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PROFANACIÓN Y EMANCIPACIÓN: LA IMAGEN INSUMISA
Miguel Ángel Vidaurre
El origen de esta problemática estriba en el creciente desarrollo de una tendencia documental
que centra su operación en la utilización de material de archivo de diversas fuentes: visuales,
sonoras, fotográficas e incluso textuales.
Dicha estética documental conocida originariamente como foundfootage – traducido
originalmente como Metraje Encontrado – por utilizar en ocasiones material dado de baja en
las salas de montaje de los estudios o hacer uso de imágenes con fines institucionales y sin
aparente valor artístico, prosperó inicialmente en los primeros años de la Revolución en la
Unión Soviética, instalándose paralelamente a los trabajos del futurismo, constructivismo y
el trabajo de experimentación de montaje de algunos autores. Por otra parte, en plena
industria norteamericana, algunos de éstos, originalmente montajistas de los estudios,
comienzan a reutilizar imágenes descartadas por los productores y a remontar fragmentos de
filmes e imágenes de fuentes diversas. Durante la Segunda Guerra Mundial, esta tendencia
experimental tiene un inesperado auge en el documental de propaganda política, al utilizar
para su realización material capturado al enemigo.
La mayoría de las obras iniciales del foundfootage consistían en montajes de materiales
provenientes de diversas fuentes, y que mediante un trabajo de edición y por lo general
acompañados de una banda sonora, terminaban convirtiéndose en obras de naturaleza
hibrida, con elementos del documental tradicional y estrategias formales de la
experimentación de la época. Con el tiempo, en especial en la década de los 60, con el auge
crítico de las nuevas vanguardias, el documental de archivo se vinculó a las tendencias del
llamado ensayo documental, una corriente fundamental en la evolución del lenguaje
documental el siglo XX, en donde la referencia al ensayo filosófico, el uso de la palabra y el
texto, más las imágenes de archivos, produjeron algunas de las obras más importantes de la
época.
Con la emergencia del lenguaje digital en las últimas décadas, y la facilidad del acceso a
innumerables bancos de archivos, el trabajo sobre material de archivo ha ido ganando una
fuerte presencia en el área del documental, la experimentación y la investigación
interdisciplinaria. En la medida que las facilidades técnicas para su realización, su
complejidad conceptual se acentúa y su crisis con los espectadores y la industria se agudizan.
En la actualidad, la mayoría de las personas operan con naturalidad dispositivos narrativos
que utilizan material de archivo, el cual puede descargarse con facilidad desde diversas
fuentes que se encuentran en internet. Es sin embargo esta misma naturaleza descargable y
reutilizable, la que al parecer impide comprender el proceso de resignificación que subyace
a estas experiencias. En esta dirección, es necesario el poder develar esos mecanismos ocultos
contenidos en las obras de founfootage.
Es en este contexto histórico estético, es donde se presenta la necesidad de problematizar los
procesos técnicos y discursivos que subyacen a estas obras. Aquello que Clement Rosset en
su ensayo “Reflexiones sobre cine” denomina el resorte secreto del film, es decir, aquellas
operaciones formales que constituyen la lógica interna de una obra.
El autor de foundfootage no solo precisa ahora de una capacidad narrativa proveniente de
fuentes instaladas culturalmente como la literatura, el teatro y el mismo cine, sino que además
debe poder tomar conciencia de otras herramientas conceptuales, muchas de ellas
provenientes del área de la estética y la historia de arte, como también desde las ciencias
sociales, la sociología, antropología, historia y filosofía. Pues la resignificación no es al
parecer un simple proceso técnico, sino más bien una operación formal cargada de para el
sujeto en cuanto a sus consecuencias en la relectura de su propia memoria.
Extraer imágenes descontextualizadas, de fuentes ideológicamente incompatibles, en la
mayoría de los casos sin guión literario previo, conlleva un tipo de obras que produce ciertas
angustias en el espectador, y lo lleva a preguntarse continuamente por el contenido de aquello
que percibe y el sentido que contiene. Pero por sobre todo problematiza al autor montajista,
pues necesariamente debe recurrir a conocimientos que rebasan su trabajo técnico para lograr
un proceso de resignificación de las imágenes. El proceso creativo deviene en investigación
histórica, filosófica, iconológica, el montajista deviene en investigador, para volver más
tarde a reencontrarse con el proceso creativo durante el proceso de montaje.
