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Taller de Expresión I (cátedra Reale)
Teórico nº 12: Historia, relato y narración
Prof. Analía Reale (martes 1 y jueves 3 de septiembre de 2015)
La clase pasada iniciamos nuestro recorrido por algunos temas relacionados con la
narración aproximándonos a los principales problemas que plantea lo narrativo. Hablamos
de su significado desde el punto de vista cultural y de su estrecha relación con el
conocimiento y la experiencia. También hicimos referencia al llamado giro narrativo que
se ha producido en las ciencias sociales en los últimos cincuenta años y, a propósito de
él, evocamos los trabajos de Jerome Bruner. Como recordarán, Bruner sostiene que el
papel central que tiene la narración en nuestra cultura se debe al hecho de que los relatos
nos ofrecen esquemas para procesar significativamente nuestras experiencias. Según la
hipótesis de Bruner esta capacidad de la narración para dar sentido a nuestra experiencia
no es de ninguna manera azarosa sino que tiene que ver con su forma particular de
organización, es decir, con la estructura narrativa.
A propósito de esto vimos que la narratología, la disciplina que estudia la
naturaleza y el funcionamiento de los relatos, habla de seis factores o componentes que
permiten distinguir a un relato de otras clases de textos desde el punto de vista discursivo
y estructural. Para que exista un relato deben darse (1) una sucesión de acciones; (2)
unidad temática (la presencia de un héroe –un sujeto al que se le aplican los predicados
narrativos–; (3) una peripecia, un cambio de suerte en el orden establecido, un
desequilibrio que genere una tensión y una expectativa que tenderá a resolverse a través
de la narración; (4) un proceso que integre las acciones representadas; (5) una lógica de
organización causal y (6) un componente evaluativo implícito o explícito, que ofrezca
una interpretación del sentido de la historia narrada.
Estos seis factores o componentes del relato son los que, según Jean-Michel
Adam1, modelan la estructura de la secuencia narrativa típica, es decir, la unidad mínima
que define la forma de composición narrativa 2 . Efectivamente, según Adam toda
1
Adam, Jean–Michel, Les textes: types et prototypes. Récit, description, argumentation, explication et
dialogue, Paris, Nathan, 1992. (Los textos: tipos y prototipos. Relato, descripción, argumentación,
explicación y diálogo)
2
Una secuencia es una unidad de organización elemental que, articulada con otras muchas,
permite definir la forma de composición de un texto.
secuencia narrativa da cuenta de la dinámica particular de la narración, en la que
encontramos siempre:

una situación de estabilidad, un orden inicial (en el cuento de Monterroso que
leímos la clase pasada, por ejemplo, en la situación inicial encontramos a Fray
Bartolomé Arrazola perdido en la selva de Guatemala a la espera de una muerte
segura);

un acontecimiento que viene a alterar ese orden inicial y genera una tensión
inesperada (el encuentro con un grupo de indígenas de la comunidad maya)

una serie de acciones que tienden a resolver la tensión generada por este
acontecimiento (el engaño urdido por el español para escapar al sacrificio: “Si me
matáis puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura”).

una nueva situación de equilibrio (o situación final) que restablece el orden y podrá
eventualmente dar paso a una nueva secuencia narrativa (la muerte de Fray
Bartolomé).
Adam describe la estructura de la secuencia narrativa en los términos que pueden
verse en el esquema siguiente:
Secuencia narrativa
Situación
Inicial
Complicación
Acciones
Resolución
Situación
final
Moraleja
Como decíamos recién, en todo relato hay una transformación, un cambio de
estado que altera el orden de la situación inicial y que pone en marcha el mecanismo
narrativo. Y también, como notarán en el esquema, la secuencia prevé la existencia de un
componente evaluativo (la “moraleja”) que explica su potencial interpretativo.
Bruner sostiene que esta configuración es la que hace posible que la narración
funcione como un prisma a través del cual observamos nuestra experiencia y aprendemos
de ella. En efecto, tendemos a interpretar los acontecimientos significativos en el marco
de esta dinámica de equilibrios y rupturas que generan cambios, expectativas, tensiones y
2
otra vez nuevos estados de equilibrio y así sucesivamente. Y también la causalidad que
rige la articulación del relato es la lógica con la que interpretamos el devenir de nuestra
existencia. De ahí que esta matriz narrativa sea la que se aplica universalmente a la
elaboración del conocimiento que surge de la experiencia.
