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Contenido
Presentación .............................................................................................................. 2
Introducción .............................................................................................................. 3
Texto del curador Gonzalo Ortega ............................................................................. 5
Marco teórico .......................................................................................................... 19
Cuba en contexto ................................................................................................. 19
La Revolución Cubana de 1959 ......................................................................... 20
De la dictadura al comunismo........................................................................... 21
Período especial ................................................................................................ 22
En resumen ....................................................................................................... 22
El arte cubano contemporáneo ............................................................................ 24
Ejes temáticos .......................................................................................................... 26
Relaciones ente arte y política ............................................................................. 26
La función social del arte ...................................................................................... 28
Nuevos medios: Arte objeto, instalación y performance ..................................... 32
Anexos ..................................................................................................................... 33
“El arte de la reaparición” de Iván de la Nuez ...................................................... 33
Presentación
El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey presenta la primera exposición individual
en
México de Los Carpinteros, colectivo artístico conformado por Marco Castillo y
Dagoberto Rodríguez, que desde hace más de dos décadas ha atraído la atención del
mundo del arte a nivel internacional.
Su obra cuestiona -a través de acuarelas, esculturas, e instalaciones- la funcionalidad de
los objetos y su posible relación con diferentes ideologías y posturas políticas. De esta
manera, la muestra despliega distintas piezas, cada una con un discurso propio muy ligado
a la experiencia personal y al contexto socio político de los artistas. Gracias a esta
dicotomía, la exposición cumple con el objetivo de ser lúdica y crítica al mismo tiempo, lo
cual permite analizar la relación entre el arte y la sociedad, la función y la forma, la
practicidad y el mensaje.
Gonzalo Ortega, curador de la muestra, destaca que los proyectos del colectivo hacen
alusión a un contexto universal -sin perder un enfoque cubano- y denuncian el peligro de
la falta de sentido crítico en una sociedad apacentada por las élites, mientras develan con
un muy eficaz humor los mecanismos de dominación que las caracterizan. Así, la
exposición compuesta por 18 piezas de impecable manufactura invita al espectador a
reflexionar sobre sus propias convicciones ideológicas, entorno social e identidad cultural.
Nombre de la exposición: Los Carpinteros
Organizador: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO)
Curaduría: Gonzalo Ortega
Museografía: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO)
Localización: Salas 1 a 4 | Planta baja
Duración: Del 21 de agosto, 2015 al 3 de enero, 2016
Técnicas: Instalación, acuarela, video.
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Introducción
Marco Castillo y Dagoberto Rodríguez fundaron el grupo Los Carpinteros en Cuba a
principios de la década de 1990. Ambos artistas se graduaron en el Instituto Superior de
Arte de La Habana (ISA) y dieron sus primeros pasos como colectivo junto a Alexandre
Arrechea, quien colaboró con ellos durante sus primeros años. Comenzaron por explorar
las nociones tradicionales de la arquitectura, el diseño, el espacio y la función de los
objetos, entre otras cuestiones, pero desde un punto de vista diferente, utilizando el
ingenio y con un sentido del humor sarcástico.
Durante sus primeros años como colectivo, los artistas desarrollaron su trabajo en un
contexto cultural marcado por la Revolución Cubana y la recesión, comúnmente llamada
Período Especial. El difícil acceso a materiales para sus obras por la precaria situación
económica del país, los motivó a ser creativos y reciclar todo tipo de cosas especialmente
madera, que transformaban mediante técnicas artesanales. De ahí se deriva su nombre
artístico, Los Carpinteros, que es de alguna manera subversivo, por su alusión directa al
ámbito de la artesanía. De hecho, Los Carpinteros trabajan para romper no solamente la
barrera que existe entre el arte y el objeto, sino también para superar esa diferencia
convencional establecida entre el arte y los artefactos.
Su obra evidencia una inclinación hacia la arquitectura que continúa hasta el presente y
un ejemplo de ello es la pieza Sala de lectura, 2015, cuya estructura circular hace
referencia al estilo de prisiones panópticas diseñadas por el filósofo Jeremy Bentham a
finales del siglo XVII, y que fue implementado en Cuba en los años 20 en el presidio
Modelo. Los Carpinteros modificaron la función original para mantener el control en una
prisión para ofrecer al lector potencial libre acceso y visión a los estantes de libros.
Con el paso del tiempo, el dibujo en acuarela ha ocupado un lugar preponderante en su
proceso creativo y lo utilizan como base de algunos proyectos que luego se materializan
en instalaciones y esculturas, así como un espacio donde vierten sus ideas y reflexiones;
algunos ejemplos son Celosía poliédrica posada I, 2015, Cabilla cabilla tríptico, 2014, y
Penumbra I, 2008.
Parte del trabajo de Los Carpinteros está basado en la manipulación de la escala. Los
artistas modifican el tamaño de objetos comunes otorgándoles nuevos significados. La
pieza Clavos torcidos, 2013 consta de varias esculturas metálicas que asemejan enormes
clavos oxidados que han sido extraídos de manera brusca y descuidada de su lugar
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original. Por otro lado, Faro tumbado, 2006, replica en menor escala un faro que yace en
el suelo en la penumbra donde la luz que emite es la única iluminación.
Así, una constante en la obra de Los Carpinteros es la resignificación del sentido de los
objetos cotidianos mediante la transformación de sus elementos constitutivos. Para los
artistas, en el mundo real cada objeto que convive con nosotros está cargado de ideología,
de significados que van mucho más allá de la utilidad. Por tal motivo, en las obras de Los
Carpinteros, el folklore brilla por su ausencia. Ellos prefieren poner el foco en los procesos
creativos, en cómo puede haber ideología en la manera en que se construye o diseña un
objeto.
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Texto del curador Gonzalo Ortega
Los Carpinteros
por Gonzalo Ortega
Los Carpinteros es el nombre de un colectivo artístico conformado por Marco Castillo (Camagüey,
Cuba, 1971) y Dagoberto Rodríguez (Caibarién, Cuba, 1969), que desde hace más de dos décadas
ha atraído la atención del mundo del arte a nivel internacional, y cuya obra aborda críticamente el
posicionamiento actual del individuo con relación a sistemas políticos, económicos e ideológicos.
Sin embargo el tono sesgadamente político de su obra renuncia a cualquier filiación específica y
aborda la realidad del ser en el mundo contemporáneo aquejado por la crisis de las ideologías, así
como por el ocaso de regímenes gubernativos. Por lo tanto, aunque opera desde una suerte de
activismo poético, al cuestionar los discursos oficiales que, desde su perspectiva, responden a una
lógica anquilosada su obra continúa siendo de fondo política. En todo caso, la mayoría de sus
propuestas pudieran ser interpretadas como un embate estratégico y refinado a ese tipo de
sistemas. Denuncian el peligro de la falta de sentido crítico en una sociedad apacentada por las
élites, y develan con un muy eficaz humor los mecanismos de dominación que las caracterizan. Si
Los Carpinteros en un principio respondieron concretamente al hecho de vivir en Cuba y
evidenciaron la realidad de la isla durante la década de los noventa, hoy sus proyectos refieren a
un contexto universal, aunque sin haber perdido un enfoque netamente cubano.
Archipiélago pausado
Hay algo ambivalente en la obra de Los Carpinteros. Gran parte de sus trabajos ha evidenciado,
por una parte, una crítica profunda al régimen castrista, y por otra un gran orgullo sustentado en
la identidad cubana actual. Ese orgullo se fundamenta en una base distinta a la euforia
nacionalista o a la defensa insípida de valores tradicionales. El orgullo cubano manifiesto en la
producción artística de Los Carpinteros apunta, en cambio, a la identidad y virtudes de ese pueblo
forjado dentro de un contexto sociopolítico y cultural singular. El ser cubano en la actualidad
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queda plasmado en la obra de este colectivo como la posibilidad –para cualquiera– de generarse
un horizonte crítico, bien informado e inteligente sin importar las condiciones adversas de su
entorno. Tiene que ver también con un posicionamiento individual respecto al contexto político
que directamente incide en la vida de las personas, más allá de ideologías, partidos o Estados.
También ese ser cubano es algo muy humano, sensible, festivo y cálido. Pero la ambivalencia
detectable en la obra de Los Carpinteros –mencionada ya al inicio de este texto– se acentúa al
descubrir que el valor positivo de “lo cubano” referido en algunas de sus obras existe en gran
parte gracias a las condiciones sociopolíticas de aquel sistema oficial que ellos mismos critican. Ese
ímpetu es consecuencia de la reclusión sufrida durante décadas en la isla, y de la cotidianidad que
sus habitantes han debido construir; es también una secuela de cómo han tejido su comunicación,
valores y temperamentos desde mediados del siglo XX y hasta el día de hoy.
La obra de Los Carpinteros apunta por lo tanto a sus raíces y al contexto en el que ambos artistas
crecieron. Sin embargo, y esto debe decirse también, hay algo en la propuesta de este colectivo
que resalta un rasgo característico de lo que significa ser cubano hoy, y se refiere a la manera
diferente de entender y representar el tiempo. Ese tiempo de Cuba, donde en apariencia no pasa
nada pero donde en realidad se fragua una gran cantidad de cosas; esa dimensión temporal
anómala tiene que ver con un transcurrir distinto de las horas y los días dentro de la isla; una
especie de trance; un algo que nunca se acaba. Para muchos cubanos este agobiante aplazamiento
del tiempo consiste en levantarse siempre al alba para percibir un estatismo perpetuo que solo es
denunciado por la secuencia de días y noches replicada incansablemente. El tiempo de Cuba es
diferente y Los Carpinteros están ajustados al mismo.
Mucha gente ha esperado toda su vida a que algo ocurra, y ha aplazado las cosas para un después
que no saben cuándo llegará, o si llegará del todo. Ha habido algo tortuoso en esa espera. Algunas
personas se han preparado incluso para un futuro prometedor, y han aprendido, por ejemplo,
idiomas u oficios especiales; algo completamente inútil dentro del entorno cubano actual. Y esa
preparación la hicieron muy bien y con dedicación. Pero la prórroga tuvo como consecuencia que
no se viviera el momento. En las propias palabras de Marco y Dago, ese aplazamiento “puede ser
explicado como una especie de utopía encima de otra utopía. El socialismo es en sí mismo una
utopía; pero no es de esta utopía de la que se habla aquí, sino de aquella que se vive en la
sociedad. Ese sueño de algo mejor. Esa realidad que se traslapa sobre las reglas del socialismo y se
confronta, como dos transparencias encimadas. Así se percibe la realidad”.
