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I
2015 CONCERTOS
A Escola na Cidade
Concertos Fin de Curso
dos alumnos do CAEO
MAIO 2015
Paraninfo da Universidade
Facultade de Xeografía e Historia
I
Luns 18 de maio 20.00 h
SARA CABEZAS BRASA
violín
VIRGINIA SUÁREZ CABAL
frauta
ISABEL LÓPEZ PASTOR
violín
| Escola de Altos Estudos Musicais |
SARA CABEZAS BRASA
violín
Concerto para violín nº 4 en Re Maior, K. 218 de W. A. Mozart
Allegro
Concerto para violín en Re Maior, op. 61 de L. v. Beethoven
Allegro ma non troppo
Pianista: Simona Velikova
En 1802, Beethoven atraviesa una profunda crisis personal y escribe un texto en el que
expresa su disgusto y desesperación por las injusticias de la vida, no entiende que un
genio musical tan brillante como él estuviera quedándose sordo. En ese texto, contempla
también la idea de acabar con su vida, pero afortunadamente, sabiendo que aún le
quedaba mucha música por descubrir y por crear, decide seguir luchando y se vuelca por
completo en sus composiciones. Comienza así la época más productiva del compositor.
Obras maestras como la Sinfonía Heroica o el Triple Concierto para violín, violonchelo y
piano corresponden a esta etapa, además del Concierto para Violín y Orquesta en Re M.
En 1806, el director y concertino de la Opera de Viena, Franz Clement, quien había dirigido el
estreno de la Heroica, encarga a Beethoven la creación del concierto, para interpretarlo en
una gala benéfica. Beethoven acepta el encargo, a pesar de que no le gustara demasiado el
violín y de que el plazo para entregarlo era muy corto. Pero se le ocurrió rescatar un antiguo
trabajo suyo, un intento de Concierto para violín que comenzó cuando tenía veinte años, pero
que nunca terminó. Al revisarlo, decidió que se podía aprovechar ese material para el nuevo
concierto. A pesar de esto, el tiempo que tenía para terminar el concierto era muy poco, y
existen rumores de que Beethoven entregó la partitura al solista poco antes del estreno.
Quizá por eso el estreno no fue muy exitoso. Clement apenas tuvo tiempo para preparar una
obra de gran dificultad, y tropezó varias veces durante la interpretación. Pero para no quedar
en mal lugar y demostrar su virtuosismo, entre el primer y segundo movimiento, interpretó
una de sus variaciones para violín, sobre una sola cuerda y con el violín boca abajo. Esto no
debió de agradar demasiado a Beethoven, que en el momento de publicar la obra, en 1808,
cambió la dedicatoria original, por la de su amigo Stephan von Breuning.
El Concierto apenas se volvió a interpretar en los años posteriores al estreno, ya que
los violinistas de la época la consideraban extremadamente difícil. No fue hasta 1844
cuando un joven y virtuoso violinista, Josef Joachim, la interpretó bajo la dirección de Félix
Mendelssohn. A partir de entonces pasó a formar parte del repertorio violinístico, y en la
actualidad, se considera una de las obras cumbre del repertorio para violín.
El primer movimiento, el más extenso de los tres, tiene un carácter tranquilo y sereno y
es por sus dimensiones que se ha considerado en ocasiones que la obra era demasiado
larga. Una larga y maravillosa introducción orquestal hace que el oyente olvide que lo
que va a escuchar es un concierto de violín, más bien parece una sinfonía. Esta gran
introducción termina con un decrecendo que da paso a la entrada del violín solista, lo con
una tranquila y brillante cadenza. La cadencia que se va a interpretar es poco común. Se
trata de una composición de Alfred Schnittke (1934-1998). Como en numerosas obras de
este autor, contiene alusiones a otros compositores. En este caso, Schnittke menciona
los conciertos para violín de Brahms, de Shostakovich y de Alban Berg, y los entrelaza
formando una especie de collage con complicadas armonías y deconstrucciones del
propio concierto de Beethoven. La reanudación del movimiento es inesperadamente
calmada, con una delicada melodía que estará presente hasta el final. El Concierto es
una obra que no busca el exhibicionismo del solista sin motivos, sino la belleza de las
melodías, la delicadeza y la serenidad.
Aunque Mozart es considerado uno de los mejores pianistas de su época, también
destacó como violinista desde muy pequeño. En el año que nació Mozart, su padre,
Leopold Mozart publicó uno de los primeros tratados sobre la pedagogía del violín que
obtuvo un gran éxito. A pesar de los ánimos de su padre y de sus muchas cualidades,
Mozart acabó por tener otra opinión respecto al violín. En 1778 escribió a su padre una
carta diciéndole: “No pido más que una cosa en Salzburgo y es no tener que depender
del violín como antes. Ya no doy mas como violinista”.
Pero antes de esta carta, con tan solo 19 años, Mozart ocupaba el puesto de primer
violín en la Orquesta de la Corte de Colloredo, en Salzburgo y fue en esta época cuando
compuso sus cinco conciertos para violín, todos ellos escritos en 1775. Probablemente
los compuso para si mismo y tener así un buen repertorio de conciertos, ya que planeaba
realizar un viaje por las cortes de Alemania y Francia, huyendo de las limitaciones y
exigencias que le imponía el Príncipe Arzobispo de Salzburgo.
Los conciertos para violín de Mozart no aportaron grandes novedades en cuanto a la
técnica violinística se refiere. Sin embargo, resultan muy exigentes para el intérprete,
debido precisamente, a su simplicidad y transparencia, ante la que el solista se halla
completamente expuesto.
VIRGINIA SUÁREZ CABAL
frauta
Sonata en Mi Maior, BWV 1035 de J. S. Bach
Adagio ma non tanto
Allegro
Siciliano
Allegro Assai
Ballade para frauta e piano de F. Martin
Pianista: Haruna Takebe
Frank Martin nació en Ginebra en 1890. Estudia con el compositor suizo, Joseph Lauber y
posteriormente se traslada a Zurich, Roma y París para continuar trabajando y formándose.
A partir de 1932 comienza a incorporar en sus trabajos el sistema dodecafónico creado por
Schoenberg integrando ciertos elementos a su propio lenguaje musical, pero sin llegar a
abandonar nunca la sensación de tonalidad. La balada para flauta y piano de Frank Martin fue
compuesta en el año 1939 por encargo del Concurso Internacional de Ginebra. En palabras
de su mujer, “Martin quería que la pieza no solo fuera un desafío técnico para los flautistas
sino que permitiera también demostrar sus cualidades como músicos y artistas (…) Como
las otras baladas compuestas por Martin, tiene un carácter épico y bastante rapsódico”.
Dentro del repertorio para flauta, esta composición constituye sin duda, una de las piezas
más relevantes, ya que es capaz de condesar en sus aproximados diez minutos de duración,
expresiones muy diversas.
La estructura de la obra se basa en un juego de tensión-distensión, que conduce la
narración del discurso. La pieza se abre con un ambiente estático y misterioso, capaz
de captar la atención del oyente con una armonía poco predecible; el ritmo, en una
permanente lucha entre la pulsación binaria y ternaria, desestabiliza y desconcierta
todavía más. A continuación asistimos a la explosión de energía del vivace, donde se
produce un intenso y desasosegado diálogo contrapuntístico iniciado por el piano y que
nos lleva hasta un ambiente completamente nuevo, dolce cantabile. Aquí el compositor
va construyendo armónicamente por bloques un intenso y largo crescendo, donde los
valores rítmicos se vuelven cada vez más pequeños y la tesitura más aguda, lo que
no hace sino aumentar la tensión experimentada por el oyente. De pronto, de manera
bastante abrupta e inesperada, llega la cadencia, donde se produce un interesante juego
de tempos y ritmos que Martin confía al gusto del intérprete. De nuevo, el compositor
retoma la impresión de inicio, como si de la elaboración de una torre de naipes se
tratara, usando el mismo procedimiento ya mencionado, mediante la contracción de los
valores rítmico; el uso de un registro más agudo nos conduce ahora hasta el presto. La
obra concluye con la reexposición del primer vivace, donde Frank Martin da una vuelta
de tuerca, y decide presentar ahora el tema con una indicación metronómica más rápida
llevando a la explosión final, con un continuo accelerando.
La obra de Johann Sebastian Bach (1685-1750) es considerada como fundamental en
la formación de la tradición clásica, y cumbre de la música barroca. Destaca en ella
su profundidad intelectual, su perfección técnica y su belleza artística, además de la
síntesis de los diversos estilos tanto del pasado como de su propia época. Considerado
el último gran maestro del arte del contrapunto, su pericia en esta técnica fue modelo de
inspiración para posteriores compositores y músicos, desde Mozart hasta la actualidad,
pasando por vanguardistas como Arnold Schönberg.
Dentro de su amplísima obra, la música de cámara, y en concreto el género de la sonata,
tiene un protagonismo especial; en él, entre los rasgos que más nos llaman la atención,
destaca la originalidad en la elección de las combinaciones de instrumentos, diferenciándose
de sus contemporáneos, más acostumbrados a escribir para una o dos partes solistas y
continuo –sonata a solo, y sonata en trío-. La combinación de un instrumento solista y el
clave, supone un desarrollo desde la idea inicial de la sonata en trío, en el que el clave
tiende a adoptar un co-protagonismo concertante, desarrollando así la auténtica forma de
dúo, como hizo con sus sonatas de violín.
La sonata que vamos a escuchar hoy, BWV 1035, se engloba dentro de un ciclo de siete
sonatas dedicadas a la flauta. En la actualidad es habitualmente desconocido que las
sonatas escritas para flauta y clave obligado -BWV 1020 para flauta o violín, BWV 1031
y BWV 1033, sonata en Do M para flauta y continúo- no son en todos los casos de la
autoría de J. S. Bach, ya que hay también intervenciones de su hijo Carl Philipp. La sonata
BWV 1035 en Mi M, podemos decir que se trata de la única realmente compuesta como
una auténtica sonata de cámara. Fue escrita para la Corte Real en Postdam (visitada por
Bach entre 1741 y 1747) y consta de cuatro movimientos: Adagio ma non tanto, Allegro,
Siciliano y Allegro Assai.
ISABEL LÓPEZ PASTOR
violín
Concerto para violín en Mi Maior, op. 64 de F. Mendelssohn
Allegro molto appasionato
Andante
Allegretto non troppo-Allegro molto
Pianista: Simona Velikova
“Del lirismo al virtuosismo”
El Concierto para violín en mi menor, op. 64, es la última gran obra orquestal de Mendelssohn
y uno de los primeros conciertos de violín del Romanticismo e influyó decisivamente en las
obras de varios compositores posteriores, siendo considerada como una de las composiciones
para violín solista más populares e interpretadas de todos los tiempos. En 1838 Mendelssohn
prometió un concierto para violín a Ferdinand David, un amigo cercano, consumado violinista;
sin embargo, la obra tardó seis años en completarse, y no fue estrenada hasta el año
siguiente, en 1845, tiempo durante el que Mendelssohn se carteó con regularidad con David,
en busca de consejos.
Las notables innovaciones formales de la obra, tal vez ayuden a explicar el porqué de esta larga
gestación. En el primer movimiento Mendelssohn se distancia de la forma típica del concierto
clásico en varios procedimientos; aunque escrito en la tradicional forma de sonata, el autor
otorga la interpretación del primer tema a cargo del violín solista, antes de su exposición por
la orquesta, como también ocurre en su Primer concierto para piano. La cadenza presenta
también una ubicación novedosa. Era habitual en un concierto clásico que la cadenza fuera
improvisada por el solista y solía colocarse al final del movimiento, tras la recapitulación y
justo antes de la coda final. En este caso, Mendelssohn no solo la escribe como parte íntegra
del concierto, lo que era totalmente inusual por entonces, sino que además, la coloca justo
antes de la recapitulación, contra la práctica más común. Otra innovación tiene que ver con la
conexión entre los movimientos. Entre el primero y segundo, la pausa queda salvada con una
nota del fagot mantenida; y entre el segundo y tercero, un pasaje lento hace de puente entre
los dos, con una melodía similar a la del principio del concierto, reafirmándose así además
el carácter cíclico de la obra. A efectos más pragmáticos el compositor pretendía mediante
estas innovaciones, evitar los aplausos entre movimientos, manteniendo un continuo sonoro
a lo largo de toda la obra. Finalmente, llama la atención el papel asumido por el solista
durante largos periodos, a modo de acompañante del papel principal de la orquesta, como
sucede en los arpegios rebotados, al principio de la recapitulación.
Veamos un poco más en detalle la obra. El concierto empieza en el Allegro molto appassionato,
con una entrada inmediata del violín solista, en lugar de un tutti orquestal, como se ha dicho.
