1. Espiritual

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La teoría
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LA TEORÍA LITERARIA
CONTEMPORÁNEA
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RAMAN SELDEN
· Letras eIdeas
Colección dirigida por
FRANCISCO RICO
LA TEORÍA LITERARIA
,
CONTEMPORANEA
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Nueva edición
EDITORIAL ARIEL, S. A.
BARCELONA
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INTRODUCCIÚN
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En cubierta: Dibujos de F. Kafka
Tít!llo original:
A Reader's Guide to
Contemporary Literary Theory
Traducci6n de
JuAN GABRIEL LóPEZ Gmx
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1. • edici6n: septiembre 1987
2. • edici6n (corregida): abri11989
1]
© Raman Selden, 1985
Derechos exclusivos de edici6n en castellano
reservados para todo el mundo
Y propiedad de la traducci6n:
© 19~7 y 1989: Editorial Ariel, S. A.
Córcega, 270 • 08008 Barcelona
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ISBN: 84-344-8387-4
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Dep6sito legal: B. 16.603. 1989
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Impreso en España ,
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C2Cion, mcluido ·el diseil.o d ¡
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otocop•a, sm permiso previo del editor.
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Hasta hace muy poco, ni los lectores de literatura corrientes ni los críticos literarios profesionales tenían ningún motivo para preocuparse de ·los derroteros· seguidos
por la teoría literaria. Ésta parecía constituir una especialización bastante poco común, de la que, en los departamentos de literatura, se encargaban contados individuos
que, en realidad, eran filósofos disfrazados de críticos literarios. Las discusiones sobre literatura, fuera en los suplementos literarios de los periódicos, en las revistas de arte
o en la radio y la televisión, se dirigían a un lector medio.
La mayoría de los críticos, como Samuel Johnson, daban
por sentado que la gran literatura era universal y expresaba las grandes verdades de la vida humana, y que, por lo.
tanto, el lector no necesitaba ningún tipo de conocimiento
o lenguaje especial. Así, bajo la bandera del sentido común, se dedicaban a hablar de la experiencia personal del
autor, del trasfondo histórico y social de la obra, de su interés humano, del «genio» imaginativo y de la belleza poética de la verdadera literatura. En otras palabras, la crítica discurría sobre literatura sin modificar nuestra visión
del mundo ni la que teníamos de nosotros mismos en tanto
lectores. Sin embargo, a finales de los años sesenta esta situación empezó a cambiar.
·
Durante los últimos quince años, aproximadamente,
los estudiantes de literatura han tenido que soportar una
aparentemente interminable serie de desafíos a ese consenso del sentido común que, para acabar de empeorar las
cosas, provenían en su mayoría del extranjero. Los ingleses tenemos especial tendencia a no dejarnos impresionar
por los pesos pesados intelectuales del continente. Nos
·. quejamos con frecuencia de la l:'oca manejabilidad -d_e los
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RAMAN SELDEN
teóricos alemanes o del incorregible racionalismo de los
franceses, con lo cual reforzamos nuestro chovinismo cultural y mantenemos a raya a los invasores.
El «estructuralismo» saltó a los titulares en 1980,
cuando Colin MacCabe estuvo a punto de conseguir una
plaza en la Universidad de Cambridge. Las protestas de
los estructuralistas y sus aliados lograron que los periódicos supieran de la existencia de un intruso en la cama del
alma mater de F. R. Leavis. El Times Literary Supplement
publicó a su debido tiempo un número especial dando
cuenta del escándalo y de sus antecedentes intelectuales.
A pesar de ello, a la mayor parte de los lectores no les fueron demasiado útiles esos artículos que los teóricos escribieron para la prensa con ocasión del caso MacCabe: siguieron tan confundidos como antes, si no más, respecto
d~l «estructuralismo». El señalar que había algo de marxrsmo en la obra de MacCabe, que su análisis constituía en
realidad una crítica postestructuralista del estructuralismo Y que la principal influencia sobre su obra era la del
estructurali.smo P_Sicoanalítico del filósofo francés Jacques
Lac~n, no h1zo mas que confirmar unos cuantos prejuicios
·
..
.
.
.
arraigados.
Decidí emprender la abrumadora tarea de esc~ibir un
man~al sobre esta materia porque estoy firmemente conve~cldo de que las cuestiones planteadas por la teoría lite~na mod~ma son lo bastante importantes como para justificar semeJante esfuerzo de clarificación. En la actualidad,
muchos lect~res no están de acuerdo con el habitual rechazo desdenoso de lo teórico, desean saber algo más acerca ~e a~uello que se les pide que desprecien. Por otro lado
es mevitable que cual · · t
d
.
'
quier m ento e reahzar un resumen
d
conceptos tan complejos como controvertidos debilite
cuerpo de la teoría Y lo haga mucho más vulnerable a
os ataques de los escépticos. Sin embargo he dado por
sutpuebs!?s la curiosidad Y el interés del lect~r en el tema
y am Ien, por lo tanto una p d'
. .,
la
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re Isposicion a aceptar unos
p tos_ poco _co~dimentados como preparación a los sabores mas autenticas y .a 1 .
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, a vez, mas picantes de las teorías
pocas pal~b:..so ~ec~moce~ que, al querer decir mucho en
' e mcurndo en algunas simplificaciones
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TEORíA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
9
de bulto pero confío en que el lector no se deje llevar a engaño por tales inevitables condensaciones o generalizaciones. Al final de cada capítulo he añadido una bibliografía
graduada para permitir aproximaciones con diferentes
grados de dificultad.
¿Por qué rompernos la cabeza con la teoría literaria?
¿Por qué no esperar que las aguas vuelvan a su cauce? Según todos los indicios, el injerto de la teoría ha prendido
bastante bien y no parece que la situación vaya a cambiar
en un futuro próximo: se crean nuevas revistas, se establecen nuevos cursos y se dedican congresos a las cuestiones
teóricas. No debería sorprendemos que esta nueva autoconciencia crítica se manifestara en la nueva generación
de profesores de literatura. ¿En qué afecta todo esto a
nuestra experiencia y nuestra comprensión de la lectura y
la escritura? En primer lugar, el énfasis dado al aspecto
teórico tiende a socavar la concepción de la lectura en tanto actividad inocente. Si nos preguntamos por la elaboración del significado en la ficción o por la presencia de la
ideología en la poesía, no podemos al mismo tiempo seguir
aceptando de modo ingenuo el «realismo» de una novela o
la «sinceridad» de un poema. Quizás algunos lectores quieran conservar sus ilusiones y lamenten la pérdida de la
inocencia pero, si son lectores serios, no pueden desconocer los grandes avances realizados por los principales teóricos en los últimos años. En segundo lugar, lejos de tener
un efecto esterilizante sobre nuestra lectura, las nuevas
formas de entender la literatura vigorizan nuestro compromiso con los textos. Por supuesto, si uno no tiene la intención de reflexionar sobre lo que lee, poco será lo que
pueda ofrecerle cualquier tipo de crítica literaria. Por otra
parte, algunos quizás objeten que las teorías y los conceptos teóricos merman la espontaneidad de su respuesta
ante las obras literarias. Olvidan que ese discurso «espontáneo» proviene de modo inconsciente de la teorización d~
las generaciones anteriores y que su d~scur~o sobre «sent~­
miento», «imaginación», «genio», «smcendad» y «realidad» está lleno de teoría muerta que, santificada por el
paso del tiempo, se ha convertido en parte del lenguaje d~l
sentido común. Si pretendemos ser aventureros y expen-
1
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r
11
RAMAN SELDEN
TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
mentadores en nuestras lecturas, debemos serlo también
en nuestra concepción de la literatura.
Podemos considerar que las diferentes teorías literarias plantean diferentes cuestiones acerca de la literatura,
desde el punto de vista del escritor, de la obra, del lector
o de lo que normalmente llamamos «realidad». Ningún
teórico, claro está, admitirá ser parcial y, por lo general,
tendrá en cuenta los otros puntos de vista en el interior
del marco teórico elegido para su enfoqúe. El siguiente esquema, elaborado por Roman Jakobson para representar
la comunicación lingüística; es útil para distinguir los diversos puntos de vista:
Si adoptamos el punto de vista del emisor, damos prioridad al uso emotivo del lenguaje; si nos centramos en el
contexto, aislamos su uso referencial, etc. De modo similar, las teorías literarias tienden a dar mayor énfasis a alguna función en detrimento de las obras. Si tomamos las
principales teorías objeto de nuestro estudio, podemos colocarlas en el esquema del modo siguiente: ·
10
EMISOR -
. . CONTEXTO
MENSAJE CONTACTO
CÚDIGO
RECEPTOR
. ~n emis~r _dirige un mensaje a un receptor,. el mens~je
utthza un codtgo (normalmente, un idioma que ambos conocen), ~osee un contexto (o «referente») y se transmite
por medto de un contacto (un medio, como puede serlo
~a charla, un teléfono o un escrito). Para nuestros propóstt.o~, podemos ~liminar el «contacto»: en efecto, para los
teoncos de la literatura no posee un interés especial ya
~ue (~xcepto en el caso de las representaciones teatrales)
este stempre se lleva a cabo por medio de la letra impresa.
Así, el esquema queda del siguiente modo:
1
:
ESCRITOR -
CONTEXTO
OBRA
-LECTOR
CODIGO
tic;akobson asigna a cada elemento una función lingüís-
EMOTIVA
-
REFERENCIAL
PO~TICA.
METALINGOlSTICA •
-
CONATIVA
ROMÁNTICA -
MARXISTA
FORMALISTA
ESTRUCTURAUSTA
TEORlA DE
LA RECEPCION
Las teorías románticas hacen hincapié en la mente y la
vida del escritor; las teorías orientadas a la recepción (crítica fenomenológica) se centran en la experiencia del lector; las formalistas concentran su atención en la obra en
sí misma; la crítica marxista considera fundamental el
contexto social e histórico; y la estructuralista llama la
atención sobre los códigos utilizados en la elaboración del
significado. En sus formulaciones más brillantes, ninguno
de estos planteamientos hace caso omiso de las demás dimensiones de la comunicación literaria. Por ejemplo, en la
crítica marxista, el escritor, el público y el texto se analizan en un marco sociológico general. La crítica feminista
no tiene cabida en este diagrama porque no constituye un
«enfoque» en el mismo sentido que los demás tipos de teoría. Esta corriente crítica intenta llevar a cabo. una reinterpretación global de todos los enfoques de un punto de
vista marcadamente revolucionario.
No he pretendido ofrecer una visión asequible del panorama de la teoría moderna, sino, más bien, suministrar
una guía para conocer las más importantes y estimulantes
tendencias. He dejado al margen, por ejemplo, la crítica de
mitos -que posee una larga y variada tradición, con trabajos de escritores tan importantes como Gilbert Murray,
James Frazer, Maud Bodkin, Carl Jung y Northrop Frye-,
ya que, a mi entender, no se ha introducido en la corriente
principal de la cultura académica o popular y no ha puesto en cuestión las ideas recibidas con la misma fuerza con
que lo han hecho las teorías· que examinaremos aquf.
CAPITULO 1
EL FORMALISMO RUSO
Los estudiantes de literatura que se han formado en la
tradición de la Nueva Crítica angloamericana (con su
acento puesto sobre la «crítica práctica» y sobre la unidad
orgánica del texto) se sentirán a sus anchas con el formalismo ruso. Ambos tipos de crítica intentan explorar lo específicamente literario de los textos, ambos rechazan l:l
lánguida espiritualidad de la última poética romántica en
beneficio de un planteamiento detallado y empírico de la
lectura. Una vez dicho esto, hay que admitir que los formalistas rusos estaban mucho más interesados en el «método» y en establecer las bases «científicas» para.una teoría de la literatura. La Nueva Crítica combinaba la
atención en el orden verbal espécífico de los textos con el
acento en la naturaleza no conceptual del significado literario (la complejidad de un poema representaba una sutil
respuesta a la vida que no podía ser reducida a unas cuantas paráfrasis o unos cuantos enunciados lógicos): su plan-·
teamiento, a pesar de la insistencia en la lectura meticulosa de los textos, seguía siendo fundamentalmente
humanista. Por ejemplo, Cleanth Brooks concluye un comentario afirmando que, como toda «poesía mayor», el
poema expresa e la honestidad, la agudeza y la apertura de
espíritu». Por el contrario, los primeros formalistas rusos
consideraban que el «Contenido» humano (emociones,
ideas y «realidad» en general) carecfa de significado literario en sí mismo y que se limitaba a proporcionar el contexto para el funcionamiento de los •recursos» literarios.
Como veremos, los últimos formalistas modificaron esta
clara distinción entre forma y contenido, aunque siguiero:J
14
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RAMAN SELDEN
rechazando
· d e 1a Nueva Cnttca
, . a otorgar un
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ra a a 10rma estética· estaban
~~)e~e:;el~: e;?e~ar~ollar (dentro de un espírit~ científimecanis
e. tpot~sts que permitieran explicar cómo los
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lo «liter:?:» ~~~~:~~~ producen efe~tos estéticos y cómo
1 gue y se relaciOna con lo «extraliterart'o M'
». tentras a Nue e , ·
como una formad
va. ~lttca concebía la literatura
tas la consideraba e entendtmtento humano, los formalisn como un uso especial del lenguaje.
EL DESARROLLO H
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ISTORICO DEL•FORMALISMO
· Los estudios fo~ r
' h., .
antes de la revolucióna ~st~~ se abian desarrollado mucho
tico de Moscú fund d e 17• tanto en el Círculo Lingüísdad para el E~tudio ~ ~ ~n 191 5: como en la Opojaz (SacieLa principal figura def ~nguaJe Poético), creada en 1916.
quien en 1926 contrib ~r~mer grupo e~a Roman Jakobson,.
güístico de Praga y uma 1a creactón del Círculo LinShklovsky y Boris 'E. hen be segundo destacaban Viktor
.
te en aum El em · . . . 1 1
.
porc10naron los futurist
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PUJe Imcta o proriores a la Primera G as, cuyos .esfuerzos artísticos antee decadente» cultura ~erra Mundtal se dirigieron contra la .
gustiosa búsqueda per~~:rS:/i en ~spec~al, contra la anno de la poesía y las a t
.
os stmbohstas en el terreturas místicas de poetr es VIsuales. Se burlaron de las pose
as como Briuso
.
ra una suerte de «guardián d
. v ~ara qUien el poeta
«absoluto»,. Mayakovsky 1 el mtsteno». En lugar de lo
ofrecía como hogar d 1' e extrovertido poeta futurista
de 1a era de la máquina
e s·
a poesía el ru'd
'
1 oso materialismo
que los futuristas se · 1•0 embargo; hay que hacer notar
habían hecho los simobpul.steron al realismo tanto como lo
0 Istas· su con
·
autosu f lCiente»
insistía en
1 ·.
cepto d e la «palabra
las. palabras como algo dif a .Imagen sonora contenida en
fenrse a las cosas. A ar erente de su capacidad para repapel del artista en t:io on la Revolución y afirmaron el
df arte. Dmitriev declarahroductor(proletario) de objetos·
p emente un productor y u: ¡~e ~el artista es ahora simpataz,... Los constructivistas lfcmco,· un cabecilla y un caevaron estos argumentos a
t
TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
15
su lógica extrema y se enrolaron en fábricas para poner en
práctica sus teorías sobre «arte de serie».
A partir de allí, los formalistas emprendieron la elaboración de una teoría de la literatura que tenía relación con
la habilidad técnica del escritor y las artes del oficio. Evitaron la retórica proletaria de los poetas y los artistas,
aunque mantuvieron un punto de vista algo mecánico del
proceso literario. Shklovsky fue tan vigorosamente materialista en sus actitudes como Mayakovsky. La famosa definición del primero de la literatura en tanto «suma total
de todos los recursos estilísticos empleados en ella» resume bastante bien esta primera etapa del formalismo.
En un principio, el trabajo de los form~listas pudo desarrollarse sin ninguna traba en una Rusia preocupada
por la guerra civil, las intervenciones extranjeras y la consiguiente crisis económica y social. Sin embargo, las sofisticadas críticas de Trotsky al formalismo contenidas en.Literatura y revolución (1924) dieron lugar a una nueva etapa
defensiva que culminó en las tesis de Jakobson-Tynyanov
(1928). Algunos consideran los últimos desarrollos como
signos de la derrota del formalismo puro y como una capitulación ante las «exigencias sociales» comunistas. Pero
antes de que, hacia 1930, la desaprobación oficial acabara
con ei movimiento, la necesidad de tomar en cuenta la dimensión sociológica dio lugar a algunas de las mejores
obras de este período, en especial, a los trabajos de la cescuela de Bakhtin», que combinó la tradición formalista Y
la marxista abriendo fructíferos caminos que anticipaban
desarrollos posteriores. El más estructuralista de los formalismos, iniciado por Jakobson y .Tynyanov, fue continuado por el formalismo checo (en particular, por el Círculo Lingüístico de Praga) hasta la irrupción de los nazis. Algunos componentes de este. grupo, como René Wellek Y
Roman Jakobson, emigraron a ·Estados Unidos, donde
ejercieron una gran influencia en el desarrollo de la Nueva
Crítica en los años cuarenta y cincuenta. ·
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16
RAMAN SELDEN
EL ARTE COMO RECURSO .
der;! f:f~que técnico de los formalistas los llevó a consipeculiari~:Jatura ~omo un uso especial del lenguaje, cuya
sión dell
se. denv~b~ de su alejamiento y de su distor«practico», es decir, dellenguaJ·e que se
ut I.l.Iza enelnguaJe
os actos de
. .,
lenguaje literario
com~mca~wn, en contraposición al
, .
, que no tiene nmguna función práctica y
un
Icamente nos hace v 1
Todo esto se podria a
as cosas .~e modo diferente.
Ica; con facibdad a un escritor
como Gerard M
1
en un sentido q: eybr opkms, cuy~ lenguaje es «difícil»
Los primeros form~· Iga a c~ncebirlo como. «literario».
riedad. con lo poétic~stas tendi?~ a identificar la «literate un lenguaje intríns; pero es f~cd de~ostrar que no existhe Greenwood Tree d ca:er::e hterano. Al abrir el Under
el siguiente. diálogo· « ~Cu:~ Y ~1 azar, me encuentro con
cho. Espera y hábla.:n e: N ~o tle.mpo estarás?» «No muderar «literarias» est=~» af b ay mnguna razón para consien lugar de considera 1 p a ras. Las leemos de ese modo
~ue las encontramos : a~ como :=teto de comunicación porliteraria. Como verem n oTque juzgamos que es una obra
rrollaron .una visión °~ J?~an?v Y otros autores desaque evita este proble~. s mamlCa de la «literariedad»,
Lo que distingue la litera tu .
. .· ·
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su cual.idad de objeto el b r; del.lenguaje «práctico»
la poesía la quintaesen ~ ~r~ 0 • ~s formalistas vieron
alabras organizadas Cia e uso hterario dellenau"J·e:
.
en una est
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mea., cuyo elemento b, .
ruc~ura completamente
un verso de la segunda asicof es el ntmo. Consideremos
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· ay. de Donne: estro a de « A nocturnalupon
St
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Por 1 am every dead thing'
Un análisis formar
· ·• · · ·
subyacente (conservadiSta subrayarla el impulso yámbico
mera estrofa: « The Su~:n .el verso equivalente de la prie rs spent, and now his flasks»);2
l. Ya que soy todo 1
.
2. Se puso el sol
~ mueno. [N. del t.)
y a ora su luz. [N. del t.]
TEORíA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
17
en el verso de la segunda estrofa, la expectativa se ve frustrada por la omisión de una sílaba entre «dead» y «thing»:
en la desviación de la norma reside el efecto estético. También podría señalar algunas diferencias más tenues en el
ritmo, provocadas por las diferencias sintácticas entre los
dos versos (por ejemplo, el primero tiene una cesura acentuada, cosa que no ocurre con el segundo). La poesía ejerce una violencia controlada sobre el lenguaje práctico, deformándolo con el fin de desviar nuestra atención hacia lo
elaborado de su naturaleza.
La primera etapa del formalismo estuvo dominada por
Viktor Shklovsky, cuyas teorizaciones,. con grandes influencias de los futuristas, eran agudas e iconoclastas.
Mientras los simbolistas consideraban la poesía como expresión del infinito o de alguna realidad invisible,
Shklovsky adoptó un enfoque más prosaico, en un intento
de definir las técnicas utilizadas por los escritores para
producir efectos específicos.
Shklovsky dio a unos de sus conceptos más atractivos
el nombre de «extrañamiento» (ostranenie: hacer extraño).
~ostenía que nunca podemos conservar la frescura de
nuestra percepción de los objetos, ya que las exigencias de
una existencia «normal• hacen que se conviertan en su
mayoría en «automatizadas» (éste es un concepto posterior). La inocente visión de Wordsworth, según la cual la
naturaleza conserva «la gloria y la frescura de un sueño»,
no corresponde al estado normal de la conciencia humana
y es tarea especial del arte el devolvemos la imagen de las
cosas que se han convertido en objetos habituales en nuestra conciencia cotidiana. Debe señalarse que los formalistas, a diferencia de los poetas románticos, no estaban tan
interesados en las percepciones en sí mismas como en la
naturaleza de los recursos utilizados para conseguir el
efecto de «extrañamiento». En «El arte como técnica~
(1917), Shklovsky afirma:
El propósito del arte es comunicar la sensación de las cosas en el modo en que se perciben, no en el modo en que
se conocen. La técnica del arte consiste en hacer «extraños» los objetos, crear formas complicadas, incrementar la
..--------------------------------........................................................................
~
~
1
18
RAMAN SELDEN
dificultad Y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en si mismo y por
lo tanto, debe ~rolongarse. El arte es el modo de e;perin~enta~ las ~ropredade~ artísticas de un objeto. El objeto en
sr no Irene rmportancra. (La cursiva es de Shklovsky.)
1 Los J~~alistas gustaban de citar a dos escritores in\ ... g eses e Siglo X~IJI: I:aurence Sterne y Jonathan Swift.
\ Toma~he~sky anahzó como son utilizados los recursos de
\ extranamJento en Los viajes de Gulliver:
\
Con
· · del sistema so. de presenta r un retrato sat1nco
· ellf fin
ciopo t1co europeo• Gu 11·IVer... cuenta a su amo (un caballo)
1
~:n~~s~~Ub~~ de
la clase gobernante de la sociedad hug
a narrar hasta los más pequeños detalles
n:::'~~a 1a. coraza de la~ .frases eufemísticas y las tradici;
guerr:~nas q~~ se utilizan para justificar cosas como la
dtctos de clase, las intrigas parlamentarias
etc· Ap•a rtosa dcon
os e su JUStl
· "f·tcactón
· verbal y, por lo tanto,•
desfamiliarizad
.
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esos
temas
surgen
con todo su horror
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a en a narrativa.
el' .
En un principio este 11
el contenido mism~ de la esumen paree~ hacer hincapié en
la •guerra. y los •conflicnueva percepción (el •horror• de
lo que interesa a Toma h to\de clase.). Pero, en realidad,
tica de un •material n sr~vs ~es la transformación artfsfica nuestra respue t o 1 erano •. El extrañamiento modi.
s a ante el mund
tras pereepciones hab't
o, sometiendo nues1
1
ua es a los recursos de la forma
literaria.
En su monografia sobre 1 T .
.
Shklovsky destaca los mod e nstram Shan_dy de Sterne,
res se «extrañan. ha . . d os en que las acc1ones familia• c1en ose cada v
á
.
dose o mterrumpiendose
La éc . ez m s 1entas, estirángar las ac:c:iones hace u .
t ..mea de retrasar o prolonpereibir automádcam~n: nos fiJemos en ellas, dejando de
tos tan familiares. Se ~í es;:s:pectác';llos y movimienvencional al ab .......... ftd
• a a r descrito de modo con.... _ o senor Shand
d
después de ofr ·la
noti · d
Y cayen o en su cama
ca e que su hijo Shandy se habfa
TEORIA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
19
roto la nariz (•se desplomó afligido sobre la cama•), pero
Sterne prefirió •extrañar• la postura del señor Shandy:
La palma de su mano derecha, que le sujetó la frente cubriendo gran parte de sus ojos cuando cayó sobre la cama,
se deslizó suavemente (al doblárse)e el codo hacia atrás)
hasta tocar con la nariz en la colcha; -el brazo izquierdo
colgaba inerme a un lado de la cama, los nudillos reposan·
do en el asa del orinal...