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Mucho de lo que hizo la gente durante décadas fue pensar en ese momento cuando las cosas
cambiarían. Persistentemente, cada decisión en ese país ha estado marcada por dicha variable: el
anhelo colectivo y su promesa de que algún día la realidad sería otra. Sin importar si se trataba de
personas a favor o en contra de la ideología de la Revolución, todos coincidían en que esas
condiciones no serían eternas. Y poco pensaron en que si llegara a convertirse en realidad ese
anhelo, tal vez ya no habría marcha atrás.
Deriva
En el verano de 2013, cuando tuvieron lugar las primeras conversaciones entre Los Carpinteros y
el equipo de MARCO con el objetivo de presentar por primera vez su obra en México, se comentó
a propósito de la percepción del tiempo en Cuba que algo había comenzado a ocurrir ya en la
sociedad de aquel país. Fue una especie de premonición a la noticia que vendría después, en
diciembre del 2014 cuando se anunció en los medios de comunicación de todo el mundo el
restablecimiento de las relaciones diplomáticas entre Cuba y los Estados Unidos de Norteamérica.
Hoy el embargo aparenta llegar a su fin. No obstante, al igual que en aquellos países de Europa del
Este donde se añoran los tiempos de la cortina de hierro, comienza a sentirse una extraña
similitud entre algunos cubanos que, con enorme nostalgia, echan de menos una realidad que aún
no se ha ido. Psicológicamente tal vez la gente ya haya migrado a una situación que todavía no se
hace patente. Se echará de menos –y tal vez no sea muy riesgoso anticiparlo–aquella época de la
ideología voraz e incendiaria de la revolución.
Ante el posible cambio surgen muchas preguntas. De concretarse: ¿se extrañarían también la
censura y el adoctrinamiento político? ¿Traería buenas cosas el desmoronamiento del sistema
político? ¿Cumpliría en verdad ese cambio con las expectativas de los cubanos? De manera
extraña se rememora ya un ente moribundo, conformado por la sociedad que durante varias
generaciones apostó por la unidad y el bien común por los ideales de la revolución. De
consolidarse dicho cambio se vería con nostalgia aquella multitudinaria suma de individualidades
que orientaba su trabajo en favor del bien de todos. Se darían cuenta de que la alternativa
neoliberal del capitalismo aniquilaría cualquier afán de colectividad, y probablemente cuando lo
hicieran sería ya muy tarde para tomar una decisión consensada, una en la que el pueblo
participara. Ese día sobrevendría tal vez una gran decepción. Probablemente las cifras marcarían
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tendencias positivas. El peso cubano tal vez incrementaría su valor; muchas cosas seguro
mejorarían. Pero existe el riesgo de que, por el contrario, el parámetro de la felicidad fuera a la
baja. No obstante la bonanza económica que a algunos les llegaría después de la transición, es
probable que muchos no lograran adaptarse anímicamente.
Guía errático
El gastado discurso comunista, la anquilosada (aunque justificada) crítica a las restricciones
comerciales impuestas por Estados Unidos a Cuba, al igual que muchos otros argumentos
repetidos hasta el cansancio por varias generaciones desde finales de la década de 1950, son
develados por Los Carpinteros como verdades gastadas que necesitan ser replanteadas y que ante
el nuevo escenario diplomático lo serán inevitablemente.
Sin mucho lance puede decirse que, de consolidarse la transición política y económica del país, se
experimentaría un giro dramático en la actitud de los cubanos ante la realidad que se avecina, así
como una adaptación gradual al nuevo entorno. La sociedad transitaría entre la dependencia
irrestricta de un estado totalitario a las pautas del neoliberalismo y el mercado internacional. Sin
embargo, muy probablemente esa carencia de ego de los cubanos, que han vivido en un entorno
de franca horizontalidad –aunque distanciados de una cúpula política que los ha escindido de
cualquier decisión importante–, les impediría adaptarse a la lógica del “yes, you can!” o a una
versión tropicalizada de sueño americano arribado repentina y avasalladoramente.
La sociedad civil tal vez no contaría con las herramientas necesarias para entender la voracidad del
mercado global neoliberal, y experimentaría dificultades porque el castrismo no ha cesado de
enviarle el mensaje opuesto: “ustedes no pueden”. De ahí la frase de Fidel: “el pueblo se
equivoca”, rearticulada por Los Carpinteros maravillosamente en una acuarela de gran formato. En
esta obra, dicha frase queda afianzada cuando sus letras delinean las ventanas de un edificio
ficticio pero imponente. El dibujo ilustra a una pesada construcción, inamovible; parecida a las
palabras del líder de la revolución. Con ese tipo de soluciones plásticas Los Carpinteros develan el
sinsentido de la política en aquel país y denuncian a un gobierno que no ha incluido –y
seguramente no incluirá– a su pueblo ante la nueva cercanía con Estados Unidos. Y no los incluirá
porque no está acostumbrado a hacerlo.
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La percepción de muchos es, por lo tanto, la de haber sido defraudados. Lo sienten así porque el
discurso de la revolución ha sufrido mutaciones y adendas arbitrarias a lo largo de varias décadas.
En algún punto dejó de representar los intereses de la colectividad para convertirse en régimen. Se
transformó en minoría rectora, en un estrato inalcanzable.
Es desde esta perspectiva que el proyecto de Los Carpinteros titulado Faro tumbado (2006)
adquiere especial relevancia. Aquella columna esbelta en el horizonte, que sirve para guiar a los
navegantes en plena tormenta y supuestamente debería llevarlos sanos y salvos a su destino,
ahora se muestra caída. De manera obstinada, esa otrora soberana torre continúa emitiendo su
luz aun a sabiendas de que ya no tiene sentido; le cuesta trabajo reconocer su destino.
Coincidentemente la pieza del faro tumbado de Los Carpinteros se inauguró sólo unos días antes
de que Fidel Castro sufriera una caída en público. Después de ese accidente la salud de Fidel
empeoraría. Mucha gente creyó entonces que la pieza era una parodia de aquel hecho, cuando en
realidad se trató de una extraña casualidad. La asociación simbólica de esta pieza toca fibras
mucho más sensibles: refiere al faro de La Habana, a aquel emblema utilizado como la imagen del
telediario, la insignia que da entrada a la bahía, la imagen viril que alumbra al continente y a
América Latina. El faro es un símbolo universal, y lo único que los artistas hicieron fue acostarlo:
un gesto sencillo, melodramático e increíblemente efectivo. Ese gigante al que nadie podía
alcanzar, una vez tumbado es asequible. Un ser moribundo y decrépito.
Con ese mismo sentir surge la pieza titulada Tomates (2013), que ilustra con mucho sentido del
humor el concepto universal de los tomatazos. Aquí, una sala de museo ha sido cubierta
completamente con tomates reventados en sus paredes, aparentemente lanzados por una
multitud en desacuerdo. Una horda de personas cuya opinión es que el sistema merece ser
atacado, linchado y ridiculizado. Sin embargo este tipo de linchamiento no es peligroso; pudiera
ser incluso considerado light. Pronto el espectador se da cuenta de que los tomates no son reales,
sino que han sido minuciosamente realizados en porcelana. La técnica que ha hecho posible esta
versión hiperrealista de los tomates es una tradición europea, relacionada paradójicamente con la
tranquilidad y la paz. Una vez más nos encontramos ante el juego simbólico doble de Los
Carpinteros. La pieza no tiene una vocación política específica, por lo cual se carga de contenido
de acuerdo al lugar donde se emplace.
Ante hechos simbólicos como aquellos representados en las obras de Los Carpinteros pareciera
como si las cosas hubieran llegado a un punto de quiebre: el tan esperado cambio. Sin embargo
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todo parece indicar que aquella prórroga permanente de los cubanos en espera de mejores
condiciones de vida continuará a pesar de la posible transformación del país. La percepción del
tiempo de los cubanos no cambiará, aunque el paradigma ya haya comenzado a hacerlo.
Mirar las cosas desde otro lado
Desde los inicios de su carrera Los Carpinteros han tenido la posibilidad de salir y regresar al país
con relativa libertad. Está situación les ha permitido mirar las cosas fuera de las fronteras físicas e
ideológicas de la isla y gozar también la posibilidad de acallar mentalmente la estridencia que se
vive en el debate interno del país. Poder salir lo único que ha ocasionado es afianzar su identidad.
Hay que considerar que Marco y Dago decidieron mover su residencia fuera de Cuba, después de
haber vivido allí sus primeros 40 años de vida. Esta situación los ha dejado marcados para bien y
para mal. Los ha dañado y los ha beneficiado; los ha condicionado en su manera de pensar y de
ver las cosas. Para ellos no hay manera de evitar ver el mundo a través de esa lente. Tal vez si ellos
en algún momento dejaran de apuntar temáticamente sus proyectos desde esa perspectiva
padecerían aquella misma desilusión y esa nostalgia. A pesar de que en ocasiones no se percibe en
sus obras, el elemento Cuba está siempre presente.
Actualmente se mueven en forma pendular entre Madrid y La Habana. En la ciudad española sólo
operan como una especie de productores de piezas en el estudio. Sin embargo el ritmo mental
natural de Los Carpinteros continúa siendo el mismo de cuando eran más jóvenes. En La Habana
conversan, deciden, bosquejan; y en Madrid, ejecutan. En lugar de frenar y dificultar el flujo de
ideas, aquella ralentización cubana –comentada arriba–, les permite entrar en una lógica
dramáticamente distinta desde la cual pueden ver aspectos críticos de la realidad. Se trata de una
ventana de posibilidad desde la cual observan las cosas en cámara lenta. Moverse en dos entornos
tan distintos aporta elementos invaluables a su plataforma creativa. El contraste con España,
donde la economía es, en términos generales, el interés fundamental del gobierno y de la gente,
es ostensible. Por lo tanto, la serenidad intelectual a la que su país natal los invita adquiere un
valor muy especial.