Tras una bravura de rápidas notas ascendentes, el tema inicial es tomado de nuevo por la
orquesta; sigue una frenética transición cromática, mientras la música decrece y modula a un
segundo tema más tranquilo, en sol mayor, en el que la melodía es interpretada inicialmente
por los vientos, con el solista proporcionando un pedal sobre la cuerda ‘sol’ al aire. En el
desarrollo del movimiento, se combinan los dos temas iniciales: las partes más virtuosísticas
de tresillos a cargo del solista, junto con un nuevo tema más tranquilo y cromático de
corcheas, presentado por el violín y que conducirá a la cadenza. Sigue la recapitulación,
con el tema inicial interpretado por la orquesta, acompañada por los continuados rebotes
arpegiados por parte del solista. Durante esta parte final, los temas iniciales se repiten junto
con el segundo tema, modulado a mi mayor, para luego volver en mi menor, al alcanzar el final
del movimiento. La música alcanza velocidad en la coda, marcada con la indicación presto y
el movimiento acaba con una variación del pasaje de la transición cromática.
El Andante, se abre con la modulación a Do Mayor, desde la nota “si”, sostenida por el
fagot. Se trata de un movimiento lírico escrito en forma ternaria y recuerda a las Canciones
sin palabras del propio autor. El tema central, más melancólico, escrito en la menor, es
introducido primero por la orquesta y a continuación por el violín que toma la melodía y el
acompañamiento en trémolo simultáneamente, antes de volver a la tonalidad principal del
movimento. Directamente, y tras un pasaje de transición de catorce compases en mi menor
a cargo del violín solista y las cuerdas, se entra en el Allegretto non troppo-Allegro molto
vivace, un tercer movimiento escrito en forma de rondó-sonata con un tema inicial virtuoso,
veloz y ágil, segundo de un segundo tema corto, en si mayor, interpretado por el solista,
en el que se encadenan una serie de rápidos arpegios ascendentes y descendentes que
recuerdan a la cadenza del primer movimiento. La orquesta interpreta luego un tema saltarín
imitado por el solista, un juego que se continúa a través de nuevos materiales temáticos. La
recapitulación añade a la exposición un contracanto por las cuerdas.
La recapitulación es similar a la exposición, con un contracanto añadido que interpretan las
cuerdas. Tras una pequeña cadenza cerca del final del movimiento, la obra concluye en una
frenética e intensa coda con ostinatos de semicorcheas con dobles cuerdas para el solista.
Este concierto influyó poderosamente en otras obras del género de varios compositores,
que retomarían características del mismo para sus propios conciertos. Es por ello que ha
sido considerado como uno de los más plagiados de todos los tiempos. Así por ejemplo, la
inusual disposición de la cadenza inspiraría a los conciertos para violín de Chaikovsky, en
los cuales la cadenza también está dispuesta antes de la recapitulación; o en Sibelius, en el
que la cadenza sirve para extender la sección del desarrollo. Lo mismo sucede en cuanto a la
escritura de la candeza, pues tras esta obra será muy difícil encontrar un compositor que no
la escriba, fiándola en su lugar a la improvisación del solista. Finalmente, la idea del enlace
entre los tres movimientos, también sería imitada en otros conciertos solistas, como sucede
en el Concierto para piano nº 2 de Liszt.
I
2015 CONCERTOS
A Escola na Cidade
Concertos Fin de Curso
dos alumnos do CAEO
MAIO 2015
Paraninfo da Universidade
Facultade de Xeografía e Historia
I
Martes 19 de maio 20.00 h
CIBRÁN SEIXO PAZOS
violín
SANTOS MORALEDA ARCE
viola
NURIA GONZÁLEZ MELLA
violoncello
| Escola de Altos Estudos Musicais |
CIBRÁN SEIXO PAZOS
violín
Concerto para violín No. 5 en La Maior K. 219 de W.A. Mozart
Allegro aperto
Concerto para violín en Re Menor op. 47 de J. Sibelius
Allegro moderato
Pianista: Simona Velikova
Cando nos referimos á figura de Mozart, pensamos nel antes de nada como compositor;
sen embargo, cómpre lembrar que foi recoñecido como un dos mellores virtuosos do seu
tempo no teclado e tamén foi un excelente instrumentista de corda. Recibiu clases de violín
do seu pai, Leopold, autor do Tratado sobre os principios fundamentais do violín, método
considerado como un monumento da pedagoxía deste instrumento do século XVIII. As
capacidades violinísticas do xove Wolfgang levarono a servir como violinista da corte de
Salzburgo, participando como concertino eventualmente. Unha vez deixou Salzburgo para
trasladarse a Viena, decantouse pola viola, a miúdo en música de cámara, a pesar de mostrar
predilección na composión para violín en comparación coa de viola.
Tempo atrás pensouse que Mozart compuxera os cinco concertos para violín entre abril
e decembro do ano 1775, de acordo coas datas que figuraban nas súas partituras. Sen
embargo, como en moitas das súas sinfonías coetáneas, a cronoloxía confundiuse debido
e que a data que aparecía era a da revisión, posterior polo tanto á da súa composición. O
Consenso de Musicoloxía datou o Concerto nº 1 en maio de 1773, e os seguintes catro en
1775, o cal ten certo sentido, xa que o primeiro dos concertos é unha obra menos madura que
o resto. Pensase que Mozart compuxo os concertos de violín para si mesmo, pero polo seu
atractivo pronto outros músicos comezaron a interpretalos. Ao parecer, o primeiro virtuoso
en integralos no seu repertorio foi Antonio Brunetti, violinista napolitano que foi nombrado
Director Musical da Corte de Salzburgo.
O quinto e último dos concertos para violín do compositor serve para resumir os logros
alcanzados neste xénero pola súa parte, de feito, supera aos outros en diferentes parámetros
como estructura, expresividade, orquestación, etc. No primeiro movemento experimenta un
cambio con respecto á forma do concerto clásico: despois do tutti de orquestra o violín aparece
rompendo o Allegro aperto con un Adagio de sete compases de duración, nos que o violín
entra sen acopañamento durante duas negras para ser acompañado despois pola orquestra
case murmurando, e salientando a “aria” da melodía principal. Despois deste Adagio volve o
Allegro aperto comezando cunha ampliación dos arpexios do primeiro compás do Adagio.
A segunda obra do programa lévanos a Finlandia, que foi parte de Suecia ata que en 1809
foi anexionada pola Rusia Imperial, pasando a ser o Gran Ducado de Finlandia, autónomo
ata 1917. En 1870 o Zar Alexander II comenzou a rebaixar gradualmente os privilexios dos
finlandeses e da súa autonomía. Aínda que o sueco fora a lingua culta e da clase media,
a represión rusa despertou un forte sentimento nacionalista e iniciou un renacimento da
lingua finlandesa. Neste entorno nacionalista naceu Jean Sibelius en 1876, matriculándose
na primeira escola primaria para dar clases na lingua finlandesa.
Sibelius non era en ningún caso un neno prodixio. Comenzou a tocar o piano aos nove
anos e, ao non gustarlle, cambiou ao violín aos catorce. Ainda que a faceta de compositor
comezouna moi novo -ten obras xa con dez anos-, a ambición de Sibelius era a de convertirse
en concertista de violín e dar concertos por todo o mundo; o alcolismo sufrido xa de adulto,
provocoulle un tremor persistente nas mans, e apartouno do seu soño.
O primeiro éxito como compositou chegou en 1892, con un poema sinfónico en clave
nacionalista, titulado Kullervo, Op. 7. Durante os próximos seis anos compuxo a música
para numerosos desfiles nacionalistas, poemas sinfónicos e traballos vocais, sobre todo
basados na epopeia nacionalfinlandesa, o Kalevala. Desde o recoñecemento, e para darlle
a tranquilidade necesaria para adicarse á composición, o goberno finlandés concedeulle
unha pensión vitalicia en 1897. Durante os próximos 28 anos compuso as sinfonías e
outros traballos orquestrais que o fixeron famoso. En 1926, á idade de 60 años, deixou de
compoñer de repente por algún motivo que descoñecemos, aínda que probablemente se
debera ao seu deterioro mental, provocado polo alcolismo e o desorden bipolar, ata a súa
morte 31 anos máis tarde.
Sibelius escribiu o Concerto de violín como un testemuño daquela ambición fracasada de
ser violinista. Compuxoo por encargo en 1903 e estreouno en Helsinki, para logo revisalo
minuciosamente en 1905 e reestrealo Berlín co violinista Karl Halir e Richard Strauss como
director. Foi o concerto para violín con maior número de interpretacións do século XX, e
atopándonos con mais de 50 gravacións xa a principios do século XXI. O primeiro movemento
é de lonxe o que ten máis peso. Nel, Sibelius explora o seu particular xeito de utilizar a
forma sonata con temas que aparecen sucesivamente sen unha sección de desenvolvemento
verdadeira. Como curiosa innovación, cómpre sinalar que foi o primeiro concerto no que
comezaba a entrada do violín nunha disonancia introducida dunha forma sutil, continuando
o solista coa introdución dun tema fraccionado en motivos curtos que se agrandan por
momentos e de forma progresiva.
SANTOS MORALEDA ARCE
viola
Märchenbilder, R. Schumann
Nicht schnell
Lebhaft
Rasch
Langsam, mit melancholischem
Pianista: Simona Velikova
Robert Schumann (1810-1856) desarrolló a lo largo de su vida un doble interés por la música
y la literatura, lo que le llevó a ejercer una crítica musical fundamentada históricamente
y un estilo de composición profundamente relacionado con los modelos literarios. Fue un
destacado exponente del romanticismo musical y tuvo un fuerte impacto en las sucesivas
generaciones de compositores europeos. Aunque fue un alumno mediocre, Schumann
mostró un gran interés por las bellas artes a los 13 años, escribiendo poemas, fragmentos
dramáticos, y bosquejos biográficos de compositores famosos, al tiempo que iniciaba sus
tanteos musicales. Conoció las obras de los clásicos vieneses e intentó tomar lecciones con
Weber, sin éxito. Tras una breve estancia en Heidelberg, vuelve a Leipzig, a casa de su amigo
y profesor de piano Friedrich Wieck -su futuro suegro-. Tras abandonar sus proyectos como
virtuoso del piano, se centró enteramente en la composición, la crítica musical y la dirección,
al tiempo que hacía numerosas giras por Europa junto a su esposa Clara, talentosa pianista.
El período que va entre 1850, cuando se instala en Düsseldorf y su traslado a Endenich en 1854,
supone, a pesar de la inestabilidad emocional creciente del compositor, que acabaría desembocando
en la locura, el período más fértil de su producción, completando no menos de cincuenta obras y
abarcando una gran variedad de géneros. Fue en estos últimos años cuando Schumann compondría
Märchenbilder, expresión elocuente de aquella inestabilidad emocional. La obra fue escrita en cuatro
días, en Marzo de 1851, sólo tres años antes del colapso mental de Schumann; publicada un año
después, el estreno tuvo lugar el 12 de Noviembre de 1853 en el contexto de una velada organizada
por su esposa Clara, en el salón de la posada “Zum goldenen Stern” (La Estrella de Oro) en Bonn, con
Clara Schumann al piano y Wilhelm Joseph von Wasielewski a la viola, a quién fue dedicada la obra
y que posteriormente se convertiría en biógrafo de Schumann.
Märchenbilder parte probablemente de un poema en cuatro partes sobre un cuento de hadas, que
el poeta berlinés Louis du Rieux envió el 19 de febrero de 1851 a Schumann, junto con una carta
para seleccionar algunos versos que sirvieran para crear un modelo de “Sonata”. Después del
estreno junto con Clara Schumann, Wasielewski escribe una vívida descripción en su biografía:
“Después de que Schumann escribiese su Märchenbilder que, para mi gran placer, me
dedicó, él hacía que su mujer tocase mientras yo acompañaba con la viola. Entonces,
él me dijo con una sonrisa: “¡Son jueguitos de niños! No tienen más misterio”. Con
esto simplemente quería decir que las piezas pertenecían al Kleinkunst (literalmente,
arte pequeño). Él no hizo ninguna objeción cuando las llamé “delicias”. “
Como indica la naturaleza íntima y casual de esta primera actuación, Marchenbilder pertenece al
género de Hausmusik (música doméstica), un tipo de música de cámara, por lo general moderado
en la demanda técnica, y destinado al disfrute de aficionados en los hogares burgueses, en lugar
de las salas de conciertos. Sin embargo, Märchenbilder no es lo más idóneo para el aficionado del
siglo XIX, pues tanto la parte de viola como la de piano exigen mucha técnica y musicalidad.
La obra tiene el aspecto de una serie de miniaturas poéticas, una música que evoca
la atmósfera que podría acompañar a un cuento de hadas. Además, como muchas otras
composiciones de Schumann, Märchenbilder tiene contrastes inesperados de dinámica,
textura y otras cualidades musicales. Cada uno de los cuatro movimientos acreditan este
contraste por sus indicaciones de tempo: Nicht Schnell (no rápido) - Lebhaft (animado) - Rasch
(rápido) - Langsam, mit melancholischen Ausdruck (lentamente, con expresión melancólica).