El análisis del relato: nociones de narratología3
Hecha esta brevísima aproximación a la naturaleza de lo narrativo y a la organización
estructural de la secuencia narrativa, les propongo que nos detengamos ahora en algunos
conceptos a los que vamos a recurrir para analizar relatos. Nuestro objetivo es
habituarnos a emplear un conjunto de nociones teóricas de la narratología que permiten
comprender mejor el funcionamiento de los textos narrativos. También se trata de
construir un lenguaje común para aplicar a la descripción e interpretación de relatos, y
también al desarrollo consciente y controlado de los proyectos narrativos que ustedes van
a elaborar aquí en el taller o cuando se les presente la necesidad de producir textos
narrativos.
La narración es un hecho complejo en el que se asocian tres realidades que es
necesario deslindar para poder comprender el funcionamiento del relato. En efecto, en
todo hecho narrativo se vinculan una historia (lo que se narra: el conjunto de
acontecimientos reales o ficticios que constituyen la materia del discurso) y un relato (es
decir, el enunciado narrativo: el cuento “Emma Zunz” de Borges o la novela Madame
Bovary de Gustave Flaubert, la crónica policial aparecida en el diario de ayer, Crimen y
castigo, de Fedor Dostoievsky, el manual de historia argentina que usaron en el
secundario, etc.). La narración, por su parte, es el acto de enunciación que da origen al
relato, que plasma la historia en un relato y, por lo tanto, es la instancia de mediación
entre ambos. Toda narración, en tanto acto de enunciación, se despliega en el marco de
circunstancias espaciales y temporales, y cuenta con dos participantes: un narrador (el
sujeto que cuenta la historia) y un narratario (el o los destinatarios de ese relato).
Podemos graficar esta relación triádica de esta manera:
3
La narratología es la disciplina que se ocupa de la descripción y explicación del funcionamiento
de los relatos. En el sitio web de la cátedra pueden consultar un glosario de narratología que
establece un breve repertorio de términos técnicos.
Disponible en: http://tallerdeexpresion1.sociales.uba.ar/files/2012/04/glosario_narratologia.pdf
3
HISTORIA
RELATO
NARRACIÓN
NARRADOR
NARRATARIO
Estas tres realidades –historia, relato y narración– están indisolublemente
vinculadas y se reclaman recíprocamente: no hay relato sin historia que contar y, desde
ya, no hay relato sin narración (sin alguien que le cuenta la historia a otro).
Estos conceptos, que parecen engañosamente simples y evidentes, requieren
algunas precisiones. En primer lugar, es necesario aclarar que la historia de la que
estamos hablando no es sinónimo de la Historia con mayúscula, es decir, la historia de los
hechos que entendemos que han sucedido en el “mundo real”. La historia, como dijimos
recién, es el conjunto de los hechos reales o inventados que se narran en un relato. Aun
cuando el referente de un relato se situara en un momento histórico reconocible (por
ejemplo, la época de las guerras napoleónicas en la novela La guerra y la paz de Tolstoi o
los años inmediatamente posteriores a la Revolución de Mayo en La revolución es un
sueño eterno, de Andrés Rivera) no necesariamente deben interpretarse los hechos que
componen la historia narrada en esas novelas como acontecimientos que efectivamente
sucedieron tal y como son representados en ella. Y esta acotación, que puede parecer
evidente cuando pensamos en relatos de ficción (en los que, por definición, los hechos
narrados no han sucedido en el mundo real), también se aplica en cierta medida a los
relatos de hechos reales.
Segunda acotación: decíamos recién que sin historia no hay relato pero
deberíamos agregar que sin relato tampoco hay historia. ¿Qué significa esto?
Simplemente que sólo podemos conocer los hechos que conforman una historia a través
de un relato, de la mediación de un relato. Los hechos por sí solos son incognoscibles.
