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“Arte y Objetualidad”
Recensión al ensayo de
Michael Fried
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“Arte y Objetualidad”. Recensión al ensayo de Michael Fried.
Introducción a Michael Fried
Michael Fried (n. 1939, Nueva York) es un crítico e historiador de arte estadounidense.
Estudió artes en las universidades de Princeton y Harvard y filosofía en el Merton College de Oxford, donde fue becario Rhodes. Es profesor de humanidades y arte en la John
Hopkins University de Baltimore y Junior Fellow de la Harvard Society of Fellows. Destaca Fried por su contribución al discurso artístico en la historia, a partir del estudio de
los orígenes y el desarrollo del arte moderno. Entre otros críticos del siglo XX, confronta
sus ideas con Clement Greenberg, al que de joven expresó su admiración, T. J. Clark y
Rosalind Krauss.
En su ensayo, “Art and Objecthood” (Arte y Objetualidad) publicado en 1967, Fried
argumenta que el minimalismo (o “literalismo” como él despectivamente bautiza) es un
nuevo género de teatro, es decir, ofrece una experiencia de “teatralidad” o “presencia”
más que de “estar presente” (condición que requiere de la renovación continua). Esta
adhesión a la teatralidad la justifica por una adhesión del arte literalista a la objetualidad,
al valor del objeto en sí mismo. Y para él, esto es la más pura representación del no-arte.
Dicha crítica la realiza principalmente a través de la comparativa entre arte literalista y
arte modernista. El ensayo tuvo gran impacto y abrió el camino al establecimiento de una
base teórica para el Minimalismo y a la consideración de Fried como teórico de dicho
movimiento.
Comentario
Michael Fried afirma que el arte minimalista o “arte literalista”, es un nuevo género de
teatro. Para explicar su punto de vista, hace una comparativa entre el arte modernista y el
arte minimalista, principalmente en torno a tres grandes conceptos: el objeto o figura, la
relación espectador-obra-espacio y los conceptos temporales de presencia e infinitud.
En la comparación entre pintura literalista y modernista, la sensibilidad literalista considera que se debería trabajar en un solo plano, en beneficio de las tres dimensiones. Si nos
movemos al plano de la escultura, la actitud literalista se opone a que la escultura sea
hecha “parte por parte” por adición, estableciéndose así las relaciones al interior de la
obra. Judd se refiere a la escultura a través del concepto del antropomorfismo. Para Judd
y para Morris, el factor crítico es la figura, las formas “unitaristas”, la gestalt, “la figura
constante, conocida”. La figura se convierte pues, en el valor escultórico más importante”. Así, la figura es el objeto.
Fried nos dice que el empleo de “la figura” diferencia el arte modernista del literalista. Existe un conflicto entre la figura considerada como propiedad fundamental de los
objetos, por un lado, y la figura considerada como un medio (médium) de la pintura, por
el otro. Así pone en conflicto la identidad pictórica de la obra, es decir, si dicha obra
se experimenta como objeto o como pintura. Según Fried, el arte literalista expresa la
adhesión a la objetualidad y el deseo de la pintura modernista a derrotarla. En este punto
uno se encuentra con esta frase de Fried “la condición del no-arte es lo que he estado
llamando objetualidad”.
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“Arte y Objetualidad”. Recensión al ensayo de Michael Fried.
A partir de aquí, la frase que marca el ritmo es otra -“la adhesión literalista a la objetualidad no es más que la defensa de un nuevo género de teatro; y el teatro constituye ahora la negación del arte”- Refuerza su tesis ahora no desde el punto de vista del objeto,
sino desde la perspectiva de la obra en relación con el entorno. Justifica dicha calificación explicando que a la sensibilidad literalista le preocupan las circunstancias concretas
en las que el espectador se encuentra con la obra. El problema es que “el objeto, no el
espectador, debe seguir siendo el centro de la situación, pero la situación en sí le pertenece al espectador, es su situación”.
