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Curaduría y colecciones: Evidencias de la práctica
del Tatuaje en el Antiguo Perú.
Colección de Cerámica del MNAAHP
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Víctor Hugo Farfán Arroyo 2
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Ponencia presentada al 2°Congreso Nacional de Gestión Cultural, Participación ciudadana,
comunidad e incidencia en la gestión cultural, realizado en Santiago de Chile, los días 24, 25 y 26
de Noviembre de 2016. Disponible en www.congresogc.cl
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Licenciado en arqueología y egresado de la maestría en Museología y Gestión Cultural.
Arqueólogo especialista de la colección de cerámica del Museo Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del Perú (MNAAHP). Lima, Perú. [email protected]
Resumen
El hombre en su afán por diferenciarse del resto de los individuos, implementó técnicas en algunos casos temporal y otras permanentes- con el objetivo, de atribuirle nuevas
características a su anatomía. En su conjunto, cuerpo humano se convirtió en un medio
transmisor, un componente cultural que permitía comunicar ideas y mensajes según el
grupo o sociedad al que pertenecía.
El artículo propone el análisis de la práctica del tatuaje en el Antiguo Perú a través de la
contrastación de los bienes cerámicos depositados en el M.N.A.A.H.P. versus, las
investigaciones arqueológicas referidas al tema tatuajes. Los alfares de la colección
ofrecen un panorama interesante al momento de correlacionar los diseños insertos en la
piel con las cerámicas, teniendo en cuenta su filiación cultural, área geográfica,
ubicación en el cuerpo humano e iconografía.
Introducción
A través del tiempo la simbología y significado del tatuaje ha tenido hipótesis distintas,
además de recibir - por parte de la comunidad científica- diferentes trabajos e
interpretaciones. Por un lado, se asocia a formas de división social dentro de un grupo
determinado, en este sentido, las clases y/o status, se reforzaban a través de su uso,
dando una idea de orden y jerarquía en el interior de la sociedad. Por otro lado, declaran
ser códigos regionales a manera de dispositivos de identidad dentro del colectivo e
incluso, a marcadores de cambio en el desarrollo y crecimiento de los individuos.
Para el caso específico del Perú, las investigaciones arqueológicas conducidas hasta la
fecha (Tello, 1959; Alisson, 1978; Estrada, 1981; Verano, 1999; Franco, 2006; Vivar, 2008;
Maita, 2013) recorren un conjunto de áreas geográficas y periodos cronológicos que
refuerzan la idea de la marcación corporal permanente como un componente cultural
participante, de impacto y visual que brinda no solo a la comunidad científica, sino
también al público en general, mayores herramientas de conocimiento acerca de nuestro
pasado y que lo vincula, desde una visión novedosa, con nuestro patrimonio cultural
como país.
En ese sentido, dentro de nuestra investigación curatorial se examina la práctica del
tatuaje a través de la iconografía desplegada y la implicancia de los diseños insertados en
la piel. La muestra seleccionada y su presente estudio, se adscriben a dos periodos
cronológicos específicos (Intermedio Temprano 200 a.C.- 600 d.C. / Intermedio Tardío
1000-1400 d.C.) Además, de zonas geográficas específicas que marcan la recurrencia del
tatuaje en casi toda la franja costera peruana para distintos momentos prehistóricos. La
ubicación en el cuerpo, distribución del diseño, características e iconografía nos
permitirán obtener información relevante al momento de contrastarlos con los alfares,
tratando de aproximarnos a comprender la presencia del tatuaje en el Antiguo Perú.
Definición del tatuaje y antecedentes del término
La ciencia médica define al tatuaje como el grabado de un dibujo en la piel humana
mediante la introducción de pigmentos y colorantes debajo de la epidermis, utilizando un
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instrumento punzante3. El tatuaje se manifiesta como la acción intencional de marcarse
la piel con el objetivo de mostrar diseños con un significado y propósito.
Los primeros datos que se tienen del uso de la palabra tatuaje provienen de las
expediciones colonizadoras hechas por los navegantes del viejo mundo hacia nuevos
territorios. Se sabe que inicialmente 1595, españoles y franceses llegan a las islas y
archipiélagos de la polinesia donde escuchan la palabra “tatau”, posiblemente
proveniente del dialecto samoano que significa marcar o golpear dos veces4.
Posteriormente, crónicas y relatos de dichas expediciones comienzan a introducir el
término con mayor frecuencia reproduciendo su práctica en distintas partes de Europa 5.