Solamente podemos acceder a ellos a través de esos objetos de lenguaje que son los
textos, en este caso, los relatos. Y, como ustedes habrán visto cuando cursaron
Semiología en el CBC, el corolario obvio de esta afirmación es que un mismo conjunto de
hechos o de acontecimientos históricos puede dar lugar a diferentes relatos. Es el relato el
4
que le da forma a la historia y no al revés. Basta con comparar los diarios de un mismo
día para ver cómo una misma historia puede ser contada de maneras significativamente
diferentes. Un mismo acontecimiento, como por ejemplo la ejecución de la familia imperial
Rusa en 1918, fue contado –como veremos enseguida– de maneras bien distintas según
la perspectiva ideológica desde la cual fue percibido e interpretado. ¿Qué es lo que
sucedió realmente? No lo sabemos con certeza, sólo tenemos versiones de los hechos,
algunas pueden resultar más plausibles que otras, más verosímiles y por lo tanto más
creíbles para cada uno de los lectores, quienes decidirán en última instancia cuál les
parece más confiable en función de la mayor o menor coincidencia entre su código
ideológico y el del relato en cuestión. Efectivamente, esa credibilidad depende no sólo de
la forma en la que se presentan los hechos sino también de la perspectiva ideológica del
destinatario. Es la dialéctica entre las posiciones del enunciador y el destinatario la que
define en última instancia la credibilidad de un relato.
Otra distinción importante es la que se establece, por un lado, entre autor y
narrador (o enunciador, para un relato no ficcional) y, por otro, entre lector y narratario (o
destinatario). Tanto en el relato de ficción como en el relato que cuenta hechos reales es
importante no confundir jamás los términos de estas parejas. Un autor es un sujeto
empírico, que pertenece al mundo real. Es alguien con existencia verificable, situado
históricamente, con nombre y apellido y documento de identidad. El narrador (o
enunciador), en cambio, es un producto del enunciado, una creación discursiva, cuya
existencia depende enteramente del relato. Del mismo modo, el lector es también un
sujeto que pertenece al mundo de la experiencia mientras que el narratario (o
enunciatario) es aquél que en el relato es representado como el destinatario de la
narración.
Narrador y narratario pueden aparecer en el relato de manera explícita o bien sólo
en forma virtual, sin que se pueda advertir ninguna señal que remita manifiestamente a
ellos. En algunos casos, el narrador es una figura muy presente en el discurso como
sucede, por ejemplo, en el cuento “El cautivo” de Jorge Luis Borges4. En el comienzo de
este relato breve el narrador abre un paréntesis para hacer un comentario sobre su propia
tarea (“la crónica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar lo que no sé”) y sobre
el final vuelve a irrumpir en el enunciado para plantear un interrogante casi metafísico
acerca del personaje del cautivo y de su historia: “Yo querría saber qué sintió en aquel
instante de vértigo […] yo querría saber si el hijo perdido renació y murió en aquel
4
Pueden leerlo en la pág.10 del cuadernillo de narración.
5
éxtasis…” Estas dos intervenciones no son en absoluto casuales sino que están ahí con
la finalidad de diseñar un narrador que podríamos caracterizar como “especulativo” (en el
sentido filosófico del término) para el que la historia que narra se justifica no por su valor
anecdótico sino por su carácter ejemplar: se trata de una situación excepcional en la vida
de un hombre, una circunstancia límite en la que el personaje debe tomar una decisión
crucial que define su identidad. Este es un tema recurrente en la obra de Borges: la
indagación en torno de esos acontecimientos que determinan la vida de un hombre, que
lo marcan y definen su existencia. El narrador de “El cautivo” es un narrador reflexivo, que
cuenta la historia de manera deliberadamente esquemática, casi como al pasar. No le
importan demasiado los hechos, no se demora en los detalles. La historia es, para él,
apenas un pretexto para plantear el interrogante final.
El narratario, por su parte, suele ser una figura más elusiva, más difícil de
identificar. A veces es posible encontrar su presencia en forma manifiesta en el enunciado
como sucede con relatos enmarcados como el Decameron de Boccacio, por ejemplo, o
Las mil y una noches. Pero éste no es el caso más habitual. De todos modos, aun cuando
no aparezcan indicios que remitan explícitamente al narratario, es fundamental tener
presente que el relato, como todo discurso, siempre se dirige a un destinatario cuyas
características podemos inferir a partir de la forma en la que el narrador le cuenta la
historia.
Historia, relato y narración son tres caras del hecho narrativo que, como dijimos al
comienzo, configuran un objeto complejo. La relación entre estas tres instancias plantea
un conjunto de problemas de los que vamos a ir ocupándonos en estas clases y que,
siguiendo la línea trazada por Genette, vamos a analizar a partir de tres categorías: el
tiempo, el modo y la voz.