Vivir entre La Habana y Madrid les ha venido bien, pues inaugura otro ángulo de visión. Cuando
llegaron a Europa lo hicieron en medio de una crisis de valores esenciales, donde la promesa de
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bienestar era cuestionada fuertemente por la sociedad. Llegar a España los ayudó a entender que
las cosas también pueden estar mal allí. El idilio de vivir fuera se desmanteló en función de una
realidad distinta como ciudadanos del mundo. Al salir de la isla ellos se llevaron consigo todos los
cuestionamientos existenciales del contexto donde crecieron, así como el sentir que esto implica.
Se los llevaron a otro lado, pero la problemática sigue viva. Tienen lo mejor y lo peor de ambos
mundos. Viven pendientes de Cuba aunque se ubiquen en un espacio intermedio, ambulante. Eso
empata con el perfil de muchos artistas contemporáneos. La posibilidad de salir los ha ido
apaciguando, y ha refinando su estrategia aunque sin perder el elemento cuestionador. Les ha
permitido mezclar otros contenidos en su discurso y relajar, hasta cierto punto, el tema militante.
Marco y Dago explican su proceso creativo actual y se comparan con una especie de osos que
hibernan y guardan sus reservas durante algún tiempo hasta la llegada de la primavera para poder
usarlas. A veces las ideas se mantienen inertes –al menos en apariencia– durante algún tiempo
hasta que encuentran una salida por medio de un proyecto. Para ellos el tiempo de fermentación
de las ideas dura más, pues trabajar en equipo es algo en cierto modo burocrático. Madurar y
digerir una idea es lento; un proceso que puede durar años. En ocasiones las piezas provienen de
situaciones o problemas –casi como acertijos– que alguno de ellos trae en la mente. Solucionarlos
por medio de un proyecto es una manera de esclarecerlos, de expiarlos.
De acuerdo con ese movimiento pendular entre Madrid y La Habana han podido realizar piezas
que funcionan en sitios específicos. Se trata de proyectos que implican una colaboración y un
diálogo directo con la gente, allí donde deciden trabajar. Este es el caso del ambicioso proyecto
titulado Conga irreversible, probablemente uno de los más complejos realizados por Los
Carpinteros hasta el día de hoy. La pieza –que se muestra en video– es en realidad el registro de
una acción meticulosamente diseñada para ocurrir en el espacio público durante la Bienal de La
Habana de 2012. Para Marco y Dago la pieza es resultado de una colaboración multitudinaria. En
el proceso de pre-producción se involucró directamente a una gran cantidad de personas.
Convocar a esa gente, y que todos decidieran dedicar un año de su vida a la pieza, fue algo
meritorio. Bailarines, coreógrafos, músicos y vestuaristas, entre otros, hicieron posible algo
impensable: que el trance, éxtasis, música y baile de los ritmos afrocubanos de la conga se
mantuvieran a pesar de ocurrir íntegramente en reversa. Los bailarines elegantemente ataviados
recorrieron varias manzanas de la capital cubana, caminando y tocando hacia atrás para sorpresa
de todos. Gran cantidad de matices y lecturas se suscitaron en la reacción de la gente: desde el
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desconcierto hasta la participación improvisada de un transeúnte que tomó prestado un tambor y
comenzó a tocar, adaptándose al disímil ritmo. Una Cuba festiva, alegre y llena de energía, pero
que va en reversa, y donde sus ejecutantes miran hacia atrás.
Activismo poético
Evaluar la producción artística de Los Carpinteros solo desde una óptica política sería incompleto.
Hay que decir que su postura se nutre de un excelente sentido del humor, al igual que de un
desarrollo poético muy efectivo. Muchas veces sus trabajos funcionan como comentarios,
opiniones o puntos de vista lindantes a situaciones políticas. Como consecuencia, las ingeniosas
soluciones conceptuales y formales de Los Carpinteros transitan deliberadamente una zona de
indefinición, y esto las ha llevado en ocasiones a ser juzgadas erróneamente como productos de
un activismo acérrimo volcado en contra de determinados sistemas. Ejemplo de ello pudiera ser el
castrismo. Por más extraño que parezca Los Carpinteros nunca han promovido el anticomunismo,
aunque muchos así lo crean. Su discurso tiene, sin duda, un alcance político y social, pero invitan a
la gente a no definirse del todo para así ser capaces de ver las cosas con mayor claridad y
distancia.
Conscientes de que aquello que digan puede influenciar a otras personas o ser amplificado en
determinados contextos socioculturales, asumen cierta responsabilidad en este sentido. Y si hay
una cualidad en la estrategia creativa ejercida por Los Carpinteros, esta es la de tocar temas
álgidos y sensibles, complicándole las cosas al posible censor, pues lo confrontan con piezas cuya
enorme belleza y refinada solución técnica parece redimirlos.
Esa poética confiere a sus trabajos la valiosa cualidad de diversificar su interpretación. Su mensaje
trasciende de esta manera fronteras geográficas e ideológicas. Un ejemplo de ello pudiera ser la
pieza titulada Clavos torcidos (2013), cuyo mensaje es, hasta cierto punto, universal, a pesar de
que originalmente el proyecto funciona como un comentario específico al ingenio de los cubanos
que a menudo deben reciclar hasta el último clavo. En aquel país estos objetos utilitarios nunca se
desechan; por el contrario son extraídos de muebles en desuso y enderezados con el mayor
cuidado. Reutilizar esos clavos es una práctica que proviene de la austeridad, pero también del
respeto hacia los materiales. Quien se enfrente con los gigantescos clavos de Los Carpinteros
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pudiera pensar que representan la frustración de alguien que ha intentado hundirlos en el
concreto sin éxito. Mucho hay de cierto en esa lectura, pero falta algo. En el fondo estos clavos
llevan consigo las marcas dolorosas y orgullosas del reúso. Su belleza no es la del producto nuevo
elegantemente empaquetado para su venta, sino la del clavo que falló o del que ha sido utilizado
varias veces. Las formas de los clavos torcidos de Los Carpinteros son reales, pues fueron tomadas
de clavos que se doblaron así de manera natural. Las curvas retorcidas de estos clavos gigantescos
regados en el piso del museo parecen recordar también los cuerpos de soldados caídos en el
campo de batalla. Esta lectura paralela está inspirada, desde la concepción misma de la pieza, en
las fotografías históricas de Timothy O´Sullivan tomadas a mediados del siglo XIX durante la Guerra
Civil de Estados Unidos.
Ingenio
Dago y Marco surgieron en medio de la crisis cubana experimentada en 1991, cuando la Unión
Soviética colapsó y se interrumpió el abasto de bienes a la isla. Esto generó un severo trance en la
provisión de víveres que ellos debieron sufrir, siendo aún muy jóvenes, como cualquier otro
cubano. En todo el país, de tajo, la política dejó de ser la prioridad para dar paso a la
supervivencia. Pensar en política no tenía sentido realmente para nadie. Se abrió entonces un
espacio de permisibilidad donde ellos, recién iniciados en su carrera, empezaron a maniobrar. Su
generación experimentaría también una súbita interrupción a las persecuciones del Estado a los
artistas que abordaban temas políticos y que, en condiciones diferentes, habrían sido encerrados.
A ellos les tocó un gobierno viejo y cansado, con una enorme apatía para meterlos a la cárcel. En la
época en la que comenzaron a trabajar, la crispación entre el gobierno y los artistas se había
diluido. Las condiciones desde las que operarían Los Carpinteros, al igual que otros creadores
cubanos de aquella época, los diferenciarían de generaciones previas. El horizonte crítico desde el
que debe evaluárseles es por lo tanto drásticamente distinto. La década de los noventa no fue
nada comparada con la persecución de los años setenta u ochenta.
La generación de los noventa enfrentó un universo de subsistencia diferente. Fue una generación
caracterizada por el divorcio entre artistas e instituciones. De hecho pudiera decirse que ellos
fueron de los primeros en lograr escapársele de las manos al sistema, incluso estando dentro de
Cuba. Su crítica soslayada no evadiría completamente la censura, y ese riesgo los orilló a plantear
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las cosas desde una plataforma sutil, aunque increíblemente potente. La posibilidad latente de ser
censurados incidió directamente en la manera de resolver los proyectos desde los puntos de vista
plástico y conceptual. Su habilidad para esquivar la censura hizo incluso posible que, aun viviendo
en el país, pudieran realizar exposiciones fuera, como en el caso de una muestra en Nueva York.
En medio de aquel escenario de extrema austeridad imperante en los años noventa Los
Carpinteros comenzaron a echar mano de cualquier material que se prestara para la realización de
sus piezas. Aquello que fascinaba a estos jóvenes era escudriñar las historias detrás de los objetos;
la manera en la que estaban confeccionadas las cosas. Su mente se enfocó en las soluciones
elegidas por quienes los habían diseñado y fabricado. Ante la carencia casi absoluta de materiales
debió predominar en ellos el ingenio Un ingenio que desde siempre ha sido característico de los
cubanos. Por ende, la obra de Los Carpinteros en aquélla época no fue solo una respuesta a la
crisis de abasto ya mencionada, sino también un legítimo escape a la crisis existencial generalizada
en toda la población. Lo que guió sus esfuerzos fue ocupar la mente en algo y llevar las soluciones
formales de sus proyectos hasta sus últimas consecuencias. Emprendieron la recolección no solo
de madera, sino de prácticamente cualquier otro material del que pudieran obtener algo
interesante. Esto les ganaría el alias de “los carpinteros”, con el que se les conoce hoy en todo el
mundo.
Su manera de entender, abordar y retrabajar la madera, el metal, el vidrio, etcétera, dista mucho
del acercamiento de un artista de cualquier otro país con acceso a recursos. El pensamiento de
Marco y Dago es, por lo tanto, marcadamente otro. Por ejemplo, para ellos una lata de cerveza es
valiosísima. Ese objeto, más allá de la solución técnica que lo hace posible, tiene un valor
tremendo en su funcionalidad. Para Los Carpinteros algunas de las preguntas más relevantes
dentro de su proceso creativo son: ¿cómo ha sido interpretado habitualmente determinado
objeto? ¿Cómo puede reinterpretarse? ¿En qué otra cosa puede convertirse?
