romántico. A pesar de ser
minoría, los ideales por los cuales luchaban los convertía en grandes visionarios,
respetados y apoyados por la mayoría de la población, que necesitaba no sólo
representación sino también ilusión.
29
En este contexto, modernización se entiende como un fenómeno de grandes cambios, donde se exige
nuevas medidas acorde con la realidad internacional.
24
En el campo del arte, algunos artistas como los figurativos Augusto Rendón y Carlos
Granada, tomarían el papel de representantes del pueblo testimoniando los sucesos
violentos que los diarios oficiales no mostraban. La modernización no sólo obligaba a
cambiar la mentalidad del clero bajo o de los grupos opositores, sino también la de
los artistas, quienes observando a su alrededor, se daban cuenta que el cambio era
necesario. Lamentablemente la idea romántica de cambiar la realidad por parte de los
jóvenes artistas, se diluyó con la indiferencia de la sociedad.
1.2 DESCONFIANZA Y AGRUPACIÓN SOCIAL
Los grupos guerrilleros de los sesenta cobran importancia en la medida en que el
Estado pierde credibilidad y la población le entrega su confianza y apoyo a
movimientos políticos, como la ANAPO o el MRL y a los grupos rebeldes. Éstos
últimos operaban bajo la perspectiva de destrucción-sustitución del poder30, cuya
finalidad era la modernización o total transformación del sistema político. (Pécaut,
1987, p 35)
Las guerrillas como la FARC conformada en 1964 de carácter rural-campesino, el
ELN nacido en 1964 formado mayoritariamente por jóvenes universitarios, el EPL
fundado en 1965 situado en la región del Magdalena Medio y otros pequeños
movimientos campesinos, encontraron apoyo en las zonas rurales, donde la ausencia
del Estado era mayor. “El Régimen no hace nada para satisfacer las demandas de
justicia o, incluso, las de reparación social que afloran después de quinces años de
convulsión; lo que domina más bien es la obsesión por la subversión” (Pécaut, 2003,
p 48). Sin olvidar, que en las principales ciudades, los jóvenes universitarios, obreros,
30
Este término es utilizado por Daniel Pécaut para referirse a la capacidad del Estado de aquel
momento para transformarse y ser gobernado por las guerrillas, que simbolizan una alternativa de
poder. Contrario con los grupos de la década de los 50, cuyo objetivo era la ampliación del sistema
político. En Colombia: Violencia y Democracia, Universidad Nacional de Colombia, 1987, p 35
25
sindicalistas, etc., encuentran en la ideología marxista una solución a la precariedad
del Estado. Cientos de estudiantes asombrados por las acciones de Camilo Torres 31 se
unen a las guerrillas en especial al ELN, con el fin de crear una revolución política y
social.
De esta manera, movimientos como el MOEC (Movimiento Obrero Estudiantil
Campesino)
y la
FUN (Federación
Universitaria Nacional),
conformados
mayoritariamente por jóvenes convencidos por la Revolución Cubana y las
independencias africanas, no sólo pedían soluciones concretas frente al desempleo, el
alza en los productos básicos familiares, la migración rural, etc., sino también un
cambio del sistema que permitiera la participación política de terceros.
Aunque se haya creado el Frente Nacional como “solución” al conflicto colombiano
bipartidista, su consolidación generó graves coyunturas sociales y políticas, que
evidenciaban una negación a la integridad personal y a las libertades individuales.
Además, se fortaleció el clientelismo, la corrupción, la concentración de poder, la
exclusión, la ausencia estatal, la represión selectiva y sobre todo la desconfianza de la
sociedad. Por lo tanto, la creación de grupos rebeldes y de partidos políticos
demostraba por un lado, la representatividad de los excluidos y por el otro, una
alternativa de poder.
Uno de los partidos políticos más importantes que tuvo gran apoyo popular fue la
ANAPO nacida en 1961 y liderada por el ex – presidente el General Rojas Pinilla.
Esta agrupación se convirtió en una de las alternativas más queridas por el pueblo
rural colombiano, porque encarnaba los valores más preciados del campesino y del
obrero como eran la fidelidad, la disciplina, la lealtad y la solidaridad. Igualmente, la
31
En Colombia algunos sacerdotes crearon organizaciones como Sacerdotes para América Latina, Comunidades
Eclesiales de Base y el grupo Golconda que denunciaban las injusticias sociales, adoptando tesis marxistas.
Camilo Torres perteneció al grupo guerrillero del ELN y fue asesinado en 1966. Él abogaba por una sociedad
equitativa con bases religiosas, donde el campesino y el obrero tuvieran los mismos derechos que los de la
burguesía. En. Clemencia Arango Restrepo, “El auge del grabado contestatario en los años sesenta y setenta en
Colombia”, Ministerio de Cultura, Bogotá, 2004, pg. 40.
26
carismática personalidad de Rojas Pinilla atrajo a los que recordaban el prospero
pasado que vivieron bajo su presidencia, en la que los precios de la canasta familiar
no subían, pero sobre todo, Rojas significaba una alternativa diferente a los
tradicionales partidos políticos que habían impulsado la violencia de los 50.
Los contenidos del discurso anapista probaron estar a tono con las preocupaciones palpitantes
en la vida cotidiana de los colombianos. La pérdida prematura de las esperanzas de los
colombianos en el Frente Nacional, la gran devaluación del peso y sus consecuencias – la
especulación, las alzas en los servicios públicos y productos de primera necesidad, entre otros
– produjeron la desesperación y el descontento general que justificó y legitimó el discurso del
General Rojas. (Ayala, 1996, p 286)
La desesperanza y la desconfianza del pueblo hacia su Estado, permitió la aprobación
y apoyo del discurso Anapista, que legitimaba no sólo la participación de un tercer
partido político, sino también la representación de un grupo mayoritariamente
excluido por los partidos tradicionales, los obreros y campesinos. Para Ayala, la
representatividad del pueblo32 se dividía entre los grupos guerrilleros y los
movimientos políticos alternativos como el MRL liderado por Alfonso López
Michelsen y la ANAPO. El Movimiento Revolucionario Liberal (MRL) originado en
1957 y conformado principalmente por disidentes del Partido Liberal, fue uno de las
agrupaciones más importantes de la década de los sesenta tanto por su accionar
político como por su presencia en la vida cultural de la nación. Personajes ilustres
como el poeta Jorge Gaitán Durán, el historiador Indalecio Liévano Aguirre,
profesores universitarios como Eduardo Umaña Luna, Héctor Abad Gómez y
Guillermo Hernández Rodríguez, escribieron en las revistas que este movimiento
publicaba. La Calle fue el órgano de difusión más utilizado por los jóvenes
intelectuales de aquel movimiento, quienes se consideraban parte de una generación
32
Algunas personas se sentían identificadas y representadas con la nueva generación de curas, quienes
influenciados por la Teología de la Liberación y cansados por las constantes injusticias sociales, se
apartaron de la Institución y tomaron las armas. Varios curas entre ellos el padre Camilo Torres se
interesaron por la izquierda y alentaron a los revolucionarios marxistas, convirtiéndose en una de las
nuevas expresiones de la violencia en Colombia. En Bushnell, David. Colombia. Una nación a pesar
de sí misma, Planeta, Bogotá, 1996, p 312.
27
marcada por el existencialismo y el comunismo. Esta revista permitió que aquella
generación ejerciera abiertamente la política, rechazando la incapacidad estatal de
solucionar los problemas nacionales. (Ayala, 1995, p 95-96)
Además de La Calle, hubo otras revistas como La Nueva Prensa, que utilizaban este
medio alternativo para expresar su inconformismo e informar a la sociedad sobre los
acontecimientos tanto políticos como culturales. La Nueva Prensa33 inició sus labores
en 1961 y las terminó en 1966 cuando se unió al movimiento del General Rojas
Pinilla. Varios intelectuales como Jorge Leyva, Francisco Posada Carbo, Indalecio
Lievano Aguirre, Camilo Torres quien conformó el Frente Unido34 en 1962, entre
otros, realizaban análisis sociológicos y publicaban estudios sobre historia nacional.
Igualmente, Alberto Zalamea director de la revista-y esposo de la crítica de arte
Marta Traba, realizaba lecturas alternativas que cuestionaban las acciones del Frente
Nacional. Títulos como “Paz, orden, libertad: Crisis del Frente Nacional”, “El Drama
de Carlos Lleras, “El Frente Nacional no pretende sino perpetuar el poder de 60
familias”, “Una nueva censura contra la libertad de empresa periodística”, “Ahora y
aquí nacionalismo”, “Como se manipula la opinión pública”, “El laureanismo y la
repetidera”, “La Nueva Prensa es el vocero de la inconformidad Nacional” 35, etc.,
demuestran claramente la postura que manifestaba la revista contra el sistema político
e igualmente se la presentaba como una alternativa justa y libre.
33
Los máximos objetivos de la revista eran: “.1. Nacionalizar la política debe ser el primer paso para
la regeneración de la vida colombiana; 2. Revitalizar el sentimiento patrio; 3 Recuperar para el país
una visión nacionalista de los problemas; 4. Oponerse a la descolombianización progresiva del gran
dinero; 5.Buscar siempre el interés nacional; 6. Contestar al inmovilismo del gobierno con el
vitalismo colombiano.” En pocas palabras, abogaban por una Revolución Nacional. En Ayala. Cesar,
Nacionalismo y Populismo. Anapo y discurso político de la oposición en Colombia:1960-1966,
Universidad Naiconal de Colombia, Bogotá, 1995, p 17
34
Fue un movimiento de oposición frente a la coalición de los partidos liberal y conservador (Frente
Nacional). Sus principales motivos de lucha se dirigían al beneficio de las minorías en especial de los
campesinos, a la equidad, a la democratización, a la representación del pueblo y a la modernización
estatal. En Frente Unido- www.camilovive.org
35
Títulos recopilados: N12-24, 1961; N 85-95, 1963; N 127-134, 1965.
28
Ilustración 1, s.a., La Nueva Prensa, Vol 9, N129, 1965, p 17
Al igual que los títulos, la mayoría de las imágenes que se publicaban en la revista,
criticaban el gobierno y se burlaban de la conformidad colombiana. Por ejemplo, en
la caricatura (ilustración 1) se observa a un vendedor bien vestido que fuma un tabaco
mientras atiende a un comprador haraposo que no sabe que comprar, ya que todas las
medicinas que se encuentran en el mostrador son importadas, exóticas y caras. Si bien
las soluciones a las enfermedades colombianas (corrupción, violencia, desempleo,
etc.) existían, lo que se cuestiona en la caricatura no solamente es el control que
tienen ciertas familias en el campo político, sino también la imposibilidad de
cualquier colombiano de poder disfrutar de aquellos beneficios. Asimismo, es
interesante observa la parte central del estante donde se puede leer el nombre del
29
establecimiento, el cual hace referencia a uno de los ex presidentes que firmó en 1957
el Frente Nacional.
Ilustración 2, s.a., La Nueva Prensa, Febrero, Vol 7, N89, 1963
Según Ayala, ésta revista era leída por la mayoría de los intelectuales, escritores y
artistas que tenían una tendencia contraria a la del gobierno. “En las páginas de la
revista empezaron a expresarse los ideólogos de la Línea-dura del Movimiento
Revolucionario Liberal MRL, del anapismo, del cristianismo popular, de la
30
Democracia Cristiana, del militarismo y de las corrientes políticas regionales.”
(Ayala, 1995, p16) Esto se evidencia con las frecuentes fotografías que se editaban en
la revista, las cuales aludían al mal manejo del dinero y sobre todo a la incompetencia
del gobierno. En la ilustración 2, se observa una cruda fotografía de una familia
bogotana pobre que vive en un derruido rancho. Lo interesante de esta imagen no sólo
es el tratamiento y el enfoque de la misma, sino el inter-texto que la acompaña. Éste
critica el despilfarro del dinero y la ineptitud de los presidentes del Frente Nacional, a
quienes se les señala como desleales a la Patria.
De esta manera, los intelectuales y artistas que leían esta revista, veían en el Frente
Nacional la máxima negación a la democracia, por lo que en sus escritos y obras se
puede observar representaciones simbólicas36 de denuncia y crítica. La Nueva Prensa
se convertiría no sólo en una alternativa de información, sino también en una opción
política, en la medida que su director, abogaba por un nacionalismo al “rescate de los
elementos positivos de los paradigmas del continente latinoamericano.”(Ayala, 1995,
p17) Esto no sólo se reflejaría en los escritos de Zalamea, sino también en los de su
esposa Marta Traba, quien influiría totalmente en el ambiente artístico nacional.
Marta Traba fue uno de los personajes más importantes en el ambiente cultural
colombiano, ya que amplió y flexibilizó el tema artístico, suministrándoles visiones
frescas a los artistas, quienes tenían más posibilidades de ser conocidos gracias a la
ampliación del campo artístico y al surgimiento de nuevas galerías como el Callejón,
la de Arte Moderno37, la Librería Francesa, etc. Gracias a esto junto con los
36
Esta categoría conceptual se construyó a través de la lectura del libro de Henri Lefebvre, quien
entiende por representación el espacio, donde elementos del pasado y presente confluyen, habitando un
tiempo tautológico. Para este caso, la idea de representaciones simbólicas se entenderá como el
testimonio ocular que presenta y mezcla los hechos o imágenes del pasado con códigos culturales del
presente o viceversa. En Lefebvre, Henri. “La presencia y la ausencia. Contribuciones a la teoría de las
representaciones”, Fondo de Cultura económica, México, 1983.
37
Esta galería es distinta a la del Museo de Arte Moderno instalado en la ciudad universitaria y
fundado en 1963 por Marta Traba.
31
acontecimientos políticos, algunos jóvenes artistas comenzaron a pensar críticamente
y a reflexionar sobre su papel dentro de la sociedad, optando por denunciar a través
de sus obras la ausencia estatal en algunas regiones y la caducidad del sistema
político. Por lo tanto, es indudable observar que el surgimiento de movimientos
alternativos, grupos guerrilleros y la toma de conciencia de los intelectuales entre
ellos los artistas, no sólo se debió a la naturaleza excluyente y antidemocrática del
Frente Nacional, sino también por el apoyo del pueblo que desconfiaba de sus
dirigentes políticos.
1.3. El GRAN MITO COLOMBIANO Y EL GIRO ARTÍSTICO
El libro de Daniel Pécaut Violencia y política en Colombia: elementos de reflexión,
realiza un análisis sobre los factores que hacen de la violencia una fuerza “anónima e
incontrolable que se sustrae a las determinaciones sociales y es asumida de una
manera aleatoria por las entidades sociales y los individuos más diversos.” (Pécaut,
2003, p 19) Aquellos factores como la conformación de redes de poder, las divisiones
sociales, la degradación del conflicto y el imaginario prosaico de la violencia, han
determinado de alguna manera el fenómeno del conflicto. Por lo tanto, en ésta sección
se tomó la explicación que hace este autor sobre el imaginario de la violencia, quien
la utiliza para referirse a la violencia bipartidista y para analizar el gran mito, como
elemento constante de la sociedad colombiana de los años sesenta. Partiendo de lo
anterior, se retomó los orígenes y las consecuencias del giro artístico colombiano, el
cual será entendido como un factor cultural realizado por los jóvenes artistas
preocupados por la situación conflictiva del país.
32
1.3.1 Gran mito
El gran mito para Pécaut es la continuidad del imaginario prosaico de la violencia, el
cual está sumergido en la mente de la mayoría de los colombianos desde la violencia
bipartidista hasta el tiempo actual. Para este autor, el gran mito surgió del tiempo
repetitivo o del continuo presentismo, el cual se entiende como un fenómeno del
pasado que siempre se presenta sin apreciar ningún cambio, donde los
acontecimientos siempre pasan una y otra vez, desterritorializando, dessubjetivizando e invisibilizando el espacio por el cruce de las presiones y acciones.
(2003, p 118) Debido a aquel imaginario, la concepción de tiempo y memoria se fue
modificando desde la violencia bipartidista, haciendo que la mayoría de los
colombianos inmersos en aquella traumática continuidad, vieran en los cambios de la
década de los 60 una amenaza a lo tradicional y a lo establecido.
Por eso, Pécaut está en desacuerdo con varios investigadores como Gonzalo Sánchez,
quienes creen que la violencia colombiana se caracteriza por su involución. Es decir,
que desde la guerra de los mil días hasta la violencia bipartidista, el conflicto ha
tenido continuidad y ha sido el mismo. Por el contrario, para Pécaut, la violencia
colombiana nunca ha sido continua ni similar. Aunque exista el fenómeno, las
características del mismo son totalmente diferentes y por lo tanto su naturaleza va
cambiando. “Este mito me parece falso. Creo que hay muchas discontinuidades, y
muchos periodos en que Colombia no ha sido un país particularmente violento. Así
como en otros países hay mitos revolucionarios, en Colombia existe el mito de la
permanencia de la violencia como dimensión que explica todo lo que acontece. Se
trata de un mito de origen.” (Pécaut, 2003, p 89)
De esta manera, la continuidad de la violencia, hace que los acontecimientos crueles
se conviertan en asuntos normales a lo que el pueblo debe adaptarse, transformando
su memoria en un elemento difuso y sin articulación alguna, que imposibilita el
recuerdo. Es decir, que las generaciones que han vivido extremas atrocidades como la
33
de los años 50, crea una memoria con temporalidad definida por los acontecimientos
crueles. (Pécaut, 2003, p 118)
Por lo tanto, partiendo de Pécaut, se puede decir que debido a los desplazamientos de
los buenos recuerdos vividos antes del conflicto por los recuerdos de la violencia
bipartidista, la generación joven de los 60 creó diferentes maneras de testimoniar las
crueldades y una de ellas fue a través del arte. El mejor ejemplo de esto, son las obras
de Augusto Rendón quien tomó las imágenes del libro La violencia en Colombia38 de
Orlando Fals Borda, Eduardo Umaña y Germán Guzmán Campos publicado en 1962,
para denunciar el sistema político de la época. Rendón realizó sus grabados partiendo
de las fotografías tomadas por los autores mencionados, no sólo para denunciar las
crueldades de la violencia bipartidista, sino para generar de algún modo un recuerdo
de la misma. (Entrevista, 2010)
De este modo, para Pécaut, la memoria de la década de los 60 fue construida por los
hechos de la violencia bipartidista que terminaron generando una memoria trunca y
una memoria mítica. Es decir, que mientras la memoria trunca partía de los
acontecimientos fuertes como las violaciones o asesinatos, la memoria mítica
“construida como la repetición permanente de lo mismo y por estar basada en la
percepción de una contraposición de animales que aparece en los mitos estudiados
por Levis- Strauss y que se encuentra en la base de muchas narrativas,” (Pécaut,
2003, p 121) se manifestaba en el traumatismo que se construía bajo dos realidades
paralelas: el ausentismo y el interiorismo. El artista Rodrigo Facundo explica: “Por
´ausencia` entiendo la manera como nos constituimos como testigos pasivos de una
historia oficial que se construye a partir de elementos externos, es una historia
paralela que se convierte en una memoria impuesta y ajena. En forma paralela se
desarrolla una memoria individual, ´hacia adentro`, de carácter único y casi
imposible de transcribir.” (Pini, 1998, p 56)
38
Guzmán Campos, Germán.. [Et. al], La violencia en Colombia. Parte descriptiva. Ediciones
Progreso, Cali, 1968.
34
Por ello, se puede concluir que una gran cantidad de la población colombiana está
traumatizada y este hecho se evidencia claramente porque nunca se ha logrado crear
un pasado. El Frente Nacional surgió con el objetivo de “pacificar” al país, pero al
mismo
tiempo,
generó
graves
consecuencias
como
fue
la
ausencia
de
representatividad, la no participación de otros partidos políticos y sobre todo la
estrategia de olvido, que no permitió crear un tribunal para juzgar y reparar a las
víctimas. En pocas palabras, durante el Frente Nacional el silencio fue la
característica que se impuso.
De esta manera, para Colombia, el olvido fue la mejor manera de “organizar” una
nueva vida, relegando el pasado violento de los cincuenta a un simple recuerdo de la
memoria nacional. Para Pécaut uno de los mayores problemas de nuestra nación es el
permanente “presentismo”39 que provoca el olvido de los buenos recuerdos e
imposibilita la visión de un mejor futuro, por lo que se hace necesario un nuevo relato
histórico. (2003, p.113) Esto lo demuestra claramente la formación del Frente
Nacional, que a través de sus diferentes políticas quiso crear una historia colombiana
pacífica, que los intelectuales y artistas nunca quisieron aceptar.
1.3.2. Giro artístico.
Debido a la convulsionada situación nacional en los años 60, a las influencias
literarias de Octavio Paz, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Vargas Llosa, Jean Paul
Sartre y a la Revolución Cubana, los intelectuales y en especial los artistas
colombianos, empezaron a reflexionar sobre su condición dentro de la sociedad y el
papel del arte dentro de la misma. (Franco, capítulo 10) Pero según el artista Pedro
39
Un permanente “presentismo” prevalece y, sobre la base de lo instantáneo y de lo fugaz, provoca el
olvido de la tradición y hace imposible la proyección hacia el futuro. Los “grandes relatos” se
borran, sobre todo los que se sustentan en el esquema de un historia acumulativa, pero también los
que se basan en filosofías evolucionistas de la historia.” En Violencia y Política en Colombia.
Elementos de reflexión, Daniel Pécaut, Hombre Nuevo Editores, Medellín, 2003, p 113-114
35
Alcántara antes de la influencia de la Revolución Cubana, el existencialismo de Jean
Paul Sartre ejerció un profundo cambio entre los jóvenes artistas latinoamericanos
que estudiaban en el exterior. Al regreso de estos jóvenes a sus respectivos países de
origen, el escenario artístico empezó a transformarse de tal manera, que la sociedad se
volvió la principal preocupación de los artistas. Según Pedro Alcántara,
Antes de que la Revolución Cubana ejerciera una influencia, la influencia la ejerció el
existencialismo. Toda la corriente filosófica del existencialismo en especial Jean Paul Sartre.
Muchos latinoamericanos que estudiábamos y vivíamos en Europa un poco desarraigados de
nuestro país, que había sido educado en el exterior, nos obligo de alguna manera a mirar a
América Latina a través de la Revolución Cubana, entonces eso comenzó a ejercer una gran
influencia. Pero esa influencia era mirar otra vez a nuestros países, mirar a América Latina, en
el caso mío mirar a Colombia. Algo estaba sucediendo en Cuba, se había producido una
revolución por unas causas, unos problemas sociales muy profundos, entonces eso nos
obligaba a ver también a nuestro países, si eso se había producido en un país latinoamericano,
que pasaba en nuestros propios países. (Entrevista, 2010)
Los artículos y libros de Sartre fueron esenciales para el giro artístico, al igual que el
discurso pronunciado por Fidel Castro en 1961 en la Habana, titulado como Palabras
a los Intelectuales. Allí se planteó principalmente la “libertad de expresión” de
artistas y escritores, que debían exaltar la Revolución y dirigir sus trabajos a la
democratización de la cultura.
La Revolución no puede pretender asfixiar el arte o la cultura cuando una de las metas y uno
de los propósitos fundamentales de la Revolución es desarrollar el arte y la cultura,
precisamente para que el arte y la cultura lleguen a ser un real patrimonio del pueblo. Y al
igual que nosotros hemos querido para el pueblo una vida mejor en el orden material,
queremos para el pueblo una vida mejor también en todos los órdenes espirituales; queremos
para el pueblo una vida mejor en el orden cultural. (Fidel Castro, 1961) 40
Este discurso marcó una gran diferencia entre los jóvenes artistas de tendencia de
izquierda porque no restringía la libertad de expresión como lo hacía el realismo
socialista.41 La expresión a la que abogaba Castro permitía una cierta libertad acorde
40
Tomado de Ministerio de Cultura de Cuba [en línea]
http://www.min.cult.cu/loader.php?sec=historia&cont=palabrasalosintelectuales, recuperado el 26 de
marzo de 2010.
41
El realismo social fue una corriente artística predominante en los países de tendencia de izquierda.
Su principal característica es la exaltación del trabajador común representado en su vida privada y en
36
con las necesidades artísticas latinoamericanas, que obligaba a reflexionar sobre la
realidad y sobre el papel del artista dentro de la sociedad. (Alcántara, Entrevista, 2010).
Igualmente, el libro de Franz Fanon Los condenados de la tierra publicado en 1961,
fue importante para generar el giro artístico colombiano, que surgiría a medida que
los escritores y artistas reflexionaban críticamente sobre su realidad. El impacto que
tuvo tanto el discurso como el libro entre los intelectuales colombianos y en especial
los artistas, debido a su naturaleza de izquierda y su carácter revolucionario, fue
esencial para la ampliación del campo artístico.42 (Rendón, Entrevista, 2010) Éste fue
uno de los principales objetivos de los críticos de arte como Marta Traba, Casimiro
Airó y Walter Engel, que a través de revistas como La Nueva Prensa fundada en los
60, Espiral creada en los 40 y Prisma de los 50, escribían para difundir el arte.
Por otro lado, a pesar de la lamentable situación que vivían los colombianos en
especial los de las zonas rurales, hubo cambios significativos en las principales
ciudades que ayudaron a generar el giro artístico. La música ye-ye, la minifalda, la
televisión a través de sus programas culturales como los de Marta Traba, el nadaísmo
etc., impregnaba un sabor nuevo en la juventud, que estaba dispuesta a cambiar su
modo de vivir a pesar del sentir tradicional. Según Uribe Celis, la mentalidad de la
sociedad, por lo menos de la mayoría, fue adecuándose, pero en el fondo siempre
hubo una resistencia al cambio. (1992, p.167)
Aquella resistencia se evidenció en el “desinterés” que sufrieron los nadaístas,
quienes fueron considerados como los “vagos revoltosos”. El Nadaísmo creado en
1958 de una frustración política de Gonzalo Arango, se convirtió en un movimiento
intelectual materializado en la literatura, que dispuesto a renunciar a todo y a
desacreditar el orden establecido, permeo sustancialmente la capa joven de las
su trabajo. Aquella representación estaba vinculada a la transformación ideológica y educacional de la
sociedad que a través de estas expresiones comprendía la importancia del sistema comunista. Ver
obras del artista ruso Borís Kustódiev.
42
Campo artístico se entenderá como el espacio donde confluyen ciertos elementos como la
democratización, la divulgación y la internacionalización del arte, necesarios para una correcta
relación entre artistas, críticos y público.
37
principales ciudades del país. Este movimiento estaba compuesto por un grupo de
jóvenes de clase media marcados por una generación frustrada, indiferente y solitaria,
que a través de expresiones anarquistas e irreverentes buscaban oxigenar la sociedad
colombiana. Esta juventud,
….coqueteaba con el suicidio y encontraba en La Náusea de Sartre su Biblia, se proponía en
consecuencia, ´no dejar una fe intacta`, ni un ídolo en su sitio, mediante una actitud
iconoclasta que se expresaría simultáneamente en dos campos: el literario y el vital. El
primero gracias a la revista Nada, anunciado órgano del movimiento que sólo habría de
volverse realidad doce años después con la aparición de Nadaísmo 70 (8 números entre 19701971), y lo segundo a través de un comportamiento humano abierto y en ocasiones
desenfrenado que ya desde el primer momento buscaba mediante su vinculación con los
jóvenes, los coca-colos de entonces, una vasta irradiación. 43(Restrepo, 1987)
La importancia del movimiento no sólo radicaba en su deseo de reivindicación y
disidencia continua, sino también en su conformación, ya que la mayoría de sus
integrantes, pertenecía a una generación joven cansada del cinismo estatal, que
buscaba irritar y satirizar las consignas morales y católicas de la sociedad, a través de
cualquier medio de comunicación. Personajes como Gonzalo Arango, Mario Rivero,
Jaime Jaramillo Escobar, J. Mario, Eduardo Escobar, Almicar U, Álvaro Medina,
entre muchos más, redactaron consignas y artículos para establecer contacto con el
público y realizaron actos públicos para llamar la atención. Artistas como Álvaro
Barrios, participaron en aquel movimiento creando varias imágenes para sus revistas
o como Pedro Alcántara, organizando los Festivales de Vanguardia en Cali. Los
nadaístas manifestaron una solidaridad con su generación que necesitaba una
esperanza que estaba siendo opacada por la situación política nacional. Sin embargo,
dada la resistencia al cambio de la sociedad compuesta tanto por citadinos
conservadores como exiliados campesinos, los nadaístas fueron vistos como una
amenaza a lo tradicional por sus irreverentes acciones.