Vamos a abrir un breve paréntesis para explicar de dónde surgen estas categorías
de análisis del discurso narrativo y cómo funcionan. Genette sostiene que, puesto que un
relato cuenta una o más acciones, es legítimo concebirlo como la expansión de una forma
verbal, es decir, de la forma gramatical que expresa las acciones, como ustedes bien
saben. Así, por ejemplo, la frase: “Un estudiante asesinó a dos ancianas” es ya un relato.
Entonces, siguiendo esta premisa, una novela tan extensa como Crimen y castigo, de
Fedor Dostoyevsky, podría considerarse el resultado de la expansión del enunciado “Un
estudiante asesinó a dos ancianas”.
La gramática nos enseña que las formas verbales, además de significar una
acción (en el caso de nuestro ejemplo, la acción de “asesinar”), la sitúan en el tiempo
6
(pasado, presente, futuro), indican el modo en el que se las representa (indicativo para
las acciones reales, condicional para las posibles, subjuntivo para las que dependen de la
visión subjetiva del hablante, imperativo para el mandato) y señalan la relación existente
entre la acción y el sujeto a través de la voz (activa o pasiva). Genette parte de esta
figura para organizar el análisis de las relaciones entre historia, relato y narración en tres
dominios que identifica respectivamente con estas tres categorías del verbo. Estos tres
campos, dice Genette, se superponen; su deslinde es un artificio necesario para poder
explicar los distintos mecanismos a través de los cuales el relato produce sentido.
Al dominio del tiempo corresponde el análisis de las relaciones que se establecen
entre el tiempo de la historia (entendido como el período que abarca las acciones que
conforman la historia narrada) y el tiempo del relato (que corresponde a la manera en la
que se representa y organiza la temporalidad en el discurso).
El modo da cuenta de los distintos fenómenos de regulación de la información
narrativa que aparece representada en el relato. Analizar el modo de representación de la
historia en el relato significa centrar la atención sobre la forma en la que el contenido
narrativo se nos ofrece “recortado” o “filtrado” en el relato a través de distintos
procedimientos que afectan la percepción de la historia. Por esto, la dimensión del modo
–al igual que la del tiempo– también da cuenta de las relaciones entre historia y relato.
Finalmente, la voz concierne las relaciones entre narración y relato, y entre
narración e historia. En este campo, la teoría de Genette se ocupa de ver cómo la
situación de narración afecta la forma en la que se cuenta el relato y cómo la elección de
una o más voces y niveles narrativos inciden en el conocimiento de la historia.
En las clases que siguen vamos a detenernos en estos aspectos para ver de qué
manera intervienen en la construcción e interpretación de los relatos. Estos son los
problemas que articulan conceptualmente el cuadernillo sobre narración y que se ven
reflejados en el índice y, como es lógico, también en el trabajo que propone cada
consigna. En síntesis, se trata de cuestiones como la organización de la temporalidad
(en qué orden, con qué duración y con qué frecuencia, se cuentan los acontecimientos de
la historia en el relato); los modos de representación de la historia en el relato; y la
constitución de una voz narrativa (quién narra, a quién, en qué circunstancias).
Como muchas veces los contrastes nos permiten captar mejor algunas nociones,
les propongo que leamos dos relatos bien diferentes que narran un mismo acontecimiento
para ver si de esta manera podemos distinguir con mayor claridad los términos de la
tríada: historia-relato-narración. Se trata de dos textos de orígenes muy diversos sobre un
7
tema común: la ejecución del último Zar de Rusia, Nicolás II; su mujer, la Zarina
Alejandra; sus cinco hijos y algunos de sus servidores. Estos hechos, como ustedes
saben, se desarrollaron en el marco de la Revolución Bolchevique, que terminó con la
dinastía de los Romanov tras trescientos años de reinado.
Como decíamos, los textos que vamos a leer y analizar ahora parten de un mismo
conjunto de hechos pero, como veremos, los relatos que construyen a partir de ellos son
radicalmente diferentes. Antes de la lectura vamos a hacer una breve descripción del
contexto de producción de cada uno.
El primer relato corresponde a un fragmento del libro El año I de la Revolución
Rusa, crónica escrita por Victor Serge5, un intelectual anarquista, escritor de testimonios,
ensayos y ficciones, que se unió a la Revolución Bolchevique en 1919. El pasaje que
vamos a leer pertenece al capítulo VIII, “La crisis de julio-agosto”, y el subtítulo con el que
se lo introduce es “El fin de los Romanov”.