El ejemplo es interesante, porque muestra cuán a menudo el extrañamiento afecta no a la percepción, sino simplemente a la presentación de la percepción. Al hacer más
lenta la descripción de la posición del señor Shandy, Ster·
ne no nos muestra una nueva visión del dolor ni ninguna
nueva percepción de una postura familiar, sólo nos ofrece
una presentación verbal aumentada. Y es esta falta de
compromiso por parte de Steme con la percepción en un
sentido no literario lo que provoca la admiración de
Shklovsky. El subrayar el proceso real de presentación recibe el nombre de •revelar• una técnica. Muchos lectores
encuentran irritante la novela de Steme por las continuas
referencias a su propia estructura, pero •revelar• los re·
cursos utilizados es, desde el punto de vista de Shklovsky,
lo más literario que una novela puede hacer.
Los conceptos de •extrañamiento• y de •revelación de
los recursos• influyeron directamente sobre la famosa noción de «distanciamiento• de Bertold Brecht, quien, como
los formalistas, atacó frontalmente la idea clásica según la
cual el arte debía ocultar sus propios recursos (ars celare
artem). Para la literatura, el presentarse a sf misma como
una unidad de discurso sin fisuras y como una representa·
ción natural de la realidad seria fraudulento y, para
Brecht, politicamente reaccionario. Por ejemplo, en una
producción brechtiana, un personaje masculino podría ser
representado por una actriz con el fin de destruir la naturalidad y la familiaridad del papel; el extrañamiento del
rol obligarla al público a fijarse en su masculinidad especifica. De todas formas, los formalistas no prestaron atención a los posibles usos politicos del recurso, ya que sus
intereses eran puramente técnicos.
20
RAMAN SELDEN
NARRATIVA
Los trágicos griegos elaboraron narraciones tradicionales que consistían en una serie de acontecimientos. En
la sección sexta de la Poética, Aristóteles define «trama»
(«rnythos») corno «una combinación de acontecimientos».
La «trama» se distingue con claridad de la narración en la
que se basa: es la disposición artística de los acontecimientos que conforman la narración. Una tragedia griega
suele comenzar con un flash back, una recapitulación de
los acontecimientos de la historia anteriores a los seleccionados para configurar la trama. Tanto en la Eneida de Virgilio corno en el Paraíso perdido de Milton, el lector es
arrojado in media res y, a continuación, los acontecimientos de la narración se introducen de modo artístico en los
diversos estadios de la trama: Eneas cuenta a Dido, en
Cartago, la caída de Troya, y Rafael narra a Adán y Eva,
en el Paraíso, la lucha en el Cielo ..
distinción entre «narración» y «trarna».ocupa un lugar Importante en la teoría de la narrativa de los formalistas .ruso~. Afirmaban que sólo la «t~ama» (sjuzet) era lite-.
rana, .IDie~tras que la «narración» (fabula) constituía la
rnatena pnrna que espera la mano organizadora del escritor. De todos modos, tal corno revela el ensayo de
Shklovsky sobre Sterne, los formalistas tenían un concepto de trama más revolucionario que el de Aristóteles. La
trama de Trist:ar;z Shandy no es únicamente la disposición
de los acontecimientos de la narración, sino también todos
los «rec~rsos~ utilizados para interrumpirla y prolongarla. Las dtgresiO~es, los juegos tipográficos, el desorden de
las partes del hbro (prólogo, dedicatoria etc ) y las exten'
·
sas de · · ·
sc~pc10nes constituyen otros tantos recursos para
que nos fiJemos en la forma de la novela. En cierto sentí.:
~· 1~ «tr~~» es en este caso la transgresión de la esperadi~post~t~~ formal de los acontecimientos. Al frustrar
una dis~sicton convencional, Sterne da importancia a la
trama. misma corno b. t 0 1·
·
·
Shkl k
? J~ lterano.
Y, en este aspecto,
ovs Y ~o es en nmgun modo aristotélico porque una
dtrarnac ~nstotélica bien ordenada presenta;ía las verdaes esenciales y familiares de la vida humana, sería plau-
I:a
TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
21
sible y contendría una dosis·de inevitabilidad. Además, los
formalistas unieron a menudo la teoría de la trama con el
concepto de extrañamiento: la trama concebida corno medio para impedirnos considerar los acontecimientos de
modo típico y familiar.
MOTIVACIÚN
Boris Tornashevsky llamó «motivo» a la unidad de trama más pequeña, que puede consistir en un simple enunciado o acción. Realizó la distinción entre motivos «determinados» y motivos <<libres». Un motivo «dete~inad?» es
exigido por la narración, mientras que el motivo. «bb~e»
no es esencial para la misma. Desde el punto de vtsta hterario, sin embargo, son precisamente los motivos «libres»
los que constituyen el foco en potencia del arte. El recurso, por ejemplo, de hacer que Rafael narre la lucha en el
Cielo es un motivo «libre», puesto que no forma parte de
la propia narración, pero formalmente es más i~portan~e
que la narración de la lucha misma porque permite a Milton insertarla de modo artístico en la trama global.
··
Este enfoque invierte la tradicional subordinación de
los recursos formales al «contenido». Los formalistas, no
sin cierto grado de perversión, consideraron las ideas, los
ternas y las referencias a la «realidad» de .un poe~a ~orn?
una mera excusa externa del escritor a qmen se pide JUStificar el uso de recursos formales. A esta dependencia de
supuestos externos y no literarios, la llamaron «motivación». Según Shklovsky, Tristram Shandy es notable por:
que carece por completo de «motivación», la nove~a esta
construida mediante recursos formales al «descubierto».
La clase más familiar de «motivación» es lo que generalmente llamamos «realismo». No importa lo elaborada
que pueda estar formalmente una obra, se suel~ esperar
que proporcione la ilusión de lo «re~l»: que la hterat~ra
sea como «la vida misma», y llegan a Irntar los person~Jes
o las descripciones que no satisfac.en ciert~s expectat~vas
derivadas de las nociones del sent1do cornun sobre corno
es el mundo real. «Un hombre enamorado no se comporta-
22
RAMAN SELDEN
riat~e eJe modo» 0 «la gente de tal clase no habla así» son
e Ipo e_comentarios que solemos hacer cuando creemos
notar al~n_ fallo en la motivación realista. En cambio, tal
como_senalo Tomashevsky, nos acostumbramos a toda una
retahlla de absurdos e inverosimilitudes cuando aprende
mos a aceptar una nueva serie de convenciones Nunc~
ni os dalmos cuenta de lo inverosímil de la forma en. que en
os re a tos de aventuras, 1os h,eroes son siempre rescata,
d os cuan d o están
,
a punto d e perecer a manos de los
1
maos.
,
- El tema de la '«motivacion»
·, h a llegado a ser importante
en una gran parte de la t
- 1·
·
Culler resu . ,
eona Iterana posterior. Jonathan
interpretar~io clara~ente el tema al escribir: «Asimilar o
de orden que ~oc~~t~o ocar~o. e_n el interior de las formas
lleva a cabo habl d ra tosibllita y, por lo general, esto se
tura tiene por na~n ~ so re ello en un discurso que la culventiva ilimitada ~r~ Los ~eres humanos poseen una in·
expresiones o inscri a i ora e enc~n~rar un sentido a las
negamos a permitir pe ones más caottcas y aleatorias. Nos
nuestros marcos de{~~ un t~xt? s~ ~antega al margen de
lo» y en borrar SU text rer~U~ lnSIStlmos en «naturalizarimágenes desordenada ua 1 a ·. Ante una página llena de
yendo esas imágenes s, prefenmos naturalizarla, atriburarla el reflejo de
~~~e~e pertu~bada, o consideaceptar su desorden co
o esorgamzado, antes que
formalistas.se anticipa~~ :~go extra~o e inexplicable. Los
ralistas y de los postest
pe~samtento de los estructulas características d tructurahstas al prestar atención a
e extos que r · t
.
esJs en e1 Implacable
proceso de naturalización Shkl
extraño desorden de Tri 1•
S~vsky se negó a reducir el
sión de la caprichosa m:n~:m andy a un~ simple exprede ello, llamó la atención s
su p~ot~gomsta y, en lugar
0
de la novela que resiste la
re~~ ms.I~tente literariedad
no la pueda evitar).
natur IzaciOn (aunque al final
.h
u:
t
TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
23
EL DOMINANTE
Con el tiempo se vio claro que los recursos no eran piezas establecidas de antemano que pudieran moverse a voluntad en el juego. literario. Este descubrimiento hizo que
el concepto fundamental de «recurso» cediera el paso al
de «función», un cambio que tuvo grandes repercusiones.
El irresuelto rechazo del «contenido» dejó de atormentar
a los formalistas, que fueron capaces de asimilar el principio central del «extrañamiento»; esto es, en lugar de hablar del extrañamiento de la realidad realizado por la literatura, pudieron empezar a referirse al extrañamiento de
la literatura misma. Los elementos en el seno de una obra
podían convertirse en «automatizadas» o tener una función estética positiva. El mismo recurso podía realizar distintas funciones estéticas en obras diferentes o convertirse en «automatizado>>. Los arcaísmos y las citas latinas,
por ejemplo, pueden tener una función «culta» en un poema épico, una función irónica en una sátira o convertirse
en automatizados en la dicción poética. En este último
caso, el recurso no es «percibido» por el lector como un
elemento funcional y desaparece del mismo modo que las
percepciones ordinarias, que se convierten en automatizadas y se dan por sentadas. Las. obras literarias pasaron a
considerarse como sistemas dinámicos en los cuales los
elementos se estructuraban según relaciones de fondo· y
primer plano. Si un elemento particular se «borra» (el estilo arcaico, quizás), otros elementos pasarán a ocupar el lugar dominante (quizás, la trama o el ritmo) en el sistema
de la obra. En 1935, Jakobson estimó que «el dominante»
era un importante concepto del formalismo tardío y lo definió como: «el componente central de una obra de arte
que rige, determina y transforma todos los demás», subrayando correctamente el aspecto no mecánico de esta visión de la estructura artística. El dominante proporciona
a la obra un centro de cristalización y facilita su unidad
o gestalt (orden total). La misma noción de extrañamiento
implicaba cambio y desarrollo histórico. En lugar de buscar verdades eternas que reducen toda la gran literatura
a un mismo patrón, los formalistas se inclinaron a consi-
......................~~~~~~~~~~~~--~
~---------------------------li
;¡
24
RAMAN SELDEN
TEORíA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
derar la historia de la literatura como una revolución permanente en la que cada nuevo desarrollo era un intento de
rec~azar la m~~o ~uerta ae la familiaridad y la respuesta
habr~ual; El dmamrco concepto de dominante también pr.oP?rcr~no .a los ~ormalistas un útil camino para explorar la
hrstona hterana. Las formas poéticas no cambian y se desarrollan al azar, sino como resultado de un «deslizamiento de~ dominante»: existe un continuo deslizamiento en las
relacron~s. mutuas entre los diversos elementos de un sistema poetrco. Jakobson añadió la interesante idea según la
cual la ·poesía de
' d
«
.
.peno os concretos podía regirse por un
dor~unante» denvado de un sistema no literario. Así, el
domm~nte de la poesía del Renacimiento derivaba de las
:;:~~ vrs u ales; _la poesía romántica se orientó hacia la mú' Y e1 dommante del realismo es el arte verbal Pero
sea el que sea, el dominante organiza todos los dem.ás ele:
ment~~ en l_a. obra individual, relegando al fondo de la
a~encron ~stetrca elementos que en obras de períodos ante·
nores pu ie~on ser dominantes y estar en primer plano.
Lo que cambra no son tant 1
.
.
o os e1ementos d el srstema
(sm. .
taxrs, ritmo,_ trama, estilo, etc.) como la función de los ele~entos p~r~r~ulares 0 de los grupos de elementos. Cuando
za~t: escn~ro
los siguientes versos satirizando a los arcaiclariJ~J~ 01apoyarse en la dominancia de los valores de
. e a prosa para lograr su objetivo:
But who is he, in closet close y-pent
~! ~ober face: with learned dust besprent?
.
tg t well mme eyes arede the myster wight .
On parch")ent scraps y-fed, and Wormius hi~ht.•
El lector identifica inm d ·
no y la arcaica ordenac·, ~ I~tamente el estilo chauceria·
ca pedantería En un ~on e as palabras como una cómiser fue capaz ·de volv~re~~ ~nterior,
embargo, Spen·
producir un efecto satírico t~;~r fl est~lo de Chaucer sin
te no sólo opera en text
·
es rz~mrento del dominandos literarios.
. os concretos smo también en perío-
s!n
1. . ¿Mas quién es él. en pequeño recint
.
. .
.
.
saber almacenado? 1 Bien podrán m·1 0 . ~agazapado. con sobria faz y huellas efe
dos pel"gllminos, básico alimento y ~ ~ JUZ~ar el misterio de tal ser 1 entre aja,
Ollilíus el saber. [N. del t.]
25
LA ESCUELA DE BAKHTIN
En la última etapa del formalismo, la llamada escuela
de Bakhtin llevó a cabo una fructífera combinación de formalismo y marxismo. La autoría de varias palabras clave
del grupo permanece discutida y por ello me referiré a los
nombres que aparecen en los títulos originales: Mikhail
Bakhtin; Pavel Medvedev y Valentin Voloshinov. Esta escuela continuó siendo formalista en lo que respecta a la
estructura lingüística de las obras literarias, pero sufrió
una poderosa influencia del marxismo en lo referente a la \
imposibilidad de separar lenguaje e ideología, y esta est~
cha relación trasladó la literatura a la esfera económica y
social, la patria de la ideología. Dicho enfoque partía de
los clásicos supuestos marxistas sobre la ideología: rechazaba considerarla como fenómeno puramente mental, contemplándola como el reflejo de una estructura socioeconó-n
mica material (real). La ideología no puede separarse de su
medio, el lenguaje. Como afirmó Voloshinov, «la conciencia sólo puede surgir y existir en una materialización de
signos». El lenguaje, en tanto sistema material socialmente elaborado, es él mismo una realidad material.
La escuela de Bakhtin no se interesaba por la lingüísti· \
ca abstracta, del tipo de la que más tarde estaría en la
base del estructuralismo, sino más bien por el lenguaje o
el discurso como fenómeno social. El núcleo del pensamiento de Voloshinov era que las «palabras» eran signos
sociales, dinámicos y activos, capaces de adquirir significados y connotaciones distintos para las diversas clases
sociales, en situaciones sociales e históricas diferentes.~
Atacó a aquellos lingüistas (incluyendo a Saussure) que
consideraban el lenguaje como un objeto de investigación
estático, neutral e inanimado, y rechazó por completo la
noción de «expresión monológica aislada y acabada, sepa·
rada de su contexto verbal real, y abierta, no a cualquier
clase de respuesta activa, sino a la comprensión pasiva».
La palabra rusa slovo puede traducirse por «palabra»,
. pero la escuela de Bakhtin la utilizó en un fuerte sentido
social (cercano a «expresión» o «discurso»). Los signos
verbales son el escenario de una continua lucha de clases:
J
J
26
RAMAN SELDEN
la clase gobernante intentará siempre reducir el significado de las palabras· y convertir los signos sociales en «uniacentuales», pero en épocas tensión social, cuando los interese~ . de las clases chocan y ·se cruzan, se pone de
manifiesto en el terreno del lenguaje la vitalidad y la
«multiacentualidad» básica de los signos lingüísticos.
Mikhail Bakhtin desarrolló esta dinámica visión del
lenguaje en el campo de la crítica literaria. Sin embargo,
como se hubiera podido esperar, no trató la literatura en
tant~ reflejo directo de las fuerzas sociales, sino que conservo un compromiso formalista en relación con la estructura literaria, mostrando cómo la activa y dinámica natur_aleza. del lenguaje cobra cuerpo en ciertas tradiciones
hter~nas. N.o hizo hincapié en el modo en que los textos
refleJan los mteres sociales o de clase, sino en el modo en
que el.lenguaje desorganiza la autoridad y libera voces al~rnativas ..u? lenguaje libertario es totalmente apropiado
para de~~nbir su enfoque, que constituye una verdadera
ce~eb~ac10n de aquellos escritores cuyas obras permiten el
mas l~bre juego de sistemas de valores diferentes y cuya
auton~ad no se impone por encima de las alternativas:
B~~tm fue profundamente antiestalinista. En su obra
~~as~~a Problemas de la poética de Dostoyevski (1929) estaeciO un marcado contraste entre las novelas de Tolstoi
Y las d~ Dostoyevski. En el primero, las diferentes voces se
subordi~an de modo estricto al propósito controlador del
. embargo, Dostoautor:. solo hay una verda d , 1a suya. Sm
yevski, en contraste con este tipo «monológico» de novela,
desarrolla_una nueva forma «polifónica» (o dialógica) en la
que. no
.
. . se Intenta orquestar o um'f'tcar 1os diversos
puntos
de VISta
expresados
por
1
.
· t
fun
os personaJes. La. conciencia de
es os no se.
de
. eon 1a d e1 autor m. se subordina a su
pdunt? d.e VIsta, smo que conserva su integridad e indepenencia' «no son '1 b'
sujeto~ de su r:~ 0 0 Jetos ~el. ~niverso del autor, sino
. p p o mundo Significante». En este libro y
en e1 postenor sobre R b 1 · B kh .
•
rador
·
.
a e .ais, a tm exploró el uso libeen la :urt::;:n~:~. subverds~vo de varias formas de diálogo
.S t .
Ica, me Ieval y renacentista
·..
· u eonzación b
1
· ·
. ·
·
plicaciones tanto so ;e e . «carn.aval» tiene importantes
'
en extos concretos como en la historia
l
~
TEORíA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
27
de los géneros literarios. Las fiestas asociadas con el carnaval son populares y colectivas; en ellas, las jerarquías se
invierten (los locos se convierten en sabios, los reyes en
mendigos), los opuestos se mezclan (fantasía y realidad,
cielo e infierno) y lo sagrado se profana: se proclama una
«festiva relatividad» de todas las cosas. Cuanto es autoritario, rígido o serio se subvierte, relaja o ridiculiza. Este
fenómeno, popular y libertario en su esencia, ha tenido
una influencia formativa en la literatura de varios períodos, pero durante el Renacimiento se convirtió en especialmente dominante. «Carnavalización» es el término utilizado por Bakhtin para describir el efecto modelador del
carnaval en los géneros literarios. Las formas carnavaliza- ')
das más tempranas son el diálogo socrático y las sátiras
menipeas. El primero se encuentra muy cercano en sus 1
orígenes a la inmediatez del diálogo oral, en el cual e) descubrimiento de la verdad se concibe como un intercambio
de puntos de vista más que como un monólogo autoritario.
Los diálogos socráticos nos han llegado en las elaboradas
formas literarias utilizadas por Platón. Según Bakhtin,
algo de la «festiva relatividad» del carnaval persiste en las
obras escritas pero lo cierto es que en ellas se produce una
disolución de esa característica colectiva de búsqueda en
la cual diferentes puntos de vista se confrontan sin una estricta jerarquía de voces establecida por el «autor». En los
últimos diálogos platónicos, añade Bakhtin, emerge una
.nueva imagen de Sócrates como «maestro» que reemplaza
la imagen carnavalística del grotesco calzonazos provocador del debate, comadrona de la verdad antes que su artí-
t
fice.En la sátira menipea, los tres niveles -Paraíso (Olimpo), Infierno y Tierra- ·se tratan con la lógica del carnavaL Por ejemplo, en el Infierno, las desigualdades terrenales se disuelven, los emperadores pierden sus coronas y se
convierten en mendigos. Dostoyevski une las diversas tradiciones de la literatura carnavalizada. El cuento fantástico Bobok (1873) es casi una sátira menipea. Un encuentro
en el cementerio culmina con una extraña relación de la
corta «vida fuera de la vida» de los muertos una vez enterrados. Antes de perder por completo la conciencia terre-
~
28
RAMAN SELDEN
nal, los muertos disfrutan de un período de unos cuantos
·meses, durante los cuales se encuentran exentos de todas
las leyes y obligaciones de la existencia normal, pudiendo
gozar de una libertad ilimitada. El barón Klinevich, «rey»
de los muertos declara: «Quiero que todo el mundo diga la
verdad ... En la Tierra es imposible vivir sin mentir, porque vida y mentira son sinónimos, pero ahora diremos la
verdad sólo para divertirnos.» He aquí la semilla de la novela «polifónica», en la que las voces están en libertad
para hablar-· de modo subversivo o chocante sin que el
autor se interponga entre el personaje y el lector.
Bakhtin plantea cierto número de temas que serán desarrollados por teóricos posteriores. Tanto los románticos
como los formalistas consideraban los textos como unidades orgánicas, es decir, como estructuras integradas en
las_ que no existe ningún tipo de relajación y que el lector
reune en la unidad estética. Bakhtin subraya que el carnaval ~ompe este organicismo incuestionado y apoya la idea
segun la cual las grandes obras de la literatura pueden poseer diferentes niveles y resistirse a la unificación: un punto de vista que deja al autor en una posición mucho menos
dominante en relación a sus escritos. En él la noción de
identidad_ ~ers~nal perm~nece problemátic~: el personaje
~s escurnd1zo, msustanc1al y caprichoso. Ello anticipa un
Importante tema de la reciente crítica psicoanalítica, aunque n~ ha~ que exagerar sobre este punto, ni olvidar que
Bakhtm aun conserva un firme sentido del escritor que
controla_ ~o que hace: su obra no implica la radical puesta
en cuest1on del papel del autor que surgirá de los trabajos
de Ro~and Barthes y otros estructuralistas. Sin embargo,
Ba~!·~ se parece a Barthes en ese «privilegiar» la novela
pohfo.mca, ambos prefieren la libertad y el placer a la
autondad Y el decoro: Existe una tendencia entre los críticos actual~s a tratar los textos polifónicos o de otros tipos
de •pl~rahdad» como normativos, en lugar de excéntricos;
es decir, a ·considerarlos más auténticamente literarios
que otros textos más unívocos (monológicos). Esto puede
ser del gusto de los lectores modernos, educados en Joyce
YB Bkhec~ett, pero debemos reconocer también que tanto
a _ tm como Barthes m
· d"Ican preferencias que emanan de
TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
29
sus predisposiciones sociales e ideológicas. Con todo, lo
cierto es que, al sostener la apertura y la inestabilidad de
los textos literarios, Bakhtin inició una fructífera tendencia.
LA FUNCIÚN ESTÉTICA
j
1
·¡
1
y
!
1i
l
1
Hemos visto la evolución del concepto de texto desde
Shklovsky (un conjunto de recursos) hasta Tynyanov (un
sistema de funciones). El punto crítico de esta fase «estructural» fue la serie de declaraciones conocidas con el
nombre de tesis de Jakobson-Tynyanov (1928). Dichas tesis
rechazan el formalismo mecanicista e intentan superar
una estrecha perspectiva literaria mediante la definición
de la relación entre las <<series» literarias y otras «series
históricas». Según estos dos autores, no es posible entender el desarrollo histórico del sistema literario sin entender el modo en que otros sistemas colisionan con él y determinan en _parte su evolución. Además, para una
correcta comprensión de la correlación de los sistemas, es
necesario tener en cuenta las «leyes inmanentes» del sistema literario. A pesar de su inhóspita naturaleza abstracta,
tales formulaciones representan un impresionante programa de investigación que todavía está por emprender.