Sin embargo, es importante tener en cuenta que las cualidades que hacen de Schumann un
gran representante romántico, se hallan dentro de los propios movimientos.
Si nos centramos en el movimiento de apertura (Nicht Schnell), se pueden identificar varias
cualidades específicas: la estructura de fantasía en cuanto a la forma, el diálogo constante
entre las voces, las secciones intencionalmente entrelazadas y un tempo marcadamente
ambiguo. Estas características son ciertamente profundas y hacen que este movimiento de
apertura sea líricamente atractivo para el público y técnicamente difícil para el intérprete.
Schumann no utiliza una fórmula básica -como ternaria, sonata o binaria- para organizar el
primer movimiento, sino que utiliza un tipo forma de conexión diferente: la fantasía, que
podemos definir como una forma en varias secciones, cada una diferente de las demás, con
la excepción de la última sección, que vuelve al material de la primera parte.
El segundo movimiento (Lebhaft) se abre con los acordes en tercera de la viola, seguidos
por el piano. El carácter general, y animado de esta pieza sugiere un ambiente escurridizo,
como si en las imágenes mentales apareciese el héroe cabalgando a través de un sinfín
de tierras y situaciones comprometidas, de las cuales va saliendo airoso hasta llegar a su
destino. Los ritmos punteados en contraste con los cambios de texturas del piano y la viola,
son característicos de este movimiento, creando interés en el oyente, respecto de la posible
historia o imágenes mentales que conlleva.
En el tercer movimiento (Rasch) los tresillos de la viola, junto con los martilleos de los
grandes acordes del piano, hacen surgir un carácter tormentoso y enérgico. Casi como un
episodio de locura y desenfreno, la textura inicial evoca una imagen de estruendo seguida
por un episodio de majestuoso diálogo por parte de la viola y el piano, que resuelve, en
la parte central, con una textura más calmada y amorosa. Para terminar, vuelve a retomar
la escena de locura que acaba con un final desesperado y enérgico. El último movimiento
(Langsam, mit melancholischen Ausdruck), representa un agudo contraste respecto a los dos
anteriores; como el subtítulo indica, el ritmo lento y los patrones calmados desarrollados
por la viola, le confieren la atmósfera de una canción de cuna.
NURIA GONZÁLEZ MELLA
violoncello
Sonata en La Maior de C. Franck
Allegreto ben moderato
Allegro
Recitativo-Fantasia
Allegretto poco mosso
Pianista: Eriko Ishimoto
En el último tercio del siglo XIX, las chimeneas de las fábricas echan cada día más humo; el gran
capitalismo se desarrolla; la electricidad y el petróleo se convierten en fuerzas mundiales y provocan
grandes conflictos en todas las naciones, al tiempo que se inician las primeras grandes luchas
sociales. Entre tanto, siguiendo la estela romántica, los escritores y artistas de la segunda mitad
del s. XIX se rebelan contra las formas de vida de los burgueses, contra aquel industrialismo cada
vez más desarrollado y un mundo cada vez más complejo. El rechazo por los valores de esa sociedad
les induce el deseo de evadirse de la grisura y angustia de la realidad; se aferran a la aventura, la
soledad, lo familiar o íntimo, y a veces al odio de su propia existencia. Estos románticos tardíos,
tratan de retener una vida que se escapa y buscan el mundo de la belleza, a través de lo exótico y
la idealización del pasado, postergando el sueño romántico. En la literatura, la pintura o la música,
la cadena de estos artistas no se interrumpe, sino que sigue con Oscar Wilde y Rilke. Enmarcado
dentro del período postromántico, César Franck (1822-1890) busca, como sus coetáneos, llevar
hasta el límite la exaltación de la individualidad y los estados anímicos personales.
La eclosión de Franck en la música culta de este período, es un caso atípico: todas sus obras maestras
fueron compuestas después de los 53 años de edad. A pesar de este florecimiento tardío, su influencia
fue decisiva en el desarrollo de la música y en especial de la música francesa, carente de una figura
de relieve desde la muerte de Chopin, y aunque ciertamente ninguno de los dos eran franceses de
origen, los dos son valorados como grandes exponentes del cosmopolitismo de la música francesa
del siglo XIX. Emmanuel Chabrier definió a César Franck como: “un hombre justo y derecho, profesor
incomparable de una generación de músicos y uno de los mayores artistas del siglo XIX”.
La primera versión de la obra que hoy escucharemos, se debe al famoso violonchelista de la
generación de Franck, Jules Delsart. Existen indicios de que Franck concibió originalmente la
obra para violonchelo, aunque después, la elaboró para violín, durante las vacaciones de verano
de 1886, al decidir dedicársela al violinista Eugène Ysaÿe como regalo de bodas. Efectivamente,
Ysaÿe la estrenó en 1887 en un concierto en la Société National de Musique (Bruselas), y recorrió
el mundo con ella, contribuyendo significativamente al amplio reconocimiento de la obra y de
su autor. En todo caso, la versión de Delsart fue conocida antes de la muerte del compositor, y
la segunda edición de la Sonata, ya para violonchelo, fue presumiblemente preparada con la
aprobación de éste. Lo cierto es que en el timbre del violoncello la Sonata adquiere un tono más
oscuro, más afín a su esencia expresiva, y con un aprovechamiento más efectivo del contraste
en calidad de tono entre los rangos inferiores y superiores del instrumento. De hecho, al oír la
versión de violonchelo, uno se pregunta si los rumores que circulan sobre los orígenes de la
pieza pueden ser ciertos, pues en cualquier caso, y en ausencia de pruebas documentales, la
obra suena totalmente convincente en esta adaptación, habiéndose convertido en una pieza
ineludible del repertorio de música de cámara.
Detengámonos un poco sobre la estructura y recursos de la obra. El Allegretto molto moderato
presenta en primer lugar, como introducción, un tema muy melodioso, de una serenidad más
aparente que real. El segundo tema, más rítmico, está a cargo del piano. No hay ningún
desarrollo y se produce una reexposición directamente antes del final. No existe la tensión
temática propia de la sonata sino más bien un gradual aumento y disminución de la tensión.
La forma del Allegro es similar, pero tiene un desarrollo y un carácter más fogoso. De hecho,
es el más turbulento de los cuatro movimientos. Tras una introducción pianística, aparece
un nuevo tema y más tarde otro que recuerda al que abría el movimiento anterior. El primer
tema, expuesto por los dos instrumentos, cautiva por su vehemencia mientras que el segundo
subyuga con su belleza melódica. Sigue un desarrollo vacilante, entre la luz y las tinieblas, una
elaboración de otro motivo derivado de las notas más características del tema del violoncello.
Después de la reexposición, el movimiento concluye con una brillante coda, un final apoteósico
de un virtuosismo notable. El tercer movimiento, Recitativo-Fantasía, tiene tres episodios de
carácter improvisatorio, tal como anuncia el encabezamiento. Tras un cadencioso preludio del
violonchelo aparece un nuevo tema del que derivan nuevos motivos melódicos, así como de
otros de los dos movimientos anteriores, con lo que este movimiento, aparentemente libre y
misterioso, contenido a la vez que expresivo, encuentra sólidos apoyos dentro del conjunto de la
obra gracias a una cuidadosa y ordenada elaboración. Finalmente, el Allegretto poco mosso, es
de una capacidad de seducción innegable. Se inicia con un tema dolce cantábile de una belleza
conmovedora en canon perfecto a la octava entre los dos instrumentos, que conduce a una serie
de episodios que van rememorando, en una especie de rondó, a los temas aparecidos en los
movimientos anteriores. La sólida construcción de este movimiento nos devuelve la estabilidad
perdida durante la fantasía. El Allegretto termina con la reexposición del canon, seguido de
una breve coda. Con una gran maestría, Franck consigue una transición admirable del material
temático: unas veces apacible, otras turbulento y finalmente, triunfal.
En conjunto, el lirismo y la fuerza de la Sonata esconden una intensa labor y una gran
preocupación por resolver ciertos problemas formales. El resultado es que la Sonata produce
una paradójica sensación de libertad. La sucesiva aparición de los temas obedece a un plan
cíclico preconcebido, de modo que el material temático inicial se desarrollará a lo largo de
toda la obra y no solo en un movimiento, a partir de tres células melódicas generadoras,
que recorren toda la pieza; una forma cíclica que Franck ya había experimentado antes,
en su Trío en Fa# M, de 1840. Es también frecuente la inestabilidad tonal conseguida
mediante frecuentes modulaciones. Son éstos, aspectos de la música de Franck que tienen
en la obra que nos ocupa, uno de sus máximos exponentes.
I
2015 CONCERTOS
A Escola na Cidade
Concertos Fin de Curso
dos alumnos do CAEO
MAIO 2015
Paraninfo da Universidade
Facultade de Xeografía e Historia
I
Mércores 20 de maio 20.00 h
ELENA NUÑO BERGES
violín
JOSÉ LUIS GARCÍA GONZÁLEZ
contrabaixo
ÓSCAR GALÁN ADEGA
fagot
| Escola de Altos Estudos Musicais |
ELENA NUÑO BERGES
violín
Concerto para violín en Mi Maior, BWV 1042 de J. S. Bach
Allegro
Concerto para violín nº 4 en Re Maior, K. 218 de W. A. Mozart
Allegro
Pianista: Simona Velikova
Johann Sebastian Bach (1685-1750) es el genio indiscutible de la música barroca. Nacido en
una familia de larga tradición musical que desempeñó un papel determinante en la música
alemana durante cerca de dos siglos, Johann Sebastian, al contrario que algunos de sus
contemporáneos, apenas viajó más allá de unas cuantas ciudades del norte y este de la
actual Alemania, aunque ello no impidió que estuviese perfectamente al tanto de la música
que se componía en la Europa de la primera mitad del siglo XVIII.
Nunca sabremos con certeza cuántas obras de Bach se han perdido con los años; en la
actualidad hay catalogadas más de mil, que abarcan todos los géneros musicales, tanto sacras
como profanas. Que su vida profesional estuviese muy ligada a varias instituciones religiosas
no significa que no prestase atención a obras seculares, componiendo cánones, sinfonías y
suites orquestales, conciertos para instrumentos solistas y orquesta, sonatas para instrumentos
solistas, con bajo continuo, o para trío, suites y partitas para muy diferentes instrumentos,
canciones, arias, todo tipo de obras para órgano, obras teóricas especulativas, etc.
En su producción profana son especialmente relevantes los seis años en los que el maestro
trabajó en la corte del príncipe Leopoldo en Anhalt-Cöthen. Allí, desde 1717, Bach dispuso de
una valiosa orquesta con un brillante primer violín, Joseph Spiess, para el que se supone que
Bach compuso –además de sus famosos conciertos brandemburgueses- los tres conciertos
para violín que se conservan, los catalogados como BWV 1041, BWV 1042 y BWV 1043.
La distribución de estos tres conciertos es la típica italiana: tres movimientos rápido-lentorápido, con un acompañamiento de dos violines, viola, violonchelo y continuo.
El concierto en Mi mayor BWV 1042 fue compuesto alrededor de 1720 y fue arreglado (en Re
mayor) por el propio Bach como concierto para clavicembalo. El primer movimiento Allegro, es
un buen ejemplo de la estructura en ritornello, término que se utiliza para referirse a un pasaje
orquestal recurrente que se interpretaba intercalado entre los solos. En este concierto el solista
aparece ya en el ritornello que da comienzo a la obra, entrelazándose en él con la orquesta, a
medida que se desarrolla el movimiento, y trabajando a modo de tándem para desarrollar las
ideas temáticas introducidas al principio, sin llegar a oscurecer los contornos básicos de la
forma con ritornello. Por otra parte, Bach forja una nueva forma compositiva para el concierto,
introduciendo algo que ya era conocido en el género vocal: el aria da capo; en esta forma, la
sección inicial, se repite después de una sección contrastante. Así, la parte central de este
allegro equivale a una especie de “sección de desarrollo” que se mueve armónicamente en Do
# y sol #, y en el que se retoma el material temático de la primera sección.
Aunque Mozart era considerado por muchos contemporáneos como el mejor pianista de su tiempo,
sus condiciones como violinista llenaron de asombro igualmente a todos lo que tuvieron el privilegio
de escucharlo, desde muy niño. El mismo año que nació Wolfgang, su padre, Leopoldo Mozart,
publicó uno de los primeros tratados de la historia de la pedagogía del violín que ya en su época
adquirió un verdadero éxito: «Versuch einer gründlinchen Violinschule», (Ensayo para un método
profundo de violín). Es justo reconocer que Leopoldo Mozart fue tan genial en su pedagogía como lo
fue su propio hijo Wolfgang Amadeus Mozart, en el ejercicio de la profesión que le enseñó su propio
padre – una vez le escribió a su hijo: - «Tú mismo no eres consciente de lo bien que tocas el violín»
– y en otra ocasión –: «Si hubieses querido, habrías llegado a ser el mejor violinista de Europa».