43
Restrepo, E. (1987), “Poesía colombiana del siglo XX o de Silva a nuestros días”, en Biblioteca Luís
Ángel
Arango
virtual
[en
línea],
disponible
en
http://www.lablaa.org/blaavirtual/literatura/hispo/hispo10a.htm, recuperado 10 de abril de 2010.
38
Por ello, el nadaísmo tomó bastante fuerza entre los jóvenes de la capa media de la
sociedad, pero en el resto fue visto con desinterés, indiferencia o como amenaza. Los
“exiliados”44 al igual que algunos adultos mantenían su mentalidad tradicional y su
rutinización, características principales del tiempo inmóvil.45 En cambio, los jóvenes
intelectuales de las ciudades, influenciados por la Revolución Cubana y el giro
artístico que se estaba desarrollando en Latinoamérica junto con la decepcionante
realidad política del país, querían generar nuevas realidades acorde con el devenir
internacional. Mientras los nadaístas eran considerados contracultura,46 los otros
jóvenes mediante carteles, slogans, acciones públicas como las huelgas estudiantiles,
denunciaban lo que algunos creían legítimo. Por lo tanto, fueron considerados
revolucionarios o anarquistas irresponsables, que sólo querían generar inestabilidad y
desorden. El “progresismo” al que abogan los jóvenes, quería llegar a tal punto de
libertad y autonomía personal, que fue visto por los más conservadores como una
amenaza.
Por lo tanto, haciendo un análisis de las dos secciones anteriores se puede decir que
gracias a los acontecimientos mencionados, la juventud colombiana empezó a
preguntarse por la legitimidad del Estado, su pasado y su presente. El tiempo
repetitivo de la mayoría de la población inmersa en la continuidad de la violencia
estaba chocando con el pensar de los jóvenes, quienes querían oxigenar a la sociedad
a través de diferentes acciones con el fin de despertarla y hacerla reflexionar.
44
Así se les llamaba a los campesinos desplazados por la violencia en la década de los 50 y 60. En
Sánchez. Gonzalo, Guerras, Memoria e Historia, Instituto Colombiano de Antropología e Historia,
Bogotá, 2003, p 55.
45
Este término es dado por Gonzalo Sánchez, quien dice que aquel tiempo “no encuentra sentido ni en
el pasado ni en el futuro, como si nunca hubiese existido”. En Sánchez. Gonzalo, Guerras, Memoria e
Historia, Op cit p. 55.
46
Según Jorge Bosh, a partir de la década de los 60, se generaron “ciertas modas intelectuales y
pseudointelectuales que cuestionaron de manera superficial, ruidosa y enconada algunos de los
aspectos más valiosos de la cultura de todos los tiempos, y sobre todo de la cultura occidental”. En
Cultura y Contracultura, Emecé editores, Buenos Aires, 1992, p 7.
39
Para el arte, la cuestión del tiempo llegó a ser importante cuando los jóvenes artistas
que llegaron del exterior, se dieron cuenta que el cambio se debería realizar no sólo
desde el campo del arte, sino también desde la mentalidad de la sociedad. Como lo
dice Augusto Rendón, el arte tenía la capacidad de hacer despertar a los espectadores
a través de sus imágenes impactantes. Por lo que, los jóvenes artistas llegaron a ser un
grupo fundamental en la sociedad, porque tenían la capacidad de impulsar y estimular
a los espectadores con respecto a la realidad del país. Es decir, que sin la mente
inquieta de los jóvenes artistas, el giro artístico no se hubiera desarrollado. (Entrevista,
2010)
Este giro artístico que se estaba afianzando no se preocupaba por el futuro, sino por el
presente que se desarrollaba día tras día, sin encontrar solución alguna. La solidaridad
al igual que la soledad parecían ser las características de aquella juventud, que veía en
el Frente Nacional, la Alianza para el Progreso, la amenaza de la bomba atómica, las
invasiones norteamericanas, etc., obstáculos que de alguna u otra manera eran
imposibles de sobrepasar. De esta manera, la literatura y el arte fueron los principales
espacios donde el giro artístico tomó mayor fuerza en Colombia. Personajes como
Gabriel García Márquez, Jorge Gaitán Durán, Gonzalo Arango, J. Mario, Mario
Rivero, Alberto Zalamea, artistas figurativos como Pedro Alcántara, Augusto
Rendón, Carlos Granada, Norman Mejía y otros más experimentales como Bernardo
Salcedo, Feliza Bursztyn, Álvaro Barrios, etc., se apropiaron de las tendencias
internacionales, dominándolas al punto de crear un escenario flexible, diverso y
moderno, donde diferentes expresiones tuvieron cabida. “Las manifestaciones
culturales que se nutrieron en el giro que comenzó en aquellos años, fueron la
expresión del anhelo sentido por todos los intelectuales y artistas que lucharon por
colocarse a la altura de los tiempos, algunos con profundidad y seriedad, y otros
con una impresionante ligereza” (Medina, 1978, p 362)
En conclusión, el pasado de la violencia marcó tanto el vivir como el sentir de la
sociedad, lo que causó nuevas memorias truncas que no permitían crear un relato
40
histórico homogéneo. Es decir, que los recuerdos de la violencia permanecían
constantes mientras que el recuerdo de una situación agradable era desplazado por
uno violento, creando lo que llama Pécaut una memoria trunca. Y esto se demostró
claramente con el establecimiento del Frente Nacional, que generó una estrategia de
olvido que ha sido efectiva desde entonces. Como se mencionó anteriormente,
cualquier cambio como lo fue el nadaísmo, los festivales hippies de la plaza de
Lourdes, las minifaldas, el rock and roll y el giro artístico, fueron considerados
peligrosos por los tradicionalistas. Por lo tanto, partiendo de Pécaut, se puede
concluir que el imaginario prosaico de la violencia y su descendiente el tiempo
repetitivo, creó en la mentalidad colombiana un miedo y resistencia hacia los cambios
que se creían desestabilizadores. Por ello, la vivencia entre adultos y jóvenes se limitó
al choque entre el tiempo repetitivo y el nuevo tiempo personificado por los
nadaístas, quienes escandalizando querían transformar y oxigenar el fondo de la
sociedad colombiana.
1.4. RELACIONANDO LOS TRES ELEMENTOS PÉCAUTIANOS.
La problemática colombiana durante la década de los 60 fue estudiada por Pécaut a
partir de tres elementos, la radicalización y deseos de modernidad, la desconfianza y
agrupación social, y el gran mito colombiano. Estos tres elementos no sólo prueban
ciertas singularidades propias de Colombia, sino también una inevitable relación entre
los hechos políticos con los culturales.
La década de los 60 para muchos investigadores entre ellos César Ayala y José
Aristizábal, fue un periodo de aparente actualización por no decir modernización, “ya
que no fuimos indiferentes a los acelerados cambios que transformaban al mundo en
los años 60.” (Ayala, 1996, p 287) Pero al mismo tiempo, la memoria estaba siendo
controlada por el tiempo repetitivo, que imposibilitaba creer y perdonar. La angustia,
41
la desesperanza y sobre todo la desconfianza, fueron sentimientos que afloraron entre
los corazones colombianos, quienes veían en el Frente Nacional no la salvación, sino
el verdugo que cubierto con la máscara de la democracia, abolía la representatividad e
imponía la absolución sin justicia.
El Frente Nacional cancela las guerras civiles entre los dos partidos tradicionales pero no
transforma el Estado: más bien, es el pacto de una nueva transacción entre las élites políticas
para reconstruirlo y darle continuidad a su dominación. No hay un cambio en la Constitución
sino en el régimen político y ya ni se aceptará más utilizar la violencia entre esos dos partidos,
pero sí, contener a las demás opciones que han quedado excluidas de juego político y a los
movimientos populares. (Aristizábal, 2007, p 43)
La radicalidad de los partidos políticos junto con las consecuencias políticas de la
violencia bipartidista, condujeron a la agrupación social que terminó exigiendo un
nuevo orden. Orden no solamente asumido por aquellos grupos políticos y
guerrilleros, sino también por los intelectuales, quienes influenciados por los
pensamientos sartrianos, marcusianos y castrenses, dirigían su mirada a la
reconstrucción de una sociedad mutilada. El constante miedo por la infiltración
comunista hizo que el Estado presionado por los Estados Unidos, viera en éstas
agrupaciones revolucionarias, actores capaces de desestabilizar el orden establecido
por los partidos políticos y la Iglesia, por lo que se realizaron medidas para su
prevención. De esta manera, el sustrato de la sociedad colombiana luchaba entre lo
moderno representado por las agrupaciones y lo tradicional inmerso en el recuerdo de
la violencia bipartidista. Mientras los jóvenes abogaban por el cambio, la mayoría de
la población incapaz de creer en un futuro positivo, seguía hundida en el tiempo
repetitivo que le imprimía un sinsabor a la vida. Por lo tanto, los intelectuales
cansados de la situación y sintiéndose parte de una colectividad, gracias a las
movilizaciones estudiantiles, al surgimiento de grupos guerrilleros y políticos,
realizaron nuevas actividades en lugares no tradicionales para expresar su
inconformismo. (Jaramillo, citado en Galindo, 2004)
42
Sin embargo, aquel cambio producido no fue del todo efectivo, el costo de la
modernización colombiana sin reformas sociales y políticas, fue excesivamente alto.
Por un lado, la creación de grupos disidentes “que pretendían reforma agraria,
derecho al ejercicio de oposición, defensa de derechos laborales, o simplemente el
derecho a participar en elecciones, paulatinamente se transformaron en guerras
sucesivas, unas locales otras regionales, que cincuenta años después amenazan aún
con convertirse en un guerra civil generalizada” (Barón, 1998, p 13) Y por el otro,
la mayoría de la población reticente a cambiar, asumió un miedo frente a lo
desconocido, que no le permitía visualizar un destino diferente al programado por el
prelado y los partidos políticos. Fue tal el traumatismo generado por la Violencia, que
los años 60 a pesar de su sabor versátil, siguió siendo el escenario de los valores
tradicionales. Cabe destacar que aquel escenario de transición como lo fue el Frente
Nacional, no generó la tan anhelada modernidad democrática, todo lo contrario, se
forjó un modernismo reaccionario sin reforma alguna que imponía el poder de ciertas
familias políticas, impidiendo la construcción de una cultura democrática. (Barón,
1998, p 18) Por tal razón, la creación de los grupos disidentes no sólo se consideraba
una alternativa legítima sino también una representación de la sociedad. Tanto los
grupos políticos y guerrilleros como los intelectuales jóvenes, conformaron esa capa
de representatividad que tanto necesitaba el pueblo. Es decir, que gracias a la
colectividad y al espíritu romántico de los jóvenes, se impulsó el giro artístico
influenciado por Sartre y Fidel Castro. (Jaramillo, citado en Galindo, 2004)
En conclusión, el giro artístico que se desarrollaba obligaba no sólo a reflexionar
sobre el papel del arte y del artista dentro de la sociedad, sino también sobre la
situación política del país. Esta preocupación se evidenció en las diferentes
actividades culturales como en el teatro, la poesía, la literatura, el cine y el campo
artístico. En este último, el lenguaje estético de la nueva-figuración se adaptó a dos
expresiones como fue la pintura y el grabado, para expresar la inconformidad de los
artistas y denunciar el sistema político de la época.
43
2. AMBIENTE ARTÍSTICO NACIONAL. HETEROGENEIDAD E INNOVACIÓN
La década de los 60 se caracterizó por la heterogeneidad de corrientes artísticas que
fueron utilizadas por los jóvenes artistas. Como se mencionó en el primer capítulo,
las circunstancias político-sociales latinoamericanas, la condición antidemocrática del
Frente Nacional y el ideal romántico de la juventud de cambiar la situación nacional,
se manifestó en diferentes maneras y una de ellas fue el arte. El campo artístico se
convirtió en un escenario múltiple, donde los jóvenes artistas se apropiaron de
diferentes tendencias para innovar y actualizar el arte nacional. Una de estas
corrientes fue la nueva-figuración, que fue utilizada principalmente para denunciar.
Por lo tanto, la estructura de este capítulo evidencia no sólo la heterogeneidad del
ambiente artístico a través de sus diversas tendencias, sino también la utilización de la
pintura y del grabado como expresiones de denuncia a través del lenguaje estético de
la nueva-figuración. De esta manera, el capítulo se dividirá en tres secciones. La
primera parte analizará la Bienal de México de 1960 y los Festivales de Vanguardia
en Cali desde 1965 hasta 1969, como espacios sociales donde se planteaban
discusiones sobre la relación artista - crítico de arte - público. En la segunda sección
se estudiará la heterogeneidad del ambiente artístico nacional gracias a los jóvenes
artistas, quienes preocupados por la actualización del arte asumieron diferentes
posturas frente al mismo. Por último, se analizará tanto la pintura como el grabado
neo-figurativo como expresiones de denuncia, utilizadas por un grupo de jóvenes
inquietos por la realidad político-social nacional.
2.1. LA BIENAL DE MÉXICO Y LOS FESTIVALES DE VANGUARDIA EN
CALI.
Se retoma la Bienal de México de 1960 y los Festivales de Vanguardia en Cali de
1965 a 1969 porque son dos acontecimientos significativos en el ambiente artístico
44
nacional, que no han sido profundizados. Mientras la Bienal de México evidenció
públicamente los roces entre artistas-críticos de arte, los Festivales de Vanguardia en
Cali exponían la “nueva” relación artista-sociedad. De igual forma, estos festivales se
convirtieron en el mejor espacio para exhibir las obras de los artistas comprometidos,
quienes preocupados por la relación artista-espectador, crearon un espacio donde
exponer sus obras con el propósito de transmitir su denuncia. Por lo tanto, partiendo
del estudio de la bienal y de los festivales, se entenderá no sólo el paso de una
generación de artistas a otra, sino también la apropiación de diferentes tendencias
artísticas. Paralelamente, se analizará la intención de “democratizar”el arte por parte
tanto del Estado como de los mismos artistas a través de exposiciones y eventos
culturales.
2.1.1 La ruptura
Álvaro Medina habla de la ruptura como el proceso de “renovación artística” que se
vivió durante los años 50 y 60 gracias a la actuación de algunos jóvenes artistas, que
pretendían actualizar el arte nacional a través de nuevas propuestas. Los artistas de la
vieja generación como Pedro Nel Gómez, Luis Alberto Acuña, Ignacio Gómez
Jaramillo, Carlos Correa, Alipio Jaramillo, Débora Arango, etc., que utilizaron
principalmente la influencia del muralismo mexicano para exaltar la nacionalidad y
exponer los problemas y dramas morales, fueron sustituidos por la nueva generación,
quienes iniciaron un nuevo proceso artístico. Esta nueva generación constituida por
Alejandro Obregón, Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret y Guillermo
Wiedemann, fueron reconocidos como modernos por utilizar innovadoras tendencias
y propuestas artísticas. Según Medina, “Un vez producida la asimilación de tales
nombres al ámbito latinoamericano, sobrevino la ruptura conceptual entre los
artistas jóvenes de esa década crítica y el muralismo, ruptura determinada por
condiciones históricas que, de otra parte, fueron las que impulsaron la conquista de
una plástica más atrevida y dinámica.” (Medina, 1978, p 359)
45
La situación que determinaría aquella ruptura fue la “re-selección” realizada por
Marta Traba para la Bienal de México de 1960. Originalmente el Gobierno de
México había escogido al intelectual Luis Vicens como comisionado para el envió de
las obras colombianas e igualmente se había sugerido algunos nombres como
Armando Villegas, Alejandro Obregón, Fernando Botero, Ramírez Villamizar,
Guillermo Wiedemann, Pedro Nél Gómez, Judith Márquez, Juan Antonio Roda,
Cecilia Porras, David Manzur, Carlos Correa, Edgar Negret, Alicia Tafur y Alberto
Arboleda para que participaran. Pero por algún motivo Vicens renunció como
comisionado y cede su trabajo a Marta Traba, quien decide enviar solamente a cuatro
artistas; Obregón, Botero, Wiedemann y Ramírez Villamizar. (Jaramillo, 2001, p 18)
Según Ignacio Gómez Jaramillo, la lista de los artistas que posiblemente participarían
en la Bienal cayó en las manos “de doña Marta Traba domine del artepurismo,
dualismo, y enemiga acérrima de la pintura mexicana y de lo que ella ha tenido
benéfico influjo en el arte colombiano y especialmente en el realismo.”47 Para Traba,
la pintura mexicana era un visible retroceso hacia el arte moderno que impedía al arte
nacional no sólo surgir internacionalmente, sino evolucionar. Por lo tanto, la
selección que hizo Traba no sólo definiría un relevo generacional como lo nombra
Carmen María Jaramillo, sino también una preocupación por la inserción del arte
nacional al internacional.
Los artistas (Obregón, Botero, Wiedemann y Ramírez Villamizar) que Traba
escogería, serían catalogados como los modernos porque utilizaban tendencias
diferentes a las convencionales. Por lo tanto, algunos artistas de la vieja generación
como Acuña, Gómez Jaramillo, Correa, Gómez Herazo y Ospina se sintieron
rechazados por Traba porque según sus “criterios” eran simples y repetitivos. Para
Gómez Jaramillo fueron estas palabras lo que más lo indignó, porque demostraba no
sólo un autoritarismo por parte de la crítica, sino una preferencia a las tendencias
47
El Espectador, (1960, 9 de agosto), “La señora Marta Traba es un especie de María Eugenia de la
pintura colombiana”, Bogotá, p 19
46
artísticas del momento, relegando el valor del pintor profesional y tradicional. “Es,
pues, la vieja querella, tan brillantemente definida por David Alfaro Siqueiros entre
lo figurativo y lo abstracto, nuevo realismo y formalismo, y el líder entre nosotros de
esta tendencia tan de moda es la crítica argentina doña Marta Traba.”48
De esta manera, Gómez Jaramillo discutió el favoritismo de la crítica por haber
escogido a los “cuatro predilectos” (Obregón, Botero, Ramirez Villamizar y
Wiedemann) quienes en ese entonces comenzaban a trabajar el expresionismo, la
nueva-figuración y la abstracción. Asimismo, expuso su disgusto frente a la
hegemonía “Trabista” en el ambiente cultural, diciendo que la mayoría de los artistas
colombianos pintaban atemorizados por el monopolio que ejercía Traba y que para
exponer internacionalmente debían volcarse a los gustos personales de la crítica. 49
Fue a partir de aquella “re-selección arbitraria”, que se discutió públicamente la
relación entre artistas y críticos de arte. Mientras los primeros expusieron en los
diarios oficiales su inconformismo contra la supuesta conspiración liderada por Marta
Traba y José Gómez Sicre, director de la División de Artes de la Unión
Panamericana, por no permitir la exposición de sus obras en México, los segundos se
basaban en su experiencia y en su conocimiento del arte internacional, para reconocer
la importancia de actualizar el arte colombiano.
Por lo tanto, el maestro Ignacio Gómez Jaramillo acompañado de otros artistas
“agredidos”, visitaron al Ministro de Educación para rechazar las actitudes de Traba
contra ellos. La polémica que duró unos cuantos días, concluyó en la selección de los
artistas de la vieja generación como Gómez Jaramillo, Luis Fernando Robles, Marco
Ospina y de algunos nuevos como David Manzur, Armando Villegas, Francisco
Cárdenas y los grabadores Otto Sabogal y Hanné Gallo. Mientras que los
seleccionados (Obregón, Ramírez Villamizar, Botero, Wiedemann), se abstuvieron de
48
49
Ibíd.
Ibíd.
47
participar en la Bienal respaldando las decisiones de la crítica Marta Traba. 50 En
términos generales, la discusión no se centraba por la escogencia de nuevos artistas,
sino por el rechazo de las obras de los maestros, quienes según Traba seguían
pintando de acuerdo a los criterios muralistas.
En un artículo publicado en El Tiempo titulado “La señora Marta Traba es un
especie de María Eugenia de la pintura colombiana”,51 se expone a la crítica
argentina como una agitadora dentro del ambiente artístico nacional como lo fue
María Eugenia la hija del general Rojas Pinilla en el escenario político. Tal artículo
presenta la carta de Gómez Jaramillo dirigida al Ministro de Educación, exigiendo la
re-evaluación de la re-selección de Traba, porque según este artista, la crítica había
asumido el papel de dictadora escogiendo a los artistas de su predilección estética.
Por lo tanto, Traba fue considera por la mayoría de los artistas de la vieja generación
como Ospina, Acuña, Gómez Jaramillo, Gómez Herazo y Correa como una dictadora
que ejercía principios segregacionistas y aristocratizantes en el arte colombiano.52
Gómez Jaramillo declaraba,
Repito que los pintores seleccionados por doña Marta Traba, merecen todo mi respeto y
consideración; pero lo grave es que, existiendo un cupo de 20 obras, cuyos fletes, cuyo
transporte es pagado con dinero del Estado, con plata del Ministro de Educación, doña Marta
Traba haya caprichosamente reducido la participación pictórica colombiana a sus cuatro
predilectos, según la tendencia estética que ellos cultivan para satisfacción de doña Marta
Traba, y vetando cualquier otra manifestación de la pintura colombiana que no esté de
53
acuerdo con sus teorías del arte.
50
Traba organizaría una exposición en La Luis Angel Arango con los cuatro trabista días después de la
polémica. Esta exhibición obtuvo mayor publicidad y asistencia, debido a la discusión “personal” entre
Traba y Gómez Jaramillo ventilada en los medios y por las supuestas amenazas de sabotaje. Si bien no
hubo ningún intento para desacreditar las obras expuestas, los anti-trabistas condenaron aquella
exposición. En Cristian Padilla Peñuela, “La llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura
colombiana”, Alcaldía Mayor de Bogotá, 2008, pp 199- 263.
51
El Espectador, “La señora Marta Traba es un especie de María Eugenia de la pintura colombiana”
52
Ibíd.
53
Ibíd.
48
Según Arístides Meneghetti crítico de arte, el desconocimiento y la ausencia de
crítica en Colombia, hicieron posible que Traba se “adueñara” de este campo,
clasificando, juzgando y apoyando a los artistas modernos en contraposición de los
no modernos.“Utilizando hábilmente sus conexiones sociales, extendió su influencia
del plano nacional al internacional, tendiendo una cortina de papel sobre la
verdadera realidad artística del país, cerrando el paso a los valores no
pertenecientes a su círculo y negándoles toda posibilidad de acceso a los grandes
certámenes internacionales.”54
De esta manera es evidente que la Bienal de México no sólo presentaba los roces
entre la crítica de arte y los artistas, sino también entre los mismos críticos.
Meneghetti le reprochaba a Traba su actuación arbitraria al preferir ciertos artistas por
la moda estética del momento y la señalaba como injusta por haber provocado “la
exclusión de catorce de los invitados y su clasificación de “malos”, “mediocres” e
“indignos” de figurar en la representación colombiana.”55 Por lo tanto, se
denominaría el “grupo trabista” a los artistas escogidos por Marta Traba y quienes
finalmente se negaron a ir a México y los “antitrabistas”, representados por la vieja
generación y algunos críticos que luchaban contra la “dictadura” extranjera que
excluía y prefería a los nuevos artistas. Para Luis Robles,
El arte en estos momentos y en manos de críticos parciales, es un problema que se tiene que
solucionar. Es una descarada organización que tiende a desorientar y a eliminar las cabezas
jóvenes pensantes que quieren expresar los problemas fundamentales de nuestros pueblos. El
arte es un arma de combate y cuando su orientación está en manos del colonialismo estético,
56
toda su fuerza desaparece y se inactiva.
La llegada de Traba contribuyó a cambios positivos y negativos. Gracias a sus
planteamientos modernos y forma polémica de hablar, se generó un ambiente para la
54
Meneghetti, A. (1960, 24 de agosto), “´En Pintura también oro puro y escoria’ ”, en El Espectador,
Bogotá, Manital, p 5.
55
Ibíd.
56
Mejía, D. (1960, 14 de agosto), “Pintura vs Crítica”, en El Tiempo, Bogotá, p 13
49
crítica de arte que junto con Walter Engel y Casimiro Airó dinamizaba el campo
artístico. Pero con su consolidada hegemonía, los artistas jóvenes según Robles, se
“desorientaban y se confundían”, utilizando nuevas tendencias ajenas a los problemas
sociales, que eran tratados por los artistas de la vieja generación.
Por lo tanto, la importancia de la discusión de 1960 residió tanto en las acciones que
las dos partes realizaron para legitimar su posición y el paso que se dio para actualizar
el arte nacional. La vieja generación abogaba por su tradición de maestros y discutía
la predilección de nuevas tendencias, que de alguna manera hacían olvidar las
temáticas sociales. En cambio, la nueva generación personificada en los cuatro
trabistas, exponía su sabor renovador a través de diferentes tendencias que cedían a
las problemáticas pasadas para darle importancia a la “buena pintura contemporánea.
Su denominador común es calidad, madurez, equilibrada fuerza y seguridad.”57 Para
Jaramillo, la Bienal al igual que el premio Guggenheim 58 fueron de extrema
importancia porque sirvieron para hacer un relevo generacional causado por factores
externos más que por la voluntad de los artistas. Además, esta escritora señala que
gracias a las influencias extranjeras, se impulsó la reflexión sobre la temática del arte.
(2001, pp. 19-20) De esta manera, la década de los 60 se caracterizaría por la
promoción no sólo de nuevos artistas, sino también por la actualización del arte a
través de diferentes tendencias y temáticas.
Por ello, se puede decir que la división conceptual entre la vieja generación y la
nueva se plasmaba con el tratamiento de las obras. Mientras la vieja generación
seguía preocupada por los contenidos y mensajes que se narraban a través de
lenguajes estéticos muy similares a los trabajados por Rivera, Orozco, Siqueiros y
Rómulo Rozo en la escultura, la nueva generación de Obregón, Botero, Wiedemann y
57
Engel, W. (1960, 28 de agosto), “El Triunfo Trabista”, en El Espectador, Bogotá, Magazine
Dominical.
58
Carmen María Jaramillo en su monografía de Maestría titulada “Fisuras en el arte moderno en
Colombia 1968-1978” de 2001, plantea que el Premio Guggenheim de 1960 ganado por Botero, fue la
primera situación que evidenció un relevo generacional que tomaría completa fuerza con la reselección de Traba para la Bienal de México ese mismo año.
50
Ramírez utilizaban nuevas tendencias que los llevaban a preguntarse tanto por el
contenido como por la estética. Esto generó una nueva concepción del arte, que fue
propuesta por Marta Traba, quien planteaba un análisis catalogando los de la vieja
generación como pintores con influencia y los de la nueva sin influencia porque
tenían un estilo personal. (Rendón, Entrevista, 2010)
En resumen, la nueva generación se posicionaba porque cada uno de ellos trabajaba
diferentes tendencias y temáticas, permitiendo observar en el ambiente artístico
nacional innovadoras propuestas. Mientras Botero utilizaba la nueva-figuración a
través de temáticas populares con reminiscencias italianas, Obregón manejaba el
expresionismo abstracto para darle forma al paisaje y a sus animales. Asimismo,
aquella discusión expondría públicamente no sólo la relación entre artistas-crítico de
arte, sino también las posiciones de este último sector. En pocas palabras, el crítico de
arte se convertiría en una parte supremamente importante del ambiente artístico
nacional, porque tenía la información, las conexiones y el poder para decidir que se
exponía y que no.
2.1.2. Festival de Arte de Cali vs Festival de Arte de Vanguardia.
Mientras la discusión de la Bienal de México de 1960 evidenciaba nuevos artistas y el
posicionamiento de la crítica de arte, los Festivales de arte en Cali se convirtieron en
el mejor escenario para que la mayoría de los artistas pudieran exponer sus obras. En
aquellos Festivales la preocupación ya no se centraba en el arte como lo fue en la
discusión de la Bienal, sino que hubo una intención de extender el arte a la mayoría
de la población. Este evento gratuito auspiciado por el Estado, se realizaba
anualmente con el fin de llevar diferentes actividades culturales como el teatro, la
opera, el arte, la música, el cine, la danza, la poesía, etc., a todos los públicos. Su
principal objetivo era llevar la cultura a todas las personas que por su condición
51
económica no tenía el dinero para acercarse a ella. “Propósito fundamental de este
certamen en el de hacer un balance conjunto de las diversas artes colombianas en el
momento actual, para que la dualidad del público y críticos emita juicios que ayuden
a orientar en la busca de las causas de una cultura nacional.”59
Para Juliana Galindo, el Estado miraba al artista como promotor de la cultura tanto a
nivel local como internacional, por lo que financió tanto los Festivales de Arte como
los Salones Nacionales. “De alguna manera, las estructuras políticas vieron en el
artista un actor potencial en el contexto de las relaciones internacionales entre
Colombia y el resto del mundo, al igual que como creadores de la imagen de su
país.” (Galindo, 2004, p 19.20) Sin embargo, cabe resaltar que aquel apoyo Estatal fue
mínimo en comparación con otros países latinoamericanos. Si bien los Festivales de
Arte se realizaron anualmente, el soporte que brindaba el gobierno fue escaso no sólo
porque se encontraba preocupado por mejorar la economía, sino también porque su
visión estaba fija en la recuperación de la confianza del pueblo colombiano.