Estos procesos de investigación conllevan en el realizador de foundfootage, un encuentro
necesario con sus propias nociones de memoria histórica e individual. En la mayoría de los
casos el resignificado de imágenes de archivo, ya se traten de archivos documentales o de
obras de ficción, ponen en crisis las maneras habituales de comprensión y de instalación
formal de la memoria.
Al parecer las obras de foundfootage por su propia naturaleza de trabajo, es decir la
utilización de imágenes de archivos, opera desde estrategias y estructuras que no son las que
se ofrecen habitualmente en cine o televisión, pero si se asimilan a lógicas rizomáticas de los
medios digitales. La memoria lineal de la novelística decimonónica y de buena parte del cine
industrial, parece no ser una buena manera para manipular material proveniente de fuentes
diversas y presiona al interlocutor a desarrollar nuevas lecturas y resignificaciones del
material archivado.
Las imágenes en el archivo están adormecidas, literalmente encerradas e imposibilitadas de
reorganizarse. Sin la violencia que tiene el gesto de extraerlas de ese archivo y montarlas en
otro contexto, dialogando o en estado de tensión con otras imágenes, la imagen archivada no
tendría posibilidad de emanciparse y enriquecer su significancia.
La emancipación de la imagen de archivo debería convertirse en un futuro cercano en una
operación interdisciplinaria. En un contexto en donde el archivo virtual crece día a día a una
velocidad difícil de precisar. El trabajo del foundfootage se transforma en una técnica no solo
artística, sino en una herramienta fundamental para la construcción de la historia, la
antropología y la historia del arte, entre otras.
El filósofo e historiador del arte, Georges Didi-Huberman, ha desarrollado en la actualidad
una serie de reflexiones en torno a la necesidad de relectura y reinterpretación de archivos
históricos como una manera de abrirse paso desde nuestra experiencia actual de la historia a
través de una inmensa acumulación de textos, imágenes o testimonios del pasado desde los
cuales y mediante la violencia del montaje, logramos develar nuevas re significaciones.
El trabajo de Didi-Huberman convoca una compleja cartografía de filósofos, historiadores
del arte y artistas, que en su relecturas ofrecen fascinantes propuestas para la interpretación
de los archivos desde una necesidad de emancipación política. Como también para conformar
una mirada crítica en torno al proceso de contemplar el archivo y resistir a las formas como
el poder administra y define el sentido de las imágenes. El archivo no se comprende en este
contexto como un fin en sí mismo, como un derecho en torno al control de imágenes, textos
y sonidos, sino como un intermediario, incluso virtual en la actualidad, desde el cual
desarrollar un doble movimiento de profanación del material consagrado en su interior, y de
emancipación cultural del mismo.
Ya en su libro, “Imágenes pese a todo” (2004), Didi-Huberman había instalado esta
imposibilidad de leer las imágenes de los campos de concentración de AuschwitzBirkenauión sin un proceso previo de interpretación crítica, proceso que implicaba sustraer
a las imágenes del espacio sagrado del museo o el archivo y someterlas a un interrogatorio
que permitiera liberar sus significantes adormecidos:
“Pese a todo, las imágenes, pese a nuestro propia incapacidad para saber míralas tal y como
se merecerían, pese a nuestro mundo atiborrado, casi asfixiado, de mercancía imaginaria”
(Imágenes pese a todo. Didi-Huberman)
La trama del libro de Didi-Huberman se urde en torno a cuatro fotografías semi olvidadas
por la historia del holocausto, únicas fotografías sobrevivientes realizadas por las víctimas
de un campo de exterminio, y condenadas a un archivo in visibilizado por décadas. En agosto
de 1944, los miembros del Sonderkommando de Auschwitz-Birkenau lograron fotografiar
clandestinamente los métodos de exterminio utilizados en el lugar donde ellos mismos se
encontraban prisioneros. Fotografías únicas desde la óptica de los humillados,
clandestinamente fotografían desde el interior de un crematorio. Solo cuatro tomas que
testimonian la existencia de tecnologías de la muerte hoy desaparecidas.