El Círculo Lingüístico de Praga, fundado en 1926, continuó y desarrolló el enfoque «estructural». Mukarovsky,
por ejemplo, hizo hincapié en lo descabellado de excluir
los factores extraliterarios del análisis crítico. Partiendo
de la dinámica concepción de las estructuras estéticas de
Tynyanov, dio gran importancia a la tensión dinámica que
se establece en el producto artístico entre literatura y· sociedad. Su concepto más importante se relaciona con la
«función estética», que resulta ser un límite en constante
movimiento y no una categoría hermética. El mismo objeto puede tener varias funciones: una iglesia puede ser un
lugar de culto y una obra de arte; una piedra, el tope de
una puerta, un proyectil, un material de construcción y un
objeto de consideración artística. Las modas son signos especialmente complejos y pueden poseer funciones estéti-
30
RAMAN SELDEN
cas, eróticas, políticas y sociales. La misma variedad de
funciones puede apreciarse en los productos literarios. Un
discurso político, una biografía, una carta, un fragmento
de propaganda pueden adquirir o no un valor estético en
sociedades y épocas diferentes. La circunferencia de la esfera del «arte» está en perpetuo cambio y en relación dinámica con la estructura de la sociedad.
Esta noción ha sido retomada recientemente por la crítica marxista para establecer los alcances sociales del arte
Y la literatura. Nunca podremos hablar de «literatura»
co~o si se tratara de un catálogo definitivo de obras, un
conJunto específico de recursos o un cuerpo inalterable de
formas Y géneros. Otorgar a un objeto la dignidad del valor estético es un acto social, inseparable, en última instancia, de las ideologías predominantes. Los modernos
ca~b~o~ sociales han dado lugar a que objetos que en un
prmcipiO tenían funciones básicamente no estéticas sean
en la actualidad considerados ante todo como obras de
a_rte. La funció~ religiosa de los iconos, la función doméstica de los vasos griegos y la función militar de los petos
se ?~n visto s~bordinadas en nuestra época a la función
estetlca. Inclusive lo que la gente decide considerar como
arte «serio» o cultura «elevada» está sometido a valores
· c~mbian~es. El jazz, por ejemplo, una música en un princiPIO.propia de bares y burdeles, se ha convertido en un arte
sen?, a pesar de que sus orígenes.sociales «inferiores» todavia den lugar a evaluaciones conflictivas. Desde este
P.~mto de vista, arte Y literatura no son verdades eternas,
s.mo que s.e encuentran abiertas a: nuevas definiciones. La
clase dommante de cualquier época histórica tiene una importante influencia sobre la definición del arte y normalmente~ inte?t~ incorporar las nuevas tendencias 'a su universo Ideologico.
.
1 ~teorías de Bakhtin, las tesi~ de Ja:kobson-Tynyanov
~h~t r~ de Mukarovsky superan el formalismo e puro» de
ovs y, Tomashevsky y Eichenbaum, y constituyen un
=~c:le~te .Pr~logo ~l cap~tulo sobre crítica marxista que,
. uaEqlui~r ca~o, mfluyo sobre sus intereses más socioló.
.
gicos. aislamiento formal' t d 1 ·
.
Is a . , e Sistema bterano
se encuentra en abierta
e t d'
.
on ra ICCion con la subordinación
TEORIA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
31
marxista de la literatura a la sociedad, pero, como descubriremos, no todos los críticos marxistas siguieron la rígida línea antiformalista de la tradición soviética.
BmUOGRAFlA SELECCIONADA
Textos básicos .
Bakhtin, Milkail, Problems of Dostoevsky's Poetics, Ardís, Ann Arbor, 1973.
Bann, Stephen, y Bowl, John E., eds., Russian Formalist, Scottish
Academic Press, Edimburgo, 1973.
Lemon, Lee T., y Reís, Marion J., eds., Russian Formalism Criticism: Four Essays, Nebraska University Press, Lincoln, 1965.
Contiene ensayos clásicos, incluyendo el de Shklovsky sobre
S terne.
Matejka, Ladislav, y Pomorska, Krystyna, eds., Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views, M.I.T. Press,
Cambridge, Massachusetts y Londres, 1971.
Medvedev, P. N., y Bakhtin, Mikhail, The Formal Method in Literary Scholarship, Johns Hopkins University Press, Baltimore
y Londres, 1978.
Mukarovsky, Jan, Aesthetic Function, Norm and Value as Social
Facts, Michigan University Press, Ann Arbor, 1979.
Introducciones
Bennett, Tony, Formalism and Marxism, Methuen, Londres y
Nueva York, 1979.
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Erlich, Víctor, Russian Formalism: History Doctrine, Yale University Press, New Haven y Londres, 1981, 3.!' ed. Una intro. _ducción.clásica. (Trad. cast.: El formalismo ruso, Seix Barra!,
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Barcelona, 1974.)
Jefferson Ann cRussian Formalism•, en Modern Literary
Theory, A Co'rtzparative lntroduction, Batsford, Londres, 1982.
Lecturas avanzadas ·
Fredric, Jameson, The Prison-House of Language: A Critical.Acéount of Strúcturalism and Russian Formalism, Princeton
University Press, Princeton, N. J., y Londres, 1972. (Trad.
cast.: La cárcel del lenguaje. Perspectiva critica del estructuralismo y del formalismo ruso, Ariel, Barcelona, 1980.)
32
RAMAN SELDEN
Pike: Chri~t~pher, ed., The Futurists, the Formalists, and the Mar·
xtst Cnttqu~, .~k Links, Londres, 1979. Una antología.
Sel~en, R., C"!ttctsm and Objectivity, cap. 4, «Russian Fonnahsm, Mannsm and "Relative Autonomy" », Allen & Unwin,
Londres, Boston y Sydney, 1984.
Thom.P~~n, E. M., Russian Formalism and Anglo-American New
Cnttetsm, Mouton, La Haya, 1971.
Trotsky, L., Literature and Revolution, Michigan University
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Ahanza Editorial, Madrid, 1971.)
CAPÍTULO
2
TEORfAS MARXISTAS
De todas las teorías críticas tratadas en este manual, la
crítica marxista es la que tiene una historia más larga.
Aunque el propio Marx expresó sus opiniones generales
sobre cultura y sociedad en la década de 1840-1850, la crítica marxista constituye un fenómeno del siglo XX.
Los principios básicos del marxismo no son más fáciles
de resumir que las doctrinas esenciales del cristianismo.
Con todo, estas dos célebres frases de Marx pueden consti·
tuir un buen punto de partida:
\.,.., Los filósofos no han hecho más que interpretar el mundo
de diversas maneras; de lo que se trata ahora es de cambiarlo.
No es la conciencia de los hombres lo que detennina su
comportamiento, sino el comportamiento social lo que.detennina su conciencia.
Ambas declaraciones son intencionadamente radicales.
Al contradecir de modo rotundo las doctrinas aceptadas,
Marx intenta dotar a la gente de otra perspectiva. En primer lugar, la filosofía no ha sido más que una mera contemplación etérea, es tiempo de que se comprometa con el
mundo real. En segundo lugar, Hegel y sus seguidores aseguraron que el pensamiento rige el mundo, que el proceso
histórico consiste en el desarrollo gradual y dialéctico de
las leyes de la Razón y que la existencia material es la expresión de una esencia espiritual inmaterial. La gente \..
creía que las ideas, la vida cultural, los sistemas legales y
las religiones eran los productos de la razón humana y di-
:!
66
RAMAN SELDEN
Slaughter, Cliff, Marxism, Ideology and Literature Macmillan
Londres y Basingstoke, 1980.
. ..
'
'
Williams, Raymond, Marxism and Literatur~, Oxford University
P~ess, Oxford, 1977. (Trad. cat.: Marx.isme i literatura,. Edicions 62, Barcelona, 1980.)
.
Wolff, !anet, The Social Production ofArt, Macmillan Londres y
Basmgstoke, 1981.
- - - .
.
: ,..
' .
'
CAPÍTULO
-
3
TEORlAS ESTRUCTURALISTAS
,.'
''
~;
La aparición de ideas nuevas súele provocar reacciones
antiintelectuales y filisteas. Ello ha sido especialmente ·
. cierto en el caso de la acogida otorgada a las teorías que
han recibido el nombre de «estructuralistas». La visión
que el estructuralismo tenía de la literatura desafiaba una
de las creencias más queridas del lector corriente. Duran~e mucho tiempo pensamos que la obra literaria era el producto de la vida creativa de un autor y que expresaba su
yo esencial, que el texto era el lugar en el que entrábamos
en comunión espiritural o humanística con sus ideas y
sentimientós. También estaba extendida la opinión según
la cual un buen libro decía la:verdad acerca de la vida humana: ·que las novelas y las obras de teatro intentaban
mostrarnos las cosas tal como eran. Los estructuralistas
han intentado demostrar que el autor ha «muerto» y que
el discurso literario no tiene una función de verdad. En la
reseña de- un libro de Jonathan Culler, John Bayley hablaba ennombre de los antiestructuralistas al decir que «el
pecado de los semióticos. es su pretensión de- destruir
nuestro sentido de la verdad én la ficción ... En una buena
narración, la verdad precede a la ficción y permanece separada de ella». En un ensayo de 1968, Roland Barthes exponía con vigor el punto de vista estructuralista y afirmaba que los escritores sólo tienen el poder de mezclar
textos ya existentes, de volverlos a juntar y a desplegar, Y
que los escritores no pueden usar sus textos para «expresarse», sino sólo inspirarse en ese inmenso diccionari.o. del
lenguaje y la' cultura que «ya está escrito» (para utthzar
una expresión favorita de Barthes). -No_ sería equivocado
J:¡. 1
-!
68
RAMAN SELDEN
TEORIA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
utilizar el término «antihumanista» para describir el espíritu del estructuralismo. De hecho, los mismos estructuralistas han .utilizado este adjetivo para poner de relieve su
oposición a todas las formas de crítica literaria en las que
el sujeto humano sea la fuente y el origen de significado
literario.
SlMBOLO = COSA
EL TRASFONDO LING01STICO
Y su· propio modelo:
SIGNO
significante
= --'"'----:-significado
Las «cosas» no tienen lugar en este modelo, los elementos del lenguaje no adquieren sentido como re~ultado de
alguna conexión entre las palabras y las cosas, smo en t~­
to partes de un sistema de relaciones. Pensemos en el SIStema de signos de los semáforos:
:
Los dos conceptos básicos de Saussure responden a las
preguntas: «¿Cuál es el objeto de la investigación lingüística?» y «¿Cuál es la relación entre las palabras y las cosas?» Saussure hace una distinción fundamental entre lengua y habla, entre el lenguaje como siStema, con elementos
reales preexistentes, y los enunciados individuales. La lengua es el aspecto social del lenguaje: el sistema común al
que (de modo inconsciente) recurrimos en tanto hablantes.
El habla es la realización individual del sistema en los casos reales de lenguaje. Esta distinción es esencial en todas
las teorías estructuralistas posteriores. El verdadero objeto de la lingüística es el sistema que subyace a toda práctica humana con significado, no los enunciados individuales. Así, si examinanos poemas concretos, mitos o prácticas económicas, lo que. haremos será intentar descubrir el sistema de reglas -la gramática- utilizado. Después de todo, los seres humanos utilizan las palabras de
modo muy diferente a los loros: a diferencia de ellos, poseen un dominio de las reglas del sistema que les permite
producir un número infinito de frases correctamente construidas.
Saussure rechazaba la idea del lenguaje como una acumulación creciente de palabras con la función básica de
referirse a las cosas del mundo. Según él, las palabras no
son símbolos que se corresponden a referentes, sino «signos» formados por dos lados (como las dos caras de una
hoja de papel): una marca, escrita u oral, llamada «significante» y un concepto (aquello en que se piensa cuando se
produce la marca) llamado «significado». El modelo que
rechaza podría representarse del modo siguiente:
69
rojo _ ámbar - verde
significante («rojo»)
significado («parar»)
.
, .·
.
· TICado en el interior
El s1gno
umcamente
llene
s1gm
b. del1
sistema _«roio=parar/verde=continuar/ámbar=ca~ .1f~ a
.1
•
TIcan te y s1gm learojo o al verde».
La relación entre s1gm
.
do es arbitraria: no existe ningún lazo natural enJre roJO
Y Parar independientemente de lo natural que pue a parle1os mg, ecernos. ,A partir de su unión al Mercad0 eom ún' bl
'd"
de
los
ca
e1ecses tuvieron que adoptar para e1 co Igo
t" esatura
tricos nuevos colores que debieron parecer1es an m
d~
1
1es (marrón, en lugar d e roJ~;
· para activo·
azu
1
en
ugar
. ' luce~ de tráfico,
negro, para neutro). En ~1 sistema. de 1a~o un significado
cada color toma un sentido, no afirmadn ·.¡
•
una dis.
.
,
.
rcando
una
l¡erencza,
positivo e umvoco, smo ma .
d
· iones y .con. de
Unción en el interior de un sistema e oposic
· al e a 1a «no verde» Y 1a «ver ,.
trastes: la luz «roja» eqmv
11
a la «no roja».
·
'
.
de signos (alEl lenguaje es uno más entre los siste~as.
los esque
gunos creen que .es e 1 f un d amental)·.La ciencia
,
Aunque nortudia se llama «semiótica» o «semiOlogia». l"smo y. la
1
· debe
ma1mente se cons1.dera q1;1e el estructura
.
teórico,
semiótica pertenecen al mi~mo um~e~~nudo por sisteaclararse que el primero se mter~sa
d" hos (las rela.
propiamente
1c norteamen.
~as que no ut1·1·IZan «Signo~»
El filósofo
Ciones de parentesco, por eJemplo).
70
RAMAN SELDEN
TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
cano C. S. Pierce ha realizado una útil distinción entre tres
tipos de signos: el «icónico» (cuando el signo se parece a
su referente: el dibujo de un barco o la señal de tráfico
para señalar desprendimientos), el «indicador» (cuando el
signo está asociado, posiblemente de modo causal, con su
referente: el humo como indicio de fuego o las nubes como
indicio de lluvia) y el «simbólico>> (cuando tiene una relación arbitraria con su referente: el lenguaje). El teórico semiótico moderno más destacado es el soviético Yuri
Lotman.
·
Los primeros desarrollos importantes erí el campo del
estructuralismo se relacionaron con el estudio de los fonemas, la unidad más pequeña del sistema de la lengua. El
fonema es un sonido dotado de sentido que puede ser reconocido o percibido por el hablante. Nosotros no reconocemos los sonidos como si fueran trozos de ruido con senti-do, sino que los clasificamos como diferentes en ciertos
aspectos a· otros sonidos. Barthes insistió sobre este prin·
cipio en el título de su libro más famoso SIZ, que que reúne las dos sibilantes del título de la obra de Balzac Sarrasi·
ne (/saRazin/), que se diferfm"cian fonémicamente al ser la
primera sorda /s/ y la· segunda sonora /z/. Por otro lado,
existen diferencias de sonido en' el nivel fonético (no fonémico) que no se reconocen en inglés: el sonido /p/ de pin
es evidentemente diferente del sonido /p/ de spin; sin embargo, los hablantes ingleses no percibirán la diferencia
porque ésta no «distribuye» sentido en las palabras de la
. lengua. Si articulamos sbin, un inglés oirá probablemente
spin. Lo esencial de esta cuestión es que bajo nuestro uso
dellenguaje existe un sistema, un modelo de pares opuestos: de oposiciones binarias. En el nivel de los fonemas, incluye: nasal-no nasal, vocálico-no vocálico, sonora-sorda,
tensa-floja. En cierto modo, los hablantes parecen haber
interiorizado un conjunto de reglas que se manifiesta en
su evidente competencia a la hora de utilizar el lenguaje.
Esta clase de «estructuralismo» se halla presente en la
obra de la antropóloga Macy Douglas (el ejemplo es de Jonathan Culler). Dicha autora pasa revista a las abomina~ones del Levítico, según las cuales, siguiendo un princi~
pto aparentemente aleatorio, algunas criaturas son puras
71
y otras impuras, y resuelve el problema cons~ruyen_do el
equivalente de un análisis fonémico en el que mtervtene?
dos reglas: 1) «los animales rumiantes y de pezuña hendida son el modelo apropiado de corriida para los pas!~res»,
los animales que sólo cumplen una de las dos condiciOnes
(cerdo, liebre, etc.) se consideran impuros; 2) una seg~nda .
regla se aplica si la primera no es pertinente: toda ~n~t~- ·
ra debe estar en el elemento al que se ha adaptado btol?gicamente: así, el pescado sin aletas es impuro. En un mvel
más complejo, la antropología de Lévi-Strauss lleva a cabo
un análisis «fonémico» de mitos, ritos y estructuras de parentesco. En lugar de preguntarse por los o~ígenes. Y las
causas de las prohibiciones, los mitos o los ~Itos, e~ mvestigador estructuralista busca el sistema de diferencias que
se oculta bajo una práctica humana concreta.
Como muestran estos ejemplos tomados de la antro~~
logia, los éstructuralistas intentan descubrir la «g.ramatica», la «sintaxis» o los esquemas «fonémicos» de ~Iste~as
de significado humanos concretos, ya sean relac~ones d~
parentesco, vestidos, alta cocina, discursos narrati~~s: mitos o tótems. Los ejemplos más claros de tales ana~ISis se
encuentran en los primeros escritos de Rolan~ Barthes,
especialmente, en Mythologies (1957) y en Systeme 1~ ~a
mode (1967). La teoría en la que se _basa? dichos anallSis
está expuesta en Elementos de semwlogta (1964).
El principio según el cual los actos huma~os presup~
nen un sistema recibido de relaciones diferenctales_e~ aplicado por Barthes a todas las prácticas sociales, que mte{"
preta como sistemas de signos que operan como el mod~ 0
del lenguaje. Cualquier «habla» (parole) presupone_ un
tema (langue). Barthes reconoce que el sistema de la en· · · n en .el «ha. se IniCia
gua puede cambiar y que los camh tos
bla»; no obstante, 'en cualqmer
. momen t dado existe
d un
·
.
· to de reglash e 1as
Sistema
en funcionamiento,
un · conJun
.
. las«
· h a bl as». eu arido Bart es"bexa"
cuales se denvan
todas
1
mina por eJ· emplo la cuestión del vestido, no colncid e a
· ' pe rsona
' como una 'cuestión de expresiOn
elección
. o efuestilo individual sino como un «Sistema del vestir» quhebl n~.
·
· ' lenguaje
.
Y « a. a»
Clona
como un
que d"IVI"de en «sistema»
,
(«sintagma»).
·
· ·
ts·
°
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{.J
ji
¡:
ji
~
72
RAMAN SELDEN
Sistema
«Conjunto de elementos, partes o detalles que no pueden
llevarse al mismo tiempo en la
misma parte del cuerpo y cuya
variación corresponde a un ·
cambio en el significado del
vestir: toca-sombrero-capucha,.
etc.»
TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
Sintagma
«Yuxtaposición en el
·mismo tipo de vestido de
diferentes elementos: falda-blusa-chaqueta."
Para que una prenda «hable», elegimos un conjunto
(sintagma) particular de elementos, cada urio de los cuales
podría ser reemplazado por otros. Un conjunto (chaqueta
de ~port/pantalones de franela grises/camisa blanca) es el
e~~1valente de una fr~s7 específica pronunciada por mi individuo para un propos1to concreto: los elementos encajan
entre ~í para constituir un tipo de enunciado y para evocar
u_n signifi~ado o estilo. En realidad, nadie puede actuar el
Sistema m1smo, pero la selección que cada uno hace de elementos de los conjuntos de prendas que lo conforman, ex~
presa su competencia en la utilización del sistema. Barthes tai?bién ofrece un ejemplo culinario:
.
.
Sistema
«Conjunto d~ ~limento~ con
afinidades o diferencias en el
interior del cual se elige un
· plato con vistas a cierto signi:
ficado: tipos de entradas, asados o dulces.»
.
Sintagma
«Secuencia real de los
elegidos durante una comida: menú.»
-(El menÓ de un restaurant~ a la
veles: entrada y ejemplos.)
c~rta posee ambos ni.
,
.
NARRATOLOGlA ESTRUCTURAUSTA
. Aplicar el ~odelo lingüístico a la literatura puede parecer al~o semeJant~ a v7ndimiar y llevarse uvas de postre.
~esp~es de todo, s1 la hteratura ya es lingüística ¿qué sentido t1ene entonces examinarla a la luz de un modelo lin-
73
güístico? Por un lado sería un error identificar «literatura» Y «lenguaje»: es cierto que la literatura utiliza el lenguaje, como medio, pero eso no significa que la estructura de la literatura sea idéntica a la estructura del lenguaje: las unidades de la estructura literaria no coinciden
con las del lenguaje. Así, cuando Todorov abogaba por una
nueva poética que estableciera. una «gramática» general
de la literatura, hablaba de las reglas implícitas que rigen
la práctica literaria. Y, por otro lado, los estructuralistas
están de acuerdo en que la literatura tiene una relación es"
pecialcon el lenguaje: llama la atención sobre su naturaleza misma y sobre sus propiedades específicas. En ~ste sentido, la poética estructuralista se encuentra muy cerca del
formalismo.
La teoría narrativa estructuralista se desarrolla a partir de ciertas analogías lingüísticas. La sintaxis (las reglas
de construcción de.frases) constituye el modelo básico de
las reglas narrativas. Todorov y otros autores hablan de
«sintaxis narrativa». La división sintáctica más elemental
es la que se hace entre sujeto y predicado: «El caballero
(sujeto) mató al dragónoon la espada (predicado).» Esta
frase podría ser el núcleo de un episodio o de todo un
cuento: aunque pongamos un nombre (Lancelot o Gawain)
en lugar de «caballero» y cambiemos «espada» por «hacha», la estructura esencial será la misma. Desarrollando
esta analogía entre narración y estructura de la frase, Vladimir Propp elaboró su teoría de los cuentos folklóricos
·
·
rusos.
El planteamiento de Propp puede entenderse si compa.:
ramos el «sujeto» de una frase con los personaje~ típicos
{héroe, villano, etc.) y el «predicado» con los acontecimientos típicos de tales narraciones. Aunque exista una enorme
profusión de detalles, todos los cuentos están construidqs
sobre el mismo conjunto de treinta y una «funciones». Una
función es la unidad básica del lenguaje narrativo Y hace
referencia a las acciones significantes que forman la na-'
rración. Siguen una secuencia lógica y, aunque nin~n
cuento las incluye todas, en todos los cuentos la~ funciOnes conservan su orden. El último grupo de funciOnes es
el siguiente:
·
··
\
ífT
\j
: 1í
1¡
i
74
RAMAN SELDEN
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
El héróe debe enfrentarse a una empresa difícil.
La empresa se lleva a cabo.
El héroe es reconocido.
El falso héroe o el villano quedan en evidencia.
El falso héroe recibe una nueva apariencia;
El villano es castigado.
El héroe se casa y sube al trono ..
No es difícil darse cuenta de que estas funciones no
sólo se presentan en los cuentos folklóricos rusos y en los
cuentos folklóricos no rusos, sino también en comedias,
mitos, epopeyas, libros de caballerías y narraciones en general. De tódos modos, las funciones de Propp poseen cierta simplicidad arquetípica que hace necesaria cierta elaboración a la hora de aplicarlas a textos más complejos.· En
el mito de Edipo, por ejemplo, Edipo se enfrenta al problema de resolver el enigma de la esfinge, el problema se resuelve, el héroe es reconocido, se casa y sube al trono. Sin
embargo, Edipo es al mismo tiempo el falso héroe y el villano, queda en evidencia (mató a su padre en el camino a
T~bas Y se casó con su madre, la reina) y se castiga a sí
mismo. Propp añadió.siete «ámbitos de acción» o roles. a
las treinta y una funciones: villano, donante (proveedor),
. colab~rador, princesa (persona buscada) y su padre, ejecutor, heroe (buscador o víctima) y falso héroe. El mito de
Edipo requiere la sustitución de «princesa y su padre» por
«m~dre/reina y marido». Un personaje puede representar
va.nos rol~s o varios personajes pueden representar el
mismo. Edipo es a la vez héroe, proveedor (libera Tebas de
1~ plaga al solucionar el enigma), falso héroe, e, inclusive,
villano.