Los manuscritos originales de los cinco Conciertos para violín y orquesta de Mozart en Si
Mayor (K. 207), Re Mayor (K. 211), Sol Mayor (K. 216), Re Mayor (K. 218) y La Mayor (k.219), han
sido conservados. Por otra parte, se conocen aún tres Conciertos más que fueron publicados
también como creaciones de Mozart, pero cuya firma autógrafa no figura en ellos, por lo que
su autenticidad es muy cuestionable; se trata de los Conciertos en Re Mayor (K. 271 a), Mi
bemol Mayor (K. 268) y Re Mayor (K. 294 a) conocido como «Concierto Adelaida».
Los cinco Conciertos firmados fueron escritos en 1775, Mozart contaba 19 años de edad y el joven
músico, ocupaba una plaza de Primer violín en la Orquesta de la Corte de Colloredo, PríncipeArzobispo de Salzburgo. Tal circunstancia permite deducir que compuso estas obras para si mismo,
de acuerdo con sus condiciones de intérprete y animado por sus amistades profesionales, como se
deduce por su correspondencia con el también violinista inglés Thomas Lindley, quien de seguro le
fue de gran estímulo. Es probable que además, tuviera interés en formarse un buen repertorio de
Conciertos, ya que deseaba realizar un largo viaje de carácter artístico que habría de llevarle a las
diferentes cortes de Alemania y Francia, ocupando los puestos de Director de Orquesta, maestro
solista de violín y compositor de Corte, con objeto, principalmente de liberarse de las limitaciones
que encontraba en su ciudad natal y al servicio, de una agrupación orquestal a la que detestaba
pertenecer, a causa de las exigencias impuestas por el Príncipe-Arzobispo de Salzburgo.
El concierto en Re Mayor de W.A. Mozart es el cuarto de los cinco conciertos para violín y
orquesta de Mozart. Compuesto en la tonalidad tradicionalmente usada para las trompetas y
trompas, sigue el habitual esquema de la forma de sonata del concierto clásico (exposicióndesarrollo-reexposición). Más extrovertido y virtuoso que los primeros tres conciertos, está lleno
de brillantez y elegancia gracias a los adornos y a su carácter rítmico, como acredita la fanfarria
del tutti incial y la primera entrada del solista. Curiosamente dicha fanfarria no aparece más y
la reexposición, entra directamente con la melodía secundaria del solista. De entre la serie de
los cinco conciertos, son éste y el nº , son los que entrañan una mayor dificultad técnica.
JOSÉ LUIS GARCÍA GONZÁLEZ
contrabaixo
Suite nº 5 en Do Menor, BWV 1011 de J. S. Bach
Sarabanda
Giga
Concerto para contrabaixo en Re Maior de J. B. Vanhal
Allegro
Fantasiestücke, op. 73 de R. Schumann
Zart und mit Ausdruck
Lebhaft, leicht
Rash un mit Feuer
Pianista: Simona Velikova
Las Seis Suites para Violonchelo solo de Bach (1685-1750) son una de las composiciones más
frecuentemente interpretadas y reconocidas del repertorio escrito para este instrumento.
Resulta difícil establecer con exactitud cuándo fueron escritas, dado que no conservamos
el manuscrito del propio compositor, sino una copia redactada por su segunda esposa, Ana
Magdalena, tal vez en torno a 1720 o 1721; probablemente compuestas entre 1717 y 1723,
cuando Bach sirvió como maestro de capilla en la corte del príncipe Leopold, en Cöthen. Existe
tan sólo un manuscrito autógrafo de Bach de la versión para laúd de esta suite (BWV 995).
Las suites para violonchelo son no solo algunas de las obras más populares de Bach, sino
también de las más versátiles. Han sido transcritas en su totalidad o en parte, para toda
clase de instrumentos: violín, viola, viola da gamba, mandolina, piano, marimba, guitarra
clásica, teclado, flauta, bajo eléctrico, trompa, saxofón, clarinete bajo, fagot, trompeta,
trombón, bombardino, tuba, ukelele y charango y gaita gallega.
La 5ª Suite para Violonchelo está articulada en Preludio, Allemande, Courante, Sarabande,
Gavotte y Giga. Presentamos hoy dos de ellos, en la versión para contrabajo. La Sarabanda,
es tal vez uno de los movimientos más conocidos de toda la colección de suites. Presenta
un carácter íntimo, acentuado por la desnuda línea melódica de tan solo veinte compases
de duración en que está escrita. Rostropovich la describe como la esencia del genio de
Bach, y Tortelier como una extensión de silencio, una sencillez, que quizás convierta a esta
Sarabanda, tan prodigiosamente intemporal, en una de las cumbres de la música de Bach
y, por tanto, de toda la historia de la música.
El segundo movimiento que interpretamos es la Giga. Escrita en el habitual compás de 3/8
y llena de ritmos ligeros y ágiles, se trata de una danza llena de energía. Pero al igual que
ocurre con otros movimientos de esta suite, la tonalidad menor -do m- le confiere un sesgo
oscuro y melancólico; más que una celebración, sugiere la resignación y la aceptación del
destino de una vida dura, de esfuerzo y de lucha.
Nacido y educado en Bohemia, Jean Baptiste Vanhal (1739-1813) se trasladó a Viena a
principios de 1760. Ganó gran fama como maestro y como un innovador e imaginativo
compositor de conciertos, sinfonías y cuartetos de cuerda. Se convirtió en uno de los pocos
compositores de su tiempo en ganarse la vida como artista independiente, principalmente
por involucrarse estrechamente en la publicación de su música. Fue también un gran
intérprete, actuando regularmente en un cuarteto de cuerda cuyos otros miembros eran
Haydn, Mozart y Dittersdorf.
La producción de conciertos de Vanhal fue considerable, destacando los escritos para clavecín,
violín, viola, violonchelo, flauta, oboe, clarinete, fagot y trompeta. Su único concierto para
contrabajo lo compuso en 1773, y queda en él totalmente de manifiesto la calidez y el lirismo
de este instrumento como solista, así como el virtuosismo y algún toque de humor que, sin
duda, sorprenderán al público.
Robert Schumann (1810-1856) compuso los tres Fantasiestücke en apenas unos días del mes
de febrero de 1849. Originalmente los tituló “Piezas Nocturnas”, pero finalmente se decidió
por el título de “Piezas Fantásticas”, pues encajaba mejor en su concepción del impulso
creador del artista eminentemente romántico. Fueron escritas inicialmente para clarinete y
piano, aunque más tarde el propio compositor hizo un arreglo para violonchelo y piano, que
resulta ser actualmente la versión más difundida.
La obra se articula en tres movimientos: Zart und mit Ausdruck (con ternura y expresión),
Lebhaft, leicht (vivo, ligero) y Rasch und mit Feuer (rápido y con fuego). Aunque el título
sugiere una colección de piezas individuales, las tres partes parecen formar un todo unificado
pese a ser bastante contrastantes entre si.
El primer movimiento, en la menor, comienza a fluir con un acompañamiento de arpegios
en tresillos por parte del piano a través de un discreto motivo cargado de emociones
reprimidas. La melancolía da paso en los compases finales a una pacífica conclusión en
la mayor. El segundo movimiento -en la mayor- es juguetón, alegre, enérgico y positivo,
con una sección central que modula a fa mayor con tresillos cromáticos en diálogo con el
piano. En el tercer movimiento, tanto el solista como el piano son empujados al límite: a
partir de la indicación inequívoca de “Rápido y con fuego”, Schumann exige más de sus
intérpretes en la coda, donde escribe hasta dos veces “Schneller” -más rápido-, hasta
alcanzar un final exuberante y triunfal.
ÓSCAR GALÁN ADEGA
fagot
Concerto para fagot en Fa Maior, op. 75 de C. M. Von Weber
Allegro ma non troppo
Adagio
Rondo. Allegro
Pianista: Haruna Takebe
Nos encontramos en los comienzos del romanticismo, un nuevo entorno social y económico,
donde el músico pasa de estar al servicio de una corte a trabajar progresivamente como un
profesional independiente. La música culta, se abre a capas más amplias de la sociedad, se
construyen numerosas salas de concierto por toda Europa y se modifican los gustos. Los géneros
instrumentales, como la sinfonía, y particularmente el concierto solista, adquieren un notable
protagonismo, forzando cada vez a los solistas a un mayor virtuosismo, y actuando como un
poderoso catalizador para la innovación y mejora técnica en los instrumentos. La extensión del
gusto por la interpretación entre las crecientes clases burguesas, explica también el desarrollo de
una floreciente industria de construcción de instrumentos. Precisamente el fagot fue uno de los
instrumentos que experimentó una gran evolución en esta época: en 1823 Carl Alemräder creó
el sistema Heckel de 17 llaves y cuatro octavas que es, con algunas pequeñas modificaciones
en años posteriores, el que se utiliza hoy en día en la mayoría de las orquestas, de modo que
la interpretación original del concierto de Weber no difiere mucho de la que podemos escuchar
actualmente, al menos, técnicamente hablando.
Carl Maria von Weber (1786-1826) está considerado como una de las figuras mas
representativas del romanticismo alemán; sin embargo, quizás por haber sido coetáneo
de compositores tan venerados como Ludwig van Beethoven o Franz Schubert, ha pasado
a nuestros ojos un poco mas desapercibido en la historia. Fue sin embargo un aclamado
virtuoso del piano, gracias al cual llegó a realizar numerosas giras por toda Europa. Pero
donde destacó sobremanera fue como director de orquesta, antes de cumplir dieciocho
años ya dirigía la orquesta de Breslau, y ante todo, como compositor, llegando a ejercer
una notable influencia en compositores románticos en ciernes como Hector Berlioz, Felix
Mendelsshon o Fran Liszt.
A pesar de poseer una considerable producción pianística, la cual hoy en día apenas es
interpretada, sólo se le recuerda por unas pocas composiciones, sobre todo por Invitación
a una danza que fue orquestada por Berlioz en 1841, compuso numerosos conciertos para
instrumentos solistas y dos sinfonías, pero sin duda, el género donde mas éxitos cosechó fue
en la producción operística, con obras como El cazador furtivo, Euryanthe u Oberon, esta última
compuesta en inglés, siendo considerado como el gran impulsor de la ópera alemana.
En el repertorio para fagot hay dos conciertos que destacan sobre el resto: uno de ellos es
el Concierto K. 191 escrito por Mozart y otro el Concierto en Fa M de Weber. Curiosamente,
existe una similitud biográfica entre ambos músicos, pues el padre de Weber quería
que este fuese un nuevo Mozart como niño prodigio, aunque jamás llegó a tal punto de
reconocimiento. De todas maneras, Weber siempre tuvo muy presente la obra mozartiana;
a pesar de ser un romántico tanto en su sensibilidad como en la manera de tratar la música,
en algunas de sus obras concertantes se puede apreciar el tratamiento de los temas y las
formas de una manera totalmente clásica. Posteriormente llegaron incluso a ser familia,
cuando Mozart se casó con Constanze Weber, que era prima de Carl María.
El concierto para fagot fue compuesto en 1811. Unos meses antes, Weber había sido invitado
para estrenar un concierto en Munich, fue entonces cuando compuso su famoso Concierto para
Clarinete nº 1, ya que este instrumento era su favorito, eligiendo como interprete a uno de los
mas célebres clarinetistas por entonces, Bärman. Fue tal el éxito, que después del concierto
muchos músicos trataron de conseguir que escribiera para ellos. Finalmente, impresionado por
su técnica y musicalidad, Weber se interesó por George Friedrich Brandt, fagotista de la corte
de Munich, y fue entonces que abordó el Concierto para fagot Op. 75, que sería revisado en
1822. Durante once años, George Friedrich fue el único que interpreto la obra.
El concierto, como el género indica, fue escrito originalmente para tocarse con orquesta y
no presenta innovaciones en cuanto a su estructura, que sigue el modelo clásico en tres
movimientos: rápido-lento-rápido, con un cambio de tonalidad en el segundo movimiento
para buscar un carácter mas lírico y mostrar las individualidades del instrumento.