El segundo texto, bastante más extenso, forma parte del último capítulo del libro
de memorias Trece años en la corte de Rusia escrito por Pierrre Gilliard. Gilliard fue un
pedagogo suizo que durante trece años, como señala el título, se desempeñó como
profesor de francés de los hijos del Zar, en particular del zarévich (el hijo menor y
heredero del trono, que en 1918 tenía justamente trece años). Este último capítulo resume
los resultados de una investigación llevada a cabo por simpatizantes de la familia imperial.
Los dos textos cuentan las últimas horas de cautiverio y la ejecución de la familia
del zar. Desde la abdicación al trono en marzo de 1917, los siete miembros de la familia
imperial fueron retenidos como prisioneros en diversas residencias hasta que en abril de
1918 fueron trasladados a Ekaterimburgo, a la casa del ingeniero militar Nicolás Ypatiev,
donde fueron ejecutados en la noche del 16 al 17 de julio de ese mismo año.
Los textos que vamos a leer ahora cuentan esta historia pero ya veremos que lo
hacen de manera bien distinta. La consigna para ustedes, como lectores, será tratar de
identificar en qué consisten esas diferencias. Vayamos a los textos.
5
Víctor Serge (seudónimo de Víctor Lvóvich Kibálchich, Bruselas 1890-México 1947) fue un
intelectual anarquista, revolucionario ruso y prolífico escritor. Se unió a la Revolución Bolchevique
en 1919. Perseguido y encarcelado por el régimen de Stalin, fue finalmente deportado de la Unión
Soviética en 1936. El año I de la Revolución Rusa, uno de sus primeros libros, fue escrito entre
1925 y 1928 y publicado por primera vez en Francia en 1930 ya que, al igual que toda su obra, fue
prohibido por el estalinismo en URSS.
8
El fin de los Romanov
El Soviet del Ural exigía la muerte del zar. La exigían los socialistas-revolucionarios de
izquierda. Algunos anarquistas y socialistas-revolucionarios de izquierda, recelando de los
bolcheviques, preparaban un golpe de mano contra la casa Ipatiev. Los proyectos que tenía la
mesa del Vtsik6 eran otros; hubiera querido que se llevase a cabo entre los proletarios del Ural el
proceso del zar. Este proceso había de abrirse a fines de julio. Trotski habría actuado de
acusador público. La aproximación de los checoslovacos apresuró el desenlace. La Checa de
Ekaterimburgo acababa de descubrir un complot de oficiales y de detener a varios enviados del
embajador de Servia, Spalaikovich. El día 12 de julio levantó acta el Soviet de la imposibilidad
de realizar un proceso: los checoslovacos se acercaban por dos lados; podían apoderarse de la
ciudad antes del fin de la semana. Se decidió proceder a la ejecución de los Romanov sin
tardanza y a la destrucción completa de sus despojos, a fin de no dejar reliquias para el futuro.
Se dio el encargo de proceder a la ejecución a un obrero de la fábrica de Verj-Isetks,
Pedro Zajarovich Ermakov, con un grupo de hombres de confianza. En la noche del 15 al 16 de
julio, hacia las doce, se invitó a Nicolás II, a la zarina, al zarevich Alexis, a las cuatro jóvenes
grandes duquesas, al doctor Botkin, al aya y al preceptor del ex heredero del trono (en total 11
personas), a que se congregasen en una habitación de la planta baja. Aguardaban un nuevo
traslado. Se alinearon frente a hombres armados. Alguien les leyó, en nombre del Soviet
regional, la sentencia de muerte, que ni siquiera tuvieron tiempo de comprender bien. “¿No nos
trasladan entonces?”, se limitó a decir Nicolás II, sorprendido. No tuvo tiempo de volver de su
sorpresa. Al cabo de unos momentos los Romanov eran ya sólo un montón de cadáveres caídos
contra una pared agujereada por las balas. Un camión llevó sus despojos, envueltos en mantas,
hacia una mina abandonada, situada a ocho verstas de la ciudad. Una vez allí, se les registró
cuidadosamente las ropas; en los vestidos de las grandes duquesas se encontraron gran
número de brillantes; una vez quemados los cadáveres, se enterraron las cenizas en un pantano
próximo. La destrucción fue tan completa que, a pesar de dos años de investigaciones
obstinadas, los blancos no consiguieron encontrar nada.