A pesar del insuficiente apoyo Estatal, gracias a la labor de Fanny Mickey como
coordinadora general del festival y al apoyo del público, se inauguraron las
actividades culturales de 1968 con la entrega del Museo de Arte Moderno “La
Tertulia”, donde se realizaron exposiciones de artistas importantes como Alejandro
Obregón, Pedro Alcántara, Hernando Téllez, David Manzur, Augusto Rendón, María
Teresa Negreiros, entre muchos más. Además, se hizo una programación cultural con
entrada gratuita a varios barrios pobres que tuvieron la oportunidad de ver
espectáculos de teatro, poesía, cine, ballet, etc.60
Pero antes de la entrega del museo, el festival de arte asumiría desde 1965 un tono
más popular, en la medida que las actividades culturales eran llevadas a los barrios
más pobres y aislados de la ciudad. “El incremento de lo popular, especulando la
59
60
El Tiempo (1961, 25 de Junio) “El Primer Festival Nacional de Arte”, Bogotá, p 13
El Tiempo (1968, 16 de junio) “Diez días para dialogar con el arte”, Bogotá, Lecturas Dominicales.
52
presencia del gran público en los espectáculos programados gratuitamente, ha sido
preocupación del festival. El interés de este gran público delante del festival
confirma la labor de acercamiento propuesta año tras año.”61 Aunque el Estado tuvo
la intención de llevar el arte a una gran capa de la población, era evidente que la
relación entre artista y espectador era casi nula o en su defecto no había. Por lo tanto,
algunos intelectuales crearon los Festivales de Arte Vanguardia no sólo con el
objetivo de exponer las obras de los artistas comprometidos con la realidad del país
como Pedro Alcántara, Augusto Rendón, Carlos Granada, etc., sino también para
crear un verdadero vinculo con el público.
A partir de 1964, los poetas nadaístas Gonzalo Arango y J. Mario junto con algunos
artistas como Pedro Alcántara y Norman Mejía organizaron los Festivales de Arte de
Vanguardia en contraposición a los festivales auspiciados por el Estado, con el fin de
expresar un sentimiento anti-estatal además de rechazar la mentalidad de los otros
artistas preocupados por la venta de sus obras. Para Jaramillo, los Festivales de
Vanguardia se realizaron con la intención de rebelarse contra el gobierno y crear
obras desconcertantes que impactaran al espectador. (2002, p 8) Según esta escritora,
“Es interesante observar cómo la palabra vanguardia sustituye en los años sesenta a
la expresión arte moderno que había prevalecido hasta entonces, para denominar las
manifestaciones que creaban renovación en el campo de la plástica. Los artistas
tienen toda la intención de rebelarse contra el establecimiento y realizar obras que
rompan parámetros concesivos y que creen desconcierto en el espectador.” (2002, p
8)
Según Alcántara, los Festivales de Vanguardia se dirigían a todos los públicos con el
objetivo de denunciar, ya que estos no sólo permitían que las personas contemplaran
sus obras testimoniales y que se generaran nuevos espacios para la transmisión del
mensaje, sino también reflexionaran sobre su realidad. (Entrevista, 2010) Lo cual se
61
Guevara, M. (1965, 13 de junio), “Cali, Ciudad abierta a la cultura” en El Espectador, Bogotá, p 7F.
53
confirma con la exposición conocida como Testimonios de 1966, donde participaron
Pedro Alcántara, Augusto Rendón, Carlos Granada, Norman Mejía y Darío Morales
con el fin no sólo de dar a conocer su denuncia, sino establecer un grupo que creara
conciencia social. (Alcántara, Entrevista, 2010)
La gira comenzó en Cali, pasó por Venezuela donde el grupo “El techo de la Ballena”
coordinó la exposición hasta llegar a la Habana. El catálogo de la gira dedicado a
Camilo Torres, exponía algunos de los testimonios que compilaron Orlando Fals
Borda y el padre Germán Guzmán en su libro La violencia en Colombia, publicado
en 1962. (Pini, citado en Arango, 2004, p 88). Si bien para algunos la gira tenía un
significado netamente político, para los artistas era una exposición que no sólo los
acercaba al espectador, sino también les permitía expresarse artísticamente sobre
política. Para Rendón, ésta gira tuvo como propósito denunciar lo que callaba el
Frente Nacional a través del un arte contestatario que analizara y cuestionara la
realidad de aquel momento. Gracias a la juventud de los artistas, la gira tomó un
carácter democrático que a través de charlas y conferencias, buscaba hacer reaccionar
al público. (Entrevista, 2010). Esta gira no sólo demostraba una crítica explicita contra
el Frente Nacional, sino también un espacio donde el giro artístico tomaba verdadera
forma, creando de esta manera, nuevos pensamientos sobre lo políticamente correcto
e incorrecto. Según Medina, la gira cedió al subjetivismo y los temas fueron tratados
políticamente, lo que generó de alguna manera un peligro para el Estado, porque los
artistas comenzaban a expresar su inconformismo político a través de obras públicas.
(1978, p 518)
La escasa ayuda estatal y la marginación que vivieron los artistas comprometidos por
parte de algunos periódicos, los obligó a buscar espacios donde comunicar sus
mensajes. Tanto los Festivales de Vanguardia de Cali como la gira del 66 exponen
una noble intención por parte de los artistas preocupados por “democratizar” el arte y
comunicar sus mensajes. Aunque el principal objetivo de algunos artistas como
Augusto Rendón de llevar el arte a los menos favorecidos y a los campesinos, se vio
54
frustrado por la realidad del país, cabe destacar el impulso que se desarrolló a través
de estos espacios, ya que muchas personas tuvieron la oportunidad de observar las
obras. (Entrevista, 2010)
Aunque los Festivales de Arte auspiciados por el Estado y los de Vanguardia
organizados por los nadaístas procedían de diferentes raíces, el principal objetivo de
ambos fue reducir la brecha entre artista y espectador. El primero por ser estatal
creaba ciertos discursos, que garantizaba la estabilidad y popularidad del gobierno,
mientras que los segundos tenían la fiel intención de cuestionarlo y denunciarlo. Pero
al mismo tiempo, estos espacios no sólo tuvieron la intención de “democratizar” el
arte, sino que a través de ellos la relación entre artistas y espectadores mejoró a tal
punto que muchas personas reconocían a los artistas como representantes del pueblo.
2.2. TENDENCIAS Y NUEVOS ARTISTAS
Debido a la ruptura y a la consolidación de los “trabistas” gracias a la crítica
argentina, el ambiente artístico se diversificó de tal manera que los jóvenes artistas
emprendieron la tarea de actualizar el arte nacional. Además, ellos se sintieron parte
de una generación que estaba cambiando de acuerdo a las circunstancias sociopolíticas y se vieron obligados a expresar sus sentimientos, acomodándose a múltiples
posibilidades para hacer arte en contraposición de lo que inspiraba y plasmaba la
hegemonía política de aquel entonces. Por ello, en esta sección se retomará las
siguientes tendencias para ilustrar lo anterior; expresionismo, abstracción,
experimentación y figuración.
La década de los 60 muestra varios contrastes y actitudes comunes que coinciden
tanto con el ambiente artístico internacional como con el espíritu “de una generación
que en ese momento se encuentra en proceso de transformar en forma radical las
premisas del arte precedente, incorporando nuevas preocupaciones en sus
55
planteamientos formales y estéticos.”(Jaramillo, 2001, p 65) La generación “trabista”
(Obregón, Ramírez Villamizar, Wiedemann, Botero) según Jaramillo, concuerda sin
ser un colectivo con el tratamiento del entorno y con la carencia de concepto de
nación, asimismo, manejaban la idea de América y de lo local.
De esta manera, sus trabajos serían “tomados o apropiados” por algunos estudiantes
jóvenes que sedientos por aplicar y encontrar nuevos lenguajes, utilizaron lo que ellos
les enseñaban, convirtiéndolos en los maestros de los años 60. Según Walter Engel,
gracias a la influencia de Obregón, varios artistas jóvenes como Manuel Hernández,
Luciano Jaramillo, Cecilia Porras, David Manzur, Augusto Rivera, utilizaron el
expresionismo romántico caracterizado por “las superficies fraccionadas y los planos
superpuestos.”62
Engel definía el expresionismo romántico como un movimiento que se alejaba de la
agresividad y alienación política a la que podía llegar la figuración para convertirse
en “poesía que interpreta, pictóricamente, los enigmas y las verdades perennes,
desde el nacimiento del mundo y sus transformaciones, los elementos desenfrenados
en dramática erupción; hasta la belleza de una mujer, de un ave o de una flor, nunca
expresada con pedantería naturalista sino con amor panteísta.”
63
Por lo tanto, para
este crítico de arte, este “movimiento” sería una de las tendencias más utilizadas por
los estudiantes de artes, quienes cedían a la interpretación libre, mística y fluida del
oficio. Por ejemplo tanto en la Ilustración 3 de Cecilia Porras como en la 4 de
Luciano Jaramillo, se observa claramente como el contenido de las obras cede al
tratamiento artístico de las mismas, creando una atmósfera de tranquilidad. La
influencia de Obregón se nota en la composición suave, en el tratamiento de los
colores, en las pinceladas, en el uso del espacio y la aparente pasividad con que es
tratado el contenido. La ilustración 4 de Jaramillo se asemeja a la ilustración 5 de
62
Engel, W. (1960, 12 de Junio), “Expresionismo Romántico”, en El Espectador, Bogotá, VI
Magazine
63
Engel, W. (1969, sep-dic), “La pintura de posguerra”, en Revista Espiral, Bogotá, núm. 111, p.44
56
Obregón, en la medida que ambos realizan pinceladas circulares y los objetos en este
caso el niño y el perro, se ubican en la parte inferior izquierda sin ocupar totalmente
el espacio.
Ilustración 3, CECILIA PORRAS,
Murallas en naranja, 1968, óleo sobre lienzo, 47x 60
Ubicación: Colección Pedro Moreno
Ilustración 4, LUCIANO JARAMILLO
Lola, 1965, óleo sobre lienzo, 90x210
Ilustración 5, ALEJANDRO OBREGÓN,
El caballero Mateo, 1964, óleo sobre lienzo, 120 x 120
Ubicación: Colección privada
Fuente: COLARTE
La influencia de Obregón como se observa en la ilustración 5 se percibe en la obras
de los jóvenes artistas que tratan los colores con gracia y suavidad. Asimismo, se
caracterizan por tratar temas líricamente subjetivos y por crear un ambiente de calma.
Según Engel,
57
Aparte de su insistir en el perenne equilibrio estético –clásico en un sentido amplio de la
palabra- los expresionistas románticos son unos apasionados del color. Se me objetará que eso
puede decirse de casi todo buen pintor, de manera que no se trata de ningún rasgo
específico…….Otra nota común de los expresionistas románticos es su predilección por la
figura humana, siempre estilizada con la mayor libertad, pero respetando ritmos y cromatismo
64
que no ofendan abierta e intencionalmente la sensibilidad estética.
Aunque para el crítico, Cecilia Porras, Luciano Jaramillo, Augusto Rivera, David
Manzur, Juan Antonio Roda, María Teresa Negreiros, Lucy Tejada y Jan Bartelsman
forman parte del movimiento porque en sus obras se evidencia una sensibilidad y
pasividad ajena a la excitación y a la rebeldía de la figuración o del realismo,65 es
importante destacar que la influencia de Obregón fue esencial para que otros jóvenes
artistas comenzaran a experimentar nuevas tendencias con el fin de encontrar su estilo
personal.
Por otro lado, si se observa las columnas de arte de los principales periódicos como
El Tiempo y El Espectador se evidencia que una gran mayoría de artistas jóvenes
eran abstraccionistas. Fernando Valera, periodista de El Tiempo, decía que la
búsqueda constante de la originalidad causó que la mayoría de los jóvenes artistas se
limitaran a copiar degenerando su arte. Este fue el caso de algunos jóvenes
abstraccionistas, quienes presurosos de ser conocidos y de vender obras copiaban y se
alejaban del verdadero sentido de crear. 66
Por eso, artistas que siguieron los pasos de Negret y Ramírez Villamizar como los
jóvenes Manuel Hernández, Fanny Sanín, Omar Rayo, Antonio Grass, Samuel
Montealegre, Pablo Solano, entre otros, fueron criticados por algunos comentaristas
de arte y espectadores, quienes aún no comprendían el verdadero valor de aquella
tendencia. En una exposición realizada en las salas del Museo Nacional y de la Luis
Ángel Arango en 1960 se escucharon opiniones a favor y en contra, pero la gran
mayoría se inclinaba por la segunda. Mientras unos asentían, otros decían: “Basta
64
Ibíd., Walter Engel, VI Magazine
Ibíd. pp. 45-46
66
Valera, F. (1961, 31 de diciembre), “¿Originalidad o Extravagancia?”, en El Tiempo, Bogotá,
Lecturas Dominicales.
65
58
colocar unos trozos de costal, embadurnar unos lienzos, o revolver pintando con
arena y ya se hacen las exposiciones que, sustentadas con unas cuantas páginas de
palabrería, hablan con los incautos…”67
Por lo tanto, la abstracción fue muy polémica durante aquellos años, principalmente
porque era una tendencia que generaba una nuevo pensamiento, lo cual fue muy
criticado en Colombia por los de la vieja generación. Artistas como Luís Alberto
Acuña, Ignacio Gómez Jaramillo, Pedro Nel Gómez y Gonzalo Ariza, escribían en los
diarios principales arguyendo que uno de los mayores problemas en los jóvenes
artistas era la utilización del abstraccionismo, como técnica fácil y de moda que
negaba la realidad social del país.68 Por otro lado, el público que estaba asimilando el
brote abstraccionista no terminaba de entenderlo, porque para la mayoría de las
personas era algo incomprensible y por lo tanto inútil como lo demuestran las
caricaturas en los periódicos.
De esta manera, se generó una discusión entre la tendencia realista apoyada por
algunos artistas de la vieja generación y la abstracta utilizada por los jóvenes.
Mientras los primeros basaban sus argumentos en la necesidad de crear un arte que
representara la realidad, los más jóvenes explicaban que el problema no era la
comprensión de la tendencia, sino la superación del prejuicio, el cual estaba basado
en la incapacidad del artista de hacer figuras.69
Por ello, algunos intelectuales como Juan Friede, columnista de El Tiempo, pensaban
que la utilización del abstraccionismo y de la figuración dependía del progreso y la
calidad de vida de la sociedad que lo producía. Mientras países de orientación de
izquierda como Rusia realizaban un arte realista, países con un considerable
desarrollo industrial como Inglaterra, Francia y Estados Unidos ofrecían “un
67
El Tiempo (1960, 21 de mayo), “Exposición”, Bogotá, Sección Vida Cultural.
Moreno. J (1963, 27 de enero). “¿Qué elementos debe tomar el artista colombiano para hacer un arte
nacional?”. En El Tiempo, Bogotá, Lecturas Dominicales.
69
Moreno. J (1962, 1 de abril). “Realismo es decadencia? ¿Abstraccionismo es incapacidad?.. y el
público ¿Qué prefiere?, en El Tiempo, Bogotá, Lecturas Dominicales.
68
59
magnifico despliegue de arte avanzado, abstracto, completamente no figurativo”,
esto demuestra “que la disparidad entre las artes figurativo y abstracto, no obedece
al azar ni es accidental, sino que debe tener un profundo arraigo en la estructura
social, tan diferente de ambos bloques.” 70
La abstracción según Friede y algunos pintores de la vieja generación, debía ser
utilizada por las sociedades que de alguna u otra manera habían satisfecho las
necesidades básicas, contrario a lo acontecido en Colombia. Por lo tanto, esta
tendencia no fue muy bien acogida porque no representaba la problemática social y
porque su lenguaje era tan diferente al acostumbrado, lo que generaba desorientación.
Sin embargo, cabe destacar como el giro artístico materializado en la abstracción no
sólo significaba una amenaza a lo tradicional, sino también una alternativa ofrecida y
avalada por el Estado, a quien no le convenía representaciones que lo denunciaran.
Según Augusto Rendón, la proliferación de exposiciones abstractas en recintos
públicos como el Museo Nacional y la Biblioteca Luis Ángel Arango, demostraban
una preocupación estatal por evitar los artistas figurativos que referenciaban temas
políticos-sociales. (Entrevista, 2010) Sin embargo, es importante resaltar que a través
de la abstracción también puede darse una denuncia como lo hizo Manuel Hernández,
quien utilizando elementos de la naturaleza, construyó una lectura a través de
sombras y manchas que terminaron aludiendo a una realidad. (Rubiano Caballero,
1977, p 1499)
La confusión que generaba la abstracción influyó en el público, que no tenía las
referencias o la formación para comprenderla. Si bien esta tendencia fue apoyada por
la mayoría de los críticos de arte, quienes veían en ella la mejor manera “de
trascender el ámbito de los problemas inmediatos sin ignorarlos…”,
71
el público
70
Friede, J. (1960, 28 de Agosto), “La desorientación del arte en Colombia”, en El Tiempo, Bogotá, p
1 Lecturas Dominicales.
71
Carbonell, G (1969, sep-dic). “Los años sesentaytantos… Pintura Actual”, en Espiral, p 63
60
parecía no poder entenderlo, puesto que no estaban acostumbrados a observar
aquellas figuras formales y estructuradas.
Esta tendencia no fue la única que recibió ataques, artistas como Beatriz González,
Santiago Cárdenas, Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios, Feliza Bursztyn72, quienes
eran considerados parte del movimiento de la contracultura por destruir y replantear
los valores culturales, históricos y morales de la sociedad colombiana, fueron
criticados por los más conservadores. Fue desde su aparición en el Salón Nacional de
Artistas de 1965 que estos jóvenes artistas se dieron a conocer. Carlos Rojas
participaría con Marta Traba cuatro veces, Beatriz González con Los suicidas del
Sisga y Feliza Bursztyn con Mirando al norte. Si bien el público seguía reacio a
pensar diferente, los críticos de arte como Traba y Germán Rubiano Caballero los
apoyaban. Traba declaraba en El Espacio que se debía celebrar la aparición de una
“nueva generación” de artistas que se manifestaba “por su inconformismo, su ruptura
abierta con las obras nacionales que les preceden, su intención de resolver a fondo
los problemas y muchas veces su franca brutal virulencia.”73
Debido a la utilización de nuevas tendencias como las manejadas por González,
Cárdenas y Bursztyn, surgió ese mismo año un fuerte pronunciamiento de Carlos
Medellín, quien declaraba que lo apreciable en el ambiente artístico nacional fue “el
profundo distanciamiento, aparentemente definitivo, entre estos dos personaje
(artista- espectador). Pero al contrario de lo que pudiera suponerse, la actitud
popular es a todas luces tan positiva como negativa es la del artista, cuya inmersión
72
Estos artistas manejaban distintas tendencias, sin embargo se les agrupa por ser considerados
integrantes de la nueva promoción. Gonzales trabajaba el pop-art al igual que Cárdenas, Salcedo se
caracterizaba por su trabajo en las cajas, Barrios es considerado el iniciador del arte conceptual y
Feliza se distingue por el tratamiento de las chatarras.
73
Traba, M. (1965, 21 de agosto), en El Espacio, Bogotá. En Calderón. Camilo, 50 Años Salón
Nacional de Artistas, p 133.
61
es una problemática de falsas apariencias lo han conducido a la confusión
absoluta.”74
Para Medellín, la confusión se basaba en la ausencia de elementos nacionales en las
obras de arte del salón de 1965, en la carencia de expresión estética y sobre todo en el
distanciamiento entre espectadores y artistas generado por la utilización de estas
nuevas tendencias. Para este columnista de El Tiempo, los artistas jóvenes al buscar
el sentido del arte pecaban por ignorantes al alejar los verdaderos contenidos
nacionales y locales. Por lo tanto, el público no entendía lo que veía y se apartaba aún
más del arte nacional dejando al artista en completa soledad. 75
Esto se evidencia en las caricaturas (Ilustraciones 6 y 7) publicadas en los periódicos,
cuando los jóvenes artistas hacían alguna exposición. Las dos imágenes muestran los
salones nacionales como espacios sociales de la burguesía, donde la confusión y la
broma se convertían en el plato principal, ya que los espectadores no entendían lo que
se exponía. En la ilustración 6, se observa al arte moderno como una parodia
cotidiana, por ser considerado como una simple decoración y una burla hacia el
“verdadero arte”.
El público conformado por burgueses conservadores, no sólo asiste por
convencionalismo sino también, porque debe demostrar su conocimiento cultural así
no lo entienda. En la ilustración 7, la exposición de las artes plásticas es concebida
por el mismo público burgués como una feria o un circo, por la creación de
“extraños” artefactos que realizan los jóvenes artistas. Igualmente, el caricaturista no
solamente se mofa de los cultos, sino también reflexiona sobre la labor de los
directores de los museos de arte moderno, porque ellos tienen que soportar la
ignorancia y el tradicionalismo de los burgueses. Por ello, se puede concluir que las
nuevas tendencias no fueron realmente entendidas por el público, que terminó
74
Medellín, C. (1965, 5 septiembre), en El Tiempo, Bogotá. En Calderón. Camilo, 50 Años Salón
Nacional de Artistas, p 133.
75
Ibíd., p 134
62
señalándolas y juzgándolas como parte de la decoración hogareña. Asimismo, es
interesante observar como los salones nacionales no sólo se convirtieron en un “circo
social”, sino también sirvieron para demostrar que los más cultos podían ser los más
ignorantes.
El giro artístico plasmado en la apropiación de innovadoras tendencias, estaba
generando en la sociedad conservadora rupturas que destruían las tradicionales
estructuras culturales de la nación. Por lo tanto, mientras los jóvenes llenaban
aquellos vacios con nuevas propuestas, los viejos los saturaban con antiguos
recuerdos, creando de este modo, un constante conflicto entre ambas partes. Este
conflicto determinó el concepto de sociedad colombiana, puesto que transformó no
sólo la percepción del mundo y de la historia, sino también permitió la autoconstitución de normas y de nuevos significados. Sin embargo, Pécaut resalta que
aquella transformación sobrellevó ciertos obstáculos como fueron la injerencia de la
iglesia, los valores conservadores y la precariedad Estatal,76para terminar iniciando
una modelo social más moderno que se evidenció en la apropiación de nuevas
tendencias artísticas.
76
Pécaut, Daniel. (1990) Modernidad, modernización y cultura, Revista Gacela de Colcultura, octava
edición.
63
Ilustración 6, s.a., El Espectador, 3 diciembre de 1967
64
UNA VIQITA
AL
D,-
SOLIDARIAH"HTE,,\ LOS
RECToU~ 01iL HUSIlO Quí¡-.
tn:s TI~N'N QuE ~(J"R.IR.
CO!.oA'So
COMO
5&TA5;
Ilustración 7, s.a., El Espectador, 7 de junio de 1964, p 16 E
65
Por último, se debe destacar uno de los grupos más significativos en el arte
colombiano, los figurativos. Estos artistas resistieron a la actitud internacional
inmersa en las nuevas tendencias como el pop-art, utilizaron técnicas tradicionales y
retomaron la figuración “como un reto y un estímulo el mantenimiento de la figura.”
(Sullivan, 2000, p 168) Cabe destacar que la figuración en Colombia nunca estuvo
ausente del ambiente artístico, más bien tomó diferentes características y técnicas
para su realización.
Tanto Botero como Enrique Grau fueron grandes exponentes de esta tendencia. Según
Jacqueline Barnitz, el trabajo de estos dos artistas representaba la principal ruptura
con el arte mexicano, ya que sus figuras a pesar de haber sido creadas
académicamente, se burlaban del pasado para pertener al presente, a lo moderno.
Aunque recordaran de algún modo el arte popular y tradicional, creaban obras
contemporáneas adaptadas a sus influencias. Para Barnitz, las figuras de Botero eran
inexpresivas y las de Grau creaban una atmosfera personalizada, pero en ambos el
humor era evidente porque exponía los diferentes tipos sociales con los cuales se
podía identificar un colombiano. (2001, p 259) La utilización del humor como medio
de crítica a los valores tradicionales y morales, fue muy
tratado por estos dos artistas, quienes tomando
referentes culturales y representaciones simbólicas
destruían o frivolizaban el armazón moral colombiano.
En la Ilustración 8 de Grau, se observa a un excelente
dibujante, que trabajando las formas redondas y un
tanto geométricas, crea a una mujer ensimismada y
Ilustración 8, ENRIQUE
GRAU, El libro de los
recuerdos, 1960, tempera sobre
papel, 100X70, Ubicación:
Colección privada
pensativa que cuidadosamente abre un libro o un album
de fotos. Grau hace referencia a las mujeres de los años
40 y 50 que celosamente escribían y guardaban sus
recuerdos en los libros como si pudieran revivir el
66
pasado. En esta imagen, él criticaba aquellas mujeres que seguían obsesionadas con
los recuerdos y desistían vivir el presente. Un fiel ejemplo del tiempo repetitivo de
Pécaut.
Por otro lado, la mejor manera que encontraron los jóvenes artistas para satirizar la
moral colombiana fue a través del erotismo. Según Traba, la condición “genérica de
país tradicional, católico y reprimido.” hizo que los temas sexuales y eróticos fueran
azotados por los conservadores, pero debido a esto, algunos artistas retomaron el
erotismo no como medio de denuncia, sino como forma desmitificadora de la doble
moral nacional. (Traba, 2005, p 222) Los artistas más representativos fueron los
figurativos Darío Morales, Luís Caballero, Luís Paz, Leonel Gongora y Jim Amaral.
Las obras de estos artistas aunque son particularmente diferentes una de otra, se
caracterizaban por el tratamiento de las formas, la utilización del espacio y sobre todo
el manejo del contenido, ya que en la mayoría a excepción de Caballero, la mujer fue
el tema central asumiendo diferentes posiciones y situaciones. En definitiva, a medida
que el erotismo se volvía más explícito, la connotación sexual incomodaba aún más a
la tradicional sociedad colombiana, generando críticas frente a esta temática.
Sin embargo, el erotismo no fue exclusivo de los anteriores artistas, hubo otros que lo
fusionaron con la violencia y la denuncia. Personajes como Carlos Granada, Pedro
Alcántara, Augusto Rendón y Norman Mejía utilizaron estas dos temáticas suscitanto
verdaderos ataques entre el público. El principal objetivo de estos artistas era
incomodar al espectador de tal manera que se despertara del ensimismado sueño
eterno y se diera cuenta de la cruel realidad del país.
En una de las primeras exposiciones que realizó Norman Mejía en el Museo de Arte
de la Universidad Nacional en 1965, se percibió en los artículos oficiales el
desconcierto de algunos espectadores al ver sus obras. Una de ellas fue No disparen
67
más que somos dos, la cual mezclaba erotismo con violencia al estilo Wilhem de
Kooning y Francis Bacon.
Sus monos, algunos de ellos bastante grandes, causan en los desprevenidos estudiantes y
empleados que visitan a la exposición un suerte de desconcierto” ya que sus “formas
obedecen a un especial impulso y con ellas nos ofrece su versión de la violencia, no
especificamente la sufrida en el país durante catorce años, sino la violencia en general, la que
77
hace del hombre de nuestros días un atormentado.
Si bien el impacto de los espectadores obedeció más a las formas violentas y
contrahechas de las figuras, no se hubiera logrado el objetivo de impactar sin el
manejo erótico que Mejía le daba a aquellas formas femeninas, agredidas no sólo por
la naturaleza, sino también por el hombre. Por lo tanto, las obras de este artísta fueron
criticadas por exponer temas que aún seguían siendo tabú en la sociedad
tradicionalista y conservadora.