Según Fried, la presencia (aquello que solicita del espectador su atención) del arte
literalista es una cualidad teatral. Y para ahondar más en este concepto temporal de
presencia, comenta un texto de Tony Smith, en el que dicho autor narra una experiencia
vivida y la comprara con el arte -”Es algo que no se puede enmarcar... sólo había que
experimentarlo”- Es decir, la experiencia por sí sola es lo que importa. A ojos de Fried,
Smith nos dice que la experiencia es enteramente accesible por cualquiera. Rasgo que
marca la diferencia con respecto del arte moderno.
Fried afirma que el texto de Smith revela el caracter teatral del arte literalista, sólo que sin
el objeto. El objeto es reemplazado por algo que hace la misma labor de distanciarlo o
aislarlo del observador, de hacer de él un sujeto, que el objeto efectuó en la sala cerrada.
Se está refiriendo aquí a la infinitud o la no objetualidad. Por tanto también está revelando, que cuanto más efectivo sea el ajuste, más supérfluas serán las obras mismas. Para
Fried esto no es más que el reflejo de la profunda hostilidad del teatro hacia las artes, o
lo que él llama, la teatralidad de la objetualidad. Por tanto, el deseo ya comentado de la
pintura modernista de derrotar la objetualidad, vendría a equivaler al deseo de derrotar el
teatro. Por otro lado, dice Fried, la objetualidad también representa un problema para la
escultura modernista.
Fried añade, que la teatralidad hoy no sólo está en guerra con la pintura y escultura
modernistas, sino con el arte como tal, de lo que desglosa los siguientes puntos (en sus
palabras):1) El éxito y la superviviencia de las artes depende crecientemente de su capacidad para derrotar al teatro. “El teatro tiene una audiencia -existe para alguien- de una
manera que las demás artes no. La obra literalista se dirige al espectador, es incompleta
sin él”- A este respecto añade, que existe un arte que escapa al teatro, que proporciona
un refugio frente al mismo y una victoria sobre él: el cine; 2) El arte degenera al aproximarse a la condición de teatro; 3) Los conceptos de calidad y valor son significativos
sólo dentro de las artes individuales. Lo que subyace entre las artes es el teatro. Según
Fried, para Judd y para la sensibilidad literalista en general, lo que importa es que determinada obra sea capa de generar y mantener el interés.
Y es aquí cuando de nuevo Fried vuelve al aspecto temporal al que se refería antes con
presencia e infinitud -“La infinitud... es crucial tanto para el concepto de interés como
para el de objetualidad”- Para Fried, la preocupación literalista por el tiempo, con la duración de la experiencia, es paradigmáticamente teatral y señala que esta preocupación
también es un rasgo que diferencia la obra literalista de la pintura y escultura modernistas.
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Es entonces cuando quiere explicar dicha diferencia, diciendo que la pintura y la escultura modernistas derrotaron al teatro debido a la virtud del “estar presente” y de la instantaneidad -“Es este continuo y completo “estar presente” que responde a la perpetua
creación de sí mismo, lo que se experimenta como una suerte de instantaneidad para
ser convencido para siempre por ello”- Es más, se atreve a añadir que no sólo es voluntad del arte modernista, aspirar a constituir un presente continuo y perpetuo, sino voluntad de todas las demás artes modernistas, en especial de la poesía y la música. Culmina
con una frase muy esclarecedora -“Todos somos literalistas la mayor parte de nuestras
vidas. El “estar presente” es la gracia”.
Si bien es cierto que pueda haber tipos de arte con filosofías diferentes, de mayor o
menor elaboración, con mayor o menor sinceridad, pienso que el objetivo del arte es el
alcance del éxtasis, de ese estado sublime que todos anhelamos. Esto es así para el artista o autor de la obra pero así también lo es para quien disfrute de ella. Por tanto, está
indudablemente unido a las emociones humanas, busca tocarlas y moverlas. Los medios
empleados para llegar a ellas varían de un movimiento artístico a otro, o simplemente de
una pieza a otra. Pero es a través de los recursos empleados en la obra como se llega a
determinadas personas o, simplemente, como llega el artista a sí mismo. A mi parecer,
ambas cosas no tienen porqué ser mutuamente excluyentes.