No ha sido extraño que, en ocasiones, el público de otros países haya llegado a pensar que la obra
de Los Carpinteros se basa en una crítica al capitalismo. Este error se debe, tal vez, a su evidente
fascinación por materiales que provienen de procesos industriales, así como por materiales de
procedencia artesanal. A ellos les divierte ver cómo se genera esa especie de accidente en la
lectura del público fuera de Cuba, pues muchas veces su intención es únicamente la de rendir
homenaje al ingenio que ha hecho posible la existencia de diversos objetos.
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Este es el caso, por ejemplo, de su pieza titulada Movimiento de liberación nacional (2010)
consistente en la recreación de varios asadores de carne cuya forma resulta desconcertante, pues
es la de la estrella típica de la parafernalia comunista. En estos objetos es evidente una extraña –
pero certera– fusión de elementos. Para esclarecer los procesos que hacen posible esa aventurada
asociación debe decirse que probablemente en la mayoría de las ocasiones Marco y Dago discuten
y solucionan las cosas tal y como lo haría un diseñador o un ingeniero, es decir, alguien que debe
resolver un problema de índole funcional. Para ellos el proceso creativo consiste, además, en una
especie de ingeniería de conceptos, pues habitualmente lo que hacen es combinar dos
situaciones, fusionando aquello que pareciera imposible de ser fusionado. En el caso de los
asadores de carne, dichos elementos antagónicos están representados por: 1) la vida que les fue
negada en su juventud (básicamente el consumo de carne) y 2) el símbolo de la estrella, que
supuestamente los representa como cubanos. Pero más a fondo estas piezas responden a
procesos de investigación meticulosos cuyo propósito radica en evidenciar que aquella imaginería
simbólica –de la estrella– fue importada arbitrariamente a Cuba durante la guerra fría en los años
setenta. Para Los Carpinteros el símbolo de la estrella no es más que un producto superfluo de un
socialismo kitsch muy trillado. Este dúo de artistas ha decidido darle entonces su justo lugar y lo
han transformado en un objeto dominguero. El ejercicio crítico se realiza por vía de la
banalización. Con esta pieza no pretenden hacer pensar al público que se trata de la
representación de un asador, sino que se enfrenten con un asador real, tal y como si hubiese sido
producido en una fábrica. Llevan hasta las últimas consecuencias el uso de los materiales elegidos,
aunque ahora lo hagan a partir del acceso pleno a cualquier técnica que les venga a la mente. A
pesar de ya no padecer la carencia de recursos, la fascinación por los materiales característica
constante de su quehacer artístico se mantiene.
Producto de ese mismo ingenio es la pieza titulada 17 metros (2015), una impresionante
instalación consistente en un gran número de trajes negros de vestir masculinos, acomodados en
línea recta, todos colgando de manera impecable de su gancho bajo el orden más estricto. Sin
embargo hay un aspecto inquietante, y es que un hueco con forma de estrella los atraviesa a todos
a la altura del pecho. El impresionante túnel mide los 17 metros que dan el título a la pieza, y
recuerda la patética homologación del trabajador de oficina, burócrata de clase media, en la era
del corporativismo transnacional. Es como si un cañonazo hubiera perforado de un lado al otro a
cientos de trabajadores ataviados en el más característico estilo kafkiano. Un disparo que ha
matado a muchos, esta pieza implica para Los Carpinteros la experimentación con una realidad
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ajena a ellos, pues los cubanos no acostumbran usar este tipo de trajes. Para ambos se trata de
algo muy exótico, y esa condición les permite experimentar libremente con un volumen casi
escultórico, con un bloque enorme y flexible de tela. La pieza 17 metros construye al vacío, como
si se tratase de la acción de un gusano que devoró todo.
Es justamente la relación simbólica, inesperada para el espectador, lo que caracteriza en gran
medida la obra de Los Carpinteros. Como artistas se les enseñó a pensar, a olfatear esos
problemas o vibraciones especiales factibles de ser producidos por la sociedad y la política, para
transformarlos después en objetos. Cada trabajo constituye para ellos un exorcismo de esos
mismos problemas. Es una manera de quitárselos de encima, de resolverlos de algún modo.
Con la pieza titulada Candela (2013) hablan de muchas cosas distintas a la vez: de la revolución,
del Che Guevara, de su ciudad, etcétera; pero sobre todo están haciendo un comentario a la
parafernalia visual de la revolución que funcionó durante décadas como campaña de
adoctrinamiento para el pueblo. Básicamente el proyecto consiste en la reutilización de la misma
técnica usada para representar al Che en la Plaza de la Revolución en La Habana. Esa técnica tan
particular, utilizada también para representar a Julio Antonio Mella o a Eva Perón, opera en la obra
de Los Carpinteros como un giro crítico. El estilo de esos afiches políticos podría estar inspirado en
algunos ejemplos de la publicidad americana de los años cincuenta. Pronto, aquel efecto visual
prosperaría en ciertos países latinoamericanos con el objetivo de inferirle a la silueta de los
mártires políticos un halo o aura de santidad. Los rostros representados con este estilo se
transforman automáticamente en íconos. A los gobiernos de izquierda les funcionó muy bien ese
recurso y se lo apropiaron. Pero en la obra Candela, Los Carpinteros deciden no representar
rostros sino la potente llama de la energía social. La imagen del fuego creada por ellos puede ser
interpretada, sin embargo, de muchas maneras.
Paradójicamente a lo que uno pudiera pensar, Candela se produjo y mostró originalmente en
España, y respondió a un hecho evidente para los dos cubanos ya radicados en aquel país. La pieza
se inspira en el resurgimiento de la energía social. En pleno lecho de una capital europea renació
algo que nadie hubiera imaginado: la potencia del pueblo decidido a salir a las calles y
manifestarse en contra de los crímenes de cuello blanco. La sociedad civil emitió un mensaje muy
claro en contra de la polarización socioeconómica avalada por los gobiernos del mundo que ha
hecho más ricos a los ricos y más pobres a los pobres. Todo ello en el ápice de la crisis económica
mundial, que se vive de manera especialmente severa en España. Para Los Carpinteros fue como
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tener la oportunidad de revisitar la Cuba de las décadas de 1960 o 1970. Fue como volver a ver
una energía y fervor, en su momento legítimos, aunque acallados por el paso del tiempo. Una
especie de déjà vu a la inversa, puesto que ahora la protesta social provenía de la cuna del
capitalismo.
El fuego tiene para ellos un significado especial, pues en realidad es otro de los grandes íconos de
Cuba. Al reutilizar la línea, la técnica y la alegoría de aquel homenaje al Che, crean una abstracción
del fuego idónea para rememorar la protesta social original de su país, que se transformaría
paulatinamente hasta convertirse con los años en una tediosa obligación hacia el régimen y una
iteración de ideas demasiado sobadas. Quien se enfrenta con esta pieza experimenta una aguda
sospecha, pues no alcanza a distinguir del todo si la motivación de los artistas es hacer un duro
comentario político o si, por el contrario, buscan crear una imagen muy bella, retiniana, casi
decorativa. La obra de Los Carpinteros abarca a menudo ese amplio diapasón.
Trazas
Minuciosamente terminadas, las acuarelas son el gesto inmediato de las disertaciones
conceptuales entre Dago y Marco. Ahí aterrizan muchas ideas susceptibles de transformarse en
objetos, esculturas o acciones. Constituyen una comunicación muy ágil, donde en ocasiones el
dibujo puede ocurrir antes del intercambio verbal o, por el contrario, concluirlo. Siempre surge
algo inesperado en la interacción entre los dos artistas que constituye un potencial creativo
importante. Cada uno ofrece algo. Así opera la negociación entre ellos; hay momentos en los que
la discrepancia motiva una pieza, y otros momentos en los que surge del común acuerdo.
Con el transcurrir de los años, las conversaciones entre Marco y Dago van cambiando, y las
acuarelas dan testimonio de esa transición. De un boceto previo en acuarela proviene, por
ejemplo, la pieza Extintor 40 (2011). Se trata de un objeto que representa un estado de ánimo, si
bien uno que implica una contradicción en sí mismo. Un artefacto cuya función, como la de un
extintor, es prevenir un accidente, pero que está a punto de explotar. Ese objeto diseñado para
brindar calma se convierte en algo inquietante, aterrador.
Llegar, como lo hacen Los Carpinteros, a enunciados tan claros, sencillos, humorísticos, poderosos
y evocativos sobre temas de gran complejidad y a través de gestos increíblemente bellos no es
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cosa fácil. Detrás de los mecanismos necesarios para alcanzar esa sencillez hay una estructura
elaborada. Sus proyectos engloban magistralmente el sentir de su época y la visión crítica del
momento histórico. A pesar de ese elemento trascendental puede decirse también que la obra de
este colectivo evade deliberadamente cualquier tono solemne. Por el contrario procura que el
nivel crítico al que se enfrenta el espectador a no le resulte tedioso. Las dimensiones política y
material en la producción de este dúo se fundan en piezas integrales donde destacan su gran
eficacia y valor de comunicación.
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Marco teórico
Cuba en contexto
Cuba es la isla más grande y mejor ubicada geográficamente de las Antillas, está localizada
muy cerca de los Estados Unidos de América, y es un destino clave dentro de una red de
importantes rutas marítimas. Estas ventajas desde siempre han hecho de Cuba un
territorio sumamente codiciado y clave para distintas agendas geopolíticas.
Durante el imperio español, la isla era poseedora de muchos puertos, tierra fértil, ricos
depósitos de minerales y vastas llanuras que albergaban grandes rebaños de ganado.
Características naturales que la hacían una valiosa colonia.
Si bien los movimientos de independencia se desarrollaban por toda América Latina,
España obstinadamente se negaba a renunciar a Cuba, lo cual generó que alrededor de
400,000 cubanos murieran en la lucha por la independencia que duró de 1868 a 1898. Fue
durante este conflicto que se dio la primera intervención de los Estados Unidos en Cuba,
pues durante la Guerra Española-Americana los ayudaron a ganar su independencia.
Sin embargo, para lograr su independencia de España, Cuba tuvo que incluir en su nueva
constitución un documento llamado la Enmienda Platt. Dicha enmienda daba a los
Estados Unidos el derecho de usar la fuerza militar para intervenir en los asuntos cubanos.
A pesar de que la enmienda fue cancelada en 1934, muchos cubanos vieron este acuerdo
como una humillación nacional. Con la finalización de la enmienda, Cuba finalmente
disfrutó de un grado de independencia política, sin embargo su economía se mantuvo
estrechamente vinculada a los Estados Unidos.