El primer movimiento, allegro ma non troppo, comienza con una introducción de la orquesta y
después, unos golpes del timbal en pianissimo, anuncian la entrada del solista. El movimiento,
que es el mas largo de toda la obra, presenta el esquema clásico de la forma sonata, en
el que podemos apreciar como se alternan las marchas nobles y enérgicas con melodías
totalmente líricas, y todo ello adornado con varios pasajes virtuosísticos. En el segundo
movimiento, Adagio, Weber crea un contraste total con el primero: la tonalidad se transporta
a la subdominante, Si b M, y la melodía recuerda a un aria lenta de cualquiera de sus óperas;
observaremos un gran dialogo entre el solista y la parte orquestal que tiene un color y un
timbre totalmente diferente al del primer movimiento, logrando crear una atmósfera mucho
mas íntima y cálida; una breve cadencia que se va desvaneciendo desde el registro mas
agudo del fagot, cierra el movimiento. En el movimiento final, Rondo Allegro -de nuevo en
Fa M- Weber quiso mostrar la faceta cómica del fagot, sacándola a la luz con numerosos
saltos de octava y rápidos staccatos; es sin duda el movimiento mas virtuosístico de toda
la obra. Como en el primero, se alternan pasajes con fuoco con momentos líricos y dolce;
cabe destacar sobretodo el final, formado por ráfagas de arpegios y escalas, y uno de los
momentos más enérgicos y virtuosos que podemos encontrar en el repertorio para fagot.
I
2015 CONCERTOS
A Escola na Cidade
Concertos Fin de Curso
dos alumnos do CAEO
MAIO 2015
Paraninfo da Universidade
Facultade de Xeografía e Historia
I
Luns 25 de maio 20.00 h
MARTA PRADO GESTO
percusión
RAÚL RAMOS FERNÁNDEZ
trompeta
CARLOS GAY FERNÁNDEZ
clarinete
| Escola de Altos Estudos Musicais |
MARTA PRADO GESTO
percusión
Ilijas de N. J. Zivkovic
Canned Heat de E. Kopetzki
Nebojša Jovan Živkovic (Serbia, 1962) é aclamado polos críticos coma una dos máis
expresivos artistas no campo da marimba e da percusión de hoxe en día, acadando gran
influencia internacional na área da percusión durante as últimas dúas décadas, tanto como
compositor como en tanto que executante virtuoso. As súas composición sinfónicas foron
executadas por orquestas como a Orquesta Sinfónica Nacional de Washington, a BBC de
Londres, a Orquesta de Santa Cecilia de Roma, a Orquesta Sinfónica de Hiroshima, etc.
Ademáis das súas obras de concerto, Živković compuxo moitas pezas para os intérpretes
máis novos, e moitos dos seus libros pedagóxicos para percusión son dos máis vendidos no
mundo. Como solista tocou, sobre todo os seus propios concertos, con orquestras como a
Filarmónica de Stuttgart, a Sinfónica de Munich, Sinfónica da Radio de Hanover, Filarmónica
de Eslovenia, Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica e moitas outras. Tocou tamén en
salas tan prestixiosas como a “Konzerthaus” en Vienna, o “National Recital Hall” en Taipei,
e o “Nybrokajen” en Estocolmo.
A pesar do seu estilo de vida cosmopolita, Živković sempre preservou a súa “alma eslávica” visible
nas súas composicións e concertos. Esta herencia foi unha influenza directa en Ilijas. A obra,
escrita en 1996, é o nome dun pequeno pobo da antiga República Yugoslava de Bosnia. A cidade
foi vítima da guerra de Bosnia causada por unha complexa combinación de factores políticos e
relixiosos: exaltación nacionalista, crisis políticas, sociais e de seguridade, que seguiron ó final
da Guerra Fría e a caída do comunismo na antiga Yugoslavia. As historias dos sobrevivintes desta
guerra inspiraron a Živković para escribir esta obra, onde emprega melodías populares e ritmos
que pretenden capturar a atmosfera da cidade devastada pola guerra. A influencia da música
popular desta pintoresca zona dos Balcanes, faise presente tanto nas melodías como nos ritmos
dispares, ou nas escalas tonais, das que as raigames se poden atopar máis ó leste.
Nesta peza observamos unha gran forma ternaria, comezando cunha virtuosística sección que
recorda ó sonido de piano de cola de Franz Liszt dentro dun tempo “molto patetico”. Na segunda
sección vemos a influencia nacionalista, onde se presentan os diferentes metros impares e
patróns rítmicos irregulares. Segue unha zona de calma donde o baixo ofrece un constante
acompañamento á liña melódica, facéndose pouco a pouco máis presente, e creando unha
tensión crecente, como se Živković quixera facernos sentir o medo da xente diante dunha
guerra a cada vez máis próxima. A repetición dunha das partes iniciais da obra conduce por un
momento a unha “luz de esperanza”, pero tras esa visión a música retoma o estado de ánimo
melancólico inicial, con frases moi expresivas, para rematar a peza, morrendo…
Eckhard Kopetzki naceu en Hannover en 1956. Estudiou na Universidade de Osnabrück e no
Musik Hochschule de Würzburg e actualmente é profesor de percusión e teoría da música no
Berufsfachschule Musik en Sulzbach-Rosenberg. Compuxo obras para concursos ou por encargo
para diferentes conxuntos de instrumentos ou orquestas. Foi xurado tanto en competicións
nacionais (Jugend Musiziert en Landes, Marimba Festiva en Nürnberg…) coma internacionais.
Canned heat é un xogo de palabras entre “lata”, literalmente, e o nome da banda de
rock-blues e booguie da década de 1970 –quenes colleron este nome da canción “Canned
Heat Blues” de Tommy Johnson, creada en 1928-, e foi premiada no concurso anual de
composición da prestixiosa Percussive Arts Society. Kopetzki gañou este concurso en
dúas ocasións, con esta peza no 2002 e con Three Movements For a Solo Dancer para
marimba e Exploration of Time para grupo de 6 percusionistas no ano 2003. Ámbalas dúas
convertéronse en obras de referencia para o repertorio de percusión.
A obra que escoitaremos é unha peza de multipercusión que require dous pares de bongos, tres
toms, unha pandereta, unha lata de metal –de ahí o título- e un son metálico resonante a eleción
do executante. Nas composicións de Kopetzki vemos o gusto por innovar, sobre todo en canto á
instrumentación, xa que non é normal empregar unha lata como material nunha peza, pero este
autor sabe empregalo con gusto e saca a relucir ese característico timbre. Con estes instrumentos
de tono indefinido que, a diferencia dunha marimba, non poden producir notas específicas, o
enfoque melódico desprázase a un segundo plano pasando a darlle unha maior importancia á
diversidade rítmica e tímbrica que producen os diferentes instrumentos combinados con esquemas
rítmicos innovadores, modulacións métricas e numerosas polirritmias.
A obra divídese en cinco grandes seccións, cada unha cos seus motivos rítmicos e desafíos
técnicos, onde en todo momento existe unha sensación de posible estoupido e posterior
desencadeamento e resolución. O arranque baséase na interación entre o bongó máis agudo
e o tom máis grave, creando un continuo diálogo adornado polos obxectos de metal. Nesta
primeira sección, Kopetzki cambia métricamente e varía as frases rítmicas mantendo un
pulso constante de corchea. A segunda sección comeza cunha liña melódica que se presenta
na man dereita mentras a esquerda enche as semicorcheas que faltan. Una figura de corchea
con puntillo enlaza esta sección coa seguinte, terceira, onde a man esquerda se mantén
inmóbil con esta figura mentres a man dereita vai facendo temas que se desprazan no tempo.
Vemos nestas dúas primeiras seccións a importancia da independencia das mans, que van
creando temas coa súa interación, pero mantendo un papel definido por separado.
A cuarta sección ábrese con un cambio de textura, provocado polo cambio de compás e a
aparición por primeira vez do timbre da pandereta. A intensidade rítmica e dinámica vai
medrando cara una cuasi recapitulación. É agora cando chega o clímax da obra, onde volve
o tempo orixinal e reaparecen ideas como a interación entre o tom e o bongó, ou a melodía
con recheo na man esquerda, creando ostinatos en fortissimo, e chegando a unha última
frase final de clímax, para concluír a peza.
RAÚL RAMOS FERNÁNDEZ
trompeta
Concerto para trompeta en Mi bemol Maior de J. Haydn
Allegro
Andante
Concerto para trompeta en Re Maior de H. Tomasi
Allegro
Pianista: Eriko Ishimoto
A lo largo del siglo XVIII, muchas ciudades europeas fueron testigos de la consolidación de
conciertos públicos en los que la música instrumental, preferentemente orquestal, adquiría
un protagonismo completamente nuevo. Además de formas como el concierto para solista,
que atraía con virtuosismo a un público cada vez más exigente, nació y se desarrolló durante
este siglo la reina de los géneros orquestales, la sinfonía. En ese contexto trabaja Franz
Joseph Haydn (1732-1809), quien tuvo la suerte de contar con un patrón dispuesto y sensible
a sus necesidades durante su largo período al servicio de los Esterházy; el propio Haydn
describió así su relación con el príncipe Nicolás: “Tenía su aprobación, podía, como jefe de
una orquesta, hacer experimentos, observar aquello, mejorar, añadir, cortar y correr. Estaba
apartado del mundo, no había nadie cerca de mí que me confundiese o me molestase en mi
trabajo, por eso tenía que ser original”.
En 1796 y a petición de Anton Weidinger, compuso Haydn su único concierto para
trompeta, estrenado en 1800 en Viena. En él sigue el plan clásico del concierto en
tres movimientos: Allegro, Andante, Finale Allegro (rondó). La principal novedad del
Concierto se haya en las novísimas posibilidades de la trompeta, un instrumento de
cinco llaves, desarrollado por el propio Weidinger, que permitía por primera vez el uso
totalmente libre de cromatismos, pasajes virtuosísticos, o tonalidades hasta entonces
imposibles –como Dob M, en el segundo movimiento-.
Aunque hoy es una obra habitual en el repertorio de los trompetistas, el Concierto de Haydn
estuvo olvidado durante largo tiempo, hasta que a finales del s. XIX el trompetista Paul
Handke lo recuperó, divulgándose luego ampliamente.
Henri Tomasi (1901-1071) fue un compositor francés enamorado de la isla de Córcega, de
donde procedían sus antepasados y de donde tomaría influencias de la música tradicional
y popular que más tarde plasmaría en sus obras. Durante la primera Guerra Mundial,
interrumpidos sus estudios de composición, se ganó la vida tocando el piano en diversos
establecimientos de Marsella, desde hoteles y restaurantes hasta burdeles de mala muerte.
Creador de numerosos conciertos para instrumento solista y orquesta, tales como: flauta,
clarinete, saxofón, trompeta, trombón, violín, viola, violonchelo, contrabajo, arpa y guitarra;
este último dedicado a la memoria del gran poeta granadino Federico García Lorca.
En el año 1944, Claude Delvicourt le encargó a Tomasi la creación de un Concierto para
Trompeta como pieza de concurso para el Conservatorio Superior de Música de París.
Cuando Tomasi entregó la obra encargada, en 1948, el profesor de la clase de trompeta
declaró que el concierto era tan difícil que no se podía tocar. Como consecuencia Tomasi
retiró la partitura y la guardó para mejor ocasión, sabiendo que la obra estaba bien escrita
y que sí se podía tocar. Algunos textos indican que Ludovic Vaillant se encargó de su
estreno en París, el 7 de abril de 1949, con Tomasi al frente de la Orquesta Nacional de
Francia. Con el paso del tiempo, su Concierto para trompeta, escrito en 1948, habría de
convertirse en su obra más conocida y difundida.
A pesar de estar designado como Allegro, el primer movimiento del Concierto se inicia,
después de una breve y brillante llamada, con un episodio lírico, casi contemplativo.
Sigue luego el Allegro propiamente dicho, marcado por una orquesta poderosa y por el
uso de un amplio registro en la trompeta solista. Destaca en la sección de percusiones la
presencia del xilófono, que es casi un co-protagonista en ciertos pasajes del movimiento.
La parte mas sustancial de este primer movimiento es la cadenza, en la que la trompeta
es acompañada de manera muy discreta, terminando en un ambiente tranquilo y
sereno, muy adecuado para dar paso al Nocturno. El segundo movimiento, Nocturno ha
alcanzado cierta fama individualizada, de modo que suele interpretarse como una pieza
independiente, ya sea con orquesta o piano. El xilófono vuelve a hacerse presente al
inicio del tercer movimiento, un Finale atractivo y juguetón, realizado con un material
musical particularmente apto para evocar imágenes diversas, a modo de caricaturas. En
la parte central de este movimiento último, hay un pasaje orquestal lento y expresivo,
complementado por la trompeta, que conduce a un final movido y potente.