El objetivo del ensayo es descubrir que las imágenes pueden desvelar lo real, por lo menos
de alguna forma, y sustraerse así a los peligros del fetichismo. Pero también desarrollar
técnicas que permitan al historiador, o al documentalista, resignificar los archivos históricos,
o al menos desarrollar una mirada crítica en torno a la peligrosa sumisión frente a la evidencia
fotográfica no cuestionada, no profanada, es decir, no restituida al mundo de los hombres y
de la historia.
Para desarrollar este proceso de resignificación de las fotografías de los prisioneros, y develar
el sentido de su resistencia al poder, Didi-Huberman se desplaza por los filmes de ensayo
documental de Claude Lanzmann, y Jean-Luc Godard; y los hace dialogar con la noción de
la “redención de la imagen” según Walter Benjamin y Siegfried Kracauer.
Este proyecto de Didi-Huberman en torno a la necesidad de articular una mirada resignificada
de los archivos, se fundamenta en una dirección solidaria de su discurso, otorgarle al
oprimido, al humillado, el derecho a reinterpretar las imágenes de las historia; en esta
dirección, no es extraño que una de las citas más usadas en sus textos sea una extraída del
ensayo de Theodor Adorno, Notas sobre Literatura (1974):
“El piensa con ojo desamparadamente asombrado, luego súbitamente iluminado. Es con tal
mirada como sin duda pueden los oprimidos llegar a ser dueños de su sufrimiento”
En sus diversos libros sobre la problemática de la imagen: Remontajes del tiempo Padecido.
El ojo de la historia 2 (2015), Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes
(2006) Didi-Huberman vincula lecturas que enlazan los trabajos de filósofos como Benjamin,
Adorno, Gilles Deleuze, Guattari, Foucault y Guy Debord con el de documentalistas que
operan desde el foundfootage y el remontaje de imágenes de archivos. Es en este proceso de
montar y remontar, que ubica su cruce de influencias en sus diversos proyectos.
En la década de 1920, Walter Benjamin comienza a desarrollar una posible filosofía desde
los fragmentos de la modernidad, combinación de collage y ensayo, la idea central es de
construir el origen de lo moderno en base a sus desechos culturales, en una enviada a Adorno,
escribe lo siguiente:
“El método de este estudio: el montaje literario de este estudio: el montaje literario. No tengo
nada que decir. No me voy a apropiar formulación intelectual alguna, ni voy a hurtar nada
valioso. Sólo los andrajos, los desechos: no voy a describirlos, solo exhibirlos”
Este proyecto de arqueología del fragmento moderno, que quedaría inconcluso luego del
suicidio de Benjamin en 1940, se denominó “Libro de los pasaje” (2004). Proyecto que nos
permite visualizar una propuesta concreta de trabajo en base a fragmentos, como en el caso
del Foundfootage en base a imágenes de archivo, en ambos casos parece buscarse un método
similar de re significación mediante la noción de montaje, como el mismo Benjamin lo dice
en su Libro de los paisajes:
“Trasplantar el principio del montaje a la historia. Es decir, construir las estructuras grandes
a partir de los elementos estructurales más pequeños y formados con precisión. Descubrir, de
hecho el cristal del acontecimiento total en el análisis del pequeño momento individual”
El montaje será el mecanismo central para reactivar a la imagen adormecida en DidiHuberman, para activar al fragmento recortado en Benjamin, y para impulsar una re
significación en torno al archivo en nuestra propuesta.
Por otra parte, Walter Benjamin instalará otro concepto que nos permitirá vincular sus
propuestas con nuestras investigaciones en torno al Foundfootage como mecanismo de re
significación de los archivos. En su ensayo en torno a la fotografía, titulado “Pequeña historia
de la fotografía” (1989), Benjamin enfatizará un concepto de plena vigencia en el actual
estado de la imagen digital, que denominará “analfabetismo de la imagen”, que acontece
cuando los clichés fotográficos – o cinematográficos – no suscitan en el espectador sino
clichés lingüísticos, es decir, cuando las ideas preconcebidas – las representaciones – nos
impiden tan sólo mirar lo que se presenta ante nuestros ojos.
Este sería un primer momento crítico en el proceso de reactivar la mirada sobre las imágenes.