Este dato es significativo ya que hasta antes de 1767 el termino tatuaje no es utilizado en
las crónicas de viajeros y exploradores que recorren la América antigua por que no
existía. Palabras como “labrabanse”, “imprimían”, “pintarrajear” etc. eran vocablos que
encontramos mezclados dentro de frases y párrafos en crónicas referidas a los nuevos
territorios conquistados.
Trayectoria del tatuaje en el mundo
Las primeras evidencias certificadas sobre tatuajes en el mundo nos trasladan a la
frontera Austria-italiana con Otzi u “hombre de hielo” fechado en 3300 a.C. (Spindler,
1993). Media 1.59 cm. y pesaba unos 50 kilos, fue encontrado con 57 tatuajes (puntos y
líneas) dispuestos en la zona lumbar y parte trasera de las piernas (tobillos y rodillas). No
se conoce bien la causa de su muerte, sin embargo, hipótesis apuntan a los tatuajes como
marcadores mágico-curativos, por encontrarse en puntos críticos propios de la
enfermedad que padeció (artritis).
De igual manera, en la frontera Ruso-Mongola, la denominada Princesa Ukok de la Cultura
Pazyryk (pueblo nómade-pastoril) recuperada en las montañas de Altai, contaba con una
antigüedad de 500 a.C. (Polosmak, 1992). Esta soberana fue una mujer importante dentro
de su sociedad. Junto con ella, fueron enterrados dos guerreros escolta y seis caballos así
como, ofrendas, finos adornos hechos en madera, bronce y oro. Resalta la belleza del
diseño desarrollado para los tatuajes en brazos y manos. El capricornio (animal
mitológico) en su hombro derecho, acentúa al tatuaje al momento de identificar a los
miembros de este pueblo. (Los guerreros que acompañaban a la princesa, también
estaban tatuados con motivos similares).
Perteneciente a la cultura egipcia (2160 a.C.), Amunet, sacerdotisa del dios Athor, fue
encontrada en Tebas y perteneció a los inicios del antiguo Egipto.
3 http://www.enciclopediasalud.com/definiciones/tatuaje
Los indios Maoies marcaban con tatuajes o escarificaciones los cuerpos de sus pobladores
diferenciando en la piel, las distintas etapas de desarrollo: Niñez, adolescencia, adultez y
senectud. De igual manera, mujeres y hombres añadían diseños en sus cuerpos con el propósito de
brindar belleza a través de la inserción de complejos diseños.
5 En 1595 el explorador español Mendaña “descubrió” las islas Fenua Enana en 1595 y bautizó este
archipiélago las islas Marquesas. Pero las primeras descripciones del tatuaje polinesio no fueron
escritas hasta casi doscientos años después (1767) por los exploradores ingleses Wallis y Cook, y el
Francés Bougainville. Ocho años después (1774), regresando de su viaje a las islas Marquesas, el
capitán Cook escribió en su diario de a bordo; “imprimen signos en los cuerpos de gente y llaman
eso tattow”. https://www.tahititatou.com/historia-es.html
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Esta dignataria cumplió un rol importante dentro del panteón religioso egipcio, su función
fue ser intermediaria entre el mundo terrenal y los dioses. Los tatuajes conformados por
líneas y puntos estaban ubicados en la zona genital, distribuidos de forma constante para
establecer un diseño compuesto. Hay que recalcar que otras investigaciones en la zona,
refuerzan la teoría de ser simbolismos de fertilidad y/o marcas protectoras por haberse
encontrado evidencias de tatuajes en mujeres en otras partes de la región (Tassie, 2003.
P. 96).
En Mesoamérica para la cultura Maya, los manuscritos del obispo Fray Diego de Landa
“Relación de las cosas de Yucatán”, nos explican con detalle cómo se tatuaban el cuerpo
como medio de status, valentía y castigo6. Cabe resaltar, que al igual que el tatuaje, las
incrustaciones dentales, pintura corporal, entre otras modificaciones, fueron de práctica
común por los pueblos de América central.
De igual forma, en el norte Chileno tenemos evidencias en la Cultura Chinchorro (1880
a.C.), pueblo reconocido por sus enterramientos artificiales y representando una de las
mejores evidencias de momificación a nivel mundial. Al parecer, la práctica del tatuaje
no fue común en el pueblo pero se evidencian algunos casos de tatuaje facial a manera
de bigotes. Esto abre la posibilidad de intercambio y contactos con otras poblaciones que
sí se tatuaron.
El tatuaje en el antiguo Perú
Los reportes que se tienen sobre tatuajes nos ponen de manifiesto una práctica social de
larga trayectoria en nuestro país, con nexos comunicantes dentro de sociedades que
compartieron espacios geográficos similares a través del tiempo. Personajes de jerarquía
que mediante el simbolismo de sus tatuajes se transformaron en medios de comunicación
entre el mundo terrenal y sus dioses además de identificar socialmente a miembros de su
comunidad.