Ilustración 9, JIM AMARAL,
Conversando, 1969, grafito sobre carbón, 70 x 56
Fuente: COLARTE
77
Ilustración 10, NORMA MEJÍA,
La Bella, 1966, Oleo sobre tela
Ubicación: Colección Hernando Santos
Clavijo, J. (1965, Marzo), “Exposiciones en Bogotá”, en El Tiempo, Bogotá, Vida Cultural
68
Aunque el estilo de Jim Amaral, ilustración 9, es totalmente distinto al de Mejía,
ilustración 10, se puede señalar ciertas particularidades. Si bien el primero crea un
espacio donde la mujer se identifica con la sexualidad y el erotismo con el objetivo de
desmitificar su forma humana, Mejía utiliza la figura corporal para acentuar no sólo
el dolor, sino también la violencia con que los cuerpos de las mujeres son sometidos.
Por otro lado, mientras Amaral utiliza los colores pasteles y oscuros, y la línea para
acentuar la forma, Mejía toma una gama de coleres sombríos y claros para
profundizar las formas orgánicas de sus figuras. En resumen, en ambos artistas, la
temática, el personaje (mujer) y la sensibilidad estética son frecuentes, pero el
objetivo y el concepto de la obra son totalmente diferentes, ya que obedecen a la
personalidad de cada uno.
De esta manera, viendo las obras que exponían durante aquella década es
comprensible el porque de tantas críticas. Primero que todo el erotismo fue bastante
cuestionado en una sociedad como la colombiana de los años 60, donde la tradición y
los valores eran sumamente importantes para algunos espectadores. La vida social de
la mayoría de las personas seguía inmersa en un imaginario resistente a los cambios,
por lo que las imágenes representadas, no eran vistas como elementos de la realidad,
sino como figuras estéticamente distorsionadas de poco valor simbólico. Segundo, la
desorientación en la que nadaban los espectadores influyó aún más en la percepción
de aquellas obras, ya que el público no salía de una nueva tendencía para entrar a otra
mucho más controversial. Por lo tanto, aquellos artistas fueron criticados no sólo por
el lenguaje que utilizaban, sino también por la temática que abordaban.
2.3. OTRAS EXPRESIONES FIGURATIVAS
El denunciar fue uno de las acciones más importantes durante la década de los 60,
debido a las circunstancias nacionales que seguían vapuleando a la mayoría de la
69
población colombiana. Como se dijo anteriormente, aquellos años vivieron un
impulso en el surgimiento de grupos rebeldes y movimientos políticos alternativos,
que le hicieron frente a la exclusión, represión y política antidemocrática del Frente
Nacional. Éstas agrupaciones no fueron las únicas, los intelectuales entre ellos
algunos artistas, quienes por su profesión eran más sensibles a la realidad
colombiana, retomaron su condición de representantes del pueblo y utilizando nuevas
expresiones tanto en la pintura como en el grabado, desarrollaron un lenguaje para
denunciar la injusticia social, consolidándose de esta manera la noción de arte
comprometido. Por lo tanto, cabe preguntarse ¿Cuál fue el lenguaje estético utilizado
por los artistas preocupados por la realidad colombiana? y ¿Cuáles fueron las
expresiones que permitieron que el lenguaje tuviera fuerza y coherencia?
La nueva-figuración emergería en los años 50 en Europa gracias a la renovación del
expresionismo figurativo de comienzos de siglo. Esta nueva tendencia no trataba ni a
la figura ni al color como se hacía tradicionalmente. Según Gil Tovar, gracias a esto,
los artistas neo-figurativos crearon un lenguaje estético que se apoyaba en el grafismo
libre, en las texturas, en las actitudes del informalismo, en la sobrecarga de
contenidos, en la tensión de las formas y sobre todo “en la tendencia hacia un
neohumanismo dramatizado”, por lo que las formas humanas distorsionadas y
contrahechas se convirtieron en el foco central del lenguaje, exponiendo una realidad
monstruosa, violada y angustiosa. (1982, p 36)
En Colombia, esta tendencia fue utilizada mayoritariamente por artistas jóvenes
ansiosos por recuperar y renovar la figura humana. Gracias a la innovadora naturaleza
de la nueva-figuración al igual que su tratamiento en las imágenes, algunos artistas
jóvenes la vieron como la mejor manera de “recrear y re-presentar” la convulsionada
realidad nacional. Por lo tanto, se puede decir que ésta tendencia adquirió fuerza
durante este período porque el contexto político-social se apropiaba al manejo o
distanciamiento de las figuras, colores y espacio. Mientras que las figuras se
mostraran contrahechas y feas, y el espacio vacío o completamente atiborrado de
70
imágenes, la obra se asemejaba a la realidad del país a tal punto de transformar el arte
en un elemento social y a los artistas en militantes o simpatizantes de lo no
establecido.
Por otro lado, antes de retomar la nueva-figuración como lenguaje estético tanto en la
pintura como en el grabado, se debe resaltar que la denuncia fue uno de los
principales objetivos de este lenguaje, ya que permitía retomar la cotidianidad a
través de espacios dramáticos, violentos e irreales con el fin de darle libertad al artista
para que expresara los límites del ser humano. Las entrevistas realizadas a Pedro
Alcántara, Carlos Granada, Augusto Rendón y Álvaro Medina permitieron crear una
categoría conceptual, ya que coincidían en otorgarle a la acción de denunciar un valor
significativo porque el arte de los 60 giraba en torno al desarrollo de aquel proceso.
Por lo tanto, se entenderá denunciar como el acto de aclarar y mostrar circunstancias
irregulares y confusas que son realizadas usualmente por una institución, miembro
estatal o por el mismo gobierno. Su principal objetivo es hablar de y por los
sometidos, heridos y víctimas, demostrando la manipulación de la realidad. El acto de
denunciar lleva implícito la acción de concientizar y hacer reflexionar al espectador
lo que éste usualmente ignora, asimismo, crea el camino para reconocer la igualdad
de derechos y deberes de las personas y el respeto hacia la vida.
El mejor ejemplo de esto es la obra de Rendón titulada Santa Bárbara de 1962,
ilustración11, donde el artista denuncia directamente la masacre realizada por el
Estado a los sindicalistas que ejercían el derecho al paro. Aquellas situaciones casi
nunca se publicaban en las hojas de los diarios principales, ya que estos de alguna
manera cubrían las acciones Estatales, por lo que Rendón y los otros artistas se vieron
obligados a denunciar a través del grabado.
71
La ilustración 11 de Augusto Rendón,
muestra a un grupo de huelguistas siendo
atacado con fusiles por militares. En el
centro de la composición se observa a uno
de los protestantes con las manos en alto
sostenido por sus compañeros, mientras que
uno de los militares a caballo lo ataca con
Ilustración 11, AUGUSTO RENDÓN,
Santa Bárbara S.A., 1962, aguafuerte,
Ubicación: Museo Nacional.
un fusil. El rostro del huelguista es visible y
pareciera que gritara, en cambio, el perfil
del militar es totalmente negro significando la corrupción, la injusticia y el poder
manipulado por unos cuantos corruptos.
2.3.1 La nueva-figuración en la pintura colombiana
Desde la presentación de Francis Bacon en la Bienal de Sao Pablo en 1959, varios
artistas latinoamericanos se sintieron identificados con el nuevo lenguaje estético78
que este artista anglo-irlandés junto con Willem de Kooning exteriorizaban. Aquel
lenguaje se caracterizaba por la recuperación de la figura no como signo, sino como
símbolo, por la apropiación de contenidos reales con elementos imaginarios y sobre
todo, por la gestualidad en las figuras. (Gil Tovar, 1982, p 35-36) Estas características
interesaron a algunos artistas latinoamericanos y en especial los colombianos, quienes
se encontraban en un ambiente de tensión política. De esta manera, la nuevafiguración se convertía en un modelo de resistencia a lo establecido a pesar de ser una
78
Esta categoría se entenderá como el discurso utilizado por el artista, quién implementando ciertas
convenciones culturales y estéticas puede crea una relación entre la obra y el público. Este último
adquiere la capacidad de generar valores estéticos de lo bello, lo feo, lo agradable y lo desagradable
contemplando la obra. Para Alfred Ayer, los valores estéticos se usan de igual manera que los términos
éticos, en la medida que los dos no se emplean para enunciar hechos, sino para expresar sentimientos y
suscitar una determinada respuesta. Por lo tanto, los valores estéticos son arbitrarios porque depende
de la persona que observa. En Adolfo Sánchez Vazquez. “Antología Textos de estética y teoría del
arte”, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 1972, pg. 189
72
tendencia moderna. Su carácter beligerante permitía crear obras con signo político y
esto la impulso a ser el nuevo lenguaje de denuncia de los años 60.
Como lo dice Peter Burke, a través de las imágenes “las experiencias y los
conocimientos no verbales de las culturas del pasado” (2005, p 16) se identifican en
las obras, y tal vez esta fue una de las principales características de la nuevafiguración. Los referentes pasados de la violencia bipartidista fueron elementos
esenciales para crear representaciones simbólicas relacionadas con temas políticos y
sociales del momento. Por eso, la nueva-figuración ha sido catalogada por varios
especialistas como arte político. Según Barnitz, “El arte político fue realizado en la
mayoría de los países, pero los principales grupos con agendas establecidas se
identificaban especialmente en Colombia, Brasil, Uruguay, Argentina y Chile. En
Colombia, el efecto persistente de “la violencia”, todavía se sentía a principios de
los 1960s, junto con una aversión al clero, a los líderes opresivos y a los Estados
Unidos, proveedor de los mayores catalizadores para el arte activista.” (2001,
Capitulo 11)
En Colombia, la aparición oficial de la nueva-figuración como “una nueva posición
del arte colombiano”, se dio con una exposición realizada en marzo de 1965 por
Marta Traba en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Esta exposición se realizó con
el objetivo de exhibir a los representantes de una nueva posición en el arte
colombiano, coincidiendo con la participación de artistas de otras tendencias que
incorporaban nuevas propuestas. Los artistas escogidos bajo este criterio fueron:
Pedro Alcántara, Pablo Solano, Norman Mejía, Fanny Sanín, Miguel Ángel
Cárdenas, Luciano Jaramillo, Gastón Betelli y Juan Antonio Roda. Entre los neofigurativos estaban Alcántara, Mejía, Jaramillo y Roda. Betelli y Cárdenas fueron
considerados pop, Sanín y Solano como abstractos. Todos estos artistas fueron
escogidos, porque planteaban una nueva posición frente al estancamiento que el arte
73
nacional sufría, a causa de la mediocridad de las obras de algunos jóvenes artistas y
de la repetitividad de los maestros. 79
Sin embargo, durante los años anteriores, los artistas Carlos Granada, Norman Mejía,
Augusto Rendón (grabador) y Pedro Alcántara (dibujante) habían realizado
exposiciones referentes a la violencia, que fueron catalogadas por Traba como neofigurativas, porque tenían la característica principal de perturbar e incomodar al
público como lo hacían las obras de Francis Bacon. Serrano quien escribió décadas
después, dijo que estos artistas utilizaron la nueva-figuración, ya que les permitía
distorsionar con ferocidad a sus personajes, con el objetivo de crear emociones
fuertes además de burlarse de la realidad. (1986, p.149) Esta característica fue la
principal influencia del mexicano José Luis Cuevas, quien decía que la nuevafiguración permitía a los artistas “adoptar una actitud de humor, una especie de
humor negro. Somos testigos de nuestra época, no tomamos ninguna postura,
simplemente la expresamos.” 80
Pero fue hasta 1965 con la exposición en el Museo de Arte Moderno que estos
artistas fueron reconocidos oficialmente en los periódicos como neo-figurativos.
Debido a esta exhibición, El Espectador publicó una entrevista realizada a Marta
Traba y a Luciano Jaramillo en 1965 sobre la nueva-figuración y sus principales
características. Esta entrevista consistía en diez preguntas que reducía esta tendencia
a un lenguaje beligerante que de alguna u otra manera transgredía lo convencional.
Haciendo un resumen de las respuestas que dieron ambos, se puede concluir que para
la crítica en la nueva-figuración no debía haber preeminencia del contenido sobre la
forma, porque el artista que lo hiciera corría el riesgo de hacer literatura o política. En
el mismo sentido, Jaramillo pensaba que tanto la forma como el contenido debían ser
equitativamente equilibrados para que cumplieran su función de comunicar. Por lo
79
El Espectador (1965, 21 de marzo), “Acción Intrépida”, Bogotá, pp. 12 F- 13 F
Hoyos, Alberto (1965, 21 de noviembre), “Cuevas elevado a Cuevas”, en El Tiempo, Bogotá, p 4 de
Lecturas Dominicales.
80
74
tanto, si hubiera preeminencia de la forma la pintura se arriesgaba a ser formalista y si
fuera excesivamente sobrecargada de contenidos produciría panfletos tipo muralismo
mexicano.81
Para Traba, esta tendencia sustituía tanto focal como emocionalmente el objeto por la
figura activa, declarando que el hombre era re-presentado como una imagen
contrahecha y cruel, atacado y/o ridiculizado sin intención expresa de denunciar nada.
Jaramillo por su parte, pensaba que la figura era el centro de la obra porque cumplía
con alguna intención del artista. Además, los dos reconocían que tanto la juventud de
los artistas como sus experiencias en el exterior, beneficiaba en aportes de ideas y de
confrontación, el ambiente artístico nacional generando nuevas posiciones. 82
De este modo, se puede concluir que tanto para la crítica de arte como para el artista,
el objeto principal de la nueva-figuración era el hombre expuesto como una imagen
deforme y distorsionada. Para ambos, el valor del contenido, los viajes realizados al
exterior y la juventud de los artistas, permitía que esta tendencia creara un lenguaje
acorde con la realidad nacional a través de nuevas expresiones como la pintura y el
grabado. Si bien la posición de los dos entrevistados (Traba y Jaramillo) no difiere, se
percibe en la opinión de la crítica elementos rigurosos y deterministas. Para la crítica,
la nueva-figuración era un lenguaje que debía ser utilizado sólo para fines artísticos y
no para denunciar o criticar. Por eso, la manipulación de esta tendencia podía crear
obras comprometidas políticamente que se alejaban del verdadero objetivo del arte.
En cambio, en la opinión de Jaramillo, la simpleza y la flexibilidad le otorgaba
importancia no al mensaje de la obra, sino a los valores artísticos y a la armonía de
los componentes.
Contrario a lo que pensaba Jaramillo, en las entrevistas realizadas a Alcántara y
Granada se observa un común acuerdo al declarar que la nueva-figuración fue una
81
82
El Espectador (1965, 21 de marzo), “Acción Intrépida”, Op cit.
Ibíd.
75
tendencia impactante y “revolucionaria”, en la medida que se retomaba la figura, en
especial la humana, no para exaltar o redimir sino para denunciar, criticar y transmitir
un mensaje. Debido a factores políticos y circunstancias externas, la nueva-figuración
fue un lenguaje contemporáneo, que permitió crear representaciones que impactaran
al público obligándolo a reflexionar. (Entrevistas, 2010) En ese orden de ideas, es
importante destacar que Alcántara y Granada fueron considerados innovadores y
según Medina “se colocaron rápidamente a la vanguardia de una figuración que se
opuso beligerantemente a la abstracción e intentó registrar, según sus
temperamentos y diferentes posiciones ideológicas, los acontecimientos que se
producían en el seno de la sociedad colombiana”.(1978, p505) Para Medina, fue la
expresión de rabia de la generación joven lo que llevó a la utilización de la nuevafiguración a través de un lenguaje caricaturesco y político. El mejor representante
para Medina de esta tendencia tan variada fue Norman Mejía, quien se convirtió en
un caso sui-generis no sólo por su carácter personal, sino también por sus obras
donde el ser humano estaba representando como una imagen contrahecha y
sangrentada. (Entrevista, 2010) Según Medina, artistas como
Mejía y Alcántara fueron los motores de cambio fundamental de la época y no los que, a fuero
de no parecerse a Obregón ni a Negret, terminaron por repetir el Pop Arte y el Hard Edge
entre nosotros cuando escogieron ser los áulicos de Kemminy o de César y Tingueley. La
actitud de Mejía y Alcántara casaba perfectamente con el movimiento empeñado en tratar el
tema de la violencia política a través de la literatura, el teatro y las artes plásticas, que el país
conocía desde 1948, cuando Alejandro Obregón pintó Masacre 10 de Abril, obra inicial de la
serie de lienzos que fue realizando a través de los años y que tiene en Violencia (1962) su
obra más apreciada. (2000, p 41, 42)
Por lo tanto, componiendo obras de fuertes temáticas y dolorosos mensajes, aquellos
artistas (Alcántara y Granada) querían impactar al público obligándolos a preguntarse
por la realidad del país. Asimismo, introspectivamente aquella reflexión los forzaba a
replantearse su papel como artistas y sobre todo como representantes del pueblo,
puesto que su sensibilidad ante la realidad, los inclinaba a realizar un arte
comprometido.
76
Si no hubiese sido por los jóvenes artistas antes mencionados, la nueva-figuración no
hubiera tomado ese carácter político tan característico de la década de los 60. Desde
la perspectiva de Ivonne Pini, los artistas que utilizaron la nueva-figuración fueron los
que reconocieron los problemas de la dependencia del arte debido a las influencias
extranjeras, la multiplicación de las imágenes y la definición de la imagen como
signo. Por lo tanto, buscaron cierta identidad y autonomía, “rechazando todo lo que
implicara simple modernización refleja, pues la veían como una forma
mimética.”(Pini, 2001, p 54)
Ilustración 12 , NORMAN MEJÍA,
Autorretrato que sufre en el paisaje, 1965,
óleo sobre lienzo, 120 x 96
Ubicación: Museo de Arte Moderno de Bogotá
Ilustración 13, CARLOS GRANADA,
Flores para un niño muerto, 1962,
óleo sobre lienzo, 89X116
Ubicación: MAMBO
Los dos mejores ejemplos de la nueva-figuración colombiana lo hicieron Mejía y
Granada. En la ilustración 12 de Mejía observamos como un artista se percibe como
un personaje solitario, intranquilo y temeroso, que camina hacia un bosque oscuro
que pretende tragárselo a medida que se acerca. Aquella imagen muestra el
desencanto de una generación joven que lucha por entrar en una sociedad
conservadora cada vez más grande y oscura. Por el contrario, en la ilustración 13 de
Granada, vemos una imagen un tanto caricaturesca de una mujer que sostiene a su
hijo informe y a su lado otro niño que le ofrece una flor. La violencia es representada
por Granada como un fenómeno que ataca sin piedad y que interviene forzosamente
77
en la vida de las personas, convirtiéndolas en simples muñecos que se manejan al
antojo de su dueño.
Esta tendencia rompía los límites establecidos, introduciendo aportes del
informalismo y del action painting, creando una pintura espontánea, violenta y
relacionada con el mundo cotidiano. En Colombia, la vida diaria se alimentaba de la
violencia, la corrupción y la injusticia realizada tanto por el Estado como por los
grupos rebeldes. Por ello, estos artistas, “más que interpretar la violencia como
hechos aislados, la abordaron como una entidad aborrecible y despreciable,
proyectando una dimensión humana irracional y monstruosa que buscaron hacer
visible usando un lenguaje visual agresivo no muy distante de las fotografías
publicadas en La Violencia en Colombia”.(Malagón, 2008, p 24)
En pocas palabras la naturaleza del lenguaje, el carácter novedoso y el tratamiento del
contenido que permitía esta nueva tendencia, fueron los elementos que más atrajeron
a los pintores colombianos, que empezaron a crear representaciones simbólicas
basándose en la violencia colombiana.
2.3.2. Resurgimiento y nueva-figuración en el grabado nacional
El reimpulso del grabado fue uno de los puntos claves en la década de los sesenta.
Gracias a su naturaleza múltiple, el grabado al igual que los carteles, se convirtieron
en los medios de denuncia y crítica frente a la realidad latinoamericana. Según Ivonne
Pini durante esta década “se planteó el retorno a las formas de trabajo
aparentemente más modestas, como el grabado, pero que permitían enfrentar el
oficio a un arte costoso y sofisticado, como el que se proponía en algunas
experiencias de happenings y performances que se realizaban en Europa y
EEUU.”(Pini, 1987, 60) Por lo tanto, la utilización de este “arte menor” no sólo
permitió el regreso al viejo oficio, sino también un mayor acercamiento a la realidad a
78
través de la temática testimonial. En Colombia, el grabado se convertiría en la
expresión por excelencia de los artistas comprometidos con la realidad, quienes se
preocuparon por el rescate de la imagen figurativa y de la comunicación con el
público.
Como lo anotan tanto Medina como Traba, el grabado y el dibujo fueron esenciales
para los artistas colombianos, quienes los consideraban más naturales y simples que
la pintura y la escultura. Asimismo, éste fue utilizado educativamente porque permitía
crear obras seriadas asequibles a una “mayor” parte de la población. “Su función
educadora y comunicativa se ahondó en el grabado, cuya reproducción múltiple
terminó con el privilegió de la pieza única.” (Traba, 1984, p 135) La importancia del
grabado como medio de difusión se baso en su costo moderado, en su fácil
reproducción y sobre todo en su simple lenguaje, lo que permitió que el público lo
pudiera entender y adquirir rápidamente. El dibujo por su parte, se convirtió en un
lenguaje revolucionario, que luchaba contra las nuevas tendencias artísticas
manipuladas por la publicidad y la decoración. Traba señalaba en su libro Dos
décadas vulnerables:
Latinoamérica reconoce en el dibujo, el sitio donde está la fuerza, como la cabellera de los
héroes homéricos. Porque mientras la manipulación de las conciencias se da con tanta
facilidad, como lo veremos más adelante, entre las nuevas formas artísticas que se inscriben,
por sus técnicas, materiales y efectos, en lista competitiva con la publicidad y los medios
masivos de comunicación, los dibujantes han quedado al margen de las discusiones. (Traba,
2005, p 130)
Grabadores como Hanné Gallo y Rendón utilizaron la nueva-figuración para integrar
su denuncia no sólo al ambiente artístico nacional, sino también para crear un
lenguaje directo y simbólico asequible al público. Como se mencionó inicialmente,
gracias a la naturaleza modesta, múltiple y por la divulgación del grabado en
diferentes certámenes internacionales como las Bienales y en los Salones Nacionales
a mediados de la década, los artistas colombianos empezaron a utilizarlo para
denunciar y criticar el sistema político.
79
Luis Ángel Rengifo quien se convertiría en el maestro de los grabadores más
importantes colombianos, jugó un papel importantísimo en el resurgimiento del
grabado. Su participación en el ambiente artístico nacional no sólo se limitó a la
creación sino también a la docencia. Como profesor de grabado en la Escuela de
Bellas Artes de la Universidad Nacional, enseñó diferentes técnicas como la
xilografía, la calcografía, el aguafuerte y la punta-seca.
En el debate entre docente y alumnos acerca de la necesidad de integrar la denuncia al arte en
ese medio de impresión, optaron por un lenguaje directo y figurativo que unido a la propiedad
de ser múltiple permitía llegar a un número mayor de personas, y se superaba el mito de la
obra única con altos costos. En ese momento en que se expandía las ideas del marxismo se
defendía el realismo socialista que se basa en principios de representación claros para las
clases populares. (Arango, 2001, p 59)
La labor comenzada por Rengifo animó a sus alumnos a analizar la problemática
nacional. Sin embargo, su estilo personal desarrollado por sus estudios en México en
el Taller de Grabado Popular, estaba ligado a los maestros Pedro Nel Gómez y Luis
Alberto Acuña preocupados por la exaltación americanista. En una entrevista dada a
Leonor Carrasquilla en El Tiempo en 1960, este grabador insistía en la exposición de
América como un elemento nacional de su obra realista. Según Rengifo, “Al no
exponer a nuestra América en el arte, estamos omitiendo una misión como artistas
que somos de este continente. El arte debe ser universal, pero llevar consigo aportes
autóctonos del país a que pertenece.”83
Rengifo estaba preocupado por las temáticas latinoamericanas ligadas a la violencia,
como lo hicieron los artistas de la vieja generación. La temática de la violencia
bipartidista fue expuesta en 1964 en la Biblioteca Luis Ángel Arango, donde Rengifo
presentaba 25 grabados sobre la violencia, titulados con los nombres de los cortes que
realizaban las guerrillas conservadores y liberales en los años 50. Piel al sol,
83
Carrasquilla, L. (1960, 8 de mayo), “Hay que exponer a la América en el arte” en El Tiempo,
Bogotá, sección vida cultural.
80
Violencia No 6 y Corte de cabeza, fueron algunos de los títulos de la exposición.
84
Si bien sus obras fueron concebidas como “un documento real y simbólico”85 de la
violencia bipartidista, éstas deben entenderse no como denuncia, sino como una
temática entre la amalgama latinoamericana heredada del muralismo mexicano.
Aunque sus obras trataban el tema del conflicto nacional, su principal objetivo no era
denunciar o criticar el Frente Nacional, sino expresar su disconformidad frente a la
violencia, concebida como un monstruo “que abre sus garras y aprisiona entre ellas
a niños, ancianos e inocentes sin distinción alguna.” 86
Ilustración 14, Luis Ángel Rengifo,
Las Victimas, 1964, aguatinta, 32X42,
Ubicación: Museo Nacional de Colombia
Ilustración 15, Luis Ángel Rengifo, Cabeza en
las alambradas, 1964, aguafuerte-aguatinta
32X42, Ubicación: Museo Nacional
En las ilustraciones 14 y 15 se observa a un Rengifo preocupado no sólo por el buen
uso de la técnica, sino también por los recuerdos que dejo el conflicto bipartidista. Se
tiene entendido que este grabador se inspiró en las fotos del libro del padre Germán
Guzmán y Fals Borda, para realizar esta serie de grabados. En la primera ilustración
vemos a una mujer sin brazos, con el torso ahuecado por las balas, un niño jugando
con un rifle y el corte de una cabeza de una estatua femenina. Aquella imagen
desgarradora no sólo simboliza el maltrato al que fueron sometidos tanto las mujeres
como los niños, sino también demuestra la agonía de un país en guerra interna. En la
84
Valencia. G. (1964, 13 de febrero), “Un documento real y simbólico en los grabados del Maestro
Rengifo”, en El Tiempo, Bogotá, p 13
85
Ibíd.
86
Ibíd.
81
ilustración 15, se observa la cabeza de una mujer colgada entre alambradas como si
fuera un animal atrapado o como si ella formara parte de la valla.
En consecuencia, se concluye que Rengifo fue uno de los iniciadores del giro artístico
por su interés en reactivar el grabado y convertirse en uno de los mejores grabadores
del siglo XX colombiano, como lo demuestra el artículo de Barney Cabrera de 1961,
donde se reconoce la importancia de este grabador en los anales del arte nacional.
(Eugenio Barney Cabrera, citado en Arango, 2001) Si bien Rengifo fue sumamente
importante en el ambiente artístico por la temática y el tratamiento épico de las
mismas, éste no llegó ni a concientizarse ni a comprometerse como lo hicieron sus
alumnos del taller de la Universidad Nacional. Los estudiantes Pedro Hanné Gallo,
Aníbal Gil, Alberto Gutiérrez, Alfonso Quijano y Rodolfo Velásquez y el maestro
Augusto Rendón, que trabajaban en el Taller, retomaron la temática de la violencia
con el objetivo de llevar su arte a las clases menos favorecidas y denunciar lo que el
Estado ocultaba. Para aquel entonces, el grabado se convirtió en la “exploración
técnica, expresiva y teórica para abordar la temática social” (Restrepo, 2001, p 58)
Por otro lado, Rendón, quien desde sus inicios centró su obra en denunciar las
injusticias sociales y las falsedades Estatales, manejo la temática de la violencia a
través de la nueva-figuración, otorgándole un sentido de cotidianidad. Según Medina,
este gran artista se apartaba de lo tradicional creando obras originales, donde el
feísmo y la crítica no sólo al Estado, sino también a la sociedad en general, se
presentaban como las principales características.
82
En la ilustración 16 de Rendón, se observa
dos
masas
oscuras
con
extremidades
inferiores, que seran atravesadas por una
sierra.
Aquellas
figuras
indefensas,
simbolizan los cuerpos de campesinos,
sindicalistas y huelguistas que a través de las
manifestaciones pacíficas pretenden detener
Ilustración 16, AUGUSTO RENDÓN, Por
la espalda, 1964, aguafuerte, Ubicación:
Museo Nacional.
las armas estatales. Asimismo, se observa la
preocupación de Rendón no sólo como
ciudadano,
sino
como
artista,
por
la
indiferencia de la sociedad colombiana, acostumbrada a esconder la realidad.