El cliché es un concepto fundamental, pues desde sus crisis es desde donde se puede construir
una historia de la emancipación de la mirada, lo que Didi-Huberman denomina rearmar los
ojos, un proceso de alfabetización de la mirada.
En la década de los 60, el ensayista y activista político Guy Debord, instala una mirada desde
la sospecha frente a la imagen en su texto y manifiesto de 1967: “La sociedad del
espectáculo”, en donde se presenta una lectura cruzada que combinará textos marxistas con
su propia mirada crítica de la sociedad y su vinculación con la imagen. “Todo lo que era
directamente vivido, se aleja hoy en una representación”, escribe en este texto fundamental
en la evolución del Movimiento Situacionista y texto clave para comprender el fenómeno
social de Mayo del 68. Las sospechas de Debord descansan en la imposibilidad de la sociedad
del espectáculo para diferenciar la representación de las imágenes de los conflictos reales.
Para lo cual es necesario violentar dichas imágenes, someterlas a nuevos procesos de
ensamblaje significativo, para que puedan transparentar sus verdaderos propósitos
ideológicos.
Si bien es cierto, que se puede percibir la crítica de la imagen en Debord, con una suerte de
desconfianza por su pesada marca ideológica, que resuena a una iconoclastia de izquierda, es
fundamental entender en este aspecto el feroz pesimismo de la post guerra, la guerra de
Argelia, las tensiones con el existencialismo de cuño sartriano y la creciente radicalización
política en la Europa de fines de los 60.Sin embargo por otra parte se puede apreciar en los
textos de Debord y por sobre todo en sus estrategias políticas y estéticas de resonancias
dadaístas y surrealistas, en donde la lógica del collage ocupa un lugar privilegiado.
Esta mirada de la sospecha sobre la imagen se acrecienta en Europa en la década de los 60,
y autores como Gilles Deleuze, Felix Guattari y Michel Foucault, la instaran como un eje
referencial en sus propuestas de deconstrucción y critica de los principios de la modernidad.
La fragmentación del gran relato histórico eurocéntrico, deviene en investigación en torno a
la sospecha frente a los Grandes Relatos y su creciente fragmentación, conjuntamente con la
emergencia de lo local, la singularidad y lo institucional. La historia del pensamiento se
presenta como un inmenso archivo de posibilidades, en donde los mecanismos de control y
poder ejercen una enorme presión en sus lecturas. Se precisa entonces de desarrollar la
sospecha como un método filosófico: Nietzche; Marx y Freud se convierten en los tres rostros
de la sospecha – y cuyos discursos también se encuentran bajo escrutinio - .
Deluze y Guattari combinan psiquiatría con filosofía y estética, en obras fundamentales para
leer la postmodernidad: Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia (1994), en donde el
pensamiento arbóreo del capitalismo moderno se pone bajo la mirada de la sospecha para
develar sus verdaderas intenciones, y por otra parte se plantea una nueva estructura de
comprender la construcción de los real: el rizoma.
“El rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, definido sólo por una
circulación de estados.
En el rizoma está en juego una relación con la sexualidad, con el animal, con el vegetal, con
el mundo, con el libro, con todo lo natural y lo artificial, frente a la relación arborescente.”
El concepto de rizoma se desplazará rápidamente desde las discusiones filosóficas y
académicas, para terminar instalándose en el mundo de las artes visuales, el cine y el archivo.
En este sentido Anna María Guasch en su libro “Arte y Archivo” (2011) comenta lo siguiente
en torno a David Bate y sus reflexiones en torno al archivo fotográfico en The Archaeology
of photography:
“Bates piensa el archivo como un campo expandido de la actividad cultural cuyos horizontes
aparecen más infinitos cada día y, por esta razón como un concepto central dentro del arsenal
del conocimiento cultural, a través del cual múltiples discursos (en una línea paralela al
rizoma de Deleuze y Guattari) son analizados, fragmentados, especificados y combinados sin
ser delimitados o seleccionados jerárquicamente”.