No obstante las importantes investigaciones conducidas hasta la fecha, todavía tenemos
vacíos respecto a su dimensión como practica social en sociedades prehispánicas. Empero,
a través del análisis comparativo con otros materiales, podríamos aproximarnos a
establecer asociaciones y recurrencias tratando de entender su dinámica social.
El objetivo principal es generar paralelos a través de la línea cronológica y espacial de
las evidencias del tatuaje traducido en las cerámicas, pero, no solo respecto a la
disposición corporal de los diseños, sino también, hacia dar indicios de cómo estaría
funcionando el tatuaje en estos pueblos. La curaduría plantea al tatuaje como un rasgo
cultural más dentro del contenido de evidencias dejada por los antiguos peruanos que
permitirá comprender las dinámicas sociales con mayor amplitud y a través de la muestra
seleccionada, poder desarrollar enlaces entre su práctica y posibles patrones sociales.
6 Labrabanse los cuerpos; y cuanto más; (por) tanto más valientes y bravos se tenían, porque el
labrarse era gran tormento. Y era de esta manera: los oficiales de ello labraban la parte que
querían con tinta y después sajabanle delicadamente las pinturas y así, con la sangre y tinta,
quedaba en el cuerpo las señales. (Relación de las cosas de Yucatán. DeLanda Fray Diego. 1978.
Ed. Porrúa. México.)
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La variabilidad iconográfica del tatuaje nos obliga a contar con una colección que permita
tener una muestra significativa en pro de hacer correlaciones adecuadas.
En ese sentido, la colección de cerámica del MNAAHP es una de las más importantes a
nivel nacional y mundial, cuenta en su haber con más de 70,000 alfares que recorren toda
nuestra historia prehispánica, mostrándose no solo como un elemento diagnostico al
momento de demostrar procesos productivos y/o elementos de intercambio, sino
también, comprender formas y pautas del pensamiento entre las sociedades del antiguo
Perú. El panorama que se habilita es más que interesante y rico en información, ya que
como veremos más adelante, lograremos reconocer recurrencias y similitudes a través de
la contrastación de la información con la muestra seleccionada.
Instrumental y tintes
Contamos con poca información respecto al instrumental utilizado, pero los
investigadores estarían de acuerdo que los elementos utilizados serian puntas de aguja
afiladas o espinas a manera de estilete que se introducían en la piel insertando el tinte en
el cuerpo. Una alternativa de inserción en el tegumento, sería la planteada por Allison y
Lindberh en su investigación de momias para la costa peruana7. Sin embargo, hasta la
fecha no se han encontrado en contextos arqueológicos peruanos evidencias de los
implementos.
En lo referente a los tintes, dos hipótesis se erigen como posibilidades. La primera seria a
través de la Genipa Americana (Nombres: Yaguare, Huito, Jagua, entre otros). Este fruto
es oriundo de zonas amazónicas y en la actualidad aún es utilizado como protección para
insectos y decoración corporal. Los pobladores se cubren el cuerpo untándose el extracto
de la pulpa que al entrar en contacto con el aire se oxida produciendo una coloración azul
oscura y negra. Dentro de sus componentes se encuentran el hierro (Fe) y rivoflavina8.
Una segunda propuesta sería el carbón pulverizado convertido en polvo, más conocido
como el hollín gracias al análisis realizado en tatuajes de momias Paracas Necropolis (200
a.C. – 600 d.C.):
Al examinar los pigmentos al microscopio se observaron partículas suspendidas
muy finas en estado amorfo, de 1 a 2 um de diámetro, siendo caracterizadas como
negro de carbón (c) en la forma de negro de humo, también conocido como
hollín…el análisis elemental con fluorescencia de rayos X resultó apropiado para
7 Una cantidad de métodos diferentes pudieron emplearse para hacer el tatuaje, pero, por lo
menos en un caso en que el tatuaje se efectuó inmediatamente antes de la muerte, las
perforaciones eran aun visibles en la piel dando la apariencia de que se emplearon una aguja y un
hilo embadurnado de carbón… la explicación más lógica de semejante línea en la piel podría ser
una “técnica de costura” llamada por los esquimales “bordado facial”. La técnica de puntos se
explica por si misma ya que el pigmento obviamente se introduce en la piel empleando una espina,
concha marina aguzada o un estilete de una pluma de pájaro o hueso. (Tatuajes y Pintura Corporal
de Indígenas de Chile y Perú. Allison M. J., Lindberh L., Santoro C. y Focaci G. 1978. P. 221)
8 A través de la Microscopia Electrónica de Barrido (MEB) practicado a la Señora de Cao (Cultura
Moche; costa norte peruana) se logró reconocer en la superficie tatuada oxido ferroso (FeO), que
estaría dando la coloración negro-azulado. En el caso de la Cultura Chancay en la costa central
peruana, el cementerio arqueológico de Cerro Colorado se halló momias tatuadas que sostenían en
sus manos los restos del fruto deshidratado del huito.