Ya no es una cuestión de alta cultura o cultura de masas. No creo que sea cuestión del
destinanatario (en el caso de haberlo), de si es comprensible por muchos o por pocos,
de si sólo es comprensible para el autor o ni si quiera eso. Hablo simplemente de llegar
a crear sensaciones. Sin ir más lejos, como decía Kant en “La crítica del juicio”, para
nosotros existen las cosas sólo por el hecho de hacer realidad nuestras ideas, no para
cumplir una determinada función dentro del orden natural. Es decir, “la finalidad de un
objeto es su existencia”. El objeto además, tiene como finalidad de su existencia, simplemente hacer realidad una idea o una sensación (Kant también nos dice, que el hecho de
que un objeto sea útil, no niega, tampoco afirma su artisticidad).
A Fried el arte minimalista le parece perverso por su teatralidad. Y lo califica de teatral
porque en primer lugar se centra en el objeto, por su mera cualidad de serlo y, de manera engañosa le va despojándo de contenido para quedarse finalmente en la relación con
el espectador, en la experiencia de éste mismo, haciendo a la obra cada vez más inútil.
Y yo me pregunto...si el primer paso a dicha experiencia es el objeto, la pintura, la instalación, el espacio, etc., ¿qué problema hay en que la emoción sentida vaya haciéndose
cada vez más independiente de la obra en sí?, al fin y al cabo la experiencia ha sido
ya creada en nosotros y, por su puesto en el artista y, además, perdura en nuestras
cabezas..¿no era eso lo que queremos conseguir con el arte?¿Una infinitud emocional?
Me gustaría ordenar mis pensamientos de lo más global a lo más particular. Empezaré
pues, con la crítica de Fried sobre la relación entre persona, objeto y espacio, sobre lo
que el considera no es un arte individual y todo aquello que subyace entre las artes es
un no-arte. Acabaré pues con lo particular del objeto en sí.
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Bien recuerdo ahora la teoría de la estética de la recepción o el estructuralismo y, por
ende, la teoría de la Gestalt. ¿Y no es precisamente de la teoría de la Gestalt de lo que
derivan las visiones de Judd y Morris?. ¿Qué hay de malo en ello?. Según la teoría de la
Gestalt, la contemplación de una obra de arte no es un acto pasivo de recepción, sino
que habría una actividad del sujeto que configura una imagen visual, ya en el nivel de visión y más tarde, a nivel intelectual. Los estetas de la recepción parten de que es sólo en
el proceso de lectura que la obra de arte se da. La obra de arte es un signo muy complejo en el que cada una de las partes es portadora de un significado parcial. Estos significados parciales constituyen en sentido global de la obra después de que un espectador
los ha configurado a través de un proceso de lectura.
La fenomenología de la estética de la recepción nos dice que la obra de arte tiene dos
componentes: el objeto material (que tiene un significado potencial) y, el objeto estético
(que se da en la consecuencia del contemplador, cuando “lee” la obra). Como consecuencia, la obra de arte no se puede identificar con el objeto material en sí y tampoco
puede identificarse con la recepción. El lugar de la obra de arte es pues, la convergencia
del objeto y el contemplador, teniendo entonces carácter virtual. La obra es “polisémica”.
El “lector” hace suya la obra, porque le da sentido a través de sí mismo. Metafóricamente
se puede decir que el contemplador está dentro de la obra. Así, el autor o artista queda desplazado del protagonismo. Es pues, la muerte parcial del autor. Una obra de arte
expresa cosas que los artistas no habían puesto en ellas. Es como lo grandioso de la
creación, aquella mujer que da a luz a una criatura. Ésta última terminará por ser independiente, pero se hizo bajo las condiciones y características de su artista que mantendrá
además hasta dejar de existir. ¿Y no es esto acaso, lo más bello del mundo entero?