,
.
..
<:laude Lévi:Strauss, el antropólogo estructuralista, ha
anahzado el mito de Edipo de un modo verdaderamente
estructur~lista en su utilización del modelo lingüístico.
Llama «mitemas» a las unidades del mito (compárese con
los fonemas Y morfemas de la lingüística), que se organizan ~n ~~o~icione,s ~inarias (véase p. 70), como. las unidades lm~UISticas ~asicas. La oposición general que subyace
en el mit~ de Edipo se produ<:e entre dos concepciones sobre el ongen de los seres humanos: (a) que nacen de la tie-
TEORIA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
75
rra y (b) que nacen del. coito. Los diferentes mitemas se
agrupan a un lado o a otro de la antítesis entre (a) la sobrevaloración de los lazos de parentesco (Edipo se casa con su
madre, Antígona entierra a su hermano de modo ilegal) y
(b) la subvaloración de estos lazos (Edipo mata a su padre,
Eteocles mata a su hermano). Lévi-Strauss no se interesa
por la secuencia narrativa, sino por el esquema estructural
que da sentido al mito: busca su estructura cfonémica».
Cree que el modelo lingüístico que utiliza sirve para desenmascarar la estructura básica de la mente humana, la
estructura que rige el modo en que los seres humanos
modelan sus instituciones, creaciones y formas de saber.
A. J. Greimas, en su Sémantique Structurale (1966),
ofrece ·una elegante versión actualizada de la teoría de
Propp. Mientras Propp se limitó a un género, Greimas intenta alcanzar la «gramática» universal de la narrativa
mediante la aplicación del análisis semántico de la estructura de la frase. En lugar de los siete «ámbitos de acción»,
propone tres pares de oposiciones binarias que incluyen
. :
los seis roles (actantes) que necesita: . ·
Sujeto/Objeto
Remitente/Destinatario
Colaborador/Oponente
Estos pares describen los tres esquemas básicos a los
que quizás recurra toda narración: ·
l. Deseo, búsqueda o propósito (sujeto/objeto).
2. Comunicación (remitente/destinatario).;
3. Ayuda auxiliar u obstaculización (colaborador/oponente).
· Si los aplicamos al Edipo rey de Sófocles, obten~~os
un análisis más penetrante que el que resulta de la utiliZación de las categorías de Propp:
.
.
l. Edipo busca al asesino de Layo. Irónicamente ·se
busca a sí mismo (es a la .vez sujeto y objeto);. .
2. El oráculo de Apolo predice los pecados de Edipo.
76
RAMAN SELDEN
TEORtA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
Tiresias, Yocasta, el mensajero y el pastor, de
modo consciente o inconsciente, confirman su veracidad. La obra trata de la errónea interpretación
del mensaje por parte de Edipo.
3. ·. Tiresias y Yocasta tratan de evitar que Edipo descubra el asesino. De modo involuntario, el mensaje. ro y el pastor lo á)rudan en la búsqueda. El propio
Edipo obstaculiza la correcta interpretación del
mensaje.
Como se puede observar, la reelaboración que hace
Greimas de Propp ·se sitúa en la misma dirección del esquema «fonémico» de Lévi-Strauss. Aunque en. este sentido, el primero es más auténticamente «estructuralista»
que el formalista ruso ya que piensa en términos de ·relaciones entre entidades más que en el carácter de las entidades mismas. Al repasar las diferentes secuencias narrativas, reduce las treinta y una funciones de Propp a veinte
Y las reúne en tres estructuras (sintagmas): «contractual»,
«ejecutiva».y «disyuntiva». La primera (y más interesante)
se refiere al establecimiento o ruptúra de contratos y reglas. Las narraciones pueden utilizar cualquiera de las estructuras siguientes:
contrato (o prohibición)-+transgresión-+castigo
falta de contrato (desorden)-+ establecimiento del
.
contrato (orden)
La narración de Edipo posee la primera estructura:
transgrede la prohibición contra el parricidio y el incesto,
.
y se castiga por ello.
La obra de Tzvetan Todorov es una recapitulación de la
~e Propp, Grei~as y otros. En ella, todas las reglas sintácticas del lenguaJe se vuelven a plantear en versión narrativa: r~glas de mediación, predicación, funciones verbales y
adJetivales, modos y aspectos, etc. La unidad narrativa mínima es la «proposición», que puede ser un «agente» (una
persona, por ejemplo) o un «predicado» (una acción). La
e~tructura proposicional de una narración puede describirse del modo· má~ abstracto y universal. Utilizando el
77
método de Todorov, obtendríamos las siguientesproposiciones:
X es rey
Y es la madre de X
Z es el padre de X
X se casa con Y
X mata a Z
Estas son algunas de las proposiciones que constituyen
el mito de Edipo: X es Edipo, Y, Yocasta y Z, Layo. Las
tres primeras denominan agentes, la primera y las dos últimas contienen predicados (ser rey, casarse, matar). Los
predicados pueden funcionar como adjetivos y hacer refe~
rencia a estados estáticos (ser rey), o pueden operar de
modo dinámico como verbos para indicar transgresiones
de la ley y son, por lo tanto, los tipos más dinámicos de
proposición. Después de establecer la unidad más pequeña
(proposición), Todorov describe dos niveles más elevados
de organización: la secuencia y el texto. Un grupo de proposiciones forma una secuencia. La secuencia básica se
compone de cinco proposiciones que describen un estado
que se ve alterado y es restablecido, aunque de modo diferente. Estas cinco proposiciones pueden designarse así:
'.
'¡
i
Equilibrio• (paz, por ejemplo)
Fuerza 1 (invasión enemiga)
Desequilibrio (guerra)
Fuerza2 (derrota del enemigo)
Equilibrio2 (paz sobre nuevos términos)
Finalmente la sucesión de secuencias forma el texto.
Las secuencia; pueden organizarse de muc~os J:?odos: po.r
imbricación (una historia dentro de. una histona, una digresión, etc.), por enlazamiento (una cadena de s~cuen­
cias), por alternancia (entrelazamiento de secuencias) o
por una combinación de estas posibilidades. Todorov ofre·
ce vívidos ejemplos en el análisis del Decan1;erón de Boccaccio (Gramática del Decamerón, 1969). Su mtento de es·
tablecer una sintaxis universal de la narrativa. tiene todo
el aspecto de una teoría científica. Como veremos, contra
esta postura pretendidamente objetiva reaccionarán los
postestructuralistas..
11
1
~--------------------~~----------------------------------------------------------------~~
78·
RAMAN SELDEN
Gérard Genette desarrolló su compleja y poderosa teoría del discurso en el marco de un estudio de En busca del
tiempo perdido de Proust. Depuró la distinción de los formalistas rusos entre «trama» y «narración» (véase capítulo 1), dividiendo eLtexto en tres niveles: historia (histoire),
discurso (récit) y narración. Por ejemplo, en Eneida, II,
Eneas es el narrador que se dirige a un público (narración): presenta un discurso y este discurso representa
acontecimientos en los que él aparece como personaje (historia). Estas dimensiones de la narración se relacionan en
tres aspectos, que Genette deriva de las tres propiedades
del verbo: tiempo, modo y voz. Para poner sólo un ejemplo, su distinción entre «modo>> y «VOZ» clarifica los problemasque pueden surgir del familiar concepto de <<punto
de vista». A menudo no distinguimos entre la voz del narrador y la perspectiva. (modo) de un personaje. En Grandes esperanzas, Pip presenta la perspectiva de su yo más
joven a través de la voz narrativa de su yo mayor.
El ensayo de Genette «Frontiers of narrative» (1966)
ofrece un resumen general de los problemas de la narración que no ha sido superado. Examina el problema de la
teoría de la narración recurriendo a tres oposiciones binarias. La primera, «diégesis y mímesis» (narración y representación), se presenta en la Poética de Aristóteles y presupone la distinción entre la simple narración (lo que el
autor dice con su propia voz) y la imitación literal (cuando
el autor habla por boca de un personaje). Genette demuestra ~ue la distinción no puede mantenerse, ya que, si se
pudrera conseguir una imitación literal, la pura representación de lo que alguien ha dicho realmente, ésta sería
como una pintura con objetos reales contenidos en el lienzo; Concluye: «La representación literaria,- la mímesis de
los antiguos no es, por lo-tanto,· narración más conversaciones: es narración y ·sólo narración.» La segunda oposi- ·
ción; «narración y descripción», presupone la distinción
entre un aspecto activo de la narración y otro contemplativ~. El primero se relaciona con las acciones y los acontecí.;.
~~entos, ·el segundo, con objetos y personajes.· La unarracton• a~a~ece en un principio como esencial yá que los
acontec~mtentos y las acciones son el corazón del conteni~
TEORIA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
79
do temporal y dramático de la narración, mientras la «descripción» aparece como secundaria y ornamental. «El
hombre fue hacia la mesa y cogió un cuchillo» es un ejemplo dinámico y profundamente narrativo. Sin embargo,
una vez establecida esta distinción, Genette la disuelve, señalando que los verbos y ·los nombres de la frase también
son descriptivos. En efecto, si sustituimos «hombre» por
«niño», «mesa» por «escritorio» o <<cogió» por «empuñó»
la descripción queda alterada. Por último,· la oposición
«narración y discurso» distingue entre un simple relato en
el que «nadie habla» y un relato en el que somos conscientes de la persona que está hablando. Y, de nuevo, Genette
elimina la oposición demostrando que no puede existir
una narración pura desprovista de coloración «subjetiva».
Por muy transparente y poco mediatizada que se presente
una narración, rara vez se hallan ausentes los rastros de
una mente juzgan te. Casi todas las narraciones son impuras en este sentido; el elemento del «discurso» penetra por
vía de la voz del narrador (Fielding, Cervantes), de un
personaje-narrador (S teme) o de un discurso epistolar (Richardson). Genette cree que la narrativa alcanzó su grado
más alto de p~eza con Hemingway y Hammett, y que con
el nouveau roman empezó a ser devorada por el discurso
del propio · narrador. En el próximo capítulo veremos
cómo la concepción teórica de Genette, con su establecimiento y disolución de oposiciones, abre la puerta a la fi·
losofía «deconstructivista» de Jacques Derrida.
· Quizás el lector que haya llegado hasta aquí objete que
la poética estructuralista parece tener poco que ofrecer a
la práctica crítica. No deja de ser significativo que se citen
tan a menudo cuentos de hadas, mitos e historias de detectives como ejemplos. Lo cierto es que estos análisis pretenden definir los principios generales de la estructura literaria, no proporcionar interpretaciones de textos concretos.
Y es obvio que un cuento de hadas ofrece ejemplos más
claros de la gramática narrativa básica que el Rey Lear o
.•
·
el Ulises.
¡,·
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1¡:
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r·J
80
METÁFORA Y METONIMIA
En ocasiones, una teoría estructuralista proporciona al
crítico un terreno fértil para llevar a cabo aplicaciones interpretativas. Es el caso del estudio de la afasia llevado a
cabo por Roman Jakobson y sus implicaciones en poética;. Parte de la distinción fundamental entre las dimensiones vertical y horizontal del lenguaje, una distinción relacionada con la de langue y parole. Si tomamos el sistema
de las prendas de vestir de Barthes, observaremos en la dimensión vertical el inventario de los elementos que pueden sustituirse mutuamente: toca-sombrero-capucha; y, en
la dimensión horizontal, la lista de las piezas que forman
una secuencia real (falda-blusa-chaqueta). De modo similar, una frase puede ser analizada vertical u horizontalmente: .1) cada elemento se elige de un conjunto de posibles elementos por los que podría ser. sustituido; y 2) los
elementos se combinan en una secuencia que constituye
un acto de habla. Esta distinción se aplica a todos los niveles: fonema, morfema, palabra o frase. Jakobson descubrió que los niños afásicos parecían perder la capacidad
de operar en una u otra de dichas dimensiones. Un tipo de
afasia mostraba un «desorden de contigüidad», una inca·
pacidad para combinar los elementos de modo secuencial;
otro; un «desorden de similitud», una incapacidad para
sustituir un elemento por otro. En un test de asociación de
palabras, al decir la palabra «choza,., el primer tipo producía una serie de sinónimos, antónimos y otros sustitutos: «cabaña», «casucha», «palacio», «guarida», «madriguera», etc. Y el segundo ofrecía elementos que combinan
con «choza,. formando secuencias potenciales: «calcinada•, «es 'una casa pequeña y pobre», etc. Jakobson va más
adelante y señala que estos dos desórdenes corresponden
a dos figuras retóricas: la metáfora y la metonimia; Tal
como muestra el ejemplo anterior, el «desorden de conti·
güidad» es resultado de la sustitución en la dimensión vertical, como en la metáfora («guarida» por «choza»), mientras el «desorden de similitud» proviene de la producción
de partes de secuencias en lugar de todos, como en la metonimia («calcinada» por «choza»). Jakobson sugiere que
81
TEORIA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
RAMAN SELDEN
el comportamiento normal del habla tiende también hacia
uno u otro extremo, y que el estilo literari~ se expres~
como una tendencia hacia lo metafórico o hacia 1? metommico. En The Modes of Motfern Writing, Davtd _Lo~~~
(1977) aplicó esta teoría a la hteratura moderna,_ anadt
do más etapas a un proceso· cíclico: el modern.tsmo Y e~
simbolismo son esencialmente metafóricos, mientras e
desantimodernismo es realista. Y metoními~o..
_
Así, en un sentido ampho, la metomml~ atan_e a 1
plazamiento de un elemento de la secuencia h~cia otron~
de un elemento de un contexto a otro: nos refenmos a u
copa de algo (queriendo decir su contenido), al turf (por e 1
hipódromo) o a una flota de cien velas (por barcos). La metonimia necesita de modo básico un contexto para s~ ope·
con ella el reahsmo.
ración· de ahí que Jakob son re1ac10ne
El reaÍismo habla de su objeto ofreciendo al lector aspec tos partes y detalles contextuales con el fin de evocar de 1
todo. En un pasaje del principio de Grandes espe:~nza._~ ~
Dickens Pip empieza por presentarse como un~f1 enti a
· · de huer ano,. nos
'
. Al refenr
. su con d'ICIOn
en un paisaJe.
d
'b'
us
cuenta que sólo puede d escn tr a s padres a partir . e.
unos únicos restos visuales: sus tumbas. «~omo ~unca VI
a mi padre o a mi madre ... mis primeras Imdpre~IOn~s n~~
relación con su aspecto se derivaron de mo
trracw d
1, . das La forma de 1as 1etras e
1
d
( a cursiva es mía) e sus apt : .d de ue se trataba
la de mi padre me dio la extrana 1 ea
q
. . . 1 de
Este actodos
IniCia
de un hombre honra d o Y c~rpu lento... ,. p·
partes
identificación es metonímico, ~a ·due D~pt:::s modos, no
de un contexto· el padre Y su lapi a.
d
d ·
se trata de un~ metonimia «realista», sino e una er~va~
- ·dea» aunque convemen
'.
· icamente reación «no realista», una «extrana. I
1
temente infantil (y, en este ~en_t~dod )s:~~e~;rio inmediato
lista). Al proceder a la desc~IJ?~Io~ e onvicto, el momento
en el anochecer de la apan~IOnd le1 c. uiente descripción:
de la verdad en la vida de Pip, a a sig
°
,
.
..
tanósa río abajo, a menos de
-~se deslizaba sin fuerveinte millas del mar en las que e1.~1 ¡'vi'da y honda de la
. ·
impres10n v
mía) me llegó en un mezas. Creo que mi pnmera .
identidad de las cosas (la cursiVa es
La nuestra era una regton pan
82
RAMAN SELDEN
morable atardecer frío y húmedo E
cubrí que, más allá de d d
· n aquel momento despla ado de
.
to a uda, aquel terreno desolado
?
ortigas era un cementerio· y que Ph T p· .
antiguo feligrés de esta
.
'
I Ip Irnp,
Georgina estaba
parroquia, y también su esposa
1
'
n muertos Y enterrados·
y llana soledad al otro lado d 1
'. y que... a oscur~
ques, terraplenes
u
e cementeno•. cruzada por dipastaban fo
b y lp entes, con reses diseminadas que
, rma a e pantano· y q 1 b . 1'
1
, '
ue a aJa mea p omiza
que. se veía más aH,
1
rida desde la cual a tr~ e no; y que la salvaje y lejana guael mar; y que el e VI~nto se I~nzaba sobre nosotros era
todo y a punto d P~(ueno manoJo de nervios asustado de
.
e orar era Pip.
.
, El modo de percibir la .d "d d
sigue siendo met , . «I entx a de las cosas» de Pip
ommxco Y no metaf' ·
tumbas, pantanos, río
.
onco: cementerios,
lo de algún modo
, ~ar y Pxp son evocados, para decirles El todo (la , a partxr de sus características contexuamedio de aspe~~:son~ o ~l es~enario) se nos presenta por
algo más que un « se e:cxona o~. Es evidente que Pip es
es de carne y hues~:q~eno mano~o de nervios» (también lo
fuerzas hist, ·
' e pensamxentos Y sentimientos o de
oncas Y sociales)
,
afirmada por medio d
' p~ro. aqux su identidad es
1
cante se ofrece como el ta md etommxa -un detalle signifiE
e o on una útil elaboración d 1 ·
,
Lodge señala con. .
e a teona de Jakobson, David
Muestra cómo el c:~~~tod que «el contexto es básico».
10
personajes. He aquí un d. e ~odnte~to puede cambiar los
xvertx o eJemplo:
Esas típicas metáforas fíi .
las olas estrellándose e t mi~as -los fuegos artificiales o
0
dir a una relación s
~ ra a playa- utilizadas para alumisivas podrían distxua en pelfculas de épocas poco pertuviera lugar en una r~rse f~-fondo metonímico si el acto
se perciben como cl:r:a e Ia de 1~ !ndependencia, pero
gar en Nochebuena
ente bmetafoncas si éste tiene Iuy en una uhardilla de la ciudad.
Este ejemplo nos previene
flexible de la teoría de J k bcontra un uso demasiado in.
a o son.
TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
83
POÉTICA ESTRUCTURALISTA: JONATHAN CULLER
En 1975, Jonathan Culler realizó el primer intento de
asimilar el estructuralismo francés a la perspectiva de la
. crítica angloamericana. Aunque acepta que la lingüística
proporciona el mejor modelo de conocimiento para las
ciencias· humanas y sociales, prefiere la distinción de
Chomsky entre «actuación» y «competencia» a la de Saussure entre «lengua» y «habla». El concepto de «competencia» tiene la ventaja de estar estrechamente relacionado
con el hablante de una lengua. Chomsky demostró que el
punto de partida para la comprensión de una lengua era
la habilidad del hablante nativo para producir' y comprender frases bien construidas a partir de un conocimiento,
asimilado de forma inconsciente, del sistema de la lengua.
Culler destaca la importancia de esta perspectiva para la
teoría literaria: «el objeto real de la poética no es el texto
mismo, sino su inteligibilidad. La cuestión es explicar
cómo estos textos llegan a entenderse; deben formularse el
conocimiento implícito, las convenciones que permiten
que los lectores extraigan su sentido ... ». Su meta máxima
es trasladar el centro de atención del texto al lector (véase
capítulo 5). Culler está convencido de que es posible determinar las reglas que rigen la producción de textos. Si
aceptamos una gama de interpretaciones aceptables para
los lectores cualificados, entonces será posible establecer
qué normas y procedimientos han llevado hasta ellas. En
otras palabras, los lectores entendidos, enfrentados a un
texto, saben cómo extraer el sentido: es decir, decidir qué
interpretación es posible y cuál no lo es. Parece como si
existieran reglas que rigen la clase de significado que se
puede obtener del texto literario aparentemente más extraño. Culler descubre la estructura no en el sistema implícito en el texto, sino en el que subyace al acto de interpretación del lector. Para poner un ejemplo estrafalario,
he aquí un poema de tres versos:
En general, suelo andar por la noche:
Era la mejor hora, era la peor hora: ·
En lo que se refiere al año, no hace falta ser precisos.
1
1¡
1
1
1
.................... ..................................................
~~------------------------------
84
~
~~
85
RAMAN SELDEN
TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
Cuando pedí a cierto número de colegas que lo leyeran,
me ofrecieron una gran variedad de interpretaciones. Uno
encontró en él un eslabón temático (<<noche>> <<hora>>
«año»);·otro intentó descubrir una situación (psi~ológica
externa); otro interpretó el poema en términos de esquemas formales (un tiempo verbal pasado rodeado por dos
presentes); otro vio tres actitudes diferentes respecto del
momento: específica, contradictoria y no específica. Un colega descubrió que el segundo verso provenía del principio
de Hist?ria de dos ciudades de Dickens, pero creyó que era
una «Cita» con una función dentro del poema. Al final,
tuve que reconocer que los otros dos versos también proven~a~ de principios de novelas de Dickens (El almacén de
antzguedades y El amigo común). Lo significativo, desde
~n P~~to de vista culleriano, no es el que los lectores no
Ide~tificaran los versos, sino que siguieron procesos reconocibles para hallarles un sentido. Debo añadir que uno de
los colegas resultó demasiadO' astuto: <<¿No son citas de
novelas?», me preguntó.
.
. La principal dificultad del planteamiento de Culler proVIene de lo sistemático que se puede ser a la hora de analizar las reglas interpretativas utilizadas por los lectores.
Recon<><:e. que los procedimientos utilizados por los lector~s cualificados varían según el género y la época, pero no
tiene en cuenta las profundas diferencias ideológicas entre
lectores, que pueden alterar las presiones· institucionales
tendentes al conformismo en la práctica de la lectura. Resulta difícil concebir una matriz de reglas y convenciones
q~e llegue a explicar la diversidad· de interpretaciones denvadas de. los textos individuales de un período concreto.
~ cualquier caso, no podemos asumir sin más la existencia de una entidad llamada lector cualificado, definida
com_o el p~oducto de las instituciones que llamamos «Crítica hterana».
los ha tratado como si fueran líneas de limaduras de hierro provocadas por alguna fuerza invisible. De este m~do,
el estructuralismo, con el fin de aislar el verdadero objeto
del análisis, el sistema, no sólo elimina el texto y el autor,
sino que también pone entre paréntesis la obra real Y la
. persona que la escribió. En el pensamiento romántico tradicional, el autor era el ser pensante y sufriente,que precedía la obra y cuya experiencia la alimentaba, el aut~r era
el origen del texto, su creador y su antepasado. Segun los
estructuralistas la escritura no· tiene origen, cada enunciado individuaÍ viene precedido por el lenguaje: ~n este
sentido todo texto está· elaborado con lo «ya escnto>>.
Al ~islar el sistema, los estructuralistas anulan también la historia, puesto que las estructuras _que descubren
son o bien universales (las estructuras umversales de la
mente humana) y, por lo tanto, eternas, o bien. segme?t~s
arbitrarios de un proceso evolutivo. Las cuestiOnes hi~to­
ricas giran de modo característico en ~orno del cambw Y
de la innovación, por ello el estructurahsmo, en su pretensión de aislar un sistema, está obligado a negarles toda
consideración. Así, esta corriente no está interesada en ~1
desarrollo de la novela o en la transición de las formas literarias feudales a las renacentistas, sino en la estructura
de la narración como tal y en el sistema estético vige~t~
en un período dado. Es un enfoque necesariamente estatico y ahistórico. No está interesado ni en el momento de la
producción del texto (el contexto histórico, los lazos formales con escritos anteriores, etc.) ni en el momento d~ s~
recepción (las interpretaciones que genera con postenondad a su producción).
·
No hay duda de que el estructuralismo ha repres~~ta­
do un importante reto para la dominante N~e.va Cntica,
los partidarios de Leavis y, en general, l'?s cnucos humanistas. Todos presuponían que el lenguaje era algo capaz
.