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identificar impurezas de hierro (Fe), cobre (Cu) y silicio (Si) como partículas
constituyentes de las sales del pigmento negro de humo. (Maita, P. y Minaya, E.
2013. P. 120).
Metodología comparativa: Reportes del tatuaje en el antiguo Perú
En la costa central peruana uno de los primeros trabajos donde se reportan evidencias de
tatuajes fue el realizado por W. Reiss y A. Stübel en 1880 para la necrópolis de Ancón.
Entre sus excavaciones encuentran un conjunto de miembros humanos con distintos
diseños de colores negro y rojizo, detallando la superficialidad del color rojo y las marcas
permanentes del tatuaje para el color oscuro9 (Fig.1).
La iconografía desplegada en el material y su ubicación geográfica corresponde con la
cultura Chancay (Intermedio Tardío: 900 d.C. - 1400 d.C.) exponiendo en su piel, diseños
esquematizados en miembros y extremidades. Formas triangulares distribuidas
simultáneamente a la altura del tórax, olas marinas, círculos concéntricos y grecas
escalonadas en brazos, son parte de la iconografía implementada, manifestando una
imagen y visualidad de impacto hacia otras personas que lo observaran.
Posteriormente en 1981 el arqueólogo Arturo R. Estrada descubre la momia tatuada
recuperada en los cementerios de Cerro Colorado, provincia de Huacho (Fig.2). Poniendo
énfasis en un personaje -dentro de un conjunto de contextos funerarios con evidencias de
individuos tatuados- con similares características en los diseños y distribución en el
cuerpo, planteo la hipótesis de la marcación corporal permanente como un sistema
simbólico, en el cual, podían ser distinguidos y comprendidos por su sociedad,
convirtiéndose en un sistema reconocido por la población local.
Fig.1.
Izquierda. Dibujo de
los restos humanos
con tatuajes
encontrados en la
necrópolis de Ancón.
(W. Reiss y A. Stubel
1880: 89). Fig.2.
Derecha. Dibujo del
denominado “Hombre
tatuado de Chancay”
en los cementerios de
Cerro Colorado
(Estrada 1981: 45)
9 Professor Virchow´s examination has shown that there is here no question of the superficial
painting liable to be effaced, but that the colouring matter permeates the tissue of the cuticle.
The interesting fact is thus established that the widely-diffused practice or tattooing was known
also to the ancient Peruvians (The Necropolis of Ancón in Perú. W. Reiss and A. Stübel. 1880. P.
88)
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Dentro de la colección una de las culturas más importantes tanto en su variedad
morfológica como iconográfica es la Chancay.
La ingente producción de alfares solo corrobora a este material como significativo en la
vida y prácticas sociales de su comunidad. Es el caso de la pieza C-64440 (Fig.3), cántaro
escultórico antropomorfo, representando a una mujer con pendientes discoidales en las
orejas y que se encuentra cargando a un niño en actitud de darle de amamantar. Lo
particular es la conformación de los diseños a la altura de los antebrazos.
Partiendo desde el codo, notamos figuras de formas escalonadas encerradas por
cuadrados, el diseño es agregado por bandas que se comunican con el mismo diseño del
codo, y que se repite hasta llegar a la altura de la muñeca.
Los motivos son rematados por cuatro bandas diagonales que se cruzan formando una “X”
compuesta asociada a puntos, todo esto, dispuesto en la cara dorsal de la mano (Fig.4).
Los diseños de la cara dorsal en ambos brazos son muy similares a los observados por W.
Reiss y A. Stübel en Ancón, asimismo, la esquematización geométrica desde la muñeca
hasta el final del antebrazo, guarda mucha similitud con lo visto en los miembros
fragmentados (Fig.5 y 6).
Fig.3. Izquierda. Cántaro escultórico antropomorfo femenino, representación de mujer dando de lactar a
niño. Fig. 4. Derecha. Detalle de los diseños escalonados en paneles rectangulares y de la “X” compuesta con
puntos. Colección MNAAHP.
Fig. 5 y 6. Detalle de los miembros encontrados por W. Reiss y A. Stubel mostrando los mismos diseños de la
cerámica Chancay.