Según el existencialismo, abandonamos toda tradición metafísica para construir otra
forma de pensamiento basada en la experiencia, en todo aquello personal, particular y
vivido de los hombres concretos. Uno ser deja de ser considerado como una “sombra”
de una idea absoluta, pero gana su identidad en la medida en que se refiere a los otros
seres o, según Heidegger, “en la medida en que praticipa en el juego de los espejos del
mundo”. Se puede decir que el pensamiento de la postmodernidad está basado entre
otros pilares fundamentales, en un pensamiento del objeto.
Los estetas de la recepción nos dicen que todos podemos apreciar una obra de arte
teniendo conocimiento de ella o no. Cada obra de arte a lo largo de la historia, se deberá
entender desde una estética u otra. No vale un mismo criterio siempre. No es si la obra
necesita de un espectador, no es masa o élite, no es quién lo entiende, ni tan si quiera
es si se entiende...es abrumar, hacer sentir, poner los pelos de punta...es vivir. Y si no
vale un mismo criterio siempre, entonces todo esto también me hace pensar en la filosofía de De Stijl, me hace pensar mucho en las palabras de Van Doesburg.
Theo Van doesburg en su texto “Principios del nuevo arte plástico y otros escritos”, también nos habla (aunque desde el punto de vista de la pintura) del objeto y de la relaciones que mantiene el objeto con el artista, así como con el espectador. Él era consciente
de que no todas las personas experimentamos las cosas de la misma manera. “El pintor
tiene una experiencia del objeto, pero ésta experiencia se produce respecto de otras
propiedades también diferentes, generales, porque éstas mismas características también
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las percibe en otros objetos, aunque en relaciones absolutamente diferentes. El artista
plástico ve la relación del objeto con el espacio que le rodea. Las leyes de la creación
se revelan a la visión estética en el arte plástico, por el equilibrio de la relación de dimensión, color, espacio, etc”. Éstas relaciones era lo que Van Doesburg llamaba “acentos
estéticos”.
Según Boccioni en el “Manifiesto de la escultura futurista” -“hay que partir del núcleo
central del objeto que se quiere crear para descubrir las nuevas leyes y formas que le liguen invisiblemente pero matemáticamente al infinito plástico aparente y al infinito plástico interior”- Boccioni nos muestra la base del trascendentalismo físico -”Se debe poder
hacer plásticas las simpatías, las afinidades misteriosas. La escultura ha de hacer vivir
los objetos, haciendo sensible, sistemático y plástico su prolongación en el espacio...
Nosotros haremos una escultura de ambiente, proclamaremos la absoluta abolición de
la línea finita y de la estatua cerrada. cerremos en la figura el ambiente. Proclamemos
que el ambiente ha de ser parte del bloque de plástico, como un mundo por él mismo y
con leyes propias”-.
Esto guarda relación con el deseo minimalista de salir del marco y ahondar en las relaciones con el espacio que rodea la obra o el objeto. Y también con la intención de partir
de un objeto por su valor intrínseco pero que acaba por convertirse en el medio, que
nos provoca una emoción. Así pues es el espacio lo que queda fijado como uno de los
principales atributos de la escultura.
Acabo de pensar en “El Modulor” de Moholy-Nagy. No era una escultura en sí misma, era
una máquina de fabricar esculturas inmateriales. ¿Y qué hace la escultura minimalista?
¿Acaso no busca crear esas esculturas inmateriales, ese juego con la luz, esa sensación
evocada en la mente del que la ve? Por tanto, se tratará de crear estas sensaciones y,
ya que cada uno de nosotros es diferente, las cosas nos llegan y nos afectan por vías
diferentes. Éste tipo de arte emplea unos recursos plásticos y unas figuras retóricas
que pueden ser de lo más sublime para unos y todo lo contrario para otros. Pero al final,
llega.