· d e ·la mente del escntor
de atrapar la realidad
un re fl ejo
. d
o del mundo visto por' él. En cierto sentido, el lenguaje ~
un escritor difícilmente se puede separar de su persona.1I.
dad, expresa su mismo
ser. S"m emb arg0 ' como. hemos
. VISd 1
.
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preexistencia
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1
1enguaJe: en el prmcipiO era a pa
•
¿
.
.
· El estructuralismo ha atraído a algunos críticos literarios
po~que prometía introducir cierto rigor y objetividad en el
dehcad'? terreno de la literatura. Pero este rigor ha tenido
~ precio: al su?ordinar el habla a la lengua, el estructurahsmo ha descuidado la especificidad de los textos reales Y•.
l
r
86
RAMAN SELDEN
87
TEOR1A LITERARIA CONTEMPORÁNEA
el texto. En lugar de decir que el lenguaje de un autor refleja la realidad, los estructuralistas sostienen que la estructura del lenguaje produce la «realidad». Esto tiene
como resultado la «desmitificación» total de la literatura:
la fuente de conocimiento ya no es la experiencia del escritor o del lector, sino las operaciones y las oposiciones que
regulan el lenguaje. El sentido ya no viene determinado
por el individuo, sino por el sistema que gobierna al individuo.
En el corazón de esta corriente se encuentra una ambición científica: descubrir los códigos, las reglas, los sistemas implícitos en todas las prácticas humanas sociales y
culturales. La arqueología y la geología se citan a menudo
como ejemplos de lo que es la disciplina estructuralista.
Lo que vemos en la superficie son las huellas de una historia más profunda y sólo excavando la capa superficial podremos descubrir los estratos geológicos o las plantas de
las edificaciones que nos proporcionarán ·las pistas para
hallar explicaciones verdaderas de lo que vemos arriba. Se
podría objetar que, en este sentido, toda disciplina es estructuralista: vemos el sol cruzar el cielo, pero la ciencia
descubre el verdadero movimiento de los cuerpos celestes
(aunque uno no puede evitar preguntar, como George Moare en Jumpers, de Stoppard: «¿Cuál habría sido el resultado si hubiera parecido que era la Tierra la que giraba?»).
Los lectores que ya posean algunos conocimientos se
habrán dado cuenta de que, por razones tácticas, sólo he
presentado en este capítulo el estructuralismo clásico. Sus
defensores sostienen que un conjunto definido de relaciones (oposiciones, secuencias de funciones o proposiciones,
reglas sintácticas, etc.) se oculta bajo las prácticas concre. tas y que los actos individuales se derivan de estructuras
de la misma manera que la forma del paisaje se deriva de
los estratos geológicos sobre los que éste se extiende. Una
estructura es como un centro o un punto de origen y sustituye a otros centros (el individuo o la historia). Sin embargo, mi exposición de Genette ha mostrado que la misma
definición de una oposición en el interior del discurso narrativo da lugar a un juego de significados que resi~ten
u~a estructuración fijada o establecida. La oposición entre
. .,
· ·,
· mplo
y «oposiCIOn»,
por eJe.
. : tiende a «privid .
«descnpcion»
legiar» el segundo término (la «descnpcion» es sec';l~ ar~a
respecto de la «narración»; los narradores des~n en e
modo incidental, a medida que narran). Pero, s_I nos pre.
·
· , d e esta pareJa de conguntamos sobre la Jerarqmzacwn
,
.
·
1
ceptos podnamos mvert1r a con fac1·¡1·dad y .demostrar
que d~spués de todo, la «descripción» es dommante pdor. , 1mp
. 1"1ca descri"pci"o'n -y , de este mo o,
que , to d a narracwn
no hacemos otra cosa que empezar a demoler la estructura que hemos centrad o en 1a «narracl. o'n»-· Este. proceso
.
de «deconstrucción» que se puede poner en funci_?namiento en el corazón mismo del estructuralismo constituye una
de las principales tendencias de lo que llamamos postes·
tructuralismo.
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RAMAN SELDEN
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de1 formalismo ruso A · 1 B en tea e1 estructuralismo y
' ne • arcelona, 1980.)
..
4
1
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En algún momento a fines de los años sesenta, el estructuralismo dio paso al postestructuralismo. Algunos creen
que estos desarrollos posteriores se encontraban prefigurados en los inicios del movimiento estructuralista y que
el postestructuralista sólo constituye el pleno desarrollo
de sus posibilidades. Pero esta formulación no es del todo
satisfactoria, ya que es evidente que el postestructuralismo trata de desalentar las pretensiones científicas del estructuralismo. Si había algo de heroico en el deseo del
estructuralismo de dominar el mundo de los signos humanos, el postestructuralismo es cómico y antiheroico en su
negativa a considerar con seriedad tales objetivos. Sin embargo, aunque el postestructuralismo se burle. del estructuralismo, tamblén se burla de sí .mismo: en efecto, los
postestructuralistas son estructuralistas que de pronto se
dan cuenta de su error.
Es posible ver en la misma teoría lingüística de Saussure los inicios de la reacción postestructuralista. Como
?emos visto, la lengua es el aspecto sistemático del lenguaJe, que funciona como estructura apuntaladora del habla,
el caso individual de enunciado oral o escrito. Y también
, el signo tiene dos partes: significante y significado. son
como las dos caras de una moneda. A veces, una lengua
tiene una sola palabra (significante) para dos conceptos
(significados): en inglés, sheep se refiere a la «oveja» Y
mutton a su carne pero, en francés, sólo hay una palabra,
mouton, que asume los dos significados. Parece como si
las lenguas cortasen el mundo de las cosas y las ideas en
conceptos distintos (significados), por un lado, Y palabras
90
RAMAN SELDEN
TEORíA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
diferentes (significantes), por otro. Como dijo Saussure:
«Un sistema lingüístico es una serie de diferencias de sonidos combinadas con una serie de diferencias de ideas.» El
significante «cama» puede funcionar como parte de un signo porque difiere de «rama», «cima», «cara», etc., y estas
diferencias pueden alinearse con diferentes significados.
Saussure concluye con una famosa observación: «En el
lenguaje, sólo hay diferencias, exentas de términos positivos.» Pero, antes de que lleguemos a una conclusión errónea, añade que ello sólo es cierto si tomamos significantes
y significados por separado, puesto que existe una tendencia general de los significantes hacia los significados para
formar una unidad positiva. Esta concepción de una cierta
estabilidad en lo relativo a la significación, es propia de
un pensador prefreudiano: al ser la relación significante/significado arbitraria, los hablantes necesitan que los
significantes concretos estén firmemente unidos a los conceptos concretos y, por lo tanto, asumen que significante
y significado conforman un todo unificado que mantiene
una cierta unidad de sentido.
Los postestructuralistas descubrieron la naturaleza
esencialmente inestable de la significación. Según ellos, el
signo ya no es tanto una unidad con dos lados, como una
«fijación» momentánea entre dos capas en movimiento.
Saussure reconocía que significante y significado forman
dos sistell!as separados, pero no se dio cuenta de lo inestable que pueden ser las unidades de sentido cuando los dos
sistemas se juntan. Después de establec~r que el lenguaje
es un sistema total independiente de la realidad física, intentó conservar la coherencia del signo aunque su división
en dos partes amenazara con deshacerlo. Los postestructuralistas han unido de varias maneras estas dos mitades.
Sin duda, se podría objetar, la unidad del signo queda
confirmada cuando utilizamos un diccionario para encontrar el sentido (significado) de una palabra (significante).
De ~echo, el diccionario sólo confirma el implacable aplazamiento del sentido: no sólo encontramos varios significados para cada significante («vela» puede significar bu~ía, vigilancia del centinela, romería, pieza de lona para
Impulsar los barcos,· toldo o voltereta), sino que se puede
91
.
está
seguir la ptsta
de cad a uno de. los
. . significantes,
d ( bu"ía» que
además
dotado de su propia serie de ~:rn~f~cea i~~n:id!d de luz, un
de una vela, puede ser una um a
1 ión un íosdispositivo utilizado en los motores de ~~pp~~lon:arse de
trumento de .cirugía). El ~~oceso fuse significantes desamado interminable, a medt a q~e 0 biando de colores
l"smo ha dedirrollan su camaleónica existencia, cam
con cada nuevo contexto. El postestructura
· la 1pista de la incado buena part~ de s~s e~~rgías a t?::a·r cadenas y consistente actividad del stgmficante a . 0 "ficantes y desafiar
tracorrientes de sentido con otro~ s~?f~ 1 d
· ·tos del stgm 1ca o.
los disciplinados reqms1
ROLAND BARTHES: EL TEXTO PLURAL
·
, ·
.a udo y atrevido de
Barthes es sin duda el mas_ amen 0 'nt: y setenta. Su tralos teóricos franceses de los anos sese ·empre ha manteni· gt·ros ~ pero.dst d de todas las far- )
yectoria ha sufn"do vanos
do un tema ct.:ntral: la convenct~na1lu: primeros ensayos,
mas de representación. En uno e s .e de la significación
define la literatura como «Un ~e~sa~ficación" entiendo el
de las cosas, no su sentido (po~ stgm el sentido mismo)».
proceso que produce el se~ti ~ de~~ición Jakobson de la
De este modo, se h~ce ec~, e acia el mensaje», pero Bar«poética» como «onentacton h d significación que apathes hace hincapié en el proces% ~le a medida que avanrece como cada vez menos pre d:c~ometer un escritor es
atural y transparente,
za. El mayor pecado que pued"
sólida y unificada
creer que el lenguaje es un me 10 n
gracias al cual el lector alc~za ~r::uoso reconoce la ar«verdad» o «realidad». E~ escnto: vt a con este hecho. La
tificialidad de toda escntura ·Y JUegd Barthes promueve ·
se , eel cual la' lectura es
ideología burguesa, la b es f.1a anegra
~ siste en considerar el
el escandaloso· punto de vtst
del significado
natural y el lenguaje transpa:ente,
significante como el· compa?er~ todo discurso a un senque constriñe de modo auton.tanod ·an que el inconscien· .
tido. Los escntores
van guardtstas
rf" . eJ
. permiten que 1os stg
. sa1ga a la supe tcte.
te del lenguaJe
1
::nsato
.........................................................................................................
.~r-------------------'l
92
93
RAMAN SELDEN
TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
nificantes generen si nific d
censura del significa;te a os a vo~unt~d •. socavando la
solo sentido.
Y su represiva IJlSistencia en un
por donde el lenguaje, con su infinito inventario de citas,
repeticiones, ecos y referencias, cruza y vuelve a cruzar.
De este modo, el lector es libre de entrar en el texto desde
cualquier dirección, no existe una ruta correcta. La muerte del autor es algo casi inherente al estructuralismo, ya
que considera los enunciados individuales (hablas) en tanto productos de sistemas impersonales (lenguas). Lo nove.doso en Barthes es la idea de que los lectores son libres
de abrir y cerrar el proceso de significación del texto sin
tener en cuenta el significado, como lo son de disfrutar de
él, de seguir a voluntad el recorrido del significante a medida que se desprende y escapa del abrazo del significado.
Los lectores son sedes· del imperio del lenguaje, pero tienen la libertad de conectar el texto con sistemas de sentido y no hacer caso deJa «intención» del autor. '
En Le plaisir du texte (1973), Barthes explora el temerario abandono del lector. Distingue entre dos sentidos de
«placer»:
Si hay algo que señale u
·
Barthes es, sin duda 1 b n~ etapa postest~ucturalista en
tíficas. En Element~se d: ;n ~no d_e las aspiraciones cienel método estructuralista emz?logza ~1967), afirmaba que
mas de signos de l
1 podia explicar todos los sisted · ,
.
.
a cu tura humana
mo discurso estructurar
,
y a mttia que el misestudio El t'nvest' d Ista podia convertirse en tema de
·
Iga or sem · , ·
··
guaje como un dis
d IOtico.considera su propio lentalenguaJ'e)· que curso e ,«segundo orden» (llamado meopera con t 0 d
1
·
,
lenguaje-objeto de
.
os · os poderes sobre el
cualquier metalen «pr~mer orden». Al darse cuenta de que
primer orden Bar~~aJe pued~ convertirse en lenguaje de
«aporía») que' destrue: ~~treve ~na regresión infinita (una
guajes. Esto signific~
autondad de todos los metalennunca podemos salirn qu~, t~~ndo leemos como críticos,
ción invulnerable ant os e tscurs? y adoptar una posidiscursos, incluyend e luna _lectura Inquisitiva. Todos los
.
o as. mterpret .
, .
.
l
tgua mente ficticios ni
·
acwnes cntJcas, son
Verdad.
' nguno puede ocupar el lugar de la
Lo que se podría'llamar l
Barthes queda bien fl . da etapa postestructuralista de
re ) eJa
- ensayo «La
muerte del autor» (1968
E a, en su pequeno
to de vista del autor
. n el, rechaza el tradicio,nal pun, . autoridad
como· creador
d e1 t exto, f uente de sen.
t I'do. Y umca
esto quizás suene c o eIn su ~nterpretación. Al principio
mo a restau
·, d
'
d e 1a Nueva Crítica sobre .
racwn :1 familiar dogma
1
la obra literaria respect da md~penden.cta (autonomía) de
co.· La Nueva Crítica
~ e su ondo histórico y biográficaba no en la intenci't:I~efue la uni_dad de un texto radiaunque esta unidad aut
f ~utor, smo en su estructura,
to de. vista, conexiones o;:b~~~e~te posea, según dicho punconstttuye una comple'a r rranea~ ,con el autor porque
verbal») que se ·corres J ~ oclamacwn verbal (un «icono
tiene del mundo La f ponl e ~on las intuiciones que éste
.
•
ormu actón
rad Ica
. d e B arth es es totalmente
1 en su rechaz· d
.
o
e
semeJant
mamstas. Su autor se
es cons1'deraciones hu.,
·
encuentra d
.
esprov1sto de toda posicton metafísica y redu 'd
CI o a un lug·
(
..
ar. una encruciJada)
. ·
· .. Placer~
«pl¿
·
«goce»
Placer es aquí <<goce» Uouissance) y su forma atenuada,
«placer>>. El placer general de un texto es todo lo que excede un simple sentido transparente. A medida ~ue leemos,
percibimos una conexión un eco, una referencia, Y esta alteración del flujo inocen'te y lineal del tex~? proporcion~
un placer que está relacionado con la creacwn de una artzculación (grieta 0 falla) entre dos superficies. El l~gar en
que la carne desnuda encuentra una prenda de vestir· es u? .
. centro de placer erótico. En los textos, el e~~cto se consigue con algo heterodoxo o perverso en relaciOn con el len- .
guaje desnudo. Al leer la novela realista creamos otrq
«placer», permitiendo que nuestra atención vague o salte
de tln sitio a otro: «es el propio ritmo de lo que se lee Y
de lo que no se lee lo que crea el placer en las grandes. narraciones». Esto es especialmente cierto en los, escnt?s
eróticos (aunque Barthes opina que 1~ pornog~afi~ no tiene textos de goce porque está demasiado empenada en
ofrecer la verdad última). La más limitada lectura de pla-
94
RAMAN SELDEN
cer es una práctica que se ajusta a los usos culturales. El
texto de goce «desmonta los supuestos psicológicos, culturales, históricos del lector, ... produce una crisis en su relación con el lenguaje». Es evidente que esta clase de texto
no satisface los requisitos de placer fácil solicitados por la
economía de mercado. De hecho, Barthes considera que el
«goce» se encuentra muy cerca del aburrimiento: si los
lectores se resisten el extático colapso de los presupuestos
culturales, es inevitable que sólo encuentren aburrimiento
en un texto moderno. ¿Cuántos lectores han gozado plenamente con el Finnegans Wake de Joyce?
El libro SIZ es su más impresionante obra postestructuralista. Empieza aludiendo a las vanas ambiciones de los
teóricos de la narración estructuralistas que intentan «ver
todas las narraciones del mundo... en el interior de una
simple estructura». Este intento de descubrir la estructura es inútil, ya que cada texto posee una «diferencia», que
no es una especie de unicidad, sino el resultado de la textualidad misma. Cada texto se refiere de modo diferente al
océano infinito de lo «ya escrito». Algunos escrit~s inte~­
tan desanimar al lector para que no realice conexiOnes hbres entre el texto y lo «ya escrito», insistiendo en las refe- ·
rendas y sentidos específicos. Una novela realista ofrece
un texto «cerrado» con un sentido limitado. Otros, en cambio, animan al lector a que produzca sentidos diferentes.
El «yo» que lee «es ya en sí mismo una pluralidad de otros
textos», y el texto de vanguardia le otorga la mayor libertad de producir sentidos poniendo lo que se lee en relación
con esa pluralidad. El primer tipo de texto (lisible) sól?
permite al lector ser consumidor de un sentido establecido, el segundo (scriptible) convierte al lector en productor.
Uno está hecho para ser leído (consumido), otro para ser
escrito (producido). El texto «escribible» sólo existe teóricamente, aunque la descripción que de él hace Barthes recuerda los textos modernos: «este texto ideal es una galaxia de significantes, no una estructura de significados; no
tiene principio... penetramos en él por diferentes entradas,
ninguna de las cuales puede proclamarse la principal; los
códigos que utiliza se extienden hasta donde el ojo alcanza,..
TEORIA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
95
, .
'
mo ueda claro en la cita,
¿Qué son los «codigos». Co
qturalistas que podría.
d entido estruc
.
no son los sistemas ~ s .
a marxista, formalista, esmos esperar. C~alquier, ~Istem ( ue decidamos aplicar al
tructuralista, psicoanahtico, etc.). qt almente infinitas. «Vo.
, s de sus v1r u
d
d t diferentes puntos e
texto activa una o ma
ces». A medida que el le~tor al ~~x~o en una multitud de
vista, se produce el .sentido de .d d inherente. S/Z es un
fragmentos que no tienen una um a .
al que divide en
.
B lzac Sarrasme,
análisis del cuento d e a
) L lexias se leen sucesi561 lexias (unidades de lect~;~ · d:scinco códigos:
vamente a través de una reJI a
Hermenéutico
Sémico
Simbólico
Proairético
Cultural
, . h e referencia al enign;a qu~
El código hermeneutlco. acrso ·De qué se trata? ¿Qu~
se plantea al comenzar el discu bl. (. , . Quién ha cometiestá sucediendo? ¿ c ua,l e s el pro . ema.
, 1 he'(. roe llevar a cab o
onsegmra e
l
,
e
do el asesinato? ~ o~o e s historias de detectives, se es
1
lo que se resalta la
su propósito? En mgles, a a . )
· («qme
· 'nlohiZO»
con
,
llama «whodumt»
.
nigma en este genero.
especial importancia que. tiene e e r con Zainbinella. AnEn Sarrasine, el enigma ~Iene ~~:ev~ cuestión e¿ Quién es
tes de que se resuelva fmalm
d. frazado de mujer), el
ella?» (en realidad, es un eunuco Yisotra vez la respuesta:
.
.
relato se prolonga,
retras ando una
criatura extraord.ma~a~
es una «mujer» (trampa),b«UI;a puesta confusa). El codi(ambigüedad), «nadie lo ~a e» {~Sconnotaciones que a mego de los «sernas» se refiere a ~ . 'n o descripción. Una
nudo se evocan .en la caractenzacio
b" ella presenta los sernas«.f eprimera descripción de Z~m 1l~d d El código simbólico
.
».
la
minidad», 'cnqueza»
e «lrrea 1 at'tesis
que posl·b·l"tan
11
1
afecta a las polaridades '! .1:.~::. Pone de relieve los espolivalencia y la «reversibl 1. lÓgicas y sexuales que la
quemas de \as relaciones psi~o 1 . al presentarse a Sa·
gente puede establecer. Por eJempl 0 ;elación simbólica de
.
,
este
se nos muestra en a
rrasme,
¡
96
97
. RAMAN SELDEN
TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
«padre e hijo» («era el único hijo de un abogado ... »). La
ausencia de madre (a quien no se menciona) es significante
y, cuando el hijo decide hacerse artista, pasa de ser «favorecido» por el padre a ser «condenado» por él (antítesis
simbólica). Este código simbólico de la narración se desarrolla más tarde, cuando leemos que el afectuoso escultor
Bouchardon toma el lugar de la madre y consigue la reconciliación entre padre e hijo. El código proairético (o có~
digo de acciones) se aplica a la secuencia lógica de acciones y comportamientos. Barthes marca una secuencia
como ésa entre las lexias 95 y 101: la novia del narrador
toca al viejo castrado y éste reacciona con un sudor frío;
cuando sus familiares se alarman; escapa a una habitación
lateral y se deja caer en un sofá, aterrorizado. Según Barthes, la secuencia está formada por las cinco etapas de la
acción codificada de «tocar»: l. tocar; 2. reacción; 3. reacción general; 4. huida; S. ocultación. Juntas, forman una
. secuencia que el lector, al operar el código de modo inconsciente, percibe como «natural» o «realista». Por último, el código cultural abarca todas las referencias del fondo común de «saber» (físico, médico, psicológico, literario,
etc.) producido por la sociedad. Sarrasine revela su genio
«en una de esas obras en las que un futuro talento lucha
con la efervescencia de la juventud» (lexía 174). «Una de
esas» es ~na de las fórmulas fijadas para señalar este código. lngemosamente, Barthes destaca una doble referencia
cultural: «código de edades y código de Arte (el talento
como disciplina y la juventud como efervescencia)».
¿Por qué Barthes eligió estudiar un cuento realista en
lugar. de un texto de goce vanguardista? La fragmentación
del dtscurso Y la dispersión de sus sentidos a través de la
pa~i~~ra ~u~ical de los códigos parecen negar al texto su
postcton clastca de obra realista. El cuento se nos muestra
com? «texto límite» dentro del realismo. Los elementos
ambivalentes destruyen la unídad de representación que
esperamos encontrar en un texto de esa clase El tema de
1
.
1
.
~ castractón, a confusión de roles sexuales y los mistenos que rodea~ lo.s orígenes de la riqueza capitalista, son
eleme~tos q~~ mvttan a una lectura antifigurativa. Se tiene la tmpreston de que los principios del postestructura-
lismo se encuentran ya escritos en este texto, considerado
.
realista.
JULIA KRISTEVA: LENGUAJE Y REVOLUCION
. La obra más importante de Kristeva sobre el sentid~ literario es La révolution du langage poétique (1974). ~ dtferencia de la de Barthes, su teoría se· basa en ';In sistema
particular de ideas: el psicoanálisis. El libro mte~ta explorar el proceso mediante el cual aquello que esta ordenado y racionalmente aceptado se ~e co.ntinuamente amenazado por lo «heterogéno» v lo «IrraciOnal».
El pensamiento occidental ha dado por. sentada. ~oran­
te mucho tiempo la necesidad de un «SUJeto~ ~mftcado.
, una concte
· nc1•a umftcada
que
Conocer algo presupoma
,
realizara el conocimiento. Dicha conciencia v~ma a s:r
podta
. 1a cua1 m·ngu'n obJeto
como una lente gradua d a sm
.
. .
verse con nitidez. El medio por el cual este suj~to umft~a­
do percibía los objetos y la verdad era la sintaxts. u¡a SI~­
taxis ordenada sirve para crear una mente ordena a. Sm
embargo la razón nunca ha tenido todas las cosa.sdcontrbo,
ladas siempre
se ha visto amenazad a por 10 s rut os su, ,
.
, . a) • la risa o 1a poesta.
versivos del placer (vmo,
sexo, muste
h
.
.
.
·
Los racionalistas puntanos, como Platón • siempre . an VI·
gilado esas peligrosas influencias, que pueden resumd 1 ~sedto· ' Pue . e .tr esdas en un solo concepto: «deseo>>. La a lteraciO~
El
de el nivel simplemente literario hasta el m ve1 s?~1 a1· d
lenguaje poético muestra cómo los discursos sodct es o- .