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En el segundo caso observamos la escultura antropomorfa C-67410 (Fig.7), es un
personaje en posición erguida con los brazos extendidos, lleva consigo un tocado,
presentando un conjunto de diseños distribuidos en todo el cuerpo. Lo particular es que
se detalla la conformación geométrica semi-romboidal en la zona del pecho (Fig.8). Para
este caso el diseño prosigue casi hasta cubrir la totalidad de ambas extremidades
(superiores e inferiores).
En el análisis, la ubicación en el cuerpo y el diseño romboidal son los mismos que
observaron nuevamente W. Reiss y A. Stübel (Fig.9, 10, 11). La conformación geométrica
guarda estrecha relación y cabe la posibilidad que el individuo dibujado haya estado con
todo el cuerpo tatuado como lo expone la pieza cerámica.
Fig. 7. Izquierda. Escultura antropomorfa con pintura facial y conjunto de diseños geométricos distribuidos en
el cuerpo. Fig. 8. Derecha. Diseños ubicados en el tórax y brazos. Colección MNAAHP.
Fig. 9, 10 y 11. Detalle de los miembros dibujados por W. Reiss y A. Stubel que guardan
estrecha relación con la pieza C-67410.
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Al parecer, la propuesta de los tatuajes como distintivo social brindada por Estrada para
la cultura Chancay se estaría reafirmando debido a que estamos encontrando
equivalencias entre lo investigado y su reflejo en los bienes cerámicos.
Para la costa norte, Marvin Allison y su equipo (1978) analizaron 343 momias provenientes
de once grupos culturales, distribuidos desde la costa central y sur peruana, hasta el
norte chileno. El objetivo medular fue encontrar evidencias de pintura corporal, facial y
tatuajes impregnados en los cuerpos de los individuos. La metodología propuesta, fue el
análisis de diferentes secciones histológicas de la piel con evidencia de tatuaje o
pigmento10.
Los resultados arrojaron la incidencia de la práctica del tatuaje relacionado a la Cultura
Chimú (Intermedio Tardío 900 -1400 d. C.) dentro de la zona de Casma, departamento de
Ancash. La decoración expuesta es compleja y esquematizada, asociándose a la fauna
marina, puntas de lanzas y animales estilizados distribuidos en brazos y piernas a manera
de franjas decorativas (43% de los individuos analizados) (Fig.12).
Fig. 12. Tatuajes insertos en antebrazos derechos de individuos adultos.
(Allison M. J., Lindberh L., Santoro C. y Focaci G. 1978: 230, 231)
Dentro de la investigación encontramos un espécimen que se correlaciona con los diseños
geometrizados analizados por Allison. Se trata de la pieza C-27486 (Fig.13) Cántaro
monocromo perteneciente al estilo Chimú. Observamos la aplicación de la cabeza y los
brazos de un personaje antropomorfo llevando la mano derecha hacia la frente y mano
izquierda apoyada en la zona del abdomen. Dentro del detalle, se evidencia que lleva
plasmados en bajo relieve, diseños que se extienden desde la muñeca hasta el antebrazo
finalizando en la articulación con el cuerpo.
10 Se trató de determinar que técnicas se habían utilizado. Utilizando bloques de parafina
estándar y cortando secciones seriadas (diez micrones de grueso aproximadamente) se analizó con
un microscopio de luz. Los materiales asociados de cada individuo fueron llevados a análisis,
además, de sacar muestras representativas de los músculos de cada momia, para datarlos
mediante Carbono 14. (Tatuajes y Pintura Corporal de Indígenas de Chile y Perú. Allison M. J.,
Lindberh L., Santoro C. y Focaci G. 1978. P. 219)
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Los motivos están dispuestos en la cara anterior de los brazos y resalta la
esquematización de cinco paneles horizontales encerrando diseños geométricos en su
interior. Ambos brazos poseen la misma iconografía: Formas escalonadas, triángulos
continuos, olas estilizadas y dos bandas que delimitan los paneles. Resalta el tercer
panel que se ubicaría a la altura de los antebrazos ya que parece ser el diseño central
dentro todo el boceto (olas estilizadas).
Fig. 13. Izquierda. Cántaro estilo Chimú de personaje con diseños geométricos esquematizados en los brazos.
Fig. 14 y 15.Central y derecha. Detalle de los brazos con la distribución en paneles horizontales, olas
estilizadas y formas geométricas. Colección MNAAHP.