Si bien Rendón fue unos de los artistas más activos, su compañero el dibujante Pedro
Alcántara no se quedaría atrás. Él utilizaría esta expresión testimonial a través de la
nueva-figuración con el fin de criticar lo establecido y denunciar lo oculto. La
mayoría de sus representaciones simbólicas están relacionadas con las luchas
populares, la exaltación de los revolucionarios como Camilo Torres y el tratamiento
de la violencia tanto histórica como cotidiana. (Pini, 1987, 62)
Uno de las obras más simbólicas de Alcántara se titula Tus sueños no tendrán
fronteras, ilustración 17. En ella se expone al revolucionario Che Guevara como un
hombre “metamorfoseado en un ser mítico enmascarado,”87 que termina
transformándose en un símbolo nacional por su heróico papel contra el imperialismo.
Además, pareciera que Alcántara recogiera del anonimato y de la condición humana
del Che, un ejemplo de lucha y un acto de humanidad contra los opresores.
87
Museo de Arte Moderno de Bogotá. (1999), Arte y Violencia en Colombia desde 1948, Bogotá,
Editorial Norma, p 30.
83
En la ilustración 17 de Alcántara, se observa
de que manera el revolucionario es dividido
en cuatro partes, simbolizando la llegada de
su
pensamiento
a
los
cuatro
puntos
cardinales, también se exalta los tejidos y
mascaras indigenas. Sin embargo, se debe
resaltar que su obra durante la década de los
60 aunque fue admirada por unos y criticada
por otros, no fue reseñada en los diarios
oficiales pero si tuvo preeminencia en las
Ilustración 17, PEDRO ALCÁNTARA, Tus
revistas especializadas como en Espiral sueños no tendrán fronteras, 1968,
donde Galaor Carbonel, quien consideraba
litografía, 46X43.
Alcántara como artista social, escribía que tanto él como Giangrandi “han traído al
grabado entre nosotros por el camino de la conciencia social aclarado por Goya y
por Roualt. Las imágenes de Alcántara y de Giangrandi, aunque muy distintas entre
sí, coinciden en manejar el problema de los marginados de la sociedad afluente, que
entre nosotros es proporcionalmente muy pequeña.” 88
Entre otros grabadores de aquel periodo se encuentran Alfonso Quijano y Umberto
Giangrandi, éste último también fue pintor. El primero se caracterizó por realizar
obras que contenían imágenes inmóviles envueltas en una red de violencia, en cambio
en las obras de Giangrandi, las imágenes se movían de acuerdo a los modelos
originales, quienes se encontraban en lugares comunes como calles, inquilinatos,
prostíbulos, bares, etc. En pocas palabras, sus obras se alimentaban de los testimonios
de las personas que de alguna u otra forma sufrían la violencia cotidiana.
En la ilustración 18 de Quijano, una de las más conocidas, se observa un gran viejo y
seco árbol que cubre con sus delgados brazos los cuerpos muertos de campesinos, que
88
Carbonell, Op. Cit., p .65
84
fueron posiblemente masacrados y expuestos como mercancía. Quijano no sólo
denuncia la violencia en sí, sino la impunidad de los miles asesinatos que se
cometieron en el campo y terminaron siendo olvidados. Por el contrario, en la imagen
de Giangrandi, ilustración 19, se observa en el primer plano a tres estudiantes que
alzan una pancarta y en el fondo rojo se percibe un grupo de manifestantes que
intentan exponer sus intenciones. Giangrandi retoma las manifestaciones estudiantiles
de finales de la década de los sesenta, cuando el gobierno mandaba al ejército ocupar
las universidades públicas para prevenir disturbios. Esta obra expone no sólo una
crítica frente a las decisiones estatales, sino también a la indiferencia de la sociedad
frente al problema estudiantil.
Ilustración 18, ALFONSO QUIJANO,
La cosecha de los muertos, 1968,
Xilografía, 39X68.
Ilustración 19, UMBERTO GIANGRANDI,
Manifestación estudiantil, de la serie Arte
Doloroso, 1968, óleo sobre papel, 70X50.
Por otro parte, se debe mencionar que esta técnica no fue tan reconocida por ser un
“arte menor” y por ello, en el certamen más importante de arte como lo era el Salón
Nacional de Artistas, el premio de grabado en algunas ocasiones se consideraba
desierto y en otras, era dividido entre pintura y escultura. Por ejemplo durantes los
85
años 1962 y 1963 el premio fue dividido, y en 1964 y 1965 fue desierto.89 Pero a
partir de la mitad de la década de los 60, el grabado tomó fuerza gracias a la
influencia de los profesores del taller de la Universidad Nacional y se convierte en
una de las técnicas más importantes y premiadas de los salones nacionales.90 (Pérez,
2009, p 107) Aquel surgimiento se debe principalmente al giro artístico que se estaba
desarrollando, ya que el grabado fue considerado como la alternativa de la pintura y
la escultura, debido a su naturaleza modesta, a sus producciones múltiples y a su bajo
costo. En Colombia91, el grabado no sólo fue realizado con objetivos educadores, sino
también con el fin de crear un vínculo entre artistas y público. Al mismo tiempo, los
grabadores empezaron a preguntarse por su papel social y sobre su condición de
artistas comprometidos, reflejando en sus obras constantes referencias sobre lo que
consideraban injusto.
En resumen, la nueva-figuración tanto en pintura como en grabado fue uno de los
lenguajes estéticos más utilizados para denunciar y desmitificar, porque permitía a
través de su fuerza y su vitalidad representaciones simbólicas que impactaban y
sacudían al espectador. Aquellas desgarradoras impresiones heredadas de una
convulsionada sociedad, fueron esenciales para que artistas como Alcántara, Mejía,
Granada, Obregón, Rengifo y Rendón retomaran la temática de la violencia, para
exponer artísticamente una situación o para denunciar la represión militar y política.
89
Schraer Calderon, Camilo. “50 AÑOS Salón Nacional de Artistas”, Colcultura, Bogotá, 1990, pp.
109, 117, 125, 132.
90
La proliferación del grabado no sólo se debió al despertado interés de los jóvenes artistas gracias a
los nacientes talleres, sino también a la repetida participación de éstos en los salones nacionales, donde
los jueces se daban cuenta de sus buenas técnicas y sus excelentes expresiones artísticas.
91
La reaparición del grabado se dio en toda Latinoamérica como medio de confrontación ideológica y
generacional, frente a los procesos de crecimiento tecnológico e industrial en las artes. Igualmente, el
grabado proclamó una vuelta a la función educativa y comunicativa del arte, creando un progresivo
entusiasmo, evidenciado en las Bienales de Grabado y en los certámenes internacionales. En Marta
Traba, “Arte de América Latina 1900-1980”, New York: Banco Interamericano de Desarrollo, 1994,
Capítulo La Vanguardia.
86
3. ARTE COMPROMETIDO Y ARTE TESTIMONIAL.
La idea del arte comprometido como medio de denuncia se impulsó con el giro
artístico que se estaba desarrollando durante los 60 por dos principales razones. La
primera y tal vez la más importante, fue el cambio de mentalidad que tuvo la
generación joven debido a la atracción que generaba el comunismo. La idea de
revolución, de justicia y de equidad cautivó el espíritu juvenil, que buscaba en esta
ideología una alternativa a sus múltiples problemas. Segundo, la naturaleza
antidemocrática y el carácter “autoritario” y represivo que tuvo el Frente Nacional
durante esa década, fue vital para que los jóvenes en especial los artistas buscaran
medios y formas para expresar su inconformismo y denunciar. Esto fue catalogado
por los críticos de arte y los mismos artistas como arte comprometido.
Por lo tanto, el objetivo del presente capítulo es definir lo que se entendía por arte
comprometido y establecer los criterios por los cuales se identificaba un artista como
tal, asimismo, se analizará cómo era representada la violencia por los artistas
seleccionados. Cabe resaltar, que a lo largo de la investigación se estableció una gran
diferencia entre los artistas escogidos por lo que se hizo necesario crear dos grupos.
El primero conformado por Norman Mejía, Alejandro Obregón y Luis Ángel Rengifo
son los artistas testimoniales, quienes utilizando la temática de la violencia, crearon
un arte anecdótico que no tenía como objetivo el denunciar el sistema político
vigente. Por lo tanto, se concibió arte testimonial como un instrumento y una
manifestación artística, que reconoce en el artista un testigo histórico cuyo objetivo es
crear una obra con valores estéticos. El artista testimonial retoma situaciones
recurrentes del pasado a través de una lectura heroica de la violencia, que no pretende
denunciar sino crear una expresión artística de la misma. Por lo contrario, los artistas
Pedro Alcántara, Carlos Granada y Augusto Rendón son considerados artistas
comprometidos, porque recopilando situaciones reales y puntuales de violencia,
87
manifestaron no sólo una posición política, sino también tuvieron el objetivo de
denunciar el sistema político de la época.
Si bien sólo se analizará una obra de cada artista, cabe mencionar que el resto de las
piezas fueron esenciales para profundizar en el estudio que se basó en las siguientes
dos preguntas. Primero ¿Cómo era representada la violencia? y segundo ¿Cómo era
entendido el arte comprometido? Para responder a la primera se retomó las teorías de
Peter Burke, Carlo Ginzburg y la metodología de Erwin Panofsky, las cuales fueron
explicadas en la introducción. Para la siguiente, el artículo de Jorge Zalamea de 1965
fue esencial porque permitió historizar el concepto e igualmente analizar lo que él
entendía sobre arte testimonial. Cabe destacar que existe una gran diferencia entre lo
que aportó Zalamea y lo que puede ofrecer esta investigación, ya que si bien se
retomó algunas características de lo que dijo este intelectual sobre arte comprometido
y arte testimonial, los artistas seleccionados son analizados con base en las entrevistas
realizadas, a la información escrita del periodo y al análisis de las obras.
En ese orden de ideas, para Zalamea el arte comprometido era una manifestación,
donde el artista dejando de lado su estilo personal, presenta lo que “sus mecenas,
gobernantes, amigos o clientes desean que se exprese en determinado sentido y para
alcanzar ciertas finalidades extra artísticas.”92 Es decir, que el artista supeditaba su
libertad artística a una cierta ideología política. En cambio, el arte testimonial para
éste escritor es una expresión artística, en la que el artista voluntaria y libremente
expone el espíritu de la época y de la sociedad que representa sin la necesidad de
recaer en una ideología política.
Al igual que Zalamea, Traba señalaba que todo artista debía comprometerse con la
realidad de su tiempo sin exponer una posición política como lo hicieron los
muralistas mejicanos. Sin embargo, es fundamental señalar que el arte realizado por
92
Zalamea, J. (1965, octubre), “Arte puro, Arte comprometido, Artes testimonial”, en ECO, N 66,
Bogotá. En Literatura, Política y Arte de Jorge Zalamea, Editorial Instituto Colombiano de Cultura,
Bogotá, 1978, p 795
88
Rivera, Orozco y Siqueiros junto con el realismo soviético estaba dirigido a la
defensa y exaltación de un sistema y de una ideología política. En cambio, el arte que
estaba juzgando Traba en Colombia durante la década de los 60 era una expresión
totalmente diferente a la mexicana por dos factores. 1. Si bien los artistas
comprometidos (Alcántara, Granada y Rendón) tenían una clara posición política,
nunca realizaron propaganda. 2. Ellos no tenían la intención de defender el sistema
político, todo lo contrario, utilizaron la denuncia para desacreditarlo.
Por lo tanto, como se indicó en la introducción, arte comprometido es entendido en el
presente trabajo como toda aquella expresión artística, que absorbiendo las
características del momento y del tiempo, presenta la realidad con el objetivo de
denunciar a través de un estilo personal y autentico. En consecuencia, los artistas
comprometidos sienten un deber social y político, que debe ser manifestado a través
de una expresión propia y sincera, sin la necesidad de recurrir a la propaganda como
lo hicieron los muralistas mexicanos. En cambio, los artistas testimoniales (Obregón,
Mejía y Rengifo) retoman situaciones del pasado como fueron las matanzas de la
violencia bipartidista no para denunciar el sistema político, sino para crear un
testimonio artístico del pasado que no pretende concientizar al espectador. Es decir,
que los artistas testimoniales no se conciben como representantes del pueblo.
De este modo, este capítulo se basa en las entrevistas realizadas, en los artículos de
las revistas y periódicos del periodo y sobre todo en las obras de los artistas, para
indagar que se entendía por arte comprometido y diferenciar las características del
mismo con las de arte testimonial. Por lo tanto, en la primera sección se analizará la
posición de los críticos y comentaristas de arte frente a esta temática y
posteriormente, se estudia cómo era representada la violencia en cada uno de los
grupos.
89
3.1. LAS DIFERENTES MIRADAS SOBRE EL ARTE COMPROMETIDO.
Debido al venir y devenir de tendencias, el ambiente artístico nacional de la década
de los 60 se diversificó y tomó un carácter innovador, que le permitió abrirse paso
internacionalmente con las obras de artistas como Obregón, Botero, Negret, Ramírez
Villamizar, Alcántara, Salcedo, González, Cárdenas, etc. Gracias a esto junto con las
discusiones artísticas que llegaban del exterior, los críticos de arte asumieron una
posición significativa, ya que tenían la capacidad de decidir sobre el arte nacional.
Marta Traba, Walter Engel, Francisco Gil Tovar, Casimiro Airó fueron intelectuales
que asumieron la tarea de dinamizar el campo artístico y de esta manera, crear un
espacio propicio para la discusión. Uno de los principales debates que se impulsaron
durante aquella década se relacionó con el papel del artista comprometido, ya que la
polarización entre ideologías, permitió que se cuestionara lo qué debería ser
representado.
Para la década de los 60, la discusión de arte comprometido había tomado bastante
fuerza principalmente por el volátil conflicto “ideológico” entre el capitalismo y el
comunismo. El primero abogaba por un arte abstracto carente de “doctrina” y el
segundo por un arte realista que presentara y enalteciera el sistema socialista. Sin
embargo, como se mencionó en el primer capítulo, Fidel Castro defendía un arte libre
y consciente que respetara la Revolución más no obligara a representarla. Debido a lo
anterior, algunos intelectuales tomaron posición y empezaron a moldear la crítica de
arte de acuerdo al momento. Por ejemplo, Clemenet Greenberg93 estaba en contra del
93
Greenberg fue uno de los críticos de arte más importantes de Norteamérica durante la mitad del siglo
XX. Nació en 1909 en la ciudad de Nueva York, estudió en la Universidad de Syracuse Literatura y al
graduarse empezó a escribir en diferentes revistas como Partisan Review y The Nation,
promocionando un acercamiento al arte moderno. Fue uno de los primeros críticos de arte que se
apropió de la palabra alemana Kitch, para describir el consumismo norteamericano. Durante los años
40 y 50, escribió varios ensayos y artículos referentes al nuevo arte norteamericano e impulsó al
polémico Jackson Pollock, como el principal pintor de su generación. Asimismo, catapulto el
expresionismo-abstracto a la cabeza de Willem de Kooning, Hans Hofmann, Barnett Newman y
90
arte comprometido porque impedía la libertad artística y obligaba a crear obras
ideológicamente políticas. Asimismo, el decía que los artistas tenían la obligación de
defender la autonomía del arte y centrarse en los valores artísticos haciendo un arte
abstracto “inmune a la explotación política”94
En cambio Bertolt Brech95 a finales de los 50 abogaba por un arte comprometido que
adoptara una posición socialista y le permitiera al espectador sentirse parte de una
realidad. Brecht proponía en el teatro un distanciamiento que lograra en el espectador
no una simple identificación, sino impacto y curiosidad a través de acciones
agresivas. Para este alemán, el “Distanciar quiere decir, entonces, historizar, o sea
representar hechos y personas como elementos históricos, como elementos
perecederos.” Por lo tanto, el objetivo principal era presentar el mundo tal como era y
hacer que el espectador interviniera y tomase posición frente al acto. (1970, pp.415419) Estas posturas junto con la de Jean Paul Sartre96 fueron importantes para el
“debate” que se realizaría en Colombia durante aquella década, ya que eran
personajes que influenciaban el ambiente cultural colombiano. Para el filósofo
francés, las expresiones artísticas como la música, la literatura y el arte tenían la
capacidad de privilegiar ciertos valores para ser transmitidos a la sociedad, la cual
determinaría su función. Por lo tanto, para Sartre la música y el arte aunque podían
Clyfford Still. Su concienzudo estudio artístico es conocido actualmente como Greenbergian
Formalism, donde se reconoce una mezcla de Kant, Roger Fry y Walter Pater. Murió en 1994.
94
Toby Clark, Arte y Propaganda en el siglo XX, Ediciones Akal, Madrid, 2000, p 8.
95
Eugen Berthold Friedrich Brecht nació en 1898 en Alemania. Estudió literatura en la Universidad de
Munich y posteriormente Medicina. Durante la primera guerra mundial, comenzó a trabajar como
dramaturgo y director de teatro, tiempo después se dedicaría al estudio del marxismo contactándose
regularmente con el Partido Comunista Alemán. Posteriormente establecería una amistad con Walter
Benjamin y Karl Krosh, quienes influyeron en sus reflexiones sobre teatro y arte. La mayoría de sus
escritos se refieren al activismo político en y con las artes, a través de la participación del espectador.
96
Filósofo y escritor francés nacido en 1905 y muerto en 1980. Estudio en la École Normale
Supérieure, donde conoció a su posterior esposa Simone de Beauvoir. En 1933 viajaría a Alemania
para estudiar a Husserl y a Heidegger. En 1938 publicaría La Nausea, que le otorgo cierta celebridad,
porque exponía su filosofía existencialista. Tiempo después fue capturado por los nazis y liberado en
1941 en París, donde se reuniría con Albert Camus para escribir en el periódico de la resistencia.
Publica El Ser y la Nada en 1943 y tres años después funda junto con su esposa y el filósofo MerleauPonty, Temps Modernes, revista de pensamiento de izquierda.
91
ser utilizadas para legitimar o desmitificar una posición, no eran artes comprometidas
porque no tenían significante, es decir que no prestaban atención al signo y preferían
la libertad. (1966, pp. 15-30) Según Sartre, el compromiso no estaba al servicio de una
ideología o partido político, sino “como la necesidad de restablecer en la literatura
una función social”97 que hiciera reflexionar sobre los problemas del momento. De
esta manera, el objetivo de transmitir el mensaje legitimaba la utilización de todos los
géneros literarios y la crítica se convertía en el mejor medio para despertar
conciencia. (Sartre, citado en Giunta, 2004)
Si bien las anteriores posturas fueron significativas para que los artistas tomaran
posición frente al debate, en Colombia la influencia de Marta Traba ejerció tal fuerza
que trasladó la discusión hacia lo que los artistas deberían de expresar. De este modo,
la relación entre críticos y artistas fue de gran importancia porque permitía observar
no solamente el enfoque de cada sector, sino también las enseñanzas que se
transmitían al espectador a través de revistas culturales y periódicos. Críticos como
Engel y Traba se destacaron porque le imprimieron al campo artístico movimiento,
modificando la percepción del arte y creando un escenario para su posterior
redefinición. (Guerrero y Pini, 1993, p 13) Esto se evidenciaría con el tratamiento que
se hizo al arte comprometido y a los calificativos que se les otorgaba a los artistas que
lo practicaban. Mientras la posición de los críticos se encontraba dividida, los artistas
que lo realizaban no sólo reconocían su importancia social y política, sino también su
valor estético.
3.1.1. Mirada desde afuera: El arte comprometido según críticos y comentaristas
La principal “agresora” del arte comprometido fue la crítica Marta Traba, quien en su
libro “La Pintura Nueva en Latinoamérica” de 1961, lo definiría como un gravísimo
error transmitido por los muralistas mexicanos, quienes utilizando formulas políticas
97
Giunta. Andrea, “Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años 60”, Paidós,
Buenos Aires, 2004, p 337
92
defendían la Revolución Agraria Mexicana con el fin de educar a su pueblo. Sin
embargo, se debe destacar que a mediados de los años 60 Traba
…comenzó un proceso de reevaluación de sus ideales estéticos que culminó en 1973 con la
publicación de Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas. Este cambio
de perspectiva- como un curse de una orilla a la otra de lo que ella llamó el cauce del arte
latinoamericano- representó simultáneamente tanto una ruptura con muchos fundamentos
teóricos que habían caracterizado su crítica de arte en la década anterior como la construcción
de una síntesis de conceptos nuevos que formarían su marco interpretativo en los años
venideros. (Bazzano- Nelson, 2005, p 9)
Si bien este proceso re-evaluativo de Traba exponía una nueva crítica a las sociedades
latinoamericanas por adoptar nuevas tecnologías, es evidente también que la critica
argentina no dejo de pensar en el daño que había producido el muralismo mexicano
en las mentes de los artistas latinos. Ella señalaba a los muralistas como “políticos
antes que pintores y soldados antes que estetas” porque no se preocupaban por el
color, por la composición, por los ritmos ni por la recreación, marginando el arte a tal
punto de realizar una obra copista “del mundo visible y en auxiliar de un sistema
político”.
Por ello, se puede deducir que la crítica argentina al referirse al inadecuado manejo
del arte comprometido, describía el mimetismo e impersonalismo del muralismo
mexicano. Según Traba, los muralistas se comprometieron con la causa de pueblo y la
revolución, lo que condujo a supeditar su libertad artística. “No viviendo en un
sistema revolucionario, el artista latinoamericano tiene la opción de comprometerse
o no con la causa del pueblo: nadie le exige la enajenación de su libertad y si se trata
de un verdadero artista, comprenderá sin mayores esfuerzos que la libertad es
indispensable para crear individualmente, y la usará como mejor le convenga.”98 Si
bien Traba estaba consciente que el artista tenía que comprometerse consigo mismo y
con su época, expresaba su inconformismo cuando decía que el muralismo mexicano
dejaba de ser arte cuando renunciaba “a expresarse a través de personalidades
98
Traba. Marta, La Pintura Nueva en Latinoamérica, Ediciones Librería Central, Bogotá, 1961, p 38
93
particulares en beneficio de una objetividad eminentemente práctica.”99 Es decir, que
al igual que el realismo socialista, el muralismo se desvinculó de la narrativa artística
para darle paso a una expresión política, que forzó al artista a crear obras irrelevantes,
inauténticas y copias de la realidad. Cuando Traba habla de la inautenticidad, se
refiere al desprecio hacia los valores estéticos de una obra, admitiendo la imposición
de ideologías políticas.
Asimismo, ella señalaba que el artista contemporáneo tenía la opción de decidir si se
comprometía consigo mismo o con una ideología, reconociendo que el que se
implicaba políticamente no contribuía a formar la expresión común del siglo XX.
Aquella expresión se refería a la libertad, que según ella era la máxima característica
del arte moderno. De esta manera, Traba al igual que Greenberg, cataloga la libertad
no solamente como una categoría artística, sino también como un objetivo que debía
seguirse si se quería hacer arte moderno. Para esta crítica el problema de algunos
artistas “radica en pretender que el espíritu de un arte se pueda crear por
imposición, o por imperioso deseo, en todo caso por anticipado, resolviendo que el
arte debe tener, como la moral, preceptos y líneas de conducta.” (Traba, 1961,
p.1964)
Dentro del mundo artístico - según Traba - sólo puede haber un arte comprometido
que testimonie una personalidad y una época. Este arte debe ser realizado por un
artista que se considere testigo para expresar el vinculo existente entre él y la
sociedad. Su obra, por lo tanto, debe ser una manifestación de la miseria y de la
realidad de su tiempo “sin esclavizar la libertad de su estilo” con el fin de producir
emociones. Para ejemplificar su posición, Traba comparaba a dos artistas
colombianos: Pedro Nel Gómez y Alejandro Obregón. El primero lo concebía como
un muralista mejicano porque hacía prevalecer la temática sobre los valores estéticos,
99
Ibíd. p 40
94
presentando obras minuciosamente detalladas que terminaban siendo copias.
Obregón, por el contrario, lo presentaba como testigo que hábilmente retomaba
ciertas temáticas para descubrir una pintura fresca y nueva. 100
De esta manera, artistas como Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo, Carlos
Correa, entre muchos más, basaron toda su experiencia artística - según Traba - en
demandar, criticar, denunciar, contra-atacar y reivindicar, olvidando el principal
objetivo del arte, la liberación del ser. En pocas palabras, para Traba, el arte
comprometido corrompía al artista, enajenándolo, despersonalizándolo y sobre todo
contribuyendo al olvido de la estética y a la inautenticidad de la obra. De esta manera,
la originalidad y la estética se convertían para Traba, las máximas características que
debían adoptar los artistas para ser considerados modernos.
Ilustración 20, ALEJANDRO OBREGÓN,
Violento devorado por una fiera, 1963,
óleo sobre tela, 53 x 65
Ilustración 21, PEDRO NEL GÓMEZ,
Le incendiaron el rancho, Serie: Recuerdo
de la violencia, 1950, óleo sobre tela, 55X75,
Ubicación: Casa Pedro Nel Gómez (Medellín)
Por lo tanto, para no repetir las formulas de los maestros de los 50, los artistas
modernos como Obregón, Botero, Ramírez Villamizar y Wiedemann quienes
utilizaban las nuevas tendencias como el abstraccionismo, se separaban de aquel arte
político y realizaban una pintura objetiva, desvinculada de cualquier ideología y
reanudando “el compromiso consigo mismo y de, automáticamente, reintegrarse a la
100
Traba, M. (1957, mayo-junio), “El artista comprometido”, en Revista Prisma, Bogotá, N5.
95
estética contemporánea cuya condición esencial radica en dicho compromiso.”
101
Como se observa en la ilustración 20 de Obregón, la temática de la violencia es
tratada de una manera expresionista. Es decir, que la expresión prevalece más que la
descripción de la realidad, ya que la figura es deformada de tal manera que lo único
reconocible es una musculosa pierna y un pedazo de brazo. Por el contrario, en la
ilustración 21 de Pedro Nel Gómez, el destierro y el desplazamiento son
representados en una mujer desnuda arrodillada, que tiene un cuchillo cerca a su
mano izquierda y que al mismo tiempo observa desde lo alto su casa en llamas. La
figura de la mujer y los colores responden a una necesidad de Gómez de manifestar
políticamente la violencia bipartidista, que en aquel entonces seguía azotando la
sociedad colombiana. También, se percibe como la expresión artística es desplazada
por el contenido y el carácter político de la obra, puesto que el observador se fija en la
mujer desterrada y el simbolismo que ella genera. En cambio en la obra de Obregón,
el espectador establece una primera mirada al color rojo y después analiza quien o
que lo forma.
En resumen, para Traba el artista debía comprometerse con la época y consigo mismo
más no con una fórmula política que lo obligara a ser inauténtico. Paradójicamente,
tiempo después, Traba apoyaría ciegamente a los jóvenes artistas Alcántara y Mejía,
quienes respectivamente retomarían la violencia para denunciar al Estado y para
señalar las patologías psicológicas del pueblo. Si bien los dos anteriores artistas
retomaron la temática de la violencia, cabe destacar que su expresión artística, sus
objetivos y sobre todo sus incentivos fueron totalmente diferentes al de los artistas de
los años 50.
Por otro lado, el escritor y poeta Jorge Zalamea102 publicaba en la revista Eco de
1965, un artículo titulado “Arte puro, arte testimonial y arte comprometido”, donde
101
La Pintura Nueva en Latinoamérica, p 41.
Poeta, ensayista y diplomático colombiano nacido en 1905. Estudio en la Escuela Militar, al
terminar sus estudios, se unió al grupo de poetas Los Nuevos, que buscaban reanudar la literatura
102
96
proponía una tercera categoría vista desde el testimonio y argumentaba su teoría con
ejemplos literarios y pictóricos. En ese orden de ideas, Zalamea, entendía como
artista puro el que “emplea todas sus capacidades de negación y destrucción para
librarse del mundo real que lo rodea y creerse otro distinto, en el cual no tiene
sujeción distinta a la de su propia cobardía.”103 Es decir, que el artista tenía la
habilidad y la opción de crear un arte ajeno a la realidad. Sin embargo, Zalamea
señalaba que esto era casi imposible porque el artista es un ser humano que puede
crear, que tiene facultades sensoriales, intelectuales y espirituales que le permiten dar
testimonio de lo que ve y siente, y porque la capacidad humana de observar,
correlacionar y criticar las situaciones fuerza al humano a pensar. En pocas palabras,
para Zalamea, la creación de un arte puro era impracticable porque el artista siendo
parte de la sociedad exponía su posición así no quisiera hacerlo.