La escultura minimalista tiene como tema principal la relación de las formas con el espectador. Juega con variaciones en la escala, para hacernos ver cómo nuestra percepción depende de unos determinados parámetros, de cómo todas las cosas son porque
son percibidas. Habla de la subjetividad de la experiencia. Pero sobre todo quiere hablar
del espectador, de nosotros. Las esculturas minimalistas invitan al espectador a confrontar su implicación en toda experiencia vivida. Lo hacen con métodos y formas geométricas muy simples que se pueden reconocer y reproducir con facilidad. Estas estructuras
posibilitan fácilmente su continuación en la mente. Como por ejemplo ocurre con la obra
sin título de Donald Judd, hecha de aluminio en 1969. No es un sistema cerrado de relaciones internas, sino un elemento en el mundo entendido éste como un sistema exterior
relacional.
Por ejemplo, en el diseño arquitectónico, el minimalismo abre un diálogo con el entorno
que le rodea para decidir los materiales más esenciales para la construcción de los edificios, el diseño interior, la pintura, la escultura, etc. En este sentido, el uso de materiales
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y estructuras se basa en repeticiones que representan un sentido de orden y de esencia
cualitativa. El movimiento de la iluminación natural en los edificios revela espacios simples y puros. Se muestra una actitud humilde en busca de la esencia. La arquitectura
minimalista simplifica los espacios para revelar la cualidad esencial de los edificios, lo
que invita a una simplicidad en la actitud con respecto a la vida. Los arquitectos y diseñadores no sólo consideran los aspectos físicos del edificio. Van más allá, se adentran
en una dimensión más espiritual e intangible. La manera de sentir el espacio.
El minimalismo transmite calma, esencia, y hay a quienes eso nos llega a través de figuras retóricas de sustición y adjunción: formas llenas de metáforas, equidad en el peso de
las partes, repetición e iteración. ¿Y por qué no, si es así por éste medio cómo algunos
sentimos ese alzance de la felicidad?. A Fried le parecía perverso aquello de la figura
considerada como propiedad fundamental de los objetos en lugar de como medio, que
es lo que hace el arte modernista para derrotar la objetualidad. De acuerdo, por supuesto el objeto tiene unas cualidades intrínsecas, como por ejemplo todas estas figuras retóricas en él, pero no es más que un medio para la creación de la experiencia. Por tanto,
según cómo se mire, es más un medio que un fin. ¿No era ésto lo que alababa Fried de
la pintura modernista en oposición a la “literalista”?
El texto de Fried también me ha hecho recordar el de Walter Benjamin, “La obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica”, en el que se reflexiona sobre qué es una
obra de arte y sus características. En este caso, Benjamin no habla del continuo “estar
presente” de la obra de arte, pero sí del “aura”, para diferenciar qué es y que no es arte.
El aura lo define pues, como algo único (originalidad de la obra), auténtico (aquí y ahora), que exige la presencia del espectador (cercanía) y provoca la idealización (lejanía).
El aura es una trama particular de espacio y tiempo, la aparición irrepetible de una lejanía
por cercana que ésta pueda hallarse -“Aproximar las cosas hasta sí es para las masas
actuales un deseo tan apasionado como el que representa su tendencia a intentar la
superación de lo irrepetible de cualquier dato con su concreta irreproductibilidad. La
irrepetibilidad y la duración por un lado; la repetibilidad y fugacidad por otro”-.
Este pensamiento sería el homólogo de Fried sobre la presencia, el “estar presente” y
la infinitud. En otras palabras, Benjamin afirma que el objeto queda devaluado con la
reproducción técnica. No es espontáneo, es una réplica, una copia que puede ser realizada a través de un proyecto. El artista no pierde el valor sino el objeto, ya que pierde la
unicidad. Delante de un objeto maquinista, la experiencia estética se hace muy difícil. El
sentido de culto se pierde, por lo tanto, pierde el aura.