Las investigaciones de Michel Foucault en torno a los archivos, instaran una zona de trabajo
interdisciplinarios entre filosofía, archivística y documental. Desplazando la noción de
simple montaje lineal de imágenes de archivo, por trabajos desarrollados a partir de su noción
de sospecha y microfísica del poder. Obras como Historia de la locura en la época clásica
(2003), El nacimiento de la clínica (2008), Las palabras y las cosas: una arqueología de las
ciencias humanas (2008), Microfísica del poder (1980). Estos textos entre otros de Foucault,
ofrecerán herramientas para desarrollar propuestas de genealogías de las imágenes.
Es en este dialogo de ideologías en crisis, filosofías de los fragmentario y la recuperación de
los archivos como una forma de pensamiento crítico, que el desarrollo de ciertos temas en
torno a las imágenes de la historia y por sobre todo la reflexión en torno a los procesos de la
memoria, se hace fundamental para lograr un acercamiento a la resignificación del
foundfootage.
Autores como Giorgio Agamben, cuyo desarrollo filosófico e histórico proviene de fuentes
muy diversas, como Walter Benjamin, Martin Heidegger, y las investigaciones iconológicas
de Aby Warburg, instala en su libro Profanaciones (2005) el concepto de profanación como
una operación necesaria para releer el significado de las imágenes, en palabras de Agamben:
“Y si consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del
derecho humano, profanar significaba por el contrario restituirlos al libre uso de los
hombres…un tocar que desencanta y restituye al uso lo que lo sagrado había separado y
petrificado”
En este proceso de profanar las imágenes petrificadas, en cuanto lograr su emancipación de
diversos significados otorgados por su contexto de origen, su uso posterior, el poder que las
ha sacralizado, el proceso de re significación de las imágenes ocupa un lugar privilegiado, en
el cual se pueda reencontrar la singularidad de estas imágenes.
Es la singularidad de las imágenes la que hace brotar la experiencia oculta de sus significados.
El historiador del arte Carlo Ginzburg, plantea en su teoría del paradigma indicial, que lo
debe buscarse e interpretarse en las imágenes no son los elementos comunes entre una y otra
sino su marca, su indicio diferenciador y para lograr esto se debe desarrollar una estrategia
que permita desarrollar una forma de pensamiento formal que escape a la linealidad causal y
que sea capaz de organizar los materiales de maneras inéditas y dialécticas.
En este proceso de lecturas y resignificación de los archivos en cuanto fragmentos dispersos
de la historia, es que la obra de Paul Ricoeur y su propuesta de una fenomenología de la
memoria se hace tan interesante de involucrar en esta investigación: ¿Qué sucede con el
enigma de una imagen” se preguntará Ricoeur en “La memoria, la historia, el olvido” (2003),
frente a lo cual Huberman podría responder:
“Se comprende que el pasado se vuelve legible, por tanto cognoscible, cuando las
singularidades aparecen y se articulan dinámicamente las unas con las otras – por montaje,
escritura, cinematismo – como imágenes en movimiento.” (Remontajes del tiempo padecido.
2015)
En el libro de Paul Ricoeur, en su advertencia inicial, se puede leer lo siguiente:
"La obra comprende tres partes claramente deslindadas por su tema y su método. La primera,
consagrada a la memoria y a los fenómenos mnemónicos, está situada bajo la égida de la
fenomenología en el sentido husserliano del tiempo. La segunda, dedicada a la historia,
remite a una epistemología de las ciencias históricas. Culminando en una meditación sobre
el olvido, la tercera se enmarca en una hermenéutica de la condición histórica de los seres
humanos que somos [...] Pero estas tres partes no dan tres libros. Aunque los tres mástiles
lleven velá- menes que se entreveran sin dejar de ser distintos, pertenecen a la misma
embarcación destinada a una sola y única navegación. Una problemática común corre, en
efecto, a través de la fenomenología de la memoria, la epistemología de la historia, la
hermenéutica de la condición histórica, la de la representación del pasado”
El proyecto fenomenológico de Ricoeur nos permite ir más allá en el proceso de re
significación de las imágenes, para vincularnos a un proceso de búsqueda de sentido de los
humano en este trabajo. Al parecer la re significación de las imágenes de archivo, no solo
operaría a un nivel de relecturas de estas, o de los archivos y fragmentos de la modernidad,
sino que además ofrecen la posibilidad de abrirnos a posibilidades de hermenéutica de la
condición humana.