Por otro lado, una larga serie de líderes militares y políticos culminó con la dictadura de
Fulgencio Batista, un ex sargento del ejército, quien dominó Cuba desde 1934 hasta 1959.
Batista eliminó elecciones libres, disolvió el congreso cubano, y utilizó la policía secreta
para intimidar a sus críticos. Su gobierno respetó los derechos de la industria
estadounidense y el comercio cubano, sin embargo la corrupción era gigantesca.
Así, a finales de 1950, las empresas estadounidenses controlaban el 90% de los servicios
eléctricos y telefónicos de la isla, el 50% del servicio de ferrocarril y el 40% de la
producción de azúcar. La Habana, capital de Cuba, se convirtió en un lugar de reunión
para los turistas americanos y europeos.
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Pero, mientras los turistas extranjeros disfrutaban de las atracciones de La Habana, la
mayor parte de Cuba sufría terribles condiciones de vida. Según un estudio que realizó el
Consejo Nacional de Economía de Estados Unidos, entre mayo de 1956 y junio de 1957, el
número de desempleados era de 650,000, es decir cerca del 35% de la población activa.
Entre esas 650,000 personas, 450,000 eran desempleados permanentes. Entre los 1.4
millones de trabajadores, cerca del 62% recibía un salario inferior a 75 pesos mensuales.
Según Dudley Seers, economista inglés, la situación en 1958 era intolerable. Cerca de un
tercio de la nación vivía en la suciedad, comiendo arroz, frijoles, plátanos y verdura -casi
nunca carne, pescado, huevos o leche- viviendo en barracones, normalmente sin
electricidad ni letrinas, víctima de enfermedades parasitarias y no se beneficiaba de un
servicio de salud. Se le negaba la instrucción, sus hijos iban a la escuela un año como
máximo. La situación de los precarios, instalados en barracas provisionales en las tierras
colectivas, era particularmente difícil. Así, la gran mayoría de los habitantes vivían en la
miseria, a nivel de la subsistencia.
La Revolución Cubana de 1959
La precaria situación del país y el resentimiento en contra de la dictadura de Batista,
creció entre los cubanos durante la década de 1950. Uno de sus críticos más vocales era
un joven abogado llamado Fidel Castro. Aunque era hijo de un rico hacendado azucarero,
Castro prometió distribuir la riqueza de Cuba de manera más uniforme. También se
comprometió a reducir la influencia de Estados Unidos en los asuntos cubanos.
El 26 de julio de 1953, Castro y unos 165 seguidores lanzaron un ataque sorpresa contra
un cuartel del ejército. Tenían la esperanza de apoderarse de las armas y encender un
levantamiento popular contra Batista. Sin embargo, el ataque fracasó y la mitad del grupo
liderado por Castro fue asesinado, herido o detenido. Gracias a la influencia de su padre y
sus defensores, a Castro lo condenaron a 15 años de prisión.
El fracaso de la revuelta de Castro convenció a Batista que su poder era seguro. En mayo
de 1955, lleno de confianza pone en libertad a Castro y a otros presos políticos. Pero los
ideales de Castro y sus seguidores no se habían diluido con el encarcelamiento y aún
estaban decididos a derrocar a Batista, por lo que huyeron a México donde pronto se
organizó un nuevo grupo de rebeldes.
En diciembre de 1956, los revolucionarios de Castro regresaron a Cuba. Su pequeño
ejército de 82 hombres desembarcó en el extremo sureste de la isla, donde pronto todos,
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excepto una docena fueron muertos o capturados por las fuerzas de Batista. Castro y los
sobrevivientes huyeron a la cercana Sierra Maestra, donde instalaron una base de
guerrillas en las montañas. Ahí, Castro persuadió a los campesinos locales para apoyar su
causa, se comprometió a mejorar sus vidas mediante la redistribución de la tierra y la
construcción de más hospitales y escuelas.
De esta forma, el ejército guerrillero de Castro gradualmente creció en tamaño y fuerza.
Sus fuerzas lanzaron ataques cada vez más audaces, incursiones hit-and-run contra
objetivos gubernamentales, y así, el poder de Batista comenzó a derrumbarse. Con lo que
finalmente, el 1 de enero de 1959, el dictador derrotado abordó un avión y huyó a la
República Dominicana. Una semana más tarde, Castro entró triunfante Habana.
De la dictadura al comunismo
En un principio, muchas personas elogiaron a Castro porque pensaron que llevaría a Cuba
hacia la democratización. De hecho, durante un viaje a los Estados Unidos en abril de
1959, el mismo Castro parecía confirmar estas esperanzas. Sin embargo, en lugar de
construir la democracia, Castro suspendió las elecciones y se autoproclamó presidente.
Aquellos que se opusieron fueron encarcelados, ejecutados o exiliados. El gobierno ejerció
fuerte control sobre la prensa.
Castro empezó a nacionalizar la economía cubana. Bajo la ley de Reforma Agraria, el
gobierno se apropió de grandes plantaciones y las convirtió en comunas campesinas.
Después, se nacionalizaron los ingenios azucareros, las refinerías de petróleo, las minas y
otras empresas pertenecientes a los Estados Unidos y otros países.
Como represalia, el entonces presidente de los Estados Unidos, Eisenhower, ordenó un
embargo, bloqueando todo el comercio con Cuba. Con esto se fueron deteriorando las
relaciones entre Cuba y los Estados Unidos, por lo cual Castro buscó asistencia con la
Unión Soviética. De frente a la Guerra Fría, los soviéticos no dudaron en apoyar a Cuba y
acordaron la compra de azúcar y les suministraron armamento moderno. Esto marcó un
punto de inflexión con el lanzamiento de un programa radical que cambió la economía y la
sociedad de Cuba. Su vínculo con el bloque soviético también posicionó a Cuba dentro de
las crecientes tensiones de la Guerra Fría.
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Período especial
La década de los 90 en Cuba es conocida como el período especial en tiempos de paz, un
período muy exigente y severo para la economía cubana. Empezó cuando la Unión
Soviética cayó en diciembre de 1991. A inicios de la década de los ochenta se incrementó
notablemente la probabilidad de una agresión militar a Cuba con la llegada al poder de la
extrema derecha en Estados Unidos. Por esa misma fecha los dirigentes de la URSS
comunicaron de forma sorpresiva a las autoridades cubanas que no acudirían en su ayuda
en caso de un bloqueo militar, de bombardeos o invasión a la isla. Con la ruina de uno de
los mayores y mejores partidarios económicos de su producción azucarera, Cuba fue
forzada a una existencia económica escasa. Aunque este título, período especial, parece
indicar un momento celebrado en la historia cubana, la verdad es que es un eufemismo
para una economía difícil, aislada del resto del mundo. Castro decidió que la población
cubana tenía que enfrentar este desafío con una voluntad de hierro, creando una
campaña política para subrayar la importancia de apoyar los ideales revolucionarios y su
responsabilidad como compañeros cubanos. De esta manera, Castro intentó justificar las
medidas de austeridad ya implementadas, como el racionamiento de comida y petróleo.
Los cubanos sufrieron mucho durante esta década, sobre todo en los campos de la
agricultura, el transporte y la energía, algo que forzó la apertura de sus puertas al turismo
internacional (de los países europeos y latinoamericanos en su mayoría) para traer el lucro
necesario al país.
Pocos meses después, esa situación era ya una realidad que aún hoy golpea severamente
al pueblo cubano. Pero este lejos de amilanarse, llevó a cabo la extraordinaria proeza de
enfrentar decididamente y salir airoso del momento más difícil de esta crisis económica
provocada por factores externos hasta revertirla, para dar inicio a la paulatina
recuperación económica hoy en marcha.
En resumen
La Revolución Cubana es el término con el cual se designa al conjunto de hechos que
llevaron al derrocamiento del gobierno totalitario del Fulgencio Batista, por el Movimiento
26 de Julio y al establecimiento del nuevo gobierno cubano liderado por Fidel Castro en
1959. La revolución inició con el asalto del Cuartel Moncada durante el 26 de julio de
1953, y finalizó el 1 de enero de 1959, con la huida de Batista del país, y la toma de las
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ciudades de Santa Clara y Santiago de Cuba por los rebeldes, quienes eran liderados por el
Che Guevara y Fidel Castro, respectivamente.
En el amplio aspecto, el concepto de Revolución Cubana abarca desde 1959 hasta el
presente, tomando en cuenta también el cambio de sistema de político al comunismo y la
adopción de los principios marxistas, leninistas y martianos por parte del gobierno
cubano.
El período especial en tiempos de paz en Cuba fue un largo período de crisis económica
que comenzó como resultado del colapso de la Unión Soviética en 1991 y, por extensión,
del CAME así como por el recrudecimiento del embargo norteamericano desde 1992. La
depresión económica que supuso el Período Especial fue especialmente severa a
comienzos/mediados de la década de los 90, el PIB se contrajo un 36% en el período 199093. A partir de 1994 se inició una recuperación llegando el PIB en 2007 a niveles similares
a los de 1990. Se definió en principio por severas restricciones en hidrocarburos en forma
de gasolina, diesel y otros combustibles derivados que hasta la fecha Cuba obtenía de sus
relaciones económicas con la Unión Soviética. Este período transformó la sociedad cubana
y su economía, lo que llevó a que Cuba hiciera urgente reformas en la agricultura, produjo
una disminución en el uso de automóviles, y obligó a reacondicionamientos en la
industria, la salud y el racionamiento.
El sistema político de Cuba ha sido, desde el triunfo de la Revolución Cubana (1959), el de
una democracia popular, con una socialización (estatización y en ocasiones,
cooperativización) de los medios de producción. Durante casi cincuenta años, Cuba fue
dirigido por Fidel Castro, primero como primer ministro (1959) y luego como presidente
del Consejo de Estado, y del Consejo de Ministros (1976), el máximo órgano ejecutivo,
actualmente presidido por su hermano Raúl Castro.
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El arte cubano contemporáneo
La plástica cubana contemporánea, es decir, el nuevo arte cubano, se entiende como un
movimiento dentro de las artes plásticas surgidas en Cuba a partir de los años 80. Esta ola
de nuevos artistas señala puntualmente la realidad de la isla: sus retos, privaciones, el
desgaste de la utopía revolucionaria, la crisis, la supervivencia.