La distribución en paneles se relacionan con los diseños analizados por Allison, las olas
estilizadas también están presentes para ambos materiales (Fig.14, 15). Si bien es
correcto afirmar que los miembros analizados no están completos, se denota la
distribución de los diseños y la clara similitud entre el ceramio estilo Chimú y los diseños
en los brazos (Fig.16). De igual forma, cabe acotar que la técnica del bajo relieve
requiere de una tecnificación por parte del ceramista para lograr figuras tan elaboradas
en espacios reducidos. Esto demuestra la especialización y cuidado para lograr el
resultado final en este alfar.
Fig. 16. Diseños encontrados por Alisson y su equipo en brazos que guardan relación con la pieza
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C-27486.
En el caso de las Culturas de la costa sur, entre los años 900 y 1400 después de Cristo
(Intermedio Tardío) Allison encontró extremidades que exponen: diseños geométricos
continuos, líneas, paneles con figuras diagonales asociadas a formas ondulantes y puntos
desplegados en brazos y piernas (a manera de brazaletes) (Fig.17).
La filiación cultural y ubicación territorial guarda estrecha relación con las culturas
Chincha e Ica desarrolladas en la misma región.
Fig. 17. Tatuajes en manos y pierna izquierda de individuos adultos. Se observan diseños geometrizados,
figuras a manera de brazaletes y diseños continuos dispuestos de forma vertical (Allison M. J., Lindberh L.,
Santoro C. y Focaci G. 1978: 233, 235)
Entre los alfares revisados encontramos un grupo de piezas perteneciente al estilo
Chincha. Se trata de un cántaro (C-35328) presentando decoración de figuras
geométricas, diseños romboidales y aves estilizadas circundando todo la superficie, pero
además, un personaje en relieve echado sobre la parte superior de la vasija (Fig.18).
Lleva consigo un llauto envolviendo la cabeza solo cubriendo su cuerpo con un taparrabo,
pero observamos con atención el conjunto de diseños en la parte posterior del cuerpo.
Partiendo desde la articulación del pie con la pierna en su cara posterior, se evidencian
las formaciones de peces estilizados (Fig.19) que se prolongan hacia la espalda de manera
esquemática configurando un triángulo invertido finalizando en los antebrazos, donde son
cortados por dos bandas horizontales y un panel de figuras romboidales. A la altura de las
manos se detallan formas romboidales y flechas. El boceto se complementa con dos
diseños semi-solares estilizados en la región lumbar, rematados por figuras geométricas
bordeando la espalda (Fig.20).
La iconografía implementada en el personaje tiene parecido con los miembros analizados
por Alisson y su equipo. Además, el detalle en alto relieve del taparrabo, acentúa la
propuesta que lo plasmado en el cuerpo serian tatuajes, debido a que el personaje
parecería estar soportado por algún tipo de balsa o flotador, lo cual hablaría de su
actividad relacionada con el mar.
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Fig. 18. Pieza C-35328 Cantaro con diseños geométricos con personaje echado en su parte superior.
Colección MNAAHP.
Fig. 19. Detalle de los diseños en las piernas del personaje y taparrabo en relieve. Correspondencia de la
ubicación de los tatuajes en la investigación de Alisson.
Fig. 20. Detalle de los diseños en la parte de espalda y brazos, similares a lo miembros investigados.
Conjuntamente, la pieza C-68331 (Fig.21), cántaro pictórico del estilo Ica-Chincha resalta
a un personaje echado sobre la parte superior de la pieza; lleva un llauto con un
artefacto envuelto, detallando en el rostro, las lineas de expresión en los pómulos,
mostrando los dientes y con una posible lesión en el ojo izquierdo; posee un collar con
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dos dijes, el izquierdo más grande que el derecho. Los diseños complementarios son
formas reticuladas de color anaranjado y blanco.
Fig. 21. Pieza C-68331. Cántaro con personaje echado en la parte superior. Colección MNAAHP.
Lo característico es la aparición de figuras en las extremidades inferiores como las
superiores del personaje. En primer lugar, a la altura de las muñecas, detallamos diseños
geométricos estilizados; sobre todo en la mano derecha; la figura de dos bandas y una
especie de forma triangular escalonada compuesta, muy similares a las analizadas por
Alisson en la costa sur. Continuando, con las piernas cruzadas, observamos la
representación de dos aves estilizadas a la altura de las pantorrillas y en la parte
posterior de los muslos, las mismas formas geométricas (Fig.22, 23, 24, 25). Finalmente,
se detalla también cuatro cuadrados encerrando puntos organizados formando un
cuadrado mayor en la zona del pecho.
Fig. 22. Pieza C-68331. Detalle del rostro del personaje y similitud con los diseños en las manos muy
similares a los investigados en la costa sur.
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Fig. 23, 24 y 25. Acercamiento a los diseños en las manos y piernas del personaje.