CARLOS GAY FERNÁNDEZ
clarinete
Sonata para clarinete e piano nº 2 en Mi bemol Maior, op. 120 de J. Brahms
Allegro amabile
Dance Preludes de W. Lutoslawski
Tres pezas para clarinete so de I. Stravinsky
Premiere Rhapsodie de C. Debussy
Pianista: Eriko Ishimoto
En esta tarde musical en el Paraninfo disfrutaremos, en la parte clarinetística, de cuatro obras
de diferentes estilos, época y concepción, aunque todas escritas desde finales del S. XIX en
adelante. Para abrir el recital nos vamos hasta finales del s. XIX, allí, un ya envejecido y casi
retirado Johannes Brahms, escribe su Segunda sonata para clarinete (después adaptada para
viola, y no al revés como a veces se piensa). Al igual que la Primera sonata para clarinete, el Trío
con violonchelo y el Quinteto op. 115, la Segunda sonata, fue motivada por la influencia sobre
Brahms de Richard Mühlfeld, un violinista autodidacta de la Orquesta de la Corte del Duque
Meiningen que, debido a sus notables cualidades, fue nombrado primer clarinetista de la misma
formación hasta el final de sus días. Apodado por Brahms como “el ruiseñor de la orquesta” y
descrito por Clara Schumman como un clarinetista delicado y cálido, con una perfecta técnica y
dominio del instrumento, su estilo un tanto individualista –incluyendo según diversas fuentes el
uso del vibrato, debido a su pasado violinístico- no siempre levantó alabanzas por las ciudades
de europeas donde dio recitales.
En su conjunto, las sonatas para clarinete de Brahms son una clara evolución desde la
tradición del solista acompañado, hacia una concepción plenamente camerística. Aquí el
piano adquiere un protagonismo concertante, con una escritura técnicamente muy exigente,
densa y en permanente y fluido diálogo con el clarinete, situándose ambos instrumentos
en un mismo plano de protagonismo.
La escritura para clarinete de Brahms es posible en razón de las mejoras organológicas
del instrumento. Mühlfeld tocaba con un clarinete del sistema Baermann, construido por
Ottensteiner, que en definitiva era una mejora del clarinete de 13 llaves de Müller, un predecesor
del que después se convertiría en el que hoy conocemos por clarinete de sistema alemán. Sin
embargo, otra variante que se aplicó al clarinete de Müller fue la idea que había revolucionado
la concepción de la flauta travesera: el sistema Boehm. Después de que el propio Boehm lo
crease para potenciar y desarrollar las posibilidades de la flauta con mucho éxito, Klosé y
Auguste Buffet acometieron, entre 1839 y 1843, la misma empresa sobre el clarinete. De este
modo, el uso de anillos móviles con el que era posible tapar varios orificios con un solo dedo
y la colocación de llaves auxiliares, acabaría con las digitaciones en horquilla, facilitando la
ejecución de pasajes rápidos, de gran exigencia técnica, además de corregir severos problemas
de afinación. Con estas modificaciones se conseguiría también un sonido mucho más brillante y
amplio que el de todos los predecesores, convirtiéndose así el clarinete en un instrumento con
unas posibilidades técnicas y sonoras nunca antes imaginadas.
Ya con este instrumento en mente Witold Lutoslawski, probablemente el compositor polaco
más famoso desde Chopin y uno de los más importantes del siglo XX, escribiría las Cinco
dance preludes, encuadradas dentro de la parte musical más viva y resultona del concierto.
Lutoslawski, que había sido capturado por los rusos en la invasión conjunta con Alemania en
1939, consiguió escapar y pudo trabajar como pianista en los bares de Varsovia hasta el final
de la guerra. En la posguerra comenzó a desarrollar su carrera, chocando inicialmente con la
censura estalinista, hasta que su original Concierto para orquesta de 1954, lo asentó como
un importante compositor dentro del panorama internacional.
Realizadas bajo tutela y encargo del régimen comunista ruso, la idea inicial de las Cinco
dance preludes, era componer un ciclo de piezas fáciles y sencillas para violín y piano que se
pudiesen usar y tocar en escuelas secundaria, por lo que debían ser de estructuras sencillas
e inspiración folklórica. A pesar de haber tocado el violín muchos años, Lutoslawski decidió
escribirlas finalmente para clarinete, siendo uno de sus trabajos más famosos a día de hoy, a
pesar de no ser ciertamente el más elaborado, trascendente o complejo.
Bastantes años antes del final de la Segunda Guerra Mundial, y coincidiendo con el final de
la Primera, Igor Stravinsky escribió una de las obras para clarinete solo del repertorio por
excelencia: las Tres piezas para clarinete solo, de un gran virtuosismo y exigencia técnica.
Escritas en 1919, dentro de su primer período creativo –el de los famosos ballets rusos:
Petrushka, La Consagración de la Primavera y El pájaro de fuego- las Tres piezas fueron
estrenadas por Edmond Allegra, quien había participado en 1918 en el estreno de la Historia
de un soldado, cuya primera producción había sido financiada por la fortuna del comerciante
y clarinetista amateur A. Reinhart, mecenas de diversos artistas de la época. A éste último le
dedicaría la obra, que se completaría con una “cuarta pieza” -no certificada- que habría sido
escrita para Pablo Picasso en una servilleta, durante un encuentro que ambos mantuvieron, y
en el que el propio Picasso le correspondería con un retrato del compositor.
Las Tres piezas, presentan una estructura aparentemente libre aunque con alguna tendencia
clásica fácilmente identificable, tales como pequeñas re-exposiciones o desarrollos
motívicos. Carentes de un antecedente similar en su sobria instrumentación, estilo y técnica,
el impacto en el género y el lenguaje del instrumento marcó un antes y un después en las
obras de cámara y orquesta, que llevasen parte de clarinete, pues implicaron un desarrollo sin
I
2015 CONCERTOS
precedentes en sus posibilidades musicales, e hicieron que grandísimos compositores como
Berio, Elliot Carter o Stockhausen entre otros, compusieran famosísimas piezas igualmente
para clarinete solo.
Ya para cerrar esta audición, retrocedemos a 1910 con Claude Debussy y su Première
Rhapsodie para clarinete y piano, una obra compuesta originalmente como parte de los
exámenes de acceso de ese mismo año al Conservatorio Superior de Música de París, cuyo
director, Gabriel Fauré, la había encargado a Debussy después de haberlo nombrado parte de
su Conseil Supèrieur. Tal fue el éxito de la pieza que el propio Debussy acabó orquestando el
acompañamiento al año siguiente, con algunos leves cambios armónicos, pero sin alterar la
estructura de la pieza en sí.
Sin movimientos pero con contrastadas secciones, cambios de colores y diferentes carácteres,
haciendo un pequeño análisis de las indicaciones de tempo se extrae una estadística
sorprendente: cada cuatro compases de media, aparecerá una indicación de cambio de
tempo, lo que nos da una idea de la complejidad y multitud de indicaciones que toda la obra
posee. Debussy lleva al límite los rangos dinámicos y de registro, y desarrolla un lenguaje
abiertamente colorista e impresionista, de acuerdo con su estilo propio, y totalmente opuesto
a todo lo anterior en cuanto a sonido, densidad, escritura y resultado musical.
A Escola na Cidade
Concertos Fin de Curso
dos alumnos do CAEO
MAIO 2015
Paraninfo da Universidade
Facultade de Xeografía e Historia
I
Martes 26 de maio 20.00 h
ELENA GÓMEZ LADRÓN DE GUEVARA
violín
DAVID SEBASTIÁN GONZÁLEZ
trompa
ANA LÓPEZ TEJERO
Viola
QUINTETO DE TROMPA E CORDAS
| Escola de Altos Estudos Musicais |
ELENA GÓMEZ LADRÓN DE GUEVARA
violín
Concerto para violín nº 4 en Re Maior, K. 218 de W. A. Mozart
Allegro
Concerto para violín en Re Maior, op. 61 de L. v. Beethoven
Allegro ma non troppo
Pianista: Simona Velikova
El estilo compositivo de W. A. Mozart (1756-1791) alcanzó su madurez artística en la década de
1770. En ese momento vivía en Salzburgo, su ciudad natal, donde ocupaba una plaza de primer
violín en la Orquesta de la Corte de Colloredo, Príncipe-Arzobispo de Salzburgo, y había asimilado
los conocimientos adquiridos a lo largo de su infancia y juventud, junto con las experiencias vividas
en Italia y Francia. Sin embargo, Mozart ansiaba un futuro cercano en Viena.
Durante el año 1775, un joven Mozart de 19 años escribió en un tiempo record los cinco
conciertos para violín y orquesta para la corte de Salzburgo. Los conciertos para violín,
así como otras partituras instrumentales del momento fueron considerados música de
entretenimiento. Contienen una maravillosa inspiración melódica que los convierte en
una de las piezas más atractivas del repertorio para violín sin poseer la profundidad ni el
peso dramático de los conciertos para piano posteriores. Estos conciertos pudieron ser
compuestos para él mismo, pues Mozart era un consumado violinista, aunque también y
muy probablemente, para que los interpretase Antonio Brunetti, concertino de la Orquesta
de Salzburgo. Se conservan los manuscritos de los cinco conciertos para violín además de la
publicación de otros tres, atribuidos también a Mozart, pero cuya firma autógrafa no figura
en ellos, por lo que su autenticidad es muy cuestionable.
El Concierto en Re Mayor, nº 4 -K 218- es uno de los más brillantes y junto con el nº 5, uno
de los preferidos por solistas y público. La partitura conserva la tradicional división en tres
movimientos, Allegro, Andante y Rondó. Mozart utilizó la orquesta como acompañante del
solista y añadió originalidad a la obra introduciendo variantes en la estructura interna de
cada movimiento. Utiliza las sección de tutti y soli del primer movimiento con ingenio: el
tema iniciado por la orquesta es repetido por el solista, pero este inicia dos nuevos temas,
añade pasajes de virtuosismo (trinos, arpegios, escalas y notas picadas) y tras un desarrollo
muy corto, vuelve a intervenir el primer tema del tutti inicial.
Un hecho curioso: en 1924 se descubrió un Concierto en Re Mayor original de Luigi Boccherini cuya
forma, así como los temas, corresponden con toda exactitud a los del Concierto en Re Mayor de
Mozart. Podrían aguardarse coincidencias, debido al estilo franco-italiano común de la época, pero
lo que más sorprende es el gran número de coincidencias en matices e invenciones de carácter
melódico, derivadas de la tonalidad elegida, resultando algunas excesivamente similares.
Beethoven compuso el Concierto para violín en Re M entre 1804 y 1807, época de obras como
la Sonata Appassionata, Fidelio, la obertura Leonora, las sinfonías cuarta, quinta y sexta, el
Concierto en Sol M para piano y los tres Cuartetos Rasoumovsky, todas ellas obras de gran
extensión, cuya profundidad rivaliza con la variedad de su carácter y que tanto por su cualidad
como por su cantidad producen una impresión de grandeza. Este concierto, considerado una de
las obras más brillantes del repertorio para violín, fue un encargo del joven violinista vienés Franz
Clement, concertino y director de la Ópera de Viena. Dicho violinista había dirigido el estreno de la
Heroica y pidió a Beethoven la composición de un concierto para violín a fin de interpretarlo en un
concierto benéfico en 1806, en el Theater an der Wien, el más importante de Viena en su tiempo.
Beethoven aceptó el encargo a pesar de no sentir una gran devoción hacia el instrumento. Cuando
era más joven, en Bonn, ya había intentado la creación de un concierto para violín pero solo llegó
a componer los primeros 259 compases. Debido al corto plazo de entrega del que disponía, tuvo la
idea de rescatar esta partitura y se dio cuenta que había materiales e ideas que podía aprovechar.
Trabajó con celeridad pero aun así, Beethoven entregó la obra muy poco antes de la velada. Como
anécdota, cabe decir que el Concierto se ejecutó en dos partes. En la primera parte se interpretó el
primer movimiento y en la segunda, el segundo y el tercero. Durante el intermedio, Clement tocó
una sonata escrita por él mismo para una sola cuerda de violín y con el violín al revés.
Un año después de su estreno la obra sufrió una transformación inesperada. El compositor y
amigo Muzio Clementi (1752-1832) pidió a Beethoven que hiciera una transcripción para piano y
orquesta del concierto de violín a lo cual el compositor accedió de inmediato. En esta versión, el
compositor añadió algunas “cadenzas”, algo de lo que carecía la versión original. Después de esta
transcripción, el concierto cayó en el olvido ya que los grandes virtuosos consideraban que era
imposible de tocar. Tuvo que ser Josef Joachim, cuando contaba trece años, el que rehabilitase la
obra en 1844, a las órdenes de Mendelssohn. A partir de ese momento, el concierto se convirtió
en una obra habitual del repertorio.
El primer movimiento de este concierto, Allegro ma non troppo comienza con cuatro golpes suaves
del timbal dando paso a una introducción de la orquesta entera, durante la cual esos cuatro golpes
serán un motivo recurrente en torno al cual se desarrollarán los temas del solista. La entrada del
solista se hace esperar, permitiendo que la introducción alcance una solemnidad grandiosa. El
violín inicia su parte de manera discreta y con una delicada cadenza a partir de la cual presentará
los dos temas principales que ya ha expuesto la orquesta en su introducción. Beethoven somete
a los dos temas a un desarrollo, siguiendo el esquema de la sonata, en el que sin embargo, lo
último que hayamos es rigidez formal. La repetición insistente del tema principal, que pasa por
todas las secciones de la orquesta, incluyendo la del solista, es tan variada que fluye con virtuosa
frescura, algo que parece imposible. Hacia el final del movimiento tiene lugar una reexposición
del comienzo de la obra, en la que volvemos a escuchar los cuatro golpes de timbal. Sin embargo,
Beethoven no se limita a repetir dicha sección, sino que le introduce variantes. El movimiento
concluye con una extensa cadenza de gran virtuosismo, en el que el violín desnuda el segundo
tema en una brillante sucesión de graves y agudos.