El surgimiento de este movimiento data desde finales de los años setenta, cuando
empieza a darse una ruptura con la tradición plástica para dar paso a la experimentación y
generar un contacto directamente activo y natural con la vida diaria del pueblo cubano.
Dicha manifestación plantea una nueva actitud frente al arte, resaltando su alcance social
y tomándolo como medio para elevar el sentido de crítica.
En el ensayo La llave y el ojo en la cerradura. De construcciones y utopías en el arte cubano
contemporáneo, Eugenio Valdés Figueroa plantea la manera en que la geografía, historia e
idiosincrasia de Cuba a moldeado el carácter de los cubanos y los describe así:
La imagen de este sujeto épico posee una fatal dosis de soledad, una autosuficiencia que
fue transferida a la proyección cultural y política de la nación después de la Revolución de
1959. La imagen de lo nacional desde entonces se perfiló con la perspectiva de una entidad
autodependiente, aislada y bloqueada, que al mismo tiempo buscaba una otredad para
identificarse, un modelo de mayor rango con el cual integrarse.
Valdés Figueroa parte de esta definición para después anteponerla a la nueva concepción
que los artistas cubanos contemporáneos han ido generando en los últimos años:
Este proceso ha sido deconstruido por la plástica cubana contemporánea. A la
identificación individuo-isla se opone el distanciamiento crítico, la inconformidad con esa
condición de soledad. Esta inconformidad ha sido traducida en una nueva propuesta
iconológica del territorio insular. El interés de los artistas cubanos por el tema de la
insularidad y los diferentes iconos que aluden al mismo está marcado dentro de una
reformulación conceptual de lo nacional, a través de la cual se busca una solución a las
preguntas sobre la identidad.
De esta manera, los artistas se desenvuelven dentro de un espacio social entrecruzado de
discursos nacionalistas. Por un lado, su producción y representaciones son paródicas; por
otro, son un esfuerzo por aportar una postura no oficial del problema, una postura mucho
más personal.
El autor, Eugenio Valdés Figueroa, aclara:
24
En ambos casos los artistas están buscando una autodefinición en términos históricos,
dentro de la encrucijada actual de la cultura cubana. Incluso resulta interesante el modo en
que muchos de estos artistas hacen coincidir sus reflexiones sobre una ontología o una
mistificación de lo insular con una poética extraída de fuentes teóricas y literarias claves en
la cultura cubana. Son reiteradas las referencias a las obras de Dulce María Loynaz, Virgilio
Piñera, Lezama Lima o a las investigaciones del científico Fernando Ortiz, en la producción
artística de Carlos Garaicoa, Osvaldo Yero, Ibrahim Miranda, Sandra Ramos, Los Carpinteros
o Tonel, no únicamente buscando legitimar sus discursos, sino también tratando de
actualizar y recontextualizar determinadas tesis sobre lo nacional e intentando insertarse
en una tradición de pensamiento sobre la identidad.
Con esto concluimos que, a pesar de que la nueva producción artística está fuertemente
ligada a la cuestión de la insularidad, pocas veces se centra en la isla como tema. Así, se
han amplificado las potencialidades simbólicas de la isla como paradigma iconográfico. En
palabras de Valdés Figueroa:
Con su especial tratamiento del objeto estético, su metaforización de la imagen de la isla, y
su exhibición y simulación de los procesos constructivos, el arte cubano propicia un diálogo
entre la historia de la nación y la historia del arte, o mejor, entre las metodologías con que
se construyen los procesos históricos y aquellas con que se realiza lo artístico.
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Ejes temáticos
Relaciones ente arte y política
La producción de Los Carpinteros deja entrever distintas lecturas. Muchas de ellas se
relacionan con el contexto socio político en el que se han desarrollado los artistas. De este
modo, su obra plantea un vínculo entre el arte y la política.
Este intento de acercamiento entre arte y políƟca se ha visto acentuado en las úlƟmas
décadas, en parƟcular a parƟr de los años ochenta. EfecƟvamente, en los úlƟmos años se
ha producido, en el campo de las artes, la formación de una cultura diferente de la
moderna y de sus derivaciones postmodernas no solo ha cambiado la estéƟca y la noción
misma de vanguardia, cuestionando los formatos y soportes, sino que además se
multiplicaron las iniciativas de artistas destinadas a promover la parƟcipación de grandes
grupos de personas en proyectos en los que se asocia la realización de ficciones o de
imágenes con la ocupación de espacios locales y la exploración de formas experimentales
de socialización.
La conformación de estos nuevos paradigmas –culturales y estéticos– da origen a un
conjunto de prácƟcas arơsƟcas que se asientan en el reconocimiento de la función social
del arte, el compromiso con la ciudadanía, un cambio del espectador en el proceso
creativo o la intervención en el espacio público.
Estos comportamientos arơsƟcos no convencionales puestos de manifiesto con el
creciente interés por el arte público son los que han contribuido a configurar un nuevo
régimen de las artes abriendo una etapa de nuevos modos de producir, conceptualizar y
visibilizar las prácƟcas arơsƟcas, pero que al mismo Ɵempo se vinculan a procesos más
vastos de cambio en las formas de acƟvismo políƟco, producción económica e
invesƟgación cienơfica. Todo ello se produce en un contexto social signado por un discurso
que enfaƟza la parƟcipación de la sociedad civil como estrategia privilegiada para avanzar
hacia procesos de radicalización de la democracia, profundización de la ciudadanía y
construcción de sujetos emancipados.
Así, cuando reflexionamos acerca de qué manera pueden vincularse arte y política viene a
nosotros, generalmente, la idea de que el contexto político condiciona y/o determina los
discursos y la politicidad de la producción artística y que ese mensaje político depende y
se expresa a través del tema de la obra. De este modo, una escultura, pintura o acción que
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refiera a algún suceso o personaje político, sería el modelo de arte político. Empero, esta
idea de la relación entre arte y política tiende a resultar más compleja de lo que a simple
vista puede aparentar, puede el vínculo entre ambos no es lineal ni estructurado, sino más
bien que funciona como un entramado, en el cual hay múltiples y diversas conexiones que
se dan no sólo por la incorporación de temáticas políticas en las obras de arte, sino
también por la forma y materialidad de las mismas.
Finalmente, respecto a la obra de Los Carpinteros y su relación entre arte y política, es
conveniente recordar lo expuesto por el curador de la muestra, Gonzalo Ortega que dice:
Evaluar la producción artística de Los Carpinteros solo desde una óptica política sería
incompleto. Hay que decir que su postura se nutre de un excelente sentido del humor, al
igual que de un desarrollo poético muy efectivo. Muchas veces sus trabajos funcionan
como comentarios, opiniones o puntos de vista lindantes a situaciones políticas. Como
consecuencia, las ingeniosas soluciones conceptuales y formales de Los Carpinteros
transitan deliberadamente una zona de indefinición, y esto las ha llevado en ocasiones a ser
juzgadas erróneamente como productos de un activismo acérrimo volcado en contra de
determinados sistemas.
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La función social del arte
LA FUNCIÓN SOCIAL DEL ARTE de Juan Ramón Barbancho
A principios del S. XXI (como continuación de los principios del siglo XX y sus vanguardias)
el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y
para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte (al
cumplimiento de la predicción hegeliana de su muerte). Si esto fuera así no sería causado
por la falta de experimentación y de investigación en el plano estético, ni por la falta de
necesidad que los hombres y los pueblos tengan de éste, sino por la falta de compromiso
político (entendido este en sentido amplio) y por el abandono de los vínculos con el
sentido, o los sentidos, más profundos que toda sociedad tiene. El arte es una forma de
expresión que cambia con el tiempo y con la historia a la que pertenece y representa,
cambia la forma de expresión, pero no el interés por articular discursos sobre asuntos
comunes y universales. Para Ernst Fischer, cuyo libro sobre el tema se titula precisamente
La necesidad del arte, éste jamás desaparecerá ni perderá su relación con la humanidad. El
hombre, para rebasar los límites que le impone su individualidad, para convertir a ésta en
social, tiene que apropiarse de otras experiencias, y el arte resulta, en este sentido,
totalmente indispensable.
El arte es un poderoso llamamiento a la acción, en tanto que ilustra diversas y potenciales
formas para cambiar el mundo. Creo que, además, es un poderoso vínculo entre el
individuo y la sociedad, especialmente en la medida que dicho arte consiga el consenso. Es
cierto que el arte cambia de función al cambiar la sociedad, o tal vez más que de función
de objetivo. Todo arte está condicionado por el tiempo y representa la humanidad en la
medida en que corresponde a las ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas de
una situación histórica particular. En sus orígenes estuvo ligado a la magia, como forma de
vincular a los individuos de la tribu, al tiempo que ésta se vinculaba con el cosmos. Los
primeros artistas eran los chamanes. Hoy por hoy su función no consiste en hacer magia
sino en ilustrar y estimular la acción. En los principios de la humanidad el arte tenía muy
poco que ver con la belleza y nada en absoluto con el deseo estético, era un instrumento
mágico y un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia: una forma de vinculación
emocional, rebosante de sentido social y cósmico. Ahí radicaba su importancia y su
naturaleza conmovedora para toda la colectividad. La necesidad de creación de un mundo
superpuesto a la misma naturaleza, pero en conformidad con ella, es el origen de la
necesidad humana de expresarse artísticamente.