Victor Serge; El año I de la Revolución Rusa
Ediciones digitales Izquierda Revolucionaria.
Disponible en www.marxismo.org
El Comité Ejecutivo Central de toda Rusia (conocido por el acrónimo ВЦИК transliterado: VTsIK),
era el más alto poder del Estado, con funciones de cuerpo legislativo, administrativo y de
supervisión de la República Socialista Federativa Soviética de Rusia (RSFSR), vigente entre 1917
y 1937. En 1937 fue transformado en el Sóviet Supremo de la RSFSR.
6
9
La circunstancias del crimen establecidas por la investigación
Pierre Gilliard - Thirteen Years at the Russian Court7
En las páginas siguientes describiré las circunstancias del asesinato de la familia Imperial que
surgen de las declaraciones de los testigos y de la evidencia examinada en la investigación. De
los seis pesados volúmenes del manuscrito que la contienen, he extraído los hechos esenciales
de este drama sobre el que, ¡Ay! no puede quedar duda alguna. La impresión que deja la lectura
de esos documentos es la de una terrible pesadilla, pero no siento que deba demorarme en el
horror.
[…]
El domingo 14 de julio, Yurovsky8 manda llamar a un sacerdote, el Padre Stotoyev y autoriza
un servicio religioso. Los prisioneros ya han sido condenados a muerte y no se les debe rehusar el
auxilio de la religión. Al día siguiente ordena que se retire al pequeño Leonid Sedniev de la casa
de Popov, donde están acuartelados los guardias rusos.
El día 16, alrededor de las 7 p.m. Yurovsky ordena a Pavel Medvedev, en quien tenía plena
confianza (Medvedev estaba al frente de los trabajadores rusos) que le provea doce revólveres
Nagan con los que están armados los guardias rusos. Una vez cumplida esta orden, le comunica
que toda la familia imperial rusa será ejecutada esa misma noche, y le da la instrucción de que
informe a la guardia rusa más tarde. Medvedev da la información alrededor de las 10 p.m.
Poco después de la medianoche, Yurovsky entra en las habitaciones ocupadas por los
miembros de la familia imperial, los despierta, al igual que a su séquito, y les dice que se preparen
para seguirlo. El pretexto que alega es que van a ser trasladados, que hay disturbios en la ciudad
y que mientras tanto estarán más seguros en el subsuelo.
Todos están listos con prontitud. Llevan consigo unas pocas pertenencias y algunos
almohadones y luego bajan por la escalera interior que conduce al patio, desde donde entran a las
habitaciones de la planta baja. Yurovsky va al frente con Nikulin, seguido por el Zar, que lleva en
brazos a Alexei Nicolaievich, la Zarina y las Grandes Duquesas, el Dr. Botkin, Anna Demidova,
Kharitonov y Trupp.
Los prisioneros permanecen en la habitación indicada por Yurovsky. Están convencidos de
que están yendo a buscar los carruajes y como la espera puede ser larga, piden unas sillas. Les
traen tres. El Zarevich, que no puede estar de pie a causa de los problemas en su pierna, se
sienta en el medio de la habitación. El Zar se ubica a su izquierda, el Dr. Botkin, de pie, a su
derecha, un poco más atrás. La Zarina se sienta cerca de la pared (a la derecha de la puerta por
donde entraron), no lejos de la ventana. Han colocado un almohadón sobre su silla y sobre la de
Alexei Nicolaievich. Detrás de ella, una de sus hijas, probablemente Tatiana. En el ángulo, del
mismo lado, Anna Demidova todavía sostiene dos almohadones en sus manos. Las otras tres
Grandes Duquesas están de pie con sus espaldas contra la pared más alejada de la puerta, y en
el rincón a su derecha están Kharitonov y Trupp.
7
El texto completo del libro puede consultarse en el sitio Alexander Palace, dedicado a la historia
de la dinastía Romanov (URL: http://www.alexanderpalace.org/2006pierre/chapter_XXII.html).
8
El comisario Yurovsky era uno de los miembros más importantes de la Tchrezvylchaika, la
“Comisión Extraordinaria para Combatir la Contra-Revolución y la Especulación” establecida en
Moscú, con filiales en toda Rusia.