DAVID SEBASTIÁN GONZÁLEZ
trompa
Concerto para trompa nº 2 de R. Strauss
Allegro
Andante con moto
Allegro molto
Pianista: Simona Velikova
Richard Strauss destacó musicalmente desde su primera infancia, tanto en el piano como
con el violín, e incluso componiendo. Su padre, Franz –trompista principal de la Ópera de
Munich- conservador tanto en sus valores como en gustos musicales, decidió que tuviese
unos estudios generales de calidad, antes de introducirle de lleno en el mundo de la música,
de modo que el joven Richard llegó a asistir a varios cursos en la universidad de Munich antes
de darse a conocer musicalmente. Sus primeras composiciones, de carácter casi académico,
apuntan destellos de la calidad compositiva de su madurez, pero no es hasta la edad de 25
años que encuentra un estilo indiscutiblemente propio, con la creación del poema sinfónico
Don Juan, el cual requería una orquesta de un tamaño sin precedentes y contaba con una
orquestación sin igual. Desde aquel momento se le comenzó a considerar el sucesor de Liszt
y, hasta cierto punto, de Wagner.
Richard Strauss, que ya había comenzado a dirigir, se lanzó en una carrera sin freno,
sorprendiendo al público con composiciones cada vez más impactantes y efectistas, e
incluso dirigiéndolas de forma un tanto peculiar, cabe decir. Su gesto, al contrario de
sus colegas directores, carecía de grandes aspavientos, pudiendo manipular los tempi
con una mayor perspicacia, y consiguiendo así una fluidez y un efectismo devastador,
que le valió el reconocimiento en toda Alemania y en el conjunto del mundo musical del
momento, llevando a este joven talentoso a forjarse su propia leyenda.
Al advenimiento del régimen nacional-socialista en Alemania, le fue ofrecido el puesto de
presidente de la Oficina Estatal de la Música Alemana -Reichsmusikkammer- , que aceptó
aunque no comulgaba con la ideología nazi. De hecho, el alto mando no sabía qué hacer con
él. Se trataba del compositor más importante alemán, pero sus actos y palabras hubieran
puesto a cualquier otra persona en un campo de concentración. Lo único que Richard
pretendía era no ser molestado con ideologías para hacer su trabajo: componer; si era el
caso que le gustase el trabajo de un libretista judío, lo contrataba aunque sus superiores se
opusieran a ello. Al cabo de unos años, siendo ya anciano, delegó de sus deberes para el
gobierno alemán y entró paulatinamente en un pesaroso declive creativo que desembocó en
una última serie de composiciones que poco tenían que ver con las intensas obras producidas
en su madurez, y que más bien son una mirada a tiempos más sencillos y menos bárbaros que
los de la cruda Segunda Guerra Mundial.
La primera obra de este último ciclo es el Concierto para Trompa y Orquesta nº 2 compuesto
en 1942. El paralelismo con su Concierto para Trompa nº 1, Op. 11, escrito en su juventud
es vastamente pronunciado: tonalidad, estructura formal y dinámica, carácter… Incluso la
dedicatoria, expresión del tiempo transcurrido; mientras el Op. 11 expone: “A mi querido
padre, Franz Strauss”, el Op. 132 reza: “A la memoria de mi padre”.
ANA LÓPEZ TEJERO
viola
Suite nº 6 en Re Maior, BWV 1012 de J. S. Bach
Preludio
Concerto para viola en Re Maior, op. 1 de C. Stamitz
Allegro
Andante moderato
Pianista: Simona Velikova
Esta tarde tendremos la oportunidad de disfrutar de distintas obras, ninguna de ellas en su
instrumentación y orquestación originales. El Preludio de la sexta suite de Bach es una obra
originalmente concebida para violonchelo solo; por su parte, el concierto para viola de Carl
Stamitz, se presenta en este caso, en su versión con acompañamiento pianístico.
La primera obra que se interpretará será la transcripción del preludio en Sol M del compositor
alemán J. S. Bach (1685-1750). El origen de la composición de las suites para violonchelo es a día de
hoy un misterio. El manuscrito nunca fue encontrado. Las partituras originales se han perdido y las
ediciones contemporáneas se basan en facsímiles de Anna Magdalena, viuda de Bach, y de Kellner,
alumno del compositor. Bach introdujo un violonchelo de diseño propio, el cello piccolo de cinco
cuerdas, para el que esta obra está escrita. Al no haber una versión completa de Bach, son muchos
los intérpretes que hacen su versión en cuanto a indicaciones de arcos, adornos, tempos, etc. Cada
una de las suites para cello tiene seis movimientos y solo dos de ellas están en modo menor.
La colección de estas suites fue compuesta entre los años 1717 y 1723 cuando Bach era Kapellmeister
en Cothen. Probablemente fueron escritas para uno de los violonchelistas de esta ciudad alemana. La
primera edición se publicó en París, 101 años después de su composición. Su retrasada publicación
puede deberse a que fueron consideradas en origen como estudios y no como danzas.
El Preludio de la sexta suite, que es la pieza que se interpretará hoy, está compuesta en forma de
obertura francesa. Dicho preludio es el más largo y grande de todos los que encontramos en esta
serie, más rico, y más completo, pues al haber sido compuesto para un instrumento de cinco cuerdas
(mi-la-re-sol-do) tiene una amplitud tímbrica más extensa que los ninguna otra suite. La versión para
viola que presentamos, es hoy en día una obra de repertorio habitual para los violistas.
Bach comienza el movimiento con una secuencia melódica del acorde de tónica, Sol M (Re
M en su versión original), en corcheas continuas en 12/8. Esta sensación de movimiento
fluye a lo largo de todo el preludio. Ascensos y descensos melódicos y armónicos, pedales
de dominante, motivos secuenciales y fragmentos de semicorcheas fugaces antes de los
arpegios finales, hacen que el movimiento tenga un estilo fuerte, continuo y resonante en la
totalidad de la pieza. El preludio acaba con una “coda” arpegiada precedida de una serie de
acordes con silencios que con bastante tensión y expectación preparan el final.
Cinco años después de la muerte de Bach, en Leipzig, nace en Manheim, a algo más de cien
kilómetros de distancia, Carl Stamitz (1745-1801), hijo de uno de los propulsores de la Escuela
de Manheim, Johann Stamitz, y que abarca en su obra la mayor parte del periodo clásico. Nace
cuando Bach acaba de terminar la segunda parte de El clave bien temperado y muere cuando
Beethoven confiesa los síntomas de su sordera a los amigos. No es casual, por tanto, que
estuviera vivo y muy presente en la vida musical europea de finales del siglo XVIII.
La saga de los Stamitz contribuyó a la maduración de la sinfonía antes de que llegara a su
plenitud con Haydn; como intérprete de violín, viola y viola de gamba, Carl Stamitz, dedicó sus
composiciones de música de cámara, sinfonías concertantes y conciertos para instrumentos
solistas, a estos instrumentos. Entre ellos se encuentra el famoso Concierto en Re M para
viola y orquesta del que escucharemos el primer y segundo movimientos a continuación. Esta
obra fue compuesta para la exhibición virtuosística del propio compositor como intérprete;
lamentablemente el resto de su obra está perdida en gran parte.
El Concierto en Re M, es una de las obras más interpretadas dentro del repertorio violístico.
Estudiado en todos los conservatorios, esta obra exhibe una profunda, clara y hermosa calidad
clásica musical, que ha hecho de ella un estándar en el mundo de la viola. Probablemente
sea la obra más “odiada” por los violistas ya que esta pieza se asocia a audiciones y
exámenes, no siendo estos momentos las experiencias musicales más emocionantes en la
carrera de un intérprete. Al margen de esta circunstancia, la obra es un alegre juego de
contrastes, que muestran los colores tonales de la viola adaptándose a diferentes personajes
musicales. Stamitz utiliza todos los registros y todas las dificultades técnicas del instrumento
desarrollando pasajes virtuosísticos de octavas y arpegios.
Veamos algunos detalles estilísticos y técnicos de la obra. En el Allegro, primer movimiento
escrito en la clásica forma sonata, Stamitz utiliza dos texturas distintas: una serie de
acordes con dobles cuerdas, y seguidamente una línea melódica única, sobre una nota pedal
sostenida. El segundo movimiento es un hermoso Andante Moderato en modo menor, unas
veces de carácter simple, oscuro, melancólico e incluso triste y otras, dulce y cantable. Otro
detalle entretenido es que la viola solista toca también la parte de “tutti”, cosa común en
esta época en la que no había directores, de modo que el solista podía conducir a la orquesta.
Es un detalle interpretativo que también podemos apreciar en obras tan famosas como la
Sinfonía Concertante de Mozart (1779) o en la propia Sinfonía Concertante de Stamitz.
Como intérprete, debo reconocer que en la interpretación de ciertos pasajes particularmente
exigentes, coexiste un sentimiento ambivalente: por una parte la tensión inevitable ante los
retos de una escritura delicada, al tiempo que compleja; por la otra, el placer del reto resuelto,
la transmisión al público del sentido artístico pretendido por el autor, y la exploración de las
posibilidades expresivas de la viola, en diálogo con el acompañamiento. Dejemos pues que
Bach nos conmueva y que Stamitz nos entretenga.
Quinteto de trompa e cordas en Mi b Maior,
KV 407 de W. A. Mozart
Allegro
David Sebastián González, trompa
Elena Gómez Ladrón De Guevara, violín
Santos Moraleda Arce, viola
Ana López Tejero, viola
Nuria González Mella, violoncello
“Too beautiful for our ears, and far too many notes, my dear Mozart.”
Joseph II de Austria
A pesar de su corta existencia, –únicamente 35 años- Wolfgang Amadeus Mozart dejó
un legado musical extensísimo. Hay mucha especulación al respecto, pero el catálogo
que ha llegado a nuestros días consta de más de 600 obras, la mayor parte de ellas son
piezas de referencia dentro de la literatura musical del periodo Clásico. Todo este talento y
potencial fue el catalizador de una vida de extremo júbilo y desdicha. Desde muy temprana
edad fue educado y exhibido de Corte en Corte por toda Europa por su padre, Leopold
Mozart, violinista de la orquesta del Arzobispo de Salzburgo. Leopold, sabiendo que su hijo
tenía un futuro brillante por delante, cuidó en extremo la educación musical del pequeño
Wolfgang, tanto personalmente como haciéndole conocer y estudiar con grandes músicos
de su tiempo. Pronto se percató de que, en cierto sentido, había creado un “monstruo”.
Wolfgang no entendía la sociedad de la misma manera que su padre. Acostumbraba a
asociarse con gente de bajos recursos; satirizaba a la nobleza y al clero, en aquella época,
los únicos patrones para un músico; era incapaz de ahorrar debido a la incontinencia de
sus vicios; generalmente pecaba de ser irrespetuoso… En definitiva, Leopold se encontró
con que había engendrado al mejor músico de su tiempo con diferencia, pero a la vez, a
su propio antagonista.
El quinteto que se va a representar data del otoño de 1782, y el carácter alegre y jovial
inherente a la obra, podría ser el resultado del reciente matrimonio de Mozart con Constanze
Weber –una unión que desagradó a Leopold por considerarla desventajosa para su hijo-.
El carácter solístico de la trompa ha hecho que siempre se haya comparado a un concierto
para trompa, haciendo muy probable que el éxito del mismo fuera el desencadenante de los
conciertos para trompa que Mozart escribió posteriormente. En cuanto a la instrumentación,
es tan curiosamente atípica que no hay ninguna otra obra que la reproduzca: trompa,
violín, dos violas y violonchelo. Como es obvio, Mozart no ha llegado hasta nuestros días
componiendo a la ligera: la preponderancia del sonido de la viola en el cuarteto de cuerdas
ofrece muchas más posibilidades de expresión y desarrollo sonoro en la trompa, enfatizando
la dulzura del registro medio de ambos instrumentos en contraste con el timbre de un solo
violín, que aporta la brillantez apropiada para este conjunto.
Esta especial composición fue dedicada al trompista austríaco Joseph Leutgeb, un viejo
conocido de la familia Mozart, cuya amistad se remonta a los tiempos en que Leutgeb trabajaba
en la orquesta del Arzobispo de Salzburgo. Curiosamente, Leutgeb se trasladó a Viena en la
misma época que Mozart, pero desgraciadamente, su salario era demasiado escaso, así
que se vio obligado a abrir una pequeña tienda, para lo cual, el padre de Mozart, Leopold,
le prestó el dinero. A pesar de que Leutgeb era un músico excelente, nunca fue demasiado
perspicaz. Mozart, como buen amigo, aprovechaba cada oportunidad para enzarzarse con él.