En el presente, para poder dar una valoración al arte actual, tenemos que ser conscientes
del mundo en el que vivimos. Un mundo en crisis en distintos planos, sin valores estables,
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es decir: un mundo en el que la realidad, pese al incremento tecnológico, se desoptimiza
socialmente cada vez más. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al
arte y al artista de la comunidad, y ha impedido el cumplimiento de su función social, esto
es: el cumplimiento de la optimización humana y social de ésta, como su valor más grande
y genuino. El arte se ha convertido en una actividad separada de la vida pública; su
desaparición implica la desaparición de las causas que determinaron su necesidad para el
hombre (el vínculo entre ellos y el vínculo con el cosmos), y puede significar la incautación
humana de la Naturaleza. Desde finales de la Prehistoria y comienzo de la Historia la
cultura hegemónica fue siempre la cultura de las clases dominantes, que se han ido
apropiando de la creación colectiva (imponiéndole su particular concepción del hombre y
del mundo), aplastando todo lo que cuestionara su dominio de clase, dándole un carácter
alienante. Pero el arte tiene que ser un estilo de vida y acción y hay que negarlo como una
actividad específica, especializada, exterior al hombre y a su vida cotidiana. El capitalismo
ha hecho que el arte pierda el carácter público que tenía en otras épocas, y le ha
transformado en mercancía de consumo individual, donde el valor del cambio es más
importante que su valor estético y por supuesto más que el comunicativo y documental. El
arte, y la técnica en general, han adquirido una naturaleza irresponsable y desaprensiva. El
capitalismo es un mercado consumidor económicamente poderoso y manipulado por
intereses comerciales que necesita renovar la oferta (ahí su debilidad), inventando modas
transitorias que desnaturalizan la creación estética y su función social. La moda actual del
arte es la moda del arte-mercancía, cuyo auge social responde a necesidades de tipo
económico impuestas por la sociedad de consumo y que nada tiene que ver con las
necesidades sociales a que el arte está destinado. De aquí deriva la ausencia de
contenidos sociales y para terminar con esta realidad no están contribuyendo mucho que
digamos las instituciones y agentes implicados en el arte, me refiero al papel que están
jugando museos, centros de arte y galerías, empreñados en una carrera de fondo por
mostrar, sin interés alguno por demostrar. Tampoco podemos olvidar la gran carga que
lleva el arte des-socializado de servir de evasión. El tema de la huida de la realidad
aparece constantemente en la literatura, en el cine y en el arte. Es el tema del abandono
de una sociedad que se considera catastrófica, para alcanzar un supuesto estado de ser
puro o desnudo, al margen de toda colectividad. Lo que más daño hace a los problemas de
la deshumanización de las artes es la aparición de una industria de las diversiones, con
inmensas masas de consumidores del arte. Es un arte para las masas, pero al ignorar
precisamente a éstas retoma peligrosamente un cierto despotismo ilustrado y abre de par
en par las puertas a todos los residuos producidos por las industrias de la diversión. La
cultura no debe ser creada por y para una élite iluminada y superior, en la que el pueblo
sólo participa como receptor, o no participa en absoluto. La cultura debe ser un hecho
colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de
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pensar y actuar, y siempre con los fines antes dichos en la optimización del hombre y la
sociedad. Cuando el artista descubre realidades nuevas, no lo hace sólo para él, lo hace
también para los demás, para todos los que quieren saber en qué mundo viven. Desde el
punto de vista de las necesidades sociales el arte está llamado a perfilar y definir un
estado de verdadero bienestar colectivo, más aún: está llamado a perfilar y definir un
bien, ser comunal, colectivo, en cuanto principio y fundamento del bien estar, como dice
Julio Paleteiro. Es cierto que la contemplación del arte constituye un deleite y que el
disfrute de ese deleite, en cuanto goce estético del espíritu, ha estado durante siglos en
poder de un testamento. En sus orígenes, en los tiempos en que se practicaba en su
verdadera esencia, no era así. Su auténtica vocación debe ser tan universal y común a
todo hombre como el derecho a la luz, al aire y al pan. El arte, por su propia esencia tiene
forzosamente que tener un contenido social, una misión. Si el arte solo fuera una
recreación para la vista no tendría sentido alguno el esfuerzo por teorizar, la energía del
artista por crear formas plenas de contenido, por establecer referencias y proyectar
puentes a lo largo de la historia. El arte tiene una capacidad ilimitada para crear
narraciones y unidades de sentido, según sea la naturaleza del arte, y con estas contar
historias y transmitir valores. Al hilo de esto, John Hospers considera que no está hecho el
arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de
reflexión, de estudio.
El arte o tiene una función social o no puede ser arte, será otras cosas, cosas tal vez
estéticamente bellas, pero no obras de arte en el más profundo sentido social de este
fenómeno. De ahí que el artista, tenga una función social y una responsabilidad en la
sociedad, de la que no se puede zafar en ningún momento. Vasily Kandinsky es, tal vez,
más profundo que Hospers, cuando asevera que la verdadera obra de arte nace
misteriosamente del artista por vía mística y aún más fuerte al asegurar que el arte es un
lenguaje que habla al alma de cosas que son para ella el pan cotidiano, que solo puede
percibir de esta forma. A esto me refería antes, cuando hablaba de unidades de sentido
inmediato; frente a la naturaleza más discursiva y eminentemente referencial, propia del
logos científico.
En resumen, la función del arte en la sociedad es servir de guía y de espejo en donde la
sociedad misma se pueda mirar y aprender, y encaminarse a sus fines, respetando sus
primeros principios. Su función es servir de narrador de la contemporaneidad. Debe y
puede constituirse en un arma de lucha no violenta, nacional y social, contra las jerarquías
que indisponen a la sociedad y la desgarran. Los creadores con conciencia de la frustración
social y humana tienen la responsabilidad y la obligación de insertarse en forma activa y
militante en la lucha concreta y cotidiana de las masas, creando en función de las
urgencias de esa lucha. Pero, sobre todo, propiciando nuevas articulaciones lingüísticas y
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contenidos para el arte. Por supuesto, esto conlleva una cierta violencia; aunque en dicho
caso se trate, no de violencia física, sino artística, cultural. El arte es una elaboración
colectiva, y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla
sintéticamente. Y hoy más que nunca dicha capacidad debe consistir en recuperarla para
la sociedad. Porque sobre todo, por citar nuevamente a Julio Paleteiro, el verdadero
artista revolucionario deberá mostrar la naturaleza comunal de su pensamiento y su
lenguaje al tratar incluso de las más nimias anécdotas.
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Nuevos medios: Arte objeto, instalación y performance
En la exposición de Los Carpinteros vemos distintos medios de representación artística,
desde el más conservador como es el caso de las acuarelas, hasta manifestaciones
comunes en el arte contemporáneo como lo son el arte objeto, la instalación y el
performance. A continuación repasaremos brevemente estos conceptos.
En primer lugar, el concepto de arte objeto nace con el arte propio del siglo XX y los
podemos relacionar con obra de Marcel Duchamp. Esta manifestación consiste en sacar
un objeto del contexto que le es habitual y en el que se realiza una función práctica, a su
vez se le sitúa en una dimensión en la que al no existir nada utilitario puede adquirir un
valor estético, generar una metáfora o representar una idea dentro de un nuevo contexto.
Un ejemplo de arte objeto presente en la muestra es la pieza Extintor (2011).
En segundo lugar, una instalación artística es un género de arte contemporáneo que
comenzó a tomar un fuerte impulso a partir de la década de 1970. Las instalaciones
incorporan cualquier medio para crear una experiencia visceral o conceptual en un
ambiente determinado. Los artistas de instalaciones por lo general utilizan directamente
el espacio de las galerías de arte.
En resumen, es la utilización del espacio para crear un ambiente o una experiencia global
en que, a menudo, el espectador puede transitar por la obra o interaccionar con ella de
alguna manera. Un claro ejemplo de instalación obra de los Los Carpinteros es Tomates
(2013) o Candela (2013).
Finalmente, un performance es una muestra escénica, muchas veces con un importante
factor de improvisación, en que la provocación o el asombro, así como el sentido de
la estética, juegan un rol principal. El término performance se ha difundido en las artes
plásticas a partir de la expresión inglesa performance art con el significado de arte en vivo.
Está ligado al arte conceptual, a los happenings, al movimiento artístico fluxus events y
al body art. Un ejemplo de performance sería Conga irreversible (2012).
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Anexos
“El arte de la reaparición” de Iván de la Nuez
El arte de la reaparición
Iván de la Nuez
Uno
Cuando me asalta el miedo invento una imagen.
Esta frase de Goethe ilumina Ciudad pánico, libro de Paul Virilio dedicado a la atmósfera que el
terrorismo produce sobre la ciudad, y que complementa Ce qui arrive (Lo que llega), exposición
que este pensador consagró al accidente.
Atentado y accidente
En estos tiempos de mezcla entre terrorismo y cultura de la imagen, aunque distintos en su origen,
tanto el atentado como el accidente acaban emparejados al final en sus resultados físicos o
psicológicos; en su efecto sorpresa, en la devastación que producen, en el impacto súbito sobre la
vida cotidiana...
Y si el arte ha imitado tantas veces a la naturaleza, lo que imita el atentado es, ante todo, el
desastre natural. De ahí su predilección por el artificio. De ahí que sus reflejos sean también
similares en la cultura: lo mismo en Japón que en Occidente, en Godzilla y Christoph Draeger, en
Thomas Hirschhorn y el manga. En el Stockhausen que califica el ataque a las Torres Gemelas
como “la obra mejor ejecutada jamás” y en el Unabomber que coloca en los orígenes de sus
acciones la decadencia definitiva del arte.
Ya sea por accidente o bien por planificación, las catástrofes arrastran asimismo consecuencias
políticas. Chernóbil, por ejemplo, dio paso al fin del comunismo e incluso al fin de la historia, según
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el anuncio fallido de Francis Fukuyama: ese apocalipsis dulce de un Occidente triunfante que
expandiría la utopía sin la revolución, y el mundo feliz de Huxley sin la lisergia.
Dos
Las piezas de Los Carpinteros pueden ser entendidas como parte inseparable de esa cultura del
desastre. Unas veces actúan como premoniciones del mismo; otras veces, como constatación de
sus efectos; y casi siempre, como la reivindicación de que toda catástrofe, por casual que parezca,
es susceptible de ser construida y por eso mismo tiene una magnitud arquitectónica, artística y
escultórica.
Así las piscinas imposibles, los apuntes de juegos de Lego que reproducen un rabo de nube, los
túneles subterráneos de una Habana que, según la propaganda de otros tiempos, estaba dando
pasos de gigante en aras de convertirse en “un inmenso queso gruyer”.
Hablamos de rompecabezas que no nos conducen a finales felices. Puzzles del mundo que no
constituyen un modelo para armar sino, directamente, un modelo para desarmar.
Mientras más precisas son estas construcciones, más activan el presagio de algo que no va bien.