.
1
d
or la creación e nuevas
. .d consti·
mmantes pueden verse a tera .os P.
«posiciones del sujeto». Esto tmpbca qu~,l 1eJO:xu:l el su'
tuir una tabla rasa que espera su rol socia 0 s
·
de ser otro que e1que es.
Jeto se halla «en curso» Y es capaz.
T is sicológico de
Kristeva nos ofrece un comp~eJO ana IS « ~esía». Desde
las relaciones entre la «normalidad» Y la P .
través
. .
h
s son un espacio a
su nacimiento, los seres umano .
físicos y psídel cual fluyen de modo rítmico los tmpu1:os te regulado
quicos. Este flujo indefinido s~ ~e g~ad::c~~~d (hacer las
por las restricciones de ~~ fam.Il~a Y. ,a de los sexos, sepanecesidades en el orinal, Identlftcacton
'i
i
98
RAMAN SELDEN
ración de lo público y lo privado, etc.). Al principio, en la
etapa preedípica, el flujo de impulsos se centra en la madre y no permite la formulación de una personalidad, sino
sólo una somera. demarcación de las partes del cuerpo y
de sus relaciones. Este desorganizado flujo prelingüístico
de movimientos, gestos, sonidos y ritmos constituye un basamento de material semiótico que permanece activo bajo
la madura actuación lingüística del adulto. Kristeva llama
«semiótico» a este material porque funciona como un desorganizado proceso de significación. Nos damos cuenta
de esta actividad en los sueños, donde las imágenes aparecen bajo formas «ilógicas» (para la teoría de Freud, véase
·
Lacan, infra).
En la poesía de Mallarmé y de Lautréamont, estos procesos primarios se encuentran liberados de lo inconsciente (según Lacan, son lo inconsciente). Kristeva relaciona la
utilización del sonido en poesía con los impulsos sexuales
primarios. La oposición mamá/papá enfrenta la nasal m Y
la oclusiva p. La primera transmite la «oralidad» materna
y la segunda se relaciona con la «analidad» masculina.
A medida que lo semiótico se regula, los caminos trillados se convierten en la sintaxis y la racionalidad coherentes y lógicas del adulto, que Kristeva llama lo «simbólico».
Lo simbólico trabaja con la sustancia de lo semiótico Y
consigue cierto dominio sobre él, pero no puede producir
su propia sustancia significadora. Lo simbólico coloca los
sujetos en sus posiciones y hace posible el que tengan una
identidad. Kristeva adopta el punto de vista de Lacan en
la explicación del surgimiento de dicha fase.
La palabra «revolución» que aparece en el título de su
obra no es una simple metáfora. La posibilidad de un cambio social radical está, según ella, muy relacionado con la
modificación de los discursos autoritarios; El lenguaje
poético introduce la subversiva apertura de lo semiótico
«a través» del «cerrado» orden simbólico de la sociedad:
«Lo que la teoría del inconsciente busca, el lenguaje poético lo realiza, dentro y en contra del orden social.» Algunas
veces, considera que la poesía moderna prefigura realmente una revolución social que se producirá en un futuro distante,. cuando la sociedad haya adquirido una forma más
TEORÍA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
99
t e que la ideología burcompleja; sin embargo, otras, e:lución poética utilizánguesa llegue a recuperar e~:: Je . los impulsos sociales
dola como válvula de segun a para
'nión sobre el
reprimidos. Igualmente ambivalente ~s su opi
potencial revolucionario de las escntoras.
JACQUES LACAN: LENGUAJE E INCONSCIENTE
d edLacan .han
,.
Los escritos psicoana1Iticos
t proporcionaLos críticos
t
ría
e
«SUje
1
do a los críticos una nueva eo
. tas o».
habían menosmarxistas, formalistas Y ~st.ructura1IS mánticas y reacpreciado las críticas «SUbjetivas~ po\ro desarrollado un
cionarias, pero 1~ crítica lac~man~ b~nte» que ha sido
análisis «materialista» del «SUjetr r a ... ta Émile Benvemuy aceptada. De acuerdo con e m~ui~e posiciones del
niste, «yo», «él», «ella», etc:, no so~
~uando hablo, me
sujeto en las que el lenguaje se asi
·ersona a la que me
refiero a mí mismo como «yo»: Y a 1a p de las personas se
dirijo como «tÚ». Cuando ~l «tu» res~on ~sí sucesivameninvierten: el «yo» se convierte en «~U», ~tamos esta extrate. Sólo nos podremos comunicar s; ac lo tanto, el ego que
ña reversibilidad de las persona~d o;fica con este «yo».
utiliza la palabra cyo», no s.e I ~n I el «yo» de la declaCuando digo «Mañana Y0 me hc~nci:¡, lo enunciado» y el
ración recibe el nombre dC: «su~er en~ciado». El pensaego que la hace es el .«SUjeto. e
diferencia entre los
·
miento postestructurahsta regist~a 1~
dos sujetos, el romántico la s~pn~~~anos penetran en
Lacan considera que los S:UJe~~
tes que sólo cobran
un sistema preexistente de s~gnifica:; nguaje. La entrasentido en el interior de un sistema e 1ela posición del sud
ll
.
rmite encontrar
a en e enguaje nos pe . al ( sculino/femenino, pajeto en el sistema relaciOn · ma las etapas que lo predre/madrelhija, etc.). Este proceso~
.
ceden están regidos por el inco~sci:t~tapas de la infan·
Según Freud, durante las pn~er un objeto sexual decía, los impulsos de la libido n? tienen s erógenas del cuer·
finido y giran en tomo de vanfála~ z)on~on anterioridad· al
¡ca ·
po (sexualidad oral, anal,
:::tS:
. ..·t
t
100
RAMAN SELDEN
establecimiento.del género o la identidad todo se rige por
el «principio del placer». El «principio de la realidad» sobreviene bajo la forma del padre que amenaza con el castigo de la «castración» el deseo edípico del hijo por la madre. La represión del deseo hace posible que el niño se
identifique con el padre y con un rol masculino. El recorrido edípico de las mujeres es mucho menos claro. De hecho, algunas críticas feministas han atacado el sexismo de
Freud. Esta fase introduce la moralidad, la ley y la religión, simbolizadas por la «ley patriarcal», y se induce el
desarrollo de un «superego» en el niño. Sin embargo, los .
deseos reprimidos no desaparecen, sino que permanecen
en el inconsciente, dando lugar a un sujeto radicalmente
dividido. En realidad, esta fuerza de deseo es el incons~
ciente..
La distinción de Lacan entre lo «imaginario» y lo «simbólico» se corresponde con la de Kristeva entre lo «semiótico» y lo «simbólico». Este «imaginario» es un estadio.en
que no existe una clara distinción entre el sujeto y el objeto: no hay un yo central que separe uno del otro. En la pre,
lingüística «fase del espejo», el niño, desde este estadio
«imaginario» del ser, comienza a proyectar cierta unidad
en la fragmentada imagen del espejo (que no tiene por qué
ser un espejo real), produce un «ego», un ideal «ficticio».
Esta imagen especular todavía es parcialmente imaginaria
(no está claro si es el niño u otro), pero también es parcialmente diferenciada en tanto «otro». La tendencia imaginaria continúa después de la formación del ego, porque el
mito de una personalidad unificada depende de la habilidad para identificarse con los objetos del mundo en tanto
«otros». No obstante, el niño también tiene que aprender
a diferenciarse deJos otros si quiere convertirse en sujeto
de propio derecho. Con la prohibición del padre, el niño se
ve lanzado de cabeza en el mundo «simbólico» de las diferencias (masculino/femenino, padre/hijo, ausente/presente,
·· etc:). En realidad, en el sistema de Lacan, el cfalo» (no el
pene, sino su. símbolo) constituye el significante privilegiado qu_e contnbuye a que todos los significantes completen
la umdad con sus significados. En el reino simbólico, el
·.
.
· '
falo es el rey.
TEORíA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
101
Ni lo imaginario ni lo simbólico pueden comprender totalmente la Realidad, que permanece fuera de su a 1e~~~=~
Nuestras necesidades instintivas son moldeadas pdor ~
curso mediante el cual se expresa nuestra dema~ a e ~­
tisfacción. Sin embargo, este moldeado por el discurso /
las necesidades no deja satisfacción, sino deseo, que con ~~
núa en la cadena de significantes. Cuando «yo» expbresot.md1
.
deseo en palabras, siempre
«me» encuentro
. . su ver
bl" I o
por ese inconsciente que activa su propio JUego f ~ . tcuo.
Este inconsciente trabaja con sustituciones m~ta ~n~as y
. que eluden la conciencia,
aunmetonímicas y con camb IOS
h"
.
que se revela' a si, mismo
en 1os sueños , en los e. tstes. Y en
el arte.
d
1 1 nguaje
Lacan reformula las teorías de Freu . con e . e t se ·
. 1 1 procesos mconscten es
de Saussure. En lo esencia • ~s . .
Como hemos visidentifican con el inestable stgmficante. d
. temas de
to, Saussure intentó en vano unir los separa. os s~s
d
los significantes y de los significados. Por eJemp o, cuan sol·. bT 0 y acepta una po
un sujeto penetra en el orden stm 0 IC"bl
n cierto víncución como «hijo» o «hija», se hace pos_I e ubargo el <<yo»
· Ttea do · Sm
• signifilo entre significante Y stgm
, em1 eje de
nunca está donde pienso, el «Y_O~ ~sta : : az de dar a mi
cante y significado, es un ser dtvtdtdo,
. ~n del signo de
posición una presencia plen~. En~a. versi~ignificante que
Lacan, el significado se «deshza» aJO ~n eran el princi- ·
«flota». Freud consideraba que. 1 ~~ sue~~an reinterpreta
pal desagüe de los deseos repn~m 0 :· tara de una teoría
su teoría de los sueños como SI sel .rantido en imágenes
textual. El inconsciente esconde . e ~e Las imágenes de
simbólicas que necesitan ser d~sctfra as~binación de valos sueños sufren «condens~cwnes»( (c~bios de significa·
rías imágenes) y «desplazamiento~» )a Lacan llama a los
ción de una imagen a o~ra, conti!~~~ segundos «metoni·
primeros procesos «metafo,ras» Y E tras palabras, cree
mías» (véase Jakobson, capttu!o 3 ~· n fas leyes del signifi-·
que el falso y enigmático s~eno stfeedefensa» freudianos
cante y trata los «mecamsmos . . etc) cualquier de, .
(ironía
..
. "f"~.
como ftguras
retoncas
.
• e1tpsts, rareza
del stgm
formación psíquica es vtst~ co~:s~~pulso prelingüístt·
cante, más que como un mtsten
102
TEOR!A LITERARIA CONTEMPORÁNEA
RAMAN SELDEN
co. ·Para Lacan, nunca ha habido significantes no
distorsionados. Su psicoanálisis es una retórica científica
del inconsciente.
Su freudismo ha animado a la crítica moderna a abandonar la fe en el poder del lenguaje para referirse a las cosas y expresar ideas o sentimientos. La literatura mo~e~~a
se parece a menudo a los sueños en su evitar una posicion
narrativa rectora y en su libre juego con el sentido. Lacan
escribió un debatido análisis de «La carta robada» de Poe,
un relato en dos episodios. En el primero, el ministro se
da cuenta de que la reina está nerviosa por una carta que
ha dejado en su gabinete ante la entrada inesperada del
rey, y la sustituye por otra. La reina no puede intervenir
por temor a que el rey se entere del contenido de la carta.
En el segundo episodio, el detective Dupin, incitado por el
fracaso del prefecto de policía en su intento de encontrar
la carta en casa del ministro, la descubre en un tarjetero
de su despacho. Vuelve al día siguiente, distrae al ministto
y sustituye la carta por otra muy similar. Lacan señala
que el contenido de la carta no se revela nunca. El desarrollo de la historia vierie determinado no por el carácter
de los "individuos o por el contenido de la carta, sino por
la posición de la carta en relación al trio de personajes de
cada episodio. Lacan define estas relaciones con la carta
según tres clases de «mirada»: la primera no ve nada {el
rey y el prefecto), la segunda ve que la primera no ve nada
p~ro cree que el secreto está a salvo {la reina y, en el s~­
gundo episodio, el ministro), la tercera ve que las dos pnmeras dejan expuesta la carta «escondida» (el ministro Y
Dupin). La carta actúa como un significante que produce
posiciones de sujeto para los personajes de la narración.
Lacan considera que este cuento ilustra la teoría psicoanalítica según la cual el orden simbólico es ~constitutivo
para el sujeto», el sujeto recibe una «orientación decisiva»
del «itinerario de un significante», Trata la historia como
una alegoría del psicoanálisis, pero también considera a
éste como un· modelo de ficción. La repetición de la escena
primera en ·la segunda está regida por los efectos de un
simple significante (la carta); los personajes se mueven impulsados por. el inconsciente.
103
1
de Lacan y de la lectura·
Para un análisis más co~plleto 'fmos al lector al excecrítica que Derrida hace de e ' remi I R y oung Untying
lente estudio de Barbara JohnEson (enbrillante demostra,
b'bl' grafía) n una
the Text, vease I IO
•
lista introduce otro
ción de pensamiento postestrulctura nci~ potencialmente
.
d e se ntido en a secue
desplazamiento
'd _.Johnson.
interminable: Poe_.Lacan_.Dern a
·
1
.1
1
1
1
JACQUES DERRIDA: DECONSTRUCCIÓN
.
.
.
ture Sign and Play in the
'
ntada en un conprese
Discourse of the Human Sciences»,
kins
University en 1966:
tos metafísicos básigreso celebrado en la Johns H0 P
en la que cuestionab~ los presudu;~atón inauguró de hecos de la filosofía o~ci_dental d.e~ : en Es;ados Unidos. La
cho un nuevo movimiento cntic .
en la teoría «esnoción de «estructura», sos tiene ' me1usotado un «centro»
.
.
h dado por.sen
tructurahsta», siempre a . h « entro» rige la estructude sentido de alguna clase. Die do e 'li'si·s estructural (ha, mismo
·
ra, pero el
no es s uJ· eto ,e ana
hallar otro centro)· Dellar la estructura del centro sena
nti'za ser en tanto
seamos un centro porque nos gara
'd física y menta1 es t'a
a
· · · de
. creemos que nuestra VI lidad
presencta,
es el prmcipio
centrada en un «yo», Y esta ~erso:~ructura de todo lo que
unidad que se en~uentra baJ~ 1: de Freud destroyer?~ I??r
hay"en este espacio. Las teona.
1 descubrir la division
completo esta cer~eza me~afísic~l a ensamiento occidental
entre consciente e mconsciente.
p tos que operan como
ha desarrollado innumerables c~nc~~stancia, verdad, forprincipios centrales: ser, esenci.a, . hombre, Dios, etc.
. . . fma
. 1' me t a, conciencia,
ma, prmciplO,
D rida no afirma 1a posl'bilid
Es importante destacar que er . s· cualquier intento e
•
, ·nos
dad de pensar fuera d e esos térmmo pieza
con ·los termi
desmontar un concepto concreto trso por eJ· emplo, desmodn· tentamo• •ncia» afirman
· do 1a ede los que depen de. S.1 10
1
de
«concie
tar el concepto centra
del «inconsciente», corremos
enesorganizadora contrafuerza
centro porque no t .
.
d uci·r un nuevo istema
, 'concept u al ·(consel peligro de mtro
mos otra opción que entrar en e1 s
La ponencia de Dernda «Struc
.
104
11
¡:¡
L
'1
j!
,,
RAMAN SELDEN
ciente/inconsciente) que queremos derribar. Todo lo que
podemos hacer es negarnos a que uno u otro polo de un
sistema (cuerpo/alma, bueno/malo, serio/no serio, etc.) se
convierta en centro y garante de presencia.
En su libro clásico De la gramatología, Derrida llama
«logocentrismo» a este deseo de centro. «Logos>> es un tér~
mino que en el Nuevo Testamento produce la mayor concentración posible de presencia: «Al principio era la Palabra.» Al ser el origen de todas las .cosas, la «Palabra»
asegura la plena presencia del mundo, todo es efecto de
esa causa única. Aunque la Biblia sea una obra escrita, la
palabra de Dios es esencialmente hablada. Una palabra hablada, emitida por un ser vivo, parece más próxima a un
pensamiento generador que una palabra escrita. Derrida
sostiene que el privilegiar lo hablado sobre lo escrito (lo
que llama «fonocentrismo») es una propiedad clásica del
logocentrismo.
¿Qué es lo que impide que el signo sea :una presencia
plena? Derrida inventa el término «différanée>> para expresar la naturaleza dividida del signo. En francés, la palabra
se pronuncia igual que «différence» (diferencia) y,· por lo
tanto,, la ambigüedad sólo se percibe por escrito. Différer,
«diferir» puede tener dos significados; «diferir» como concepto espacial (diferenciarse), donde el signo emerge de un
sistema de diferencias distribuidas en el sistema; y «diferir» como concepto temporal (aplazar), donde los significantes imponen un aplazamiento sin fin de la «presencia»
(como en el ejemplo del diccionario, supra). El pensamiento fonocéntrico no tiene en cuenta la «différance>> e insiste
en la autopresencia de la palabra hablada.
El fonocentrismo trata lo escrito como una forma cont~inada de lo hablado, que está más próximo del pensamiento generador. Cuando oímos palabras, les atribuimos
una «presencia» que no encontramos en el escrito. Se considera que el discurso de un gran actor, orador o político
posee «presencia», que encarna el alma del hablante. Los
e~cri!os parecen relativamente impuros e imponen su proPio Sistema con marcas físicas que tienen una permanenci~ relativa: lo escrito pue~e repetirse (se imprime, reimpnme, etc.) y esta repetición invita a la interpretación Y a
TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
105
.
uando las palabras son mo, .,
la reinterpretacton. Inclustve e
ente en su forma estivo de interpretación, lo so~ nor~a1~esencia del escritor,
crita. Los escritos .no ~ecesttan r:Sencia inmediata. Los
pero las palabras tmphcan unal P
menos que se grasonidos producidos por .un hab ~~!=~~uella: por lo tanto,
ben) se deshacen en el mre Y n~ J
erador como lo es. e1 pensamtento gen
no parecen ensuctar
has veces su disguscrito. Los filósofos han expresado mue la autoridad de la
to por Jo escrito; temen qu~ ~e~ruyade del pensamiento
Verdad filosófica. Esta V~r. a
e~en y corre el riesgo de
puro (lógica, ideas, propostctones, ~ c~acon creía que uno
contaminarse al ser es~rita. ~~ncts reso científico era el
de los principales obstaculos e :rog mpezaron a buscar
amor a la elocuencia: «los hom :es ~os tropos y las figumás las palabras que ~1 tema; Y mas... la validez del arguras que la importancia, del tema ... Y.
la palabra «elo1 mo sugtere
mento». Sin embargo, ta co
't que ataca fueron las
cuencia>>, la cualidades de lo escnl 0 oradores. Así, esos
originalmente desarrolladas plor 0 ~to amenazan con en. . qu e en o escn ulti'varon en prmci. ·
rasgos de elab oracton
miento
se
e
.
d
.
turbtar la pureza e1 pensa
pio en el lenguaje hablado. .
hablado es un ejemEsta conexión entre lo esc~Ito y 1o. violenta». La palaplo de lo que Dern'da 11 an;t a «JerarqUia
mientras que lo escn't
bra hablada tiene presencia plena,
·nar el discurso CO!l
es secundan. o y amenaza con contami
.d ntal ha sostem'do es ta
,
su materialidad. La filosofía occi e
la presencia., Pero,
. de preservar la ·erarqUia
, puede
categorización con e1 f m
1
·
lo
de
Bacon,
1
como ocurre en e eJemp f ·¡·dad Descubrimos que lo
·
deshacerse e invertirse
e on aci 1
·• dades de la escn'tu•
rten
propte
escrito y lo hablado compa . 'f' act'ón que carecen de
·
ia•
ra· ambos son procesos de stgm. IC · · n de la Jerarqu
.
1 tar la mversio
't
presencia. Y; para comp e bl d s una clase de escn o.
podríamos afirmar que lo ?a alao pe rimera fase de l,,a «de.·
· · e onstituye
Semejante mverston
,
construcción» de Derrida..
lemento» para expre~ar
Derrida utiliza el térmmo «S~P omo hablado/escnto..
la inestable relación entre par~r~~ suplemento de lo haPara Rousseau lo escrito era so o ct'al En francés, «sup' algo que no es esen
·
blado,.que añade
°
f
106
RAMAN SELDEN
pléer» también quiere decir «reemplazar» y Derrida demuestra que lo escrito no sólo completa, sino que además
toma el lugar de lo hablado, porque lo hablado siempre
está escrito. Todas las actividades humanas entrañan esta
suplementariedad (adición-sustitución). Cuando decimos
que la «naturaleza» precede a la «civilización», afirmamos
otra jerarquía violenta en la cual la pura presencia se elogia a sí misma en detrimento del mero suplemento. Sin
embargo, al observar más atentamente, encontramos que
la naturaleza siempre ha estado contaminada por la civilización: no hay ninguna naturaleza «original», es sólo un
mito que deseamos propagar.
Veamos otro ejemplo. El Paraíso perdido de Milton parece descansar sobre la distinción entre el bien y el mal.
El bien posee la plenitud original del ser, se creó con Dios.
El mal es un segundón, un suplemento que contamina la
original unidad del ser. Aunque, también aquí, podríamos
efectuar una inversión. Si buscamos un tiempo en que el
bien existiera sin el mal, nos vemos inmersos en una regresión abisal. ¿Fue antes de la Caída? ¿Antes de Satanás?
¿Qué causó la caída de Satanás? El orgullo. ¿Y quién creó
el orgullo? Dios, que creó a los ángeles y a los seres humanos con libertad para pecar. Nunca llegaremos a un momento original de pura bondad. Podemos, pues, invertir la
jerarquía y afirmar que no existieron actos «buenos» hasta· después· de la Caída. El primer acto de sacrificio de
Adán es una expresión de amor por la caída Eva. Esta
«bondad» sólo llega después del mal. La misma prohibición de Dios presupone el mal. En Areopagitica, Milton se
opuso a la censura de libros porque creía que sólo podíamos ser virtuosos si teníamos la oportunidad de luchar
contra el mal: «lo que nos purifica es la prueba, y la prueba se realiza mediante lo contrario». Así, el bien aparece
después del mal. Existen muchas estrategias críticas y teológicas pára sacarnos de este embrollo, pero siempre queda la base para la deconstrucción, un análisis que empieza
destacando la jerarquía, luego la invierte y, finalmente, resiste la reivindicación de una nueva jerarquía desplazando
también el segundo término de su posición de superioridad. Blake creía que Milton estaba del lado de Satanás en
TEORÍA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
11
!!'
107
1
, .
h ll
ue Satanás era moralmen.su gran poema eplCO, y S e he?'~
sl·mplemente, fue in.
o· Lo que lCleron,
, U
te supen~r a 1~s.
r a Dios por Satanas. n
vertir la Jerarqma ~ re~~pla~a . s afirmaría que no es
análisis deconstructivo Ina m~s leJo ,jercer una violencia.
posible establecer una jerarqma Slln e to La deconstrucmo sup emen ·
. ·,
El mal es tanto a d lClon co .
s el momento en que un
ción empieza cuando locahzamo bl ce para él mismo: es
texto transgrede las leyes q~el esJ: afgún modo, el texto se
el momento en que, por decir 0
viene abajo.
Derrida otorga a lo esr¡"to es una marca
/ - En «Signature Event Context.»,
, t"1cas.. 1· un signo ese
crito tres caractens
, del su)· eto que 1o
.
ocia no so1o
que puede repetirse en ause .