Pero parece que aún hoy hablemos de los objetos fetiche o de culto. Fried critica el objeto minimalista, pero ¿por qué centrarse tanto en él si lo bonito es aquello que el objeto
origina, ya sea de culto o no, ya sea expuesto para todos o escondido con recelo? El
valor único de la obra de arte auténtica, se encuentra siempre en todo caso teológicamente fundado. Benjamin también hace referencia al objeto ídolo o de culto -“El valor de
culto en cuanto tal impulsa a mantener directamente escondida la obra de arte; ciertas
estatuas de Dioses sólo son accesibles en la cella al sumo sacerdote...Con la emancipación de las diferentes prácticas artísticas del refugio en el culto, aumentan las ocasiones para la exposición de sus productos...Con los diversos métodos de reproducción
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técnica de la obra de arte, su exponibilidad ha crecido hasta tal punto que el desplazamiento cuantitativo del acento entre uno y otro polo se transforma, análogamente a lo
ocurrido en tiempos primitivos, en un cambio cualitativo de su naturaleza. Es decir, así
como en los tiempos primitivos el peso absoluto de su valor de culto hizo, en primer
lugar, de la obra de arte un mero instrumento de la magia, también en nuestros días el
peso absoluto de su valor de exposición hace de la obra de arte una imagen con funciones totalmente nuevas, de las cuales, la que nos es consciente, a saber, la “artística”,
se reconocerá más tarde en cierto modo como rudimentaria” (...) “El hombre primitivo y
su entorno ofrecían objetos a ciertos protocolos, siendo producidos por lo tanto según
las manifiestas exigencias de una sociedad cuya técnica sólo existía plenamente confundida con el ritual. Dicha sociedad representaba el polo opuesto a la de este tiempo,
cuya técnica es, por el contrario, la más emancipada. Esta técnica, estando como está
emancipada, se opone a la sociedad de nuestro tiempo como una segunda naturaleza
y, sin duda, según nos lo demuestran las guerras y las crisis económicas, como una no
menos elemental de aquella de la que disponían los hombres primitivos. Frente a esta
segunda naturaleza, el hombre, que ciertamente la ha inventado aunque hace tiempo
que ya no la domina, no tiene otro remedio que someterse a un aprendizaje, como lo
hacía ante la primera”-.
Eso es, quizá debamos someternos a un nuevo aprendizaje sobre el valor de las cosas y
sobre los medios por los que han llegado a tal estado. Pero no negar tan categóricamente su valor sólo porque no coincide con los criterios artísticos más elementales.
Y ya que hemos de adaptarnos nosotros, se deberán de adaptar las obras de arte o los
objetos, digo yo. Si hacemos un paralelismo con la naturaleza, el objeto es el fenotipo.
Los genotipos son los caracteres universales (todos tenemos ojos...). Los fenotipos,
son las diferencias en los caracteres universales producidos por adaptación (tú tienes
los ojos verdes, yo marrones...). El paralelismo en el mundo de diseño, nos dice que el
genotipo es el tipo (una tijera) y que el fenotipo es el objeto (una tijera específica para
podar, para cocinar, etc.). Al igual que ocurre con la teoría de la evolución, los objetos se
adaptan, permanecen; los que no, desaparecen.
Joan Costa, en su texto “La génesis del objeto”, ya nos da pistas de lo que diferenciaba
al objeto de otros dos elementos que él clasifica y dice llamar “los tres estadios característicos de la conducta del hombre primitivo: las cosas, los útiles y los objetos”. Define a
estos últimos como “inventados, producidos por el hombre por combinación de diferentes materiales y sustancias, para obtener un instrumento nuevo que antes no existía”. Es
en el objeto donde se desarrolla por primera vez la intencionalidad técnica instrumental,
creación ex-novo. Para ello se necesita imaginación. Estamos ante la capacidad de objetivar cualquier cosa dada, inerte y carente de sentido, para proyectarla en una función
-“Se desarrolla una proyección intencional de la mente sobre esa cosa material que
deviene mediadora entre la idea y la acción”-. Exacto, esa cosa mediadora...