De esta manera, el artista podía llegar a crear un arte comprometido o un arte
testimonial, dependiendo de sus objetivos. El arte comprometido para Zalamea, era
un arte parcializado en la medida que su estilo servía para expresar lo que una
ideología o un gobernante deseaba que se manifestara. Por lo tanto, no es un estilo
personal ni libre porque estaba condenado a ser gobernado por la política que lo
fuerza a ser generalizado e inauténtico. Zalamea toma como ejemplo la obra del
francés Jacques-Louis David, quien fue un revolucionario y uno de los firmantes de la
sentencia de muerte de Luis XVI. Zalamea lo considera como un artista
comprometido políticamente, porque elabora un estilo, más no lo crea, “en vez de
comprometerse consigo mismo y con el mundo, con la sociedad y la historia, de que
hace parte, se compromete con un método, con un sistema, con una teoría, con una
nacional. Fue Ministro de Educación durante la presidencia de Alfonso López Pumarejo y desempeño
varios cargos diplomáticos fuera del país. Zalamea es considerado uno de los escritores más
importantes y polémicos de Colombia, porque interpretaba el quehacer de la literatura según la
problemática social y señalaba la cultura como responsabilidad Estatal.
103
Zalamea, J. (1965, octubre), “Arte puro, Arte comprometido, Artes testimonial”, p 793
97
escuela”104, lo que lo lleva a comprometerse con los poderes políticos y crear una
obra inauténtica.
Por otro lado, el arte testimonial lo define como una manifestación doble, donde “por
un parte, el artista da testimonio de sí mismo, confesándose ante sus semejantes. Por
la otra parte, da testimonio del mundo que los circunda, de la vida que lo asedia. En
cierto sentido, esto quiere decir que la creación artística es, en sí misma, un acto de
compromiso. Que puede ser, desde luego, negativo o positivo pero siempre
comprometido.”105 Esto quiere decir que el arte testimonial, el cual también tiene la
capacidad de denunciar, es un arte donde el carácter individual y el estilo personal
toman gran importancia, dejando de lado las posiciones políticas y prevaleciendo la
particularidad del artista. Este último puede asumir posiciones inconformes pero
nunca expresarlas políticamente a través del arte.
Como ejemplo, Zalamea, retoma la obra de Goya, quien lo concibe como un artista
testimonial a pesar de haber trabajado en la corte del rey Carlos IV. “Cuando se le
encarga y se le paga el retrato de la familia del monarca, Goya da testimonio, y lo da
en el estilo que se ha creado personalmente y que le permite, como traté de
explicarlo antes, confesarse a sí mismo y dar testimonio de lo exterior a él en forma
simultánea.” 106 Es decir, que para Zalamea, la importancia del arte testimonial radica
en el valor del testimonio objetivo. Tal arte puede llegar a criticar y a denunciar, pero
siempre trascendiendo la circunstancia con el objetivo de revivir el espíritu de la
época y del tiempo.
104
Ibíd. p 797
Ibíd. pp. 791- 829
106
Ibíd. p 794
105
98
Ilustración 22, JACQUES-LOUIS DAVID,
La muerte de Marat, 1793,
Óleo sobre lienzo, 165 x 128,
Ubicación: Museo real de Bellas Artes de Bélgica.
Ilustración 23, FRANCISCO DE GOYA,
La familia de Carlos IV, 1800,
Óleo sobre lienzo, 280 x336
Ubicación: Museo del Prado, Madrid.
La comparación que realiza Zalamea sobre estos dos artistas permite entender la
importancia del testimonio y del estilo personal para el poeta colombiano. Asimismo
es primordial destacar, que para Zalamea la obra de Goya, ilustración 23, expresaba
más bien un memorial de agravios contra la familia real, mientras que la obra de
David, ilustración 22, era una idealización de la revolución, lo que le impedía crear
un estilo personal. Por lo tanto, se puede deducir que la principal diferencia entre
estas dos clases de arte –según Zalamea- se basaba en la libertad con que trabajaba el
artista. También, es importante mencionar que el valor que adquiría el artista como
testigo era vital a la hora de crear un arte testimonial. “Es un artista testigo en cuanto
da testimonio del mundo que lo circunda. Y es un artista puro en la medida en que
sus creaciones corresponden al estilo personal que fue fraguando lenta, penosa,
pacientemente, mientras se iba conociendo mejor a sí mismo.” 107.
De esta manera, la postura tanto de Traba como de Zalamea concuerda, ya que
señalaban el arte comprometido como una expresión política que parcializaba y
limitaba. Sin embargo, es importante señalar que mientras para Traba la libertad era
107
Ibíd. p 801
99
sinónimo de buen arte, para Zalamea la concordancia con la realidad y el ser testigo
de su tiempo le imprimía al arte un gran significado.
Otra postura cercana a la de Zalamea fue la del crítico de arte Clemente Airó, quien
señalaba que la obra artística debía corresponder con la época y con el tiempo en que
se efectuaba. Igualmente, decía que los valores estéticos variaban de acuerdo al estilo
personal del artista y del periodo en que se realizaba la obra. Por lo tanto, la estética
de ayer no podía servir como modelo para la estética actual porque dependía de las
necesidades del momento. “El artista colombiano de hoy, componente de un grupo
excelso, que trabaja de cara a la realidad actual, ha tomado conciencia del
momento, sabe qué busca, y no se amedrenta con la incomprensión y el rechazo
inconsciente. El, como ciudadano, tiene un deber que cumplir, un deber social…”108
En términos generales, para Airó, el artista tenía como deber el comprometerse con la
realidad social de su país, la cual debía ser representada de acuerdo a los valores
estéticos del momento.
Al igual que Airó, Carlos Medellín pensaba que la pintura Colombiana debía reflejar
la realidad y agregaba que el compromiso que tenía el artista era consigo mismo.
“Existe un compromiso del artista aunque su arte no sea comprometido.”
109
Para
Medellín, la importancia del arte radicaba en su función de espejo, ya que tenía la
capacidad de reflejar la realidad. Sin embargo, aquella realidad no dependía
exclusivamente del momento, sino de la posición que tomaba el artista frente a las
circunstancias.
El tema de la realidad, fue discutido durante aquella década porque obligaba a
reflexionar sobre la condición de testigo del artista y sobre el valor auténtico de la
obra de arte. Para Juan Friede, la creación artística era el reflejo de la realidad social
108
Airó, C. (1962, 14 de enero), “EL ARTISTA. Interprete de su tiempo”, en El Tiempo, Bogotá,
Lecturas Dominicales.
109
Medellín, C (1962, 15 de julio), “Un criterio para el análisis del Arte en Colombia”, en El Tiempo,
Bogotá, Lecturas Dominicales.
100
de una época que permitía descubrir no sólo la mentalidad sino también los valores
que regían en la misma. Igualmente, reconocía que el “slogan” de arte comprometido
asustaba a los artistas porque dominaba la idea individualista y abstraccionista del
arte por el arte, alejando de esta manera al artista de la realidad social.
110
En
resumen, para Friede, la importancia del arte se basaba en su capacidad de transmitir
la esencia de la realidad a través de diferentes tendencias artísticas.
Sin embargo para el poeta Mario Rivero lo menos importante en el arte era el mensaje
que podía ofrecer la obra que representaba la realidad. El problema de varios artistas
–según Rivero- fue “el compromiso de proclamar la verdad de su tiempo” lo que los
condujo a ser subjetivos y a crear obras sin objetividad. Mientras unos se acogían
demasiado fuerte a las ideologías, otros las olvidaban siendo incapaces de impactar.
Por lo tanto, la búsqueda del equilibrio debía ser la principal tarea del artista.111
Rivero al igual que Traba y Zalamea, concluía que el arte debía representar la
realidad sin predominar el compromiso político o el arte puro, ya que alejaba al artista
de su sensibilidad.
Por el contrario, para el comentarista de arte Jorge Moreno Clavijo, el uso de nuevas
tendencias que no hacían referencia a los paisajes y a las tradiciones nacionales, no
debía de existir, porque hacía considerar las antiguas expresiones como anecdóticas e
inferiores. Igualmente, Clavijo discutía la preeminencia de lo foráneo y la
indiferencia a la sociedad porque fomentaba un desconocimiento de la trágica
realidad del país: “Un extranjero que ve un cuadro abstracto fechado y pintado en
Colombia de esta hora, cree que es un territorio donde no han sido atropellados los
derechos de nadie.”
112
Este escritor fue uno de los intelectuales que apoyaba y
abogaba por el arte que realizaban los artistas nacionalistas como Pedro Nel Gómez e
110
Friede, J (1964, 27 de septiembre), “ Una Colombia Naciente”, en El Espectador, Bogotá,
Magazine Dominical, p 13F
111
Rivero. M (1967, 9 de julio), “Pastelería y Mensaje”, en El Espectador, Bogotá, Magazine
Dominical, p 12
112
Clavijo, J. (1960, 3 de enero ), “La Pintura Colombiana y sus Temas”, en El Tiempo, Bogotá, p 13
101
Ignacio Gómez Jaramillo, quienes expresaban la realidad del momento, exaltando los
sectores populares y construyendo una identidad nacional.
En resumen, las posturas tanto de los críticos como de los comentaristas de arte
reflejan no sólo diferentes ideas frente al tratamiento de la realidad, sino también una
preocupación por definir al artista. Mientras la mayoría abogaba por la utilización del
arte como reflejo de la realidad, solo Traba y Rivero diferían de su excesivo uso, ya
que les preocupaba la desaparición de los valores estéticos y de la libertad que el arte
podía ofrecer. Zalamea por otro lado, se preocupo por clasificar el arte comprometido
y propuso una nueva definición del arte, con el fin de analizar la importancia social
del mismo.
En términos generales, la mirada desde afuera abogaba por un sentido, por un
contacto con la realidad y con el entorno, que permitiera a los artistas sentirse parte
de la sociedad que estaban representando. Por lo tanto, el arte comprometido para
algunos críticos y comentaristas debía reflejar la realidad del momento sin alejarse de
los valores estéticos, ya que esto demostraba que los artistas no sólo hacían parte de
la sociedad como testigos, sino también como actores activos que convertían sus
obras en testimonios históricos.
Del mismo modo, la preocupación por “historiar” la realidad se exteriorizaba con el
empleo de nuevas lenguajes que según Carmen María Jaramillo, obedecían a una
manera de articular el pensamiento visual y la relación con el mundo, rompiendo la
linealidad y la noción de progreso tan característicos de la década de los 50.
(Jaramillo, 2001, p 104). Por ello, en los años 60, el expresar la realidad se convertía en
una ansiosa necesidad que obligaba a los artistas a tomar posición frente a la
convulsionada situación nacional.
102
3.2. LA VIOLENCIA: MIRADA DESDE LOS ARTISTAS TESTIMONIALES Y
COMPROMETIDOS.
Como se observó en la primera sección durante la década de los 60 surgieron varias
propuestas o enfoques sobre arte comprometido por parte de los críticos. Traba, quien
dirigía de algún modo la discusión, siempre lo relacionó con el arte realizado por los
muralistas mexicanos, pero los artistas colombianos escogieron una dirección distinta
que se caracterizó por retomar la temática de la violencia. De este modo, aplicar lo
que los críticos y comentaristas decían sobre arte comprometido, no puede ser posible
porque se limitaría a ver las obras como expresiones inauténticas y antipersonales por
estar referidas a la denuncia política.
No obstante, es importante resaltar que los límites entre lo comprometido y lo
testimonial son mínimos y al mismo tiempo tienen la capacidad de yuxtaponerse. Es
decir, que estas dos categorías tienen varios aspectos comunes como son: la condición
de testigo del artista, el contenido socio-político de la obra, la temática violenta y la
autenticidad. Pero son más evidentes las diferencias, que si bien son reducidas, dejan
claro la postura de cada grupo. Los comprometidos asumen una posición política sin
necesariamente pertenecer a un grupo o movimiento político. De esta manera, ellos
retoman situaciones del presente con el objetivo de denunciar el sistema político y
concientizar al espectador. Por el contrario, los testimoniales no denuncian sino que
se apropian del recuerdo del pasado para crear una expresión artística libre, que
evidencie un buen manejo estético.
De igual manera, es relevante señalar el manejo del tiempo que estos dos grupos
realizan. Mientras los comprometidos crean, participan y denuncian una problemática
presente para una sociedad anquilosada, los testimoniales recuerdan el pasado para
originar un arte actual. Es decir, que los primeros simbolizan el tiempo nuevo que
según Pécaut se caracteriza por las innovadoras propuestas culturas, y el arte de los
segundos representa el tiempo repetitivo o como lo llamaría Traba el tiempo circular,
103
porque sitúan e inmovilizan un fenómeno que tiende a repetirse. Sin embargo, las
obras de Norman Mejía no deben catalogarse dentro del tiempo repetitivo, porque si
bien él suspende el tiempo no lo hace con el objetivo de insistir en un evento, sino de
demostrar la parálisis psicológica consecuencia del conflicto.
Por lo tanto, los artistas Mejía, Obregón y Rengifo son considerados artistas
testimoniales porque en sus obras se observa un testimonio personal, que expone una
violencia anecdótica, donde las víctimas son presentadas heroicamente sin el objetivo
de denunciar. En cambio, los artistas Granada, Alcántara y Rendón son considerados
comprometidos, porque manifiestan una posición política en sus obras, que termina
convirtiéndose en analogías de situaciones reales, con el fin de denunciar la represión
política. Por ello, para identificar lo anterior se hace necesario saber cómo cada uno
representaba la violencia.
3.2.1. Arte Testimonial: Alejandro Obregón, Norman Mejía y Luis Ángel Rengifo.
Si bien no se puede limitar el concepto de arte testimonial a lo que decía Zalamea, es
importante retomar lo que este escritor pensaba. Para él, esta clase de arte era un
instrumento que reconocía el valor de testigo del artista porque le permitía crear un
estilo personal. Además, él agregaba que el testimonio implicaba un compromiso
voluntario consigo mismo y con la vida en la medida que busca una simple verdad.
Ésta se relacionaba con la responsabilidad del artista con su época, al contribuir y
formar una imagen de su presente para el futuro.113
Mientras Obregón y Rengifo reutilizaban las situaciones del conflicto bipartidista
para señalar la continuación de la violencia, Mejía la redimensionaba con el objetivo
de impactar. Se debe resaltar que tanto Obregón como Rengifo utilizaron lo que llama
113
Ibíd.
104
Pécaut, la memoria trunca, la cual se basa en el recuerdo de situaciones crueles que
marcan la vida de una persona, para crear un testimonio del tiempo repetitivo. Ellos
trasladan la violencia bipartidista a un espacio y a un tiempo totalmente diferente al
de origen, para crear un arte inmóvil. Según Traba, esta es una de las principales
características de Obregón, quien fuerza la anécdota para que “se torne atemporal, al
rodearla de auras inverosímiles, al excluirla del tiempo histórico, la coloca en un
tiempo circular y recurrente del mito, la extrae de lo real contingente y la eleva al
nivel de leyenda.” (2005, p 96)
Al igual que Obregón, Mejía fue testigo del cansancio, la repetición e involución de
la sociedad colombiana de los 60. Sus obras sui-generis en el arte colombiano
representan la irreverencia de una generación joven. Si bien sus obras no denuncian el
Frente Nacional, sus formas ocultan pasiones viscerales que sólo deben ser leídas
bajo la luz de la insolencia de un periodo convulsionado. Es esta misma irreverencia,
lo que hace ver sus obras sumergidas en un inmovilismo, que resulta un tanto
artificial si se mira a través de la realidad de aquel periodo.
Para los objetivos de la investigación se analizará una obra de cada artista realizada
en la década de estudio, en la cual se puede identificar la tendencia figurativa, la
referencia a la violencia y un testimonio frente a la misma. De Obregón retomaremos
su obra emblemática “Violencia” de 1962, ilustración 25, ganadora del primer premio
del Salón de Artistas Nacionales, de Rengifo analizaremos “Crimen Atroz No 7” ,
ilustración 27, de 1963 y de Mejía “No dispares más que estamos muy heridos” de
1966, ilustración 29.
a. Los recuerdos de Alejandro Obregón.
Este artista es considerado por Traba como “el primer artista que entiende las
condiciones generales en las cuales opera el arte moderno, las adapta en la medida
105
que le sirven para expresarse y logra sortear el peligro de identificación con
cualquier modelo europeo, gracias a una poderosa intuición poética, por un parte, y
por otra, a la necesidad personal de adherir a una paisaje, naturaleza y zoología
particulares.” (1984, p.130) Igualmente, Medina lo considera como un artista
moderno en la medida que tuvo la noción precisa de enfocar la sociedad en sus
vivencias, actitud que marcó su obra pictórica. (1978, p.367) Jaramillo por el
contrario, observa a Obregón como un maestro que inspirándose en sus experiencias
pasadas, en la cultura local, en la geografía, en el paisaje y sobre todo enfocándose en
sus emociones, encontró en su paleta de colores la mejor manera de inquietar a las
personas. (2001, pp. 37- 60)
De este modo, Obregón fue uno de los artistas más importantes y reconocidos
internacionalmente a partir de la década de los 50. Nació en 1920 en Barcelona y a
los 6 años se mudo con su familia a Barranquilla, donde conoció la exuberancia y la
belleza del trópico. Según Medina, esta experiencia marcó al artista de tal manera que
tomó como referencia la naturaleza costeña sin poder abandonarla nunca más.
Después de estudiar pintura un corto tiempo en Estados Unidos, regresó a Colombia,
donde fue nombrado como profesor de la Escuela de Bellas Artes, allí realizaría un
arte orientado al uso de grises, a la composición plana y ambigua. Para comienzos de
los años 50, Obregón tomaba posición importante en el campo artístico nacional por
sus innovadores propuestas artísticas, lo que lo condujo a ser considerado un artista
moderno. La influencia de Goya y del Greco fue esencial para que la obra de éste
artista tomara un nuevo rumbo figurativo lleno de vigorosidad, que se demostraría
con su obra emblemática, Violencia, ilustración 25. Muere en Cartagena en 1992 a la
edad de 72 años. 114
114
Medina divide su obra en dos etapas, la constructivista de 1950 a 1959 y la expresionista, de 1960
en adelante. En Procesos del Arte en Colombia, pp. 363- 375.
106
Si bien Obregón se caracteriza por sus bellas composiciones paisajísticas y sus
exóticos animales, también se le reconoce una preocupación especial por representar
la violencia que vivió durante los años 50. Obras como Luto de un estudiante muerto
(1957), Violento devorado por una fiera (1963), Los huesos de mis bestias, Ganado
ahogándose en el río (1955), Velorio estudiante fusilado (1956), Genocidio (1962),
Diagonales de la violencia, Violencia (1962), Homenaje a Camilo Torres (1968),
Homenaje al Che (1968) presentan en su variado carácter artístico un seguimiento
testimonial a la violencia de los 50.
Violencia – ilustración 25- de 1962 es la obra simbólica de este artista porque ganó el
primer premio del Salón de Artistas Nacional y tuvo un fuerte apoyo de la crítica de
arte Marta Traba. Esta pieza ejemplifica la violencia lírica que “concretando toda un
atmósfera de rencor y venganza, de vertiginosa locura desatada, en un sola herida, el
pintor hace explicito lo que preferíamos ocultar por pusilánimes. El vuelve
incuestionable lo que queríamos borrar, para que el miedo no nos cegara del todo.”
(Cobo Borda, 1985, pp-75- 79) Masacre 10 de abril, ilustración 24, fue la inspiración
de Violencia, ilustración 25, de 1962. La primera fue realizada cuando Obregón fue
testigo del Bogotazo en 1948. Su visita al cementerio central donde estaban apilados
miles de cadáveres y entre ellos el de una mujer embarazada fue impactante para el
artista, quien catorce años después pintaría Violencia. Según Jaramillo, esta obra
marca el comienzo del registro de los acontecimientos más violentos de la Nación y
en donde “La cercanía al dolor y a la muerte le incrementa tal vez la conciencia
crítica y el compromiso visceral con los acontecimientos de su tiempo. Animado por
los ideales de justicia y libertad, siempre descreyó de cualquier régimen totalitario.”
(2001, p. 52)
107
Ilustración 24 ALEJANDRO OBREGÓN,
Masacre 10 de Abril, 1948, Oleo sobre tela,
102 x 143, Ubicación: Sociedad Colombiana
de arquitectos.
Ilustración 25, ALEJANDRO OBREGÓN,
Violencia, 1962, Óleo sobre tela, 155 x 187
Ubicación: Museo de arte del Banco de la
República.
De esta manera, Violencia, ilustración 25, se convertiría en la obra maestra de
Obregón porque respondía a la necesidad de su tiempo y lograba realizar una obra
impactante, cruel e inhumana. La figura de una mujer embarazada, sin brazos, con su
cabeza más pequeña que el cuerpo y un abdomen abultado, con ojos suavemente
cerrados y un rostro calmado, cubierto de colores pasteles y lacerado, sus senos
descubiertos y heridos, sus piernas oscuras pero presentes, representa la concepción
de violencia de Obregón. El repudio a la guerra y sobre todo a la violencia política
materializada en esta obra, expone a un Obregón resuelto a recordar pero al mismo
tiempo testigo de la incapacidad del presidente Mariano Ospina Pérez de resolver el
conflicto.115
La composición de la obra es horizontal. El cuerpo de la mujer ocupa totalmente la
parte inferior dando importancia al significado del evento, por el contrario, en la parte
superior solo se observa colores claros que están siendo invadidos por la oscuridad
del segmento inferior. Por lo tanto, se puede deducir que Obregón retomando una
115
Durante su presidencia (1946 a1950), Colombia vivió uno de los periodos más sangrientos de la
Historia Nacional. Ospina Pérez a pesar de ser un conciliador, estuvo a punto de perder su cargo por el
estallido del Bogotazo, pero gracias a la lealtad de las fuerzas militares y a la conspiración de algunos
dirigentes liberales, mantuvo el cargo. En David Bushnell, Colombia. Una Nación a pesar de sí
misma, pp. 278-279
108
imagen del pasado como Masacre 10 de abril, presentó con su obra de 1962, la
continuación de la misma violencia. Como se observa en la Ilustración 24- Masacre
10 de abril, el cuerpo de un bebe muerto ensangrentado sobre una tela blanca,
rodeado de partes humanas como piernas, manos y cabezas, no sólo simboliza el
alzance y la confusión que puede tener la violencia, la cual puede matar a cualquier
persona sin importar su edad, sino también la desesperación de la raza humana. Si
bien los dos cuadros son totalmente diferentes ya sea por la utilización de colores, por
el manejo del espacio y por la composición, Obregón retoma de Masacre 10 de Abril
la simbología. Es decir que mientras el bebe de la ilustración 24 está muerto y
mutilado, en Violencia el bebe ni siquiera ha nacido y ya ha tenido que soportar la
muerte de su madre. En pocas palabras, Obregón retoma de Masacre 10 de Abril el
impacto del recuerdo, la misma sensación de desesperanza y el similar manejo de las
figuras.
Por otro lado, es interesante observar los diferentes comentarios que la obra suscitó.
Mientras que para Traba, la pieza de Obregón era indiscutiblemente buena porque el
artista definía un estilo personal acorde con sus ideales y sin comprometerse
políticamente porque “precisamente así se llama a la pintura que se compromete con
otra cosa distinta que así misma, con la política o con la revolución social, con la
descripción de la sabana o con el retrato de una dama elegante.”116 Para otros como
el comentarista de arte apodado Matías el pintor, la obra de Obregón no tenía calidad,
ni en los colores, ni en el estilo y su pintura no expresaba el verdadero significado de
la violencia colombiana. Esta fue premiada según el comentarista, porque los jurados
eran unos abstraccionistas indecisos que preferían el nombre del artista antes que su
obra.117
116
Traba, M. (1962, 28 de agosto), “´Violencia´: Una obra comprometida….con Obregón”, en Revista
La Nueva Prensa, Bogotá. En Calderón. Camilo, 50 Años Salón Nacional de Artistas, p 115
117
Pintor, M. (1962, 29 de julio), “´El XIV Salón de Artistas Colombianos”, en El Tiempo, Bogotá,
Vida Cultural.
109
Por el contrario, Walter Engel la calificó como una obra maestra por ser monumental
en sus aspectos técnicos y sobre todo en sus elementos expresivos porque “el tema de
una mujer embarazada muerta, sin brazos, tendida en el suelo, totalmente desnuda,
es horrible. Sentimos una vez más, la voz humana, de protesta e indignación, de un
artista testigo. Básicamente, „arte comprometido‟.”118 Este último comentario
expone claramente qué se debía de expresar para considerar una obra testimonial. La
manifestación de dolor, muerte y violencia y sobre todo la figura de una mujer
embarazada asesinada, no sólo fue un de las representaciones simbólicas más
emblemáticas, sino también una manifestación de cólera.
¿Pero Obregón se consideraba artista testimonial? En una entrevista realizada por el
periodista Javier Auque Lara para El Tiempo, Obregón le respondía que no sabía
exactamente como definirse, pero en lo que estaba seguro era que el artista “tiene que
estar comprometido consigo mismo”.119 Por lo tanto, para Obregón la importancia de
su arte no radicaba simplemente en el contenido de sus obras, sino en el testimonio
que ofrecía sobre sí mismo. Si bien Obregón no retomaba la temática de la violencia
para denunciar al Frente Nacional, su pintura ofrece un testimonio personal que debe
ser leído bajos los ojos de un artista preocupado por su expresión artística.
b. La Violencia de Luis Ángel Rengifo.
El maestro Rengifo fue y ha sido considerado el impulsador del grabado del siglo XX
colombiano. Nacido en Almaguer (Cauca) en 1908 y graduado de maestro en pintura
de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá en 1935, realizó un viaje a México para
estudiar grabado en el Taller de Grabado Popular, donde se impartían clases dirigidas
118
Engel. W (1962, 15 de julio), “Primera semana cultura de Bogotá”, en El Espectador, Bogotá,
Suplemento Literario, p 6 F
119
Auque, L ( 1962, 29 de julio), “No soporto los cuadros… me fatigan: Obregón”, en El Espectador,
Bogotá, p 19
110
a estudiantes preocupados por el arte políticamente comprometido. Regresaría a
Bogotá para reinaugurar en 1951 los Talleres de Grabado de la Universidad Nacional
y 12 años más tarde sería nombrado Decano de la Escuela de Bellas Artes. En 1964
exhibiría su más importante serie de grabados sobre la violencia en la Biblioteca Luis
Ángel Arango, lo que lo catapultaría como el gran maestro del grabado. Durante la
década de los 60 y 70, hasta su muerte en 1986, enfocaría su carrera a la docencia.
(Pini, 1986)
Como se indicó en el segundo capítulo, la labor de Rengifo fue sumamente
importante para despertar conciencia crítica entre los jóvenes grabadores de los 60. A
lo largo de su carrera desarrolló trabajos relacionados con temas sociales como la
reforma agraria, el obrero, el estudiante muerto, sectores populares y violencia en
general, temáticas que deben leerse bajo la influencia que éste adquirió en el Taller de
Grabado Popular de México. Por lo tanto, en esta investigación se considera a
Rengifo como artista testimonial, porque si bien realizó obras de carácter popular
para dignificar, no tuvo la intención de plasmar una denuncia. Sin embargo, entre sus
grabados y el que se analizará posteriormente, podemos observar una fuerte
preocupación por el conflicto histórico colombiano y sus consecuencias en los más
vulnerables como son los niños.
Para la década de los 60, Rengifo realizaría
su Serie Negra, donde manifestaba su interés
por la raza negra y describía su cotidianidad.
Títulos como El angelito (1960), El flautista
negro (1960), Sacando la red y Pescadores
(1961), Pilando el arró (1963), Bum Bun
Dum y Vallenatos (1965), ilustración 26.
Aquellos grabados se caracterizaron por la Ilustración 26, LUIS ÁNGEL RENGIFO,
bun dun, 1965, Xilografía,
estilización de las figuras, por la Burun
Ubicación: Museo Nacional de Colombia.