10
La espera es prolongada. De pronto Yurovsky vuelve a entrar en la habitación con siete
austro-húngaros y dos de sus amigos, los Comisarios Yermakov y Vaganov, asesinos de la
Tchrezvylchaika. Medvedev también está presente. Yurovsky se adelanta y le dice al Zar: “Sus
hombres han tratado de salvarlo pero no han tenido éxito y ahora estamos obligados a darle
muerte.” Inmediatamente empuña su revólver y dispara a quemarropa al Zar, que cae muerto.
Ésta es la señal para la descarga general de las armas. Cada uno de los asesinos ha elegido su
víctima. Yurovsky se ha reservado para él al Zar y al Zarevich. Para la mayoría de los prisioneros,
la muerte es instantánea. Pero Alexei Nicolaievich gime débilmente. Yurovsky lo remata con un
disparo de su revólver. Anastasia Nicolaievna sólo está herida y comienza a gritar cuando los
asesinos se le acercan; es ultimada por sus bayonetas. Anna Demidova también se ha salvado
gracias a los almohadones que sostiene contra su pecho. Corre pero finalmente cae bajo las
bayonetas de los asesinos.
Las declaraciones de los testigos le han permitido a la investigación reconstruir la horrorosa
escena de la masacre en cada detalle. Estos testigos son Pavel Medvedev, uno de los asesinos;
Anatole Yakimov, quien con toda seguridad estaba presente en ese drama aunque lo niega; y
Philip Proskurriakov, que describe el crimen a partir del relato de otros testigos. Los tres eran
miembros de la guardia de la casa de Ipatiev.
Cuando todo termina, los comisarios despojan a las víctimas de sus joyas y los cuerpos son
llevados, con ayuda de sábanas y de las correas de un trineo, a un camión que está esperando
en la puerta trasera, entre dos vallas de madera.
Tienen que apresurarse por temor al amanecer. La procesión fúnebre atraviesa la ciudad
que todavía duerme y se encamina al bosque. El Comisario Vaganov se adelanta para evitar
cualquier encuentro fortuito. Justo cuando se aproximan al claro hacia donde se dirigen ven un
carro guiado por campesinos que viene hacia ellos. Es una mujer de la aldea de Koptiaki, que
salió de noche con su hijo y su nuera a vender pescado en la ciudad. Les ordena dar la vuelta e
irse a casa. Para asegurarse, va con ellos galopando al lado del carro y les prohíbe bajo pena de
muerte darse vuelta o mirar detrás de ellos. Pero la campesina ha tenido tiempo de atisbar el gran
objeto oscuro que se acerca por detrás del jinete. Cuando regresa a la aldea cuenta lo que ha
visto. Los campesinos sorprendidos salen a hacer un reconocimiento y se topan con un cordón de
soldados apostados en el bosque.
Sin embargo, después de grandes dificultades, porque los caminos están en malas
condiciones, el camión llega al claro. Los cuerpos son ubicados en el suelo y parcialmente
desnudados. Entonces los comisarios descubren una cantidad de joyas que las Grandes
Duquesas llevan escondidas bajo sus ropas. Se apoderan de ellas inmediatamente pero en su
apuro dejan caer unas pocas, que quedan sepultadas por el barro. Los cuerpos son
despedazados y arrojados a grandes hogueras que se atizan con bencina para que ardan más
ferozmente. Las partes que resisten a las llamas son destruidas con ácido sulfúrico. Durante tres
días y tres noches, los asesinos trabajan arduamente para completar su labor destructiva bajo la
dirección de Yurovsky y sus dos amigos, Yermakov y Vaganov. Ciento setenta y cinco kilos de
ácido sulfúrico y más de 300 litros de bencina fueron llevados al claro del bosque.
Traducción de Analía Reale
11
Como pueden ver, se trata de dos textos muy diferentes desde todo punto de vista,
que producen impresiones bien distintas en el lector. Los paratextos indican que se trata
de ejemplares de dos géneros narrativos con características y funciones diversas. El
primer fragmento pertenece a una crónica mientras que el segundo corresponde a un
género biográfico conocido como “memorias”.
El objeto de la crónica es siempre una historia real a la que el cronista accede ya
sea como testigo de los acontecimientos o a través de fuentes directas (otros testigos, por
ejemplo, o la investigación in situ o documentos). Es un género de cruce entre el
periodismo y la literatura. Su materia (su tema u objeto, en términos de Bajtín) es factual;
su estilo verbal conjuga rasgos del lenguaje periodístico (una pretendida “fidelidad” a los
hechos que es propia del verosímil periodístico) y del discurso literario (su notable énfasis
en la función estética); su estructura, como saben, es narrativa.