Según Jordi Llovet en su libro “Ideología y método del diseño”, “un objeto no equivale
sólo a la síntesis de la forma, sino a la síntesis articulada de unos paradigmas tales
que, en conclusión, la síntesis pasa a serlo de utilidad, forma y entorno” (...) “Instalar un
objeto o difundir una imagen en nuestras ciudades es tanto crear una forma, como una
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necesidad (o una libertad) y un entorno; o, en el mejor de los casos, es tanto crear una
forma como satisfacer una necesidad y adaptarse o pasar a enriquecer las características de un entorno”. Me parece que mencionar a Jordi Llovet en este punto puede ayudar
a explicar bien el valor positivo que me gustaría otorgar al uso que los minimalistas dan
al objeto en su obra. Por otro lado, me ayuda a acercarlo al terreno que más conozco,
el del diseño. Quizá esta última cuestión con la que quiero acabar no esté directamente
relacionada con el texto de Fried, pero sí contribuye a plasmar la visión que del arte y del
diseño tengo, y con la que me gustaría complementar mi teoría en respuesta a Fried.
Estamos hablando de arte, y es lo que he querido defender en todo momento, pero no
por ello no guarda relación en ciertas cosas con el diseño. A veces el arte y el diseño
se confunden. Y no quiere decir que eso infravalore la cualidad de la obra de arte. Ella
puede seguir manteniendo aquellas características que la hacen única, como la simple
posesión de una función estética o simbólica. Pero ¿por qué ha de excluir ello el seguir
guardando parecido en algunos aspectos con el diseño?. Yo no lo creo.
Bernd Löbach nos da su visión desde el punto de vista de los objetos de diseño o producto industrial y sus funciones: la práctica, la estética y la simbólica. Las funciones de
los objetos de diseño son los aspectos más esenciales de las relaciones del usuario con
los objetos en sí. Löbach nos define y clasifica lo siguiente: 1) Función práctica: relación
entre un producto y un usuario basada en efectos directos orgánicos-corporales, fisiológicos; 2) Función estética: relación entre un producto y un usuario experimentada en el
proceso de percepción. Es el aspecto psicológico de la percepción sensorial durante
el uso. La determinación de la apariencia estética, de las funciones estéticas de los
objetos atendiendo a las condiciones de percepción del hombre, es la tarea principal. La
función estética se convierte pues, en elemento diferenciador entre objetos con misma
función práctica; 3) Función simbólica: cuando la espiritualidad del hombre se excita con
la percepción de este objeto al establecer relaciones con componentes de anteriores experiencias y sensaciones. Viene determinada por todos los aspectos espirituales, psíquicos y sociales de uso. La base de la función simbólica es la función estética del objeto.
En definitiva, Bernd Löbach incluye la función estética y, por tanto, la simbólica, como
parte del diseño que estaría en el campo del arte. Por tanto, sí hablamos de arte. Pero
permitídme que añada, que si todo esto lo vemos desde el punto de vista del objeto
como mediador, como hemos dicho antes...o como decía Llovet, es la síntesis también
del entorno, es entonces cuando ahí sí que introduzco al diseño. La relación de éste tipo
de arte con el diseño, es precisamente una de las características del diseño, como diría
Gui Bonsiepe en su libro “Del objeto a la interfase”, es que se dirige hacia la interacción
entre el usuario y el artefacto. El dominio del diseño es el dominio de la interfase. ¿No
buscábamos hacer esa interfase lo más enriquecedora posible, para ti, para mi, para el
artista, para todos, para nadie? Yo culmino con que, la experiencia (ya sea para el artista
como para el espectador), las relaciones sentimentales creadas, son la gracia.
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