111
incorporación de movimientos y ritmo, y por la presencia de rasgos elementales y
bruscos. (Pini, 1986, p 11)
Para 1964 Rengifo se basaría en el libro “La violencia en Colombia” de Guzmán
Campos, Fals Borda y Umaña Luna para realizar su serie Violencia de 13 grabados
expresionistas “que nos acerca a un visión épica de la violencia, con personajes
despojados de cotidianeidad. Figuras desgarradas, monstruos inventados y
sacándole el máximo provecho a las posibilidades tonales del aguafuerte y
aguatinta….” (Pini, 1986, p 12) Se hizo necesario consultar el libro detenidamente
con el fin de hacer un análisis de lo que Rengifo no solamente pudo observar, sino
leer. El libro se divide en tres partes: la primera referencia los antecedentes históricos
de la violencia bipartidista y la sitúa en los departamentosdel Valle, Tolima, Huila y
Santander. En el segundo capítulo se hace un análisis cultural, sociológico y
lingüístico de la violencioa bipartidista y sus modalidades a través de testimonios
orales, escritos y fotografias. En el tercero, se expone un estudio de la violencia de los
años sesenta, resaltando el bandolerismo político y sus personajes, las nacientes
repúblicas independientes y la relación entre el cristinanismo y la violencia.120 Este
libro no solamente es un testimonio, sino también una fuente principal para entender
las causas, modalidades y secuelas de la violencia colombiana del siglo XX.
En Crimen Atroz, ilustración 27, Rengifo expone a una mujer dando a luz a un bebé
híbrido mitad humano mitad gallina, una mujer que posiblemente está siendo
observada porque sus ojos grandes, expresivos y fijos parecen pedir ayuda. La
posición del cuerpo parece estar acomodada como para una foto y enfocarla en su
parte central, donde nace un niño frágil muerto y un animal vivo. La imagen es tan
impactante y repulsiva, que hace que el espectador la observe una y otra vez con el
fin de responder ¿a quién observa?
120
Guzmán Campos, Germán.. [Et. al], La violencia en Colombia. Parte descriptiva. Ediciones
Progreso, Cali, 1968.
112
En el segundo capítulo del libro La
Violencia en Colombia, se encuentra
una sección denonimada Tanatomania,
donde se explica la obsesión de matar,
como
un
aspecto
patológico
generalizado de los campesinos. Esta
obsesión obligaba a cada grupo utilizar
métodos “atroces para exterminar al
enemigo”, y uno de ellos fue el
Ilustración 27, LUIS ÁNGEL RENGIFO,
asesinato de párvulos, conocido como Crimen Atroz N7 de la serie Violencia, 1964,
“no dejar ni la semilla”. Este proceso se
aguatinta, 16X29, Ubicación: Museo Nacional.
realizaba cuando “Las mujeres próximas al alumbramiento, eran barbaramente
eventradas. Les hacen la césaria, cambiándoles el feto por un gallo como sucedió en
Virginias (Alntioquia) y en Colombia (Huila); o les arrancan el hijo despedazándolo
en su presencia; o les desprenden el feto de la entraña palpitante, presentándolo
luego al padre, antes de ultimarlo.” (Gúzman, 1968, p 330)
Como se observa en la ilustración 27 de Rengifo, la descripción realizada en el libro
se expone artísticamente como un evento deshumano y aterrador, donde se expresa la
privación del hombre campesino a procrear y a la mujer campesina a criar. En
términos generales, el grabado puede leerse a los ojos de una sociedad que agrede a
su matriz principal, es decir a la mujer. Rengifo retoma la temática de la violencia y
la personifica en esta figura femenina, para recordar los hechos atroces a las que
fueron sometidas las mujeres durante la violencia. Sin embargo, se debe resaltar que
si bien Rengifo retoma la violencia bipartidista para expresar su inconformismo, no
presenta posición política alguna, ya que su objetivo principal radicaba en impulsar la
técnica del grabado a través de la temática de la violencia.
113
Para Pini, el arte testimonial tiene como objetivo historiar la violencia sin la
necesidad de denunciar121, y en esta obra de Rengifo podemos ver claramente lo que
dice esta historiadora del arte. Se podría deducir que a pesar de exponer la violencia
de los 50, Rengifo presentaba una problemática actual como era la continuación del
conflicto en los 60, porque pretendía demostrar que el país a pesar de haber sido
gobernado por diferentes personajes, seguía siendo el mismo escenario corrupto y
violento.
De este modo, Rengifo fue considerado un artista testimonial durante aquella década
como lo demuestra un artículo de Gloria Valencia Diago, donde se indica que sus
imágenes lejos de ser anecdóticas, se basan en las noticias de prensa y datos
recolectados personalmente, para “presentar un testimonio de una situación que a
todos alarma y preocupa.”122 Igualmente, Walter Engel en un artículo referente a los
grabados de Rengifo señala la importancia del mensaje en sus obras y las dos
direcciones tomadas por el grabador. El primer enfoque se refería a la indiscutible
influencia de Goya al manifestar la realidad de lo hechos y el segundo, a la creación
de un monstruo que materializaba la violencia.123
De esta manera, es interesante observar como Rengifo representaba y concebía la
violencia como un monstruo híbrido que atacaba a los más vulnerables sin
compasión. En su obra violencia en los niños, ilustración 28, Rengifo personifica el
conflicto en un insecto con una sola pata que crece a medida que come más niños.
Este monstruo no sólo simboliza el peligro inminente, sino también la transformación
del conflicto en un evento insostenible e irracional.
121
En su artículo Gráfica testimonial en Colombia de 1987, se entiende entre líneas que el arte
comprometido puede ser testimonial, pero la diferencia radica que en el testimonio no se denuncia,
mientras que el arte comprometido se denuncia para crear conciencia.
122
VALENCIA, Op. Cit., p 13
123
Engel. W (1964, 1 de marzo), “13 grabados sobre la violencia”, en El Espectador, Bogotá, p 10 E
114
Ilustración 28, LUIS ÁNGEL RENGIFO, Violencia en los niños de la serie Violencia,
1964, aguatinta, 16X29, Ubicación: Museo Nacional.
Sin embargo debemos preguntarnos si Rengifo se concebía como artista testimonial.
En el artículo de Gloria Valencia, el grabador declara que no podía hacer nada para
solucionar la violencia, lo único que podía hacer era expresar su inconformidad.124
Por lo tanto, en aquella cita se percibe no sólo una preocupación por el conflicto, sino
también una desesperanza al decir que lo único que podía hacer era expresar su
desconcierto. En términos generales, Rengifo no sólo fue el impulsador del grabado
colombiano, sino también uno de los primeros artistas que le dieron forma a la
violencia, a través de testimonios pasados sin necesidad de recrear una denuncia.
c. La irreverencia de Norman Mejía.
A pesar de su distanciamiento del campo artístico, Mejía es considerado por Medina
como el máximo representante de la nueva- figuración y uno de los personajes más
interesantes del arte nacional (Entrevista, 2010) Traba lo consideró como el artífice de
la “tercera renovación” y Rubiano Caballero como uno de los mejores artistas al
representar la violencia trascendiéndola. Este gran pintor nació en 1938 en Cartagena
y desde muy pequeño se ha dedicado a la pintura, fue autodidacta y ganó en 1965 el
primer premio en el XVII Salón de Artistas Nacional.
124
VALENCIA, Óp. Cit., p 13
115
Si bien Mejía se refiere a una violencia general que es vengativa y asesina a la vez,
sus obras de los años 60 relatan el conflicto colombiano de una manera distante y
agresiva. Por lo tanto, Mejía es considerado en la investigación como artista
testimonial en la medida que retoma situaciones de la época con el objetivo de
impactar al espectador y de expresar artísticamente el desespero de una generación.
Aunque sus obras fueron elogiadas por Traba, quien lo considero como “un punto de
partida del arte colombiano”, por desencuadrar las convenciones, el público no lo
asimiló de la misma manera. 125
Lo anterior lo expone un artículo publicado en El Tiempo sobre una de sus
exposiciones de 1965 en la Universidad Nacional. Éste señala que las obras causan
desconcierto a los desprevenidos estudiantes y empleados por sus viscerales formas,
ya que representan una violencia psicológica. Asimismo indicaba que “Las formas en
este artista obedecen a un especial impulso y con ellas nos ofrece una versión de la
violencia, no específicamente la sufrida en el país durante catorce años, sino la
violencia en general, la que hace el hombre de nuestros días un atormentado.” 126 De
esta manera, las obras de Mejía no sólo fueron consideradas inquietantes por sus
distorsionadas formas, sino también por el tratamiento que le hizo a la temática.
La cita anterior concuerda con la opinión de Germán Rubiano Caballero, quien
señalaba que la obra de Mejía era agresiva, porque el impacto que causaba no sólo se
explicaba en la sensibilidad del espectador, sino también en la renovación que causó
en el campo artístico. “Sus cuerpos abiertos y eviscerados sólo aluden de manera
distante a una anatomía norma; son ante todo, amasijos tremendos en donde la
figura humana se instituye como una presencia aplastada e insignificante. Si no fuera
porque están soberbiamente pintados, serían unos cuadros insoportables”
(Caballero, 1984, p 32)
125
126
Clavijo, J. (1965, Marzo), “Exposiciones en Bogotá”
Ibíd.
116
Por lo tanto, No dispares más que estamos muy heridos de 1966, ilustración 29, es
una pieza de gran sensibilidad en la medida que se observa una masa informe que
ataca a tres personajes indefensos en el fondo. Como es común en la nuevafiguración, el espacio esta atiborrado de elementos o de partes humanas que hacen
referencia a una gran matanza. Aunque las formas son orgánicas, no se identifica su
género, más bien parece que son remolinos de viento que van atrayendo la oscuridad
del entorno. Para el efecto impactante de la obra, Mejía utiliza los rosados, los rojos y
el negro para expresar la muerte que emerge interiormente hacia afuera. Al igual que
el victimario, las víctimas no tienen cara ni ninguna identificación, lo que permite
concluir que los dos pueden ser lo mismo. Al igual que la composición, los colores
son utilizados arbitrariamente para darle importancia no sólo a algunas formas, sino
también al sentir psicológico del espectador que es forzado a observar una irrealidad
en una situación real. Como se observa en la imagen, la desfiguración, la distorsión y
la descomposición pueden ser representaciones
simbólicas de las consecuencias de la violencia.
Es decir, que detrás de un conflicto, el desorden y
el caos se presentan matando tanto psicológica
como físicamente al afectado.
Lo más visible en la obra son los rostros de temor
y odio de las figuras, herencia de Bacon, quién se
refería no sólo a la vulnerabilidad del humano,
sino también a la necesidad de expresar
Ilustración 29, NORMAN MEJÍA, No
dispares más que estamos muy heridos,
1966, óleo sobre tela.
confusión, desesperación y terror. Algunos de
estos elementos no fueron muy bien acogidos por
los espectadores, pero dentro de la crítica, la obra
de Mejía fue muy bien apreciada. Mario Rivero al realizar un breve estudio de los
artistas más importante de esa década, retomó a Mejía como un artista despreocupado
por la fealdad y escéptico, lo que le permitió -según Rivero- crear nuevas realidades
117
sin temor a ser juzgado. Esta actitud le ayudó a desprenderse de los
convencionalismos para buscar un lenguaje nuevo que pretendía establecer
conexiones más intensas y duraderas entre el hombre y la realidad.127
De esta manera, los cuerpos humanos que presenta Mejía son invertidos para crear
una sensación visceral y confusa. Según Traba, son estas características las que
representan el desorden, la desnudez, la desintegración del cuerpo humano que
termina formando “cámaras redondas, dentro de cápsulas transparentes que sirven
para poner más en evidencia esa masacre gratuita.”(1984, p 215) No dispares más
que estamos muy heridos, ilustración 29, es una obra donde el lenguaje neofigurativo, las formas orgánicas, el concepto del cuerpo maltratado y la relación
físico-erótica, crea una sensación de desgaste y de abuso que impacta al espectador y
lo hace reflexionar sobre la destrucción y el deterioro del cuerpo humano.
Igualmente, en La horrible mujer castigadora, ilustración 30, ganadora del primer
premio del Salón de Artistas en 1965 y consideraba por Traba como un cuadro
magnifico, porque exponía un fenómeno de absorción y exclusión, en el cual la forma
y el movimiento, recordaban el barroquismo.128 Como se observa, la imagen de una
mujer deformada al estilo Kooning, expone tal fuerza y dramatismo que obliga a
pensar en la figura como una máquina desgastada y atrofiada, que termina
simbolizando el deterioro femenino. Asimismo, en No disparen más que somos dos,
ilustración 31, se muestra un desgaste social relacionado con la violencia, ya que dos
figuras indefensas levantan sus brazos para que un tercero deje de disparar. Tal
situación fue común durante la década de los 60, cuando las guerrillas y los militares
atacaban y masacraban a campesinos desarmados.
127
Rivero, M. (1966, 20 de marzo). “Obregón y otros pintores”, en El Espectador, Bogotá, Magazine
Dominical, p 15E
128
Traba, Op. Cit. En 50 Salón Nacional de Artistas, p 135.
118
Ilustración 30, NORMAN MEJÍA,
La horrible mujer castigadora, 1965,
Óleo sobre tela, 204 x 147,
Ubicación: PROPAL.
Ilustración 31, NORMAN MEJÍA,
No disparen que somos dos, 1965,
Óleo y arena encolada sobre tela,
Ubicación: Colección Hernando Santos.
Por lo tanto, Mejía utilizando referencias anecdóticas crea un mundo único de
violencia y desesperación que de alguna u otra forma enuncia la naturaleza violenta
del ser humano. Los conflictos internos del hombre son representados naturalmente
creando un escenario irreal, donde la violencia es causada por la inestabilidad
psicológica. Si bien Mejía nunca se declaró un artista testimonial, en este trabajo se lo
considera porque expuso la mentalidad de una época y de una generación sin la
necesidad de recurrir a elementos políticos. Es decir, que éste artista realizó un arte
testimonial porque “arroja luz sobre nuestros problemas generacionales, sobre
nuestros angustiosos y contradictorios intentos de definición.” (Traba, citado en
Medina, 2000, pp. 36-42)
3.2.2. Arte Comprometido: Pedro Alcántara, Carlos Granada y Augusto Rendón.
Como se indicó en la introducción estos artistas son considerados comprometidos
porque apropiándose de situaciones reales de violencia crearon un arte con estilo
119
propio, coherente con sus pensamientos y sobre todo auténtico, con el objetivo de
denunciar el Frente Nacional a través de una posición política. Si bien sus obras
fueron estigmatizadas y catalogadas como comunistas por realizar un arte
comprometido con la realidad nacional, ellos se atrevieron a denunciar explícitamente
lo que el Estado callaba, por lo tanto, sus obras no fueron compradas y terminaron
siendo invisibilizados. (Rendón, Entrevista, 2010)
En general, ellos resultaron siendo sospechosos y marginados, lo que los obligó a
buscar nuevos espacios para exponer y nuevos planteamientos que mostrar. Como se
señaló en el segundo capítulo, la gira Testimonios, se convirtió no sólo es un espacio
de democratización del arte, sino también una forma de exponer su inconformismo
frente a la pasividad social. Esta gira reimpulsó la idea del arte comprometido en este
grupo de artistas, quienes preocupados por el conflicto, no sólo tomaron una posición
política evidente, sino también convirtieron su arte en un medio de denuncia. De esta
manera, se analizará algunas obras que ejemplifican la postura de estos artistas. De
Alcántara se estudiará El martirio acrecienta a los hombres raíz de 1966, ilustración
34, de Rendón Violación de 1962 , ilustración 36, y de Granada Angustia de 1967,
ilustración 32.
a. La Angustia de Carlos Granada.
Granada sería considerado uno de los principales iniciadores de la nueva-figuración
colombiana. Según Rubiano Caballero, la obra de este artista es una de las más
beligerantes del arte colombiano porque “sus personajes masacrados, mutilados y
destripados constituyen la figuración más cruda y urticante del arte nacional.”
(1977, p 1569) Granada nació en Honda pero se educó en el Líbano (Tolima) y vivió
la violencia de los años 50 muy de cerca, hasta que su padre cansado de los atropellos
viajó a la ciudad donde se estableció con su familia. Desde joven se interesó por la
pintura y estudió en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional en Bogotá.
120
Posteriormente viajó a Europa, donde se especializó en grabado mural y cuando
regresó al país expuso sus obras sobre violencia y erotismo ganando múltiples
premios. Sin embargo, para la década de los 60 las opiniones de algunos críticos eran
desfavorables.
La postura tanto política como artística de Granada, se entiende cuando el explica que
la mayoría de su vida tuvo que vivir y observar la violencia que el Estado ejercía
sobre los campesinos. “Desde pequeño yo vi como se desarrollaba todo el problema
de violencia en el Tolima, para mí no era simplemente un problema teórico, es que
yo viví y vi eso.” (Entrevista, 2010) Además agrega, que su vinculación en la
Universidad Nacional que era un centro de movilización política, le permitió conocer
“las fuerzas de izquierda y concebirlas como fuerzas de renovación. Es que no todo
lo que uno veía en la universidad estaba marcado por una militancia de izquierda
solamente, sino que aparecían elementos nuevos, formas nuevas de manifestar, de
denunciar una violencia endémica.” (Entrevista, 2010)
Por lo tanto, la mayoría de sus obras hacen referencia a la violencia que vivió y vio
cuando era pequeño en su tierra natal, sin embargo, la muerte de Gaitán junto con la
movilización política de aquel entonces y las imágenes en los periódicos, fueron
esenciales para que el artista tomara conciencia crítica frente a la realidad y
emprendiera la tarea de denunciar la represión del Frente Nacional. (Entrevista, 2010)
121
Su obra Angustia, ilustración 32, donde se
presenta la superposición de dos mujeres de
distintas clases sociales que viven en el mismo
lugar y que sufren desigualmente la violencia,
expone una denuncia explícita a la incapacidad
Estatal de frenar el conflicto colombiano durante
los 60. (Entrevista, 2010) Según Margarita
Malagón, la mujer de sombrero rojo, de gafas
finas, de uñas largas y arregladas pertenece a la
clase alta, mientras que la mujer que sostiene al
niño muerto es una campesina que sufrió la
violencia y fue decapitada. La mujer arreglada, Ilustración 32, CARLOS GRANADA,
con collar de perlas, camisa blanca y cabello
Angustia, 1967, óleo sobre tela,
200X150
organizado es indiferente al dolor sufrido por la segunda mujer, quien sostiene a su
hijo asesinado. (2008, p. 22) La cabeza de la mujer campesina observa fijamente al
espectador como si lo culpara por su apatía. Al lado derecho cae una rosa
simbolizando la desesperanza y el dolor de los sectores populares que sufren la
represión Estatal. Si bien la violencia afecta desigualmente a las mujeres, Granada
utilizando un fondo dividido en secciones cuadradas junto con colores fríos y cálidos,
crea un ambiente conjunto que impacta por el dolor, la tristeza y sobre todo la
desesperación.
De este modo, la mujer es utilizada por Granada porque significaba la vulnerabilidad
y la fragilidad del país, igualmente, fue el foco de violación en los años 50, cuando
los bandoleros las violaban y las mataban para prevenir una descendencia no deseada
políticamente. (Entrevista, 2010) Por lo tanto, es interesante observar como la
violencia fue entendida como una acción de inequidad e injusticia que solamente
tocaba a las clases populares. Según Granada su denuncia exponía claramente la
injusticia social. “No todos los sectores de las clases sociales eran iguales, los
122
campesinos y los sectores populares sufrieron mucho más la violencia que los
burgueses,
porque
tanto
la
guerrilla
como
el
Estado
los
atacaban
indiscriminadamente” (Entrevista, 2010)
Aunque las obras no fueron muy bien acogidas por algunos espectadores y por Marta
Traba, quien dijo que su pintura no poseía originalidad, que era pobre
cromáticamente y sobre todo que tendían a ser cartel por el burdo tratamiento de la
idea. 129 Indiscutible fue impactante entre el público, que aunque negara la realidad, le
importaba la franqueza del artista. Por lo tanto, se debe resaltar que el principal
objetivo de Granada fue denunciar a través de la violencia lo que el gobierno se
negaba a realizar por los sectores populares y los campesinos. También, le dio
prioridad a la temática de la violencia en la década de los 60 porque el sentido de
represión y la situación de Estado de Sitio comprimían las libertades y vapuleaban los
movimientos alternativos. (Entrevista, 2010)
Mis obras son realmente enfoques morales de
un problema colombiano…..Creo que
actualmente los pintores de todo el mundo
deben reflejar en su obra la realidad
inmediata, pues es una manera de ser fiel a la
época, aparte de que siempre en la historia del
arte ha sido así…… Es indudable que esta
concepción produce miedo a algunos pintores,
porque creen que con ello están copiando la
escuela mexicana, ya que olvidan a fingen
olvidar que cada país tiene y debe tener sus
propias características. 130
Si bien sus obras se dirigían a denunciar la
represión Estatal, también criticaban la doble Ilustración 33, CARLOS GRANADA,
moral de la sociedad conservadora. Ejemplo
Uno es producto del otro, 1968, óleo
sobre lienzo, Ubicación: Museo de
Arte Moderno de Bogotá.
129
Traba. M, (1963, 15 de octubre), “Grandezas y miserias del XV Salón”, en Revista La Nueva
Prensa, Bogotá. En 50 Años Salón Nacional de Artistas, p 118.
130
A.M.C, (1962, noviembre), “Un pintor se auto-critica”, en El Espectador, Bogotá, p 6
123
de esto es su obra Uno es producto del otro, ilustración 33, donde en la parte superior
se observa a una mujer desnuda y desmembrada, y en la inferior se muestra a la
virgen María con su hijo en brazos, simbolizando la religiosidad del pueblo
colombiano. Lo que critica Granada en esta obra no es la efervescencia católica, sino
la indiferencia y la doble moral de quien predica y va a misa, pero olvida el
sufrimiento de sus compatriotas.
En términos generales, se puede concluir que Granada fue un artista comprometido
porque denunciaba lo que él consideraba incorrecto y exponía una posición política
diferente a la del Frente Nacional. Es decir, que en sus obras se observa
explícitamente una crítica y una acusación al sistema político de la época, sin
prescindir de los valores estéticos. Aunque muchas veces fue juzgado y considerado
comunista por el tratamiento de sus obras, el siempre tomó el pincel para exponer la
violencia colombiana, con el fin de crear conciencia entre los espectadores y defender
a las clases populares. Igualmente, se consideraba representante del pueblo no sólo
por haber sufrido la violencia en carne propia, sino también porque creía que a través
del arte exponía una moral frente al conflicto colombiano.
b. Pedro Alcántara. El insuperable dibujante.
No se puede analizar el arte de los años 60 sin retomar obligatoriamente la obra de
Pedro Alcántara Herrán, uno de los artistas más polémicos del campo artístico
nacional. Este artista nacido en Cali en 1942 dentro de una familia culta, desarrolló
sus habilidades artísticas desde muy pequeño. Años después, en 1959, viajaría a
Roma para estudiar Ciencias Políticas, pero se retiraría al poco tiempo para comenzar
en la Escuela de Artes Plásticas. Para mediados de los años 60, Alcántara
influenciado por los libros existencialistas de Sartre y de Marcuse, junto con la
ideología de la Revolución Cubana, regresaría a Colombia con el objetivo de
124
desarrollar un arte vanguardista relacionado con la realidad nacional. Su amistad con
los nadaístas y su posterior participación en el Partido Comunista Colombiano,
demuestra claramente no sólo una posición política contra el Estado, sino también
una preocupación por denunciar las situaciones injustas como lo demuestra su
participación tanto en los Festivales de Vanguardia en Cali como la gira de
Testimonios en 1966.
Paradójicamente Traba lo consideraba como el mejor exponente del realismo de la
violencia, porque asumía tanto en la técnica como en el concepto la magnitud del
verdadero problema. “Esa obra refleja, no la violencia política circunscrita a hechos
históricos analizables, a estadísticas y a la virtual guerra civil entre liberales y
conservadores, sino el estado permanente de crisis derivado de dicha situación
histórica, estado que sigue prevaleciendo aun cuando, aparentemente, la violencia
política se haya atenuado.” (1984, p 225) Igualmente, Medina lo señala como uno de
los pocos artistas colombianos que ha superado diversas dificultades para terminar
creando una obra coherente, cohesionada y lógica de acuerdo a su ideología.
(Entrevista, 2010)
El trabajo de Alcántara durante los primeros años sesenta se caracterizó por su
figuración violenta y trazos agresivos, donde las armas eran símbolos fálicos y había
insinuaciones carnales. Estas particularidades hacen que Medina catalogue la versión
Alcantariana de la violencia como corrosiva e insoportable. Sin embargo, la simple
composición, las definidas siluetas, las esqueléticas formas y la irracionalidad con
que Alcántara realizaba sus figuras, demuestra que su objetivo no era simplemente
impactar al espectador a través de unos nuevos planteamientos, sino también definir
una posición política.
Como se señaló en el segundo capítulo, la participación de Alcántara en los Festivales
de Vanguardia en Cali junto con los nadaistas, presenta a un artista comprometido
125
artística y políticamente. El objetivo de formular y manifestar una nueva manera de
concebir el arte y de entenderlo, junto con la preocupación del papel social del artista,
fue realizado a través del uso de la nueva-figuración y sobre todo de la “creación” de
un grupo que se comprometía con el arte y con ellos mismos. Según Alcántara, la
experimentación, la subjetividad y el descubrimiento de nuevos proyectos, condujo a
una posición opuesta a la que ofrecían otros artistas. (Entrevista, 2010)
Durante la década de los 60, Alcántara tomó posición frente a la realidad del país y
sobre todo, denunció las injusticas y las represalias que el Estado ejercía a través de
sus organismos de poder. Su enfoque no sólo rompió con la neutralidad expresiva,
sino también con la creación artística, transformándola en crítica, en factor de
disturbio y en concientizador social. (Traba, 1984, pp. 226-227) Por lo tanto,
tomando como referencia visual, imágenes de noticieros, fotos de periódicos, libros
como el de “La Violencia en Colombia” del padre Germán Guzmán Campos y
canciones, Alcántara realizaría una obra majestuosa que desembocaría en una
denuncia explícita a las acciones y a la incapacidad Estatal por detener el conflicto
colombiano. (Entrevista, 2010) Cabe destacar que el libro de Germán Campos, Fals
Borda y Eduardo Umaña, fue de extrema importancia, porque a través de sus
descripciones detalladas, de sus crueles fotografías y sobre todo, de sus testimonios,
la
mayoría
de
artistas
comprometidos
retomaron
y
analizaron
aquellas
particularidades con el fin de crear una obra coherente y ajustada con la realidad
nacional.
Aquella realidad conflictiva acrecentaba su poder a medida que transformaba no sólo
su discurso sino también involucraba más actores. De 1965 a 1968, Colombia pasaría
de Estado de Sitio parcial a total de una manera vertiginosa. La excusa para declarar
el Estado de excepción fue la declaración de la perturbación de orden público debido
a varias manifestaciones estudiantiles en Medellín y a huelgas sindicales de larga
duración. Por lo tanto, para mantener el orden y la estabilidad de la deprimida
126
economía nacional, el presidente Valencia declaró el Estado de Sitio creando nuevos
dispositivos de represión oficial relacionados con la intervención y la ampliación de
la fuerza militar, la clausura y control en los medios de comunicación, prohibición de
reuniones de más de 5 personas y toque de queda. 131
Por lo tanto, la cohibición en las libertades individuales y el hostigamiento de las
fuerzas militares a civiles, fueron las principales características de aquellos años,
durante los cuales Alcántara realizaría una de sus obras más importantes; El martirio
acrecienta a los hombres raíz de 1966 (Ilustración 34). Esta obra de grandes
dimensiones y de gruesos trazos, expone una violencia agresiva y cotidiana donde
insurgentes son torturados. Según Traba, la segunda etapa de Alcántara, donde se
ubica esta obra, se caracteriza no sólo por la crítica política, sino también por la
definición, donde las líneas sueltas y sólidas se juntan, y la figura “se arma en nudos
intrincados de tendones compactos.” (1984, p 228)
En la ilustración 34, El martirio acrecienta a los hombres raiz, se observan dos
hombres desnudos colgados de los pies con cráneos animalescos, huesos y tendones
al aire libre, cuerdas alrededor de su parte superior y situados en un establo. Detrás de
un estante que tiene una abertura, hay un hombre o el victimario que observa
indiferentemente a las dos figuras de enfrente. La composición de la obra se teatraliza
como una escena dramática, donde se espera la muerte o la resistencia de alguno de
los actores. Sin embargo, la descomposición, el terror, el miedo, la represión son
latentes en el discurso y permanecen inalterables.