Mientras más estéticas, más siniestras. Y mientras más “carpinteras”, e incluso más tecnófobas,
más conectadas están con la velocidad, el zapping, los trenes de alta velocidad, la cultura hacker,
la telefonía móvil, los drones: cualquier avance tecnológico de última generación.
No basta aquí con pensar en que la tecnología imita a la naturaleza. A veces pareciera también
como si la naturaleza imitara a la tecnología. Ese es el itinerario de un recorrido estético vinculado
tanto con el absurdo –en el sentido que le da Kafka– como con lo siniestro –en el sentido que le da
Freud.
De ahí que siempre algo no encaje en la disposición de este trabajo. Algo que está fuera de las
obras y que, simultáneamente, les pertenece. Algo que no vemos pero sí intuimos. Algo a punto
de suceder y de lo cual no se nos ofrecen las pruebas, pero sí las pistas.
Tres
El crimen nunca es perfecto, la perfección siempre es criminal.
Así lo vio Jean Baudrillard y estas obras no le quitan la razón. A diferencia de la obra de arte más
valorada por Nietzsche (aquella capaz de construirse a sí misma), aquí lidiamos con una obra capaz
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de destruirse a sí misma. Ese es el motivo por el cual solo podemos conjugarla en presente.
Porque no nos remite a resultado alguno, sino que fija un ademán, un gesto, el amago hacia un
destino que no se precisa del todo.
De ahí también la ansiedad que transmite: esa angustia por la reaparición (del atentado, de la
catástrofe) de algo que no acabamos de aceptar, pero que está a punto de suceder.
Eso es lo que implica habitar en el último ismo de la cultura moderna. En la estética que proviene,
sin más, del terrorismo con toda su disonancia, su política y su economía; con todo el sistema
orgánico que desata y que opera en paralelo a nuestra vida.
En ese costado de nuestra experiencia el arte se apresta a continuar el horror por otros
derroteros, tal como Clausewitz anticipó la guerra en su calidad de continuación de la política por
otros medios. Una continuidad que no certifica la redención social sino la destrucción de nuestro
modo de vida. Una situación que no implica –en el sentido de Huntington– una guerra entre
civilizaciones sino una guerra civil, una guerra entre civiles, bajo la cual algo tan individual como la
muerte, más que un hecho social, pasa a convertirse en un acto espectacular.
Así pues, estas piezas no documentan nada. Más bien lo cosifican todo. O, por decirlo de otra
manera, su documento reside en su evidente objetualidad, en esa mutación que da lugar a un
ready-made al revés. No tratamos aquí con objetos convertidos en obras de arte, sino con obras
de arte que, por el mero hecho de emplazarse en los espacios más solemnes del museo, quedan
convertidas en objetos.
Más que dotar a esos objetos de un contenido artístico, aquí, por el contrario, se les sustrae de ese
rango. Por eso estas piezas tienen algo de terrorista en su uso de la violencia como procedimiento
artístico y en esa indefinición que presentan entre daños colaterales y objetivos identificados.
Al fin y al cabo todos estamos en condiciones de apretar un botón y convertirnos en los autores
perfectos del caos.
Cuatro
Estas obras son, además, anacrónicas. Pero no porque les haya sido imposible encontrar su tiempo
sino porque han conquistado una especie de destiempo (el concepto más parecido a la
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intemporalidad). Y son obras que, asimismo, están fuera del espacio; pero no porque les haya sido
imposible alcanzar un lugar sino porque se han hecho fuertes precisamente por no tener lugar.
De ahí su empeño en la gestualidad, el ademán, el atisbo de lo que puede suceder mañana. Y de
ahí igualmente que estén realizadas con no pocos rudimentos del arte de antaño, a partir de esa
objetualidad emplazada como crítica de un futuro en el que no se promete redención alguna.
Ese es el mensaje que nos llega, por ejemplo, de La conga irreversible
El de una futurología a contrapié.
Un caminar por la luna fuera de la gravitación “natural” de los acontecimientos. (¿No era
precisamente la falta de gravedad una característica cubana que irritaba a Jorge Mañach en su
Indagación del choteo?).
El caso es que, a finales del siglo XIX Cuba alcanzó su independencia con un retraso de varias
décadas con respecto a la mayoría de las colonias españolas. Después de 1959 la Revolución fue
trastocada en Estado comunista (integrándose en un sistema lejano cuyos vecinos se encontraban
a 10000 kilómetros de distancia). Y en 1989 persistió en el país el mismo régimen de corte
socialista pese al desplome del Bloque Soviético...
Esa excepcionalidad siempre tuvo sus cronistas: desde Humboldt hasta Sartre, desde Madden
hasta Lezama Lima. Desde un Félix Varela que llegó a percibirla como una debacle moral, hasta un
Che Guevara que llegó a enarbolarla como una virtud vanguardista.
Pero dejemos la historia aquí: La conga sintetiza otros argumentos.
Al inicio de sus evoluciones la gente muestra cierta perplejidad, pero pronto la sorpresa se
convierte en contagio y ya no hay cuestionamiento que valga. ¿Caminan al revés? No tiene la
menor importancia. Si la música suena bien, la seguimos igual, así nos lleve al abismo.
Si algo han sabido Los Carpinteros es crear objetos impecables (su propio nombre apuntó, desde el
principio, a ese “buen hacer” de los viejos oficios). Con performances como esa conga, su obra, sin
embargo, da un salto hacia delante, aunque sea a costa de armar una rumba que se ejecuta en
retroceso, en ese moonwalk colectivo a la cubana mediante el cual los líderes se adentran a
contracorriente en el pasado, seguidos por una masa entusiasta que goza caminando hacia atrás.
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Como la huella de Neil Armstrong en la Luna, La conga irreversible simboliza un pequeño paso
para el hombre, y un gran paso (atrás) para la cubanidad.
Cinco
Dos terceras partes del planeta no están conectadas a Internet. Mas eso no ha representado un
problema para que esta época se haya establecido, definitivamente, como la Era Digital, con su
panteón que consagra a un dios (Steve Jobs) y corona a un rey (Bill Gates).
Digamos que ese tercio que viaja por las redes se ha bastado para definir este tiempo que
identifica lo real con lo virtual, el tiempo con la velocidad de conexión, el espacio con el ancho de
banda, el horizonte con la pantalla…
Por los cables que configuran este tiempo se desliza asimismo una ética (Pekka Himanen la llama
“nética”) que marca la moral productiva del capitalismo así como los conflictos generados por el
vértigo de su apoteosis conectiva. Con el desplazamiento del pc al teléfono (bajo cualquiera de sus
formas) nos hemos convertido en un cyborg cotidiano que ve cómo su archivo se ha
transparentado, sus laboratorios se han dinamitado, sus medios de comunicación se han
multiplicado y sus fronteras entre lo privado y lo público se han derribado.
¿Qué decir, entonces, de lo que hasta hace poco compartíamos como sociedad y como arte, como
literatura o política?
Teniendo a mano todos estos indicios, no puede resultar extraña una tendencia creciente a la
desconexión, al desenchufe radical de nuestra cableada experiencia. Esa sintomatología puede
percibirse en la ilusión de regresar a cierta escala táctil o a la magnitud artesanal de los oficios
(como ha evocado Richard Sennett), en la nostalgia por el slow food o la añoranza de la biblioteca,
en la reivindicación de los discos de vinilo o en el réquiem por el papel.
Los Carpinteros reflejan estas actitudes bajo las que yace, de muchas maneras, un nuevo tipo de
ludismo, una cierta tecnofobia que tal vez alcanzó su clímax un día de 1978, cuando el FBI apresó a
Unabomber y lo calificó como “neoludita”. Una vez leído, por Internet, el manifiesto contra la
sociedad industrial sobre el que sostenía sus acciones, constatamos, no obstante, que el prefijo
“neo” era exagerado y que el terrorista occidental se comportaba más bien como un ludita
convencional del siglo XIX, atrapado en su particular rage against the machine.
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El ludismo contemporáneo es, sin duda, algo más complejo y no se reduce a la tecnofobia. De
hecho, buena parte de los nuevos luditas son disidentes de la tecnología (el caso sintomático de
Jason Lanier), cuya comprensión de la “máquina” no está dirigida contra los artefactos sino contra
el sistema que los aloja.
Plantados entre las nuevas tecnologías y su legalidad anacrónica encontramos lo mismo a
autoproclamados “luditas sexuales” (cuyo objetivo no es otro que “dar rienda suelta a las pasiones
inmorales” en la cotidianidad y en las intimidades) que a esos crackers ultra tecnológicos capaces
de desmantelar cualquier sistema (desde archivos militares hasta webs de celebrities); a
ecologistas y a movimientos anti-sistema; a las teorías del colectivo Tiqqun sobre el presente de la
guerra civil y a los performances de Eric Cantona contra la omnipresencia de los bancos. No
conviene olvidar en ningún momento el ludismo estatal de esos gobiernos que controlan el
Internet.
Y es que, desde Kafka, Musil o Deleuze, sabemos que las máquinas no son únicamente los
ferrocarriles y los ordenadores, los tanques de guerra y las catapultas: lo maquínico está insertado
en nuestros cuerpos y comportamientos. Vistos los apéndices tecnológicos de nuestra vida
interconectada, no cabe duda de que esa convicción está a punto de alcanzar su apoteosis, y que
las batallas de los luditas actuales tendrán, cada vez más, la forma de una contienda fisiológica.
Esto es: natural.
Acaso el nuevo ludismo represente la militancia en una sociedad líquida (descrita por Bauman)
contra un poder sólido. Y si desde Karl Marx hasta Marshall Berman todo lo sólido se desvanecía
en el aire, hoy tal vez podamos decir que todo lo sólido se disuelve en la Red, incluidos nosotros
mismos, expuestos como estamos a cerrar el círculo suicida que caracteriza también, no lo
olvidemos, cualquier ludismo que se precie de tal.
Ya está dicho a la luz de todas estas obras: pendemos de un botón que cualquiera puede apretar.
Eso es, por cierto, fácil. Lo arduo, lo verdaderamente difícil, es dotar de un sentido y una poética
—de una cultura a fin de cuentas— a las consecuencias catastróficas de ese acto tan simple.
En eso reside la invocación de este arte de la reaparición, de esta antología de ademanes para la
cual se requiere –bajo cualquier magnitud– la intuición de un mundo que merece ser reconstruido
a escala humana.
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