Las memorias pertenecen al conjunto de los géneros biográficos. Se trata de un
subgénero de la autobiografía, con la que comparte rasgos enunciativos (en ambos
géneros el narrador en primera persona es el actor o uno de los actores principales de
los hechos que forman parte de la historia). La diferencia principal con la autobiografía
reside en el alcance de uno y otro género. Mientras que la autobiografía aspira a cubrir
toda la vida de una persona, las memorias se centran en un período acotado e incluso
puede referirse a acontecimientos cuyo protagonista principal no es necesariamente el
narrador.
Entonces, el hecho de que estos dos relatos correspondan a géneros tan distintos
es muy significativo porque implica que cada uno va a abordar la historia desde
posiciones muy diferentes no sólo desde un punto de vista ideológico sino también
estético.
Vayamos a los relatos. Sin entrar en demasiados detalles, se puede advertir en
una primera lectura que el texto de Victor Serge presenta una versión más distanciada de
los hechos, más racional, especulativa, mientras que el segundo está cargado de
emotividad (de hecho, en el primer párrafo, que sirve de introducción, se califica al
episodio como una “terrible pesadilla” y se alude a los hechos como “el horror”). Lo que
nos interesa es ver cómo, a través de qué procedimientos, se producen estos efectos de
lectura tan distintos.
La primera diferencia visible, incluso gráficamente, es la extensión de cada uno de
los relatos. No se trata de un dato menor porque, como veremos más adelante cuando
hablemos de la temporalidad, el espacio gráfico es el que permite “medir” la duración de
12
los hechos en el enunciado narrativo y ésta, a su vez, da la medida de la importancia que
cobran esos hechos en el relato. En este sentido, esta primera constatación está
señalando que el relato de Pierre Gilliard se demora mucho más en la representación de
los acontecimientos, es más detallista y minucioso en la forma de contar la historia. Esta
profusión de detalles (fíjense con qué precisión se describe la escena de la ejecución)
hace que el ritmo de la narración sea más lento y esta lentitud sin duda contribuye a
intensificar el suspenso y el patetismo del relato. El texto de Victor Serge, en cambio,
presta menos atención a las acciones y se ocupa más de las razones que condujeron a la
ejecución. Su ritmo es mucho más dinámico. El relato de Gilliard es más intimista; el de
Serge, más político.
En lo que concierne a la narración, se advierte claramente que las voces que se
hacen cargo de la narración son muy diferentes al igual que los narratarios a los que se
dirigen cada uno de los relatos. En el primer caso, se trata de un enunciador analítico,
reflexivo, que se propone explicar las causas políticas que condujeron a la ejecución para
poder comprender el acontecimiento en el marco del proceso revolucionario. No se limita
a narrar sino que evoca, incluso, planes que no se llevaron a cabo (como el del juicio
fallido en el que Trotski iba a actuar como fiscal). El segundo narrador, por su parte, omite
cualquier tipo de referencia al significado político del hecho, su interés está centrado
exclusivamente en la cuestión humana. En cuanto a los narratarios esa figura que suele
ser difícil de identificar porque no siempre encontramos sus huellas en el enunciado
podemos inferir sus características a partir de la información que eligen contar los
narradores y de cómo la tratan. La selección de la información en el enunciado narrativo
está indicando los supuestos que manejan los narradores acerca de los intereses y
valores de sus narratarios. Por ejemplo, las referencias a la enfermedad del zarévich en el
relato de Gilliard muestra la empatía con el personaje así como el uso reiterado del
término “asesinos” para referirse a los revolucionarios es una evidencia de la comunidad
ideológica con su auditorio.
Hasta aquí hicimos un recorrido muy sumario por algunos de los rasgos que
muestran cómo estos dos relatos reelaboran la historia de la ejecución de la familia
imperial rusa de maneras muy diversas. En las próximas clases vamos a retomar estos
dos relatos y otros de la antología del cuadernillo y nos detendremos en cuestiones
relacionadas con el tratamiento de la temporalidad, el modo y la voz para ver cómo
inciden estos aspectos en la configuración de los relatos.
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