131
GALLÓN, Op. Cit., Capitulo 3.
127
El título de la obra permite inferir dos
posibilidades. La primera se relaciona con la
tortura y la represión política que vivieron los
dirigentes sindicalistas y algunos insurgentes
capturados durante las incursiones militares
en los años 60. Mientras más los hostigaban y
los atormentaban, aquellos personajes se
volvían inmunes e inmortales en la medida
que sostenían su ideología a pesar del
maltrato. La cuerda que los sostiene puede
significar fortaleza o cuando está muy
utilizada, desgaste. En pocas palabras, lo que
se denuncia es la tortura y la represión Ilustración 34, PEDRO ALCÁNTARA, El
Estatal.
martirio acrecienta a los hombres raíz,
1966, Tinta china sobre papel fijado en
madera, Ubicación: Museo “La Tertulia”
Cali.
La segunda posibilidad la describe Alcántara como una exaltación a los antepasados
porque relaciona la raíz con la tierra hurtada por los latifundistas. Mientras más
desarrollo e industrialización, el pasado se olvida y los indígenas se relegan. Los dos
hombres colgados pueden simbolizar la fuerza indígena que a pesar de su sufrimiento
aún se sostiene ante los ojos Estatales, las cuerdas pueden ser las lianas selváticas y
los cráneos animalescos pueden significar los dioses sagrados de nuestros
antepasados. (Entrevista, 2010).
De esta manera, en los dos análisis puede caber la posibilidad de hablar de una
denuncia contra el Estado que si bien puede torturar y matar a sus opositores, también
puede invisibilizar y olvidar a los ancestros.
128
La impunidad y el olvido suelen ser los factores
principales que obligan a Alcántara a manifestar
su inconformidad. En su obra Los Testimonios,
ilustración 35, no sólo se observa a unos
personajes distorsionados que huyen debido al
acoso militar, sino también se percibe el
sentimiento
de
desapego
causado
por
la
violencia. Por ello, Alcántara muestra a los
campesinos exiliados de los años 60 que tuvieron
que abandonar sus tierras para engrosar las filas
de miseria en las ciudades.
Ilustración 35, PEDRO
ALCÁNTARA, Los Testimonios
(Primer Premio del Salón Nacional de
Artistas), 1966, Tinta china, 180X160,
sobre papel, Ubicación: PROPAL
Si bien al observar las obras de Alcántara en especial El martirio acrecienta a los
hombres raíz, ilustración 34, podemos concluir que fue un artista políticamente
comprometido que no sometía los valores estéticos al objetivo de la obra. También
podemos decir que fue testigo de la realidad colombiana de aquel periodo y que
busco a través del arte expresar testimonios. ¿Pero realmente Alcántara se
consideraba comprometido? En la entrevista realizada, este artista señalaba que su
principal objetivo durante los 60 era crear una nueva manera de concebir el arte a
través de manifestaciones impactantes que concientizaran al espectador. Asimismo,
agregó que el compromiso comenzaba consigo mismo para poder formular denuncias
que plantearan otras realidades diferentes a la vigente. (Entrevista, 2010) Sin
embargo, es importante resaltar que su participación en el PCC, fue determinante en
sus obras porque marcó no solamente un estilo personal, sino también una posición
política.
129
c. El coherente grabador: Augusto Rendón.
Rendón ha sido considerado uno de los mejores grabadores del arte colombiano.
Medina lo ubica no sólo en la generación conformada por Hanné Gallo, Alcántara,
Granada y Mejía, que se opuso de alguna u otra manera a la abstracción, para retomar
la figuración con la intención expresa de registrar lo que se producía, sino también “el
primer artista colombiano que se dedicó exclusivamente al grabado como técnica no
subordinada a la prensa escrita.” (1978, p 505) Nació en Medellín en 1933, estudió
en la Escuela de Bellas de Artes local, y viajó a Italia para aprender restauración y
pintura mural en el Museo de Piiti y grabado en la Academia de San Marcos en
Florencia. (Arango, 2004, p 60) Para comienzos de la década de los 60 vuelve a
Colombia, donde comienza a exponer pinturas abstraccionistas, pero en 1962 al
asistir a la exhibición de Violencia de Obregón, se da cuenta que el grabado era el
mejor medio para representar la realidad del país, puesto que le permitía hacer obras
seriadas, más expresivas y acequibles al público. Por lo tanto, desde ese año empieza
tímida pero disciplinalmente a grabar situaciones reales.
Para 1962, las represalias Estatales estaban incrementándose cada vez más por el
aumento de la combatividad del sector obrero, el cual era aplacado a través de las
armas. “El recurso a las armas por parte del gobierno se había generalizado, lo que
era una consecuencia de la transformación que se estaba produciendo en cuanto al
papel del Ejercito en el Estado. Concebido antes para la defensa exterior, el Ejército
se convertía ahora en instrumento privilegiado para la protección de las
instituciones del Frente Nacional.” (Gallón, 1979, p. 49) Por lo tanto, lo que
observaba Rendón lo obligó a tomar posición frente a las injusticias estatales,
denunciando los atropellos que sufrían los trabajadores por parte del Estado.
Por lo tanto, sus grabados aparecen en 1963 con Santa Bárbara, ilustración 38, y
Santa Barbará S.A., las cuales hacen referencia a la huelga que se hizo en la fábrica
130
de cementos El Cairo y donde hubo algunos huelguistas muertos. Ese miso año,
realiza Caos, Genocidio y Mataos los unos a los otros. Estas obras manifiestan un
gran interés por la problemática interna y por la situación precaria de los menos
favorecidos. Técnicamente, los grabados son planos que de vez en cuando adquieren
volumen al estilo Goya. (Medina, 1978, p 506)
Según Medina, el expresionismo utilizado por Alcántara, Mejía y Rendón se
caracteriza por su rechazo a la belleza, por la utilización del feísmo y por su aguda
crítica a los problemas sociales y morales de la sociedad colombiana. Por lo tanto, el
contenido de sus obras y el titulo de las mismas, retoman temas viscerales e
igualmente impactantes, que crean figuras apelmazadas en situaciones difíciles de
ambiente bacanal. “Pero el humor, negro y estremecedor, distancia al artista y los
saca de toda complicidad con la imagen para tornarlo critico y acusador.” (1978, p
508)
Una de sus primeras obras Violación,
ilustración 36, de 1962, es un grabado
que muestra los primeros pasos que
realizó después de haber abandonado la
abstracción. Para Medina, esta primera
etapa expone una temerosa imaginación
y timidez conceptual que se materializa
en
una
técnica
balbuceante.
Sin
Ilustración 36, AUGUSTO RENDÓN,
embargo, con disciplina y exigencia Violación, 1962, aguafuerte, Ubicación: Museo
personal, Rendón logró crear obras de
Nacional de Colombia
gran contenido y excepcional técnica.
Violación (Ilustración 36), mezcla dos espacios que se relacionan por un factor
común, la violencia. Mientras la escena del fondo prefigura su obra Caos de 1963 que
relata los inmolados de Hiroshima, la escena de enfrente expone dos hombres casi
animalescos que atacan y violan a una mujer, y a un tercer hombre que sostiene un
131
rifle fálico que termina siendo parte de la montaña que oculta la violación. La
violencia de los dos espacios si bien puede ser ejercida de diferentes maneras, afecta
tanto física como moralmente de igual forma. Los victimarios son expuestos como
híbridos mal formes y sucios que representan los defectos más bajos de una sociedad
como pueden ser la venganza, el odio y la codicia. De esta manera, cuando se observa
la imagen lo primero que surge son sensaciones de desesperación, impotencia y
tristeza. El objetivo de Rendón de denunciar y criticar ciertas actitudes se logra
cuando el espectador siente gran impacto al ver el rostro de la mujer violada. Según
Rendón, los referentes visuales que utilizó para esta obra fueron los noticieros,
algunos acontecimientos que lo marcaron y sobre todo, algunas fotos del libro “La
Violencia en Colombia”, que de nuevo, se convierte en un elemento supremamente
esencial para la representación de la violencia. Asimismo, su principal objetivo a
parte de impulsar una expresión artística, fue la de denunciar lo que el Frente
Nacional ocultaba, partiendo de testimonios que ejercieran en la sociedad una cierta
clase de memoria. (Entrevista, 2010) La memoria de la que habla Rendón se relaciona
con la memoria trunca de Pécaut, que se refiere al traumatismo que sufrió la sociedad
colombiana..
Los siguientes grabados de Rendón muestran dos caras de la misma moneda, en la
medida que exponen el personaje que realiza y los que reciben la violencia. En Un
homenaje, ilustración 37, se observa a un general distinguido que ha recibido
múltiples condecoraciones gracias a sus meritos profesionales. Aquellos honores
colgados en su sastre representan personas consideradas simples trofeos de guerra. En
Santa Barbará, ilustración 38, el victimario se convierte en un “león” que pretende
atacar y perseguir a los que están invadiendo su terreno. En este grabado, las víctimas
no son consideradas trofeos sino carnada.
132
Ilustración 37, AUGUSTO RENDÓN,
Un Homenaje, 1964, aguatinta,
Ubicación: Museo Nacional de Colombia
Ilustración 38, AUGUSTO RENDÓN,
Santa Barbará, 1963, aguatinta,
Ubicación: Museo Nacional de Colombia
Por lo tanto, Rendón se considera un artista contra-alineado que a través de sátiras y
representaciones simbólicas, se identifica con el pueblo partiendo de un sentido de
colectividad y concientización. En 1964, Rendón es invitado a exponer en la Galería
Tercer Mundo en una pequeña sala creada por Belisario Betancur, Camilo Torres,
Fals Borda, una serie de aguafuertes titulada Denuncia, que aludía al conflicto
colombiano. (Alape, citado en Arango, 2004, p 67) De esta manera, Rendón se
muestra como uno de los artistas más coherentes que trabajando con cierta
inclinación política nunca dejo de realizar excelentes obras artísticas. El compromiso
social y político de este grabador se evidencia en sus obras, que demuestran una
posición frente a la problemática nacional, además, se analiza un profunda reflexión
sobre el “valor” del ser humano.
En una entrevista publicada en El Tiempo en 1963 cuando ganó el primer premio de
grabado del Salón de Artistas Nacional, Rendón decía que “Al llegar al país, traía
ignorancia, era ignorante, desconocía o no había querido saber nada de los
problemas que azotaban en nuestro país y en general en el mundo. Pero, después de
muchas reflexiones, llegué a la conclusión de que yo como pintor no podía darle la
133
espalda a problemas tan tremendos como el de la violencia, que desde hace quince
años viene vapulando y castigando al país.” 132
Por lo tanto, Rendón concebía al artista comprometido como un creador que narraba
y distraía al espectador con el fin de expresar una idea que impactara, sin necesidad
de referirse a la violencia. Sin embargo, Rendón tomó el camino de la denuncia para
criticar, reivindicar y hablar por quienes no podían y crear un testimonio sobre la
represión y los ataques que ejercía el Frente Nacional bajo su máscara pacifista. Para
el artista, el arte comprometido que ejercía, debía provocar rechazo o aceptación entre
el público para que éste se concientizara y cuestionara las “verdades”. (Entrevista,
2010)
Igualmente, tiempo después, Rendón señalaba que el artista siempre debía estar
conmovido por la realidad a pesar de estar alejado de la misma. Además agregaba que
“la noción de sensibilidad hace del artista un ser comprometido con su realidad
social, y en la manera en que su arte es necesariamente público, el artista siempre
estará comprometido con ella.” (2004, p 31) En términos generales, Rendón no
solamente está comprometido con la realidad nacional, sino también con su papel de
representante del pueblo, ya que considera importante denunciar y cuestionar la
legitimidad.
Para concluir el capitulo se realizó una tabla con el fin de esclarecer la definición, las
diferencias y las similitudes entre los artistas comprometidos y los artistas
testimoniales.
132
Monroy. A, (1963, 27 de octubre), “Un caso de conciencia”, en El Espectador, Bogotá, Magazine
Dominical, p 10 D.
134
COMPROMETIDOS
ARTISTAS
DEFINICIÓN
DIFERENCIAS
SIMILITUDES
Alcántara, Granada y Rendón
TESTIMONIALES
Mejía, Obregón y Rengifo
Absorbe las características del presente, Retoma situaciones del pasado, para
para exponer una realidad con el
representa anecdótica y heroicamente
objetivo de denunciar a través de un
un evento sin el objetivo de transmitir
estilo personal y auténtico.
un mensaje de denuncia.
1. Asumen una posición política
1. No asumen una posición política.
2 . Se preocupan más por el mensaje que 2. Su prioridad son los valores
por los valores estéticos.
estéticos.
3. Retoman situaciones del presente.
3. Retoman eventos del pasado.
4. Sus objetivos son denunciar,
4. Su objetivo es realzar ciertos
concientizar al espectador y
valores plásticos como la composición
democratizar el arte
y el color.






La condición de testigo visual de la obra de arte.
El contenido socio-político de la obra.
El uso de la tanto de temática de la violencia.
El manejo de la nueva-figuración y del grabado.
El profesionalismo y la autenticidad
Su expresión artística es cruda
Como se observa en la tabla, si bien los comprometidos y los testimoniales utilizaron
la temática de la violencia, cada grupo lo hizo con diferente objetivo. Mientras que
los comprometidos utilizaban situaciones del presente para denunciar el estado actual
de la nación, los testimoniales recordaban el pasado para seguir nutriendo el tiempo
repetitivo que sometía a la sociedad. Es decir, que en las obras de los primeros se
evidencia una expresión realista y diciente gracias al manejo del lenguaje estético, en
cambio en los testimoniales la anécdota, el manejo del tiempo y el concepto onírico,
hacen que su expresión sea más imaginativa.
135
4. CONCLUSIONES
Durante la década de los sesenta diferentes acontecimientos latinoamericanos
políticos como la Revolución Cubana y culturales como el florecimiento del nuevo
cine, el impulso de la literatura política y la influencia sartreana y marcusiana,
generaron en la época significativos cambios que determinaron un lineamiento
ideológico, instauraron una posición contra la guerra y la violencia, y promocionaron
una nueva mentalidad basada en la filosofía comunista y existencialista. Aquellas
manifestaciones tomarían bastante fuerza en Colombia, donde un grupo de jóvenes
intelectuales harían de la década de los 60 un periodo distinguido por tres
características.
La primera se relaciona con el carácter colectivo y la naturaleza revolucionaria de la
juventud. Si bien Colombia terminaba una década con miedo, desorden, descontento
y desesperanza debido a la violencia bipartidista, la sociedad percibió en aquellos
acontecimientos latinoamericanos una posible vía para recuperar la ilusión y la
confianza. Sin embargo, la perpetuación de las familias tradicionales en el Frente
Nacional, hizo que algunos colombianos se resistieran a la naturaleza excluyente,
antidemocrática y sobre todo represiva del mismo, apoyando el surgimiento de
movimientos políticos alternativos como la ANAPO y el MRL y legitimando de
alguna u otra manera la creación de grupos disidentes como el ELN y las FARC.
Asimismo, el papel de la iglesia, la cual había sido invariable y radical décadas
anteriores, cambiaba de acuerdo a la ola revolucionaria internacional que junto con la
Teología de la Liberación, movilizaba cientos de jóvenes curas como Camilo Torres,
preocupados por la justicia y la equidad social. Aquellos acontecimientos respondían
a la necesidad de emerger del tiempo repetitivo del que habla Pécaut, el cual mantenía
presente el pasado de la violencia bipartidista en la mente de los colombianos,
136
obligando a la mayoría de la población a permanecer en los recuerdos y renunciar al
futuro.
De esta forma, el romanticismo y el deseo de cambio de los jóvenes, la segunda
característica del periodo, permitió oxigenar la mentalidad tradicional a través del
nadaísmo y renovar la actitud conformista con innovadoras propuestas como las
artísticas. La abstracción, la nueva-figuración, el pop- art, la experimentación, entre
otras, fueron las corrientes extranjeras adaptadas por los jóvenes artistas, quienes
transformaron junto con la dinámica participación de los críticos de arte como Marta
Traba y Walter Engel, el campo artístico en un escenario de heterogeneidad y
actualización. Mientras se consolidaban nuevas propuestas, el giro artístico que se
estaba desarrollando, exponía una nueva generación de jóvenes colombianos no sólo
preocupados por la realidad del país, sino también dispuestos a tomar posición frente
a las represiones y restricciones que el Frente Nacional imponía.
De este modo, la tendencia artística de la nueva-figuración, la cual se había
convertido en un modelo de resistencia debido a su carácter beligerante en el
tratamiento y recuperación de las formas, en la apropiación del contenido irreal y
sobre todo en la gestualidad de las figuras, se convertía en el mejor lenguaje estético
que permitía a través de representaciones simbólicas retomar situaciones políticas y
sociales con el fin de impactar y hacer reaccionar al espectador. Por lo tanto, esta
tendencia tomó bastante fuerza en la nueva generación de artistas que a través de la
pintura y del grabado, buscaron denunciar lo que el sistema político realizaba y
ocultaba. Igualmente, el resurgimiento del grabado como medio contestatario fue
vital para interferir en el ambiente artístico, porque permitió de alguna manera
democratizar el arte. El cual estaba en manos del Estado, que realizando los
Festivales de Arte en Cali y los Salones de Arte Nacional intentaba llevar la cultura a
todas las capas de la sociedad.
Por lo tanto, el compromiso se convertía en la tercera característica del periodo. Si
bien esta es una gran palabra que implica varios elementos y enunciaciones, en la
137
década de los sesenta el arte comprometido adquirió un matiz político que terminó
demonizando a sus practicantes. Debido a la discusión dirigida por Marta Traba,
quien lo concebía como una herencia del realismo socialista y del muralismo
mexicano, el arte comprometido fue entendido como una ecuación que
despersonalizaba, alejaba y parcializaba el arte con el objetivo de realizar una obra
política.
Sin embargo, gracias al giro artístico, la idea del arte comprometido se estimuló de tal
manera que su realización fue concebida de otro modo. Es decir, que los jóvenes
artistas colombianos no estaban preocupados por realizar una propaganda o enaltecer
una ideología política, todo lo contrario, se enfocaron en problematizar el presente a
través de la temática de la violencia con el fin de denunciar el sistema político.
Si bien inicialmente se había planteado en la investigación que todos los artistas
seleccionados (Alcántara, Granada, Mejía, Obregón, Rendón y Rengifo) eran
comprometidos, a lo largo de la misma, se pudo identificar dos grupos que retomaban
la violencia como temática central pero la trataban con diferentes objetivos. Por lo
tanto, el primer grupo se catalogó artistas testimoniales, tomando como referencia a
Jorge Zalamea, quien entendía el arte testimonial como una manifestación artística
que convertía al artista en testigo de un acontecimiento retomando el espíritu del
momento y del tiempo. Este grupo está conformado por Mejía, Obregón y Rengifo,
quienes se caracterizaron por retomar la violencia en especial el conflicto bipartidista
a través de una lectura anecdótica y un tanto heroica, con el objetivo principal de
crear un recuerdo artístico de la violencia. Mientras Rengifo y Obregón se
caracterizaron por apropiarse de la memoria trunca del pueblo colombiano, Mejía
utilizaba el daño moral causado por la violencia para exponer el conflicto psicológico
de la nación.
Por el otro lado, el segundo grupo conformado por Alcántara, Granada y Rendón se
consideran artistas comprometidos porque apropiándose de situaciones reales de
violencia, crearon un arte auténtico y personal, donde los valores artísticos y la
concientización de un deber social y político, eran los objetivos no sólo para hacer
138
reaccionar al espectador frente a su realidad, sino también para denunciar el sistema
político. Debido a la represión y a los abusos de poder del Frente Nacional, estos
artistas se unieron para conformar un grupo que denunciaba a través del arte las
condiciones sociales del pueblo, la pobreza y sobre todo la injusticia. De esta manera,
estos artistas encontraron expresiones propias y originales que les permitía acercarse
más al público y considerarse como representantes del pueblo.
Lo anterior se refleja en las obras estudiadas, donde se observa como el tratamiento
de la violencia si bien puede ser diferente, siempre tiene como objetivo impactar al
espectador. Mientras las obras de los artistas comprometidos son un tanto más fuertes
debido al tratamiento brusco de la imagen, del manejo central de las figuras y de la
gestualidad, las obras de los artistas testimoniales reducen un concepto a la máxima
expresión artística, obligando al espectador a observar los valores estéticos. Por
ejemplo, en la obra de Norman Mejía, los colores y la composición adquieren más
importancia que el mensaje, mientras que en la obra de Augusto Rendón, el manejo
de las figuras es vital porque transmite un mensaje claro. Asimismo en la obra de
Pedro Alcántara y Carlos Granada, el dibujo se convierte en el medio por el cual
transmitir su inconformidad, en cambio en Alejandro Obregón lo esencial es el valor
cromático de la obra. Luis Ángel Rengifo por su lado, retoma lo aprendido en México
para elevar el grabado de arte menor a arte y converirlo en medio de expresión.
En resumen, debido a las circunstancias tanto políticas como culturales
latinoamericanas y a la consolidación del Frente Nacional, emergió dentro del
tradicionalismo colombiano un giro artístico caracterizado por la renovación, el
romanticismo, la colectividad y sobre todo la inconformidad, transformando de esta
manera, la mentalidad de un grupo de jóvenes intelectuales colombianos. Este
fenómeno impulsó la idea de arte comprometido, que fue apropiado por algunos
artistas con posición política, preocupados por la realidad nacional, por la
democratización del arte y por la liberación del ser, que utilizando la nuevafiguración, crearon ciertas representaciones simbólicas sobre la violencia con el
principal objetivo de denunciar el sistema político de la época.
139
Tabla de Ilustraciones
Ilustración 1, s.a., La Nueva Prensa, Vol 9, N129, 1965, p 17………………………………29
Ilustración 2, s.a., La Nueva Prensa, Febrero, Vol 7, N89, 1963………………….................30
Ilustración 3, CECILIA PORRAS, Murallas en naranja, 1968, óleo sobre lienzo, 47x 60,
Ubicación: Colección Pedro Moreno………………………………………………………...57
Ilustración 4, LUCIANO JARAMILLO, Lola, 1965, óleo sobre lienzo, 90x210…...............57
Ilustración 5, ALEJANDRO OBREGÓN, El caballero Mateo, 1964, óleo sobre lienzo, 120 x
120, Ubicación: Colección privada…………………………………………………………..57
Ilustración 6, s.a., El Espectador, 3 diciembre de 1967……………………………...............64
Ilustración 7, s.a., El Espectador, 7 de junio de 1964, p 16………………………………….65
Ilustración 8, ENRIQUE GRAU, El libro de los recuerdos, 1960, tempera sobre papel,
100X70, Ubicación: Colección privada……………………………………………………...66
Ilustración 9, JIM AMARAL, Conversando, 1969, grafito sobre carbón, 70 x 56………….68
Ilustración 10, NORMAN MEJÍA, La Bella, 1966, Oleo sobre tela, Ubicación: Colección
Hernando Santos……………………………………………………………………………..68
Ilustración 11, AUGUSTO RENDÓN, Santa Bárbara S.A., 1962, aguafuerte,
Ubicación: Museo Nacional……………………………………………………….................72
Ilustración 12 , NORMAN MEJÍA, Autorretrato que sufre en el paisaje, 1965, óleo sobre
lienzo, 120 x 96, Ubicación: Museo de Arte Moderno de Bogotá…………………………...77
Ilustración 13, CARLOS GRANADA, Flores para un niño muerto, 1962, óleo sobre lienzo,
89X116, Ubicación: Museo de Arte Moderno de Bogotá…………………............................77
Ilustración 14, Luis Ángel Rengifo, Las Victimas, 1964, aguatinta, 32X42, Ubicación: Museo
Nacional de Colombia………………………………………………………………………..81
Ilustración 15, Luis Ángel Rengifo, Cabeza en las alambradas, 1964, aguafuerte-aguatinta,
32X42, Ubicación: Museo Nacional……………………………………................................81
Ilustración 16, AUGUSTO RENDÓN, Por la espalda, 1964, aguafuerte, Ubicación: Museo
Nacional……………………………………………………………...………………………83
Ilustración 17, PEDRO ALCÁNTARA, Tus sueños no tendrán fronteras, 1968, litografía,
46X43………………………………………..………………………….................................84
140
Ilustración 18, ALFONSO QUIJANO, La cosecha de los muertos, 1968, Xilografía, 39X68.
………………………………………………………………………..………………………85
Ilustración 19, UMBERTO GIANGRANDI, Manifestación estudiantil, de la serie Arte
Doloroso, 1968, óleo sobre papel, 70X50…………………………………............................85
Ilustración 20, ALEJANDRO OBREGÓN, Violento devorado por una fiera, 1963, óleo sobre
tela, 53 x 65…………………………………………………………………………………..95
Ilustración 21, PEDRO NEL GÓMEZ, Le incendiaron el rancho, Serie: Recuerdo de la
violencia, 1950, óleo sobre tela, 55X75, Ubicación: Casa Pedro Nel Gómez
(Medellín)…………………………………………………………………………………….95
Ilustración 22, JACQUES-LOUIS DAVID, La muerte de Marat, 1793, Óleo sobre lienzo,
165 x 128, Ubicación: Museo real de Bellas Artes de Bélgica………………………………99
Ilustración 23, FRANCISCO DE GOYA, La familia de Carlos IV, 1800, Óleo sobre lienzo,
280 x336, Ubicación: Museo del Prado, Madrid……………………………………….……99
Ilustración 24 ALEJANDRO OBREGÓN, Masacre 10 de Abril, 1948, Oleo sobre tela, 102 x
143, Ubicación: Sociedad Colombiana de arquitectos……………………………………...108
Ilustración 25, ALEJANDRO OBREGÓN, Violencia, 1962, Óleo sobre tela, 155 x 187,
Ubicación: Museo de arte del Banco de la República………………………………………108
Ilustración 26, LUIS ÁNGEL RENGIFO, Burun bun dun, 1965, Xilografía, Ubicación:
Museo Nacional de Colombia………………………………………………………………111
Ilustración 27, LUIS ÁNGEL RENGIFO, Crimen Atroz N7 de la serie Violencia, ,aguatinta,
16X29, Ubicación: Museo Nacional………………………………………………………..113
Ilustración 28, LUIS ÁNGEL RENGIFO, Violencia en los niños de la serie Violencia, 1964,
aguatinta, 16X29, Ubicación: Museo Nacional…………………………………………….115
Ilustración 29, NORMAN MEJÍA, No dispares más que estamos muy heridos, 1966, óleo
sobre tela…………………………………………………………………………………....117
Ilustración 30, NORMAN MEJÍA, La horrible mujer castigadora, 1965, Óleo sobre tela, 204
x 147, Ubicación: PROPAL………………………………………………………………...119
Ilustración 31, NORMAN MEJÍA, No disparen que somos dos, 1965, Óleo y arena encolada
sobre tela, Ubicación: Colección Hernando Santos……………………………………..….119
Ilustración 32, CARLOS GRANADA, Angustia, 1967, óleo sobre tela, 200X150…...……122
141
Ilustración 33, CARLOS GRANADA,Uno es producto del otro, 1968, óleo sobre lienzo,
Ubicación: Museo de Arte Moderno de Bogotá…………………………………………….123
Ilustración 34, PEDRO ALCÁNTARA, El martirio acrecienta a los hombres raíz, 1966,
Tinta china sobre papel fijado en madera, Ubicación: Museo “La Tertulia” Cali……….....128
Ilustración 35, PEDRO ALCÁNTARA, Los Testimonios (Primer Premio del Salón Nacional
de Artistas), 1966, Tinta china, 180X160, sobre papel, Ubicación: PROPAL…………..…129
Ilustración 36, AUGUSTO RENDÓN, Violación, 1962, aguafuerte, Ubicación: Museo
Nacional de Colombia……………………………………………………………....……....131
Ilustración 37, AUGUSTO RENDÓN, Un Homenaje, 1964, aguatinta, Ubicación: Museo
Nacional de Colombia………………………………………………………………....……133
Ilustración 38, AUGUSTO RENDÓN, Santa Barbará, 1963, aguatinta, Ubicación: Museo
Nacional de Colombia………………………………………………………....…………....133
142
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