Para fases más tempranas, investigadores avocados al estudio de la costa sur, denotan
también la presencia de los tatuajes, vinculándolo como elemento social al momento de
comprender el desarrollo y las manifestaciones culturales que estos pueblos desarrollaron
(Fig.26). Específicamente para el periodo intermedio temprano (200 a.C. - 600 d. C.)
estas características las encontramos en la cultura Nasca.
Beginning in Phase 6 and continuing into Phase 7, large naked female figurines of
the hollow variety appear. These women commonly display tattoos on their arms,
thighs, and buttocks and surrounding the genital area. Most of these tattoos are
of supernatural themes such as Mythical Killer Whales, Rayed Faces, and trophy
heads. . In some cases the genitals are incorporated into the sacred motifs, as if
to emphasize the association with fertility. Several of the females are depicted in
the act of giving birth, adding further strength to the fertility argument. (Proulx,
D. 2006. P. 128).
Fig. 26. Detalle de una escultura cerámica con tatuaje de un animal mitológico en la
región lumbar y trasero. (Proulx 2006: 128)
La cultura Nasca es una de las colecciones arqueológicas más importantes del Museo
Nacional. Muchos de los materiales exponen la práctica de la decoración corporal
temporal y permanente en sus piezas. Un primer ejemplo lo encontramos en la pieza C04843 del estilo Nasca medio (Fig.27), cántaro escultórico antropomorfo representando
una mujer robusta con pintura facial a la altura de los pómulos, especie de bigotes y
sosteniendo frutos (ajíes), además se encuentra en posición sentada y desnuda.
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Lo particular es la concordancia con la disposición y ubicación de los diseños en el
cuerpo. En los brazos y antebrazos observamos tres figuras que vendrían a ser las
representaciones oculares minimalistas de las cabezas trofeo para el periodo Nasca 5,
(Symbolic “Eye” Form of Trophy Head; Proulx, 2006, p. 124) finalizando con tres formas
escalonadas a la altura de las muñecas (Fig.28). El diseño más estilizado y singular lo
observamos en el área genital de la mujer. Bordeando todo el sector de la vagina,
detallamos una serpiente mitológica con cuerpo aserrado y cuadrados con líneas que se
inicia desde la parte inferior de la vasija, envuelve la vagina terminando en la cabeza del
animal quien posee ojos romboidales, boca abierta y en color rojo lo que sería la lengua.
La forma y color de la vagina está claramente detallada, demarcando el color rojo intenso
y la incisión en forma en “V” (Fig.29). En lo que vendrían ser las caderas vemos la
esquematización de una cabeza trofeo complementada por conjunto de cabezas formando
un diseño11. Finalmente, en la zona de las nalgas se repiten un grupo de cuatro figuras
oculares minimalistas dispuestas en pares (Fig.30).
Fig. 27 Cántaro con representación de mujer tatuada sosteniendo frutos. Colección MNAAHP.
Fig. 28 ,29 y 30. Izquierda: Detalle del “Eye” Form of Trophy Head en brazo. Centro: Serpiente
estilizada bordeando el genital de la mujer. Derecha: Detalle de las formas oculares minimalistas en trasero.
11 “Surrounded Heads “consist of a face surrounded or framed by smaller faces, hair hanks, paws
or peppers” (Roark 1965: 26). The facial features are minimal: the use of dots for the eyes and
mouth is common. (The Nasca. Silverman H. y Proulx D. 2003, P. 127)
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La decoración en la zona genital de la mujer se corresponden con lo planteado hasta
ahora, pero lo interesante es la iconografía expuesta ya que refuerzan la hipótesis del
tatuaje en zonas intimas como reflejo de fertilidad y femineidad.
En segundo lugar, tenemos el caso de la pieza C- 04812, posee similares rasgos en su
decoración (Fig.31). Sexo femenino, desnuda, pintura facial y misma disposición corporal
(sentada), sin embargo, denotamos la estilización de los diseños oculares en la zona de
los brazos, además, de llevar un brazalete con dijes de dos colores distintos (rojo y
negro). Continuando, en la parte superior de la vagina, denotamos en una formación
lineal de dos pares y a dos niveles, las representaciones oculares minimalistas,
añadiéndose en la zona trasera, una estilización mayor de la cabeza trofeo con diez
formaciones a manera de pétalos encerrando el diseño principal (Fig. 32, 33, 34).
Fig. 31. Vaso representando mujer desnuda. Colección MNAAHP.