Así puede leerse en el manuscrito del tercer movimiento del primer Concierto para trompa y
orquesta en Re Mayor K. 412, en el que Mozart escribe cosas como: “tómatelo con calma…
burro”, “oh, que bajo estás”, “¡respira un poco!”, “más rápido”, “¡basta, basta!” “menudo
trino de cabra”, entre otras muchas chanzas amistosas.
I
2015 CONCERTOS
A Escola na Cidade
Concertos Fin de Curso
dos alumnos do CAEO
MAIO 2015
Paraninfo da Universidade
Facultade de Xeografía e Historia
I
Mércore 27 de maio 20.00 h
MARTA VARELA PORTO
óboe
MILAGROS GARCÍA FUENTES
violoncello
| Escola de Altos Estudos Musicais |
MARTA VARELA PORTO
óboe
Concerto para óboe en Re Maior, op. 144 de R. Strauss
Allegro moderato (attacca)
Andante (attacca)
Vivace - Allegro
Pianista: Eriko Ishimoto
El concierto que interpretamos se trata de una de las obras más representativas del repertorio
para oboe. Conjuga tal vez como ninguna otra, un elevado grado de dificultad y virtuosismo, a
la vez que permite al intérprete desarrollar toda su capacidad expresiva, una de las cualidades
más destacadas del oboe.
Richard Georg Strauss (Múnich, 1864-1949) representa, junto con Gustav Mahler, el
florecimiento tardío del Romanticismo germánico posterior a Wagner, en el que se conjuga un
desarrollo elaborado y complejo de la orquestación con un estilo armónico avanzado. Strauss
compuso este concierto en 1945, a petición del oboísta americano John de Lancie, siendo
una de las últimas obras creadas por el autor. En Abril de 1945, de Lancie formaba parte de
la unidad del ejército americano encargado de supervisar la ciudad bávara de Garmisch, en
donde Strauss vivía tras finalizar la Segunda Guerra Mundial. Antes de la guerra, de Lancie era
el oboe principal de la Orquesta de Pittsburg, y estaba familiarizado con el trabajo de Strauss,
en especial con las partes orquestales que este había compuesto para oboe -como en Don
Juan (1888), o Ein Heldenleben (Vida de Héroe, 1898) para corno inglés-. Dada su admiración,
lo visitó en su casa, y tras una larga conversación, le preguntó si había considerado alguna
vez escribir un concierto para oboe. Strauss respondió con un simple “no”, y no habló más
del tema. Sin embargo, esta sugerencia caló hondo en su mente, de tal forma que el 14
de Septiembre de 1945 había completado el borrador del concierto, y el 25 de Octubre, la
orquestación. Dicho borrador incluía el subtítulo “sugerido por un soldado americano”. La
obra fue estrenada el 26 de Febrero de 1946 en Zürich, con Marcel Saillet como solista y con
la Orquesta de la Ópera, dirigida por Volkmar Andreae. A principios de 1948, y con motivo de
su publicación, Strauss revisó y expandió el último movimiento y su coda.
Como mencionaba al principio, el estilo compositivo de Strauss es tardorromántico, ajeno
por lo tanto, a las tendencias musicales de la época en la que este concierto fue compuesto.
Así, se trata de una obra conservadora en su forma, manteniendo la estructura clásica de
tres movimientos: el primero, Allegro moderato, tiene forma sonata (exposición, desarrollo,
reexposición); el segundo, Andante, está escrito en forma ternaria (ABA) y el tercero, Vivace-
Allegro, es una variación del clásico rondó-sonata. El concierto comienza con un motivo de
cuatro notas en los violonchelos, motivo que será repetido y alterado a lo largo de toda la
obra. Tras dos compases de introducción, hace su entrada el oboe, con un largo tema de
57 compases. En este primer movimiento aparecerán diversos motivos que se repetirán a
lo largo de los tres movimientos, lo cual unido al hecho de que los tres se interpretan en
sucesión de continuidad o attacca (sin pausas entre ellos), dota al concierto de una sensación
de unidad y cohesión. Si entre el primer y el segundo movimiento el nexo de unión es la
repetición del mismo motivo por parte de los violonchelos y la orquesta, entre el segundo y
el tercero lo es la cadencia interpretada por el oboe.
Ciertamente, se trata de una obra compleja y que requiere de gran dominio de la técnica,
pero sobre todo exige un gran control de la respiración y poseer una gran resistencia física.
Como muestra, decir que la exposición del concierto consiste, como se ha dicho, en una sola y
larga frase, en la cual el intérprete apenas puede respirar en unos puntos muy determinados.
Algunos músicos optan por realizar la respiración circular o continua -un sistema que permite
tomar aire por la nariz a la vez que se sigue expulsando por la boca, lo cual permite respirar
sin dejar de tocar- pero este sistema requiere de una mayor capacidad de resistencia si cabe.
Además, aunque el concierto consta de tres movimientos, no existe separación entre ellos,
con lo que la obra se interpreta sin interrupción de principio a fin. Como podrán imaginar, esto
requiere de una gran capacidad de concentración, además de las cualidades físicas a las que
antes me refería. Quizás sea por estos buenos motivos por los que, cuando un estudiante se
aproxima al Concierto en Re M por primera vez, lo haga con respeto, y probablemente, con
miedo. Sin embargo, es una obra agradecida para el oboísta, pues su dificultad técnica no
merma en absoluto ni deja en segundo plano a la expresividad.
Strauss deseaba que el estreno de la obra en Estados Unidos fuera con de Lancie como
solista, el soldado que la había inspirado, pero no pudo ser. Tras la guerra, de Lancie ingresó
en la Orquesta de Filadelfia, pero no como principal. Las normas de la orquesta dictaban que
el principal tenía prioridad, y que de Lancie no podría ejercer de solista. Así que el propio de
Lancie solicitó que el estreno lo realizara Mitch Miller, amigo e integrante de la Orquesta
Sinfónica de la CBS, en Nueva York. John de Lancie llegaría a ser el oboísta principal de
la Orquesta de Filadelfia durante 30 años, aunque no sería hasta después de su jubilación
cuando pudo finalmente interpretar y grabar el concierto del que él había sido causante.
MILAGROS GARCÍA FUENTES
violoncello
Concerto para violoncello en Re Maior de J. Haydn
Allegro moderato
Elexía, op. 24 para violoncello de G. Fauré
Pianista: Haruna Takebe
Hasta hace poco se creía que Haydn (1732 - 1809), compositor de numerosas sinfonías,
cuartetos para cuerdas y sonatas para piano, había escrito sólo algunos conciertos; sin
embargo, después de la Segunda Guerra Mundial, han salido a la luz más de veinte. Sólo
puede proclamarse la autenticidad de dos conciertos para violonchelo y orquesta, escritos
probablemente durante su época al servicio de los Esterházy, dado que el Kapellmeister
Haydn debía componer conciertos para ser tocados por sus músicos e incluso, por el propio
príncipe, como los que escribiera para un instrumento hoy olvidado: el baryton.
En lo que respecta al “gran” Concierto en Re M -Hob.VIIb:2- de 1783, se ha dicho que Anton
Kraft fue no sólo su posible dedicatario sino, incluso, su verdadero autor. Violonchelista
principal de la orquesta de los Esterházy desde 1778, trabajando después para el Conde
Lobkowitz en Viena, Kraft figuraba, incontestablemente, entre los mejores profesionales de
su instrumento, y Beethoven escribió para él la parte de violonchelo de su Triple concierto,
op. 56. Con todo, no es seguro que Haydn compusiera su concierto para Kraft. Se ha hablado
también al respecto de su colega Valentino Bertoja, quien entre 1780 y 1788 fue segundo
violonchelista de la orquesta de los Esterházy y aparece en las nóminas de la corte con
algunos pagos anuales adicionales, lo que hace pensar que ocasionalmente se le asignaran
obligaciones de solista. La cuestión sobre la autenticidad del Concierto en Re M no fue
resuelta hasta el descubrimiento, en 1953, de un autógrafo perdido que excluía a Anton
Kraft como posible autor tal y como se había establecido tradicionalmente tras la edición
de Johann André (c.1804). El descubrimiento dejó igualmente obsoletas las ediciones de
F.A.Gevaert (1890), Hugo Becker (1901), Julius Klengel y otros que solían ser de uso habitual.
Dejando aparte las dudas sobre su autenticidad, esta obra ocupa un lugar especial en el
repertorio como el más famoso concierto para violonchelo de finales del siglo XVIII.
Se trata de una pieza no sólo muy exigente con el solista, particularmente en lo que respecta
a la posición del pulgar, dobles cuerdas y pasajes en octavas, sino que posee además una
perspectiva sinfónica como muy pocos de los conciertos de Haydn. Andreas Odenkirchen
describe el primer movimiento como “el primer movimiento de apertura de un concierto
de Haydn que puede ser descrito sin reservas como un movimiento de concierto en forma
sonata”. La apreciación se sostiene, en particular, por el segundo gran pasaje solista
del movimiento, cuyo intenso trabajo sobre los motivos y las frecuentes modulaciones
provee una sección de desarrollo. La estructura periódica de los motivos centrales y su
contención en una estructura definida tónica-dominante, proporciona un tema principal y
otro secundario en el sentido clásico. Como en el Concierto en Do M, el movimiento lento
tiende también hacia el modelo de la forma sonata, mientras para el último movimiento
la forma escogida es la del rondó, la cual, salvo algunas excepciones, permanecerá como
obligatoria hasta bien entrado el siglo XIX.
En 1880, después de haber terminado su primer cuarteto para piano, Gabriel Fauré (18451924) empezó a trabajar en una sonata para violonchelo. Solía componer el movimiento lento
en primer lugar, práctica que mantuvo para escribir la nueva sonata. Una vez completado el
movimiento, fue estrenado en el salón privado de Camille Saint-Saëns en junio de 1880; sin
embargo, la obra nunca llegó a completarse como sonata, y en 1883 se publicó el movimiento
lento como una pieza independiente bajo el título Élégie.
La primera interpretación de la obra bajo su nuevo título se realizó en la Société Nationale
de Musique en diciembre de 1883 por el compositor y violonchelista Jules Loeb, a quien está
dedicada la pieza. La Elegía fue un gran éxito desde el principio, razón por la que el director
Édouard Colonne pidió a Fauré una versión para violonchelo y orquesta. El compositor estuvo
de acuerdo, y esa versión se estrenó en la Société Nationale en abril de 1901, con Pablo
Casals como solista y el compositor como director.
Formalmente se estructura en tres partes, A-B-A. Un lamento expresivo y poderoso del
violonchelo se sostiene sobre los acordes fúnebres y continuos del piano. Después, una parte
central, más dulce, expone un tema efusivo presentado por el piano y envuelto por un tejido
de arpegios, que culmina con una especie de cadencia antes de volver al dramático lamento
inicial. Finalmente, se retoma el tema de la parte central en la coda conclusiva, que conduce
a la pieza, hasta apagarse, en la nada.
Aunque no podemos afirmar que la Elegía constituya uno de los trabajos más
representativos de Fauré, lo cierto es que ha llegado a ser una de las piezas más
populares del compositor, debido tanto al “particularismo francés” de su estilo como a
la generosidad expresiva que manifiesta.
CONCERTOS FIN DE CURSO
Como colofón dos seus estudos, cada un dos alumnos do Curso Avanzado de
Especialización Orquestral participa nestes concertos públicos realizando unha
interpretación solista destacada. As notas ao programa que lles ofrecemos
a continuación foron elaboradas polos propios intérpretes e na súa edición
respectamos o idioma orixinal no que foron escritas.
CONCERTO EXTRAORDINARIO
I
Venres 12 de xuño 21.00 h
Auditorio ABANCA Rúa Preguntoiro, 23
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Maximino Zumalave, director
Carlos Gay, clarinete
Milagros García, violoncello
José Luis García, contrabaixo
Nuria González, violoncello
Elena Nuño, violín
David Sebastián, trompa
Virginia Suárez, frauta
Marta Varela, óboe
Obras
J. S. Bach, W. A. Mozart, J. Haydn, C. M von Weber,
J. Bottesini, R. Strauss, G. Fauré, E. Bloch
Gratuíto previa retirada de entrada no despacho de billetes do Teatro Principal
(18.00-21.00 h, de martes a sábado) e 1 hora antes do inicio do concerto no
Auditorio ABANCA.
Neste Concerto Extraordinario algúns alumnos destacados do curso participarán
como solistas acompañados pola RFG. É unha magnífica oportunidade para os
alumnos seleccionados poder participar neste proxecto e ser acompañados por
unha orquestra profesional como é a RFG.