·no también de un reemitió en un contexto determm~ o, Sl de romper su «con· 0 escnto pue
·
ceptor concreto; 2. e1 s1gn
d"ferente independ1en"
texto real» y leerse en un conte~to 1 cualq~ier cadena de
·
· ' d 1 escntor t:mente de la mtencwn e
n discurso pronunciado _en
stgnos puede «encargarse» en u . )-• el signo escnto
• 3·
un contexto d 1.ferente (como una c1ta cement)
en dos sen·
iento»
(espa
.
.
está sujeto a un «espac1am
rado de los otros
tidos: en primer lugar, se ~n cuentra
1 r ensepa
segundo lugar, esta,
signos en una cadena particu a Y' t (esto es se puede
· P resen tá
e»presente •en él). Esseparado de una «referencia
referir «únicamente a algo que no es .t de lo hablado. Lo
, .
d"1st"mguen lo escn
o
.
tas caractenstlcas
b"l"dad·
si los s1gnos
.
· sponsa 11
primero entraña c1erta
Irre
·qué ·autoridad puepueden repetirse fuera de condtexto, tc:ruir la jerarquía se.
s
den tener? Dern"da procede a econs
d interpretamos ~1gno
ñalando, por ejemplo, que cua~ie~tas formas idénticas Y
· orales, tenemos que reconocer .
e sea el acento, el
estables (significantes), cualqmdera quufrir en su formula. ' q ue pue an s · fónica acc1"den tal
tono o la deformacwn
. .f I. la sustancia
ción. Tenemos que exc1utr
ra que es el s1gm
la
forma
pu
•
1
·
(sonido) y remontarnos a
acterística de o escncante repetible, que vimos como car ue lo hablado es una
to. Volvemos a encontrarnos con q
•
clase de escrito. · .
· .
bre los cactos· de habl_a~ se
.
La teoría de J, ·L. Aus!m so . ·a concepción logtcodesarrolló para sus.titmr 1~.' Vl:ba que los únicos enunpositivista del lenguaJe, que a trm
!
1
1
d
·
lOS
RAMAN SELDEN
ciados con sentido eran aquellos que describían un estado
de los acontecimientos del mundo. Todos los demás no
eran enunciados reales, sino «pseudoenunciados». Austin
utiliza el término «constatativo» para referirse a los primeros (enunciados referenciales) y el de «ejecutivo» para
aquellos enunciados que realizan las acciones que describen («Juro decir toda la verdad y nada más que la verdad»
es la ejecución de un juramento). Derrida reconoce que
esto supone una ruptura con el pensamiento logocéntrico,
al reconocer que lo hablado no tiene que representar algo.
para tener sentido. Además, Austin distingue varios grados de fuerza lingüística. Realizar una simple declaración
lingüística (decir una frase en un idioma) constituye un
acto locutivo. Un acto de habla con fuerza ilocutiva implica realizar el acto (prometer, jurar, sostener, afirmar,
etc.). Un acto de habla tiene una fuerza perlocutiva si produce un efecto (te persuado al sostener, te convenzo al jurar, etc.). Según Austin, los actos de habla deben tener
contextos: unjuramento sólo puede llevarse a cabo en un
tribunal, dentro del marco judicial apropiado, o en cualquier otra situación en que los juramentos se lleven a cabo
convencionalmente. Derrida cuestiona esto al sugerir que
la repetibilidad («iterabilidad») del acto de habla es más
importante que su relación con un contexto. ·
· Austin señala que para ser ejecutivo un enunciado debe
ser dicho «en serio», no como broma o en una obra de teatro o un poema. Un juramento en un decorado de Hollywood que simule un tribunal es «parasitario» con respecto
a un juramento en la vida real. En <<Reiterating the differences», la réplica a Derrida, John Searle defiende la posición de Austin y sostiene que un discurso <<serio» tiene lóg~camente prioridad sobre las citas ficticias y «parasitanas» _que se hagan de él. Derrida examina esta cuestión Y
demuestra claramente que un enunciado ejecutivo «serio»
n~ puede tener lugar a menos que sea una secuencia. de
~Ignos repetible (lo que Barthes llamó lo «ya escrito»). Un
Jura.mento judicial de verdad es sólo un caso particular
del Jueg~ que la gente realiza en las películas y los libros.
Lo que .tienen en común los enunciados ejecutivos puros
de Austm Y las versiones parasitarias e impuras es que im-
109
TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
.. , 1o cua1 es t'pico
de lo «escrito».
plican cita y repeticion,
I
.. d
Desde su trabajo de 1966, Derrida se ha c~nverti o
una celebridad académica en los Estados Umdfs.
d construcción se ha extendido ampliamente por os eta~- ,
tamentos de humanidades Y Derrida es profesor en 1a . mversidad de Yale.
.
· · t. 1
Prueba la fuerza del movimiento deconstructiVIS .a .e
pOSICIQque haya obligado a una reestruc t uración de l las M'
hael
. Importantes
.
nes de otras
escue1a s intelectua es. . IC
~y n por ejemplo, ha llevado a cabo un .acercam~ent~ e;~
tre l~ filosofía deconstructiva Y el marxismo mo ern la
Marxism and Deconstruction, obra en la ~ue. prolpau~~~ica
. d » en 1ugar d e 1a «unidad
«plurahda
. autontana»,
.
1
de la
en lugar de la obediencia, la «diferencia» eln .~gacron los
. .
«identidad» y un escepticismo
general en re aciOn .·,
sistemas absolutos o totalizantes.
!(
LA DECONSTRUCCION
e:
v/
NORTEAMERICANA
,
.
h n coqueteado con un
Los críticos norteamencanos a
· tentos de exm
. extrañas en
buen número d e presencias
. sus
te formalismo
de
pulsar el durante mucho tiempo do~man ·entífica de Nor,.
L
'fea de mitos» ci
1a Nueva Cntica.
a «en I
.
d L kács la fenomethrop Frye, el marxismo. hegeh~no e ct~ralis~o francés,
nología de Poulet y. el ngor d~ est:momento de gloria.
todas estas tendencias han temdo s
foque de Derrida
1
Es en cierto modo sorprende_n~e qu:s:aJ:unidenses imporhaya convencido a tantos cnticos . . tas en el Romanti1IS
especia
tantes, entre 1os cua1es varios
.
,
relacionados con
cismo. Los poetas romá.ntic~s es.tan mulemporales («epifalas experiencias de las IlummaciOnes ~ 'legiado de sus vinías») ocurridas en algún momento pn~~rar esos «puntos
das. En su poesía, intentan volver a cappresencia absoluta.
de vida» y saturar sus p~la~rasd~o~ e::Sencia»: «ha desapa~
También lamentan la perdida p P tanto se explica que
· d e 1a tierra» · or 1d0 en la' poesía roman•
rec1'do una g1ona
0
Paul de Man y otros h~yan encondtra strucción. De hecho,
.
. . ..
bierta a la econ
tlca una mv1tac10n a
, .
deconstruyeron en reaDe Man afirma que los romanticos
,
-~
110
RAMAN SELDEN
111
TEORíA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
lidad sus propios escritos al mostrar que la presencia que
deseaban estaba siempre ausente, que siempre se encontraba en el pasado o en el futuro.
Los libros de De Man Blindness and Insight (1979) y
Allegories of Reading (1979) constituyen notables e importantes .trabajos de deconstrucción. La deuda con Derrida
es notoria, aunque De Man elabora su propia terminología. El primer libro trata del hecho paradójico de que algunos críticos sólo logren ver a través de cierta ceguera.
Adoptan un método o una teoría que se contradice con las
percepciones a las que llegan: «Todos estos críticos (Lukács, Blanchot, Poulet) parecen curiosamente condenados
a decir algo diferente de lo que quieren decir.» Por otro
lado, sólo llegan a una percepción porque se encuentran
en «las garras de esa ceguera particular». La Nueva Crítica norteamericana, por ejemplo, basó su práctica en la
concepción de Coleridge de la forma orgánica, según la
cual un poema poseía una unidad formal análoga a la de
la forma natural. Sin embargo, en lugar de descubrir en la
poesía la unidad y la coherencia del mundo natural, descubrieron sentidos ambiguos y con muchas facetas: «Esta
crítica unitaria se convierte al final en una crítica de la
ambigüedad.» El ambiguo lenguaje poético contradice
la idea. de un objeto parecido a la totalidad.
De Man cree que esta percepción-en-la-ceguera se ve facilitada por un deslizamiento inconsciente de una clase de
unidad a otra. La unidad que la Nueva Crítica cree descubrir con tanta frecuencia no se halla en el texto, sino en
la interpretación. Su deseo de comprensión total inicia el
•ciclo hermenéutico» de la interpretación. Cada elemento
del texto se entiende en relación con el todo, y el todo se
concibe c;:omo una totalidad hecha con todos los elementos. Este movimiento interpretativo es parte de un complejo proceso que produce la «forma» literaria. Entender de
modo erróneo este «círculo» de interpretación para la uni~
dad del texto, les ayuda a mantener la ceguera que produce la percepción del sentido dividido y múltiple de la poesía (en la cual los· elementos no forman una unidad). La
crítica debe ignorar la percepción que produce.
El cuestionamiento por. Derrida de la. dicotomía. entre
lo hablado y lo escrito es paralela a la que realiza ~e la distinción entre «filosofía» y «literatura» y ent~e .'"hte_r~h Y
«figurativo». La filosofía sólo puede ser filosof1ca Sl Ignora o niega su propia textualidad: si cree mant~nerse a ~
paso de dicha contaminación. La filosofía considera la «hteratura» como mera ficción, como un discu~so _en m~no.s
de «figuras retóricas». Al invertir la jerarqu1a fdosofia/hteratura Derrida coloca la filosofía «bajo una tachadurad»:
. por 1a ret'onca
· y preserva. a
la propia' filosofía está reg1da
como una forma determinada de «escritura». Leer 1~ f¡ 1o. ·de leer la bl
hterasofía como si fuera literatura no nos Impl
tura como si fuera filosofía. Derrida se niega a est~ ecer
una nueva jerarquía (literatura/filosofía), aunque a gunos
.
de sus seguidores
sean cu1pables d e semeJ'ante deconstruc. ll
ción parcial. De modo similar, descubrimos q~e e enguf~­
. «f'IguratiVO»• cuya d1je «literal» es en realidad un lenguaJe
guración ha sido olvidada. Sin embargo, el con~edpto e
.
. · d o, so'1o deconstru1 o: per«hteral»
no es por ello e11mma
mariece, pero «bajo una tachadura».
do
En Allego ríes of Reading, De Man desar;o11.a.~ dmoen
. .
.
. , .que ya habla
o
«retonco»
de d econstrucc10n
é m1c1a
·
clásico
0
1
Blindness and Insight. «Retónca» es e1 t.~ ~ Man se
para hacer referencia al arte de la persuasl n:
s tratarefiere a la teoría de los «tropos» que acampana 0 't a
dos retóricos Las «figuras retóricas» (tropos) perml en·
· d ~ decir otra:
sustlentido
de
los escritores· decir una cosa quenen
1
tuir un signo por otro (metáfora), de~p .azar te :.Os tropos
d
un signo de una cadena a otro (metommia), e c.
que de
~
. eJercien.
. · do una fuerza
se extienden por el lenguaJe,
'bilidad
1
sestabiliza la lógica y, por lo tan~o, mega a po~l A la preun uso franco, literal o referencial, duáelllenguladiJ~ferencia?»
.<.' respondo·
«'·C Mes da
a lo mismo•)
gunta: «¿Té o eafc.»,
. · ..
Mi pregunta retórica (que sigmfica: « e t ( ·Qué difecontradice el sentido «literal~ ~e la P~~:m~~stra que,
renda hay entre el café Y el te.»). D~
críticas resultan
del mismo modo en que la~ pdcep~~~~~ crítica explícita
l'terarios parecen
de la ceguera crítica, pasajeS e re
o declaraciones temát~cas en lo~ te~~~=ci~nes de la retóridepender de la supresión _de las 1::;P b sa su teoría en deca utilizada en tales pasajes. De an , a
f
112
11
RAMAN SELDEN
talladas lecturas de textos concretos y considera que son
los efectos del lenguaje y la retórica lo que impide la representación directa de lo real. Sigue a Nietzsche al afirmar que el lenguaje es esencialmente figurativo y no referencial o expresivo: no existe un lenguaje original no
retórico. Esto significa que la «referencia» siempre se halla contaminada por la figuralidad. Añade (aunque éste no
sea el lugar para extenderse sobre ello) que la «gramática>>
1
es el tercer término que aprieta el sentido referencial en
la forma figurativa.
De Man aplica estos argumentos a la propia crítica. La
lectura siempre es necesariamente una «mala lectura»,
porque los «tropos» se interponen inevitablemente entre
los textos literarios y los críticos. La obra crítica se ajusta, de manera esencial a la figura literaria que llamamos «alegoría», es una secuencia de signos que está a cierta distancia de otra secuencia de signos y que intenta colocarse en su lugar. De este modo, la crítica, como la
filosofía, es devuelta a la textualidad común de la «literatura». ¿Qué es·lo importante de esta «mala lectura»? De
Man piensa que algunas malas lecturas son correctas Y
otras no. Una mala lectura correcta intenta contener y no
reprimir las malas lecturas inevitabÍes que todos los lenguajes producén. En .el corazón de este razonamiento se
halla la creencia de que todos los lenguajes son autodeconstructivos: «un texto literario afirma y niega al mismo
tiempo la autoridad de su propio modo retórico». El teórico deconstructivista tiene poco que hacer, excepto aceptar
los propios procesos del texto. Si lo consigue, podrá llevar
a cabo una mala lectura correcta.
El sofisticado procedimiento crítico de De Man no implica· ilna negación real de la función referencial del lenguaje (la referencia simplemente se sitúa «bajo umyachadura») ..Sin embargo, como los textos nunca parecen
emerger de su textualidad, quizás haya algo de cierto en
la opinión de Terry Eagleton de que la deconstrucción norteamerican·a (y, en especial, De Man) perpetúa por otros
medios la disqlución de la historia de la Nueva Crítica.
Así, mientras la Nueva Crítica metía el texto en la «forma»
para protegerlo de la historia, la deconstrucción engulle la
TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
113
historia en el dilatado imperio de la literaturfa, b«conslb.~erando hambrunas revoluciones, part1.dos de Út
, .O1 y lZcochos borrachos, como un "texto" todavía mas Irreso1ubÍe» La deconstrucción no puede en teoría establecer una
. · , textolh1stona
.
. pero, en 1a práctica• sólo alcanza a
Jerarqma
ver el texto.
.
. · h dopta
La versión retórica del postestructura1Is~o ~-a H do ~arias formas En el terreno de la histonogra la, ~yden White ha int~ntado llevar a cabo una deh~onst.rudcocrl~:
.
.
b.1en conocl.dos por los Istona
radical
de escntos
h. t riado-.
En Tropics of Discourse (1978) sostiene que 1os lS 0
res creen que sus narraciones son objetivas, pero no pue. d , ya que 1.mplican buna estrucden escapar a la textuahda
. sobre
re tiende . a res
.
.
tura:. «Nuestro d 1scurso s1emp
. a 1narlas que
los datos hacia las estructuras de la conciencia cdo. ·pll·na
.
mtentamos
cogerlos.>> Cuand o surge una nueva lSCl
· hacia,
1
debe establecer la exactitud de s?- pr?piom~~;n:J~sto se
i~o· por melos objetos de su campo de estu~10 • Su~ ~
realiza, no siguiendo un raz~namiento l~g~co, s ue lógico».
dio de un «acto prefiguratiVO más tro~n~~ qhace maneCuando un historiador orden~· su matena 0nneth Burke
jable con la silenciosa aplicac~ón d~/o~~:áfo~a, la metonillamó «los Cuatro Tropos Básicos». a
. to histórico no
.
. , d
· onía El pensam1en
m1a, 1a smec oque y 1a .1r
·
Wh.te está de acueres posible sino en térmmos de ~rop'?s. fi u~ativa puede fordo con Piaget en que esta conc~enc~a. g normal. Examina
mar parte de un desarrollo psicologicoF d Marx E. p.
•
'
1os escritos de los grand es pen sadores ( reu
el «conocimiento
Thompson, entre ot_ros) Y ~e~~estra ~~=ta» se encuentran
objetivo» o la «reahdad h1stonca con b, . os
siempre determinados por los tropos asl~. ·
l
v
K
.
. .
.
.a Harold Bloom ha HeEn el campo de la crítica hteran '
r de los tropos. A
1
va d o a cab o una utl·1·1zac1·ón espectacu a adicalmente «texpesar de ser profesor en Y ale, es menos ~tinúa tratando la
tual'>que De Mano que Hartman, Y. co
· 1 Su combi~
especia .
literaturacomo un terreno de ·estudio
.
ía freudiana y misnación de teoría de los tropos, psico.1~g Afirma que desde
ticismo cabalístico es bastandte ~trevl e:~e «subjetivo», los
.
Milton, el primer poeta .ver a eram
!
;
•'
!'
1
1
1
1
/
1
114
RAMAN SELDEN
poetas han sufrido la conciencia de su «atraso»: al haber
llegado ,t~rde a la historia de la poesía, temen que sus pa·
d~es poetico~ ya hayan utilizado toda la inspiración dispomble. Expenmentan hacia ellos un odio edípico, sienten
u.~ desesperado. d~seo de negar la paternidad. La supresio? de sus sentimientos agresivos da lugar a varias estrat~gias de defensa. Ningún poema se mantiene por sí solo,
Siempre está en relación con otro. Para escribir a pesar
del atraso, los poetas deben iniciar una lucha psíquica
para crear un espacio imaginario. Ello implica realizar
«malas lecturas» de sus padres con el fin de llevar a cabo
una nueva interpretación. Este «encubrimiento poético»
produce el espacio necesario en el que pueden comunicar
su auté?tica inspiración. Sin esta agresiva desvirtuación
del s~n!Ido de sus predecesores, la tradición ahogaría toda
creatividad.
Las obras cabalísticas (escritos rabínicos que revelaban l?s sentidos ocultos de los libros sagrados) constitu·
yen ejemplos clásicos de textos revisionistas. Bloom cree
~~e el misti~ismo cabalístico de Isaac Luria (sigló XVI) es
modelo ejemplar del modo en que el poeta revisa a sus
fJnt~esores en la poesía posterior al Renacimiento. Desarro~ as tres etapas de la revisión de Luria: limitación (exa·
mmando de nuevo el texto), sustitución (reemplazando una
forma por otra) y representación (restaurando un sentido).
fuando un poeta «fuerte» escribe, pasa repetidamente por
as tres etapas de modo dialéctico, a la vez que lucha cuer·
. ~o a cuerpo ~on los poetas fuertes del pasado (he manteni·
0 de modo Intencionado el estilo de Bloom). ·
En A Map of Misreading (1975), traza la forma en que
;fu prod~;e el sentid_? en «las imágenes posteriores a la
fuestraciOn, P?r medio del lenguaje con el que los poetas
rtes se defienden del de los poetas fuertes anteriores y
1• 0 atacan»: Los «tropos» y «defensas» constituyen formas
futercambiables de «relaciones revisionistas». Los poetas
e~es se las arreglan con su «ansia de influencia» utili·
zan
separada o sucesivamente seis defensas psíquicas
que a~arecen en su poesía como tropos que le permitirán
;esq~uvar». l~s poemas del padre. Estos seis tropos son la
roma, la smecdoque, la metonimia, la hipérbole/lítote y la
°
TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
.115
metáfora. Bloom utiliza seis palabras clásicas para descri-"
bir las seis clases de relación entre los textos de los padres
. y los de los hijos: clinamen, tessera, kenosis, daemonisation, askesis y apophrades. El clinamen es el «regate» que
el poeta hace para justificar una nueva dirección poética
(una dirección, se sobreentiende, que el maestro hubiera
cogido o hubiera tenido que coger): Esto implica una mala
interpretación deliberada de un poeta anterior. Tessera
quiere decir «fragmento»: un poeta trata los materiales de
un poema precursor como si estuviera a trozos y necesitara del acabado del sucesor. El clinamen toma la forma retórica de la «ironía» y es la defensa psíquica llamada
«reacción-formación». La ironía dice algo y quiere decir
algo diferente (a veces, lo contrario). Las otras relaciones
se expresan de modo similar, como tropo y defensa psíquica (tessera = sinécdoque = «Volverse.contra el yo», etc.).
A diferencia de White y de De Man, Bloom no privilegia la
retórica en sus análisis y sería más apropiado calificar su
método de «psicocritico».
·
Bloom pone especial atención en los «poemas de crisis»
románticos de Wordsworth, Shelley, Keats y Tennyson.
Cada poeta lucha para leer mal de modo creativo a sus
predecesores, cada poema pasá por las etapas de revisión
Ycada etapa penetra poco a poco bajo las parejas de relaciones revisionistas. La «Ode to the West Wind» de Shelley, por ejemplo, lucha con la oda «Immortality» de Wordsworth del modo siguiente: estrofas 1-11; clinamen/tessera;
IV, kenosisldaemonisation· V askesis/apophrades. Es nece·
sario estudiar la tercera 'p;rte de A Map of Misreading
para comprender el alcance del método de Bloom.
·
Geofrey Hartman surgió de la Nueva Critica para lanzarse con alegre desenfado a la deconstrucción, dejando
tras de si un intermitente y temerario rastro de textos.
fragmentarios (reunidos en Beyond Forma!ism, 1970; The
Fate of Reading, 1975; y Criticism in the Wtlden:zess, .1980).
Como De Man, considera la critica desde el mtel'!'or .d~
la literatura, pero ha utilizado esta libertad para jUSt_lfi·
car un pillaje aparentemente aleatorio de otros te:rto~ (literarios, filosóficos populares, etc.) y tejer su propio didanscur·
' ejemplo, escnbe
· sobrel d
te
so. En un lugar, por
o iscor
116.
RAMAN SELDEN
Y extrañ~ d_e las ~arábolas de Cristo, suavizadas por la
-, «~~rmeneutica antigua» que «tendía a incorporar o reconciliar, como "el amor de la araña que lo transubstancia
t<;>?o" de Donne». La frase de Donne aparece por asociaCion. ~Tran~~?stanciación» se utiliza en ese poema de
modo metafor;co, pero Hartman activa las connotaciones
religiosas, su «incorporar». recoge las connotaciones de
«transubstanc:iación» relatjvas a la encarnación. Y; de
~odo ~lea~ori.~,. suprime o hace caso omiso de las ponzonos~s Impl!~ac10nes de «araña» en la época de Donne. Sus
escntos cnticos. se ven a menudo interrumpidos y complicados ~~r. seme~antes referencias mal digeridas. Esta im~erfe~~I<~n refl_eJa la concepción de Hartman según la cual
~ anahsis crítico no debe producir un sentido consciente,
s~no revelar «las contradicciones ·y equivocaciones» con el
fi_n de hacer la ficción «interpretable haciéndola menos legible». D~sde que la crítica forma parte de la literatura,
debe ser Igual de ilegible.
. . .
~artman se revela contra la crítica erudita del sentido
comun de la tradición de Matthew Arnold («dulzura y
luz») .. De modo más general, adopta el rechazo postestructurahsta de la científica «ambición por dominar el obJ"eto
de e s_t ~ d"Io (texto, psique,
·
etc.) por medio de fórmulas tecnocr~t-Icas, prospectivas y autoritarias». Sin embargo,
tambie~ cuestiona la «divagación» especulativa y abstract~, del filósofo crítico que vuela demasiado alto sin relaCion con los text<;>s reales. Su propio tipo de crítica, ligera?Iente especulativa y densamente textual, constituye un
mtento de reconciliación. Teme y admira al mismo tiempo
la teoría radical de Derrida. Da la bienvenida a la·recién
encontrad~ creatividad de la crítica, pero duda ante el bostezante abismo de la indeterminación, que la amenaza con
el caos. Tal como ha escrito Vincent Leitch «surge como
un voyeur en la orilla, que mira o imagina el 'vado y advier"
te de los peligros». No obstante, no se puede dejar de pensar que las dudas filosóficas de Hartman se ven acalladas
po~ ~l.señuelo del placer textual. Veamos este pasaje de su
~ál~sis de Glas, de Derrida, que incorpora fragmentos del
Dtano del ladrón de Genet:
. ,
.
TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
117
Glas es, por lo tanto, el Diario del ladrón del p_r~pio D~rri­
da y revela la vol-un-teología del escribir. E~cnl;nr es siempre robo o bricolage del logos. El robo red1stnbuye e~ 1~
gos según un nuevo principio de equidad... co~o s1 _se
tratara de la volátil semilla de las flores. La propiedad•. ~~­
cluso bajo la forma de nom propre, es non-propre Y ~scnb1r
es un acto de tachar la línea del texto, de hacerla mdeterminada o de descubrir el midi en tanto mi-dit.
Durante los años sesenta, J. Hillis Miller recibió una
profunda influencia de la crítica «fenomenológica» de la
escuela de Ginebra (véase capítulo S). Desde 1970, su o~ra
se ha centrado en la deconstrucción de la ficción (especialmente en Fiction and Repetition: Seven English N~vels,
1982). Esta etapa se inició con una estupenda ponenci~ sobre Dickens leída en 1970, en la que retomaba la te?ria de
la metáfora y la metonimia de Jakobson (véase capitulo 3)
y mostraba que el realismo de Cuentos de Boz ~o es un
efecto mimético, sino figurativo. Mirando .hacia Monmouth Street, Boz ve «cosas, artilugios humanos, call~s,
edificios, vehículos, ropa vieja en las tiendas~. Estos O~Je­
tos significan metonímicamente algo que esta ausent~. de
ellos deduce «la vida que se vive entre ellos»., ~1 ~studi~ de
Miller no concluye, sin embargo, con este an~hsis relativa~
mente estructuralista del realismo: señala como las metonímicas ropas de los muertos surgen en la _men~e de Boz,
a medida que imagina a sus antiguos propietarios ausentes: «los chalecos casi revientan de ansiedad por ser puestos». Esta «reciprocidad» metonímica entre una persona!
lo que le. rodea (casa; bienes, etc.) «es la base de ~~sdsuDs~Ituciones metafóricas tan frecuentes en 1a "f"ICCI·ón e IC· · 'n entre
kens». La metonimia ·proclama una asoctacw
. las ropas y quien las lleva, mientras que la metáfora su?Ier~ una
similitud entre ellos. Primero, las ropas Y el· propietari~ se
unen por el contexto y, segundo, cuando el contexto se .ebs.
· M"I11.er perci e
vanece las ropas sustituyen al propietario.
·otra ficcionalidad
'
,
,
.
1
f"
·
'
por
mas t1m1da en a a ICion d e Dickens
.
·
d
nbe
e
1
comlas .metáforas teatrales. Con frecuencia ese . , d
t"
portamiento de los individuos como una imitaci~:m e es Ilos teatrales o de obras de arte (un personajeh ebJecuta. «Uunn
1
.
a d m1rable
fragmento d e pan t omi·ma seria» • a a con
118
RAMAN SELDEN
«susurro de escenario» y aparece más tarde «Como el fantasma de ·la reina Ana en la escena de la tienda de Ricardo 111»). Hay un aplazamiento sin fin de la presencia: todo
el mundo imita o repite el comportamiento de otro, ya sea
real o ficticio. El proceso metonímico anima una lectura
literal (esto es Londres), mientras reconoce al mismo tiempo su figuratividad. Descubrimos que la metonimia tiene
más de ficción que la metáfora. Miller deconstruye la oposición original de Jakobson entre metonimia «realista» Y
metáfora «poética». Una «interpretación correcta» de ellas
muestrá lo «figurativo como figurativo». Ambas «invitan a
una mala interpretación que toma como verdadero lo que
sólo son ficciones lingüísticas». La poesía, aunque sea metafórica, puede ser «leída literalmente» y la obra realista,
aunque sea metonímica, está abierta a «una lectura figurativa correcta que la muestre como ficción más que como
mímesis». Se puede objetar que Miller cae en el error de
una ·inversión incompleta de la jerarquía metafísica (literal/figurativo). Al hablar de una «interpretación correcta»
:Y de una «mala interpretación», se expone a los argumentos antideconstructivos de Gerald Graff (Literature Against
Itself, 1979) quien objeta que Miller «excluye la posibilidad de que el lenguaje se refiera al mundo» y por lo tanto
supone que todo texto (no sólo Dickens) pone sus propios
supuestos en tela de juicio.
La obra The Critica[ Difference (1980) de Barbara Job~~
son contiene unos lúcidos y sutiles análisis deconstructlvos sobre crítica y literatura. Demuestra que tanto los textos literarios como los críticos establecen «Un sistema de
diferencias que atrae al lector con la promesa de la com·
prensión». En SIZ, por ejemplo, Barthes identifica y des·
monta la ~diferencia» masculino/femenino del Sarrasine
de Balzac (véase supra). Al desmenuzar en lexias el cuento,
Barthes parece resistirse a cualquier análisis total del sen·
tido del texto en términos de sexualidad. Johnson muestra
que el análisis de Barthes privilegia sin embargo la «castración» y, aún más, que su distinción entre el texto «legi·
ble» y el cescribible» corresponde a la distinción de Bal·
zac entre la mujer ideal (Zambinella tal como la concibe
Sarrasine) y el castrado (Zambinella en realidad). De este
TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
119
rf ta unidad del texto
modo, Zambinella se pare~e ~ 1a pe in:~ le texto escribible.
legible y al fragmentado e m ete~ do claro la «castraEl método de Barthes. favorece . e mo d Zambinella que
ción» (el desmenuzamiento). La Imagen . e. mo· su perfec, b
da en el narctsts ·
.
.
tiene Sarrasme esta asa
rf da simétrica de
ción (es la _muj~r perfecta) es la co~t:a;~en~ de sí mismo~
la mascuhna Imagen que _Sarrasi~ la pérdida de lo que
Esto es, Sarrasine ama «la Imagen : ue parezca, el casél mismo cree que posee». Por ex~rafo~ferencia entre los
trado se encuentra «al margen ~ a ltáneamente ei reflesexos, al tiempo que ~ep~esent~ sn~uí Zambinella destrujo literal de su iluso na stme ~n~¡· d ~; Sarrasine al poner
ye la tranquilizadora mascu Im a
. , La más impor..
b
en la castracton.
de mamftesto que se asa
b
nálisis que Barthes
1
tante conclusión de Johnson.so re ~:estra
claramente la
hace de Balzac es que el pnmer~ d ·a no dicha, con lo
castración, mientras el segundo ~ eJ una «identidad»~
cual Barthes reduce la «dif~~enc~; :amo crítica hacia
Johnson ~ace esta . observ~~ 10~~ la inevitable ceguera de
M )
Barthes, smo como tlustracto~ ,
la percepción crítica (como dina De an ·
,·.
1
.
LT y EDWARD SAID
.·
DISCURSO Y PODER: MICHEL FOUCAU
.
iento postestructuralisExiste otra corriente de pensam , . que una galaxia de
ta que cree que el mundo es alg~ ma:a textualidad hacen
textos y que algunas teorías d ~e urso está en relación
caso omiso del hecho de qu~ e e;s::as fuerzas políticas Y
con el poder, con lo q_ue r~ '!e
ocial a aspectos de los
económicas, el controltdeologtc~y ~·tler Stalin dirigen
0
1 poder
procesos de significación. Cuan
del discurso,
1
, maneJan
· d o un
· icamente ealgo que ocurre stm·
todo un pa1s
es absurdo tra.tar el resulta?o comoEs evidente que el poplemente en _el interior del_ diJ~r~~~~urso; y que este poder
der real se eJerce por medio
·
tiene efectos reales.
d
mientas es el filósofo
Él padre de esta línea e ~ensda.. que la gente decide
. h N"tet zsche• qmen
alemán Friednc
d" . lJO
sus actos para conse·
primero lo que quiere Y luego mge
st
°
o
',
¡
RAMAN SELDEN
TEORÍA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
guir su objetivo: «En el fondo, el hombre encuentra en las
cosas aquello que les ha otorgado.» Todo conocimiento es
expresión de una «voluntad de poder». Esto significa que
no podemos· hablar de verdades absolutas ni de conocimientos objetivos. La. gente reconoce que una filosofía o
una teoría científica son «verdaderas» sólo si encajan con
las ~escripciones ·de verdad establecidas por las autoridades mtelectuales o políticas del momento, por los miembros de la élite gobernante o por los ideólogos dominantes.
· Como otros postestructuralistas Foucault considera el
discurso como la actividad huma~a central, aunque no
c~~o ~~ «texto, g~neral» universal, un vasto océano de sigmficaciOn. Esta mteresado en la dimensión histórica del
cambio discursivo. Lo que se puede decir cambia de una
época a otra. En ciencia, una teoría no se ve reconocida en
su época si no se adapta al poder consensual de las instituc_iones Y los órganos científicos oficiales .. Las teorías genéticas de Mendel no obtuvieron ningún eco en 1860, se promulgaron en el vacío y tuvieron que esperar hasta el siglo XX para ser aceptadas. No basta con decir la verdad,
hay que «estar en la verdad».
En su primer libro sobre la «locura» Foucault encuentra dif~cil localizar ejemplos de discur~o <<loco» (excepto
en la literatura: Sade o Artaud). De ello deduce que los
procesos ~ reglas que determinan lo que se considera normal o raciO?al_l~gran silenciar con éxito aquello que exc!uyen._ Los I?dlVlduos que trabajan en el interior de prác·
ticas discursivas concretas no pueden pensar o hablar sin
obe~ecer el archivo «no hablado» de reglas y restriccion~s, d~ otro modo, corren el riesgo de ser condenados al
si,lenciO o. a la locura. Este dominio discursivo no actúa
solo ~r exclusión, sino también por «rarificación» (cada
. prác!Ica_ reduce su contenido y su sentido al pensar sólo
e?, te"?mos de «autor». y «disciplina»). Por último, tambien existe? las res~ricciones sociales, especialmente el poder. formativo del sistema pedagógico, que define lo que es
raciOnal y erudito.
·
··Las obras de Foucault, en particular Historia de la lo' · (1961), El nacimiento de la clínica
(cura en
) Lla ép oca e1astca
1963 • as palabras y .las. cosas (1966), Vigilar y castigar
(1975) e Historia de la sexualidad (1976), ponen de maní·
120
' 11
121
fiesto el modo en que han surgido y han sido sustituidas
diferentes formas de «saber». Hace hincapié en los desplazamientos que ocurren entre dos épocas; no ofrece periodizaciones, pero traza las series superpuestas de campos
discontinuos, La historia es esta gama desconectada de
prácticas discursivas. Cada una tiene un conjunto de reglas y procedimientos que rigen, mediante ·la exclusión Y
la reglamentación, el pensamiento y. la escritura en un
campo determinado. Tomados en conjunto, estos campos
forman un «archivo» de cultura, su «Inconsciente positivo» ..
Aunque la ·supervisión del saber se vea a menudo ~so­
ciada a nombres individuales (Aristóteles, Platón, Aqu~no;
Locke, etc.), el conjunto de las reglas estructurales que m,s·
piran los diferentes campos del ~aber se encuentra n_t~S
allá de cualquier conciencia individual. La reglam_en~aciOn
de disciplinas específicas implica reglas muy sofisti~adas
para el funcionamiento de instituciones, el entrenamiento
de los iniciados y la transmisión del sab~~- La vo~untad de
poder que se exhibe en esta reglamentaciOn constitu~e una
fuerza impersonal. Nunca podemos conocer el archivo de
nuestra propia época porque es el Inconscie~te desde_ el
que hablamos. Podemos comprender un archivo ?nteno~
porque somos lo bastante diferentes y estamos aleJados d~
él. Cuando leemos, por ejemplo, la literatura del Rena~I­
miento, percibimos a menudo la riqueza Y la exuberanci ~
de su juego verbal. En Las p~labras y las cosas, Foucau
·
· gaba un papel
muestra que, en esa época, la seme¡anza JU
e e
central en las estructuras de todos los saberes. Todo r P ·
tía otra cosa nada. permanecía aislado. Esto se ve cl~ra~
mente en la ~oesía de John Donne, cuya ment~ n:fa es~
cansa sobre un objeto, sino que se mueve hacia e ante?
hacia atrás, de lo espiritual a lo físico, de lohUII_tano ~ ~
divino y de lo universal a lo individual. En Devo!tons, es
cribe en términos cósmicos los síntomas de las ~eb)es qu~
casi lo matan uniendo el microcosmos (el hom re con e
·macrocosmos' (el universo): sus temblores so? «terfrebm?"
eodn 1•
. .
t OS»;. SUS desvanecimientoS,
ceC1·IpSes »,. y su al1ento
.
«estrellas ardientes». Desde nuestro punto de.Vlsta m er•
·. 1
1
1
\/'
.,1
122
RAMAN SELDEN
no, podemos ver las diversas clases de correspondencia
que dan forma a los discursos renacentistas, pero los escritores de la época vieron y pensaron a través de ellas y
no pudieron percibirlas como nosotros lo hacemos.
Siguiendo a Nietzsche, Foucault afirma que nunca tendremos un conocimiento objetivo de la historia. Los escritores.históricos siempre estarán enmarañados en tropos,
nunca podrá ser una ciencia. En Revolution and Repe(ition (1979), Jeffrey Mehlman recuerda cómo Marx, en El
18 de brumario de Luis Napoleón, presenta la «revolución»
de Luis Napoleón como una «repetición caricaturesca» de
la de su tío. El análisis histórico de Marx, según Mehlman,
reconoce la imposibilidad de saber; sólo existe el absurdo
tropo de la «repetición». Sin embargo, Foucault no trata
las estrategias empleadas por los escritores para dar sentido a la historia como simple juego textual. Tales discursos tienen lugar en un mundo real de lucha por el poder.
En la política, el arte o la ciencia, el poder se consigue por
medio del discurso: el discurso es «Una violencia que ejercemos sobre las cosas». Las exigencias de objetividad realizada en nombre de discursos concretos siempre son· espurias: no existen discursos absolutamente «verdaderos»,
sólo discursos más o menos poderosos.
El discípulo norteamericano más destacado de Fou~
cault es Edward Said. Como palestino, se vio atraído por
la versión nietzscheana de Foucault del postestructuralismo, ya que le permitía unir la teoría del discurso con las
luchas políticas y sociales reales~ Su obra sobre el orientalismo muestra cómo la imagen occidental del Oriente, elaborada·por generaciones de eruditos, crea mitos sobre la
pereza, el engaño y la irracionalidad de ·los orientales. Al
poner a prueba este discurso occidental, Said sigue la lógica de las teorías de Foucault: no hay ningún discurso fijado para siempre, el discurso es al mismo tiempo causa Y
efecto. No sólo. ejerce el poder, sino que también estimula
la oposición.
En el ensayo que da título. a The World, the Text, and
the Critic (1983), Said explora la «mundanidad» de los textos. RechazaJa idea de que la palabra está en el mundo Y
los textos son eliminados del mundo, teniendo únicamente
TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
123
una nebulosa existencia en las mentes de los críticos .. Cree
que la crítica reciente exagera la cilimitación» de la I~ter­
pretación porque rompe los lazos entre te~to Y reahda~.
El caso de Osear Wilde indica que todos los mtentos de divorciar el texto de la realidad están condenados al fracaso.
Wilde intentó crear un mundo estilístico ideal en el qu~
. to d a existencia
.
· en un epi'grama, pero, al fipoder resumir
.
d
.
nal lo escnto le con UJO a un confl'ICt o con el mundo «normaÍ». Una carta firmada por él se convirtió en docume~to
incriminatorio clave en su juicio. Los textos son pro~ .amente «mundanos•: sus usos y efectos están muy re. aciO·
nadas con «la propiedad, la autoridad, el poder Y la Imposición de la fuerza».
.
¿Y qué hay del poder del crítico? Said sostiene que cua;·
do se escribe un ensayo crítico se establecen una 0 más e
las distintas relaciones entre texto y público. El ensayo puede permanecer entre el texto literario Y el lector 0 es.t~r en
uno de los dos lados. Plantea una interesante cuestio~ e~
relación con el contexto histórico real del ensa~~: «¿ ul
es la categoría del discurso del ensayo en relacion con da
realidad fuera de ella y en ella, la realidad, e1 ter~eno e
1
la prese~cia y la vitalidad histórica no textual que tiene·:·
gar de modo simultáneo al ensayo mismo?» La e~pQrueésiren
· h o simp
· 1emente: «(l
es sinuosa (podríamos haber die
a·
!ación tiene el ensayo con su contexto?»), porque e pens .
.
. exc1uye lo «no. textual».
Estasuna
paffilento
postestructuralista
tituyen
labras (realidad, no textualidad, .presen¡Ia) t~:s la. cuestión
afrenta para el postestructurahsmo. p
T r teoría de
del contexto en la dirección de la más 'b~I ~=ivamente el
Foucault: el crítico nunca puede transen [Psiempre tiene
sentido monolítico de un texto. del J~sa r~~ente. Said, por
que escribirlo dentro del «archivo·Íd e ~ términos aceptaejemplo, sólo puede hablar de WI e e
s roducido de
dos por el discurso vigente que,, a S~ rez;e~e~te. No. reclamado impersonal desde el archdi~O e p intenta producir
ma reconocimiento para lo que Ice, pero
.
un discurso poderoso.
·'
·
··
T
·
·· ·
nía dominar el texto Y
turalistas piensan
desvelar sus secretos. Los postestruc
La crítica estructuralista se propo
124
TEOR!A LITERARIA CONTEMPORÁNEA
RAMAN SELDEN
que este propósito es vano porque existen fuerzas inconscientes, o históricas, o lingüísticas, que no pueden ser dominadas. El significante se aleja del significado, la jouis·
sanee disuelve el sentido, lo semiótico altera lo simbólico,
la différance establece una brecha entre el significante y el
significado, y el poder desorganiza el saber establecido.
Los postestructuralistas plantean cuestiones; más que dar
respuestas, se aferran a las diferencias que existen entre
lo que el texto dice y lo que cree que dice. Ven el textpluchando contra sí mismo y se niegan a forzarlo para que
signifique algo. Niegan la particularidad de la «literatura»
y llevan a cabo una deconstrucción de·los discursos no literarios, leyéndolos como si fueran literatura. Quizás nos
irrite esta incapacidad para llegar a una conclusión, pero
son coherentes con su intento de evitar el logocentrismo.
Sin embargo, como admiten a menudo, su deseo de resistirse a las afirmaciones está en sí mismo condenado al fracaso porque sólo no diciendo nada podrán evitar que pensemos que quisieron decir algo. Este resumen de sus
puntos de vista lleva implícito su fracaso.
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CAPITULO
5
TEORlA DE LA RECEPCIÓN
LA
PERSPECTIVA SUBJETIVA
j
·
·
b.
·
rtante asalto a
El siglo XX ha llevado a ca o un I~po o'ni' ca La teo. .
d e .1a ciencia
las certezas objetivas·
. d decimon
, la duda ·sobre la
ría de la relatividad de Eisntem es~1e_go
más que
creencia de que el conocimiento obJet~~o nd~ ~~~hos El fi.
t. uada acumu acion .
.
una progresiva y con m
d
ciencia la apari0
lósofo T. S. Kuhn ha demostra que, e~e refere~cia en el
ción de un «hecho» depende de_l m~;.co La filosofía de la
que se mueve el observador cient~~o~o percibe los objeGestalt sostiene que la mentef hu~entos sin relación entre
tos del mundo como troz?s Y rag
entos temas o todos
1
sí, sino como configuracwne~dde ~e;mism~s objetos pareorganizados y llenos de sent~ o.
s
aun dentro de un
cen distintos en con~e~~os difer~::: ~~tados de distinto
mismo campo de vlslon, son f ~a» 0 del «fondo». Esmodo según formen part~ d~ 1 ~ I!~ ue el observador intos y otros enfoques han msiSti 0 d ~ percepción. En el
terviene activamente en el ¡~to e. pato . sólo el lector
0
caso del famoso pro?lema_ e dc~neJ rienta~ la configurapuede decidir en '!ue s~ntt~o
:n pato, y hacia la de.
ción de líneas. Hacia la Izquter '
recha, un conejo.
1
d
d: :s
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;·.· ·.
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176
RAMAN SELDEN
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Introducción ......... o: •••••••••••••••••••••••
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El formalismo ruso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El desarrollo histórico del formalismo . . . . . . .
El arte como -recurso (Shklovsky y Tomashevsky) ..... ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Narrativa .....•.......................... Motivación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El dominante (Jakobson) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La escuela de Bakhtin ·•. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
·La función estética (Mukarovsky) ..... ; . . . . . .
Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . .
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2. Teorías marxistas .................. : . . . . . .
El realismo social soviético . . . . . . . . . . . . . . . .
Georg Lukács ..........................
Bertolt Brecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La escuela de Frankfurt (Adorno) y Walter Ben·
jamin ............................ o.....
Marxismo «estructuralista» (Althusser, Gold·
mann y Macherey) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Desarrollos recientes: Eagleton y Jameson . . .
Bibliografía seleccionada .. :. . . . . . . . . .
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3. Teorías estructuralistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El trasfondo lingüístico (Saussure y Barthes) .
Narratología estructuralista (Propp, LéviStrauss, Greimas, Todorov y Genette) . . . . .
Metáfora y metonimia (J akobson y Lodge) . . . .
Poética estructuralista: Jonathan Culler . . . . . .
Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . .
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4. Teorías postestructuralistas . . . . . . . . . . . . . . . .
Roland Barthes: el texto plural . . . . . . . . . . . . .
Julia Kristeva: lenguaje y revolución . ·. . . . . . .
Jacques Lacan: lenguaje e inconsciente . . . . . .
Jacques Derrida: deconstrucción . . . . . . . . . . . .
Deconstrucción norteamericana (De Man, White,
Bloom, Hartman y Miller) . . . . . . . . . . . . . . . .
Discurso y poder: Michel Foucault y Edward
Said . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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5. Teoría de la recepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La perspectiva subjetiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gerald Prince: el narratario . . . . . . . . . . . . . . . .
Fenomenología (Husserl, Heidegger y Gadamer)
Wolfgang !ser: el lector implícito . . . . . . . . . . .
Hans Robert J auss: horizontes de expectativas
Stanley Fish: la experiencia del lector . . . . . . .
Michael Riffaterre: competencia literaria . . . . .
- Jonathan Culler: convenciones de la lectura . .
Norman Holland y David Bleich: la psicología
del lector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . .
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6. Crítica feminista . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . .
Problemas de la teoría feminista (Beauvoir) . .
Kate Millett y Michele Barrett: feminismo político . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Literatura de mujeres y ginocrítica (Showalter,
Woolf y Ellman) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teoría crítica feminista francesa (Mitchell, Lacan, Kristeva, Cixous) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . .
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Impreso en e1 mes de mayo de 1989
en Talleres Gráficos DUPLEX, S. A.
Ciudad de la Asunción, 26
08030 Barcelona
Esta obra ofrece una visión panorámica de la teoría literaria contemporánea. Es una introducción general que
explica las teorías básicas de las distintas escuelas de
nuestro siglo empezando por los formalistas rusos y el
realismo socialista y continuando hasta el estructuralismo y el posestructuralismo.
Los teóricos analizados incluyen a autores cuya obra ha
ejercido una influencia constante -Shklovsky, Bakhtin,
Brecht, Lukács o Adorno- y a la vez a los más recientes
y de mayor actualidad como Derrida, Lacan, Foucault,
Iser, Kristeva, Culler, Bloom o Riffaterre. Cada capítulo termina con una bibliografía de consulta que distingue claramente entre un nivel introductorio y otro más
avanzado.
El autor, Raman Selden, es profesor en la Universidad
de Durham y autor de varios libros de crítica y teoría
literaria. Su intención al escribir este libro ha sido «suministrar una guía para conocer las más importantes y estimulantes tendencias del pensamiento crítico contemporáneo».
935929-1
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Letras eIdeas
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