Fig. 32, 33 y 34. Izquierda: Detalle de los diseños en los brazos. Centro: Tatuajes de formas oculares
minimalista. Derecha: Detalle de la estilización de las cabeza trofeo en la parte trasera.
el caso de la pieza C-63436 (Fig. 35) observamos similares características, sin embargo,
no se encuentran los brazaletes en los brazos. Empero, observamos la distribución de las
formas oculares minimalistas en dos pares pero en una sola banda, más hacia la altura del
abdomen y distribuidas también en el sector de las caderas. En esta ocasión dos cabezas
trofeos estilizados se ubican en la parte superior de la vagina (Fig. 36,37).
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Fig. 35. Cántaro con representación de mujer desnuda. Colección MNAAHP.
Fig. 36 y 37. Izquierda. Detalle las cabezas trofeo estilizadas en área genital. Derecha.
Tatuajes de formas oculares minimalistas.
Se lograr observar entonces que hay características importantes siendo compartidas y que
demuestran la práctica del tatuaje en ciertos individuos. En primer término todas son
personas de sexo femenino, se encuentran desnudas y manejan un conjunto de diseños
tatuados en zonas particulares del cuerpo. Las estilizaciones de las cabezas trofeo (en su
forma minimalista y su forma estilizada) parecen estar adscritos al sexo femenino y
siempre cercano a la parte íntima de la mujer. Lo que estaría reforzando la hipótesis que
estos diseños guardan estrecha relación con la fertilidad y el engendrar vida en su mundo.
Las mujeres representadas asemejan ser personas de contextura robusta, quizá en estado
de gestación, abriendo la posibilidad que la iconografía tatuada, es un rasgo cultural de
los Nasca para identificar mujeres fértiles.
Finalmente y considerando este aspecto, un ejemplo interesante lo observamos en la
pieza C-66892 (Fig.38), además de una estilización mayor de las cabezas trofeo en brazos,
piernas y su contraparte minimalista, detallamos claramente el proceso de
alumbramiento con la aparición del rostro de un niño a la altura del órgano genital, este
se encuentra flanqueado por las formas oculadas minimalista de las cabeza trofeo (Fig.39,
40, 41).
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Fig. 38. Botella con representación de mujer desnuda con tatuajes estilizados. Colección MNAAHP.
Fig. 39, 40 y 41. Izquierda: Detalle de la estilización de la cabeza trofeo. Centro: Diseños tatuados de las
formas oculares minimalistas de las cabezas trofeo. Izquierda: Detalle de la zona genital femenina con el
rostro de un niño.
Conclusiones
La práctica del tatuaje en el antiguo Perú se mostraría como un elemento participante
dentro de la conducta social, un rasgo cultural que tiene que ser analizado en
complementariedad con otras evidencias materiales, para tratar de aproximarnos a
comprender el hecho histórico social de forma holística. La inserción de la tinta en la piel
no solo involucraba el reconocimiento del dolor a través de la herida que produce un
tatuaje, sino también, la aceptación por parte del individuo para agregarlo como algo
ahora inherente a él.
La aproximación brindada ha podido reafirmar al tatuaje en base a las hipótesis
planteadas hasta la fecha por la arqueología, los alcances obtenidos están permitiendo
determinar los grupos humanos que se estarían insertando los diseños, las actividades que
desarrollaron además, de indagar sobre las diferencias de género a partir de sus diseños e
iconografía. No obstante, encontramos limitaciones en relación a los estudios avocados al
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tema, ya que no son abundantes y las precisiones brindadas tienen que ser profundizadas
en siguientes investigaciones.
Finalmente preguntas como: ¿El tatuarse la piel era un acontecimiento importante? ¿Eran
eventos públicos o solo cierta escala social podía observarlo? Son parte de las múltiples
interrogantes que todavía se tendría que investigar con mayor detalle. Sin embargo,
gracias al material cerámico difundido y movilizado en gran parte del antiguo Perú,
podemos aproximarnos a comprender qué relación tendría la práctica del tatuaje en la
forma de vivir y pensar de los antiguos peruanos.
Agradecimientos
Quisiera agradecer al Museo Nacional de Arqueología Antropología e Historia del Perú por
el permiso brindado. A la encargada de la colección de cerámica Lic. Elba Manrique
Pereyra por todo su apoyo durante el proceso de investigación, a la Lic. Pamela Ocampo
Talavera por los datos de registro. Además, al señor Cesar Córdova Alcántara y fotógrafa
profesional María del Rosario Jhong por su detalle y paciencia en el registro fotográfico y
trabajo de edición. De igual manera, a la Mg. Kelly Carpio Ochoa, Lic. Gladys Vásquez
Zevallos y Lic. Natalia Haro Carrasco por sus comentarios y opiniones. A todos ellos mi
sincero aprecio y amistad. •
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